Os 10 Fundamontos Do Photoshop Ciclio Barroso

Adobe Photoshop
0s 10 Fundamentos
Clicio barroso
VI
Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos
ndice
Introduo.........................................................................................................................................................................................................2
Primeiro Fundamento: Gerenciar As Cores
Neutralizando o ambiente para no ter surpresas............................................................................................................. 10
Calibrao e caracterizao dos monitores............................................................................................................................ 10
Dicas De Calibrao..................................................................................................................................................................................11
Calibrao visual:........................................................................................................................................................................................ 12
Adobe GamMa ou ColorSync Calibrator................................................................................................................................... 12
Modelos bsicos de cor......................................................................................................................................................................... 13
Diagrama tridimensional de Munsell........................................................................................................................................... 14
Tipos diferentes de viso de gerenciamento de cores:................................................................................................... 16
Resumo............................................................................................................................................................................................................. 18
Configurao do Color Settings no Photoshop................................................................................................................... 19
Polticas de gerenciamento de cores........................................................................................................................................... 21
Controles avanados............................................................................................................................................................................... 24
Converter um Perfil, Assumir um Perfil, Assinalar um Perfil..........................................................................................25
8 bits ou 16 bits?........................................................................................................................................................................................27
No Adobe Camera Raw.........................................................................................................................................................................28
Bnus Profissional: Assign Profile e os Falsos Perfis............................................................................................................29
Criando Falsos Perfis................................................................................................................................................................................29
Usando os Falsos Perfis..........................................................................................................................................................................30
Resumo e Dicas Gerais de Gerenciamento de Cores ......................................................................................................33
Segundo Fundamento: Determinar o Alcance Dinmico
Interpretando a imagem......................................................................................................................................................................36
Levels e o alcance dinmico..............................................................................................................................................................38
Especularidade e luz difusa ..............................................................................................................................................................39
Os conta-gotas ..........................................................................................................................................................................................39
Determinando o ajuste de meios-tons.......................................................................................................................................42
Ajustes automticos de Levels.........................................................................................................................................................42
No Adobe Camera raw..........................................................................................................................................................................43
Bnus Profissional: Layer De Ajuste Em Threshold............................................................................................................. 47
Resumo e Dicas Gerais de Ajustes Tonais com Levels......................................................................................................49
Terceiro Fundamento: Eliminar Invases de Cor
Interpretando a imagem......................................................................................................................................................................52
A janela de Curves....................................................................................................................................................................................53
Explicando as curvas...............................................................................................................................................................................55
Determinando os pontos de branco e de preto..................................................................................................................58
Corrigindo invases visualmente...................................................................................................................................................59
Corrigindo invases numericamente..........................................................................................................................................60
Corrigindo numericamente pele em fundo cinza..............................................................................................................62
Bnus Profissional: Eliminando Color Casts Em Lab..........................................................................................................67
Detalhes Perceptveis No Impresso, Segundo Michael Kieran: .................................................................................69
Outras Ferramentas De Cor................................................................................................................................................................70
Resumo e Dicas Gerais de Ajustes Cromticos com Curves.........................................................................................71
Quarto Fundamento: Definir Contraste Tonal
Usando as curvas s na luminncia.............................................................................................................................................. 74
Variao econmica: . ............................................................................................................................................................................ 76
Curva em layer de ajuste, Luminosity.......................................................................................................................................... 76
Buscando um preto e branco de qualidade...........................................................................................................................77
A ma e a grama......................................................................................................................................................................................77
Convertendo para P&B...........................................................................................................................................................................77
Mtodo Russell Brown...........................................................................................................................................................................79
A dana dos canais...................................................................................................................................................................................80
O Apply Image............................................................................................................................................................................................82
A janela do Apply Image......................................................................................................................................................................82
Explicando o Apply Image..................................................................................................................................................................83
Corrigindo contrastes com o Apply Image..............................................................................................................................85
Evitando o Apply Image....................................................................................................................................................................... 91
Corrigindo contrastes com o filtro Shadow/Highlight.....................................................................................................92
A janela do Shadow/Highlight.........................................................................................................................................................92
Bnus Profissional: Uma para cor, outra para contraste..................................................................................................96
Resumo: A Arte de Misturar Canais.............................................................................................................................................101
VII
Quinto Fundamento: Estabelecer Saturao Cromtica
Como (no) destruir uma foto....................................................................................................................................................... 104
OS BLEND MODES...................................................................................................................................................................................107
O CIELab........................................................................................................................................................................................................ 108
Converses L*a*b* para RGB e CMYK........................................................................................................................................ 109
Explicando o Lab.....................................................................................................................................................................................110
Usando o Lab.............................................................................................................................................................................................112
Substituindo cores em Lab...............................................................................................................................................................117
O Lab e o Apply Image........................................................................................................................................................................118
Cinco minutos para recordar...........................................................................................................................................................119
No Adobe Camera raw........................................................................................................................................................................121
Bnus Profissional: . ...............................................................................................................................................................................124
Recuperando altas-luzes com Apply Image; RGB e CMYK..........................................................................................124
Sexto fundamento: Eliminar as distraes
Distraes menores - espinhas, marcas, rugas....................................................................................................................130
Distraes maiores - sardas..............................................................................................................................................................136
No Adobe Camera raw e Lightroom..........................................................................................................................................139
No Adobe Lightroom:..........................................................................................................................................................................141
Bnus Profissional: Recortando cabelos com canais .....................................................................................................142
Resumo e dicas de limpeza e retoques localizados........................................................................................................147
Stimo fundamento: Ajustar seletivamente
Conceito bsico, mas chocante: Canais Alpha, Mscaras e Selees so a mesma coisa!....................150
Chocante? Gaussian Blur e Feather tambm so a mesma coisa!..........................................................................155
Aplicando o canal como mscara................................................................................................................................................157
A canetinha, ferramenta de preciso.........................................................................................................................................159
Usando a canetinha para fazer Paths de recorte...............................................................................................................161
Mesclagem alternativa: Blend If.....................................................................................................................................................167
No Adobe Camera raw e Lightroom..........................................................................................................................................170
Bnus Profissional: Fuso com Blend Modes ......................................................................................................................173
Resumo e dicas .......................................................................................................................................................................................179
Oitavo Fundamento: Recuperar Detalhes
Unsharp Mask de entrada; necessrio?.................................................................................................................................182
Canal do verde, canal do preto, canal L = +Detalhes!................................................................................................... 183
Canal do verde (G) - Peles so verdes....................................................................................................................................... 184
Canal do azul (B) - Folhagem com tridimensionalidade.............................................................................................. 186
Canal do vermelho (R) - Contraste de opostos...................................................................................................................187
Canal de Luminosidade (L) - Contraste de Luminncia................................................................................................ 189
Canal do preto (K) do CMYK - Detalhes impossveis!......................................................................................................191
Color Burn e as nuvens dramticas.............................................................................................................................................193
Mscara de luminncia em RGB....................................................................................................................................................195
Um falso HDR para ampliar o alcance dinmico........................................................................................................... 198
No Adobe Camera raw....................................................................................................................................................................... 202
No Adobe Lightroom 2.0.................................................................................................................................................................. 202
Bnus Profissional: Recuperando detalhes nas sombras............................................................................................ 207
Resumo e dicas .......................................................................................................................................................................................210
Nono Fundamento: Fazer o Improvvel Parecer Real
Retocando faces.......................................................................................................................................................................................214
Anatomia facial: Liquify.......................................................................................................................................................................214
Anatomia corporal: Warp Tool + Liquify..................................................................................................................................219
Peles brasileiras, Golden Skin!........................................................................................................................................................220
Criando uma textura de pele falsa: Mtodo do Lee Varis........................................................................................... 227
Peles europias, Silver Skin! ...........................................................................................................................................................229
Efeitos rpidos em tratamento de peles................................................................................................................................. 231
Bnus Profissional: Mtodo rpido para tratar peles..................................................................................................... 235
Resumo e Dicas........................................................................................................................................................................................ 237
Dcimo Fundamento: Preservar Originais E Preparar Sadas
O Fluxo inicial (input)........................................................................................................................................................................... 240
O Fluxo de edio...................................................................................................................................................................................241
O Fluxo de sada (Output)..................................................................................................................................................................242
Estratgias de Backup.......................................................................................................................................................................... 245
Arquivamento final................................................................................................................................................................................ 246
Concluso.....................................................................................................................................................................................................247
Introduo
Muito hesitei em escrever este livro sobre o Photoshop, j que

tantos experts do programa nos brindam com publicaes
excelentes, dicas, truques e tutoriais passo-a-passo, trazendo
o risco de fazer deste uma redundncia desnecessria. O que,
porm, me motivou a finalmente public-lo, foi constatar que
um ponto de vista mais abrangente, um pouco mais conceitual
e menos demonstrativo, era uma nova abordagem do
aplicativo que ainda faltava em lngua portuguesa.
Decidi ento que um pequeno e conciso guia de procedimentos recomendveis
seria o ideal para aqueles que, apesar de j se utilizarem do programa, ainda no
o dominam totalmente. Um exemplo tpico o do usurio mais jovem, ansioso
por atacar os problemas mais visveis na imagem, e que acaba pulando etapas
importantes somente para depois perceber que tudo o que foi trabalhado
localmente poderia ter sido feito em muito menos tempo, e com muito melhor
resultado, caso tivesse seguido uma lgica global que se repete em quase todas
as imagens.
dessa lgica que vamos falar, tentando seguir uma cronologia que vai, pouco a
pouco, crescendo em complexidade tcnica. A inteno maior no formar ases
do Photoshop, e, sim, fazer com que todos pensem por alguns minutos antes
de comear um trabalho importante, e decidam qual o melhor rumo a seguir;
sabemos que h pelo menos cinco formas diferentes de se alcanar o mesmo
resultado no Photoshop, por caminhos mais curtos ou mais longos, com mais
rapidez ou mais qualidade; o fundamental tomar a deciso correta antes de se
ver perdido em meio a inmeras layers sem nome, mscaras que parecem no
esconder nem mostrar nada, filtros desnecessrios; e, o pior, um arquivo gigante,
lento e paquidrmico, chato de abrir, chato de gravar, sujeito a erros e que muitas
vezes acaba no servindo ao propsito inicial.
O livro simples, com 10 captulos (os fundamentos) bem explicados e ilustrados,
com muitas imagens e capturas de tela que facilitam a compreenso do leitor.
Recheado de dicas e atalhos que aceleram a produo, tanto pode ser lido por
usurios ocasionais quanto por heavy-users (os profissas), e diferentemente
de outro livro por mim escrito (sobre o Adobe Lightroom), este deve ser lido do
comeo para o fim, em ordem cronolgica, para que os fundamentos possam ir
se sobrepondo, tendo por base o conceito anterior. Essa dinmica permite fixar os
procedimentos, usando uma ordem predefinida, mas flexvel, adaptvel aos problemas individuais de cada imagem. Em todos os 10 fundamentos h uma forma
alternativa de ao quando a captura em raw; ao final de cada captulo existe um
bnus profissional, uma demonstrao avanada que vai sempre alm do que foi
visto no captulo, e prepara o leitor para os captulos posteriores; em geral o bnus
procura agilizar o workflow, preservando a qualidade da imagem.
Todas as telas de captura so do MacOS X, assim como todas as teclas de atalho;

para traduzi-las para Windows, basta substituir a tecla Command por Control e a
tecla Option por Alt. De qualquer forma, quando possvel, as duas verses (Mac
e PC) sero mostradas. Nas duas plataformas, o Photoshop funciona da mesma
forma, com performances semelhantes, e no h diferenas substanciais entre
seus menus; a preferncia do usurio. Muitas palavras e termos em Ingls foram
mantidos, e sua traduo foi feita, entre parnteses, quando necessrio. Nomes
de autores citados no livro aparecem sempre em itlico.
Para que o leitor possa se sentir mais a vontade, uma observao tem que ser
feita; sou fotgrafo por opo, paixo e profisso; isso faz com que o livro tenha
um vis fotogrfico, e no grfico. Sou designer por formao, conseqentemente, espero que a forma tenha ficado leve e elegante, contrastando com o
contedo que por vezes pode ser pesado e denso. Procurei pensar em todas
as categorias profissionais, e nas pessoas fsicas interessadas em ler um livro de
Photoshop; espero sinceramente que uma gama diversa de leitores sejam beneficiados ao seguir os procedimentos descritos.
Breve histria do Photoshop
Como nasceu o Adobe Photoshop?

