H perigo na esquina: fico e realidade nos espaos do medo de Joo do Rio

Pedro SASSE*
Resumo: Na literatura do medo, a ambientao fundamental para a produo
de seus efeitos estticos. Esse trabalho pretende descrever os espaos do medo no Rio
de Janeiro do incio do sculo XX, a partir de duas obras de Joo do Rio: Dentro da
noite, uma coletnea de contos sobre os terrores e deturpaes da cidade, abordando
temas como tortura, suicdios e deformaes; e A alma encantadora das ruas, uma
coletnea de crnicas sobre o lado menos glamoroso da Belle poque carioca, veremos
a viso social e histrica do autor sobre os mesmos temas. Atravs de uma leitura
comparativa, visa-se demonstrar como, na literatura de medo urbano, as fronteiras entre
os espaos ficcionais e os espaos reais so difusas, e como essa caracterstica contribui
para a produo do medo como efeito de recepo.
Palavras-chave: Espao, Fico, Joo do Rio, Medo, Realidade.
1. Introduo
Ao observar as histrias de medo, sejam na literatura, no cinema ou at nos
videogames, perceberemos que um dos elementos narrativos de maior nfase em sua
construo a ambientao. Seja atravs de minuciosas descries escritas, de cenrios
bem construdos, ou os cada vez mais complexos sistemas de imerso dos games,
percebemos que a maioria das obras desse gnero no mede esforos na tentativa de
envolver seu leitor no espao ficcional que prope.
H, porm, apesar da diversidade das histrias contadas, certas constantes no
que se refere construo desse espao, ou seja, temos uma srie de elementos que
parecem se repetir, no importa qual seja a trama em si, e que tornam os espaos
parecidos. Ao mostrar uma cena qualquer de um filme para um espectador e perguntar
para o mesmo sobre o gnero do filme, h uma grande chance de ele acertar no caso dos
filmes de terror. O mesmo acontecer em alguns outros gneros, como o western, por
exemplo. Nesse ltimo caso, podemos deduzir que o prprio gnero se categoriza
atravs de seu espao narrativo, afinal, um faroeste s pode acontecer no far west.

Em primeira anlise, no poderamos pensar no medo como um gnero

classificado pelo espao, j que a histrias encontramos histrias de terror nos mais
diversos ambientes, desde grandes cidades (O mdico e o monstro, de Stevenson), a
castelos gticos (O castelo de Otranto, de Walpole). Vemos, contudo, que certos
elementos nos podem fazer identificar ambas as histrias como terror. Haveria, ento,
um topos especfico do medo, que tornaria tal gnero classificvel por seu ambiente?
Ao analisar os espaos de obras to dspares, no vamos encontrar, obviamente,
elementos suficientes na construo do cenrio que possam tornar possvel a afirmao
de um espao homogneo do medo. Ainda assim, podemos, porm, ver como h certa
semelhana na maneira como se constroem os cenrios.
Na literatura, a descrio do cenrio revela o ponto de vista do narrador. No caso
da literatura do medo, essa descrio busca tambm convencer o leitor de certo ponto de
vista sobre o ambiente: o leitor deve v-lo como um local hostil, a ser temido. Quando o
leitor consegue assimilar esse espao como um local de perigos, ele pode assimilar com
mais facilidade a situao em que se encontra a personagem, o que colabora na
construo do medo artstico na cena. Um procedimento comum para a produo desse
convencimento o uso de um campo semntico caracterstico, com palavras
relacionadas morte, destruio, imundcie, sentimentos negativos, etc. Tais elementos
podem ser encontrados em grande parte das obras relacionadas ao medo, servindo para
caracterizar diferentes espaos. Muitas vezes, chegam a sair do campo literrio servindo
para construir uma perspectiva em textos jornalsticos, por exemplo.
2. Espao externo
Alm de pensar no espao construdo dentro da narrativa em si, marcado por
todos esses elementos que o tornam um locus propcio ao medo, podemos notar que
certos elementos extratextuais influenciam na recepo desse tipo de obra. O espao no
qual o leitor se insere funciona como um potencializador se no um condicionador ,
do medo esttico.
Para introduzir uma explicao sobre o funcionamento do espao externo nas
narrativas de medo, analisemos um conto de Ambrose Bierce chamado O ambiente
adequado, que explora at que ponto o ambiente de leitura importante para a fruio

