(3972) Fotografia Digital e Iluminacao PDF

Universidade do Sul de Santa Catarina
Fotografia Digital
e Iluminao
Disciplina na modalidade a distncia
2 edio revista e atualizada
Palhoa
UnisulVirtual
2009
Crditos
Unisul - Universidade do Sul de Santa Catarina
UnisulVirtual - Educao Superior a Distncia
Campus UnisulVirtual
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Reitor Unisul
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Docente
Angelita Maral Flores (Coordenadora)
Adriana Silveira
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Acessibilidade
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Avaliao da Aprendizagem
Mrcia Loch (Coordenadora)
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Gerncia de Ensino, Pesquisa e

Extenso
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Cursos
Logstica de Encontros
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Vanderlei Brasil
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(Coordenadora)
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Chefe de Gabinete da Reitoria

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Diretor: Hrcules Nunes de Arajo
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(Coordenadora)
Gerncia de Produo
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Integral ao Acadmico
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Biblioteca
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Ana Cludia Ta
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(Coordenador)
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Relacionamento com o
Mercado
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Disciplinas a Distncia
Enzo de Oliveira Moreira (Coordenador)
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Luiz Fernando Meneghel
Gesto Documental
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Formatura e Eventos
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Karine Augusta Zanoni Albuquerque
(Secretria de ensino)
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Bruno De Faria Vaz Sampaio
Daiany Elizabete da Silva
Djeime Sammer Bortolotti
Douglas Silveira
Fylippy Margino dos Santos
James Marcel Silva Ribeiro
Jenniffer Camargo
Luana Borges Da Silva
Luana Tarsila Hellmann
Marcelo Jos Soares
Micheli Maria Lino de Medeiros
Miguel Rodrigues Da Silveira Junior
Patricia Nunes Martins
Rafael Back
Rosngela Mara Siegel
Silvana Henrique Silva
Vanilda Liordina Heerdt
Vilmar Isaurino Vidal
Secretria Executiva
Viviane Schalata Martins
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Tecnologia
Osmar de Oliveira Braz Jnior
(Coordenador)
Andr Luis Leal Cardoso Jnior
Felipe Jacson de Freitas
Jefferson Amorin Oliveira
Jos Olmpio Schmidt
Marcelo Neri da Silva
Phelipe Luiz Winter da Silva
Rodrigo Battistotti Pimpo
Daniela Chaves de Castilho e Souza
Fotografia Digital
e Iluminao
Livro didtico
Design instrucional
Ana Cludia Ta
2 edio revista e atualizada
Palhoa
UnisulVirtual
2009
Copyright UnisulVirtual 2008

Nenhuma parte desta publicao pode ser reproduzida por qualquer meio, sem a prvia autorizao desta instituio.
Edio Livro Didtico

Professor Conteudista
Daniela Chaves de Castilho e Souza
Design Instrucional
Ana Cludia Ta
Assistente Acadmico
Michele Antunes Corra (2 edio revista e atualizada)
Projeto Grfico e Capa

Equipe UnisulVirtual
Diagramao
Cristiano Neri Gonalves Ribeiro
Anne Cristyne Pereira (2 edio revista e atualizada)
771
S71
Souza, Daniela Chaves Castilho e
Fotografia digital e iluminao : livro didtico / Daniela Chaves Castilho e
Souza ; design instrucional Ana Cludia Ta ; [assistente acadmico Michele
Antunes Corra]. 2. ed. rev. e atual. Palhoa : UnisulVirtual, 2009.
227 p. : il. ; 28 cm.
Inclui bibliografia.
1. Fotografia Tcnicas digitais. 2. Fotografia Iluminao. I. Ta, Ana
Cludia. II. Corra, Michele Antunes. III. Ttulo.
Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca Universitria da Unisul
Sumrio
Apresentao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7
Palavra da professora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9
Plano de estudo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Unidade 1: Fotografia: a arte e a tcnica de pintar com a luz . . . . . . . . 15
Unidade 2: Cor e luz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Unidade 3: Imagem preto-e-branco e imagem colorida. . . . . . . . . . . . . 73
Unidade 4: Fotografia analgica e fotografia digital. . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Unidade 5: Linguagem fotogrfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Unidade 6: Prtica fotogrfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
Para concluir o estudo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
Referncias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
Sobre a professora conteudista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
Comentrios e respostas das atividades de autoavaliao . . . . . . . . . . . . . 201
Biblioteca Virtual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
Anexos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
Apresentao
Este livro didtico corresponde disciplina Fotografia Digital e
Iluminao.
O material foi elaborado, visando uma aprendizagem autnoma.
Neste sentido, aborda contedos especialmente selecionados e
adota linguagem que facilite seu estudo a distncia.
Por falar em distncia, isso no significa que voc estar
sozinho(a). No esquea que sua caminhada nesta disciplina
tambm ser acompanhada constantemente pelo Sistema
Tutorial da UnisulVirtual. Entre em contato sempre que sentir
necessidade, seja por correio postal, fax, telefone, e-mail ou
Espao UnisulVirtual de Aprendizagem. Nossa equipe ter o
maior prazer em atend-lo(a), pois sua aprendizagem nosso
principal objetivo.
Bom estudo e sucesso!
Equipe UnisulVirtual.
Palavras da professora
O mundo est hoje, mais do que nunca, tomado
pelas imagens, tanto as imagens paradas como as em
movimento. Vemos imagens diariamente nas ruas, em
publicaes impressas, na publicidade, em livros, na
internet, em todos os lugares. A cmera fotogrfica,
originalmente um objeto complexo, caro e de uso para
especialistas, tornou-se, com o tempo, um objeto fcil
de usar e acessvel. A tecnologia da fotografia digital
permite que qualquer pessoa possa adquirir uma
cmera a baixo custo, registrar suas fotos, transferi-las
de computador para disco ou para outro computador,
public-las na internet e imprimi-las.
A fotografia digital a porta de entrada para o universo
visual digital. A compreenso da tcnica fotogrfica
facilita o estudo do vdeo, da modelagem 3D, da edio,
dos efeitos especiais. uma disciplina bsica, e que
ser muito importante no estudo de diversas outras
disciplinas que trabalham com imagens.
O objetivo deste livro oferecer os fundamentos do
processo fotogrfico e da linguagem fotogrfica; como
produzir e compreender imagens estticas, como fazer
suas prprias fotos, como pensar em imagens e as
tcnicas de produo dessas imagens, para que voc
desenvolva domnio sobre a tcnica e a linguagem das
imagens. Imagens so poesias silenciosas. No a toa
que existe um ditado popular o qual declara que uma
imagem vale mil palavras. Dominar essa linguagem
potica ser um dos objetivos do estudo.
O material disponvel sobre fotografia em outras fontes de

informao vasto. Para facilitar e aprofundar o estudo, inclu
diversas fontes de referncia multimdia, livros e sites. Procurei
desenvolver um contedo fcil de estudar, mas, ao mesmo tempo,
completo.
Espero que todos gostem dos estudos!
Atenciosamente,
Daniela Castilho
Plano de estudo
O plano de estudo visa a orient-lo(a) no desenvolvimento da
disciplina. Possui elementos que o(a) ajudaro a conhecer o
contexto da disciplina e a organizar o seu tempo de estudos.
O processo de ensino e aprendizagem na UnisulVirtual leva
em conta instrumentos que se articulam e se complementam,
portanto a construo de competncias se d sobre a
articulao de metodologias e por meio das diversas formas de
ao/mediao.
So elementos desse processo:
o livro didtico;
o Espao UnisulVirtual de Aprendizagem (EVA);
as atividades de avaliao (a distncia, presenciais e de

autoavaliao);
o Sistema Tutorial.
Ementa da disciplina
A cmera escura. tica. Operao bsica de cmeras
digitais. Caractersticas da luz. Equipamentos de iluminao.
Esquemas bsicos de iluminao. Manipulao de imagem
com softwares de tratamento digital.Construo do texto.
Leitura. Tipologia textual. Produo textual.
Carga horria
60 horas 4 crditos
Objetivos
A disciplina visa ensinar os conhecimentos bsicos do processo de
realizao da fotografia digital e da linguagem fotogrfica.
Contedo programtico/objetivos
Os objetivos de cada unidade definem o conjunto de
conhecimentos que voc dever deter para o desenvolvimento de
habilidades e competncias necessrias sua formao. Neste
sentido, veja a seguir as unidades que compem o livro didtico
desta disciplina, bem como os seus respectivos objetivos.
Unidades de estudo: 06
Unidade 1 - Fotografia: a arte e a tcnica de pintar com a luz
Pequena histria da fotografia. Fotografia e pintura: parceiras
inseparveis.
Unidade 2 - Cor e luz

Como o olho humano interpreta a luz em cores. O passeio do
olhar: enquadramento, posio da luz, as cores produzidas pela
luz. Composio fotogrfica: a narrativa da imagem parada.
Unidade 3 - Imagem preto e branco e imagem colorida

Teoria da cor: sistema aditivo e sistema subtrativo. A diferena
tcnica entre a foto colorida e a preto e branco. Iluminao: as
alteraes da luz e sua utilizao na fotografia. Aumentando ou
diminuindo a saturao nas fotos.
12
Fotografia Digital e Iluminao
Unidade 4 - Fotografia analgica e fotografia digital

Comparao entre os dois sistemas. Funcionamento da cmera
analgica e funcionamento da cmera digital. Os diferentes
formatos de codificao da cor no computador: RGB e CMYK.
Unidade 5 Linguagem fotogrfica

Os objetos fotografados: paisagens, objetos, retratos. Conceitos:
foto artstica, foto publicitria, foto naturalista. Fotografia ao
ar livre e foto de estdio. A cor e a luz como instrumentos de
linguagem.
Unidade 6 - Prtica fotogrfica

Aprendendo a fotografar e a obter o resultado desejado. Como
funcionam as ferramentas dos softwares grficos: o que brilho,
contraste, ajuste de cores. Corrigindo nitidez. Retocando
imagens. Sistemas de impresso e os diferentes suportes.
Acabamento e apresentao.
13
Agenda de atividades/ Cronograma
Verifique com ateno o EVA e organize-se para acessar

periodicamente a sala da disciplina. O sucesso nos seus
estudos depende da priorizao do tempo para a leitura,
da realizao de anlises e snteses do contedo e da
interao com os seus colegas e professor tutor.
No perca os prazos das atividades. Registre as datas no

espao a seguir, com base no cronograma da disciplina
disponibilizado no EVA.
Use o quadro para agendar e programar as atividades

relativas ao desenvolvimento da disciplina.
Atividades obrigatrias
Demais atividades (registro pessoal)
UNIDADE 1
Fotografia: a arte e a tcnica

de pintar com a luz
Objetivos de aprendizagem
Ao final desta unidade, voc ter subsdios para:
compreender a importncia do registro das

imagens para o ser humano;
conhecer um pouco da histria da fotografia;
saber por que a fotografia chamada de arte de

pintar com a luz;
compreender como o processo qumico da

fotografia foi inventado e como funciona
tecnicamente.
Sees de estudo
Seo 1 O mundo das imagens
Seo 2 Pequena histria da fotografia
Para incio de estudo

O universo das imagens tem-se tornado cada vez mais presente
e importante no mundo atual. Esta realidade est integrada
ao nosso cotidiano de tal forma, que nem prestamos ateno
macia presena de imagens em torno de ns. A fotografia,
os desenhos, ilustraes e grafites so produzidos em grandes
quantidades e esto em todos os lugares. Contudo nem sempre
foi assim: h pouco mais de um sculo, a impresso de um
folheto de propaganda exigia processo mais trabalhoso e caro de
se fazer, do que nos tempos atuais.
Pinturas, desenhos e imagens eram objetos raros e preciosos. Um
mural pintado era produto de uma encomenda especfica feita a
um artista por algum que pagava uma boa quantia de dinheiro
por esse trabalho. No existia o que conhecemos como arte de
rua, por exemplo. A arte era exclusiva e estava restrita a alguns
poucos apreciadores, geralmente das elites da sociedade. At o
surgimento da fotografia, era a pintura que realizava o trabalho
de retratar o mundo real.
Mas, inicialmente, fotografar tambm constituiu um processo
complexo e, logo de seu surgimento, a fotografia tampouco esteve
ao alcance de todas as pessoas. As cmeras eram objetos muito
maiores e mais complicados de manusear do que so atualmente,
e operadas apenas por fotgrafos especializados. por isso que
existem poucas fotografias datadas do final do sculo XIX e
incio do sculo XX.
A industrializao trouxe desenvolvimento tecnolgico
e produo em larga escala; neste contexto, os produtos
industrializados foram se tornando produtos de grande
consumo a baixo preo. Com o desenvolvimento da tecnologia
e a produo em escala industrial, as cmeras fotogrficas se
tornaram objetos pequenos, leves, portteis e baratos, ao alcance
de todas as pessoas. Os filmes fotogrficos facilitaram ainda mais
o processo de realizar fotografias.
Hoje em dia as pessoas tiram fotos de praticamente tudo
que existe no mundo que nos cerca: objetos, lugares, eventos,
acontecimentos. As fotografias passaram a estar presentes em
todos os locais: revistas, jornais, lbuns pessoais de fotos de
16
famlia, propagandas, embalagens de produtos, internet. Com

o surgimento da cmera fotogrfica digital, a popularizao da
fotografia atingiu propores jamais vistas. Atualmente possvel
possuir e usar cmeras em computadores portteis, em aparelhos
celulares e transmitir diretamente para a internet as fotografias
produzidas por essas pequenas cmeras.
No atual universo da imagem, temos as imagens paradas (fotos)
e as imagens em movimento (vdeos), ambas capturadas com
cmeras digitais. As pessoas se habituaram a ver essas imagens
na TV, no cinema, na internet. Mas, o que uma cmera e como
ela funciona? Como as cmeras registram as imagens? Como as
cmeras foram desenvolvidas?
Estas so as questes mais importantes de sua primeira unidade
de estudo.
Seo 1 - O mundo das imagens

Antes de iniciarmos este estudo convido voc para uma reflexo
sobre a fotografia no mundo contemporneo.
Pausa para reflexo

No contexto descrito, a fotografia tornou-se algo to
comum que nem reparamos mais em quantas imagens
vemos em apenas um dia. So imagens em outdoors,
folhetos, revistas, TV. Faa uma rpida lista de quantas
imagens voc consegue lembrar ter visto em apenas
um dia e reflita sobre todo o trabalho desenvolvido
para que essas imagens chegassem aos locais onde
voc as viu. Depois, considere todas as pessoas
envolvidas no processo de produo dessas imagens.
Essa reflexo importante porque ir ajudar voc a
compreender todas as funes da fotografia no mundo
contemporneo e as oportunidades de trabalho que
a presena da fotografia no cotidiano trouxe consigo.
Nesse primeiro momento, no se preocupe com o
quanto sua reflexo est completa, ou no; nem, se
voc realmente conhece todas as funes da fotografia,
ou no. Voc ter o tempo do curso para conhecer
melhor o processo fotogrfico. Aproveite o espao a
seguir, registre suas reflexes e guarde essas anotaes,
pois elas sero valiosas no desenrolar do curso!
Unidade 1
17
A fotografia originalmente era um processo analgico e,

somente no final do sculo XX e incio do sculo XXI, passou
a ser um processo digital. Um processo analgico um
processo de comparao onde os dois objetos da comparao
so equivalentes. Vou explicar isso melhor.
O ser humano desenvolve sua aprendizagem atravs de
comparaes e anlises. Quando uma pessoa se depara com um
objeto desconhecido, tenta compreender seu significado fazendo
uma comparao entre aquele objeto desconhecido e outros
objetos que j conhece, fazendo um paralelo entre os elementos
j conhecidos e o novo elemento que est conhecendo agora,
buscando semelhanas e diferenas entre eles, ou seja, fazendo
analogias. Esse processo de comparao a chamada anlise
analgica de um objeto.
A fotografia uma representao de um objeto. Quando uma
pessoa v uma fotografia, ela sabe que no est diante de um
objeto real, e sim, de uma representao daquele objeto em
forma de imagem. As imagens das fotografias so compreendidas
por analogia. A pessoa faz, mentalmente, uma comparao
entre as formas, cores, texturas e sombras da imagem que est
vendo impressa em papel (ou na tela de um computador) com
a memria que possui do objeto real; o objeto reconhecido
e compreendido, mas a pessoa sabe que est diante de uma
imagem, e no do objeto.
o mesmo raciocnio que se faz, ao olhar uma imagem refletida
em um espelho: sabemos que aquilo no uma porta para outro
lugar, e sim um reflexo invertido do lugar onde o espelho est
colocado.
18
Uma fotografia de uma paisagem, por exemplo,

reconhecida e compreendida pelo observador como
sendo uma representao da paisagem em duas
dimenses: a pessoa tem conscincia de que est
diante de uma figura, e no diante da paisagem real.
O ser humano possui a capacidade de distinguir entre o mundo

real e o chamado mundo virtual, representado por smbolos ou
imagens. Essa capacidade inata ao nosso crebro. Animais no
possuem essa capacidade: por isso que ces latem para o reflexo
de si mesmos no espelho ou tentam farejar atrs do espelho,
tentando compreender onde est o outro cachorro.
Construir uma analogia significa tentar reproduzir

alguma coisa da forma mais fiel possvel.
O ser humano comeou a desenhar ainda na pr-histria,

tentando reproduzir e imitar, com traos, o que via no mundo
real; criando formas que representavam as formas e cores que
eram vistas por ele no mundo real.
Desenhos so reprodues analgicas do mundo real,
construdas atravs de smbolos: os pontos, traos,
linhas e texturas. Quando olhamos um desenho,
sabemos interpretar os smbolos do desenho,
compreendendo aquilo como uma representao
estilizada do objeto real.
O ser humano sempre sentiu necessidade de representao e

registro. A reproduo do mundo real em imagens simblicas
faz parte do processo de aprendizagem humana: apreendemos
e compreendemos o mundo pelo que captamos com nossos
sentidos, olhos, ouvidos, tato, olfato. O homem pr-histrico
procurava desenhar e pintar em paredes de cavernas o mundo que
Unidade 1
19
o cercava, numa tentativa de compreend-lo melhor e aprender

a lidar com ele de modo mais eficiente. O ato de desenhar
exige observao do objeto, compreenso de suas formas e de
sua funo, e isto auxilia no processo de aprendizagem como
um todo. As pinturas nas cavernas tambm possuam uma
outra funo: servir de registro para que as prximas geraes
pudessem aprender com a experincia dos que j tinham vivido
naquele local.
Figura 1.1 - Pintura Pr-histrica na Caverna de Lascaux.

Fonte: Agenda de la Prhistoire 2002 2003. Disponvel em : <http://www.donsmaps.com/
cavepaintings3.html>. Acesso: 14 maio 2008.
20
Curiosidade
Paul Klee (1879-1940), pintor suo, pesquisou
intensamente a questo da significao das
imagens para o ser humano. Alm de pintar, Klee
escreveu vrios textos sobre arte, pintura e sobre a
necessidade de criao do ser humano, uma fora que
o impressionava e que ele considerava um mistrio
indizvel. Klee foi um dos primeiros a reconhecer
a necessidade da expresso atravs da arte como
algo to natural ao ser humano, como comer, beber
ou dormir. Para ele, essa necessidade uma fora
extremamente poderosa. Apaixonado pela luz,
formas e cores, Klee foi um dos artistas que originou
o chamado movimento expressionista, ou seja, que
estava em busca de expressar suas observaes do
mundo e sensaes estticas atravs da pintura. Essa
sua frase mais conhecida:
A arte no reproduz o visvel; mais do que
reproduzir, ela torna visvel (...) Meu objetivo
sempre encontrar a magia da realidade
e transferir essa realidade para a pintura tornar o invisvel visvel atravs da realidade.
(PAUL KLEE).
Fonte: Teoria da Arte Moderna, Paul Klee, traduo de M. Duprat.
Confira o anexo, ao final

do livro, para visualizar a
imagem em cores e ter uma
melhor compreenso.
Figura 1.2 - O jardim tunisiano, pintura de Paul Klee, 1919.