A histria do Photoshop comea em 1987, quando Thomas Knoll, filho do professor universitrio e fotgrafo Glenn Knoll, escreveu em um computador Apple Plus
II um programa que mostrava 256 tons de cinza no monitor, ao qual chamou de
Display. Seu irmo John, que trabalhava na Industrial Light and Magic (de George
Lucas), imediatamente vislumbrou as inmeras possibilidades do programinha, e
incentivou o irmo Thomas a torn-lo mais elaborado. Em 1988 o fabricante do
scanner de slides Barneys Scan XP, distribuiu como bundle cpias do programa
Display. A Adobe logo se interessou e se associou a Thomas Knoll para produzir
o programa, que a empresa renomeou para Adobe Photoshop. Este lanado
comercialmente em fevereiro de 1990, e logo se torna um killer application.
Com o sucesso, a Adobe monta uma equipe modular e multinacional de desenvolvedores que coloca no mercado em 1992 a verso 2.0. A verso seguinte, a
2.5, j trouxe incorporado o Thomas Knoll Calibrator, que evoluiria para o atual
Adobe Gamma usado nos PCs; os layers (camadas) s seriam criados e lanados na verso 3.0 do Photoshop. curioso ver como Thomas Knoll continua
fascinado pelo Photoshop; foi ele quem desenvolveu o Adobe Camera raw, o
qual continua atualizando periodicamente, e participa ativamente da equipe de
programadores do Adobe Lightroom, aplicativo especfico e moderno, desenvolvido para fotgrafos.
Apesar do sucesso comercial, o que no se pode esquecer o conceito fundamental de quem realmente usa e respeita o programa, que adotam o acrnimo
em ingls GIGO Garbage In, Garbage Out, ou seja, se entrar lixo, vai sair lixo.
No existem milagres no Photoshop, apenas a aparncia de milagres.
Princpios bsicos de edio no-destrutiva
Para que possamos iniciar a nossa jornada photoshpica, um nico preceito tem
que ser compreendido em toda a sua importncia; a edio no-destrutiva o
pilar-mestre sobre o qual todos os outros fundamentos tm que se apoiar.
Edio no-destrutiva tem esse nome bonito, pomposo, mas que esconde uma
lgica bem simples; trabalhar sempre construindo uma escada para onde se
possa voltar por todos os degraus, sem perder absolutamente nada do que j foi
feito; construir sem destruir.
Vamos comear pela captura
No vejo como um fotgrafo moderno, por mais pressa que tenha, pode se dar
ao luxo de no fotografar em raw. As vantagens do raw so imensas quando
comparadas as inevitveis perdas que o arquivo apresenta quando diretamente
processado pela cmera. A rigor, a captura em raw s traz as informaes tonais
e os valores de exposio capturados pelo sensor digital (diafragma, velocidade e
ISO). O resto deve ser processado e interpretado de acordo com as preferncias do
fotgrafo, gerando diversas verses diferentes do mesmo negativo. Fotografar
em raw significa trazer intacta a informao do sensor (por isso, raw=cru) e usualmente o arquivo no pode ser sobrescrito. O raw permite que a escolha de espao
de cor, profundidade de bits e interpretao da imagem seja feita a posteriori, o
que preserva toda a informao de captura, aumentando a qualidade final. Por ser
to comumente associado ao negativo de filme, se torna imprescindvel a preocupao com o correto arquivamento e preservao do raw.
Backups, backups, backups
Ponto-chave: backup no arquivamento, backup no cpia de trabalho,

backup no pode ser perdido.
Se partirmos do princpio de que pelo menos trs cpias, em lugares fsicos
diferentes, so sempre necessrias para garantir a segurana mnima de qualquer
trabalho fotogrfico, ento, no momento da captura, a elaborao de um plano
estratgico de preservao da imagem j deve estar traado. O nico e mais
frgil perodo aquele em que a imagem ainda est no carto de memria e
vai ser copiada para um computador; se a imagem nesse momento perdida,
no h cpias disponveis. O ideal ingerir as fotos j copiando-as para dois HDs
simultaneamente: um interno e outro externo (vrios programas fazem backups
automticos na ingesto; Image Ingester e Lightroom so dois bons exemplos).
Em meu fluxo de trabalho, ao final da primeira transferncia cmera/computador, trs cpias j vo existir; uma no carto de memria, outra em meu HD
interno (do computador) e a terceira em um HD externo temporrio. Costumo
seguir sempre o mesmo processo, gravando novos backups antes de apagar os
anteriores.
A organizao fsica dos arquivos.
Para que as imagens no sejam perdidas em meio ao caos de milhares de arquivos que os computadores modernos podem armazenar, uma certa ordem lgica
e padronizada deve ser seguida desde o momento da primeira importao, e
replicada nos backups e arquivamentos

posteriores.
No uma tarefa
agradvel ficar procurando por imagens que parecem
ter subitamente se
evaporado do HD,
ou, pior, ter vrias
cpias dos mesmos
arquivos no mesmo
disco;
perde-se
o disco, perdese tudo! Em meu
estdio, padronizamos as estruturas
de diretrios para
que sempre sigam uma mesma ordem: Folder de Imagens>Ano>Ms>Categoria>Cliente>raws
Trabalhar com camadas e mscaras; por qu?
A resposta me parece bvia; camadas preservam a imagem original; camadas

de ajuste permitem o uso de comandos no-destrutivos e editveis; mscaras
fazem exatamente a mesma coisa que selees, e podem substituir a perigosa
borrachinha, porm, sem apagar nada.
Podemos incluir nessa lista de procedimentos que preservam a imagem o uso
de objetos inteligentes (Smart Objects) e filtros inteligentes (Smart Filters), que a
partir do Photoshop CS2, trouxeram a possibilidade de se apenas referenciar os
arquivos, deixando-os sempre editveis, e adicionaram o poder de se ajustar e/
ou trocar os filtros mesmo depois de aplicados.
Gravar as imagens editadas no formato PSD.
O Photoshop CS3 pode gravar imagens em uma impressionante coleo de

formatos de arquivo; para ser mais exato, 22 formatos diferentes!
Mas o mais indicado para fotos importantes o formato nativo, chamado pela Adobe de PSD (h outro
formato nativo, o PSB, para arquivos muito grandes;
falaremos dele depois, no captulo 10). O PSD permite
que se salve uma imagem com absolutamente tudo
preservado; camadas, mscaras, selees, canais, paths,
objetos inteligentes, filtros inteligentes. O PSD, alm de
preservar todos os ajustes, chega a ficar 50% menor
que o mesmo arquivo gravado em TIFF (sem compresso alguma). Uma bela vantagem! A lgica por trs do
PSD ter sempre a possibilidade de se editar novamen-
te a imagem, com todos os recursos disponveis, e dele gerar as cpias de sada

em TIFF, JPEG ou qualquer outro formato de que se necessite. Chamo esse PSD
com tudo preservado de Master PSD.
Obs.: o TIFF tem a vantagem de ser um formato ISO, preferido por muitos pela
sua compatibilidade quase universal, principalmente com programas mais antigos. um formato bastante seguro, suporta camadas e pode substituir os PSDs
em alguns fluxos de trabalho.
Arquivar os raws processados como DNG.

Uma forma segura de guardar
os raws depois de processados
convertendo-os para DNG.
O DNG (Digital Negative) a

proposta da Adobe de se adotar um formato raw padronizado, a ser utilizado por todos os
fabricantes; algumas cmeras
j usam o DNG como formato
de captura, e a maioria dos
diversos raws proprietrios
podem ser convertidos para
DNG. O formato, que aberto,
se comporta como um pacote
de informaes, juntando na
mesma embalagem o arquivo raw (preservando todas as suas caractersticas), um
preview em JPEG (de baixo, mdio ou alto tamanho), os metadados de processamento (XMP) e os metadados descritivos (EXIF e IPTC, alm do copyright e das
palavras-chave). Os programas de ltima gerao, como o Lightroom, podem
converter o raw para DNG internamente; outros programas, como o Image
Ingester, preferem usar o DNG Converter, um aplicativo gratuito da Adobe, que
pode ser baixado do website da empresa. em minha opinio o formato ideal
de arquivamento raw; editvel, completo, rpido, seguro. E como j temos o raw
original em trs backups diferentes, no h preocupao com a preservao dos
originais!
Recapitulando:
Fotografar em raw
Fazer trs cpias de backups
Organizar fisicamente os arquivos
Trabalhar com camadas
Trabalhar com camadas de ajuste
Trabalhar com mscaras
Trabalhar com objetos inteligentes
Trabalhar com filtros inteligentes
Gravar imagens editadas em Master PSDs
Arquivar tudo em DNGs e PSDs
Fluxo de Trabalho
Pense globalmente antes de agir localmente.
Todos os grandes autores de livros de Photoshop concordam com a frase acima.

Procure resolver os problemas maiores antes de fazer selees ou se preocupar
com detalhes. Muitas vezes, uma simples correo global de neutros faz com
que todo o resto das cores da imagem se encaixem, poupando muito tempo e
trabalho. Para facilitar a compreenso, sugiro o fluxo resumido abaixo, tanto para
arquivos RGB quanto para CMYK.
importante notar que esse fluxo leva em considerao um arquivo j processado (TIFF, JPEG ou PSD), e no um raw. O raw pode queimar vrias das etapas
abaixo durante o seu prprio processamento, o que, na verdade, mais aconselhvel. O fato que nem sempre se pode contar com um arquivo raw desde o
incio do fluxo, principalmente quando a imagem no foi capturada pelo prprio
profissional de tratamento.
FLUXO RGB
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
Checar calibrao/calibrar monitor.

Definir preferncias (Com+K) do Photoshop.
Definir espaos de trabalho RGB e CMYK (Com+Shift+K).
Definir poltica de perfil ICC do documento.
Crop no-destrutivo (o melhor o do ACR/Lightroom).
Verificar imagem com Histogram e Info.
Ajustar faixa dinmica com Levels highlights, shadows, midtones.
Ajustar neutros com Curves cuidado com adaptao cromtica.
Ajuste global de tom, contraste, saturao e cor - Curves e Hue/Saturation.
Retoque e limpeza (Spot Healing, Healing, Clone, Patch tools).
Salvar como arquivo Master PSD, em Adobe RGB. Guardar separado!
Duplicar o arquivo para gerar as cpias.
Unsharp Mask Checar rudo e artefatos corrigir.
Salvar como cpia de destino, em TIFF ou JPEG, perfilado em RGB.
Esse fluxo RGB adequado para apresentaes em tela (web), impressoras jato
de tinta e miniLabs.
FLUXO CMYK
1. Comear com o Master PSD, em RGB (ver item 11, acima).