de uma histria de assombrao. O conto possui um preldio que nos mostrar o

espao-chave da narrativa. Um menino, filho de um fazendeiro, perdido aps partir em
busca de algumas vacas desgarradas, segue por uma trilha de cavalos na floresta:
A noite estava clara, mas dentro da floresta a escurido envolvia tudo.
Era mais pelo tato do que pela viso que ele seguia caminho. Na verdade,
seria difcil sair da trilha. De ambos os lados a vegetao, de to fechada,
era quase impenetrvel. J caminhara floresta adentro por dois ou trs
quilmetros quando se surpreendeu ao ver uma fraca luminosidade
brilhando atravs da folhagem na beira do caminho, sua esquerda. (...)
Pouco depois, emergia da floresta, indo dar num pequeno espao aberto,
recoberto de espinheiros. Havia resqucios de uma cerca, semidestruda.
A poucos metros da trilha, no meio da clareira, l estava a casa de onde
emanava a luz, atravs de uma janela sem vidros. A janela um dia tivera
uma vidraa, mas esta, assim como a esquadria, tinha sido h muito
destruda pelos projteis arremessados por meninos aventureiros,
dispostos a provar, a um s tempo, sua coragem e sua hostilidade s
foras sobrenaturais. Sim, porque a casa Breede tinha a reputao maldita
de ser uma casa mal-assombrada. Talvez no o fosse, mas nem mesmo o
mais ctico poderia negar que estava abandonada o que, em zonas
rurais, significa praticamente a mesma coisa. (BIERCE, 1999, p. 77-78)
Os elementos de um espao do medo j esto todos elencados: a escurido da
floresta, a densidade claustrofbica da vegetao, a decrepitude da casa, etc. Uma vez o
leitor se depara com tal descrio, a tenso narrativa aumenta, visto que este j espera
acontecimentos tpicos de uma histria de medo. Devemos, porm, ressaltar que o
narrador no se aproxima do personagem que passa por essa regio, descrito apenas
como um menino. Esse personagem no deve ser assimilado pelo leitor, apenas um
elemento perifrico na histria. Diante disso, poderia ficar a dvida: se esse primeiro
ponto serve apenas de introduo ao cenrio do conto, por que no descrito pelo
prprio narrador, heterodiegtico, mas sim por um personagem que no o centro da
trama? A construo do ambiente do medo, como veremos, est muito mais ligada a
uma forma de abordar o espao que ao espao em si. Tanto assim que uma das poucas
informaes sobre o menino que nos dada vem de suas crenas na casa como um lugar
assombrado, comprovando assim a perspectiva amedrontadora dada por ele.
Feita essa ambientao inicial, na qual o jovem se depara com uma casa que
julgava ser mal assombrada, descobrimos juntamente com o personagem que l se
encontra:

