Universidade Federal de Gois - FAV

Arquitetura e Urbanismo
Disciplina: Historia da Arte e da Esttica 1
Professor(a): Dra. Mrcia Mertran de Mello
Aluno(a): Beatriz Rezende Gonalves

Texto 1: Reflexes sobre a Revoluo Grega (pgs 103 128)

Livro: GOMBRICH, E.H. Arte e iluso: um estudo da psicologia da representao
pictrica. So Paulo:MartinsFontes,1986.
Para Plato o que artista capaz de igualar so apenas aparecia, seu mundo
o mundo das ilusoes, o mundo dos espelhor que enganam os olhos. Mas o
artista como imitador desse mundo deve ser banido do estado. At ento, a
mimese era uma inveno recente, mas este meso admitira que poucos
espetaculos da histria da arte superam o despertar da escultura e pintura
grega, epoca em que o plato era jovem.
Ao fim das guerras persicas a simetria da arte tensa finalmente quebrada, de
forma que a vida penetrada no marmore. as figuras femininas de grande
refinamento confirmam essa observao e finalmente a histria da pintura
grega nos revela a descoberta dos escoro e a conquista do espao no sculo V
e da luz no sculo IV.
verdade que ao criar tais sequncias os arquelogos clssicos nem sempre
escaparam ao perigo de mover-se em crculos; ao que mais rgido
denominam-se primitivo e ao que parece natural assemelhando-se vida,
recente.
uma revoluo que ilustra nitidamente nossas frmulas de esquina e
correo de fazer antes de comparar. Para Emanuel Loewy arte parte do
esquema, da figura frontal, simtrica, concebida sobre nico aspectos; e a
conquista do naturalismo pode ser descrita como a acumulao gradual de
correes devidas a observao da realidade.
Para os gregos o perodo arcaico representa aurora da histria, e os
especialistas em antiguidade clssica ainda no se libertaram inteiramente
dessa noo, foi preciso que amplissemos os nossos horizontes histricos
para que ns dssemos conta que o que tem sido com perfeita justia
chamada de um 'milagre grego' somente a representa singularidade da arte
grega.
Sabemos tambm de contextos da nossa cultura onde certo grau de
representao admitido no simbolismo sem que seja prejudicada a clareza

conceitual exigida pela suas funes. Os mapas so um exemplo disso, o

cartgrafo costuma fazer gua azul e a vegetao verde. Onde o propsito do
mapa exige uma distino entre campos e florestas ele introduz uma
articulao de seus verdes e reserva a tonalidade mais escura para as
florestas, porem os tons reais no cenrio pouco interessa.
O pintor egpcio distingue por exemplo entre o marrom escuro para os corpos
de homens e um amarelo pailido para os corpos de mulheres, a verdadeira
tonalidade da carne da pessoa retratada no importava da mesma forma como
o rio para o cartgrafo.
O carter conceitual, diagramtico, das imagens egpcias muitas vezes escrito
no teria tanto a ver com a funo dessas imagens com uma hipottica
mentalidade do egpcio. Jamais a crena na mgica extingiu a sanidade do
homem e o artista egpcio seguramente sabia que nesse mundo ele no um
'fazedor' mas que essa aspirao estava mais flor da pele do que em outras
culturas no resta dvida.
A arte esgipcia estava l a muito adaptada a funo de retratar de apresentar
informaes visual e memrias de campanhas e de cerimnias. s vezes
parece paradoxal que os egpcios se mostrassem observadores esto agudos
de animais e de raas estrangeiras, e se satisfaziam com os esteriotipos
convencionais da figura humana. Sempre que a diversidade das peas
interessa o esquema modificado para admitir a distino. O egpcio adestra
os olhos para distinguir os perfis.
Os observadores do sculo XIX cometeram com frequncia um erro
descrevendo os relevos e pinturas dos tmulos egpcios como cenas da vida
diria dos egpcios. Recentemente no seu livro "Arrest and moviment" a
senhora Frankfort-Groenewegen mostrou que essa leitura habitual fruto de
nossa formao grega. Estamos acostumados a ver todas as imagens como se
fosse fotografias o ilustraes e a interpretar alas como reflexo de uma
realidade atual ou imaginria. A funo precisa de tais imagens em volta da
tumba dos poderosos ainda objeto de espetaculao, mas talvez o prprio
carter da arte egipcia com sua nfase na clareza e na legitimidade ajude a ver
a interao de forma e funo.
Frankfort quem revelou claramente o carter pictogrfico da chamadas 'cenas
da vida diria' das paredes dos tmulos. Elas tem que ser lidas: a colheita
implica necessariamente em lavrar, semear e colher; o cuidado com gado
obriga a vadiar rios. A ordem da sequncia das cenas puramente conceitual e
no narrativa nem carter da dramtico, a escrita no liga acontecimentos
nem explica o seu desenvolvimento. Por exemplo, com a representao do
ciclos do ano morto pode o contemplar para sempre, de modo que o tempo se
detm na simultniedade de um imutvel agora. Nesse caso, uma arte