2. Duplicar o arquivo para gerar as cpias.
3. Fazer Soft Proof (prova em monitor) do CMYK apropriado.
4. Ajustar as cores fora de gamut (checar o gamut warning).
5. Definir pontos de destino (output levels).
6. Converter para o perfil CMYK de destino (sada).
7. Unsharp Mask checar rudo e artefatos corrigir.
8. Fazer prova digital impressa.
9. Enviar o arquivo final para grfica.
Este fluxo CMYK adequado para grficas, fotolitos e impressoras CMYK.
DICA : Trabalhe como

um alpinista; escale a
montanha, mas construa
sempre campos de base
para onde possa voltar com
segurana.
Captulo 1
Primeiro Fundamento: Gerenciar as Cores
Primeiro Fundamento:
Gerenciar As Cores
O gerenciamento de cores pode ser descrito como a
cincia de manter as cores visualmente constantes,
independentemente do dispositivo.
Na verdade, deveria ser sempre assim: olhamos uma cena que nos atrai, a fotografamos, e as mesmas cores da cena deveriam ser reproduzidas no visor LCD;
importamos as fotos para o computador, e o monitor deveria mostrar aquelas
cores que foram fotografadas; enviamos para a impressora, e o que vimos em
nossos monitores deveria ser reproduzido com fidelidade no papel.
S que, geralmente, no o que acontece...
As cores so dependentes de dispositivos, ou seja, o olho humano enxerga as

cores de certa forma, a cmera de outra, o computador de outra, e assim sucessivamente. Cada um desses dispositivos tem suas limitaes, e s pode ver
ou mostrar as cores dentro desses limites. Para que os limites sejam levados
em considerao, mas as cores se mantenham perceptivamente as mesmas,
preciso um mecanismo de traduo que diga. Por exemplo: O vermelho mais
intenso que a cmera produziu deve corresponder ao vermelho mais intenso
que o monitor pode mostrar, sem que a cor perca as caractersticas de matiz
e luminncia.
Quem vai cuidar dessas tradues o gerenciamento de cores? H vrios tipos
de gerenciamento, mas, aqui, vamos tratar daquele que considerado o mais
moderno e que tem mais chances de se tornar um padro de fato, que o proposto pelo ICC (International Color Consortium - http://www.color.org).
Foto: Clicio
O ICC formado por um grupo de pesos-pesados da indstria digital, que

desenvolveu um mtodo adotado por todos eles, baseado em pequenos
perfis de cor. Esses perfis ICC descrevem as cores conforme o dispositivo
usado, e podem ser lidos por um software-intrprete, chamado de CMM (Color
Matching Module), que transmite as informaes recebidas para um espao
independente de dispositivos, o PCS (Profile Connecting Space); quando requisitado, o CMM as traduz novamente, do PCS para o prximo dispositivo da fila,
fazendo assim com que as cores permaneam visualmente o mais parecidas
possvel durante todo o processo.
Para que o gerenciamento de cores funcione, necessrio que alguns conceitos bsicos sejam entendidos, que algumas precaues sejam tomadas e que
algumas configuraes sejam definidas; disso que esse captulo vai tratar.
10
Neutralizando o ambiente para no ter surpresas
Ambiente de trabalho em meu estdio: cores neutras

DICA: A forma correta de
se utilizar o gerenciamento
de cores na prtica tem
sido divulgada pelo UPDIG
(http://www.updig.org/),
que publicou um guia
de procedimentos para
fotgrafos e fornecedores
de imagens, fcil de
entender. H duas
tradues em portugus,
uma no site da Abrafoto
(www.abrafoto.org) e outra
no site da Fototech
(www.fototech.com.br).
Procure sempre trabalhar em um ambiente de cor neutra, com paredes

pintadas de cinza-claro ou gelo; a Suvinil pode produzir tintas de cor neutra
no padro N8 de Munsell, o ideal aqui;
Use uma iluminao adequada no ambiente, com lmpadas fluorescentes de

5.000K (D50) e de IRC alto, como as Graphiclite GTI ou as Chroma 50 da GE;
Procure usar roupas de cores neutras, como cinzas ou pretos;
Disponha seu monitor sempre de lado (90) em relao s janelas;
Configure sempre o desktop (rea de trabalho) do seu computador na cor

cinza-neutro;
Periodicamente calibre seu monitor, aps deix-lo essabilizar por pelo

menos 20 minutos;
Use sempre uma cabine de luz para visualizar provas e impressos.
Calibrao e caracterizao dos monitores
Usar um monitor de boa marca, especfico para artes grficas, mesmo que custe
um pouco mais caro, sempre fundamental; a fidelidade de cores e a quantidade
de diferentes tons, principalmente nas baixas-luzes, fazem muita diferena na
hora de comparar a tela com o trabalho impresso. J no se fabricam bons monitores de tubo de raios catdicos (CRT), e os monitores de cristal lquido (LCD) de
primeira linha so hoje superiores aos antigos baleies, inclusive com a possibilidade de mostrar em tela cores de espaos mais amplos, como o AdobeRGB.
Captulo 1
Primeiro Fundamento: Gerenciar as Cores
Pense nos aparelhos de TV em um showroom;

todos mostram cores diferentes, inclusive os de
mesmo modelo e marca. Acontece o mesmo
com monitores, j que cada dispositivo tem
variaes prprias de cor. A calibrao e a caracterizao so essenciais para deix-los com as
cores neutras e estveis, e devem ser especficas
para cada monitor.
O que diferencia a calibrao da caracterizao
que, ao calibrar, essabilizamos o monitor e o
deixamos dentro de parmetros conhecidos; em
seguida, vem a caracterizao, quando um perfil ICC desse monitor calibrado vai
ser gerado e gravado no sistema.
Calibrao definir luz ambiente, brilho e contraste, ponto de branco, gamma e
neutralidade cromtica.
Caracterizao usar um aparelho especfico (colormetro ou espectrofotmetro) que vai ler as cores produzidas pelo monitor calibrado, compar-las com
uma tabela interna padronizada, e produzir uma curva de correo de desvios.
Na prtica, esses dados vo ser gravados em seu computador como um perfil ICC
de display, e automaticamente usados pelo sistema operacional para mostrar as
imagens em seu monitor.
Os processos de calibrao e caracterizao so executados passo-a-passo pelos
softwares especficos para tal, e no requerem muitos conhecimentos, a no ser
os nmeros iniciais para a calibrao (ver abaixo); apesar de ser possvel realizar
uma calibrao visual, recomendo enfaticamente que se use um colormetro ou
um espectrofotmetro para gerar o perfil ICC de monitor, j que os aparelhos so
muito mais precisos do que o olho humano.
Dicas De Calibrao
No existe monitor perfeito, e mesmo se usarmos o mais sofisticado sistema

de calibrao com aparelhos, ainda assim o monitor precisa ser calibrado e
caracterizado periodicamente.
Dispositivos diferentes (monitor CRT, monitor LCD, notebooks ou data

shows) interpretam a imagem de maneiras diferentes, e precisam de calibragens e caracterizaes prprias.
Comece o processo com luz difusa no ambiente, o mais prximo possvel

de uma situao normal de trabalho. Mantenha a iluminao constante
durante toda a calibrao e caracterizao.
Usar D-65 (6.500K) como ponto branco um bom comeo. Alguns notebooks s permitem que se use o White Point nativo, que geralmente o
D-65.
Espectrofotmetro da
X-Rite em ao em
um Monitor Eizo, alta
qualidade de imagem.
11
Captulo 2
35
Segundo Fundamento:
Determinar o Alcance Dinmico
O alcance dinmico a quantidade de nveis tonais
que uma imagem possui.
Determinar esse alcance dinmico deve ser a primeira preocupao do profissional e o melhor fazer isso logo no incio do tratamento. Perde-se pouqussimo tempo para verificar como est a distribuio de pixels, e essa operao
fundamental para a qualidade da imagem.
As correes tonais so as que tratam de claro/escuro, contrastes de cinzas,
ponto branco e ponto preto. Imagens com pouco alcance dinmico na captura
podem apresentar clipping, ou seja, as reas de sombra totalmente pretas,
ou as reas claras totalmente brancas, no registrando os detalhes e sutilezas
tonais da cena. Imagens mal capturadas podem, por outro lado, ser pobres em
contraste, concentrando a maioria das informaes nas reas de meios-tons
(cinzas-mdios).
Os defeitos mais visveis e comuns so contrastes errados, a perda de informaes nas altas luzes e nas sombras profundas, e a ocorrncia de banding
(posterizao) nos gradientes. Para evitar problemas de posterizao e eventual
falta de pixels em imagens importantes, procura-se trabalhar em arquivos de 16
bits por canal, que tem maior profundidade de cores.
O Histogram (histograma) um grfico de barras que identifica como os pixels
esto distribudos na imagem. O Levels (nveis) a ferramenta que vai ser usada
para redistribuir os pixels, comprimindo ou expandindo o alcance destes na
rea do grfico.
Foto: Ren Lentino
O importante ter absolutamente claro o conceito de que no existe histograma feio ou bonito, ou histograma errado; o que existe um mapa, e temos
que interpret-lo de acordo com a imagem que est sendo mostrada pelo
Photoshop. O que se busca uma imagem bonita e de qualidade, preservando
seus valores tonais, e no um histograma perfeito.
A maior parte deste captulo composta por correes bsicas, que provavelmente vo ser feitas em todas as imagens, e so efetuadas de modo rpido
quando se tem um pouco de experincia na interpretao correta do histograma e nos nmeros da palheta Info. Trabalha-se como se todas as fotos fossem
arquivos preto e branco. Ferramentas usadas: Histogram, Info e Levels.
36
Interpretando a imagem
A interpretao dos valores tonais e da distribuio dos pixels

na imagem realizada com a ajuda do histograma.
O histograma uma representao grfica de valores tonais
(chamados de Levels ou nveis),
do preto (lado esquerdo do grfico) ao branco (lado direito do
grfico). Entre os dois pontos
extremos, os pixels representando os tons de cinza ocupam
o espao horizontal disponvel;
quanto maior a altura vertical
alcanada no grfico, maior a
quantidade de pixels naquela
determinada faixa tonal.
Quando um histograma est com maior peso para o lado esquerdo, e faltam
pixels para ocupar as reas horizontais do lado direito, provavelmente a imagem
est escura demais, por subexposio na captura.
Subexposio possvel
Sobrexposio possvel
Quando ocorre o contrrio, a foto geralmente se apresenta muito clara, superexposta.