Fonte: Disponvel em: <http://www.sai.msu.su/wm/paint/auth/klee/>. Acesso: 14 maio 2008.
Unidade 1
21
Esse perodo ocorreu entre os

sculos X e XV. Nessa poca, a
pesquisa cientfica era vigiada e
controlada pela Igreja, e muitos
cientistas foram condenados
por suas ideias cientficas
revolucionrias.
Em toda a sua histria, o ser humano sempre demonstrou

curiosidade cientfica, procurando descobrir os mecanismos de
funcionamento dos elementos da natureza e construindo artefatos
para melhorar sua vida. At mesmo durante os chamados
anos obscuros da Baixa Idade Mdia, as pesquisas humanas
continuaram.
O Perodo Renascentista ou Renascimento (sculos XIV e XVI)
trouxe uma srie de transformaes sociais, culturais, religiosas
e polticas e, com elas, a volta do estudo cientfico. Artistas
como Michelangelo, Botticelli, Rafael e Leonardo da Vinci
desenvolveram tcnicas de desenho e pintura que lhes permitiram
desenhar figuras humanas e paisagens com grande fidelidade ao
modelo real. A busca da representao perfeita da realidade, ou
seja, conseguir reproduzi-la da forma mais fiel possvel ao modelo
real, sempre foi importante para o ser humano. No Renascimento,
essa busca foi realizada como objetivo maior das artes.
Uma das tcnicas desenvolvidas pelos artistas renascentistas
e posteriormente aprimorada foi a aplicao da proporo
matemtica no desenho. O uso da geometria e da Perspectiva
Euclidiana aplicada ao desenho permitiu que se criassem imagens
as quais simulavam a viso tridimensional dos objetos e do espao
em uma representao grfica bidimensional.
Saiba mais sobre a perspectiva euclidiana

A perspectiva euclidiana to importante dentro da
arte, que prevaleceu como um elemento fundamental
na composio visual para espaos arquitetnicos,
pinturas e composies fotogrficas at os dias de
hoje. Essa perspectiva construda atravs de linhas
combinadas com pontos de fuga, ou seja, pontos que
representam a direo que o objeto est seguindo,
formando linhas paralelas. A partir de um diagrama
bsico, desenha-se uma srie de linhas paralelas e
transversais para calcular a proporo de tamanho
entre os objetos e, assim, criar uma iluso de distncia
e profundidade de campo em um desenho. Essa
iluso possvel devido forma como o olho humano
interpreta os smbolos desenhados e o modo como o
crebro humano realiza anlises analgicas.
22
Figura 1.3 - Xilogravura de um desenho com

linhas de perspectiva, feito por Henricus Hondius
(1597-1651).
Fonte: Wikimedia Commons. Disponvel em:
<http://commons.wikimedia.org/>.
Para criar a iluso de trs dimenses, as pinturas renascentistas

utilizavam muito a perspectiva euclidiana.
Figura 1.4 - Cristo entregando as chaves para So Pedro, pintado por Pietro Perugino (1481-82).
Afresco, 335 x 550 cm. Capela Sistina, Vaticano.
Fonte: Wikimedia Commons. Disponvel em: <http://commons.wikimedia.org/>.
Unidade 1
23
Figura 1.5 - A ltima Ceia, pintura de Leonardo da Vinci (1495-1498).

Por que esse tipo de perspectiva usado at hoje?
Porque reproduz o efeito de como uma paisagem observada

como se fosse vista por apenas um dos olhos. Ela simula a
impresso de enxergamos algo tridimensional em um espao
bidimensional folhas de papel e telas.
Nesse caso, o ser humano enxerga a tridimensionalidade dos
espaos e objetos porque possui dois olhos na frente da cabea,
localizados com distncias de foco diferentes um do outro, a
chamada viso binocular. A noo de tridimensionalidade
criada por uma justaposio das duas imagens vistas pelos dois
olhos. Cada um dos olhos possui um ngulo de viso prprio,
enxergando a imagem com um ponto de vista. Cada uma das
imagens formadas em um dos olhos possui perspectiva de acordo
com esse ponto de vista, ou seja, o ngulo de viso daquele olho.
As duas imagens formadas em cada um dos olhos, combinadas,
criam a noo de profundidade de campo e tridimensionalidade.
Os pssaros que possuem os olhos localizados na lateral da
cabea possuem uma viso monocular, ou seja, tem pouca
noo de profundidade de campo e perspectiva. Os pssaros
que possuem os olhos localizados na frente da cabea, como as
corujas, por exemplo, possuem viso binocular, semelhante
humana.
24
Curiosidade
Durante os muitos sculos antes da inveno da
fotografia, coube aos pintores e desenhistas realizar o
trabalho de registrar a realidade. Ao longo do sculo
XIX, diversos pesquisadores naturalistas europeus
visitaram o Brasil, encantados com as riquezas naturais
da flora e fauna brasileiras. Nessas expedies, os
naturalistas coletavam amostras da natureza como
fsseis, exemplares de folhas e flores, e faziam
desenhos detalhados do que viam, para enviar essas
informaes de volta para a Europa. Esses desenhos
foram publicados em diversos livros e esto at hoje
conservados em museu, como registros testemunhais
de uma poca pr-fotogrfica.
A fotografia no teve um nico inventor: o processo fotogrfico

foi o resultado de diversos estudos e experincias de diversas
pessoas. Uma das primeiras invenes que possibilitaram a
criao das cmeras fotogrficas foi a cmera obscura, cuja
inveno atribuda a vrias pessoas. Alguns pesquisadores
acreditam terem sido os antigos chineses os criadores da primeira
cmera obscura da qual se tem notcia; outros citam o grego
Aristteles, filsofo e estudioso, como uma das primeiras pessoas
a citar a existncia desse artefato.
A cmera obscura um artefato tico em formato
de caixa, com um pequeno orifcio em um dos lados
dessa caixa. A luz entra por esse orifcio e forma uma
imagem na lateral oposta, de cabea para baixo, que
representa perfeitamente, em duas dimenses, a
paisagem externa ao local onde a cmera obscura
est colocada.
Unidade 1
25
Figuras 1.6 e 1.7 - Cmera obscura.

No incio, a cmera obscura no possua lente frontal nem

um artefato especial que registrasse a imagem projetada em
seu interior. Tratava-se apenas de uma caixa com um furo, o
qual criava uma imagem dentro dela. Posteriormente, com o
desenvolvimento da tcnica de manufatura de lentes de vidro,
uma lente foi adicionada na frente da cmera, permitindo que a
projeo da imagem interna ficasse mais definida e detalhada, e
no to borrada ou desfocada.
Muitos desenhistas e artistas utilizaram a cmera obscura
como um mecanismo para obter um melhor modelo para seus
desenhos. Um desses artistas foi Johannes Vermeer (1632-75),
um pintor holands, que pintou apenas 30 quadros durante sua
vida. Durante muitos anos se especulou como Vermeer conseguia
produzir em seus quadros um efeito to detalhado e com uma
perspectiva de desenho to prxima realidade. Suspeitava-se de
que ele utilizava a cmera obscura devido ao ngulo dos objetos,
que no corresponde ao ngulo de viso de um olho humano,
mas de uma lente tica. A ausncia de desenhos de esboos sob as
pinturas, revelados pelas radiografias, aumentou as suspeitas.
26
Figura 1.8 - Radiografia da Pintura Moa com Brinco de Prola, de Vermeer.

Fonte: Disponvel em: <http://girl-with-a-pearl-earring.20m.com/>, estudo detalhado sobre a
pintura de Johannes Vermeer.
As radiografias feitas das pinturas de Vermeer mostraram que,

sob a tinta colorida, no existe esboo feito a lpis, nenhum
trao, nenhum desenho que servisse de base para o artista fazer
a pintura. O que existe sob as pinturas coloridas uma verso
completa do quadro, feita com tinta preta e branca, formando
tons de cinza. A maioria absoluta dos artistas, quando est
criando uma pintura, primeiro realiza um esboo sobre a tela,
para trabalhar com a tinta em cima desse esboo. Diversas
radiografias realizadas em pinturas de outros artistas, como
Leonardo da Vinci, Bellini, e de artistas mais contemporneos,
como Picasso, revelaram os esboos das pinturas radiografadas,
os traos a lpis e a preparao das telas. Nenhuma das telas de
Vermeer analisadas revelou esboos.
Essa falta de esboo foi o primeiro indicativo forte de que,
muito provavelmente, Vermeer tinha uma cmera escura aonde
entrava, pendurava a tela na posio na qual a imagem produzida
pela cmera estava projetada e pintava a imagem, usando tons
de cinza obtidos\ com a tinta preta e branca. Somente depois
desse esboo fotogrfico pronto que o artista aplicava tintas
coloridas sobre a tela. Isso explica por que Vermeer demorava
tanto tempo produzindo cada pintura e por que todas elas
Unidade 1
27
transmitem uma forte impresso fotogrfica, especialmente em

relao s linhas de perspectiva da imagem, que correspondem
exatamente perspectiva da viso de uma lente de cmera, e no
viso de um olho humano. Alm disso, nessa poca, a Holanda
era um centro comercial e de pesquisa, e muito possvel que
Vermeer tivesse adquirido uma cmera obscura atravs de algum
conhecido, o qual tivesse contato com estudiosos e cientistas.
Figura 1.9 - Lio de Msica,

pintura de Vermeer, 1662.
Fonte: Wikimedia Commons.
Disponvel em: <http://commons.
wikimedia.org/>.
As evidncias eram grandes, mas faltava prov-las sem nenhuma

sombra de dvida. Depois de um longo estudo com simulaes
em computador e construo de maquetes que repetiam os
espaos e elementos das pinturas de Vermeer de forma idntica, o
Professor Philip Steadman da Universidade Aberta da Inglaterra
conseguiu reproduzir uma das pinturas mais conhecidas de
Vermeer, Lio de Msica, em maquete, e produzir uma
fotografia idntica pintura de Vermeer, com o mesmo ponto de
vista e o mesmo ngulo de observao, inclusive, com um reflexo
idntico ao espelho posicionado atrs do professor de msica
e da jovem que toca o piano. Se, na poca de Vermeer, o filme
fotogrfico j existisse, bem possvel que Vermeer tivesse se
tornado tambm um fotgrafo, alm de pintor.
Sugesto de Pesquisa
Vrios dos grandes museus do mundo fizeram
radiografias das pinturas de seus acervos e exibem
anlises dessas pinturas, com fotografias, em seus
sites. Para saber mais sobre radiografias de pinturas,
acesse os sites de alguns desses museus, como o
MoMA (Museu of Modern Art) , em Nova Iorque
(http://www.moma.org/), a Galeria Nacional de Arte
de Washington (http://www.nga.gov/), o Museu de
Arte e Cultura Vitoriana da Inglaterra (http://www.vam.
ac.uk/). Como leitura complementar, consulte o livro
do Professor Philip Steadman sobre Vermeer: chamase Vermeers Camera: Uncovering the Truth Behind
the Masterpieces, da editora Oxford University
Press, 2002. Existe um livro sobre os segredos por trs
do famoso quadro da Mona Lisa, atravs da anlise
de radiografias e fotografias de infravermelho dessa
pintura de Leonardo da Vinci, chamado Mona Lisa.
Inside the Painting, escrito por Jean-Pierre Mohen,
Michel Menu e Bruno Mottin ( da editora Abrams,
Nova Iorque, 2006). Os dois podem ser encontrados
na linha de importados, nas grandes livrarias online
brasileiras.
28
Seo 2 - Pequena histria da fotografia

Todos os objetos do mundo so vistos graas presena da luz.
A luz se reflete nos objetos, possibilitando ao olho humano ver as
formas e cores desses objetos. A cor que o olho humano enxerga
uma reflexo colorida da luz branca que bate no objeto e retorna
em forma de onda em todas as direes, na cor do objeto.
A fotografia pode ser definida como um processo de
captura de uma imagem atravs da luz - a palavra
fotografia vem do grego e significa escrever com
a luz. Entretanto, se formos pensar nas imagens
geradas pela fotografia, podemos facilmente fazer
uma analogia com a pintura. Fotografar poderia,
ento, chamar-se pintar com a luz.
Na unidade 2, voc ter

uma descrio mais
detalhada deste processo.
Atualmente, existem dois tipos de cmeras fotogrficas: as

cmeras analgicas e as cmeras digitais.
1) As cmeras analgicas so aquelas que utilizam
um filme sensvel luz para registrar as imagens
fotografadas.
2) As cmeras digitais dispensam filmes, elas usam um
sistema eletrnico atravs de chip de computador para
registrar as imagens diretamente em cdigo binrio,
ou seja, linguagem de computador.
A forma de registrar a luz foi a grande descoberta da fotografia.
Durante muitos sculos, o ser humano sabia, em teoria, que,
para registrar uma fotografia, seria necessrio algum tipo de
material fotossensvel fotossensibilidade significa sensibilidade
luz. Praticamente todos os materiais so sensveis presena
da luz: eles se descolorem com o tempo, ou escurecem, ou sofrem
outras alteraes de cor. O que os pesquisadores procuravam era
algum material que possusse grande fotossensibilidade e que
permitisse que o efeito da luz sobre esse mesmo material pudesse
ser controlado.
O material que mais se qualificou para o uso da
fotografia foi a prata, usada em formato de sais
e aplicada a uma placa junto com uma emulso
gelatinosa feita base de protenas.
Unidade 1
29
No quadro a seguir, acompanhe como era o processo de

impresso de imagens em placas, no incio da fotografia.
Processo de Impresso de Imagens em Placas

A ideia era muito simples em sua concepo: aplica-se uma
mistura de sais de prata com outras substncias numa placa
metlica. Coloca-se essa placa dentro da Cmera Obscura e
destampa-se o orifcio (a lente) da cmera, assim a luz entra e
sensibiliza a placa coberta com a emulso preparada de prata.
Tampa-se o orifcio e a imagem fica gravada na placa. Essa
imagem era a chamada imagem latente, ou seja, no era
visvel. Para que a imagem se tornasse visvel, era preciso lavar
a chapa, eliminando os sais de prata no queimados pela luz.
A prata da chapa, entretanto, no parava de escurecer,
ela continuava reagindo luz ininterruptamente. Vrios
pesquisadores realizaram experincias, adicionando outras
substncias mistura de sais de prata, procurando paralisar
o processo de degradao da prata luz, e assim, conservar
uma imagem estvel. Nessas tentativas, os pesquisadores
utilizaram diversas substncias qumicas. O primeiro a ser
bem realmente sucedido foi Louis Daguerre, que, em 1835,
conseguiu a primeira placa exposta, revelada e fixada.
Daguerre pesquisava fotografia para fins artsticos, enquanto
que outro pesquisador francs, Nicphore Nipce, pesquisava
para fins de impresso. Nipce estava usando betume da
Judia e outras substncias em busca de criar placas que
pudessem ser impressas com a luz e duplicadas, mas suas
placas exigiam uma longa exposio e a imagem obtida no
era muito definida. Daguerre usava placas de prata e cobre
cobertas com emulso de prata, mas no conseguia encontrar
a qumica ideal para revelar e fixar as imagens. Durante
alguns anos, Nipce e Daguerre trabalharam juntos, mas no
conseguiram descobrir uma frmula que fizesse com que as
imagens fossem mais ntidas e se fixassem nas placas de vidro.
Aps o falecimento de Nipce, em 1833, Daguerre conseguiu
produzir uma imagem estvel, por acidente: cansado de
fazer testes que no eram bem sucedidos, Daguerre guardou
algumas chapas expostas em um armrio, de um dia para
o outro. Quando foi examinar as chapas, descobriu que as
imagens latentes tinham sido reveladas e estavam expostas,
estveis. Descobriu que um termmetro se quebrara dentro
do armrio e que as chapas tinham sido expostas quele
vapor de mercrio. Aps mais alguns testes, chegou ao que
se chama at hoje de daguerretipo: uma placa era coberta
com uma mistura de iodeto de prata, guardada no escuro
at ser colocada na cmera obscura exposta luz. Depois a
30
imagem era revelada com vapores de mercrio. O mercrio

transformava o iodeto de prata em prata metlica, o que
fazia com que a imagem ficasse ntida, brilhante, claramente
visvel e estvel, pois interrompia o processo de degradao
da prata exposio da luz. Para fixar a imagem, Daguerre
usava cloreto de sdio, ou seja, sal de cozinha. O sistema foi
patenteado na Frana e liberado pelo governo francs para
uso mundial.
Figura 1.10 e 1.11 - Imagens feitas no

daguerretipo.
Fonte: Wikimedia Commons. Disponvel
em: <http://commons.wikimedia.org/>.
Como voc pode ver acima, o daguerretipo apresentava uma

imagem negativa e invertida, em que a prata exposta luz era
queimada. Neste processo, reas com maior luminosidade
apareciam negras na chapa e, como a cmera registrava uma
imagem projetada no fundo da caixa, o resultado final era uma
imagem espelhada. E, como a impresso era metlica, quando
se movia a chapa na luz, os reflexos permitiam que se enxergasse
a imagem positiva. O daguerretipo apresentava mais uma
limitao: no era possvel a produo de cpias da placa gravada,
o que transformava cada chapa numa fotografia nica.
Vrios pesquisadores deram continuidade ao processo de tentar
melhorar a tcnica fotogrfica, e vrias novas tcnicas foram
descobertas. Conhea-as na seqncia.
John William Frederick Herschel descobriu substncias

qumicas as quais permitiram que o nitrato de prata fosse
aplicado em papel, ao invs das placas metlicas e placas
de vidro.
Unidade 1
31
32
Foi Herschel quem descobriu a melhor maneira de fixar

as imagens produzidas: com hipossulfito de sdio, ao
invs de cloreto de sdio. Entretanto esses primeiros
papis fotogrficos no eram revelados, ou seja, o
controle da queima da prata era feito visualmente,
ou seja, o papel ia escurecendo conforme exposto. O
processo de exposio era demorado, chegando a horas
de exposio, e precisava ser interrompido quando,
visualmente, se tinha a impresso de que a foto j
estava no ponto. Isso gerava fotos muito borradas, sem
nitidez, especialmente quando comparadas ao mtodo de
Daguerre.
William Fox Talbot foi o pesquisador que conseguiu

transformar o processo em papel num processo que
passou a exigir a revelao da imagem. O mtodo
de Talbot consistia em inicialmente cobrir as folhas
de papel com nitrato de prata, depois com iodeto de
potssio, o que causava uma reao qumica, gerando
iodeto de prata. O iodeto de prata muito mais sensvel
exposio luz que o nitrato de prata, o que permitiu
reduzir o tempo de exposio. A imagem era revelada
com uma soluo de cido glico. Este sistema permitiu
que se obtivessem fotografias com material mais leve
que o vidro, mais fcil de manejar e de uma forma mais
eficiente, mas as imagens produzidas ainda eram de baixa
qualidade, muito borradas.
Foi em 1871 que o mdico ingls Richard Maddox deu

sua contribuio ao mtodo fotogrfico: ele substituiu as
substncias usadas para preparar a emulso com os sais
de prata para coloc-los nas placas de vidro e papel, por
gelatina feita de restos de ossos de boi. Esse novo mtodo
aumentou a sensibilidade dos papis fotogrficos, fazendo
com que a exposio luz necessria para se obter uma
imagem passasse a ser de fraes de segundos, ao invs
de exposies de minutos (caso do papel fotogrfico),
ou de horas (caso do daguerretipo). As placas de vidro
passaram a ser utilizadas como negativos, e as folhas de
papel, como positivos, onde se copiava a imagem da placa
de vidro original. A cpia era realizada em laboratrio
fechado, escuro, colocando-se a placa de vidro com o
negativo sobre a folha de papel emulsionado. Assim
abria-se um feixe de luz sobre esse conjunto por alguns

segundos e depois se revelava a folha de papel. Esse
processo continua a ser utilizado at hoje para revelar
as fotografias positivas em papel. No entanto, no que
se refere s cmeras fotogrficas, houve, nesse nterim,
um grande avano tecnolgico. As cmeras fotogrficas
foram aperfeioadas com lentes de melhor qualidade,
maior luminosidade e mecanismos de disparo, ou seja, a
abertura do orifcio que permitia a entrada de luz passou
a ser automtica, atravs de um boto, e no mais um
processo de destampar o orifcio.
Em 1880, George Eastman trouxe para o grande

pblico a contribuio final para revolucionar o processo
fotogrfico: substituiu as placas de vidro por um filme
produzido a partir de celulide, que era colocado em
rolos dentro da cmera. Esse novo filme barateou e
simplificou muito o processo de obteno do negativo da
foto. George Eastman fundou uma pequena companhia
chamada Kodak Company, dedicada comercializao
das pequenas cmeras portteis. O slogan da Kodak era
voc aperta o boto, ns fazemos o resto. O fotgrafo
que adquiria uma cmera Kodak tirava as fotos e
enviava a cmera inteira para a empresa, que devolvia
pelo correio o filme revelado e as
fotos impressas. Foi graas inveno
do rolo de filme fotogrfico que a
fotografia finalmente popularizou-se
e o filme fotogrfico permitiu
tambm que uma outra indstria se
desenvolvesse: a indstria do cinema.
Em 1896, a Kodak vendeu 100 cmeras. A

primeira cmera Kodak custava 15 dlares, o
que era um preo considervel para a poca.
Em 1900, a Kodak produziu uma pequena
cmera chamada brownie, porque se parecia
Figura 1.12 - Cmera Brownie da Kodak.
com uma caixinha marrom, vendida por
apenas 1 dlar. Foi esse modelo que finalmente <http://commons.wikimedia.org/>.
popularizou as cmeras fotogrficas.
Unidade 1
33
Saiba mais sobre as pinholes
Figura 1.13 - Esquema de

funcionamento da Pinhole.
wikimedia.org/>.
Como voc j sabe, o desenvolvimento da cmera

fotogrfica comeou com a cmera obscura.
Basicamente, essa era uma caixa com um furo na
frente, que permitia a passagem da luz por esse
orifcio de forma que uma imagem invertida era
projetada no fundo dessa caixa. Esse modelo de
cmera rudimentar foi apelidado de pinhole, que
significa buraco de alfinete.
At os dias de hoje, as pinholes so usadas por produzirem

fotos de grande beleza artstica. As fotos so produzidas
artesanalmente, uma a uma, colocando-se o papel fotogrfico
dentro da caixa, expondo-se esse papel fotogrfico, levando-se a
caixa ao laboratrio e revelando-se a fotografia. Quanto menor
for a caixa da pinhole, mais ntida ser a imagem, pois a luz ir
atingir o fundo da caixa em um feixe mais concentrado.
Figura 1.14 - Fotos produzidas com cmera pinhole.