impressionista nunca podera ter servido a esse ponto de vista.

dificil demais argumentar que separar o nosso conhecimento cientfico do
mito separar a realidade da mera aparncia sem a sobreposio de uma faixa
crepuscular que no uma nem outra. A arte egpcia no conheceu
praticamente ilustrao narrativa, no sentido moderno da expresso, no h
ciclos mitolgicos narrando as proezas de Deuses e heris h somente alguns
ideogramas que decerto simbolizavam para eles a verdade.
Nenhum delas parecia ser uma livre vocao de acontecimentos mitolgicos
tais como ns conhecemos da arte grega e das artes que so posteriores a
narrativa grega. Se preocupam no s com 'o que' mas tambm com o 'como'
dos acontecimentos mitolgicos. bvio que tal distino no muito precisa
no pode haver relato de eventos que no inclua a descrio.
O poeta testemunha ocular. Se lhe perguntarem como pode saber to
exatamente o que aconteceu ele envocara autoridade. Essa liberdade
permitiria ao artista tratar de qualquer assunto mitologico pois ele poderia
expresssa-lo sem 'acrescentar' algo a historia.
Em toda a histria da arte ocidental vemos essa constante interao entre
inteno narrativa e realismo pictrico. Mas onde somos confrontados com as
origens de toda essa tradio, com a questo da causa da revoluo grega,
essas especulaes podem pelo menos contribuir para a reformulao do
problema.
No afirma-se que a existncia da poesia homrica baste para explicar o
advento da arte grega. Pois na ndia antiga o desenvolvimento da poesia no
teve as mesmas consequncias, mesmo que no exista nesse lugar uma
herana egpcia da fabricao de imagens como na Grcia.
O artista grego como todo artista precisava de um vocabulrio, e esse s
poderia ser articulado um processo gradual de aprendizagem. Ningum duvida
que os arquelogos tem razo quando vem o ponto de partida na arte do
Oriente antigo, mas no teriam os artistas gregos modificado e adaptado
esquema precisamente para que pudessem servir a uma intenso diferente?
No h documentao antiga que prove que os gregos tinham comeado a
propor questes assim, mas textos mais recentes ilustram o fato de que a arte
egpcia provocou muito mal entendido. Um exemplo que os gregos do
perodo arcaico inclinavam se a ler os pictogramas do Egito como se fosse
representaes de uma realidade imaginada. Uma obra do sculo VI a.C um
vaso Busiris foi mal interpretado: estamos acostumados com a crnica pictrica
que mostra figura de um fara enfrentando uma praa forte inimiga cujos
defensores imploram clemncia, dentro das convenes da arte egpcia as
diferenas de escala correspondem a diferenas de importncia, mas para os