ATENO: O histograma mostra a distribuio de pixels, mas no a inteno do
fotgrafo ou a imagem em si; muitas vezes pode-se ser enganado por um histograma que apenas conta a histria da imagem, apesar de parecer errado.
Pode-se ver nos exemplos que histogramas deslocados para qualquer uma das
extremidades podem mostrar imagens que so como so, e no h nada de
errado com elas!
Captulo 2
Modelo: Paula Cinquetti
Imagens com o histograma concentrado no lado direito so conhecidas pelo

nome fotogrfico de high key. So imagens bem claras, quase sem sombras
ou reas pretas (ver foto abaixo).
Modelo: Raquel Galvo - Make up: Denis Diniz
Por outro lado, aquelas que tm o histograma concentrado no lado esquerdo,

so conhecidas como imagens de low key. So imagens bem escuras, com
muitas sombras e reas escuras (ver foto ao abaixo).
37
Captulo 3
51
Terceiro Fundamento:
Eliminar Invases de Cor
Invases de cor (color casts) so as cores que
contaminam os neutros em qualquer faixa tonal.
Os color casts ocorrem com maior visibilidade nas reas de meios-tons e altas-luzes,
pelo simples motivo de o olho humano ser mais sensvel a desvios de cor nos tons
claros do que escuros; na verdade, enxergamos poucas cores no escuro, quando o
olho passa a ser mais sensvel a diferenas de tons, e no de cores.
A maior preocupao se deve adaptao cromtica; os olhos (ajudados
pelo crebro) neutralizam cores que sabemos ser impossveis, e uma correo
automtica aplicada nesses casos. Uma vaca no pode ser azul, mesmo que
o dia esteja aberto e, a vaca, na sombra; o crebro sabe disso, e vemos a vaca
neutra. A cmera, porm, vai perceber e gravar as cores como elas so: se a vaca
de pelagem clara e est sendo iluminada por uma luz predominantemente
azul (o cu claro e limpo), ento, nesse momento, a vaca (est) azul.
Essa propriedade de neutralizao das cores no crebro , muitas vezes, simulada pelas modernas cmeras digitais, que podem fazer um balanceamento
automtico das diferentes temperaturas de cor que ocorrem em uma cena, na
tentativa de eliminar as invases. Na maior parte dos casos, o ndice de acerto
no to alto como gostaramos que fosse.
Foto: Clicio
Voltemos ao caso da vaca azul; nas sombras, onde est o animal, o cu a fonte
principal de luz. Por isso, o ambiente ali est azulado; porm, nas reas mais
claras (fora das sombras), o sol a fonte principal de luz, e tudo nas altas-luzes
est aparentemente neutro. Na tentativa de corrigir o desvio, a cmera tenta
aumentar o nvel de amarelo da imagem (para diminuir o azul nas sombras);
o resultado que a correo vai tambm atingir as altas-luzes na mesma proporo, deixando a vaca neutra, mas todo o resto da imagem inaceitavelmente
amarela.
O que a cmera no consegue, a ferramenta Levels tambm no; para que se possa
efetivamente alterar as cores em certa rea da imagem sem atingir as outras,
necessrio usar uma ferramenta muito mais sofisticada, que trabalhe canal a canal
e em faixas tonais independentes. Essa ferramenta chamada de Curves (curvas).
Este captulo vai tratar de dois assuntos fundamentais: usar todo o alcance
dinmico disponvel na imagem, e eliminar todas as cores que nos paream
impossveis. Diferentemente do Levels, trabalha-se pensando nas cores e em seus
nmeros. Ferramentas usadas: Curves e Info.
52
interPretando a imagem
NOTA: Tenha em conta
que o mesmo fenmeno
automtico da adaptao
aos neutros pode ocorrer
quando avaliamos uma
imagem em tela; muitas
vezes no percebemos a
invaso de cores, apesar
de ela estar presente.
recomendvel descansar os
olhos, parando de trabalhar
no computador por 10
minutos a cada meia hora,
evitando a fadiga visual.
A interpretao dos valores cromticos da imagem pode

ser efetuada visualmente, caso tenha-se 100% de confiana
no monitor calibrado; ou numericamente, uma forma mais
sofisticada e precisa, que depende da correta leitura destes
nmeros na janela Info.
Na paleta de ferramentas do Photoshop (tools, ao lado esquerdo da
tela), encontra-se o Color Sampler Tool (amostragem de cores). Para
acion-lo, clique no cone de conta-gotas e o segure
com o boto do mouse pressionado; uma pequena
janela de opes vai se abrir e o Color Sampler a
segunda delas. Para maior rapidez, use a tecla de
atalho i para acionar o conta-gotas, e, logo em
seguida, Shift+i para circular entre as opes.
O Color Sampler
indispensvel
como auxlio
numrico para
se acertar as
cores; ele coloca na imagem
pontos de amostragem que
sero refletidos
como nmeros
na paleta Info,
com sua ordem
de colocao representada pelos numerais #1, #2, #3 e #4 (so at quatro Color
Samplers por imagem).
os PrinciPAis Pontos De AMostrAGeM GerAlMente so:
Ponto De Preto: sombra mnima com detalhes.
Ponto De BrAnco: alta-luz mxima com detalhes (difuse highlight).
neutro conheciDo: um carto cinza ou um Color Checker ajudam bastante.
cor De MeMriA: pele, cu, grama, depende do que for mais importante
na imagem.
Portanto, quatro Color Samplers so suficientes para a maioria das imagens. O

importante ter o ponteiro do conta-gotas definido para amostrar uma rea
Captulo 3
maior do que um nico pixel; sugiro 5X5 average

para imagens de resoluo mdia (at 40 mpx), e
11X11 average para imagens de resoluo alta (acima
de 40 mpx).
Para que se tenha um panorama correto dos eventuais problemas de cor, primeiro identifique visualmente a ocorrncia de invases; em seguida, verifique
os nmeros no Info para definir uma estratgia de correo. O prximo passo
colocar os Color Samplers nas reas importantes, e, depois, usar o Curves para
fazer os ajustes.
a janela de Curves
Quando penso em branco e preto, penso em Levels. Quando

penso em cores, penso em Curves.
A ferramenta Curves (Curvas:
teclas de atalho Cmd+M/Ctrl+M)
pode ser usada diretamente na imagem, atravs do menu
Image>Adjustments>Curves, ou
como uma camada de ajuste, que
o mtodo recomendado por ser
no-destrutivo.
A janela de curvas apresentada ao
lado a do Photoshop CS3, e tem
controles adicionais ao se clicar
em Curve Display Options, sendo
mais completa e amigvel que no
CS2; assim como Levels, nas laterais
do grfico h uma barra de input
(valores de entrada, barra horizontal) e outra de output (valores de sada, barra vertical). O histograma da imagem
convenientemente mostrado no grfico, os conta-gotas esto presentes e
funcionam exatamente como Levels (assim como os botes Auto e Options,
direita), e a grade pode ser visualizada em incrementos de 25% ou 10%.
As curvas so muito mais flexveis e poderosas do que Levels. At 16 pontos de
controle podem ser inseridos e ajustados, pode-se alterar seu formato (no
linear, como Levels), e no difcil trabalhar as cores canal a canal, independentemente do canal RGB composto. Para inserir um ponto, basta clicar diretamente
na curva. Um mtodo mais sofisticado abrir o painel das curvas e clicar na
imagem; ao arrastar o mouse, um crculo vazado aparece na curva, indicando
que valor tonal aquele e onde est localizado. Para se fixar o ponto desejado
na curva, com o mouse ainda sobre a imagem, basta clicar no ponto com a tecla
Cmd pressionada (Ctrl no PC).
53
Captulo 4
73
Quarto Fundamento:
Definir Contraste Tonal
Contraste a diferena entre valores tonais mais
escuros e mais claros. Quanto maior a diferena
entre dois tons, maior o contraste.
Para que a imagem ganhe definio e nitidez, e os diversos tons sejam bem
diferenciados, um contraste adequado fundamental. O primordial que para
se pensar em contraste, deve-se pensar em P&B (novamente!); por isso ser fotgrafo, das antigas, ajuda muito!
Toda a imagem colorida tem uma base chamada de luminncia, em preto e
branco. No caso do RGB, os trs canais de cor so na verdade trs fotos em
P&B; em CMYK, as cores so formadas pelos quatro canais, e as informaes de
luminncia tambm divididas entre os quatro. No caso do L*a*b*, a foto P&B (a
luminncia) est toda contida no canal L, e as cores esto separadas, nos canais
A e B.
Foto: Clicio | Modelo: Clarissa Schneider | Make up: Sandra Martins
Ao fotografar, a cmera digital produz as imagens sem cores. Os fotodiodos presentes nos sensores apenas capturam a diferenas de luminosidade da cena fotografada. Para a cor ser formada, necessria a existncia de filtros de cor em cada um
dos fotos sensores. A maioria dos aparelhos digitais usa uma matriz com base 2X2
(quatro pixels-RGBG) chamada matriz de Bayer, e os quatro pixels definem a cor no
momento do processamento. Para que se formem as cores, esses pixels com filtros
coloridos tm que sofrer uma interpolao cromtica (demosaicing, em ingls), que
pode ser efetuado na cmera ou por um programa especfico de processamento
raw (o ACR, por exemplo).
Definir e intensificar reas de contraste obrigao de quem est tratando a
imagem. Por outro lado, as imagens de alto contraste so sempre arriscadas
porque, geralmente, no possuem muito espao para manobras tonais; costuma ser comum a perda de detalhes nas baixas e altas luzes (clipping) por um
operador descuidado, que tenha uma mo excessivamente pesada na hora de
ganhar contraste.
Este captulo discorre sobre os diferentes mtodos usados para acrescentar contraste s reas de interesse, tentando preservar ao mximo a informao presente no arquivo. Ferramentas usadas: Curves, Apply Image, Shadow&Highlight.
74
Usando as curvas s na luminncia
Como foi visto no captulo anterior, Curves a ferramenta

adequada para se ganhar contraste em reas especficas da
imagem, e a possibilidade de manter os pontos de clipping
ancorados lhe permite bastante flexibilidade.
Original
Contrastada e saturada
A curva em S, quando usada no canal

composto, provoca um ganho de contraste tonal da imagem, mas, como conseqncia, no-desejvel, aumenta tambm a
saturao das cores. Isso compreensvel,
pois, ao aumentar o contraste tonal geral,
os canais individuais ficam tambm mais
contrastados, produzindo cores mais saturadas. Para evitar a saturao das cores,
mas manter o contraste, o indicado
aplicar a curva apenas na luminosidade
da imagem. H trs maneiras rpidas de
fazer isso.
1 mtodo: Aplicar a curva no canal L de Lab
O primeiro modo direto, mas implica em uma viagem de ida-e-volta ao modo

L*a*b*. Quando em Lab, as cores ficam separadas da luminncia; h dois canais
de cores (a, do verde ao magenta e b, do azul ao amarelo), e um canal L, que
trata apenas da definio tonal e detalhamento da imagem. Apesar de ser o mais
trabalhoso, costuma ser o mtodo que apresenta melhor resultado.
Abre-se a imagem, menu Edit>Mode>Lab, converte-se de RGB para Lab.
Uma vez convertida a imagem, abre-se a janela de curvas e aplica-se o contraste
apenas no canal L.
Captulo 4
75
NOTA: Uma explicao mais

detalhada do modo Lab
encontrada mais adiante,
no captulo 5.
DICA: Aproveite que j
est em Lab e aplique uma

dose de Unsharp Mask s
no canal L, assim evitando
as franjas coloridas tpicas
provocadas pelos halos
nos canais de cor. Outro
benefcio do Unsharp
Mask no canal L evitar
a intensificao de rudo
colorido, caso exista na
imagem.
Converte-se a imagem de volta para o modo RGB usando Edit>Mode>RGB.