A figura de um homem sentado no meio da sala, diante de uma mesa

onde havia algumas folhas de papel. Os cotovelos estavam sobre a mesa
e as mos sustentavam a cabea, sem chapu. De ambos os lados, os
dedos estavam enfiados nos cabelos. A luz da nica vela que brilhava a
seu lado, o rosto do homem era de uma palidez cadavrica. (BIERCE,
1999, p. 78-79)
O narrador d um corte na cena e nos transporta para o dia anterior ao fato, no
qual dois amigos conversam. Colton escritor e publica num jornal da cidade, enquanto
Marsh um amigo seu que o l, dando suas opinies acerca da obra do amigo. Nessa
conversa, Colton critica o amigo pela leitura descompromissada que faz de uma de suas
histrias de assombrao. O escritor alega que necessria do leitor certa preparao
para uma leitura desse gnero, ou seja, necessrio estar em total solido noite
sob a luz de uma vela. (BIERCE, 1999, p. 82). Colton afirma que outros sentimentos
so mais fceis de serem inspirados, mas que o medo requer mais esforo do leitor, que
ele se disponha a sentir a emoo (BIERCE, 1999, p. 82). Refletindo sobre essa
afirmao, podemos pensar que uma das causas possveis dessa resistncia natural do
leitor ao gnero se d pela natureza de tal emoo. O medo esttico similar em alguns
sentidos a um medo exclusivo do homem, descrito por Bauman como medo derivado:
O "medo derivado" uma estrutura mental estvel que pode ser mais
bem descrita como o sentimento de ser suscetvel ao perigo; uma
sensao de insegurana (o mundo est cheio de perigos que podem se
abater sobre ns a qualquer momento com algum ou nenhum aviso) e
vulnerabilidade (no caso de o perigo se concretizar, haver pouca ou
nenhuma chance de fugir ou de se defender com sucesso; o pressuposto
da vulnerabilidade aos perigos depende mais da falta de confiana nas
defesas disponveis do que do volume ou da natureza das ameaas reais)
(BAUMAN, 2008, p.09)
Diferente do medo direto, sentido frente a uma fonte de perigo imediata, o medo
derivado um medo projetado numa situao hipottica. Diante da noo dos perigos
do mundo, uma pessoa sente medo dos inmeros perigos que ela emula em sua mente.
No medo esttico, atravs da assimilao da situao do personagem, sente-se tambm
essa emoo pelo perigo imaginado. Bauman deixa claro que se trata mais da falta de
confiana do que o volume ou natureza das ameaas. preciso, ento, tirar essa
segurana do leitor, deix-lo exposto, vulnervel. Para criar essa sensao, as histrias
de medo fazem uso de diversas estratgias. Intratextualmente, o leitor pode ser exposto
atravs da quebra de suas categorias cognitivas, deparando-se com o incompreensvel

desconhecido, o monstro, que, por no ser possvel entender, foge ao controle do leitor.
Extratextualmente, a exposio pode se dar de forma mais direta. O prprio local da
leitura, como indicado por Colton.
O escritor, ento, desafia seu amigo a seguir sua proposta, oferecendo-lhe um
ambiente adequado para a leitura e um manuscrito que seria capaz de mat-lo. O
rapaz no hesitou em aceitar a proposta e assim descobrimos que Marsh era o misterioso
homem na casa assombrada.
A terceira parte do conto nos mostra, ento, o desfecho da aposta de Colton e
Marsh. O menino que na noite anterior havia ido at a casa assombrada e se deparado
com o angustiado leitor agora voltava ao local junto a alguns homens. L encontraram
o corpo de Marsh ao lado do manuscrito que foi dado para leitura como parte do trato.
Nesse manuscrito, Colton mencionava um misterioso pacto de morte com o antigo
morador da casa, que havia se suicidado h quatro anos e dizia que ele faria o mesmo
naquela noite, voltando para visit-lo aps a meia-noite. Visto que encontramos Marsh
morto, somos levados a pensar que Colton havia, de fato, voltado dos mortos e
assombrado o rapaz at a morte, porm na ltima parte do conto somos informados que
Colton no s no morreu como fora internado naquela noite aps uma tentativa de
suicdio. Sendo assim, vemos, apesar de algum indcio sobrenatural na impreciso do
pacto e de algumas partes no mencionadas do manuscrito, o medo criado na unio
entre o espao extra e intraficcional criou a atmosfera perfeita para a recepo da
histria de assombrao de Colton.
Sendo assim, vemos que no s o aspecto fsico do ambiente no qual Marsh foi
inserido, mas tambm o contexto relacionado a esse ambiente contaram decisivamente
para a criao do medo esttico, que no conto foi magnificado at a morte do leitor.
Mesmo que no se chegue a esse limite, somos dessa forma influenciados pelo ambiente
externo, tanto em seu aspecto fsico e mais imediato quanto em seu aspecto contextual.
Quanto ao aspecto fsico podemos perceber que so mais propcios os ambientes
de comungam dois principais fatores: escurido e isolamento. O primeiro est ligado
segurana propiciada pelo nosso sentido mais desenvolvido, a viso. O ambiente escuro

cancela essa possibilidade, deixando-nos a merc da incerteza, da imaginao e de seus