gregos que viam pinturas como evocaes um acontecimento possvel o tipo

pode ter sugerido a histria de um gigante entre pigmeus.
Uma vez que esse esforo de simpatia imaginativa compreendido, o curso da
arte est traado uma novos continentes da expresso humana. O que mais
difere arte grega da egpcia seu aspecto na pintura. Para os gregos as figuras
sugerem o que no mostram, sentimos at a presena de traos que no
vemos, de tal modo que ele consegue mostrar uma danarina girar, imagem
que pareceria sem sentido a qualquer artista pre-grego. Espera-se que
saibamos que o brao deve estar l mas que o artista no pode ver onde
estava, nem ns podemos.
Sabemos que essa questo da imagem completa tambm teve seu papel no
contexto da arte egpcia, a mutilao de caracteres afim de que no fizesse
mal aos mortos
A fora da gravidade que os inventores gregos tiveram de superar foi atrao
psicolgica para imagem conceitual que dominaram a representao duraste
toda a histria at ento.
Dizer que os gregos inventaram arte pode parecer paradoxal mas esse ponto
de vista o simples e sbrio reconhecimento de um fato. A revoluo grega
merece a fama que tem. um fato nico nos anais da humanidade. Isso tem
que ser reconhecido mesmo por aqueles que tomam o partido de Plato no seu
gosto pelo que arcaico e ritualista. O que faz tal revoluo singular o esforo
dirigido a modificao contnua e sistemtica. A natureza no pode ser imitada
ou transcrita sem primeiro desmontada e montada de novo. Esse um
trabalho no s de observao mas tambm de experimentao incessante.
No h motivos para pensar que os artistas gregos ofereceram um inventrio
visual mais completo ou mais acurado do que as do Egito. A representao era
refinada a um grau surpreendente. Mesmo na representao do movimento e
do planejamento o repertrio da escultura e da pintura grega revelou-se
extremamente limitado. A um nmero restrito de frmulas para representao
de figuras de p, correndo, lutando ou caindo que os artistas gregos repetiram
com variaes relativamente ligeiras por um longo perodo de tempo.Um
levantamento cuidadoso revelaria que o vocabulrio grego no era muito mais
rico que o egpcio.
A arte clssica tambm passou por uma evoluo um processo de depurao
depois do seu perodo heroico. A conquista das aparncias suficientemente
convincente para permitir a construo imaginativa de acontecimentos
histricos ou mitolgicos era o fim da arte clssica em qualquer sentido que se
tome a palavra. O advento das novas religies impugnava essa funo. Talvez
a inevitvel tribalizao da imagem que era consequncia da generalizao da
imagem e do prazer de fazer tivesse tornado a arte vulnervel. O colapso dos

padres clssicos foi preparado por uma falta de convico. E no pode ser
interpretado como uma outra revoluo em fator de novos ideais. O que
aconteceu aqui parece mais um outro processo de seleo natural, no esforo
dirigido por um bando de pioneiros, mas uma espcie de sobrevivncia do mais
apto a adaptao de frmulas novas exigncias.
A arte ento j no espera ser admirada interpretada. Procura deslumbra-lo
para submete-lo.

Texto 2: Prefcio/Introduo/Mitologia grega: preliminares (pgs 9 a 35)

Livro: BRANDO, Junito de Souza. Mitologia grega. vol.1. 21 ed.
Editora Vozes, 2009.

Petrpolis:

Para C. G. Jung todos os smbolos existentes numa cultura e atuantes nas suas
instituies so marcos do grande caminho da humanidade das trevas para a
luz, do inconsciente para o consciente. Esses simbolos so as crenas, os
custumes, as leis, as obras de arte, o conhecimento cientifico, os esportes, as
festas, todas as atividades, enfim, que formam a identidade cultural. Dentre
estes simbolos, os mitos tem lugar de destaque.
O pais ensinam os filhos como a vida, relatando-lhes as experiencias pelas
quais passaram. Os Mitos fazem o mesmo num sentido muito amplo, pois
delineiam padres para a caminhada exitencial atraves da dimenso
imaginria.
Os Arqutipos alimentam os mitos. Por isso, os mitos, alm de gerarem
padres de comportamento humano permanecem atravs da histria como
marcos referenciais atravs dos quais a consciencia pode voltar s suas raizes
para se revigorar.
A interao do consciente com o inconsciente coletivo atravs dos smbolos
forma um relacionamento dinmico extraordinariamente criativo cujo todo
podemos denominar self cultural. os mitos so os depositrios de smbolos
tradicionais no funcionamento do self cultural cujo principal produto a
formao e a manuteno da identidade de um povo. A grande utilidade dos
mitos est na delineao do mapa do tesouro cultural atravs do qual a
conscincia coletiva pode voltar para realimentar-se e continuar se
expandindo.
Assim o conhecimento da cultura grego romana muito pode nos ajudar tanto
pela imitao quanto pela diferenciao. A imitao nos permite buscar nossos
smbolos empregar-lhes como pontes entre nossa conscincia e nossas razes
da mesma forma que os gregos o faziam. A diferenciao nos estimula a
buscar nossa maneira especial e nica de viver com os nossos prprios