2 mtodo: Curva em RGB com Fade to
Luminosity
A segunda forma usar a curva de contraste no canal

composto do RGB, mas forar sua aplicao apenas na
luminncia da imagem. Para isso, utilizamos o truque
do Fade>Luminosity. O mtodo evita a mudana para
o modo Lab, no precisa de layers duplicadas ou layers
de ajuste, e bastante rpido.
Abre-se a imagem. Aplica-se a curva desejada em RGB, no canal composto.
IMEDIATAMENTE aps aplicar a curva, acione o menu
Edit>Fade e escolha o modo Luminosity em 100%. A
curva passa a agir apenas na luminncia da imagem.
ATENO: Quando
convertida de volta para
RGB, a imagem assume
o perfil do espao de
trabalho; preciso
assegurar-se que o espao
configurado em Color
Settings o desejado, ou
uma posterior converso de
perfis vai ser necessria.
Captulo 5
103
Quinto Fundamento:
Estabelecer Saturao Cromtica
Saturao a propriedade
que faz as cores mais ou menos intensas.
A saturao correta das cores um conceito quase abstrato, no sentido de ser
dependente de contexto histrico, geogrfico, cultural e comercial. Chamada
de vividez por alguns fabricantes de cmeras, a saturao determina a intensidade das cores e a sua pureza; quanto menos saturada a cor, mais prxima do
cinza-neutro ela est no diagrama tridimensional de Munsell.
Povos latinos, tais como brasileiros, mexicanos ou espanhis, gostam de cores
mais saturadas, mais coloridas; povos escandinavos, como os filandeses, preferem cores mais suaves. Globalmente, v-se hoje um mercado publicitrio
dessaturado; os anncios so quase monocromticos. Claro que isso mudar
com o passar do tempo, mas sempre produtivo pensar na saturao das
cores como sendo passvel de interpretaes, e uma porta aberta a uma futura
mudana de conceitos aconselhvel. Mais um bom motivo para se trabalhar
no-destrutivamente, capturando em raw, trabalhando em Lab, e usando
layers de ajuste. Tecnicamente, a saturao das cores est embutida nos canais
daquele determinado modo de cor que se est usando. Em RGB e CMYK, a cor
est dividida pelos trs canais; em Lab, a cor pertence ao canais A e B.
A psicologia das cores tambm entra nessa equao; fotos frias podem passar
a sensao de elegncia contida, ou de modernidade ciberntica; fotos quentes, por outro lado, nos remetem ao, sensualidade, calor. O problema para
quem trata imagens determinar o quanto esquentar ou esfriar a imagem, e
a sensibilidade do operador fundamental para acertar o equilbrio entre o
impossvel e o plausvel. A saturao traz escondido um grande perigo; o clipping nos canais, que produz perda irreparvel de detalhes. As cores so, na verdade, valores tonais nos canais; uma vez que esses tons se tornem to escuros
ou claros que se transformem em preto ou branco absolutos, as informaes
de detalhamento contidas nessas reas desaparecem. O resultado a definio
geral da imagem comprometida, sem texturas e chapada.
Foto: Clicio
A quantidade mxima de saturao dependente de dispositivo e modo de

cor; cores chamadas de impossveis podem ser descritas quando a luminncia
e as cores esto separadas nos canais.
Este captulo portanto trata da aplicao e controle das saturaes de cor, quais
ferramentas usar para esse controle, e como prevenir o clipping em fotografias
saturadas. Ferramentas usadas: Curvas e Apply Image em Lab.
104
Como no destruir uma foto.
Em imagens com cores puras, o aumento de saturao pode

ser fatal para os detalhes; imagens com vermelhos ou magentas
intensos so exemplos tpicos.
A flor predominantemente
magenta, com as mdias e
baixas-luzes das ptalas bastante avermelhadas; os detalhes esto todos presentes,
mas falta um pouco de cor;
a nossa memria diz que as
cores eram mais vvidas no
momento da foto.
Aplicar a saturao com a
ferramenta Hue&Saturation,
nesses casos, provavelmente
no vai produzir bons resultados, e o motivo est nos canais. O canal do vermelho certamente est bem claro, e no deve ter muitos detalhes. Saturar mais o
vermelho significa clarear ainda mais seu canal, perdendo mais detalhes ainda.
A prtica mais aceita procurar os detalhes no(s) canal(is) da cor oposta cor
principal; aqui, estamos falando do ciano (oposto ao vermelho). Ora, no h ciano
em RGB, mas, como o ciano uma mistura de verde e azul, possivelmente os
detalhes esto divididos por estes dois canais (R e G).
Canal Composto RGB
Canal R
Canal G
Canal B
Vejamos o que acontece quando saturamos a imagem com o Hue&Saturation; a

cor aparece mais intensa, mas trouxe conseqncias desastrosas para os detalhes!
Toda a delicadeza das ptalas se foi, e os veios desapareceram.
Captulo 5
105
Os canais nos contam a histria; o do vermelho (R) est mais claro (com menos
detalhe ainda...), enquanto o do verde (G) e o do azul (B) escureceram. O do verde,
em suas reas de baixas-luzes, est praticamente preto, sem nenhum detalhe.
Isso significa que a cor oposta a ele (o magenta) est sendo 100% saturada. O
do azul mantm os detalhes, mas est tambm mais escuro, deixando que mais
amarelo passe para as reas de baixas-luzes. Isso faz com que as sombras formadas pelo magenta fiquem mais amarelas (cor oposta ao azul), deixando a flor um
pouco mais vermelha, principalmente nas sombras.
Canal R
Canal G
Canal B
Percebemos claramente que a manobra de saturao com Hue&Saturation no

deu muito certo...
Mas fcil de compreender: se os detalhes esto nos canais, e as cores tambm,
ao modificarmos as cores aumentando a saturao, como no exemplo, provavelmente modificaremos tambm os detalhes, (nesse caso, para pior). Uma boa
alternativa seria trabalhar com os detalhes tonais e as cores em separado; para
isso preciso recorrer ao modo Lab. Em Lab, o canal L forma os detalhes, e os
canais a e b as cores.
Canal L
Canal a
Canal b
Portanto, para aumentamos a saturao das cores, s contrastar os canais a e

b, sem mexer no canal L. Primeiro convertemos o arquivo para Lab, e, depois,
usamos uma curva bem ngreme nos dois canais de cor (A e B).
Canal A
Canal B
Nota: Ver explicao mais

detalhada neste mesmo
captulo em Usando o Lab
Captulo 6
Sexto Fundamento: Eliminar as Distraes
129
Sexto fundamento:
Eliminar as distraes
Eliminar distraes a primeira das correes
localizadas; deve ser efetuada logo que estiverem
finalizados os ajustes globais na imagem.
Distraes so todos os elementos que no tm grande importncia e nem
trazem informaes relevantes imagem. Uma espinha no rosto de uma adolescente uma distrao, pois temporria e passageira; no faz parte da personalidade daquele rosto. J uma marca de nascena, ou uma tatuagem, pode
acrescentar informao e definir mais rapidamente quem aquela pessoa fotografada. O observador, aquele que tem que ler a imagem, vai se valer dessas
informaes, mesmo que fragmentadas, para reconstruir o todo e identificar a
imagem sem ambigidades.
Da mesma forma, sujeiras provocadas por poeira nos sensores digitais, papis
amassados, sacos plsticos em segundo ou terceiro plano nas fotos de paisagens, fios de iluminao cortando a frente de prdios em fotos de arquitetura,
so elementos indesejveis e devem ser eliminados.
Seguindo o conceito de trabalhar a imagem de forma no-destrutiva, vamos
eliminar, logo de incio, o uso da ferramenta borracha (Eraser tool), quando
aplicada diretamente aos pixels; na verdade no h nada que a borracha faa
que no possa ser feito com uma mscara de camada, de forma mais eficiente
e menos destrutiva. Outras ferramentas perigosas so as de clarear/escurecer
(Dodge and Burn), que, ao invs de aplicadas imagem, deveriam sempre ser
usadas sobre uma camada de cinza neutro, 50%, em Soft Light.
Foto: Clicio
Em qualquer situao, o importante preservar a textura e a veracidade da

imagem, j que nessa fase o ideal que nenhuma pista revelando o retoque
seja percebida. Pode parecer fcil, mas, mesmo os profissionais mais experientes e cuidadosos, podem, por vezes, exagerar, principalmente no uso do carimbinho (Clone tool), e a conseqncia uma imagem com texturas duplicadas
ou coincidentes, padres de detalhes repetidos, ou, o que pior, sem textura
alguma em reas em que elas (as texturas) so fundamentais.
Este captulo trata do retoque localizado, sobretudo em reas em que distraes
visuais devam ser eliminadas. Trabalha-se com layers duplicadas, layers transparentes, layers em overlay e com a utilizao dos blend modes (modos de mesclagem),
tanto de camadas quanto de canais (com o uso do Apply Image); o uso de layer
masks (mscaras de camada) recomendvel. Ferramentas usadas: Clone Stamp,
Healing Brush, Spot Healing Brush, Patch Tool, History Brush. ACR e Lightroom.
130
Distraes menores - espinhas, marcas, rugas
DICA: O carimbinho,
apesar de ser a ferramenta

mais conhecida e usada,
tambm a que deixa
mais pistas de que houve
uma clonagem. Quando
as bordas esto suave
demais, a mesclagem fica
aparente, e a imagem
perde definio; quando
as bordas esto duras
demais, os crculos que
a ferramenta produz
aparecem na imagem.
A dica usar, quando
possvel, o clone em modo
Lighten (para clarear reas
escuras, por exemplo
apagar fios escuros em
postes) e Darken (para
escurecer reas claras
demais, por exemplo,
manchas de pele). Na
imagem abaixo, usamos o
carimbinho para clarear as
olheiras e rugas em volta
dos olhos, sempre em
modo Lighten para no
perder textura.
As ferramentas tradicionais do Photoshop para a

limpeza geral esto em um s lugar: na barra de
ferramentas (Tools). As principais so o carimbinho
(Clone Stamp), que usado principalmente nos modos
Lighten e Darken; o Band-aid automtico (Spot Healing),
band-aid (Healing) e o remendo (Patch); e, finalmente,
o pincel do histrico (History Brush), indispensvel para
quem tem pouca memria no computador. Vamos
cham-las pelos nomes em ingls, que so mais
precisos.
Clone Stamp Tool (tecla de atalho S) trata de
substituir partes da imagem com um carimbinho;
define-se um ponto de origem e faz-se uma clonagem da imagem para
o ponto de destino. Pode funcionar na mesma layer (Current Layer),
na layer imediatamente abaixo daquela em que se est trabalhando
(Current & Below), em todas as layers (All Layers), e at em imagens
diferentes que estejam abertas simultaneamente.
No caso das rugas, a dica usar o pincel em Lighten, bem fininho, e comear
pelo final das linhas, trabalhando para dentro em direo ao olho. Dessa forma,
pode-se parar a qualquer momento para apenas diminuir o comprimento das
rugas, ao invs de apag-las totalmente.
Rugas, manchas e brilhos retocados apenas com clone em modos Lighten e Darken
No caso das olheiras e bolsas debaixo dos olhos, a dica usar o pincel bem grande e suave, em opacidade baixa, e clonar usando como referncia a pele abaixo
dos olhos, tambm em modo Lighten. Algumas vezes uma correo de cores
vai ter que ser realizada posteriormente, pois regies diferentes da face possuem
naturalmente cores diferentes, e, nesses casos, a maquiagem pode atrapalhar ao
invs de ajudar.
Spot Healing Brush (tecla de atalho J) um
pincelzinho mgico que elimina pequenas sujeiras, espinhas, pontinhos de sensor sujo, pontos de
scanners; no preciso indicar ao pincel qual a
Captulo 6
Sexto Fundamento: Eliminar as Distraes
rea a ser utilizada como origem, pois a prpria ferramenta usca a melhor textura
em torno do ponto clicado e a usa para a mesclagem.
O Spot healing tem duas possibilidades de ao, escolhidas em Type, na barra
de opes: Proximity Match busca e aplica a melhor textura existente em torno
da rea clicada, e Create Texture procura simular uma textura semelhante a
mdia das texturas da rea clicada.
Modelo: Cris Ferrantini - Make up: Denis Diniz
No exemplo abaixo, dois problemas diferentes, mas de pixels semelhantes