terrores. Nas palavras de Bauman:
Na escurido, tudo pode acontecer, mas no h como dizer o que vir. A
escurido no constitui a causa do perigo, mas o habitat natural da
incerteza - e, portanto, do medo. (BAUMAN, 2008, p.08)
A segunda nos priva de nossa segurana social. Apoiar-se no outro em
momentos de perigo uma forma de lidar como medo, seja para proteger ou pedir
proteo, ou apenas para garantir que seu sofrimento no seja solitrio, incgnito.
Bauman cita esse fator como:
(...) o medo de ser pinado sozinho da alegre multido, ou no mximo
separadamente, e condenado a sofrer solitariamente enquanto todos os
outros prosseguem em seus folguedos. (BAUMAN, 2008, p.28)
Diante de disso, a imaginao ganha grande fora sobre o real, j que o entorno
no pode ser nem confirmado pelos sentidos, nem pela razo comum.
J o aspecto contextual pode ser relacionado diretamente com o ambiente da
leitura em seu sentido mais estrito, como o caso da histria sobre o suicdio na casa,
como pode ser visto em sentido mais amplo, como um medo compartilhado por uma
regio ou poca especfica. O conto colabora com essa ideia quando menciona em um
trecho a predisposio regional ao medo de fantasmas:
Sim, porque a casa Breede tinha a reputao maldita de ser uma casa
mal-assombrada. Talvez no o fosse, mas nem mesmo o mais ctico
poderia negar que estava abandonada o que, em zonas rurais, significa
praticamente a mesma coisa. (BIERCE, 1999, p. 78)
No Brasil, parte significativa das histrias que sugerem a presena de fantasmas
na literatura do medo nacional tem o serto como ambiente. Tais narrativas, se lidas em
uma atmosfera de crena em tais seres, potencializam sua capacidade de gerar o medo
esttico.
Enquanto nas regies rurais poderamos ver essa predisposio pelo medo de
fantasmas, a metrpole tambm parece ter seu medo caracterstico: O contexto urbano
bombardeia seu habitante com notcias de acidentes, roubos, assassinatos, e diversas
outras formas de perigo, construindo assim uma atmosfera insegura, principalmente no

perodo noturno. Tal ambiente torna possvel o surgimento de diversas histrias de medo
que se utilizam desse contexto para afetar seu leitor.
H, ainda, uma peculiaridade no espao do medo urbano que crucial para
entender sua centralidade na fico do medo contempornea: Enquanto o espao
sobrenatural alheio a realidade do leitor visto que no existem vampiros,
lobisomens, bruxos e fantasmas para a maioria das pessoas no medo urbano, o espao
das obras coincide com o espao do prprio leitor, no h como traar as fronteiras que
separam o espao intra e extratextual quando se trata desse gnero, visto que a mesma
cidade habitada, por exemplo, pelos cruis assassinos de Rubem Fonseca a cidade
habitada pelos seus leitores. Sendo assim, o efeito do medo esttico se intensifica pela
sobreposio dos espaos, e, consequentemente, dos prprios medos.
3. Medo urbano e Joo do Rio
A cidade, local que antes era smbolo de proteo, segurana, em algum
momento passou a ser sinnimo justamente do contrrio, tornando-se reconhecida como
um foco de perigos. Aqueles que estavam nossa volta, antes vistos como prximos,
como um grupo, agora so desconhecidos, potenciais inimigos separados por uma fina
casca de civilidade. Apesar de h sculos existirem centros urbanos, no nascimento da
urbe moderna que desperta no homem um sentimento, misto de terror e fascnio, com a
figura da cidade. Podemos ver esse sentimento surgindo j em Cesrio Verde, com O
sentimento dum ocidental, ou em Baudelaire, nos Quadros parisienses, e no Brasil,
onde um dos maiores porta-vozes desse sentimento o flaneur Joo do Rio.
Joo Paulo Emlio Cristvo dos Santos Coelho Barreto, conhecido na literatura
pelo seu pseudnimo Joo do Rio, analisa a partir de ambas as profisses a cidade, seu
lado brilhante e seu lado obscuro, a riqueza e a misria. Em A alma encantadora das
ruas, busca, atravs de uma srie de crnicas tiradas de suas andanas pelas ruas do Rio,
expressar no s a cidade, mas transmitir um pouco da prpria experincia de caminhar
por ela, de senti-la. J em Dentro da noite, vemos, ambientados na mesma cidade,
contos que parecem expandir essa experincia urbana, que fogem do vivido, mas no
deixam de representar o perfeitamente possvel. Em ambos, a cidade no apenas um