smbolos.
No se pode estudar com profundidade a literatura greco-latina e seu universo
sem srio embasamento mtico, pois o mito nesse caso se apresenta como um
sistema que tentar de maneira mais ou menos coerente explicar o mundo e o
homem. O logos e o mito est presente em todas as atividades do esprito, no
existe domnio algum do helenstico, tanta plstica como a literatura, que no
tenha recorrido constantemente a ele.
O mito como que uma metalinguagem j que uma segunda lngua na qual
se fala da primeira.
No princpio o estudo do mito nos interessou como um auxiliar poderoso e
indispensvel para uma melhor compreenso das lnguas grego e latina. que
percebemos com mais clareza o peso do mito, esse inesgotvel repositrio de
smbolos que realizam a interao do consciente com inconsciente coletivo.
Os mitos gregos no s se conhecem atravs da forma escrita e das imveis
composies da arte figurada. A mitologia grega chega at ns atravs da
poesia da arte figurativa, da literatura erudita, um documento de cunho
profano.
Foi a atitude do pensamento racional que tentou desmentir ou desacreditar um
mito em nome da logos, da razo; coincide com uma crtica cada vez mais
corrosiva da mitologia clssica.
Os trs fatores que quase que acabaram por derrubar o mito foram o
racionalismo, a politizao e o cristianismo. Parecia morta a mitologia, os
deuses agora no estavam apenas desmotivados mas tambm desacreditados,
eis que existe o alegorismo e evenerismo. O primeiro buscar dar significncia
aos mitos gregos e o segundo nada mais do que a tentativa de explicar o
processo de apoteose de homens ilustres como deuses.
A mitologia em todo somente sobreviveu porque as massas que no aceitaram
inicialmente o cristianismo continuou com a religio pag. E para se adequar a
essa necessidade o cristianismo absorveu smbolos pages, logo a mitologia
no morreu. A herana clssica converteu-se em tesouro cultural.

Texto 3 Caractersticas gerais da iconografia medieval

do sculo XIII

Alguns estudiosos acreditam que os smbolos capacitavam o artista medieval

para expressar o invisvel, para representar o que, de alguma forma, estava
muito alm do domnio da arte.
Linhas concntricas e nozes representavam cu, as horizontais e ondulaes a

gua. Uma rvore um tronco com dois ou trs galhos indica que as cenas se
passam na terra; Uma torre atravessada por um portal uma cidade.
O artista no era obrigado a estar familiarizado com a multido de detalhes
precisos. So Pedro devia ter cabelos ondulados uma pequena e densa barba e
uma tonsura, So Paulo devia ter cabelos lisos e uma longa barba. Certos
detalhes de roupa eram tambm imutveis: a Virgem deveria trazer um cu
smbolo da virgindade.
Nenhum artista seria suficientemente audaz para tentar modificar o arranjo das
grandes cenas do Evangelho. Num perodo anterior esses signos de
convenes estiveram realmente a servio do artista, com sua ajuda ele
poderia suplementar a inadequao de sua tcnica. Apesar disso a fidelidade
ao passado impede o sculo XIII de abandonar as antigas convenes e se
desviar um pouco que fosse da tradio.
A arte do sculo XIII se obrigava a preservar piedosamente os rudimentos do
seu antigo simbolismo, pois dessa forma acreditava atingir a grandeza peculiar
as obras que haviam recebido a contribuio de sculos sucessivos.
Na arte medieval o valor reside apenas no talento consciente, a personalidade
da artista no deve aparecer. Seguindo um modelo consagrado era possvel
mesmo a um artista modesto produzir um trabalho que causasse um forte
apelo emocional.
Outra caracterstica da iconografia a obedincia s regras de uma espcie de
matemtica sacra. Posio, agrupamento, simetria em nmeros so de
extraordinria importncia. Um lugar a direita era de grande importncia, o
lugar mais alto era considerado mais um honroso. A simetria era considerada
como expresso de uma misteriosa harmonia interna.
Esquemas dessa ordem pressupe uma certa crena na virtude dos nmeros,
os medievais nunca duvidaram que os nmeros eram dotados de um poder
oculto. Outra caracterstica da arte medieval reside no fato de que ela um
cdigo simblico. Nesse momento a arte era sobretudo uma doutrina, um
clculo e um cdigo simblico. O resultado uma profunda perfeita harmonia.
O gnio medieval por tanto tempo incompreendido, era um gnio harmonioso.