34
Mos Obra!
muito fcil construir um visor pinhole, que pode lhe dar uma
noo bastante precisa de como essas cmeras rudimentares
funcionam. Voc vai precisar de:
a) uma lata (pode ser uma dessas usadas como embalagem
de chocolate em p, aveia ou leite em p);
b) papel vegetal;
c) cartolina preta e elsticos.
Como fazer:
Faa um furinho bem pequenininho no fundo da lata com um
prego fininho; forre o interior da lata com cartolina preta para
que o foco de luz que entra na lata fique mais concentrado. No
lado onde a lata j vem aberta (onde normalmente vem a tampa),
prenda o papel vegetal, cobrindo toda a borda, com o auxlio
do elstico. Cubra a lata por fora com cartolina preta, formando
um tubo, como se fosse uma luneta, no lado onde voc prendeu
o papel vegetal. O resultado final dever ficar parecido com o
grfico abaixo:
Figura 1.15 - Visor de pinhole.

Fonte: Desenho de Daniela Castilho.
Unidade 1
35
Ateno: Nunca use esse visor para olhar diretamente

para o sol, pode causar danos irreversveis aos seus
olhos.
Como utilizar:
Posicione a lata com o lado onde voc fez o furo na direo de
um objeto iluminado e olhe pelo outro lado. Voc ver a imagem,
para onde est apontando o visor, refletida no papel vegetal,
invertida, ou seja, de cabea para baixo.
Sntese
Nesta unidade, voc viu que o universo das imagens tem se
tornado cada vez mais importante. Voc aprendeu que a fotografia,
originalmente, era um processo analgico e que, somente no final do
sculo XX e incio do sculo XXI, passou a ser um processo digital.
Voc pde notar que o processo analgico um processo de
comparao onde dois objetos da comparao so equivalentes.
Construir uma analogia significa tentar reproduzir alguma coisa da
forma mais fiel possvel.
Outro assunto abordado nesta unidade foi a noo de
tridimensionalidade criada por uma justaposio de duas imagens
vistas pelos dois olhos. Essas imagens combinadas que do a
noo ao ser humano do espao tridimensional. Voc viu tambm
que a cmera obscura, no incio, no possua lente frontal nem um
artefato especial que registrasse a imagem projetada em seu interior.
Era apenas uma caixa com um furo que criava uma imagem dentro
dela.
Outro fator importante que voc pde notar referiu-se ao fato de
a fotografia no ter um nico inventor. O processo fotogrfico
foi o resultado de diversos estudos e experincias de diversas
pessoas. Essas experincias foram sendo somadas, at que a cmera
fotogrfica porttil com filme de 35 milmetros fosse inventada,
possibilitando a popularizao da fotografia.
36
Atividades de autoavaliao
1) Escolha duas imagens, uma pintura do perodo renascentista que retrate
um edifcio e uma fotografia atual que tambm retrate um edifcio e
faa um comparativo entre elas. Observe a composio, a perspectiva,
as linhas e compare as semelhanas e diferenas entre o olhar do
artista que fez a pintura e a fotografia de um edifcio real. Observe
principalmente o ngulo de viso da cmera.
2) Procure na internet sites relacionados histria da fotografia e pesquise

mais sobre o processo analgico que envolve produtos qumicos, citado
nesta unidade. Procure se aprofundar nos detalhes sobre a captao
da imagem em filme e papel fotogrfico e o processo de revelao.
Quanto mais voc pesquisar sobre esse assunto, mais estar apto(a) para
compreender o processo digital e trabalhar com ele.
Unidade 1
37
3) Construa um visor de pinhole e faa experincias com ele. Procure

observar diferentes objetos, as diferenas entre a imagem que se
forma dentro do visor e o que seus olhos vem a olho nu. Faa uma lista
comparativa entre essas diferenas.
Saiba mais
Existem diversos livros e sites na internet que trazem detalhada
a histria da fotografia. Dois livros so muito interessantes para
estudo:
Fotografia e Histria, de Boris Kossoy;
Dicionrio Histrico-Fotogrfico Brasileiro, publicado

pelo Instituto Moreira Salles, que conta a histria dos
brasileiros pioneiros os quais deram suas contribuies
para o desenvolvimento da fotografia e fizeram registros
histricos fotogrficos em suas viagens.
O estudo de Histria da Arte tambm importante para

compreender melhor como o ser humano tem se expressado
atravs da arte. A fotografia sempre foi diretamente influenciada
pela pintura.
Um excelente livro para iniciantes Breve Histria da Arte,
de Fritz Baumgart. O co-fundador do MASP, Museu de Arte
de So Paulo, Pietro Maria Bardi escreveu um livro muito
interessante chamado Histria da Arte Brasileira, que traa um
panorama da pintura no Brasil. Todos esses livros podem ser
encontrados em bibliotecas pblicas.
38
UNIDADE 2
Cor e luz
compreender o que o espectro de luz;
compreender a importncia da luz na formao

da imagem;
compreender
como o olho humano funciona;
aprender
noes de enquadramento e
composio;
entender
a linguagem existente na imagem
parada.
Sees de estudo
Seo 1 Cor e luz
Seo 2 O passeio do olhar
Seo 3 A narrativa da imagem parada

Imagens so abstratas; no so objetos slidos que podem ser tocados
ou guardados. Ns vemos as imagens, porque nossos olhos possuem
uma estrutura capaz de formar as imagens no fundo do olho. A
imagem em si no existe, no palpvel, no pode ser carregada
com voc, nem guardada em algum lugar.
Por que a ideia da imagem como algo abstrato to importante?
Porque ns, seres humanos, temos a capacidade de compreender
as imagens, de transformarmos as imagens em objetos slidos
como as fotografias - e damos significado a elas. O ser humano
desenvolveu a capacidade de transmitir e absorver grande quantidade
de informaes atravs das imagens. As imagens so importantes
para ns.
Mas como criada uma imagem? Qual a mecnica natural por trs
das imagens? Como ela se forma no nosso olho?
A luz refletida em algum objeto penetra pela pupila do olho e forma
a imagem, invertida, no fundo do nosso olho. O princpio idntico
ao funcionamento da cmera obscura e da pinhole, que vimos na
Unidade 1.
O nosso olho um artefato que transforma em imagens a luz
refletida nos lugares e objetos. A imagem formada no fundo do
olho ento transmitida para o crebro atravs de um nervo,
chamado nervo tico, para ser decodificada pelo crebro. O
crebro humano traduz a imagem, compreendendo o que ela
representa. Realizamos raciocnios abstratos com o crebro, atravs
do que vemos. Somos capazes de compreender smbolos e associlos ao significado desse smbolo. Somos ns, seres humanos, que
emprestamos significados s imagens.
Esse raciocnio importante para compreender por que a fotografia
se tornou presena constante na vida moderna. A fotografia registra
as imagens, registra memrias, registra os sentimentos expressos
em alguma coisa ou alguma ocasio. As fotografias se tornaram
smbolos importantes e uma parcela da identidade humana. No
a toa que as pessoas carregam fotografias com elas, como por
exemplo, fotos da namorada ou dos filhos, fazem lbuns fotogrficos,
usam essas fotos para contar histrias para outras pessoas. As fotos
auxiliam na construo da identidade, na noo da passagem de
tempo, na noo de memria, de passado.
40
A fotografia transformou a imagem, abstrata e temporria, em

um objeto slido (o papel fotogrfico onde a foto est impressa,
por exemplo), que pode ser tocado, guardado e revisto todas as
vezes que as pessoas querem recordar um determinado momento.
A fotografia congela o momento, eternizando-o em um objeto
slido o qual permite que aquele momento seja mostrado a outras
pessoas, conte histrias, ensine coisas, transmita informaes.
Seo 1 - Cor e luz

Antes de iniciar essa seo, voc convidado(a) a fazer uma
reflexo sobre como modificar o olhar sobre o mundo ao seu
redor. A partir desta pausa, prossiga com o estudo!
Olhamos as coisas de forma automtica. Muitas vezes,
andamos pela rua e no prestamos ateno ao que
est acontecendo em volta de ns. O campo visual
humano cobre uma rea de 180 graus, somos capazes
de registrar imagens dentro desse campo de ao, mas,
normalmente, estamos concentrados em olhar apenas
o que est na nossa frente. Como uma primeira reflexo
para o estudo dessa unidade, comece a exercitar
diariamente a sua ateno visual. Faa o caminho que
voc est acostumado a fazer, prestando ateno s
coisas que esto ao seu redor. Explore o que existe e
que, entretanto, voc no viu antes. Faa notas sobre
edifcios, pessoas, lugares e detalhes que voc no
tinha observado anteriormente. Reflita se essas novas
observaes mudam a noo que voc tinha do espao
e dos lugares.
Unidade 2
41
A luz existe como uma forma de energia que se propaga em

ondas. A luz atravessa o espao, atinge o planeta Terra e se reflete
nele, iluminando-o. importante voc compreender que a luz
existe como uma forma de energia livre e independente e que
a viso humana depende da presena da luz para enxergar as
imagens. As imagens s existem na presena da luz.
O que vemos atravs de nossos olhos a luz refletida nos
objetos. A luz atinge o objeto, e o objeto reflete a luz em direes
diferentes -- isso depende da capacidade que o material do
objeto tem, de refletir ou absorver luz. A reflexo da luz tambm
depende da cor do objeto e de sua textura. Um objeto branco
e liso reflete muito mais luz que um objeto preto e spero, por
exemplo. Um objeto metlico reflete muito mais luz do que um
objeto plstico.
A luz que atinge diretamente um objeto, sem
interferncia de outros materiais em sua trajetria,
chamada de luz direta.
A luz uma forma de energia que se movimenta pelo espao

em feixes de ondas. As ondas possuem um comportamento
fsico prprio: so capazes de se concentrar, se espalhar e de
contornar obstculos, continuando sua trajetria, sem perder suas
caractersticas. Esse comportamento se aplica a qualquer forma
de energia que se propague em ondas, como por exemplo, luz,
calor e som. O som uma forma de energia gerada por uma
vibrao que se propaga pelo ar e pelos objetos; nossos ouvidos
capturam as ondas sonoras em movimento.
Quando escutamos uma pessoa falando numa sala vizinha
ao local onde estamos, ouvimos o som da voz dessa pessoa
abafado. Esse efeito acontece porque as ondas sonoras sofrem
uma difrao, ou seja, as ondas encontram o obstculo slido da
parede e se espalham.
42
Em resumo: A luz capaz de se propagar atravs da

matria, como o som, e tambm atravs do vcuo.
A luz viaja pelo espao em feixes de ondas. Quando
a luz se reflete em um objeto, ou seja, colide com
ele, o feixe de ondas muda de direo. Se o objeto
perfeitamente liso, como um espelho, por exemplo, e
est bloqueando completamente a passagem da luz,
o feixe de luz ir se refletir e mudar de ngulo, mas
sofrer pouca disperso. Se o feixe de luz se refletir em
uma superfcie irregular, o feixe de luz ir se dispersar
em vrias direes. A esse fenmeno chama-se
difrao da luz.
Figura 2.1 - Reflexo da Luz.

Figura 2.2 - Difrao da Luz.

Alm do fenmeno da difrao, a luz est submetida a um fenmeno

chamado refrao da luz. Tomando como parmetro principal de
comparao a velocidade que a luz desenvolve atravessando o vcuo,
observe que o ndice de refrao o clculo entre a velocidade da luz
e a densidade do material que a luz est atravessando. Todo material
possui um ndice de refrao. No caso do ar, esse ndice tem um
valor muito prximo a 1. A luz se comporta no ar de forma muito
semelhante forma como se comporta no vcuo. Quando o feixe de
luz atravessa um material de densidade maior que a densidade do ar,
como gua ou vidro, os raios diminuem de velocidade e mudam de
ngulo devido densidade desse material.
Quanto maior for a densidade de um material, maior

ser seu ndice de refrao.
As variaes de temperatura e presso alteram o ndice de

refrao, pois alteram a densidade dos materiais.
Unidade 2
43
Por exemplo: o ndice de refrao do gelo maior que

o ndice de refrao da gua.
Figura 2.3 - Refrao da luz.

Em iluminao para fotografia, chamamos o tipo de luz que sofreu

difrao de luz difusa. Uma das maneiras de difundir a luz fazla atravessar superfcies semitransparentes e finas, como vidro
leitoso ou papel vegetal, por exemplo. possvel controlar o quanto
o feixe de luz se espalha atravs do grau de transparncia do vidro
(ou do papel) e de sua textura; quanto mais leitoso e enrugado for o
vidro, mais a luz se espalhar suavemente em vrias direes.
Figura 2.4 - Raios de luz difundidos pela janela

da sala de espera da Estao de Chicago, 1943.
44
possvel tambm concentrar os feixes de luz atravs de lentes

concentradoras. As lentes concentradoras so lentes de vidro ou
cristal fabricadas com uma curva em tal ngulo que transforma
os feixes de ondas da luz branca em raios paralelos. Um feixe de
raio laser um feixe de raios de luz concentrados, produzido por
uma combinao de lentes e materiais concentradores.
LASER a abreviatura para Light Amplification by Stimulated

Emission of Radiation, ou seja, Amplificao da Luz para
Emisso Estimulada de Radiao. O laser tem diversas aplicaes
comerciais e industriais, como cortar materiais e medir distncias;
na medicina, como ferramenta para cirurgias; nas comunicaes
e mdia, em gravadores e leitores de Cds e DVDs. A densidade
do raio de luz depender do conjunto de lentes utilizado para
concentrar os feixes de luz e dos meios gasosos utilizados
nos artefatos concentradores de luz. Um dos cristais que mais
concentra a luz o cristal de rubi, e os gases mais usados como
concentrantes so o hlio e o argnio. A luz atravessa esse
conjunto de lentes e gases e se transforma em um feixe de raios
capaz de cortar uma chapa metlica como se fosse uma barra
de manteiga. No aparelho leitor de CD e DVD, o raio produzido
atravs de uma lente finssimo, da largura de 0,0009 mm, e sua
funo recuperar
as informaes
gravadas no disco
e retransmitilas para o
computador
ou aparelho
de DVD, o qual
decodifica essas
informaes
binrias em
informaes
analgicas,
como msica ou
imagens.
Figura 2.5- Demonstrao de raio laser realizada no laboratrio

de Kastler-Brossel, Paris. Foto de David Monniaux, 2004.
Disponvel em: <http://commons.wikimedia.org/>.
Unidade 2
45
Na fotografia, no processo de transferncia de uma imagem de

um filme negativo para papel fotogrfico, a concentrao da
luz permite que os ampliadores foquem as imagens do negativo
projetadas sobre o papel com nitidez, ou seja, faz com que os
raios de luz se concentrem e no se difundam, projetando uma
imagem ampliada, mas perfeitamente ntida.
Augustin-Jean Fresnel foi um

grande pesquisador da tica e do
comportamento das ondas de luz.
As primeiras lentes construdas
de acordo com as descobertas
de Fresnel foram usadas para
concentrar as luzes dos faris
martimos, pois resultavam em
um conjunto de lentes mais leve
e fino, fcil de transportar, o que
se adequava perfeitamente s
necessidades dos faris.
interessante notar que a concentrao de luz importante

tambm na iluminao. Um dos refletores de luz mais usados
em fotografia e cinema chama-se Fresnel, nome dado em
homenagem ao fsico francs Augustin-Jean Fresnel (17881827), descobridor do clculo matemtico utilizado para
construir esse tipo de lente.
Figura 2.6 - Grfico representativo de como os raios de luz atravessam a lente Fresnel.
46
Figura 2.7 - Foto de farol utilizando lentes Fresnel, 2006, Pablo Thomasset.
Foi Isaac Newton, fsico, matemtico e astrnomo, quem

descobriu que a luz branca contm um espectro de cores. Em
1675, Newton descreveu sua teoria sobre a natureza da luz.
De acordo com ela, a luz branca seria constituda pelas sete
cores do arco-ris: vermelho, laranja, amarelo, verde, azul,
anil (ou ndigo) e violeta. Suas observaes se baseavam na
formao do arco-ris aps a chuva e foram comprovadas em
laboratrio, com experimentos usando prismas de vidro. Quando
chove, a atmosfera fica mais carregada de gotculas de gua,
as gotculas presentes no ar causam uma refrao nos raios de
luz, que decompe a luz branca em um feixe de raios coloridos,
ocasionando o fenmeno do arco-ris.
Figura 2.8 - Grfico representando como ocorre a decomposio da luz dentro de uma gota de chuva,
formando as cores do arco-ris.
Unidade 2
47

melhor compreenso.
Figura 2.9 - Foto de arco-ris, por Wing-Chi Poon, 2005.

Usando um prisma de vidro, Newton conseguiu repetir o

fenmeno da decomposio da luz em feixes de cores o qual
ocorre nas nuvens. Observando a imagem abaixo (fig.2.10), voc
pode notar que o raio de luz branca entra no prisma, sofre uma
refrao e sai pelo outro lado do prisma, sendo decomposto nas
mesmas cores do arco-ris.
48
Figura 2.10 - Prisma de Newton.

Aps essa experincia, faltava a Newton comprovar sua teoria.

Toda teoria cientfica precisa ser provada e depois comprovada,
ou seja, realiza-se um experimento diferente, que ocasione o
mesmo resultado, para provar duas vezes que a teoria est correta.
A maneira que Newton encontrou para comprovar sua teoria foi
montando um disco colorido em papel com as cores do arco-ris e
girando-o rapidamente. O disco em movimento visto pelo olho
humano como sendo branco, o que comprovou, por analogia, que
as cores do arco-ris somadas do origem luz branca, conforme
indicado na figura a seguir:

melhor compreenso.
Figura 2.11 - Disco de Newton.

Unidade 2
49
Newton nomeou o conjunto de cores decompostas pelo prisma

de espectro de cores da luz. Ele utilizou a palavra espectro
porque tais cores so normalmente invisveis ao olho humano,
s podendo ser observadas em determinadas condies fsicas.
Cada cor possui uma determinada freqncia e um diferente
comprimento de onda caracterstico. As cores so contnuas entre
si, formando degrads na rea de transio entre uma cor e outra.
Essas reas de transio so to finas que, normalmente, no
podem ser observadas pelo olho humano no arco-ris ou na luz
colorida decomposta pelos prismas.
melhor compreenso.
Existem variados tipos de

espectrgrafos, cada um construdo
para registrar um tipo especfico
de comprimento de onda. Os
astrnomos utilizam esses
aparelhos para calcular distncias
astronmicas, tamanho dos corpos
celestes e sua movimentao no
espao.
Figura 2.12 - Espectro de cores da luz.