ocorrem. Alguns pontos de sujeira no sensor aparecem no fundo, e as pintas
no ombro da Cris esto muito em primeiro plano, sujando a pele e tirando a
ateno do observador. Clicando-se nos vrios pontinhos circulares, e alternando o tamanho do pincel, o Spot Healing consegue limpar a pele e o fundo em
questo de minutos.
Foto original
Usando o Spot Healing
Usando o Healing Brush
DICA: O Spot Healing em
modo Create Texture

pode ser aplicado com
sucesso em reas de pele
suavizada, onde a textura
original foi apagada; o
segredo que funciona
apenas em pequenas
reas, pois a textura criada
pode se repetir e aparecer
duplicada quando usada
em reas maiores.
DICA: A forma mais
Foto limpa
Healing Brush (tecla de atalho J) a ferramenta preferida pela maioria dos

retocadores , pois copia a textura de uma rea indicada pelo usurio mantendo
a luminosidade e as cores da rea de destino. Seu funcionamento bem semelhante ao do Clone Stamp (o carimbinho), sendo necessrio clicar com a tecla
Option/Alt pressionada para definir o ponto de origem (de onde vai ser clonada
a textura) e, em seguida, clicar ou arrastar o mouse na rea de destino.
Foto original
131
Foto limpa
eficiente de se trabalhar
com o Healing Brush
, imediatamente aps
aplicada uma correo,
acionar o menu Edit>Fade...
e baixar a opacidade do
ajuste at ficar bem natural.
Captulo 7
Stimo Fundamento: Ajustar Seletivamente
149
Stimo fundamento:
Ajustar seletivamente
Ajustar seletivamente uma imagem implica em
isolar uma rea a ser trabalhada, independente dos
ajustes globais que j tenham sido efetuados.
At aqui no tnhamos falamos de selees, e por um bom motivo! Ao evitlas, se ganha tempo no tratamento. Porm, em algum momento elas sero
necessrias para ajustes localizados, recortes de fundo e para algumas fuses.
Pode-se definir em que parte da imagem receber os ajustes localizados com
o uso de diversas ferramentas, desde o Quick Mask (atalho: Q), at complexas
mesclagens de canais que produzem mscaras e contra-mscaras. O importante que o tratamento aplicado seja invisvel no resultado final!
Foto: Clicio | Modelo: Patrcia Faustino | Make up: Erick Santos
Na medida do possvel, o uso de camadas, associado aos seus modos de mesclagem, ou do Apply Image, deve ser a alternativa preferida para se evitar as
selees. Quando essas tcnicas se mostram insuficientes, uma boa estratgia
usar selees rpidas, suaves e no muito precisas para efeitos de fundos
ou aplicao de filtros, e usar selees muito cuidadosas para recortes, como
aquelas criadas com a canetinha (Pen Tool) ou com o uso de canais da prpria
imagem. De qualquer modo, a substituio da seleo por Blend Modes ou
Layer Masks sempre um caminho mais rpido e geralmente muito menos
destrutivo para a imagem.
H uma grande carga visual-psicolgica, largamente compreendida e utilizada
h tempos na pintura, que faz com que as fuses paream ou no corretas,
naturais. Usar o contraste de opostos para valorizar os primeiros planos, dessaturar os fundos e saturar o objeto principal, queimar as bordas da imagem
para que o olho se dirija ao centro da imagem so algumas das tcnicas que
o profissional tem que desenvolver, alm de conhecer as ferramentas. O que
fundamentalmente separa o bom tratamento do retoque medocre a quantidade de informaes que o profissional deve possuir; conhecer fotografia, arte,
anatomia, arquitetura, visitar museus, galerias, entender a luz e suas sombras, a
teoria das cores, fsica, qumica, o que vai fazer a real diferena.
Como j vem sendo explicado nos captulos anteriores, a compreenso e uso
dos canais (base para as selees e mscaras mais complexas) agiliza, facilita e
traz muito mais qualidade ao trabalho. Neste captulo, explicaremos, entre outras,
o uso da ferramenta mais profissional e menos entendida entre aquelas usadas
para selecionar imagens: a canetinha (Pen Tool). A caneta produz caminhos vetoriais (Paths) que podem ser usados como selees, podem ser salvos, e ocupam
pouco espao no tamanho final do arquivo. Ferramentas usadas: Quick Mask,
Lasso Tool, Pen Tool, Channels, Layer Masks, Blend If. ACR e Lightroom.
150
Conceito bsico, mas chocante:

Canais Alpha, Mscaras e Selees so a mesma coisa!
No, no um delrio do autor; canais Alpha so sempre a base

das mscaras e das selees.
Na verdade, o Photoshop usa sempre um canal, temporrio ou permanente, para
controlar as transparncias, suavidades e o que vai ser visto ou escondido entre
duas imagens que estejam interagindo, ou entre uma imagem e algum tipo de
ferramenta que a modifique.
Vamos fazer a experincia na imagem abaixo.
DICA: Para mostrar ou
1.
esconder a seleo sem

desativ-la, a tecla de
atalho usada o Cmd +
H (de hide, esconder).
Para voltar a ver a seleo,
h de se clicar Cmd + H
novamente.
Comeamos selecionando qualquer rea da imagem com a ferramenta

Lasso. Uma seleo aparente quando as formiguinhas esto marchando,
como neste crculo selecionado no cu.
1.
Vamos visualizar a mesma seleo de outra forma, agora como mscara;

pressionando a tecla Q, o programa entra no modo Quick Mask ou mscara rpida. O que se v agora uma sobreposio vermelha (rubylith para os
mais experientes), um acetato virtual cobrindo parcialmente a imagem, mas
com transparncia suficiente para que se possa ver a imagem total abaixo
do overlay. A rea selecionada completamente visvel, como se fosse um
buraco na mscara.
Nota: Outro modo de se

entrar no modo Quick Mask
clicando no pequeno
cone de mscara, na
parte de baixo da barra de
ferramentas.
Observao: Muita gente gosta de ver a mscara cobrindo a rea selecionada,

de forma inversa ao que estamos fazendo aqui. Para abrir as opes de Quick
Mask, basta um duplo-clique no cone de mscara, na parte de baixo da barra de
ferramentas; uma janelinha se abre, permitindo os seguintes ajustes.
Captulo 7
A sobreposio pode indicar as reas

no-selecionadas (Masked Areas) ou as
reas selecionadas (Selected Areas);
A cor do overlay (o padro vermelho,

mas se a sua foto tem muitos objetos
predominantemente vermelhos, pode
ser bem difcil visualiz-los, e trocar a cor
da mscara uma soluo);
A opacidade padro 50%.
Stimo Fundamento: Ajustar Seletivamente
151
Na imagem, vemos o que acontece quando se inverte a mscara.

3.
Pressionando-se a tecla Q repetidamente, percebe-se que a mscara e a

seleo so exatamente a mesma coisa, apenas vistas de forma diferente;
mas, e os canais? O que acontece quando a Quick Mask est ativa? Vamos
dar uma olhada, clicando na paleta Channels (com a mscara ativa), e verificando o ltimo canal chamado Quick Mask.
O canal reflete exatamente o crculo que foi
selecionado na imagem, e reflete tambm
o que est sendo mostrado pela mscara (o
que agora parece bvio, j que sabemos que
a mscara e a seleo so a mesma coisa...), ou
seja, o canal preto com um buraco branco (a
seleo) bem definido.
Sugiro que se decore e se repita um mantra
branco mostra, preto esconde, branco mostra,
preto esconde, at que esse conceito esteja
automaticamente presente no crebro sempre
que se trabalhe com mscaras e canais.
4.
Nota-se que este canal Alpha (por enquanto) temporrio; caso se pressione a tecla Q para mostrar a seleo, ao verificar os canais, percebe-se que
o canal Quick Mask desapareceu da paleta, e apenas os trs canais de cor
RGB esto presentes. O canal Alpha s reaparece quando o overlay da Quick
Mask tambm est ativo na imagem.
Podemos, porm, transformar esse canal temporrio em permanente (para
poder modific-lo e us-lo), trilhando dois caminhos diferentes:
O primeiro modo simples; com a Quick Mask ativa e a paleta dos canais
aberta, clicamos no canal temporrio (chamado Quick Mask) e o arrastamos
para o pequeno cone de New Channel (novo canal) na parte de baixo da
paleta de canais. Imediatamente um novo canal surge, absolutamente igual
ao anterior, chamado Quick Mask Copy. A diferena que este no um
DICA: Canais, assim como
as mscaras de camada
(Layer Masks), tm sempre
o mesmo comportamento:
a cor preta esconde o
que est embaixo, a cor
branca mostra, e os vrios
tons de cinza escondem
ou mostram parcialmente,
determinando a
transparncia da mscara.
Nota: Canais que no

so os canais de cor
obrigatrios nas imagens
(RGB, ou CMYK, ou Lab)
so sempre conhecidos
como canais Alpha,
independente do nome
que tenham. No nosso
exemplo, o canal Quick
Mask um canal Alpha.
Captulo 8
181
Oitavo Fundamento:
Recuperar Detalhes
Recuperar detalhes essencial no universo da
fotografia digital.
As imagens digitais, em sua maior parte, so capturadas com cmeras de
pequeno formato (DSLR), ou com backs para cmeras de mdio formato. Tais
aparelhos usam elementos eletrnicos de captura (chips) que, quando ligados,
so sensveis luz. Alm da tecnologia nica dos chips da Foveon, que no
usam a matriz de Bayer, as duas principais tecnologias de construo de fotossensores so os CCDs - Dispositivo de Carga Acoplado (charge-coupled device),
ou CMOS - Semicondutor Metal-xido Complementar (complementary metaloxide-semiconductor).
Tanto CCDs como CMOS tm uma sensibilidade maior que o olho humano para
os comprimentos de onda mais longos do espectro eletromagntico, incluindo
o Infravermelho (maiores que 700 nm), que podem trazer danos imagem em
termos de cor. Para bloquear parcialmente esses efeitos do IR, os fabricantes
usam um filtro chamado low-pass optical filter, que um elemento transparente posicionado entre o sensor e a objetiva. Esses filtros so sanduches de vidro
com duas ou trs lminas, cada qual com sua funo; uma das lminas sempre
possui uma cobertura (coating) anti-IR, eliminando os comprimentos de onda
mais longos; as outras lminas do filtro low-pass tm a funo de diminuir a
ocorrncia do moir, causado por padres geomtricos que de alguma forma
coincidem com as freqncias do sensor de Bayer (do CCD ou CMOS). Tramas
de tecidos, padres listrados ou quadriculados, grades de metal, so alguns
dos exemplos de elementos que produzem o moir em fotos digitais, que se
caracteriza por ondas irregulares na imagem, muitas vezes coloridas.
O filtro de low-pass necessariamente desfoca ligeiramente a imagem, fazendo
com que qualquer fotografia obtida com essas cmeras digitais seja menos ntida que suas similares em filme (que no precisava de filtro algum para isso). Se a
perda de nitidez inevitvel, temos que recuper-la, pois muitos dos detalhes
mais importantes esto nas reas de alta-freqncia na imagem.
Foto: Clicio
O intuito deste captulo mostrar quais so as ferramentas usadas para evitar

ao mximo a perda de detalhes, preservar aqueles que j existam, e recuperar
a definio que a imagem digital inevitavelmente perde.
Como complemento, explicaremos uma tcnica de HDR (high dynamic range)
em arquivos raw, que pode ser considerada uma forma de se recuperar detalhe.
Ferramentas usadas: Apply Image, Calculations, High-Pass, ACR e Lightroom.
182
Unsharp Mask de entrada; necessrio?
No obrigatoriamente, caso o operador digital tenha