cenrio, mas um organismo vivo, suas ruas tem alma, como vemos constantemente em
suas personificaes da cidade:
Oh! sim, as ruas tm alma! H ruas honestas, ruas ambguas, ruas
sinistras, ruas nobres, delicadas, trgicas, depravadas, puras, infames,
ruas sem histria, ruas to velhas que bastam para contar a evoluo de
uma cidade inteira, ruas guerreiras, revoltosas, medrosas, spleenticas,
snobs, ruas aristocrticas, ruas amorosas, ruas covardes, que ficam sem
pinga de sangue... (RIO, 2013, p.4).
Algumas dessas ruas acabam por ganhar essa alma sinistra citada por Joo do
Rio, que nos ser de grande valia na descrio do espao urbano do medo. Logo na
introduo de suas crnicas sobre o Rio, j temos indcios do tratamento que ele dar a
esses locais:
A Rua da Misericrdia, ao contrrio, com as suas hospedarias
lbregas, a misria, a desgraa das casas velhas e a cair, os corredores
bafientos, perpetuamente lamentvel. (...) h ruas lgubres, por onde
passais com um arrepio, sentindo o perigo da morte o Largo do Moura
por exemplo. Foi sempre assim. L existiu o Necrotrio e antes do
Necrotrio l se erguia a Forca. Antes da autpsia, o enforcamento. O
velho largo macabro, com a alma de Tropmann e de Jack, depois de
matar, avaramente guardou anos e anos, para escalpel-los, para chamlos, para goz-los, todos os corpos dos desgraados que se suicidam ou
morrem assassinados. Tresanda a crime, assusta. A Prainha tambm.
Mesmo hoje, aberta, alargada com prdios novos e a trepidao contnua
do comrcio, h de vos dar uma impresso de vago horror. noite so
mais densas as sombras, as luzes mais vermelhas, as figuras maiores. Por
que ter essa rua um aspecto assim? Oh! Porque foi sempre m, porque
foi sempre ali o Aljube, ali padeceram os negros dos trs primeiros
trapiches do sal, porque tambm ali a forca espalhou a morte! (RIO,
2013, p. 4-5)
Esse sentimento ambguo, sublime e amedrontador que se sente pela cidade
tambm visto na figura do monstro na fico que, como diz Cohen em A cultura dos
monstros: sete teses, atrai e repele.
O medo urbano surge, ento, como um medo contemporneo, explorado dentro
da ideia do medo lquido de Bauman, um medo disperso, inconstante, sem uma
delimitao clara na qual se apoiar:
O que mais amedronta a ubiquidade dos medos; eles podem vazar de
qualquer canto ou fresta de nossos lares e de nosso planeta. Das ruas
escuras ou das telas luminosas dos televisores. De nossos quartos e de
nossas cozinhas. De nossos locais de trabalho e do metr que tomamos

para ir e voltar. De pessoas que encontramos e de pessoas que no

conseguimos perceber. De algo que ingerimos e de algo com o qual
nossos corpos entraram em contato. (BAUMAN, 2008, p.12)
A relao dos narradores com a cidade um dos pontos de intercesso entre A
alma encantadora das ruas e Dentro da noite. Por um lado, a fico permeada de
fatos, personagens e ambientes encontrados em suas crnicas jornalsticas, por outro, as
reportagens recebem um tratamento literrio tal, que, no fosse o suporte, seria difcil
distingui-las de certos captulos da fico.
Na literatura do medo urbano, comum essa sobreposio de discursos. Uma
vez que se mantm o mesmo ambiente, o mesmo tipo de agente do medo e a mesma
forma de lidar com o objeto, a distino entre o discurso jornalstico e o discurso
literrio nesse subgnero do medo muitas vezes foge ao texto, sendo apenas uma
informao adjacente ao fato em si. Como considerar os casos descritos em Cidade de
Deus, de Paulo Lins? Ficcionalizao da realidade? Ultrarrealismo ficcional?
Parece que o carter lquido do agente do medo moderno, principalmente o
agente do medo urbano, tambm afeta o prprio discurso que o sustenta, uma vez que se
perde a certeza das fronteiras que separam o monstro do leitor.
4. O jornalismo literrio e a literatura jornalstica
A partir dessa ideia da sobreposio dos discursos, podemos observar, na
temtica do medo urbano, ambos os lados dessa fuso, percebendo tanto os aspectos
literrios que so transmitidos aos discursos que tem como objetivo principal informar,
quanto as inspiraes jornalsticas no discurso que no tem, a princpio, compromisso
em ser fiel realidade.
Na virada para o sculo XX, as formas de acesso ao mundo eram, quase que
exclusivamente, atravs do mundo escrito. Livros, jornais, revistas e pinturas
transmitiam a grande parte da populao uma realidade pouco acessvel de outras
formas. Ler os romances regionalistas, com suas longas descries espaciais, era uma
forma de conhecer um pouco dos costumes e do ambiente das reas rurais do pas. Da
mesma forma, no jornalismo, algumas reportagens eram tambm uma forma de efetuar
essa viagem a um mundo desconhecido. Euclides da Cunha, ao escrever Os Sertes, o