Com o desenvolvimento da tecnologia, foi possvel registrar

fotograficamente as cores do espectro de luz, e as reas de
transio se tornaram mais visveis. Um aparelho muito utilizado
na astronomia o Espectrgrafo, construdo com a finalidade
de registrar diferentes comprimentos de ondas de luz e a emisso
colorida dessas ondas. Atravs dos espectrgrafos, raios de luz
invisveis ao olho humano, como o ultravioleta e o infravermelho,
puderam ser registrados e estudados.
Na fotografia, o conhecimento mais detalhado do espectro de luz
permitiu a criao de ferramentas para o trabalho das imagens,
como por exemplo, as tabelas de cores que vm integradas aos
softwares grficos.
Curiosidade
Existem diversas condies onde podemos observar o arcoris. Uma delas em locais prximos a altas cachoeiras. A
queda dgua faz com que a gua se espalhe em gotculas,
que decompem a luz, formando um arco-ris.
O arco-ris sempre fascinou o ser humano, sendo tema
de poemas, contos, canes; como a cano Over The
Rainbown (Alm do Arco-ris), cantada por Judy Garland
no filme O Mgico de Oz.
Antes da explicao Newtoniana sobre o fenmeno fsico,
acreditava-se que o arco-ris fosse fruto de mgica e de
criaturas msticas, por isso os irlandeses dizem que no final
do arco-ris existe um pote de ouro.
50
A cor de um objeto determinada pela capacidade do material de

que o objeto feito em refletir o comprimento de onda equivalente
quela cor. Uma bola vermelha porque reflete preferencialmente
as ondas de luz correspondentes ao vermelho e absorve as demais
ondas do espectro (laranja, amarelo, verde, azul, anil e violeta). O
mesmo raciocnio vale para todas as cores vistas pelo olho humano.
O olho humano no enxerga as cores que compem o
raio de luz, mas enxerga perfeitamente as cores da luz
refletidas nos objetos.
Acompanhe, no quadro a seguir, algumas curiosidades sobre a

percepo das cores pelo olho humano.
Percepo das cores pelo olho humano

O espectro da luz possui cores que no so facilmente
distinguveis pelo olho humano, por isso adotou-se
como conveno que as cores fundamentais do espectro
so laranja, amarelo, verde, azul, anil e violeta, as cores
que o olho humano melhor identifica, chamadas cores
monocromticas, ou seja, cores que no esto nas reas
de interseco do espectro da luz. A intensidade da cor
no espectro de luz modifica sensivelmente a percepo da
cor pelo olho humano. Por exemplo: um laranja de baixa
intensidade pode ser facilmente confundido com um
tom de marrom; um amarelo de baixa intensidade, muito
prximo ao verde, pode se confundir com o verde; um tom
de azul que esteja muito prximo do verde ser confundido
com um tom de verde. por isso que existem os nomes
azul piscina e verde piscina para nomear a mesma cor:
que algumas pessoas enxergam essa cor como sendo
um tom de verde e outras pessoas enxergam a mesma cor
como sendo um tom de azul.
A formao da imagem dentro do olho humano ocorre de

forma similar que ocorre na Cmara Obscura, que foi descrita
na Unidade 01: a luz entra no olho; passa pela crnea, que
funciona como proteo externa do globo ocular; atravessa o
humor aquoso, uma camada de material gelatinoso que protege a
pupila; atravessa a pupila, um orifcio formado por msculos que
regulam o tamanho do orifcio, regulando, assim, a quantidade
Unidade 2
51
de entrada de luz no olho; atravessa o cristalino, que funciona

como uma lente focal, adaptando sua espessura conforme a
distncia que o observador est do objeto observado; atravessa o
humor vtreo, material responsvel pela manuteno do formato
esfrico do olho; e, finalmente, atinge a retina, onde a imagem se
forma. A retina composta por clulas nervosas responsveis pela
transmisso da informao da imagem para o nervo tico, que
leva a imagem at o crebro.
O olho possui um ponto focal, ou seja, um ponto exato onde a
imagem se forma com nitidez. Normalmente o ponto focal do olho
onde a retina se localiza. O olho tambm possui um ponto cego,
um ponto onde no h clulas nervosas, na rea onde o nervo tico
se localiza. O ponto cego de um olho compensado pela viso do
outro olho. A viso tridimensional humana gerada pelas imagens
formadas nos dois olhos, combinadas. Quando olhamos um objeto
com apenas um dos olhos, temos a sensao de achatamento da
imagem, ou seja, perdemos a noo tridimensional.
Figura 2.13 - O olho humano. Fonte: Wikimedia Commons.

A retina composta por clulas receptoras sensveis luz,

chamadas bastonetes, que fornecem ao crebro a percepo do
que claro e escuro; e, por clulas sensveis s cores, chamadas
cones, que transmitem a percepo da cor. A maioria dos
52
mamferos no possui clulas cones e enxerga o mundo em preto

e branco. O ser humano uma das excees. O olho humano
registra as cores como pertencentes a trs grupos: o espectro do
azul, o espectro do vermelho e o espectro do amarelo. As clulas
cones tm diferentes performances, dependendo da quantidade
da luz incidente em um ambiente.
O ser humano enxerga mal as cores nos horrios em que
a luminosidade baixa, como ao anoitecer, por exemplo,
confundindo os semitons, vendo o mundo acinzentado, ou seja,
sem a saturao das cores. Isso acontece porque, em ambientes
de baixa luminosidade, as clulas cones so mais sensveis ao
espectro do azul e menos sensveis ao espetro do amarelo e do
vermelho. por isso que se diz que noite todos os gatos so
pardos, noite o olho humano no percebe as cores com a
mesma saturao que luz do dia.
A cor dos olhos influi na captao da luz pelo olho: olhos mais
claros difundem mais luz que os olhos mais escuros; as pessoas
com olhos claros tm uma tendncia maior a sofrer de fotofobia,
ou seja, de se sentirem ofuscadas pelo excesso de luz. A cor dos
olhos no influencia em nenhum outro mecanismo da viso, mas
o formato do olho, da crnea, do cristalino, o tnus muscular da
ris e a qualidade das clulas da retina determinam a qualidade da
viso. Se esses elementos do olho sofrem alteraes, a acuidade
da viso fica comprometida.
importante voc compreender que no existe uma chamada
situao ideal de luz para o olho humano, mas que existe a
situao ideal de iluminao para a atividade que est sendo
desempenhada. Essa situao ideal vai depender do tamanho
do ambiente, dos objetos presentes no ambiente, das cores das
paredes e do tipo de tarefa que a pessoa est desempenhando. O
olho humano fica ofuscado com excesso de luz, seja luz incidente
ou refletida, e enxerga mal na obscuridade.
Unidade 2
53
O clculo da quantidade de luz necessria para

iluminar um ambiente feito baseado na rea
do local, nos pontos de fonte de luz natural e nos
materiais com os quais a pessoa ir trabalhar.
Quem trabalha com folhas de papel brancas, por exemplo,

enxerga de forma mais confortvel e eficiente se tiver pontos de
luz em ngulo, e no com incidncia direta, de modo a diminuir
o ofuscamento que a luz direta incidida no papel causa. Quem
trabalha com computadores deve diminuir a luminosidade do
ambiente, para que a luz ambiente no conflite com a luz emanada
do monitor do computador, permitindo a acomodao da viso.
A sensao do ajuste dos olhos em um ambiente cria desconforto
visual, cansa a vista: o ser humano muito sensvel a essas
alteraes e por isso, por exemplo, que determinadas combinaes
de cores, quando reunidas em um objeto ou um ambiente, causam
desconforto visual, porque o olho se move entre uma rea colorida
e outra, fazendo ajustes de viso. Escolhemos determinadas cores
como bonitas ou agradveis, orientados pela sensao da viso:
as cores consideradas agradveis so aquelas que proporcionam
maior acomodao visual, quando observadas.
Na cmera fotogrfica, o mecanismo de formao da imagem
funciona de modo muito semelhante ao olho humano. A cmera
possui uma abertura frontal chamada diafragma, que imita o
funcionamento da ris do olho humano, regulando a entrada de
luz. Possui tambm um conjunto de lentes que imita as funes
do cristalino, focando a imagem. O filme fotogrfico tem funo
equivalente da retina: trata-se do local onde a imagem se forma e
registrada.
A cmera fotogrfica possui uma estrutura anloga

do olho humano.
Acompanhe no quadro a seguir alguns problemas comuns ao

olho humano, os quais podem atrapalhar a obteno do foco na
hora de fotografar:
54
Problemas na viso
O olho humano est sujeito a distrbios de refrao, ou
seja, problemas na crnea ou no cristalino, que causam
alteraes na formao precisa da imagem sobre a retina.
Os problemas de refrao so corrigidos, normalmente,
com a adio de lentes artificiais, como os culos e as lentes
de contato, mas alguns problemas so mais complicados
e exigem cirurgia. o caso da catarata, uma doena
que causa a perda de transparncia do cristalino e que
necessita de cirurgia para correo. Na cirurgia, o cristalino
removido e uma microlente colocada em seu lugar, para
substituir sua funo de focar a imagem.
Os problemas mais comuns de refrao ocular so causados
por excesso de curvatura do cristalino, da crnea ou porque
o globo ocular mais alongado ou mais estreito do que
deveria ser. Veja na seqncia.
Miopia: a imagem se forma antes da retina. Os mopes
tm dificuldade de focar a imagem de objetos distantes.
O problema causado por alteraes no formato
da crnea ou do cristalino, ou porque o olho mais
alongado.
Hipermetropia: o olho forma a imagem depois da retina.
Os hipermtropes tm dificuldade de focar a imagem de
objetos prximos. O problema causado por alteraes
no formato da crnea ou do cristalino, ou porque o olho
menor do que o tamanho normal.
Astigmatismo: o olho refrata a luz por mais de um
ponto, causando a formao de mais de uma imagem.
O astigmatismo causado por alteraes no formato do
cristalino ou da crnea.
Presbiopia: a chamada vista cansada, causada pela
perda de elasticidade do cristalino. A pessoa comea a
sentir dificuldades para mudanas focais em distncias
prximas ou para fixar o foco, como olhar de um objeto
para um outro um pouco mais distante, por exemplo. A
dificuldade maior e mais percebida em situaes que
exigem um foco prximo apurado, como a leitura.
Unidade 2
55
Seo 2 O passeio do olhar

Os olhos se movimentam o tempo todo. O campo visual humano
cobre uma rea de 180 graus. Somos capazes de ver o que est
diretamente nossa frente e todos os objetos localizados dentro
desse ngulo de alcance. Temos dois tipos de viso na retina,
a viso central e a viso perifrica, que se complementam e
permitem que foquemos o olhar em um ponto central. Mesmo
focando o olhar num s ponto, ainda enxergamos o que est em
volta desse ponto central.
A fotografia nasceu a partir de uma caixa de campo
visual limitado, muito menor do que o campo visual
humano, oferecendo um recorte parcial desse
campo visual. Quando vamos fotografar alguma
coisa, apontamos a cmera na direo do objeto a ser
fotografado e olhamos atravs do visor, para selecionar
o recorte que iremos fazer. Esse recorte escolhido,
usando um raciocnio de composio visual que envolve
o posicionamento e a distribuio dos objetos no espao,
os claros e escuros causados pela iluminao, a sensao
se as cores combinam ou no entre si. Tudo isso reunido
chamado de composio visual.
Selecionamos para nosso recorte, mesmo que instintivamente,

os elementos visuais que nos parecem mais harmoniosos
visualmente, em conjunto. Os parmetros utilizados so os
mesmos que se aplicam ao desenho e pintura. Desenvolvidos
de forma consciente, esses parmetro permitem que fotografias
com melhor composio e forma esttica sejam produzidas.
Observe que a escolha do recorte trabalha com duas escolhas
importantes:
1) o que vamos enquadrar, ou seja, permitir que seja
registrado na fotografia;
2) o que vamos excluir, ou seja, aquilo que no queremos
que seja registrado.
56
Essas escolhas possuem parmetros estticos e conceituais. O

olhar esttico aquele que contempla apenas pelo prazer esttico
de contemplar, ou seja, deixando que os sentidos absorvam a
beleza do momento, local, situao.
O contemplar esttico importante para melhor
selecionar o recorte e um processo diferente da
compreenso cognitiva do que est sendo observado.
No processo de compreenso cognitiva, o crebro trabalha

com decodificao: as formas, luzes, sombras e cores presentes
no ambiente so decodificadas individualmente com seus
significados atribudos isso um prdio, aquilo um poste de
luz, ali uma pessoa, ali um carro. Na contemplao esttica,
no decodificamos as coisas, apenas as olhamos, procurando ver
o conjunto total de elementos e apreciar o conjunto, observando
se este apresenta harmonia de formas e composio ou no.
um exerccio de percepo e apreciao, e no um exerccio de
decodificao.
importante voc notar que a contemplao esttica importante
para a produo de fotografias de melhor qualidade. Observar
detalhes importante para uma melhor escolha do recorte. No
processo de observao, imprescindvel movimentar-se pelo local,
procurando um melhor ngulo de viso.
Unidade 2
57
Mos obra
Uma maneira simples e eficiente de se treinar o recorte
visual produzindo um visor retangular em cartolina. Pegue
uma folha de cartolina preta, risque um retngulo em um
dos lados e recorte. Risque com lpis um retngulo dentro
desse retngulo, e recorte o vazado. Voc acabou de criar
uma moldura retangular. Faa vrios visores retangulares de
diferentes tamanhos.
Figura 2.14 Esquema dos visores retangulares em cartolina.

V para um lugar de que voc gosta, um parque, um jardim,
uma rua perto da sua casa. Escolha um ponto de observao,
coloque-se nesse ponto e olhe a paisagem em volta de
voc com os seus visores de cartolina. Observe os diferentes
recortes produzidos pelos visores, como se fossem pequenas
janelas de observao do mundo em volta de voc. Observe
a diferena de olhar a paisagem sem o visor e com o visor.
Sinta a limitao que o visor oferece e, depois, faa uma
reflexo sobre essa experincia. Voc pode anotar aqui suas
observaes.
Ao realizar este exerccio, voc perceber que a contemplao do mundo

e a reflexo sobre a viso de mundo em diferentes recortes auxilia a
desenvolver a contemplao esttica. Este um processo importante
para sensibilizar a viso, a percepo e a observao do mundo.
A fotografia analgica exigia a revelao das fotos somente
depois de o filme inteiro ter sido exposto, ou seja, somente depois
58
de todas as fotos terem sido batidas. Esse processo, chamado de

ps-processamento, exigia que o fotgrafo fizesse uma anlise
tcnica maior no momento de bater a fotografia, procurando se
assegurar tecnicamente de que a foto iria ficar com qualidade
aps revelada. No existia um modo de visualizar as fotos prontas
no meio do processo de fotografar; era necessrio medir com
preciso a luz, as distncias, o foco, o tipo de filme fotogrfico, a
sensibilidade desse filme fotogrfico, a velocidade de obturao da
cmera, a distncia focal e todos os mecanismos importantes para
a produo de uma boa foto analgica. Qualquer erro ou engano
comprometia o resultado final, gerando fotos escuras, borradas, com
enquadramento incorreto, subexpostas (escuras) ou superexpostas
(muito claras).
Com a inveno da cmera digital de visor de cristal lquido,
o fotgrafo passou a visualizar as fotos que acabou de realizar
ainda no local em que est fotografando, em meio ao processo
de fotografar. A fotografia se tornou um processo instantneo.
Isso permitiu uma melhor escolha do recorte e uma nova forma
de observar melhor os detalhes do que est sendo fotografado.
Permitiu tambm realizar uma quantidade grande de experincias.
Experimentar e praticar importante para o aprendizado da
fotografia, como sugere o ensaio a seguir:
Figura 2.15, 2.16, 2.17 e 2.18 - Diferentes recortes do mesmo local, feitos pelo mesmo fotgrafo em uma
sesso nica de fotos. Paisagem em Buenache de Alarcon no Incio da Primavera (Cuenca, Espanha); Fotos
de Reped, 2005. Fonte: Wikimedia Commons. Disponvel em: <http://commons.wikimedia.org/>.
Unidade 2
59
Durante o decorrer do dia, com o movimento do planeta, a luz

do sol vai modificando seu ngulo de incidncia em relao
Terra. Essas alteraes nos ngulos de incidncia causam
alteraes na iluminao e consequentemente, na percepo das
cores. No perodo da manh, at o meio-dia, as cores tendem a
parecer menos saturadas, mais claras, mais lavadas, devido ao
ngulo de incidncia da luz combinada com a percepo do olho
humano. As sombras produzidas pelos objetos so alongadas e
mais difusas pela manh e vo tornando-se cada vez mais curtas
e mais marcadas conforme a aproximao do meio-dia.

melhor compreenso.
Figura 2.19 - Praia pela Manh, foto batida s 4:15 da manh, 30 minutos antes do sol emergir, USA.
Foto de Mike DelGaudio, 2004.
Ao meio-dia, o ngulo de incidncia da luz solar de 90 graus,

perpendicular ao planeta. As sombras praticamente no existem.
As cores so mais vibrantes e saturadas do que de manh cedo
ou ao entardecer. Em regies que possuem clima muito seco e
solo reflexivo, como os desertos, o meio-dia um horrio de luz
ofuscante, devido alta reflexo das ondas de luz.
60

melhor compreenso.
Figura 2.20 - Litoral de Hvalba, tirada ao meio-dia. Ilhas Faro, prximo costa da Dinamarca. Foto de Erik
Christensen, 2005. Fonte: Wikimedia Commons. Disponvel em: <http://commons.wikimedia.org/>.
Conforme o dia vai passando, aproximando-se do momento do

entardecer, a luz vai novamente mudando de ngulo. Aps as
quatro horas da tarde, o ngulo da luz provoca uma sensao
visual de luz amarelada e, conforme o sol vai se pondo, a
luminosidade vai diminuindo cada vez mais, provocando o efeito
visual de amarelo-avermelhado das nuvens do pr-do-sol. Nos
minutos finais do pr-do-sol, antes de escurecer completamente,
o cu assume uma colorao azulada prxima do violeta. Observe
na figura 2.21 como a paisagem se torna descolorida e escura nos
momentos que antecedem o anoitecer completo.

melhor compreenso.
Figura 2.21 - Pr do sol. Herzliya, Israel. Foto de Ron Almog, 2006.

Unidade 2
61

melhor compreenso.
Figura 2.22 - Ponte de Sidney, ao anoitecer. Austrlia. Foto de WikiWookie, 2006.

Todos esses fenmenos de cor do ambiente so causados pelos

diferentes ngulos em que a luz atinge o planeta ao longo do dia
e pelos diferentes comprimentos de ondas do espectro de cores
da luz. O tempo influencia muito na incidncia da luz, porque
as nuvens funcionam como difusores. Em dias nublados, a luz
mais difusa, as sombras no so to marcadas e as cores tendem
a ficar menos saturadas. Em dias chuvosos, h ainda menos luz,
devido maior densidade das nuvens; o ambiente todo tende a
ficar acinzentado.
Partilhando a vivncia do autor:

Eu gosto muito de fotos matinais, feitas bem cedo, antes das seis
da manh. No inverno, costuma ter nvoa no ar, o que produz
difuso natural dos raios de luz. Essa luz matinal no dura muito,
preciso fazer a fotografia rapidamente, antes que o sol esquente o
ar, evaporando a nvoa e acabando com essa qualidade onrica
da luz. A foto abaixo foi tirada em 2006, em um dia frio de maio. O
efeito que eu queria capturar era a luz se difundindo no ar, espalhada
pela nvoa matinal e pelos galhos das rvores. Consegui capturar
a imagem exatamente como queria, com uma cmera digital de
3 megapixels. Por segurana, tirei quatro fotos em seqncia, sem
mover a cmera. Dez minutos depois, esse efeito de raios espalhados
no era mais perceptvel, porque o ngulo do sol j havia mudado e
a neblina se dissipou. Muitas vezes preciso agilidade de ao para
conseguir capturar a fotografia desejada, e a prtica importante,
porque permite que voc faa a foto rapidamente e, assim, capture
exatamente o momento que voc queria.
62

melhor compreenso.
Figura 2.23 - Manh com Nvoa. Foto de Daniela Castilho, SP, Brasil 2006.
Seo 3 A narrativa da imagem parada

A pintura e o desenho j existiam muito antes da inveno
fotogrfica. O ser humano j possua
tcnicas e regras de composio
visual criadas para a pintura,
como a perspectiva euclidiana, e
a adoo dessas mesmas regras de
composio para a fotografia foi
um processo natural. As primeiras
fotos apresentavam uma composio
espacial muito semelhante pintura,
especialmente nos retratos humanos e
nas fotos das paisagens.
Observe a imagem ao lado:
Figura 2.24 - A Noiva, 11 de setembro de 1929, Minneapolis,

Minnesota, USA. Foto de famlia cedida para a Wikimedia
anonimamente. Fonte: Wikimedia Commons. Disponvel em:
Unidade 2
63
Imagens contam pequenas histrias, so fragmentos narrativos.