conscincia de que a imagem vai ter que voltar a ter nitidez
mais cedo ou mais tarde.
O ganho de nitidez na entrada aquele em que se recuperam as informaes
desfocadas pela captura e processamento inicial da imagem. Muitos profissionais
de tratamento preferem manter a imagem sem Unsharp algum pelo mximo de
tempo possvel, garantindo a integridade dos pixels originais; outros, preferem
aplicar uma dose mnima de nitidez logo no comeo do tratamento para ver a
imagem como deveria estar desde a sua captura.
Tanto faz, caso o operador saiba o que est fazendo. O importante que existem
trs tipos diferentes de ganho de nitidez, cada um com seu propsito especfico:
1.
Nitidez de entrada - Geralmente aplicada na cmera (quando se fotografa em JPEG), ou durante o processamento do raw (efetuado no ACR ou
Lightroom). Procura recuperar a definio perdida na captura. Os valores so
baixos, e se privilegiam as altas-freqncias, ou seja, os detalhes mais finos
das imagens.
2.
Nitidez de efeito - Aplicada para se ganhar profundidade, volume e tridimensionalidade na imagem. Chamada por Dan Margulis de HIRALOAM
(High Radius, Low Amount), pode ser aplicada com qualquer dos filtros
de nitidez que permitam ajustar os valores de Amount e Radius, incluindo
o High Pass. Os valores de Radius so bem grandes, e, de Amount, bem
pequenos, e privilegiam as baixas-freqncias da imagem, ou seja, os contrastes de grandes reas.
3.
Nitidez de sada - Fundamental para ter a imagem mostrada da melhor

forma, o Unsharp de sada depende integralmente do tipo de output desejado; os valores para uma impressora jato de tinta e para um jornal, por
exemplo, so absolutamente diferentes, e a recomendao s aplic-lo
no ltimo passo do tratamento, ao enviar uma cpia da imagem para seu
destino final.
A ordem em que essas tcnicas de nitidez sero aplicadas deve ser a mesma
ordem vista acima: entrada, efeito e sada.
Captulo 8
Canal do verde, preto ou L = mais Detalhes!
A maior parte das imagens pode ser beneficiada quando se

utiliza um dos bons canais, aquele que traz mais detalhes que
os outros; a idia aplicar esse canal na imagem, substituindo
os canais mais fracos e trazendo mais textura e definio foto.
Dos dez canais disponveis, os canais do verde (G do RGB), o canal do preto (K
do CMYK) e o canal L (de Lab) so os que mais possibilidades trazem de boa
informao. No caso do verde, a escolha imediata; basta teclar Cmd+2/Ctrl+2 e
verificar sua luminncia. Verificar o canal L tambm relativamente rpido, pois
aps uma converso simples, as teclas Cmd+1/Ctrl+1permitem que ele seja mostrado. O canal L deve ser examinado com cuidado, pois geralmente tem menos
peso que outros canais (como o verde, por exemplo), e precisa de um ajuste
bsico de curves para que escurea um pouco.
O mais tcnico o canal preto do CMYK, pois o resultado
obtido depende de qual converso RGB/CMYK foi a escolhida. Normalmente, para usar o canal K como ferramenta, usase uma converso personalizada. As escolhas mais comuns
so um preto esqueleto, usado apenas para dar mais contraste nas sombras, ou um preto pesado, com a maioria das
informaes presentes, e usado para compor com outros
canais uma luminncia mais detalhada da imagem.
Para uma converso personalizada, a janela de Custom
CMYK deve ser devidamente configurada.
A janela se encontra em Color Settings > Working Spaces>
CMYK, e a primeira opo, acima de todas, no menu
drop-down de escolha. Dentro da janela que se abre, devese escolher, em Separation Options, a separao de cores
do tipo GCR (Gray Component Replacement); a gerao do
canal do preto e a carga mxima de preto (Black Ink Limit)
tambm devem ser informadas.
As opes de gerao de preto so seis: None=nenhum;
Light=leve; Medium=mdio; Heavy=pesado;
Maximum=mximo; e Custom=personalizada (onde uma
curva pode ser criada pelo usurio).
Como j foi dito, essas escolhas vo depender do canal do
preto a ser gerado, e qual ser o seu uso. Estamos falando
em utilizar os canais como ferramentas, e no para uma
separao ou converso de cores padro; esses canais
falsos sero usados e descartados, sempre em arquivos
duplicados, evitando-se prejudicar o original.
183
Captulo 9
213
Nono Fundamento:
Fazer o Improvvel Parecer Real
No h nada pior do que uma foto sada do
Photoshop que parea ter sido photoshopada!
O problema o exagero. Depois de um perodo inicial de deslumbramento, os
profissionais voltaram a ter senso e, hoje, evitam passar do ponto no momento
do tratamento. Mas...
Celulares com cmeras, softwares de edio de imagens simples e populares,
botes mgicos de Auto-Tudo permitem que uma parcela expressiva de noprofissionais modifique suas fotografias, e ficou fcil ver aberraes cometidas
em nome de melhorar a aparncia de uma imagem.
Foto: Clicio | Modelo: Patricia Faustino | Make up: Erick Santos
O Photoshop, quando bem usado, pode fazer modificaes sutis e importantes, que embelezam o aspecto visual sem alter-lo substancialmente. Este
captulo trata das tcnicas que, apesar de complexas, visam um resultado que
no tenha indicaes bvias de intensa manipulao.
As fotografias mais produzidas, vistas, guardadas e tratadas so as fotografias de
gente: retratos, grupos, famlias, eventos, celebraes e famosos. Um tratamento
de imagem apropriado (no uma manipulao) faz com que as pessoas fotografadas fiquem mais felizes, e, conseqentemente, nos faz mais felizes tambm.
A imagem que cada um tem de si mesmo pode determinar a maior ou menor
auto-estima, o sucesso ou o fracasso em um mundo cada vez mais voltado primeira impresso, ao imediato, ao visual. O segredo fazer o que tem que ser feito,
nunca mostrar o antes, e nunca modificar substancialmente as caractersticas de
personalidade, a alma do retratado. Dessa forma, o senso de realidade preservado, o resultado do trabalho apreciado e todos ganham com isso.
Sem pretenso alguma, sugiro que os interessados nesse tipo de tratamento
procurem aprender um pouco de anatomia, de maquiagem, de arquitetura, de
fsica, de iluminao, e, claro, de fotografia. Bom gosto e senso esttico tambm
so desejveis, mas nem todos concordam com o significado desses termos;
pensar como um artista, ter pacincia infinita e buscar sempre o resultado de
maior qualidade fazem parte dos segredos para o sucesso.
Neste captulo, faremos uma imerso nos problemas e solues relacionados
com o tratamento de imagens na fotografia de gente. Ser uma somatria dos
mtodos que estivemos vendo por todos os captulos anteriores, aplicados ao
tema em questo, com solues mais realistas e onricas, dependendo do estilo
da foto e do fotografado. Ferramentas usadas: Todas as necessrias.
214
Retocando faces
Retocar se livrar das distraes - Katrin Eismann

A frase acima, da diva do retoque Katrin Eismann, resume a questo de forma
brilhante.
Quando analisamos um retrato, podemos considerar como distraes tudo aquilo que tira a ateno do que fundamental na fotografia de gente: o fotografado.
Sinais temporrios, como espinhas e arranhados, podem ser eliminados sem
susto; no so caractersticas fsicas permanentes da pessoa. Se a foto est perfeita, mas o olho do observador se fixa em uma gordurinha, ou em um cacho de
cabelo mal posicionado, estes tambm devem ser apagados. No acrescentam
nada a imagem, pelo contrrio, prejudicam a sua essncia.
Um ponto a ser observado a distncia focal da objetiva escolhida pelo fotgrafo. Objetivas muito curtas (as chamadas grandes-angulares) provocam distores
nos primeiros planos, exagerando a perspectiva e fazendo com que narizes, por
exemplo, fiquem desproporcionalmente grandes quando faces so fotografadas
de frente. Objetivas muito longas (as chamadas teleobjetivas) tambm podem
provocar distores, principalmente um achatamento dos planos, o que prejudica a sensao de tridimensionalidade da imagem e deixa o rosto sem volume.
ngulos de cmeras podem, muitas vezes, provocar efeitos indesejveis. Uma
cmera baixa, por um lado, pode trazer a beleza de um pescoo longo; mas,
de outro, exagera a largura de um maxilar j proeminente. ngulos altos, por
sua vez, alm de provocarem uma impresso de opresso, podem alargar testas
e afinar queixos, com o agravante de que o pescoo, geralmente, desaparece.
No quero dizer que no se deva fotografar com toda a liberdade, muito pelo
contrrio; o que afirmo que essas questes devem ser analisadas *antes* de se
comear o tratamento.
Eliminar ou trocar fundos sem necessidade parece ser uma sndrome atual. A
maioria dos fundos naturais das fotos pode ser aproveitada, sabendo-se como
lidar com eles. Est-se muito poludo, usa-se o Lens Blur para desfoc-lo; se est
muito colorido, tira-se a sua saturao. Caso esteja claro ou brilhante em excesso,
basta escurecer as bordas para que a ateno do observador v direto ao que
interessa: o rosto da pessoa fotografada.
Para que nos livremos das distraes, o primeiro ponto corrigir as propores
e distores provocadas por ngulos de cmera e objetivas, e as ferramentas so
o Warp Tool e o Liquify.
Anatomia facial: Liquify
A base de uma face a harmonia: mas do rosto altas, maxilar bem desenhado,
face ovalada, uma boa separao entre os olhos, sobrancelhas altas, pescoo
longo... Muitas vezes, por erro do fotgrafo, essa harmonia perturbada e deve
ser restaurada.
Captulo 9
Na foto da Anna, uma externa, usei um ngulo

de cmera muito baixo e uma objetiva errada.
Costumo usar uma 100mm Macro para retratos,
mas, como no a havia levado, tive que utilizar
uma Zoom 24~70mm, que considero muito curta.
Nesse caso, o rosto da modelo ficou pesado, com o
maxilar muito largo e o pescoo bem curto.
Clone em modo Lighten: Olhos
Modelo: Anna Cant
Para restaurar a beleza natural da Ana, vou comear limpando as pequenas imperfeies da pele
com o Patch Tool e eliminando as marcas de
expresso com o Clone Stamp Tool em modo
Lighten. Aproveito para consertar o hairline que
est comprometido pelos cabelinhos soltos na
testa. O Clone tambm foi usado, mas em opacidade bem baixa.
Clone em modo Lighten: Hairline
Em seguida, abrimos partes da imagem no Liquify (teclas de atalho: Cmd+Shift+X).