Texto 3 "A Catedral Gtica"

O gtico era basicamente um estilo urbano j que o prprio fato de edificar
uma catedral pressupe um extenso desenvolvimento das cidades no sculo XI
e XII. O crescimento das cidades refletia importncia etapas do processo
econmico europeu.

 difcil calcular at que ponto o simbolismo entrava diretamente na forma da

catedral gtica. As catedrais se prestavam uma grande diversidade de aluses,
tais como a de que a forma material da estrutura do templo simbolizava a
igreja espiritual. Tanto interno como externamente a Catedral servia como
espcie de teatro sagrado. Os arquitetos consultavam bispos, telogos e
sacerdotes sobre o sentido teolgico da cultura. Tinham a sua disposio o
significado de medidas e da luz.
A catedral gtica estava reconhecida autnticamente com uma casa de Deus,
porm, diferentemente de um templo grego em seu interior no se achava
divindade em forma tangvel. A catedral era o smbolo ambivalente do Cristo.
Atravs da Catedral homem vislumbrava o infinito e o invisvel. Resumindo a
comunho da alma com Deus. Uma catedral gtica solicita todo nosso
potencial emotivo e intelectual, para isso o arquiteto atrado sempre pelo
desconhecido aspira um contraste vivo entre um interior todo esprito e um
exterior todo intelecto. A Catedral, alm de ser um monumento estritamente
arquitetnico de seu tempo, era tambm um enciclopdia escrito em pedra. O
significado essencial de cada coisa esconde-se sobre aparncia exterior.
Uma igreja gtica parece estar em processo de desenvolvimento como se fosse
erguer perante nossos olhos, exprime um processo no um resultado. A
resoluo de toda a massa nmero de fora, a dissoluo de tudo quanto
rgido em um repouso. A inconcluso das formas que caracterstica de todos
os estilos dinmicos, aumenta impresso de movimento incessante sem fim.
Perante o qual qualquer equilbrio estacionrio simplesmente provisrio.Ao
edifcio no pode ser abrangido um todo, nenhum dos ngulos apresenta um
aspecto completo que anuncie a estrutura como um todo.

Texto 4 O Renascimento (pgs 206 a 234)

Livro: GAARDER, Jostein. O mundo de Sofia: romance da histria da filosofia.
So Paulo;
Cia da Letras, 1995.
A noite Sofia teve um sonho com Hilde. Ao acordar, achou uma corrente de
ouro com uma cruz. No seu verso estavam grafadas trs letras: HMK, as iniciais
de Hilde. No outro dia, Domingo, Sofia viu Hermes no jardim de sua casa e foi
at ele que a conduziu para um casaro onde encontrou um carto destinado a
Hilde com a data antecipada. L, encontrou tambm Alberto. Ento ele lhe deu
explicaes sobre o Renascimento.
Por Renascimento entende-se um perodo de apogeu cultural que iniciou no
final do sculo XIV. Ele comeou no Norte da Itlia e depois se expandiu
rapidamente rumo ao norte ao longo dos sculos XV e XVI.