Atravs da observao da foto da noiva, podemos depreender
vrias informaes que nos contam parte da histria dessa
noiva. Percebemos que uma mulher jovem e que est sorrindo
levemente. Pela qualidade das roupas, podemos notar que ela tem
uma boa situao social, pois est usando um vestido fino, um
colar de prolas, tem em suas mos um arranjo de rosas com fitas
de cetim e tule se fosse pobre, seu vestido de noiva seria muito
mais simples. Voc pode notar que ela est num ambiente o qual
parece ser a lateral de uma igreja. Na imagem h alguns objetos
fora de foco do lado direito da fotografia que parecem ser os bancos
da igreja; ou poderiam indicar a entrada de um hotel, porque h
um objeto fora de foco que lembra um quadro enquadrado com
vidro, objeto dificilmente encontrado em uma igreja da poca.
Perceba que o carpete do piso refora a ideia de um hotel, e no
de uma igreja. No h como saber com certeza, mas o exerccio
de observao e imaginao das concluses gerado pela prpria
imagem. A imagem nos conta uma pequena histria.
Figura 2.25 - Me Hopi, 1922, Foto de Edward S. Curtis do livro ndios Norte-Americanos da
biblioteca da Northwestern University.
64
A foto da me indgena com seu filho foi tirada por um fotgrafo

norte-americano chamado Edward S. Curtis, conhecido pelo
seu trabalho de registro dos indgenas no comeo do sculo XX.
Aparentemente trata-se de uma foto posada e trabalhada em
estdio: o fundo atrs da mulher parece ser feito de papel pintado,
tpico de estdios fotogrficos, mas, ainda que no seja uma foto
muito natural, transmite-nos uma pequena histria sobre essa me,
seu filho e o hbito cultural de carregar as crianas junto ao corpo.
A artificialidade da foto, entretanto, esconde uma boa parcela da
histria dessas duas pessoas.
Conforme as cmeras foram se desenvolvendo, a fotografia
comeou a ficar mais livre. Os trips, que mantm a cmera fixa,
comearam a no ser mais obrigatrios. A fotografia ganhou mais
naturalidade. Observe a imagem a seguir:
Figura 2.26 - Famlia em El Grove, em torno de 1929, Acervo da Biblioteca do Congresso NorteAmericano. Fonte: Wikimedia Commons. Disponvel em: <http://commons.wikimedia.org/>.
A foto acima do perodo da Grande Depresso nos Estados

Unidos da Amrica. Foi tirada por um fotgrafo do governo
federal americano e pertence ao acervo do Congresso. Nessa
poca, diversos fotgrafos foram enviados a diferentes cidades
dos Estados Unidos para registrar em fotografias a situao
nesses locais. Essa uma dessas fotos.
Unidade 2
65
Observando-a, voc pode notar que se trata de uma famlia

pobre, vivendo em um ambiente muito parecido com as favelas
brasileiras. Na fotografia vemos uma casa feita com chapas
de metal e papelo, roupas penduradas ao fundo, rvores.
Podemos intuir que se trata de um terreno baldio, ocupado
por essas pessoas. A famlia tem roupas velhas e sujas e cabelos
despenteados, todos esto sem sapatos e meias. A foto nos conta
uma histria de pobreza.
Figura 2.27 - Mecnico Trabalhando em Mquina a Vapor, 1920. Foto de Lewis Hine, Records of the
Work Progress Administration, Arquivo do Governo Federal Americano.
A foto do Mecnico Trabalhando em Mquina a Vapor

de 1920. Mostra notvel conhecimento de composio e
dramaticidade numa fotografia. A fora do trabalhador evidente
pelo tnus muscular destacado pela iluminao, a escolha de
posicion-lo na frente da mquina cria um contraponto entre
humano e mquina, onde a figura humana est enquadrada
pelo crculo metlico da mquina a vapor. As roupas do homem
so simples, de tecido grosseiro, o que refora a ideia do homem
como ser mais frgil diante do poder da mquina, metlica,
brilhante, dominando mais da metade da imagem. O homem
tem uma chave na mo, est ajustando uma das porcas da
66
mquina. Isso transmite a ideia do homem trabalhando para a

mquina, para mant-la em funcionamento.
Essa foto um excelente exemplo de como um tema pode ser
tratado, de como uma histria conceitual pode ser contada
com uma simples imagem. Se a escolha de enquadramentos e
posicionamento da pessoa fosse outra, a fotografia contaria uma
histria diferente.
Se no existisse a fotografia, nenhum desses momentos poderia
ter sido capturado e eternizado. A fotografia permite que as
imagens, e, consequentemente, os momentos da vida, sejam
capturados de forma imutvel e definitiva em algum material,
fixando eventos, memrias, sentimentos, expresses, de modo
que possam ser contemplados por pessoas de pocas posteriores.
uma forma de imortalizar uma pessoa, um momento, uma
paisagem.
Sntese
Nessa unidade, voc aprendeu que os olhos humanos somente
enxergam as imagens por causa da presena da luz. A luz se
reflete nos objetos, permitindo que ns os enxerguemos. Tambm
a luz a responsvel pelas cores. Dependendo da quantidade
de luz e do ngulo de iluminao, enxergamos as cores de modo
diferente: um objeto iluminado pela luz da manh tem cores mais
ntidas e saturadas do que um objeto iluminado ao final da tarde.
Isso ocorre devido forma como as clulas do olho humano
captam as cores da luz.
Um outro ponto importante discutido foi o funcionamento da
cmera fotogrfica, anlogo ao do olho humano.
Com as discusses sobre cor e luz, voc pde notar que os
materiais possuem diferentes caractersticas de reflexo. Dependo
da densidade, transparncia, cor do material, a luz ser refletida
ou difundida, sendo que, em diferentes ngulos e intensidade,
esta altera a percepo da forma e cor dos objetos e materiais.
Unidade 2
67
Por fim, voc compreendeu que, para o ser humano, as imagens

possuem a importncia de smbolo, so meios de aprendizagem,
elementos de comunicao e expresso. O ser humano capaz
de transmitir informaes e se comunicar atravs de imagens.
A fotografia permitiu que as imagens sejam registradas em
elemento slidos, mveis e conservveis.
1) Descreva o que o espectro de cor da luz e como se faz para decompor
um raio de luz e obter o espectro de cores decompostas. Busque
explicar o processo inteiro, avaliando se compreendeu todos os fatores
envolvidos nesse processo. Procure no consultar o material didtico,
faa esse exerccio de memria. Aps terminar de escrever, leia o que
escreveu e anote suas dvidas. Releia o texto da unidade, se perceber
que existem conceitos que voc no fixou bem.
2) Descreva como funciona o olho humano. Procure explicar o processo

de formao da imagem dentro do olho. Faa uma comparao com o
processo de formao da imagem dentro da cmera fotogrfica.
68
3) Faa o exerccio do visor de cartolina, que sugerido nessa unidade. Use

esse espao para escrever uma reflexo sobre o que voc aprendeu com
esse exerccio. Mudou alguma coisa na sua percepo espacial? Voc
conseguiu visualizar recortes da realidade interessantes? Conseguiu
aplicar alguns dos conceitos transmitidos nessa unidade sobre recorte e
composio? Esse exerccio ser importante para o estudo das prximas
unidades.
Unidade 2
69
4) Se voc tem qualquer tipo de cmera analgica ou digital (pode at ser

a cmera do celular), faa, do mesmo local, com a cmera sempre na
mesma posio e lugar e com o mesmo recorte, em cinco momentos
diferentes, as seguintes fotos:
pela manh cedo, em um dia de sol;
ao meio-dia, em um dia de sol;
s 4 da tarde, em um dia de sol;
ao anoitecer, em um dia de sol;
ao meio-dia, em um dia nublado;
ao meio-dia, em um dia chuvoso.
Dica: Uma boa maneira de realizar esse exerccio facilmente da janela

do seu quarto. Assim voc ter facilidade em fotografar sempre o mesmo
recorte, na mesma posio. Coloque uma marca em X, feita com fita
adesiva, na beirada da janela onde ser a posio da cmera. Tire uma
foto de teste e verifique se o posicionamento est bom. Faa todas as
fotos sempre usando essa marca como referncia, para que todas saiam
idnticas em posio e recorte.
Compare os resultados e faa anotaes sobre a diferena das cores,
formas, sombras. Observe as diferenas causadas pelas mudanas de
luz nos diferentes horrios e a diferena causada pelo tempo. Faa suas
consideraes:
70
Saiba mais
Leitura complementar
CARTIER-BRESSON, Henri. Tte Tte: Retratos de Henri
Cartier-Bresson. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.
O livro apresenta uma vasta coleo das fotografias do
fotgrafo francs Henri Cartier-Bresson. Bresson comeou
a fotografar ainda criana, estudou desenho e pintura e
escolheu a fotografia como forma de expresso. Comeou a
fotografar com uma cmera Brownie (citada na Unidade 1) e,
posteriormente, adquiriu uma cmera Leica, pequena, porttil,
que usa filme em rolo e que se tornou sua cmera favorita pela
simplicidade, praticidade e porque passava desapercebida,
permitindo que ele fotografasse, sem que as pessoas vissem
que ele estava fotografando. Isso permitia que ele capturasse
momentos espontneos e no-posados. Sua teoria principal
que o momento deve ser capturado sem nenhum preparo ou
retoque. Bresson era radicalmente contra qualquer manipulao
fotogrfica. A obra fotogrfica de Cartier-Bresson composta
principalmente de instantneos, ou seja, fotos batidas,
aproveitando a oportunidade de captura do momento. Durante
sua vida ele foi fotgrafo de guerra e fotojornalista. Dedicou-se
tambm a fazer retratos de pessoas, em busca do que ele chamava
de momento do silncio de uma pessoa. Para Bresson, pessoas
so difceis de fotografar porque a primeira impresso que fica
perene na memria, mesmo que voc conhea algum por muitos
anos. Seu objetivo era capturar essa impresso das pessoas que
fotografava.
A gente olha e pensa: Quando aperto? Agora? Agora?
Agora?(...) A emoo vai subindo e, de repente, pronto.
(...) Ou temos o instante certo, ou o perdemos e no
podemos recomear. (...) O desenho uma meditao,
enquanto que a foto um tiro. Voc pode apagar um
desenho e fazer outro, no est lutando contra o tempo,
tem todo o tempo pela frente, como uma meditao.
Mas com a foto, h um espcie de angstia constante(...)
preciso esquecer-se, esquecer a mquina... estar vivo e
olhar. o nico meio de expresso do instante. E para
mim s o instante importa... e por isto que adoro , no
diria a fotografia....mas a reportagem fotogrfica, ou seja,
Unidade 2
71
estar presente, participar, testemunhar, com a alegria da

composio e evitar a anedota. Ao mesmo tempo, no
podemos ficar esperando pela grande fotografia. (...)
um presente que lhe oferecido, mas uma ao do acaso
e preciso tirar proveito dele... ele existe. a vida, e ao
mesmo tempo, a morte... porque desaparece, acaba.
Henri Cartier-Bresson
Fonte: Entrevista contida no documentrio Henri CartierBresson: Point dInterrogation de Sarah Moon e Robert Delpire
- Take Five Paris, 1994.
Dica: Caso voc no encontre esse livro de Bresson,
procure na internet sites que trazem fotos de
Bresson e observe cada uma com cuidado e ateno,
procurando perceber a luz, os detalhes, o momento
capturado. Analise as sensaes e emoes que a
foto causa. Essa emoo a essncia fotogrfica do
trabalho de Bresson.
72
UNIDADE 3
Imagem preto-e-branco e
imagem colorida
compreender as diferenas entre imagens pretoe-branco e imagens coloridas;
compreender o que so os sistemas aditivo e

subtrativo;
compreender o que saturao de cor em

fotografia;
compreender os princpios bsicos de

iluminao.
Sees de estudo
Seo 1 Sistema aditivo e sistema subtrativo
Seo 2 A introduo da cor na fotografia
Seo 3 Luz e sombra: a iluminao na
fotografia

O olho humano enxerga cores, e isto cria em ns, o pensamento
automtico de que o mundo visto em cores por todas as
criaturas vivas do planeta. A cor um elemento natural para ns.
Nascemos numa era onde os meios de mdia de imagem, como
as revistas, a televiso e o cinema, apresentam imagens coloridas
o tempo todo. Estamos acostumados a ver e a pensar em um
mundo colorido. Entretanto a fotografia, a TV, o cinema
nem sempre foram coloridos e nem todas as criaturas vivas
enxergam as cores, como vimos na unidade anterior. A cor
conseqncia da estrutura do olho humano, um elemento da
imagem complexo de registrar fotograficamente.
No incio da fotografia, as imagens eram registradas em
superfcies preparadas com nitratos de prata, que reagiam
presena da luz, transformando a prata sensibilizada por essa luz
em regies de claros e escuros, dependendo da intensidade da luz
refletida pelos objetos iluminados. As fotografias resultantes eram
todas em preto-e-branco, com reas de cinza representando as
reas iluminadas, as sombras, as formas e as cores dos objetos.
As tintas coloridas para pintura j eram amplamente conhecidas
e usadas, quando as primeiras experincias fotogrficas foram
feitas. Os daguerretipos eram, algumas vezes, pintados
mo com aquarela, para transmitir a sensao da cor. As
cores ficavam artificiais, no representavam as reais cores dos
objetos fotografados. E os miniaturistas, que coloriam as fotos,
precisavam tomar muito cuidado para colorir a fotografia, sem
cobrir totalmente a imagem da foto. Ainda, os pigmentos no se
fixavam direito sobre a superfcie de vidro dos daguerretipos.
por isso que as fotos antigas coloridas artesanalmente apresentam
uma colorao desbotada e tnue. A cor no fazia parte da chapa
fotogrfica. Ainda era preciso inventar um sistema que pudesse
registrar as cores do mundo pintadas atravs da luz.
O filme em rolos de celulide foi inventado pelo americano
George Eastman 1889, o que permitiu e facilitou as pesquisas
sobre os processos de colorizao da fotografia. Livres da
chapa de vidro, mais complexa de manusear, os pesquisadores
74
comearam a realizar experincias para produzir fotos coloridas

atravs do negativo da foto.
O cinema, inveno que foi possibilitada pela criao do filme em
rolo, tambm teve seus dias de preto-e-branco, antes que fossem
inventadas as pelculas coloridas. Os irmos Lumire tiveram um
papel importante nas pesquisas dos filmes coloridos para cinema.
a esse interessante assunto que essa unidade se dedica.
Seo 1 Sistema aditivo e sistema subtrativo

O Sistema Aditivo de Cores o sistema que representa as cores
presente na luz, derivadas da decomposio do espectro de cores
da luz atravs do prisma.
Esse sistema chamado de Aditivo, porque, quando somamos
as trs cores bsicas vermelho, verde e azul , obtemos a luz
branca.
Todas as cores que enxergamos com nossos olhos so derivadas
das cores do espectro da luz: o que vemos como cor de um
objeto a cor do espectro de luz refletida por aquele objeto.
Desta forma, importante compreender que: as cores do sistema
de pigmentos, chamado de Sistema Subtrativo, so parte do
espectro colorido da luz.
As cores primrias do Sistema Aditivo so o Vermelho (Red), o
Verde (Green) e o Azul (Blue). Esse Sistema de Cores chamado
de RGB devido s iniciais dos nomes dessas cores em ingls,
Red, Green e Blue.
O sistema RGB usado em todos os artefatos
que trabalham com cores em forma de luz, como
monitores de TV, monitores de computadores e
lmpadas de iluminao.
Unidade 3
75
A partir das cores primrias do Sistema Aditivo somadas,

obtemos o que chamamos de Cores Secundrias do Sistema
Aditivo ou de Cores Primrias do Sistema Subtrativo: Magenta,
Amarelo e Ciano. O Magenta representado pela letra M,
inicial do nome em ingls, Magenta; o Amarelo representado
pela letra Y, inicial do nome em ingls, Yellow; e o Ciano
representado pela letra C, inicial do nome em ingls, Cyan.
Vermelho + Azul = Magenta
Vermelho + Verde = Amarelo
Verde + Azul = Ciano
Vermelho + Verde + Azul = Branco
A quarta cor do Sistema Subtrativo o preto, utilizado para

tonalizar as cores, produzindo cores mais escuras.
No Sistema Aditivo, a soma total das cores resulta na luz
branca. No Sistema Subtrativo, a soma total das cores
resulta na cor preta.
Na figura abaixo, vemos uma simulao feita em computador,

representando o espectro de cores da luz.
Figura 3.1 - Simulao do Espectro da Cor feito digitalmente por Deborah S Krolls, 2004.
do livro, para visualizar as
imagens em cores e ter uma
melhor compreenso.
Agora observe:
Figura 3.2 - Simulao do Espectro da Cor feito digitalmente por Coyne Tibbets, 2005.
Na figura acima, vemos uma simulao gerada em computador,

com duas barras, que demonstra o Sistema Aditivo de Cores
76
a partir do espectro de cores da luz. Na barra superior temos a

mescla das cores do espectro luminoso (RGB), onde podemos ver:
1. o vermelho, a mistura do vermelho com o verde;
2. o verde; a mistura do verde com o azul;
3. o azul; a mistura do azul com o vermelho;
4. novamente a cor vermelha.
Observe que, na interseco das cores bsicas (Vermelho, Verde
e Azul), temos as cores secundrias (Amarelo, Ciano e Magenta)
geradas pela mistura das cores primrias do espectro. Voc pode
notar ainda que, na barra inferior, vemos a intensidade luminosa
das cores primrias do Sistema Aditivo, vermelho (R), verde
(G) e azul (B). O objetivo desse grfico servir de referncia
para comparao da luminosidade de cada cor e suas misturas.
Observe como as cores utilizadas como cores primrias no
Sistema Aditivo geram as cores primrias do Sistema Subtrativo
(CMY) como cores secundrias, com exceo da cor preta. Em
luminosidade, o preto representado pela total ausncia de luz.
Na prxima figura, vemos uma representao de como as cores
primrias do sistema Aditivo, somadas, geram todas as demais
cores. Lembre-se de que esse sistema envolve mistura de luzes,
no de pigmentos. Na interseco das cores primrias (RGB)
temos as cores secundrias (CMY). Observe:

melhor compreenso.
Figura 3.3 - Mistura das cores do Sistema Aditivo.