faz, em parte, baseado em seus prprios textos jornalsticos, que eram uma forma do sul
do pas saber como era a realidade da regio de Canudos. Assim, as crnicas urbanas
tambm eram uma forma do leitor ver partes da cidade que lhe eram invisveis.
Para que um ambiente urbano seja experimentado como um ambiente do medo,
necessrio mais do que uma descrio neutra de um local ou um relato frio de um
evento urbano: o narrador contamina o que narrado com sua viso de mundo,
construindo uma narrativa subjetiva que em pouco difere de um conto. o caso de
alguns captulos de A alma encantadora das ruas, nos quais Joo do Rio apresenta suas
experincias em algumas das reas do submundo carioca:
Sinto nuseas e ao mesmo tempo uma nevrose de crime. A treva da sala
torna-se lvida, com tons azulados. H na escurido uma nuvem de fumo
e as bolinhas pardas, queimadas chama das candeias, pem uma tontura
na furna, do-me a imperiosa vontade de apertar todos aqueles pescoos
nus e exangues, pescoos viscosos de cadver onde o veneno gota a gota
dessora.
E as caras continuam emplastradas pelo mesmo sorriso de susto e de
splica, multiplicado em quinze beios amarelos, em quinze dentaduras
nojentas, em quinze olhos de tormento!
Senhor, pode ir, pode ir? Ns vamos deitar; pode ir? suplica
Tchang.
Arrasto o guia, fujo ao horror do quadro. A rtula fecha-se sem rumor.
Estamos outra vez num beco infecto de cidade ocidental. Os chins pelas
persianas espiam-nos. O meu amigo consulta o relgio. (RIO, 2013, p.39)
Vemos como Joo do Rio faz questo de descrever o espao, utilizar amplamente
o campo semntico tpico do espao do medo: treva, viscosos, cadver, veneno, susto,
horror. As frases curtas do ao texto um aspecto de pressa, de tenso. Esse ambiente
infecto, descrito na casa de pio visitada por Joo do Rio, pode ser visto tambm nas
infectadas ruas de A peste de Dentro da noite:
O ar, um pouco mido e um pouco cortante, congela as mos, tonifica a
vegetao, e o mar, que se v distncia num recanto de lodo, tem
reflexos espelhentos de grandes escaras de chagas, de leo escorrido de
feridas superfcie quase imvel. O cheiro de desinfeco e cido fnico,
o movimento sinistro das carrocinhas e dos automveis galopando e
correndo pela rua de mau piso, aquela sujeira requeimada e manchada
das caladas, o ar sem pinga de sangue ou supremamente indiferente dos
empregados da higiene, a sinistra galeria de caras de choro que os meus
olhos vo vendo, pe-me no peito um apressado bater de corao e na