A palavra Renascimento foi usada para referenciar quando o homem comea a

reviver os conhecimentos adquiridos na antiguidade, libertando-se do esprito
opressor da igreja (vigente na idade mdia), portanto h o renascimento dos
conhecimentos da antiguidade e h tambm o renascimento do homem.
Essa poca foi marcada pelo surgimento de diversos conceitos voltados para o
homem e seu comportamento como o individualismo, a dignidade do homem e
o homem renascentista (com diversas quebras de paradigmas de
comportamento e pudor).
Tambm teve o surgimento de novos mtodos cientficos onde no mais havia
a limitao de se basear apenas em documentos antigos de outros estudiosos
(pratica comum na idade mdia). Agora seria reutilizado o mtodo emprico de
pesquisa, onde os estudiosos iniciariam com suas prprias experincias usando
seus sentidos, como j eram feito na antiguidade, mas enfatizando a
importncia de se expressar numa linguagem precisa como a matemtica.
Surgem alguns nomes clebres como Galileu Galilei, Francis Bacon, Coprnico,
Johannes Kepler, Isaac Newton e muitos outros.
Em 1953, Coprnico surgiu com uma idia que a Terra girava em torno do Sol,
indo de encontro com o que se acreditava at ento. Ele tambm afirmava que
a trajetria que a Terra fazia em torno do Sol era circular. Com essas
afirmaes, criado o conceito de viso heliocntrica do mundo, onde o Sol
passa a ser o centro de tudo. Mas Coprnico no tinha nenhuma prova
substancial para validar sua afirmao.
Ento, no incio do sculo XVII, Johannes Kepler apresentou resultados que
comprovavam as suspeitas de Coprnico. Kepler afirma, porm, que a trajetria
que a Terra faz e torno do Sol elptica e prova isso com exaustivas
observaes. Kepler avana em seus estudos e comprova que os planetas se
movimentam tanto mais rapidamente quanto maior sua proximidade do sol e
mais lentamente quando sua menor sua distncia do mesmo. Por fim, ele
afirma que essas mesmas leis fsicas valem para todo o universo.
Mais ou menos na mesma poca, Galileu Galiei conseguiu observar com mais
detalhes corpos celestes como as crateras da Lua e as quatro luas em volta do
planeta Jpiter, mas sua descoberta mais importante foi a lei da inrcia em que
afirma todo corpo permanece em estado de repouso absoluto ou de
movimento uniforme em linha reta enquanto no obrigado a alterar este
estado pela ao de foras que atuam fora.
Baseado nas pesquisas de Galileu e Kepler, Isaac Newton (1942 1727 d.C.)
cria a descrio definitivas do sistema solar e dos movimentos dos planetas.
Newton tambm explica precisamente o por que desses movimentos e formula
a conhecida lei da atrao universal (todo objeto atrai outro objeto com uma
fora que cresce proporcionalmente ao aumento do tamanho dos objetos e

diminui proporcionalmente ao aumento da distancia que separa os objetos)

formando a base da fsica que conhecemos.
No renascimento tambm encontramos rupturas nos comportamentos
religiosos, criando uma nova viso de Deus. Estudiosos como Matinho Lutero e
Erasmo de Roterd reformaram conceitos que estavam, segundo eles,
desviados da verdade principal. No havia necessidade de atalhos para o
perdo e conversa com Deus como era pregado e exigido. Indulgncias e a
figura da igreja no era necessariamente o nico meio do homem se achegar a
Deus. Surgem tambm s primeiras tradues da bblia sagrada para as
linguagens corriqueira da poca (a bblia at ento s existia em Latim) e
Lutero faz a primeira traduo da bblia para o alemo.

Texto 5 A conquista da

realidade (pgs 167 a 182)

Livro: GOMBRICH, E. H.

A Histria da Arte. So Paulo: Martins Fontes, 1998.

A palavra renascena significa nascer novamente ou ressurgir. Significou

retomada de princpios greco-romanos. Quando as pessoas desse perodo
querem um elogiar um poeta ou um artista diziam que sua obra era to boa
quanto a dos antigos gregos e romanos.
Para os renascentistas o perodo entre a idade clssica e a Nova Era de
renascena era meramente o melanclico perodo das trevas. Assim a ideia de
uma renascena foi responsvel pela ideia de que o perodo interposto era uma
idade mdia. E sabemos que o surgimento da arte aps o choque agitao da
idade das trevas deu-se gradualmente, e que o perodo gtico presenciou a
grande arrancada desse ressurgimento.
Fellipo Brunelleschi estava empregado na construo da Catedral de Florena,
era uma catedral gtica e ele tinha dominado inteiramente as invenes
tcnicas que faziam parte da tradio gtica. Os renascentistas italianos
desejavam que sua catedral fosse coroada com imponentes zimbrio, mas
nenhum artista era capaz de cobrir o imenso espao entre os pilares em que
zimbrio deveria estar, abate que Bruneslleschi inventou um mtodo para
realizar isso. Ele usou elementos clssicos, mas nunca foi sua inteno copiar,
sua inteno era a criao de um novo processo de criao, em que as formas
da arquitetura clssica fossem livremente usadas para criar novos modos de
harmonia e beleza. Brunelleschi nao foi apenas o iniciador da arquitetura da
Renascena, a ele se deve outra momentosa descoberta: a da perspectiva. Foi
ele quem proporcionou aos artistas os meios matematicos para soluo do
problema.
O maior escultor do circulo de Brunelleschi foi o mestre florentino Donatello,