Unidade 3
77
O Sistema Aditivo possui alguns elementos reguladores da

intensidade das cores, especialmente utilizados em softwares
grficos. So eles:
HSV (Hue Saturation Value) ou HSB (Hue, Saturation

and Brightness, em portugus, Tom, Saturao e Brilho);
HSL (Hue Saturation Lightness, em portugus, Tom,

Saturao e Luminosidade).
O princpio que rege cada um desses sistemas o mesmo: toda

cor em luz definida por sua tonalidade, ou seja, a posio no
espectro de cor da luz; e por sua saturao, ou seja, a graduao
de intensidade da cor e sua luminosidade, que ir definir cores
mais claras ou cores mais escuras.
Por que so esses os elementos que controlam a cor
na luz?
Porque as cores derivam do espectro de cores da luz. As cores dos

objetos e materiais no so criadas do nada, elas apenas refletem
as cores existentes na luz, que so invisveis para os nossos olhos
quando esto reunidas na luz branca. Para enxergarmos cada
uma das cores do espectro da luz, precisamos de algum objeto
refletindo aquela cor. No caso de usarmos a cor-luz em um
software grfico, precisamos estabelecer que freqncia de onda
aquela, para sabermos qual cor .
Os sistemas HSB e HSL auxiliam a localizar uma cor
do espectro de cores da luz e saber que cor aquela,
atravs das medidas matemticas de cada um desses
elementos.
Os sistemas possuem valores numricos associados, assim uma

cor definida no por um nome laranja, violeta, azul-piscina
e sim por trs valores numricos associados, um correspondente
a H, outro a S e outro a B. Deste modo, o sistema permite que
as pessoas se comuniquem, quando falam de cores, de forma
precisa, sem erros ou variaes.
78

melhor compreenso.
Figuras 3.4, 3.5 e 3.6 - Representaes dos sistemas HSB (ou HSV) e HSL.
Por exemplo, uma cor azul que seja composta em
escala RGB pelos valores R=43, G=129 e B=196, possui
H=206, S=78 e B=77. Usando-se esses nmeros, a
cor pode ser reproduzida identicamente em outro
software de imagem.
Sendo assim, um vermelho menos saturado ser menos vibrante

que um vermelho mais saturado. Um vermelho mais luminoso
parecer mais vermelho aos nossos olhos do que um vermelho
menos luminoso. A diferena entre um vermelho-sangue e
um vermelho-escuro quase marrom , principalmente, sua
luminosidade.
Importante. Quanto menor a luminosidade, mais

escura a cor, pois o preto, em luz, a ausncia de luz.
Diminuir a luminosidade de uma cor equivalente a adicionar

preto a uma tinta. O preto, em pigmentao, a cor que menos
reflete luz, absorvendo-a quase que completamente. Se um objeto
no reflete luz, tambm no reflete cor. por isso que se fala em
cor brilhante e cor escura. O parmetro para isso o grau de
luminosidade da cor.
O grau de saturao define a fora da tonalidade de uma cor.
Quanto mais saturada, mais a cor ser dominante em relao s
outras tonalidades daquela mesma cor. Um vermelho saturado
ser uma cor mais forte do que um vermelho pouco saturado.
Unidade 3
79
Mos Obra!
Existe uma forma simples de reproduzir o funcionamento do
Sistema Aditivo de Cores em casa. Voc vai precisar do seguinte:
trs fontes de luz concentradas, como por exemplo, trs

lanternas;
papel colorido transparente, como celofane nas cores

vermelho, verde e azul.
Como fazer:
Prenda uma camada fina de celofane em cada uma das lanternas
e projete a luz de cada uma das lanternas na parede, ajustando a
distncia da lanterna para formar um foco redondo de luz. Cruze
os feixes de luz colorida e observe os resultados das misturas de
luz.
Esse um tipo de exerccio que funciona da mesma maneira que
iluminao de fotografia, cinema e teatro. As luzes coloridas so
produzidas com refletores de luz branca colorizada com gelatinas
coloridas. A gelatina de fotografia semelhante ao papel
celofane, sendo feita de um material mais grosso e mais resistente
ao calor produzido pela iluminao. Se voc somar trs refletores
de luz com gelatinas vermelha, azul e amarela, ir obter a luz
branca novamente.
Os pigmentos so elementos naturais que no se encontram em
estado puro na natureza. Em geral, os pigmentos so derivados
de minrios, que precisam ser refinados de diversas impurezas
para obteno dos elementos que refletem cor. As primeiras
tintas fabricadas pelo ser humano eram obtidas misturando-se
terra, que possui pigmentos de cor; gua, usada para dissolver o
pigmento mineral; e gordura, que tinha a funo de fixar as cores
dos pigmentos nas paredes das cavernas.
Durante sculos, as frmulas artesanais de tinta utilizaram essa
combinao: um pigmento mineral misturado a um solvente; e
uma protena de origem animal, como base para a fabricao de
tintas. Posteriormente as tintas comearam a ser produzidas de
forma industrial, a partir de elementos sintticos.
80
Os afrescos egpcios e romanos eram feitos com aplicao de

pigmento sobre a parede coberta com cal e areia ainda molhada de onde vem o nome afresco, ou seja, pintura em parede fresca,
mida. A tmpera de ovo um tipo de tinta to antiga quanto o
afresco, e era feita misturando-se pigmentos minerais com gema
de ovo e gua. A tmpera era aplicada sobre paredes cobertas de
cal ainda molhado (tcnica de afresco) ou em placas de madeira.
A clara do ovo era utilizada como verniz protetor da pintura.
Posteriormente, diversos artistas comearam a adicionar outros
elementos nas frmulas de tmpera, como mel, goma arbica e
lcool de cereais.
O pigmento de cor nada mais que uma substncia a
qual reflete uma determinada cor do espectro de luz
com uma determinada intensidade.
Uma tinta amarela, por exemplo, reflete a parcela amarela do

espectro da cor e absorve as demais cores do espectro da luz.

melhor compreenso.
Figura 3.7 - Mistura das cores do Sistema Subtrativo.

Desde os primrdios da pintura, os artistas passaram a misturar

pigmentos de cor branca e preta para obterem semitons de mais
qualidade. E so da Grcia Antiga os primeiros registros de que
se tem notcia, sobre o uso do claro e escuro na pintura para
representar luz e sombra.
Unidade 3
81
Lembre-se de que branco e preto no so

consideradas cores no espectro da luz. No sistema
Aditivo de Cores, que se refere luz, o branco obtido
pela soma das trs cores bsicas da luz (RGB); e o preto
obtido pela total ausncia de luz.
No Sistema Subtrativo, o branco representado pela ausncia de

pigmentos. Basta tomarmos como exemplo a tela em branco
da pintura, onde nenhuma tinta foi adicionada ainda. O preto
foi adicionado ao Sistema Subtrativo, porque se faz necessrio
na mistura de pigmentos, para gerar subtons. Assim, o Sistema
Subtrativo representado por 4 cores:
1. Magenta M
2. Amarelo Y
3. Ciano C
4. Preto K
O preto representado pela letra K por uma questo de
conveno. Como a nomenclatura vem do ingls, considerouse que utilizar a letra B poderia causar confuso, as pessoas
poderiam confundi-la com B de Blue, ento se adotou a letra
final do nome da cor (Black) para represent-la.
Por que chamado de Sistema Subtrativo?
Porque as cores primrias desse sistema so obtidas, subtraindose as demais cores. Duas ou mais cores somadas iro resultar em
outra cor, por exemplo, magenta somado com amarelo ir resultar
em vermelho; magenta somado com azul ir resultar em azul;
amarelo somado com ciano ir resultar em verde, e assim por
diante. Veja:
Magenta + Amarelo = Vermelho
Amarelo + Ciano = Verde
Magenta + Ciano = Azul (convencionou-se chamar de violeta, mas a cor
resultante exatamente a cor azul do espectro de cores da luz)
Magenta + Amarelo + Ciano = Preto
82
A soma das cores do Sistema Subtrativo gera as cores do Sistema

Aditivo. A soma das cores do Sistema Aditivo gera as cores do
Sistema Subtrativo. Isso acontece, porque todas as cores esto
presentes no espectro de cores da luz. No possvel inventar
cores que no existem.
Todas as cores, como as vemos, existem na luz: o ser
humano apenas criou maneiras de reproduzi-las e
registr-las.
A teoria das cores parece muito complexa a princpio e muito

difcil de entender e usar, mas a prtica, especialmente usando
softwares grficos, far com que voc compreenda melhor a
utilizao dos sistemas e, ainda, como pensar cores quando
estiver trabalhando com misturas de luzes ou de cores em
pigmentos.
Sugesto de Pesquisa
Se voc tiver fcil acesso a um computador, pode
verificar em qualquer software grfico a tabela de
Cores Subtrativas e Aditivas e fazer experincias
com elas. A maioria dos softwares grficos traz
essas tabelas prontas para uso. Um bom programa
grfico gratuito o GIMP, cuja sigla significa Gnu
Image Manipulation Program <http://www.gimp.
org/>. O GIMP possui a maioria das funes bsicas
dos softwares de imagem e pode ser utilizado como
uma excelente ferramenta de estudo. GNU ou GPL
General Public License um tipo de licena de uso
livre, ou seja, as pessoas podem usar e modificar o
software livremente.
Seo 2 - A introduo da cor na fotografia

O Sistema Aditivo de cores j era conhecido na poca das
primeiras pesquisas fotogrficas. As primeiras tentativas de se
produzirem fotografias coloridas utilizaram o sistema aditivo de
cores atravs de filtros. O primeiro pesquisador a realizar essas
experincias foi o matemtico James Clerk Maxwell, em 1861.
Unidade 3
83
James Maxwell comeou a fazer experincias com fotos filtradas

e obteve trs imagens para cada objeto fotografado, usando um
filtro para cada imagem:
1. um filtro azul: permite que o vermelho e verde da luz
passem, filtrando o azul;
2. um filtro vermelho: permite que o azul e verde da luz
passem, filtrando o vermelho;
3. um filtro verde: permite que o azul e vermelho da luz
passem, filtrando o verde.
Esse o processo atravs do qual se

produzem slides.
Atravs desse processo, obtinham-se trs negativos da imagem

em tons de cinza monocromticos e com aparncia de
fotografia em preto-e-branco, porm, um diferente do outro,
porque cada negativo registrava uma parcela diferente do espectro
da luz. Esses trs negativos eram submetidos a banhos qumicos
para inverso da imagem para positivo, e as trs imagens pretoe-branco geradas eram projetadas em uma parede, cada uma
colorizada na projeo, colocando-se o respectivo filtro diante do
foco de luz.
Obtinha-se, assim, com a sobreposio das trs imagens, uma
imagem colorida, conforme voc pode conferir a seguir:

melhor compreenso.
Figura 3.8 - A primeira fotografia colorida da qual se tem registro histrico, tirada por James Clerk
Maxwell em 1861.
Esse mtodo apresentava alguns problemas:
84
primeiro, porque a prata mais sensvel faixa azul

do espectro da luz do que faixa vermelha, assim,
a foto onde se filtrava o azul precisava de um tempo
de exposio muito maior. Isso fazia com que fosse
impossvel fotografar objetos em movimento;
o segundo problema era de contraste. O contraste

da foto preto-e-branco obtido atravs da exposio
luz branca, ou seja, ao espectro completo da luz.
Os diferentes tons de cinza da foto preto-e-branco
correspondem s cores dos objetos, capacidade de
cada objeto de refletir ou absorver uma determinada
faixa de cor do espectro de luz. Quando uma das faixas
do espectro de luz eliminada na filtragem, a foto
resultante perde nitidez e contraste;
as fotografias tambm apresentavam problemas de

fixao da cor, porque eram colorizadas com pigmentos
vegetais aplicados sobre a prata; e eram muito escuras,
por causa da presena da prata exposta e revelada.
Sendo assim, era necessrio criar-se um sistema mais eficiente,

que fosse simples de usar e, em decorrncia, pudesse ser
industrializado.
Em 1869, o fotgrafo e pesquisador francs Louis Ducos du
Hauron, que fazia pesquisas com os sistemas aditivo e subtrativo
de cores, publicou um livro intitulado As Cores da Fotografia,
com o resultado de suas pesquisas. Sua proposta foi fotografar,
utilizando o Sistema Subtrativo de cores, ao invs de usar o
Sistema Aditivo. Portanto, ao invs de o fotgrafo usar filtros
em vermelho, verde e azul, ele fotografaria, usando as cores
secundrias da luz: o magenta, o amarelo e o ciano. Essas cores
seriam tingidas, atravs de pigmentos, diretamente no filme
fotogrfico, para produzir as cores originais do objeto a partir
dessas cores projetadas; e, invertidas atravs da sensibilizao
a cores do papel fotogrfico. A projeo de cada cor impressa
no filme geraria, no papel fotogrfico, sua cor complementar,
criando a imagem colorida positiva.
A primeira experincia nesse sentido, para testar a teoria, foi feita
atravs da filtragem da luz com filtros aplicados diante da cmera.
Unidade 3
85
Como a luz possui trs espectros de cores bsicas vermelho, verde e

azul , quando filtramos dois desses espectros, obtemos a impresso
fotogrfica do terceiro. Seguindo esse raciocnio, temos que:
filtrando o vermelho e o verde, apenas a luz

correspondente ao azul sensibiliza o filme;
filtrando o verde e o azul, apenas a luz correspondente ao

vermelho sensibiliza o filme;
filtrando o vermelho e o azul, apenas a luz

correspondente ao verde sensibiliza o filme.
Desta forma, a primeira fotografia ficava sensibilizada apenas

com a luz azul do espectro; a segunda, com a luz vermelha; e a
terceira, com a luz verde.
As trs imagens eram transformadas em slides, s que desta vez,
os slides eram branqueados para remover a prata do negativo, e
coloridos com pigmento nas cores correspondentes exposio,
podendo ser projetados sem necessidade de um filtro colorido
complementar para colorir a imagem e sem a interferncia do
registro das sombras em preto-e-branco, gravadas na prata. As
sombras eram criadas pela mistura das cores dos claros e escuros
dos slides coloridos, como indica a imagem:

melhor compreenso.
Figura 3.9 - Foto colorida feita por Louis Ducos du Hauron em 1877.
Aps esse teste, a proposta de Luis Ducos du Hauron foi criar

camadas de filme sensveis a cada uma das cores do espectro,
usando a cor complementar quela faixa do espectro da luz, assim:
86
a camada de filme sensvel luz vermelha usaria um

pigmento ciano;
a camada de filme sensvel luz verde usaria um

pigmento magenta;
a camada de filme sensvel luz azul usaria um pigmento

amarelo.
O resultado foi uma imagem negativa estranha primeira

vista, com a imagem impressa no negativo em ciano, magenta
e amarelo. No entanto, quando a imagem foi projetada em
papel fotogrfico, as cores se inverteram, imprimindo suas cores
complementares (o ciano produzindo vermelho, o magenta
produzindo verde e o amarelo produzindo azul), sendo que as
cores reais dos objetos foram reproduzidas com perfeio.
O pigmento adicionado no filme funciona como filtro da luz,
s que, ao invs de filtr-la no momento em que atravessa a
lente da cmera, o que causaria perda de luminosidade, a luz
filtrada quando atinge o celulide do filme. Essa diferena,
aparentemente pequena, fez grandes transformaes nos
resultados da imagem, permitindo fotos de exposio rpida,
captao de objetos em movimento e fidelidade de cores.

melhor compreenso.
Figura 3.10 - Diagrama explicativo sobre o funcionamento das camadas do filme colorido.
Louis patenteou seus sistemas coloridos, e suas pesquisas resolveram

o problema complexo do universo da fotografia: como registrar as
cores da luz.
Ainda transcorreriam muitos anos at que a fotografia colorida se
tornasse o processo industrial e simplificado que se tornou. George
Unidade 3
87
Eastman e os Irmos Lumire, que realizavam pesquisas com filmes

cinematogrficos, deram muitas contribuies ao processo.
Os Irmos Lumire, que realizavam pesquisas para colorizar os
filmes de cinema, fizeram variadas experincias de colorizao
manual (pintando o filme) e com aplicao de amido (como fcula de
batata, por exemplo) no filme. A camada de amido funcionava como
agente filtrante, para separar as cores da luz. O amido era aplicado
no filme, em vrias camadas, cada uma delas tingida por uma cor
correspondente ao filtro de cor. A prata apenas registrava a imagem
preto-e-branco, dando forma e sombra aos objetos.
Em meados da dcada de 1930, George Eastman iniciou os
processos qumicos e o processo do filme fotogrfico colorido a partir
de todas essas pesquisas.
J, na dcada de 1970, a fotografia colorida tinha se tornado um
processo comum e barato.
Importante
Na pintura e nas artes, as cores estabelecidas como cores
complementares so cores diferentes das utilizadas em
fotografia. Na pintura, os pares de cores complementares
so os seguintes:
o Azul (cor primria) tem como complementar o Laranja
(Vermelho + Amarelo);
o Vermelho (cor primria) tem como complementar o
Verde (Amarelo + Azul);
o Amarelo (cor primria) tem como complementar o
Violeta (Azul + Vermelho).
As cores da pintura derivam da mistura de pigmentos,

ou seja, de materiais que refletem as cores da luz. A cor
complementar, em pintura, a cor secundria formada
pelas outras duas cores primrias. Cuidado para no
confundir esse conceito com o conceito de Sistema Aditivo
e Sistema Subtrativo de cores.
88
Seo 3 Luz e sombra: a iluminao

na fotografia
A iluminao muito importante na arte e na fotografia. Alm
de permitir que os objetos sejam fotografados, a luz adiciona
expresso e vida na foto. A sombra tambm um elemento
importante, pois adiciona volume imagem bidimensional,
auxiliando a criar uma sensao de tridimensionalidade.
Os pintores impressionistas podem ser considerados os primeiros
grandes pesquisadores da luz e da sombra. At meados de
1850, a arte pertencia Academia de Belas Artes, que ditava
regras de como as pinturas deveriam ser feitas; o que poderia
ser considerado, ou no, arte; e como determinados elementos
figurativos deveriam ser representados. Assim, a maioria dos
pintores da poca, que desejava reconhecimento da Academia de
Belas Artes, seguia alguns preceitos, tais como pintar cus azuis
com auras douradas, que representavam a luz solar, e sombras
escuras com uso de breu e tintas betuminosas, que representavam
a ausncia de luz, ou seja, tendendo ao preto. Esse tipo de
conveno persistiu por dcadas.
Entretanto, em meados de 1850, os impressionistas formaram
um grupo que estava decidido a redescobrir a pintura. Os
impressionistas saram dos atelis fechados e passaram a pintar
ao ar livre, procurando observar o comportamento da luz e das
cores nos diferentes horrios do dia. A partir da pintura ao ar
livre, os impressionistas fizeram descobertas importantes que
iriam influenciar significativamente a fotografia. Vrios pintores
impressionistas eram admiradores das tcnicas fotogrficas, as
quais ainda eram novas e rudimentares.
Uma das descobertas importantes dos impressionistas que todo
objeto possui, em sua sombra, a cor complementar desse objeto.
Por exemplo, a sombra de uma ma vermelha possui,
alm dos tons escuros da sombra, tons esverdeados.
A sombra em si no verde, uma rea escura
representando o formato do objeto que est bloqueando
a passagem da luz, entretanto o olho humano enxerga um
tom verde na rea escura da sombra.
Unidade 3
89
Essa projeo de cor na sombra resultante da estrutura de

funcionamento do olho humano, que tende a enxergar a cor
complementar do objeto, quando passa de uma rea mais clara
para uma rea mais escura.
Ao compreendermos a natureza do comportamento da luz e da
viso humana, podemos trabalhar melhor a iluminao de um
objeto (ou de um local, de um assunto). A luz forma um ngulo
de incidncia a partir da fonte de luminosidade. Deste modo,
o objeto iluminado ir bloquear a passagem da luz parcial ou
totalmente, dependendo de sua transparncia, e formar uma
sombra. Alm disso, o objeto ir refletir uma quantidade de luz
diferente, dependendo da sua cor e da sua capacidade material de
reflexo da luz.
O ngulo de incidncia de um foco de luz pode ser controlado
artificialmente. J a intensidade da luz pode ser controlada por
meio do uso de um objeto que filtre a luz, como por exemplo, um
tecido esticado. A luz tambm pode ser colorida, usando-se uma
gelatina colorida (como o papel celofane de nosso exemplo).
A luz pode ser refletida artificialmente, usando-se,
para isso, um objeto plano que reflita os feixes do raio
de luz, direcionando-os para o objeto.
Imagine que voc vai preparar uma fotografia em estdio.