O filtro tem a sua prpria janela e alguns segredos. O primeiro selecionar partes
da imagem para trabalhar mais rpido; o segundo, usar os pincis com a densidade (Brush Density) e a presso (Brush Pressure) bem baixas, de modo a no
danificar os pixels. Uso valores prximos de 30 em arquivos de 300 ppi.
Maxilar antes
Maxilar durante
Maxilar depois
Usei primeiro a ferramenta Forward Warp Tool (o dedinho, tecla de atalho: W)

para corrigir a rea da testa, equilibrando o desenho e acertando o hairline; em
seguida, ataquei o problema maior ainda com o Dedinho, acertando o maxilar
que estava muito largo e pesado (um benefcio no calculado dessa correo foi
ela ter ajustado automaticamente o problema do pescoo curto).
Na seqncia, diminu e acertei o formato da orelha, assim como o nariz, que
parecia um pouco largo no lado direito. O prximo passo foi trocar de ferramenta
215
Captulo 10
Dcimo Fundamento: Preservar Originais e Preparar Sadas
239
Dcimo Fundamento: Preservar

Originais e Preparar Sadas
Considero o trabalho de edio e tratamento de
imagens um desafio...
... No pela parte artstica ou tecnolgica, que so sempre divertidas e prazerosas, mas pelo aspecto burocrtico, pela obrigatria organizao a que somos
submetidos quando trabalhamos com computadores. Computadores apagam
arquivos, queimam HDs, morrem, pegam fogo, so roubados. As possibilidades
de nada de ruim acontecer com quem trabalha todos os dias com arquivos
digitais nfima; inexistente, na maior parte das vezes.
E por que o sofrimento?

Pelo simples motivo de que os fotgrafos tradicionalmente no ligam a mnima para organizao e burocracia! muito melhor ficar no Photoshop criando
imagens belas do que fazendo backup, todos temos que admitir! Mas, a partir
do momento em que a fotografia se transformou em digital, e que ficamos
dependentes de computadores, e que temos que gerenciar os nossos prprios
arquivos (e, muitas vezes, os dos outros...), a parte chata virou obrigao.
O desafio no errar, para que passemos mais tempo criando, passeando,
lendo, viajando. E no errar pressupe conhecimento suficiente para fazer uma
vez s tudo o que tenha que ser feito, sem repetir os mesmos passos over and
over again...
E se errar, no coloque a culpa nos outros!

O fotgrafo digital, os profissionais que tratam as imagens, os diretores de arte,
os produtores grficos, as grficas e os clientes... todos tm o mesmo propsito:
fazer o melhor trabalho possvel e public-lo.
Foto: Clicio
No so tribos rivais, no so os inimigos. So os parceiros, os que desejam

a melhor qualidade daquela imagem, somos uma s tribo. A palavra-chave
aqui comunicao (entre as partes envolvidas), e os objetivos comuns sero
alcanados.
Este captulo, curto, trata dos formatos de arquivo, de como prepar-los para
as sadas mais comuns, dos backups e da organizao fsica e lgica das nossas
imagens.
240
O Fluxo inicial (input)
O aconselhvel iniciar o processo com arquivos que tenham

sido capturados em raw. Mesmo que o operador digital
no seja o fotgrafo, ele deve insistir na captura em raw. As
vantagens so imensas, principalmente quando a fotometria
no foi a ideal, ou as condies da fotografia no permitiram
uma captura apropriada.
A rigor, a captura em raw s traz as informaes tonais e os valores de exposio
(diafragma, velocidade e ISO). O resto deve ser processado de acordo com as
preferncias do fotgrafo, dando margem a diversas interpretaes do mesmo
negativo, o que torna imprescindvel a preocupao com o correto arquivamento e preservao do arquivo nesse formato.
O problema maior parece ser conceitual; fotgrafos que consideram o raw como
um autntico negativo digital se recusam a entregar os negativos aos clientes ou
fornecedores (como o tambm no o fariam com filmes).
Sendo eu prprio fotgrafo, compartilho do mesmo desconforto, mas a soluo
existe e me parece melhor que qualquer tipo de atrito cliente/fotgrafo. Explico:
assim como o negativo de filme, o raw tambm permite vrias interpretaes do
original, mas, diferentemente daquele, podemos transformar a nossa interpretao digital em outro raw, chamado de DNG.
O formato DNG (Digital Negative), criado e suportado pela Adobe, um pacote
de informaes que contm o arquivo raw original, incluindo metadados, um
preview em JPEG, palavras-chave; o raw que est contido nesse wrapper pode
ser reprocessado a qualquer tempo, pode ter a sua interpretao alterada, apagada ou desprezada, permitindo que se comece do zero novamente, quantas vezes
sejam necessrias. A concluso me parece lgica: entregando ao cliente ou fornecedor um DNG *j processado*, de acordo com a viso e gosto do fotgrafo,
quem recebe aquela imagem conta com uma interpretao-base do autor, o que
vai servir para manter a autoria preservada, mas, tambm, permite ao operador
preservar tecnicamente a qualidade da imagem.
O ponto fundamental aqui o processamento raw ser no-destrutivo (assim
como o DNG, j que a rigor o prprio raw), e, por isso, esse formato de arquivo
deve ser guardado a todo custo.
Isso nos traz a questo da multiplicidade de arquivos; quantos de ns no descarregam os cartes de memria para o Desktop, arrastam as imagens para um folder temporrio, comeam imediatamente a trabalhar nelas, e, em menos tempo
do que se imagina, gravamos as imagens modificadas em lugares fsicos diferentes? E quando preparamos uma mesma imagem para vrias sadas?! Quantas
verses diferentes vo existir, e onde esto? O que necessrio guardar, afinal?
Captulo 10
Dcimo Fundamento: Preservar Originais e Preparar Sadas
241
Se a captura fotogrfica, guarda-se obrigatoriamente o original. O processo

digital em programas de tratamento envolve sempre perdas progressivas de
informao, um afunilamento onde, se comeamos com pouco, terminamos
sem nada. Entre guardar o raw ou o DNG no h diferena tcnica, apenas de
fluxo; em meu caso, prefiro converter os raw para DNG aps a edio inicial,
depois que me livrei de fotos pretas, com olhos fechados ou fora de foco. Hoje,
prefiro arquivar os DNG, e os raw ficam gravados em meu primeiro backup.
O fluxo inicial sugerido, portanto, fazer a ingesto para uma estrutura de diretrios que sempre siga uma mesma ordem: Folder de Imagens>Ano>Ms>Cate
goria>Cliente>raws
Imediatamente (ou melhor, simultaneamente), dois backups devem ser gravados
em lugares fsicos diferentes. Sugerimos um HD externo e um DVD de excelente
qualidade.
Depois de processado, o raw pode ser convertido para DNG. Costumamos fazer
essa converso sem preservar o raw que veio da cmera, j que este est a salvo
em dois backups. Ao final do processamento (ACR ou Lightroom) teremos apenas um DNG, que ser arquivado posteriormente.
Em seguida exportamos para edio, ou editamos (do Lightroom) o arquivo no
Photoshop; h vantagens em se usar o formato original do aplicativo (PSD) se o
controle for mantido dentro de um mesmo grupo de trabalho; caso o arquivo
tenha que ser enviado para terceiros, o TIFF deve ser o escolhido, por ser um
formato ISO e ter compatibilidade universal com outros programas. De qualquer
forma, este arquivo editado com todas as layers, paths, canais Alpha, e sem
Unsharp Mask definitivo o que chamamos de Master. O Master PSD, assim
como o DNG, aquele que vai ser arquivado, permitindo que dele se originem
todas as outras cpias.
O Fluxo de edio
Uma vez no Photoshop, em TIFF ou PSD, a imagem editada

no-destrutivamente, ou seja, preservando-se ao mximo as
layers, camadas de ajuste, paths e canais. Claro que isso tem um
preo, e muita memria RAM com HDs rpidos so hoje uma
regra, assim como computadores com mltiplos processadores.
Estratgias para economizar tamanho/peso de arquivos sendo editados so
sempre bem-vindas. Alguns exemplos so trabalhar com camadas de ajuste, no
duplicar layers desnecessariamente, preservar os paths ao invs de canais (paths
so sempre bem pequenos, e podem ser transformados em selees, canais e
mscaras). O meu ponto de vista atual o de preservar a qualidade e trabalhar
no-destrutivamente, mesmo que isso implique em tamanhos maiores.
DICA: Depois que editar
um DNG no Photoshop,
mantenha o seu PSD com
todas as layers, canais Alpha
e paths, e, se possvel,
em ProPhoto RGB 16 bit.
Isso faz desse arquivo um
Master PSD, de onde vo
se originar todas as cpias
de trabalho em TIFF e JPEG;
guarde o Master, entregue
as cpias e depois de
aprovadas as apague, pois,
desse Master PSD, sempre
podero ser geradas novas
cpias de sada.

Os 10 Fundamontos Do Photoshop Ciclio Barroso

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Adobe Photoshop

Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos

Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos

Muito hesitei em escrever este livro sobre o Photoshop, j que

Todas as telas de captura so do MacOS X, assim como todas as teclas de atalho;

Breve histria do Photoshop

Como nasceu o Adobe Photoshop?

Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos

Princpios bsicos de edio no-destrutiva

Vamos comear pela captura

Backups, backups, backups

Ponto-chave: backup no arquivamento, backup no cpia de trabalho,

A organizao fsica dos arquivos.

replicada nos backups e arquivamentos

Trabalhar com camadas e mscaras; por qu?

A resposta me parece bvia; camadas preservam a imagem original; camadas

Gravar as imagens editadas no formato PSD.

O Photoshop CS3 pode gravar imagens em uma impressionante coleo de

Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos

te a imagem, com todos os recursos disponveis, e dele gerar as cpias de sada

Arquivar os raws processados como DNG.

O DNG (Digital Negative) a

Todos os grandes autores de livros de Photoshop concordam com a frase acima.

Checar calibrao/calibrar monitor.

1. Comear com o Master PSD, em RGB (ver item 11, acima).

DICA : Trabalhe como

Primeiro Fundamento: Gerenciar as Cores

S que, geralmente, no o que acontece...

As cores so dependentes de dispositivos, ou seja, o olho humano enxerga as

O ICC formado por um grupo de pesos-pesados da indstria digital, que

Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos

Neutralizando o ambiente para no ter surpresas

Ambiente de trabalho em meu estdio: cores neutras

Procure sempre trabalhar em um ambiente de cor neutra, com paredes

Use uma iluminao adequada no ambiente, com lmpadas fluorescentes de

Procure usar roupas de cores neutras, como cinzas ou pretos;

Disponha seu monitor sempre de lado (90) em relao s janelas;

Configure sempre o desktop (rea de trabalho) do seu computador na cor

Periodicamente calibre seu monitor, aps deix-lo essabilizar por pelo

Use sempre uma cabine de luz para visualizar provas e impressos.

Calibrao e caracterizao dos monitores

Primeiro Fundamento: Gerenciar as Cores

Pense nos aparelhos de TV em um showroom;

No existe monitor perfeito, e mesmo se usarmos o mais sofisticado sistema

Dispositivos diferentes (monitor CRT, monitor LCD, notebooks ou data

Comece o processo com luz difusa no ambiente, o mais prximo possvel

Segundo Fundamento: Determinar o Alcance Dinmico

Foto: Ren Lentino

Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos

A interpretao dos valores tonais e da distribuio dos pixels

Quando ocorre o contrrio, a foto geralmente se apresenta muito clara, superexposta.

Segundo Fundamento: Determinar o Alcance Dinmico

Modelo: Paula Cinquetti

Imagens com o histograma concentrado no lado direito so conhecidas pelo

Modelo: Raquel Galvo - Make up: Denis Diniz

Por outro lado, aquelas que tm o histograma concentrado no lado esquerdo,

Terceiro Fundamento: Eliminar Invases de Cor

Adobe Photoshop: Os 10 Fundamentos

A interpretao dos valores cromticos da imagem pode

Ponto De Preto: sombra mnima com detalhes.

Ponto De BrAnco: alta-luz mxima com detalhes (difuse highlight).

neutro conheciDo: um carto cinza ou um Color Checker ajudam bastante.

Portanto, quatro Color Samplers so suficientes para a maioria das imagens. O

Terceiro Fundamento: Eliminar Invases de Cor