que rompeu completamente com o passado. So Jorge de Donatello finca-se

com firmeza no cho, os ps absolutamente plantados na terra. Seu rosto nada
tem da beleza indefinida e serena dos santos medievais.Donatello quis
substituir o sutil refinamento de sus predecessores por uma nova e sadia
observao da natureza, demonstram uma completa independencia dos
modelos tradicionais. As figuras de Donatello so speras e angulares em seus
movimentos. A nova arte da perspectiva aumenta ainda mais a iluso de
realidade.
O artista cujas descobertas revolucionrias representaram algo totalmente
novo foi Jan van Eyck que no rompeu radicamente com as tradies, mas
preferiu explorar os metodos e leva-los a perfeio. Nas obras de Van Eyck
temos arvores e paisagens reais, no caminho da cidade e do castelo que se
vislubram contra o horizonte, e o mesmo vale para as figuras, temos a iluso
de poder contar os pelos das crinas dos cavalos.
Para poder representar ainda mais fielmente a realidade, Van Eyck teve que
aperfeioar a tcnica da pintura: ele foi o inventor da pintura leo ( antes
eram preparadas com ovo). As tintas da poca no lher permitia realizar
suaves transies de tonalidade.
A arte de Van Eyck atingiu seu maior triunfo na pintura de retratos no 'Casal
Arnolfini': no lhe faltava nada, o tapete e os chinelos, o rosrio na parede.. era
como se pudessemos fazer uma visita aos Arnolfini em sua resincia e no
espelho ao fundo vemos toda a ena e tammbm a imagem do pintor e
testemunha. Pela primeira vez na histria, o artista torna-se a perfeita
testemunha ocular. Pra essa representao ele tinha que renunciar aos padres
aprazveis e s curvas do estilo gtico.

Texto 6 Realizao da harmonia (pgs 217 a 246)

Livro: GOMBRICH, E. H.

A Histria da Arte. So Paulo: Martins Fontes, 1998.

O inicio do sculo XVI foi a poca de Leonardo da Vinci e Miguel ngelo, de

Rafael e de Durer. Como tantos gnios surgiram em um curto periodo de tempo
dificil explicar. Talvez fosse a competio.
Leonardo da Vinci (1452-1519) fazia esboos e cadernos de apontamentos,
escritos e desenhos, rascunhos de livros que Leonardo leu e para livros que
tencionava escrever. Para ele a funo do artista era explorar o mundo visvel,
"pouco latim e ainda menos grego". Nada existia na natureza que no
despertasse a sua curiosidade. Leonardo explorou os segredos do corpo
humano, dissecando mais de trinta cadveres.Os seus contemporneos
encaravam Leonardo como um ser estranho e misterioso. Nunca publicou seus