Coloque o objeto no centro do estdio, em cima de uma pequena
mesa. Visto que o objetivo fazer com que o objeto saia ntido na
fotografia captando sua forma e cor, voc precisa antes de tudo
pensar como iluminar esse objeto.
Sendo assim, o primeiro passo pensar os tipos de iluminao
possveis em um ambiente fechado. Observe na seqncia.
90
Luz direta: um foco de luz direto, incidindo

diretamente sobre o objeto. Trata-se da forma mais
simples de iluminao, a qual produz uma sombra
marcada chamada de sombra dura.
Luz indireta: a luz que est voltada para outra direo

que no seja a do objeto fotografado, por exemplo, um
foco de luz voltado para uma parede. Nesse tipo de
iluminao, apenas uma parte dos raios de luz atingem o
objeto, refletidos pela parede.
Luz refletida: a luz que refletida por um outro

objeto reflexivo, como por exemplo, um espelho, ou um
guarda-chuva revestido de material metlico reflexivo,
acoplado no trip da lmpada. A luz apontada para esse
guarda-chuva, espalhando a luz pelo ambiente, de modo
uniforme. Recursos como este geralmente so usados
com lmpadas de flash, que produzem um relmpago
de luz rpido, permitindo que o movimento seja
congelado. Em ambientes externos, esses recursos so
chamados rebatedores de luz. Toda luz refletida uma
forma de luz indireta.
Sombras: uma fonte de iluminao pode produzir dois

tipos de luz: a chamada luz dura e a chamada luz suave.
A luz dura a luz forte e direta, que produz sombras
marcadas; a luz suave a luz difundida por algum objeto,
como papel vegetal ou tecido fino (tule, seda, etc.), que
produzem sombras suaves.
Luz de preenchimento: para completar o raciocnio

da luz, precisamos pensar na luz de preenchimento,
que imita a difuso natural da luz solar em ambientes
abertos. uma luz que vem de vrias direes, suave,
e que permite que o ambiente seja iluminado como
um todo. Em estdios, esse tipo de luz geralmente
colocado em refletores, no teto do estdio, de modo
uniforme, com vidros translcidos na frente do refletor,
para filtrar a luz. Tambm se usa luz de preenchimento
natural em estdios construdos com teto de vidro.
Rebatedores de luz
so objetos planos que
refletem a luz, como
espelhos ou placas de
isopor, ambos utilizados
para refletir a luz
ambiente, direcionando-a
ao objeto que se deseja
iluminar.
O mais importante em iluminao sempre medir a luz, sem

jamais exagerar (luz em excesso to ruim para a fotografia
quanto falta de luz); e ser criativo, sabendo olhar a composio
de luz que est sendo criada. Recursos de iluminao produzem
fotos mais interessantes e mais artsticas. preciso sempre
pensar a luz como um elemento que cria expressividade e valoriza
Unidade 3
91
a composio visual. A luz mais do que um elemento fsico que

permite o processo fotogrfico: , tambm, um elemento esttico.
Sugesto de Pesquisa
Estude a iluminao nas pinturas. Observe como
difcil localizar o ponto de luz nas pinturas
renascentistas, pois a luz parece vir de toda parte e de
nenhum ponto em especial. Note como os pintores
barrocos criaram imagens de grande dramaticidade
com focos de luz dura e sombras marcadas.
Compreenda como os impressionistas retrataram a
luz natural com grande variedade de cores. Observe
ainda como os surrealistas retrataram ambientes
onricos com pontos de luz difusa, cuja origem
indeterminada. Quanto mais voc observar exemplos,
mais aprender sobre o comportamento da luz e
sobre iluminao. A arte de iluminar um objeto ou um
local nada mais que um estudo do comportamento
da luz e de como os objetos refletem essa luz.
Sntese
Nesta unidade, voc aprendeu que todas as cores esto presentes
no espectro da luz. Observou que existem dois Sistemas de Cores
bsicos: o Sistema Aditivo e o Sistema Subtrativo. Um sistema
contm o outro e ambos esto contidos no espectro de cores da
luz. As cores secundrias do Sistema Aditivo so as primrias do
Sistema Subtrativo e vice versa, as cores secundrias do Sistema
Subtrativo so as primrias do Sistema Aditivo, porque todas as
cores derivam do espectro de cores da luz. As cores primrias
do Sistema Aditivo tm como cores complementares as cores
primrias do Sistema Subtrativo; as cores primrias do Sistema
Subtrativo tm como cores complementares as cores primrias do
Sistema Aditivo.
Voc pde compreender ainda que os Sistemas Aditivo e
Subtrativo foram importantes na produo de fotografias
coloridas. Atravs de filtragem da luz, obtiveram-se as
primeiras fotos coloridas. Os filtros passaram a ser adicionados
diretamente na pelcula fotogrfica, filtrando a luz no momento
da sensibilizao do filme, ou seja, no mais quando a luz
atravessava as lentes, o que permitiu menores tempos de
exposio.
92
Enfim, voc viu que a iluminao muito importante na

fotografia. Ela adiciona expresso foto, alm de possibilitar
que os objetos sejam visveis. A sombra tambm importante,
pois adiciona volume a uma imagem bidimensional. Existem
diversas fontes de luz, o importante trabalh-las de forma que
o objeto iluminado ganhe contraste, volume e tenha sombras que
componham a imagem de forma harmoniosa.
1) Relacione o grupo de cores com o seu respectivo sistema:
Coloque (A) para Verde, Vermelho e Azul e (B) para Magenta, Amarelo
e Ciano.
( ) Cores primrias do Sistema Aditivo
( ) Cores primrias do Sistema Subtrativo
( ) Cores secundrias do Sistema Aditivo
( ) Cores secundrias do Sistema Subtrativo
2) Explique com suas palavras quais as cores do espectro da luz e como

funciona a mistura de cores do Sistema Aditivo e do Sistema Subtrativo.
Unidade 3
93
Saiba mais
Leitura Complementar:
BARROS, Llian Ried Miller. A Cor no Processo Criativo Um Estudo sobre a Bauhaus e a Teoria de Goethe. So Paulo:
Editora SENAC, 2006.
O livro da arquiteta e programadora visual Lilian Ried Miller
Barros, A cor no processo criativo: um estudo sobre a Bauhaus e
a teoria de Goethe, uma leitura recomendada para se conhecer
mais sobre os usos da cor. O livro aborda processos criativos e
teorias de cores, com particular nfase na escola de design, artes
e arquitetura alem Bauhaus, uma das escolas de vanguarda mais
revolucionrias do sculo XX, que funcionou entre 1919 e 1933 e
contou em seu quadro de professores com artistas como Wassily
Kandinsky e Paul Klee. um livro interessante para se pesquisar
mais sobre a expressividade do uso das cores, sobre composio e
comunicao visual.
94
UNIDADE 4
Fotografia analgica e
fotografia digital
compreender como funciona uma cmera

fotogrfica analgica;
compreender como funciona uma cmera

fotogrfica digital;
compreender as diferenas e semelhanas entre

elas.
Sees de estudo
Seo 1 A cmera fotogrfica analgica
Seo 2 A cmera fotogrfica digital
Seo 3 Comparando os dois tiposde fotografia

A fotografia foi inventada como um processo analgico,
procurando reproduzir as imagens vistas pelo olho humano em
algum material fsico onde ficassem permanentemente gravadas.
O ser humano levou dcadas aperfeioando o processo da
fotografia analgica, usando sempre como base fotogrfica os sais
de prata aplicados em algum suporte, inicialmente o vidro, at
que George Eastman inventou o filme em rolo de celulide em
1889 e conseguiu diminuir o tamanho das cmeras e aperfeioar
seu funcionamento.
Em meados da dcada de 1970, os filmes fotogrficos coloridos
passaram a ser comercializados em escala industrial e, desde
ento, praticamente todas as pessoas passaram a realizar fotos
coloridas a baixo custo, fotografando os filmes onde quisessem:
em casa, em passeios, em festas. O filme era enviado j exposto
ao laboratrio, para revelao, e as pessoas recebiam as fotos
prontas em casa com a impresso em papel fotogrfico colorido.
A fotografia tinha se tornado popular e acessvel.
A idia de se registrarem imagens de forma digital uma
idia antiga: comeou a ser desenvolvida ainda na dcada de
1950, quando a televiso passou a gravar imagens em fitas
magnticas. Se a imagem podia ser transformada em um sinal
eltrico e armazenada em meio magntico, ento, em teoria,
seria perfeitamente possvel captar esse mesmo sinal eltrico e
armazen-lo em meio digital.
A partir de 1960, a NASA j possua equipamentos que
captavam imagens digitais em satlites e retransmitiam
essas imagens para a base na Terra. O processo era possvel
tecnicamente, mas seria preciso ainda que se transformasse
em um processo barato, para que pudesse ser feito em escala
industrial, a baixo custo, para ser comercializado. Podemos fazer
um comparativo entre esse problema e o mesmo problema que os
pioneiros da fotografia enfrentaram com o processo de produo
do filme de fotografia colorida.
96
Somente a partir da dcada de 1980, as cmeras digitais se

tornaram realidade. Foram necessrias pesquisas de diversas
grandes companhias, que incluram a pioneira Kodak, e
empresas como a Sony, Apple, Canon e outras, misturando a
fotografia definitivamente no universo dos computadores.
Esse o assunto dessa unidade!
Seo 1 A cmera fotogrfica analgica

O olho humano captura as imagens e as envia ao crebro
humano para serem processadas, decodificadas e compreendidas.
A cmera fotogrfica um artefato tcnico que imita o
funcionamento do olho humano, por analogia. A formao da
imagem dentro da cmera fotogrfica segue os mesmos princpios
fsicos da formao da imagem dentro do olho humano. Para
que a fotografia pudesse realmente existir, o ser humano precisou
desenvolver uma forma de gravao e armazenagem dessa
imagem e, assim, inventou o papel e o filme fotogrfico.
O processo fotogrfico analgico tem esse nome,
porque imita o processo de formao de imagem do
olho humano.
O olho humano, entretanto, possui msculos autnomos, nervos

e clulas que realizam a complexa operao de formao da
imagem e envio dessa imagem para o crebro. Nossos olhos
realizam automaticamente as adaptaes necessrias, para que
a imagem que se forma dentro do olho seja sempre ntida. No
precisamos pensar nem enviar ordens conscientes para nossos
olhos a fim de que, por exemplo, ao passarmos de um ambiente
muito iluminado para outro ambiente menor iluminado, nossos
olhos executem as adaptaes necessrias e o crebro continue
recebendo uma imagem ntida. O processo todo de ajuste dos
olhos acontece automaticamente.
um processo sofisticado. O olho ajusta a abertura da pupila,
graduando a quantidade de luz que deve entrar. Ajusta, tambm,
a espessura do cristalino, para manter o foco da imagem.
Unidade 4
97
Por conseguinte as clulas da retina ajustam a percepo da

luminosidade e da cor e enviam a informao da imagem para o
crebro, pelo nervo tico. Isso acontece em fraes de segundos.
Diariamente realizamos milhares de ajustes em nosso olhar, sem
perceb-lo, a no ser quando a mudana de iluminao muito
drstica, como quando samos de um ambiente muito escuro para
um ambiente cheio de luz solar e vice-versa, ou quando temos
alguma dificuldade de acuidade visual. A cmera fotogrfica
possui ajustes semelhantes. preciso regular a quantidade de
entrada de luz para a parte interior da cmera e tambm preciso
ajustar a distncia focal.
Observe as figuras:
Figura 4.1 e 4.2 - Comparao entre a formao da imagem na cmera fotogrfica e no olho humano.
98
Voc pode notar que existem elementos no corpo da cmera que

realizam funes idnticas s do olho humano. Observe que a
cmera possui:
um corpo;
um conjunto de lentes que pode ser intercambivel,

permitindo que se remova o conjunto de lentes e se
troque por outro;
uma abertura ajustvel;
um sistema de disparo ajustvel;
um sistema de medio de quantidade de luz, chamado

de fotmetro.
Esse termo derivado do
grego fotometria, que
significa medir a luz.
Sendo assim:
1. se no olho humano temos a pupila, que aumenta ou
diminui de tamanho para deixar passar mais ou menos
luz para a parte interna do olho, na cmera temos o
diafragma, que realiza esse mesmo trabalho;
2. se no olho humano temos o cristalino, que muda de
espessura para focar as imagens, na cmera temos o
conjunto de lentes, que realiza essa finalidade;
3. se no olho humano temos a retina, onde a imagem se
forma, na cmera temos o filme fotogrfico.
Unidade 4
99
Observe a figura abaixo:
Figura 4.2 - Louis Derr, Photography for students of physics and chemistry.
London: The Macmillan Co., 1906.
Carl Zeiss (1816-1888), um

engenheiro tico alemo, inventou
diversas lentes, microscpios e
outros artefatos ticos e fundou
uma companhia que leva seu nome
e existe at os dias atuais
No diafragma feito por Carl Zeiss,voc pode perceber que h

uma pequena pea composta por lminas, as quais se ajustam
umas sobre as outras, formando um pequeno orifcio circular no
centro. Esse jogo de lminas pode ser movimentado e ajustado,
aumentando ou diminuindo o orifcio central. Colocado atrs do
primeiro, um segundo jogo de lminas, ou uma cortina, realiza
a funo do mecanismo de disparo. Assim, temos um conjunto
de duas peas: uma, responsvel pela abertura que ir ficar fixa
e regular a entrada de luz (como a pupila do olho); e outra,
um mecanismo de disparo, chamado de obturador, que ir
abrir e fechar a passagem de luz durante um intervalo de tempo
predeterminado, expondo o filme fotogrfico luz. Combinados,
esses dois mecanismos permitem a exposio do filme fotogrfico
pelo tempo calculado pelo fotgrafo, produzindo a fotografia com
a iluminao e o tempo de exposio corretos.
As lentes Zeiss esto entre as de maior qualidade

produzidas no mundo.
100
Existem diversos tipos de diafragma, mas o modelo mais comum

e usado o de folhas, como indicado na figura abaixo:
Figura 4.4 - Diafragma de folhas desenhado por Mysid para a Wikimedia

(1) aberturas possveis;

(2) abertura durante a exposio da fotografia (quando
disparada a foto);
(3) abertura da folha central;
(4) mecanismo de disparo;
(5) borboleta que aciona a abertura do diafragma no
momento do disparo da foto.
Diferentes tipos de diafragmas e obturadores produzem
diferentes velocidades de abertura e disparo combinadas,
permitindo congelar objetos em movimento, por exemplo.
Cmeras de cinema tambm possuem diafragma e
mecanismo de disparo, mas de um modelo chamado
circular, que permite cmera fazer 24 disparos
por segundo, ou seja, imprimir as 24 fotografias por
segundo necessrias para criar a iluso de movimento
do cinema.
O diafragma possui diferentes valores de abertura,

correspondentes a uma frao da distncia entre o fotgrafo e o
objeto fotografado, chamada de distncia focal. Esses nmeros
so chamados de f-stop, derivando do termo utilizado em ingls
stop. Esses f-stop definem cada uma das aberturas focais, sendo
que cada nmero corresponde a uma frao da distncia focal.
Unidade 4
101
Assim, temos os seguintes valores utilizados como padro na

maioria das cmeras:
1 - 2 - 2.8 - 4 - 5.6 - 8 - 11 - 16 - 22
Esses valores correspondem a fraes:

1/1, , .8 , , 1/5.6 , 1/8 , 1/11, 1/16 e 1/22.
Como voc pode observar, a mxima abertura de um diafragma

1 e a menor, 22. Cada um dos valores dobra ou divide pela
metade a quantidade de luz que est entrando na cmera pela
lente. Assim, usar uma abertura de 5.6 significa uma abertura
maior que 11. A abertura 2 corresponde metade da abertura
mxima, que 1. A abertura 16 corresponde a 1/16 da abertura
mxima.
O diafragma trabalha em conjunto com as lentes da cmera.
As lentes tm a funo de focar a imagem, exatamente como
o cristalino do olho humano. Os jogos de lentes fotogrficas
podem incluir lentes convexas e cncavas, dependendo da
finalidade de foco da lente, como mostra as figuras abaixo:
Figura 4.5 - Diagrama de funcionamento

da lente cncava.
Fonte: Wikimedia Commons. Disponvel
em: <http://commons.wikimedia.org/>.
102
Figura 4.6 - Diagrama de funcionamento da

lente convexa.
Diferentes conjuntos de lentes possuem diferentes graus

de luminosidade, diferentes distncias focais e diferentes
profundidades de campo:
o grau de luminosidade de uma lente a capacidade que

essa lente possui de deixar a luz atravessar o conjunto,
sem perdas;
a distncia focal a distncia ideal mxima onde

um objeto precisa estar colocado para ser fotografado
perfeitamente em foco. Essa distncia medida a partir
do centro da lente;
a profundidade de campo a capacidade que uma

lente fotogrfica tem de manter o foco nas reas que
esto localizadas em volta do objeto central focalizado.
Cada tipo de lente possui uma profundidade de campo
diferente, que produzida pela diferente
combinao de tipos de lentes montadas em
conjunto.
Os valores dos modelos das lentes vm marcados na

frente da lente, no anel frontal. Preste ateno para
voc no confundir o modelo da lente, marcado em
mm (milmetros) com os valores de abertura focal,
tambm marcados nas lentes. So escalas diferentes
com funes diferentes.
A mudana da abertura focal altera o desempenho
da lente, possibilitando aumentar ou diminuir a luminosidade
de uma foto e a profundidade de campo.
Figura 4.7 - Lente Canon 85

mm de abertura f/1.8.
Disponvel em: <http://
commons.wikimedia.org/>.
O valor do tipo da lente inaltervel, est relacionado

ao modo como aquele conjunto de lentes foi
montado.
As lentes possuem encaixes do tipo rosca ou baioneta, que podem

ser compatveis com diferentes modelos de cmera, ou no.
Normalmente, o manual que acompanha a cmera informa sobre
os modelos compatveis.
Unidade 4
103
Cada tipo de lente adequado a uma diferente situao de

distncia focal e luminosidade. Diferentes tipos de lentes
produzem diferentes imagens, porque possuem diferentes
ngulos de viso. Os tipos de lentes so:
Figura 4.8 - Lente Nikkor 50 mm

de abertura f/16.
wikimedia.org/>.
104
lentes normais: lentes de distncia focal de 40 a 60 mm,

com ngulo de viso prximo a 50 graus e profundidade
de campo mediana, produzem imagens que transmitem
sensao visual mais semelhante ao olho humano;
lentes grande angular: lentes de distncia focal de 8 a

35 mm, com ngulo de viso maior que 60 graus e
grande profundidade de campo. Conseguem enquadrar
reas grandes e manter elementos distantes em foco. So
ideais para fotos de reas abertas e de paisagens;
lentes macro: lentes de distncia focal entre 50 e 200

mm, com ngulo de viso menor que 25 graus e pequena
profundidade de campo. So geralmente utilizadas para
fotografar objetos muito prximos e muito pequenos,
como flores e insetos, por exemplo;
lentes tele-objetivas: lentes de distncia focal acima

de 80 mm, com ngulo de viso menor que 35 graus
e pequena profundidade de campo. So usadas para
fotografar objetos distantes, como por exemplo, fotos em
estdios, ou retratos, pois reduzem a distoro causada
pela perspectiva, concomitantemente permitem que o
fundo seja colocado fora de foco;
lentes zoom: so lentes com distncia focal varivel,

como por exemplo, de 28 a 135 mm ou de 35 a 105
mm. Esse tipo de lente possui um anel ajustvel que
move o jogo de lentes no interior do corpo da lente,
ajustando o foco.
Abaixo, temos uma seqncia de imagens ilustrativas do uso de

diferentes lentes e as imagens resultantes. As quatro fotos foram
feitas do mesmo ponto de observao, com a mesma cmera,
o mesmo filme, no mesmo horrio do dia, mas com diferentes
lentes. Observe:
1. Lente de 28 mm, cmera 35mm, abertura f/4 por Fir002:
Figura 4.9 - Foto feita com uma lente de 28 mm, em uma cmera 35mm, com
abertura f/4 por Fir002.
Figura 4.10 - Foto feita com uma lente de 50 mm, em uma cmera 35mm,
com abertura f/4 por Fir002.
Unidade 4
105
Figura 4.11- Foto feita com uma lente de 70 mm, em uma cmera 35mm,
Figura 4.12 - Foto feita com uma lente de 210 mm, em uma cmera 35mm,
As diferentes aberturas do diafragma que devem ser utilizadas

no momento da fotografia sero determinadas pelo tipo de
lente, pela velocidade de obturador e pela sensibilidade do filme
fotogrfico utilizados.
106
Os filmes fotogrficos mais sensveis exigem menor exposio

luz, o que significa que podem ser utilizadas velocidades
mais rpidas e aberturas menores de diafragma. Filmes menos
sensveis exigem maior tempo de exposio, que pode ser
obtido aumentando-se a abertura do diafragma e diminuindo a
velocidade do obturador.
Em casos de fotografias com exposio prolongada, ou
seja, com maior tempo de exposio, recomenda-se
uso de trip para fixar a cmera e evitar fotos borradas
por falta de firmeza em segurar a cmera. tambm
recomendvel o uso do trip para alguns modelos
de teleobjetivas, pois existem jogos de lentes muito
pesadas. Em alguns casos usa-se at um trip especial.
A escolha da velocidade e abertura de diafragma se faz levando-se

em considerao parmetros estticos, tambm. s vezes desejvel
tirar um fundo de foco, pois o que est atrs do objeto fotografado
no visualmente agradvel, ou no forma uma boa composio de
imagem. Em outros momentos, o fundo muito bonito e, se estiver
inteiramente em foco, ir produzir uma foto mais bonita. preciso
combinar o recurso tecnolgico com a apreciao esttica do que ir
ser fotografado, para produzir uma boa foto.
Figura 4.13 - Fotos feitas com diferentes velocidades de obturador por Fir002.
Unidade 4
107
Figura 4. 14 Fotos feitas com diferentes velocidades de obturador por Fir002.

Existem dois tipos de fotmetro: o interno ou embutido, colocado

dentro da cmera, que mede a luz que est entrando atravs da
abertura do diafragma; e os fotmetros externos, que funcionam
independentemente da cmera. O fotmetro interno da cmera
mede a luz refletida nos objetos e os fotmetros externos medem
a luz incidente, ou seja, a luz presente no ambiente, de forma
analgica ao que percebido pelo olho humano. Ambos do como
resultado da leitura a abertura de diafragma que deve ser utilizada.
Os fotmetros internos esto conectados aos demais
dispositivos de regulagem da cmera. Assim, se voc
modificar a abertura do diafragma, por exemplo, ir
alterar a leitura do fotmetro. Esse tipo de fotmetro
prtico e mais simples de utilizar que o fotmetro
externo.
Quando o fotgrafo utiliza fotmetros externos, precisa calcular

os valores de abertura de diafragma e velocidade de disparo para
aquela luminosidade, de acordo com a sensibilidade do filme e o
jogo de lentes que estiver utilizando.
Uma foto que recebe luz em excesso fica
superexposta; uma foto que recebe pouca luz fica
subexposta.
108
Na figura abaixo, voc pode observar um caso de foto

superexposta:
Figura 4. 15 - Foto subexposta, feita por Giovanni DallOrto, Palmanova, 2005.