garganta como um lao de medo. A bexiga! a bexiga! verdade que h

uma epidemia... E eu vou para l, eu vou para o isolamento, eu! (RIO,
2002, p. 148)
Joo do Rio no foi o nico a trabalhar tal temtica. Luis Edmundo, ao visitar,
tambm, uma casa de pio, tem impresses prximas a Joo do Rio:
So rostos cor de oca, que se desenham em meio luz que bruxuleia,
mscaras da Chi na antiga, as hediondas mscaras manchus dos tempos
da dinastia Ming, fisionomias de desenterrados, mostrando a cova dos
olhos negra, como que comida pela terra. As bocas, de onde pende o pipo
dos cachimbos, so bocas aterradoras, como as dos que morrem num
espasmo de sofrimento e de dor. Troncos esquelticos, franzinos,
reluzentes de suor. Quando a gente se abaixa e toca um desses corpos
seminus, sente uma carne mole, que at parece que se desfaz mais leve
presso dos nossos dedos (EDMUNDO, 2003, p. 118)
Assim como as crnicas faziam uso dessas formas de expresso literrias, a
literatura de Joo do Rio, por sua vez, tambm bebia dos espaos de medos construdos
nas suas crnicas. Mesmo em ambientes sinnimos de felicidade, como as ruas
enfeitadas e festivas do carnaval, Joo do Rio cria, baseado numa perspectiva elitizada
das festas populares, um cenrio de medo e opresso, que aparece em A alma
encantadora das ruas:
A multido apertava-se, sufocada. Havia sujeitos congestos, forando a
passagem com os cotovelos, mulheres afogueadas, crianas a gritar, tipos
que berravam pilhrias. (...)A rua convulsionava-se como se fosse fender,
rebentar de luxria e de barulho. A atmosfera pesava como chumbo. (...)
era como que arrepiada pela corrida diablica e incessante dos archotes e
das pequenas lmpadas portteis. (RIO, 2013, p. 55)
Fazendo uso desses ambientes j construdos em suas crnicas e de uma opinio
j difundida entre a elite que evitava contato com o povo, Joo do Rio, em O beb de
tarlatana rosa, no teve dificuldade em transportar a sensao de angstia dos blocos
carnavalescos para a fico:
(...) era uma desolao com pretas beiudas e desdentadas esparrimando
belbutinas fedorentas pelo estrado da banda militar, todo o pessoal de
azeiteiros das ruelas lbregas e essas estranhas figuras de larvas

diablicas, de ncubos em frascos de lcool, que tem as perdidas de certas

ruas, moas, mas com os traos como amassados e todas plidas, plidas
feitas de pasta de mata-borro e de papel de arroz. (RIO, 2002, p. 122)
Eram trs horas da manh. O movimento das ruas abrandara. Os outros
bailes j tinham acabado. As praas, horas antes incendiadas pelos
projetores eltricos e as cambiantes enfurnadas dos fogos de bengala,
caam em sombras sombras cmplices da madrugada urbana. E s,
indicando a folia, a excitao da cidade, um ou outro carro arriado
levando mscaras aos beijos ou alguma fantasia tilintando guizos pelas
caladas fofas de confetti. Oh! a impresso enervante dessas figuras
irreais na semi-sombra das horas mortas, roando as caladas, tilintando
aqui, ali um som perdido de guizo! Parece qualquer coisa de impalpvel,
de vago, de enorme, emergindo da treva aos pedaos... (RIO, 2002, p.
124)
5. Concluso
Na atualidade, esse subgnero parece ganhar mais fora a cada dia e, conforme
minguam ou desaparecem os monstros sobrenaturais, novos agentes do medo urbano
surgem a cada dia, em novas histrias de psicopatas, assassinos seriais, sequestradores,
etc. Temos escritores consagrados em nossa literatura, como Rubem Fonseca, que
abordam amplamente o tema. No campo cinematogrfico vemos, tambm, diversas
obras representando tal gnero.
Sem essa fronteira do ficcional e do real bem definida e com o claro aumento
das ameaas na vida urbana, vemos que o medo urbano cada vez mais eficaz em sua
proposta de medo esttico, trazendo ao leitor um medo que no s sentido atravs da
narrativa, mas alcana o plano da realidade e d ao leitor a chance de refletir sobre os
prprios medos que o rodeiam.

Referncias bibliogrficas
BAUMAN, Zigmund. Medo lquido. Traduo, Carlos Alberto Medeiros. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2008.
BIERCE, Ambrose. Vises da noite; histrias de terror sarcstico. Traduo de Helosa
Seixas. Rio de Janeiro: Record, 1999.
EDMUNDO, Luiz. O Rio de Janeiro do meu tempo. Braslia: Senado Federal, Conselho
Editorial, 2003..
RIO, Joo do. Dentro da noite. So Paulo: Antiqua, 2002.
_____. A alma encantadora das ruas. Rio de Janeiro, Fundao Biblioteca Nacional.
Disponvel em: <http://objdigital.bn.br/acervo_digital/livros_eletronicos>. Acesso em:
10 mai. 2013.