escritos e raros podem ter sabido de sua existncia. Era canhoto e resolvera
escrever da direita para a esquerda, pelo que suas notas s podem ser lidas
num espelho. possvel que temesse divulgar suas descobertas, com receio de
que suas opinies fossem consideradas herticas. A ambio de homens como
Leonardo consistia em mostrar que a pintura era uma Arte Liberal nem mais
nem menos essencial do que o trabalho de escrita na poesia.Costume de
comear obras e nao terminar, no entregar at que se sentisse satisfeito.
"Ultima Ceia", esforara-se por visualizar como teria sido a cena quando o
Cristo disse: " 'Em verdade vos digo que um dentre vs me trair". Cristo
acabou de pronunciar as palavras trgicas, e os que esto a seu lado recuam
horrorizados ao escutarem a revelao. Judas o nico que no gesticula nem
faz perguntas. Existe ordem na diviso dos apostolos, harmonia diante do caos.
Imensa anlise de Leonardo. Um milagre feito por um gnio Humano.
"Mona Lisa" retrato de uma dama florentina cujo nome era Lisa, parece viva,
existe uma sombra de tristeza em seu sorriso. As grandes obras dos mestres
italianos do Quattrocento formam figuras parecem algo duras, quase de
madeira. Em Cinquetecento isso mudou, e Leonardo mostrou que o pintor deve
deixar ao espectador algo para adivinhar. Aquilo a que chamamos expresso
repousa principalmente em duas caractersticas: os cantos da boca e os cantos
dos olhos. Partes as que Leonardo deixou deliberadamente indistintas,
esfumassadas suavemente. Leonardo era paciente na observao da natureza,
porm no era seu escravo. Muitos sculos antes, as pessoas tinham olhado
para retratos com reverncia por pensarem que, ao ser preservada a imagem
real, o artista podia de algum modo preservar a alma da pessoa por ele
retratada.
Miguel ngelo Buonarroti (1475-1564) dedicou-se ao estudo da obra dos
grandes mestres do passado, de Giotto,representar a beleza do corpo humano
em movimento, com todos os seus msculos e tendes. Fez suas prprias
pesquisas de anatomia humana, dissecou cadveres e desenhou de modelos,
at que a figura humana deixou de ter para ele quaisquer segredos. Mas, ao
contrrio de Leonardo, para quem o homem era apenas um dos muitos e
fascinantes enigmas da natureza, Miguel ngelo empenhou- se com incrvel
obstinao de propsito em dominar esse problema, mas domin-lo a fundo.A
cidade de Florena encomendou a ele e a Leonardo que cada um pintasse um
episdio da histria florentina numa parede da Cmara dos Vereadores. As
obras nunca foram concludas. Michelangelo foi chamado pelo O Papa Jlio II
para erigir seu tmulo. Fez tambm o Teto da capela Capela Sistina,
desenhando o corpo humano em qualquer posio e de qualquer ngulo.
Insuperavel ao retratar o nu e termos biblicos. Criao de Ado deitado no cho
e sendo chamado vida por um simples toque da mo de Deus, simplicidade e
forca toque da Mo Divina o centro e o foco do quadro. Enquanto que no
"Ado" Miguel ngelo descrevera o momento em que a vida insuflada no belo

corpo de um vigoroso jovem, agora, no "Escravo Agonizante", escolheu o

momento em que a vida est prestes a esvair-se e o corpo cede s leis da
matria morta. Parece mover-se e, no entanto, permanece em repouso. Ao
esculpir queria remover a pedra que as cobriam as imagens. Devido a sua
fama e outros trabalhos, nunca lhe era consentido completar o sonho de sua
juventude: o tmulo de Jlio I I.
Rafael Santi (1483-1520) quando chegou a Florena, deparou-se com Leonardo
e Miguel ngelo, criando novos padres artsticos. Estava decidido a aprender.
Era de uma paz e doura. Para muitos, ele simplesmente o pintor de doces
Madonas que se tornaram to conhecidas que por pouco deixaram de ser
apreciadas como pinturas.Pois a viso de Rafael da Virgem Maria foi adotada
por geraes subsequentes do mesmo modo que a concepo de Miguel
ngelo do Deus Pai. "Madonna del Granduca" serviu a incontveis geraes
como modelo de perfeio, semelhana com a obra de Fdias e
Praxteles.Depois de alguns anos em Florena, Rafael foi para Roma. Jlio II
mandou-o decorar paredes de vrias salas do Vaticano, as Stanze. Criando
entao uma composio equilibrada numa srie de afrescos nas paredes e tetos
dessas salas. Parte de graciosa melodia. Rafael foi visto como o artista que
realizou a perfeita e harmoniosa composio de figuras movimentando-se
livremente. Rafael diferente de Leonardo e Miguel, dava-se bem com as
pessoas devido as suas qualidades sociveis.