J, na figura ao lado, temos um caso de

subexposio. Observe:
Na fotografia analgica, filmes e fotos que foram
expostos por tempo inadequado podem ser
corrigidos, dentro de alguns limites, no momento
da revelao do filme, ou no momento da
ampliao da fotografia em papel. Na fotografia
digital, as imagens subexpostas ou superexpostas
podem ser corrigidas, tambm dentro de alguns
limites, com o uso de softwares grficos.
Por fim, diferentes cmeras analgicas podem
utilizar diferentes formatos de filmes fotogrficos.
O filme fotogrfico mais comum o 35 mm, mas
existem outros formatos. Filmes maiores, como
o 5x6, produzem fotografias de maior qualidade,
porque possuem uma rea maior para exposio
luz, e filmes menores iro produzir fotografias
Figura 4.16 - Foto superexposta, feita por Lalupa, Roma,
2006.Fonte: Wikimedia Commons. Disponvel em: <http://
commons.wikimedia.org/>.
Unidade 4
109
de menor qualidade. Formatos maiores permitem ampliaes

maiores. Fotgrafos profissionais de moda, publicidade e revistas
utilizam muito, at hoje, o formato 5x6, por ser bem maior que o
35 e permitir ampliaes maiores que o 35.
Cmeras simples, automticas e ajustveis

Cmeras simples so aquelas que possuem foco fixo e apenas duas
aberturas de diafragma, que geralmente vm marcadas como sol
e nublado. Essas cmeras geralmente vm acompanhadas de
flash, para compensar a falta de opes de abertura de diafragma.
As cmeras automticas foram criadas para facilitar a vida dos
fotgrafos, especialmente os amadores. A cmera automtica
calcula o tempo de exposio, a velocidade do obturador e a
abertura de diafragma automaticamente, atravs de um sensor
de luminosidade interno. Normalmente os modelos de cmeras
automticas possuem menos recursos que as cmeras ajustveis.
Algumas cmeras automticas possuem controles ajustveis
manuais para que o fotgrafo possa optar entre os valores
calculados automaticamente e os valores que o fotgrafo gostaria
de utilizar.
Existem dois tipos bsicos de visor em cmeras analgicas: os
chamados SLR (Single Lens Reflex) e os visores diretos. Nos visores
SLR, a imagem vista no visor exatamente a imagem que ir ser
fotografada. O que o visor mostra a imagem captada pela lente
da cmera e refletida por um espelho. No caso dos visores diretos,
acontece um fenmeno chamado paralaxe. O visor direto no
mostra o que a lente da cmera ir capturar: ele deslocado em
relao lente e mostra um enquadramento diferente do que a
lente est enquadrando.
Quando o fotgrafo utiliza cmeras com visor direto, precisa calcular
o desvio de paralaxe, levando em considerao que a lente est
deslocada em relao ao que o visor est mostrando. Somente
as cmeras analgicas mais simples possuem esse tipo de visor.
Cmeras semiprofissionais e profissionais possuem visor do tipo SLR.
110
Seo 2 A Cmera fotogrfica digital

At o presente momento, vimos como a fotografia de forma
analgica feita, utilizando emulses qumicas que tm como
base os sais de prata. A prata um mineral natural, ou seja,
um material slido que existe na natureza e no mundo. Quando
uma imagem impressa em papel fotogrfico, o resultado um
agrupamento de pontos em diversas gradaes de claro e escuro,
gerados pelos cristais da prata em diversas reas do papel, em
reas de diferentes tons de cinza. O resultado depende de quanto
a prata foi sensibilizada pela luz em cada rea.
Lembre-se de que, na fotografia analgica, a imagem
total formada pelo conjunto das reas sensibilizadas
pelos pontos dos cristais de prata.
Ao falarmos de fotografia digital, precisamos introduzir um novo

conceito: o pixel. O pixel uma unidade virtual, uma unidade
lgica existente em computadores: ela no existe no mundo real.
O nome pixel um portmanteau, ou seja, a aglomerao de duas
outras palavras; picture e element, significando, literalmente,
elemento da imagem.
Dentro do universo binrio dos computadores, os
pixels so os elementos que formam as imagens na
tela do computador.
O sistema binrio utilizado nos computadores um sistema

matemtico que define informaes atravs de zero e um, os
quais correspondem aos valores aceso ou apagado.
Um bit (binary digit) considerado a menor unidade de
informao do sistema binrio e apenas pode conter um dos
dois estados do sistema: ou ele est aceso (1) ou est apagado (0).
Oito bits formam um byte, e um conjunto de bits agrupados em
um byte podem formar, por exemplo, a letra A, que, em sistema
binrio, 10100001. Existe uma nomenclatura especfica para
Unidade 4
111
nomear os mltiplos de bytes, muito usada no jargo tcnico de

informtica:
1 kbyte ou 1 Kb = 1000 Bytes
1 megabyte ou 1 Mb = 1000 Kilo Bytes (KB)
1 gigabyte ou 1 Gb = 1000 Mega Bytes (MB)
1 terabyte ou 1 Tb = 1000 Giga Bytes (GB)
A informao binria transmitida pela CPU, a unidade de

processamento do computador, ao monitor e impressa na tela em
pixels.
Enquanto o ponto analgico naturalmente arredondado,
pois uma forma da natureza, o pixel retangular. Podemos
comparar ponto e pixel como sendo o resultado visual de
sistemas matemticos de diferentes clculos. A matemtica da
natureza baseada em valores matemticos fracionados, tende a
formar elementos arredondados naturalmente, como as pedras
arredondadas, os chifres dos carneiros, as ptalas das flores, as
fractais. A matemtica do universo digital tende a ser quadrada
ou retangular, porque baseada em valores matemticos
binrios.
A primeira conseqncia natural do fato do pixel ter formato
retangular que se torna muito mais complicado produzir
imagens de formato arredondado, como por exemplo, a imagem
de uma laranja, usando pixels do que usando pontos analgicos.
Em uma comparao simplificada, preciso fazer o

quadrado ficar redondo.
112
Para representar a imagem redonda de uma laranja, quanto mais

pixels forem usados, melhor ser a aparncia da imagem final;
quanto menos pixels forem usados, mais a laranja ficar com
um formato impreciso, retangular, quebrado ou pixalizado.
Observe:
Figura 4.17 - Exemplo de imagem pixalizada.

Fonte: Wikimedia Commons. Disponvel em:< http://commons.wikimedia.org/>.
Na figura acima, temos um exemplo de imagem pixalizada,

onde a impresso visual de que as linhas so retas dada pela
quantidade de pixels utilizada na composio da linha. Sendo
assim, quanto mais pixels forem usados, mais a linha ter um
desenho preciso. Quanto menos pixels forem utilizados, mais a
linha parecer quebrada.
Para estabelecer a quantidade de pixels de uma imagem, a
chamada resoluo da imagem, existem diversas tabelas de
medidas, adotadas como padro ao longo dos anos.
Os pixels de uma imagem so contados em linhas
horizontais e verticais. Quanto mais pixels por linha e
por coluna, maior ser a resoluo de uma imagem.
A seguir, veja algumas medidas comuns usadas em monitores de

computador:
1024x768: medida diagonal de 19 polegadas, tamanho

do pixel de 0,377 mm
800 x 600: medida diagonal de 17 polegadas, tamanho

640 x 480: medida diagonal de 15 polegadas, tamanho

Unidade 4
113
Essas medidas so algumas das chamadas medidas padro

de resoluo de tela e so utilizadas para variados tipos de
equipamentos, de monitores de computador a telas de cristal
lquido e aparelhos celulares. A medida total da tela sempre
convertida em pixels, para que se saiba qual a resoluo da tela.
Um pixel pode conter vrios bits de informao, de 1 nico
bit at 48 bits. A quantidade de bits por pixel ou bpp define a
quantidade de cores que um nico pixel poder conter, somandose aos 3 canais de cor da luz: Red, Green e Blue. A capacidade
de processar imagens que contm mais bits por pixels estar
diretamente relacionada capacidade de processamento do
hardware e software utilizados.
Como por exemplo, computadores Macintosh
suportam de 16 a 24 bits por pixel, e as mais
modernas placas e estaes grficas SGI suportam
at 64 bits.
Sendo assim, quanto mais bpp, maior qualidade ter a imagem,

pois conter maior quantidade de informaes binrias sobre as
cores, gerando mais detalhes e maior resoluo de imagem.
Observe a tabela abaixo:
4.1 - Tabela de equivalncia
BPP
8 bpp, 28
16 bpp, 216
24 bpp, 224
48 bpp
CORES
256 cores.
65.536 cores, conhecido como Highcolor ou
Milhares de cores.
16.777.216 cores, conhecido como Truecolor
ou Milhes de cores.
espao de cor contnuo (continuous
colorspace), usado em flatscanners e
equipamentos profissionais de impresso
grfica para fotolito, estaes grficas de
animao 3D e finalizao de cinema.
A maioria das cmeras fotogrficas digitais possuem 8 bpp, ou

seja, 256 cores. Se voc olhar a tabela de cores de um software
grfico, ver que cada cor possui um valor numrico distinto,
entre 1 e 255, estes combinados em trs colunas, uma para
114
R (red), uma para G (green) e uma para B (blue). Assim, o

vermelho puro do RGB tem o valor numrico de (255, 0, 0), o
que significa que ele possui o maior valor possvel em bits da cor
vermelha pura do espectro da luz (255), zero de verde e zero de
azul. Conforme modificamos esses valores, teremos outros tons
de vermelho ou outras cores do espectro da luz.
Hoje em dia, a maioria dos computadores comuns

suporta o sistema Truecolor.
O megapixel a unidade utilizada nas cmeras digitais para

informar a resoluo de imagem, ou seja, a medida em pixels da
altura e largura dessa imagem, que a cmera capaz de produzir.
Uma resoluo de 1,3 megapixels, por exemplo, significa que
a imagem gerada ter 1.300.000 pixels, o que equivale a uma
altura de 1024 pixels e uma largura de 1280 pixels.
Quando essa imagem transferida para o computador, para
ser trabalhada em um software grfico, mantm o tamanho
em pixels e em Kb, no perdendo qualidade, pois a imagem
transferida como informao binria, diretamente do chip de
armazenagem da cmera para a HD do computador. Quanto
maior for a capacidade de uma cmera de captura de imagem
em megapixels, maior ser a resoluo da imagem produzida por
aquela cmera.
A diferena mais importante entre uma cmera
fotogrfica analgica e uma cmera digital que a
cmera analgica utiliza um dispositivo analgico
sensvel luz para registrar a imagem o filme e
a cmera digital utiliza um dispositivo eletrnico
sensvel luz (fotoeltrico) para registrar a imagem.
Existem hoje dois tipos de dispositivos eletrnicos que realizam

essa funo: o CCD (Change Coupled Device) e o sensor CMOS
(Complementary Metal Oxide Semiconductor, Semicondutor
Complementar de xido Metlico). So duas tecnologias
diferentes que realizam a mesma funo. No h como definir
Unidade 4
115
qual delas a melhor, porque a performance depende de como a

cmera foi construda.
O CMOS foi desenvolvido muito depois do CCD e os
desenvolvedores dos sistemas tm procurado aperfeioar o
funcionamento do CMOS, fazendo com que possa competir com
o CCD de igual para igual.
As cmeras digitais CCD mais simples tm em geral apenas um
CCD: quanto mais CCDs, melhor ser a captao das cores e um
maior nmero de cores sero captadas.
O dispositivo CCD ou o CMOS capturam a imagem luminosa
e transcodificam as cores RGB em pixels atravs de uma mscara
chamada de Filtro de Bayer, convertendo a imagem luminosa em
informao binria. Observe a figura:

melhor compreenso.
Figura 4.18 - Filtro de Bayer.

Fonte: Wikimedia Commons. Disponvel em:< http://commons.wikimedia.org/>.
O filtro de Bayer funciona utilizando o mesmo princpio fsico

dos filtros coloridos do filme fotogrfico analgico: separa as
cores bsicas da luz para que sejam decodificadas em sua correta
luminosidade e tonalidade. Em resumo:
O filtro de Bayer possui um sistema de converso da
luz (analgica) para informaes binrias (bits) atravs
de filtragem de cores.
As cmeras D-SRL (digital-SRL) funcionam de forma muito

semelhante s cmeras analgicas SRL. Esses dispositivos, ao
invs de capturar a imagem utilizando metodologia analgica
apenas, convertem a imagem captada em luz para imagem
digitalizada, ou seja, em informao digital. O processo todo
feito por meio de dispositivos eletrnicos. A imagem vista pelo
fotgrafo em uma cmera D-SRL a imagem que ser capturada
sem paralaxe.
116
O visor tradicional das cmeras analgicas, feito com espelhos,

foi substitudo por uma tela de cristal lquido que exibe o que o
sensor CMOS est capturando, permitindo ao fotgrafo uma
anlise da imagem para chegar ao perfeito enquadramento e
ajuste de luz.
Como voc j pde conferir anteriormente, as cmeras digitais
simples funcionam como as cmeras analgicas simples: possuem
poucas possibilidades de ajustes manuais. J as cmeras digitais
mais sofisticadas trabalham com componentes de alta tecnologia,
permitindo maiores ajustes de luminosidade, contraste de cor, e
capturam imagens de maior resoluo.
As lentes das cmeras digitais mais sofisticadas so
intercambiveis e mantm os mesmos princpios ticos das lentes
das cmeras fotogrficas analgicas, conservando a funo de
focar a imagem e gerar diferentes ngulos de viso.
Formatos de arquivos de armazenamento de imagem

Podemos dividir os formatos de arquivos de imagem em duas
categorias: no compactados e compactados. Os compactadores
de imagem so arquivos CODEC (acrnimo para codificador/
decodificador), que decodificam as informaes binrias das
imagens eletrnicas, suprimindo informaes de cores, diminuindo
as tabelas de cores das imagens e os detalhes de pixelizao, com a
finalidade de diminuir o tamanho em Kb do arquivo de imagem
para aumentar a velocidade de envio desse arquivo.
A primeira mdia que demonstrou grande necessidade
de arquivos compactados para facilitar a comunicao
foi a Internet. Os dois formatos de arquivos
compactados que mais se popularizaram foram o GIF
e o JPG.
Veja na sequncia quais so os principais arquivos de

armazenamento de imagem.
BMP: Arquivo BITMAP
Imagens raster ou bitmap so imagens sem compactao, gerando
arquivos grandes. Imagens bitmaps so interpoladas, ou seja,
possuem as informaes do sistema RGB de cores e descrio
Unidade 4
117
da informao de cada pixel. Um arquivo bitmap pode ser

convertido para um formato compactado como o GIF ou JPEG.
O formato BMP exclusivo do Windows Microsoft.
TIFF: Tagged Image File Format
um formato padro de imagem no compactada, muito
usado em softwares grficos profissionais e o preferido pela
rea de impresso por ser intercambivel entre computadores de
diferentes sistemas operacionais. Arquivos TIFF so semelhantes
aos Bitmaps em sua estrutura. Arquivos TIFF podem ser
convertidos para arquivos compactados como JPEG ou GIF.
GIF: Graphics Interchange Format
O arquivo GIF um arquivo de imagem compactado, com
uma tabela de at 256 cores indexadas. A transformao de
imagens do sistema RGB em imagens indexadas faz com que
muitas cores se percam. Para produzir um bom arquivo GIF,
necessrio ter um bom conversor de tabelas de cores, de forma a
no perder cores importantes no significado da imagem. Foi um
formato de arquivo popular no comeo da internet, porque, alm
de compactar a imagem, permitia fazer animaes, colocando
vrias imagens em seqncia dentro de um nico arquivo. Foi
sendo substitudo pelos formatos JPG e PNG, no apenas
pela qualidade baixa da compactao, mas por ser um formato
proprietrio, exigindo pagamento de licenciamento por parte dos
desenvolvedores de software.
JPEG: Joint Photographic Experts Group
o formato de compactao de imagem que mais se popularizou
devido a sua grande capacidade armazenagem de quantidade
de cores -- registra at 16.777.216 cores --, mas um formato
de compactao com perda. Possui diversos parmetros
de compactao e para controle do nvel de qualidade da
compactao. um formato de uso livre, uma das razes
principais de sua grande adoo.
PNG: Portable Network Graphics
O PNG surgiu em 1996, para substituir o GIF. um formato
livre, permite compactao sem perda de qualidade e possui um
canal de transparncia (chamado canal alpha).
118
RAW
Quando uma cmera digital grava a luminosidade convertida em
bits, grava a quantidade de luminosidade contida em cada pixel
em voltagem eltrica. o chip da cmera (CCD ou CMOS)
que converte essa informao para arquivo binrio. O arquivo
original das cmeras grava a 12 bits, que possuem 4.096 nveis
de luminosidade, ou 14 bits, que possuem 16.384 nveis de
luminosidade. Os arquivos JPG possuem 8 bits, com apenas
256 nveis de luminosidade, e os formatos TIF possuem 16 bits,
praticamente o dobro do JPG. O arquivo RAW, entretanto,
conserva a informao de imagem inalterada, sem nenhum
ajuste de tamanho de arquivo ou de tabela de cores. Por isso o
formato RAW tem sido o preferido dos fotgrafos: a imagem
bruta, como foi processada pelo sensor eletrnico, sem nenhum
tratamento. No existe uma padronizao de formato RAW, nem
de nome de extenso de arquivo. Cada empresa trabalha com um
formato proprietrio. Diferentes cmeras produziro diferentes
arquivos, entretanto esses arquivos podem ser lidos e processados
por softwares grficos profissionais.
O quadro a seguir traz maior informaes sobre captura e
tratamento de imagem. Acomanhe:
Imagem Bruta versus Imagem Tratada

O maior problema que as cmeras digitais ainda enfrentam a
captura digital da imagem a qual no tem a mesma transparncia
da captura analgica da imagem em filme. O filme fotogrfico
analgico possui um suporte em celulide para aplicao da prata
e demais produtos qumicos com 100% de transparncia, fazendo
com que a matriz fotogrfica final tenha total nitidez de imagem
no momento de sua reproduo em papel. O sistema digital,
entretanto, no tem a mesma transparncia de imagem, sendo
que a imagem digital sempre capturada com uma camada de
vu cinza. Isso faz com que o ps-processamento da imagem seja
inevitvel, sendo preciso aumentar artificialmente o contraste e a
nitidez da foto.
Esse problema ocorre no apenas nas cmeras fotogrficas digitais,
mas nos scanners tambm. Toda imagem que lida digitalmente
precisa ser ps-processada, ou, de acordo com o jargo tcnico,
precisa ser tratada. As cmeras digitais mais populares gravam os
originais das fotos em formato JPG exatamente porque esse
Unidade 4
119
formato permite processamento direto por parte da cmera. O

JPG gerado na cmera com ganho de contraste e de nitidez o
chamado sharpeness apresentando ao consumidor final uma
imagem de melhor aparncia do que um RAW bruto.
Mas o formato JPG um formato comprimido, ou seja, apresenta
perdas na qualidade de imagem, devido compresso. Os
fotgrafos que precisam de imagens de alta qualidade preferem
controlar o grau de tratamento dado na imagem e sua qualidade,
para controlar os resultados finais na impresso, e, por isso,
preferem o arquivo bruto em formato RAW. Fotgrafos que no
precisam de imagens de alta qualidade, como os fotgrafos de
jornalismo, por exemplo, do preferncia ao formato JPG pela
rapidez e agilidade com que a foto batida e pela facilidade de
manuseio do arquivo. Nem todas as cmeras digitais produzem
arquivos do tipo RAW: a maioria das cmeras digitais simples
trabalha apenas com JPG.
Sntese
Nesta unidade, voc pde conferir que a cmera fotogrfica
analgica possui um funcionamento semelhante ao do olho humano,
capturando a luz e formando uma imagem dentro do corpo da
cmera, na regio onde o filme fotogrfico est colocado.
Voc tambm viu que a cmera possui diversos elementos os quais
visam regular a quantidade de luz que ir sensibilizar o filme
fotogrfico, permitindo ao fotgrafo controlar o processo. O mesmo
sistema foi adaptado para utilizar um transcodificador de imagem
analgica para digital, permitindo que o filme fotogrfico fosse
substitudo por chips eletrnicos e que as imagens sejam registradas
diretamente em cdigo binrio e assim transferidas diretamente para
o computador e trabalhadas com softwares grficos.
No que se refere cmera fotogrfica digital, voc pde conferir
que existem componentes os quais executam as mesmas funes
da cmera fotogrfica analgica. O sistema de cores da luz solar
reproduzido na cmera digital e nos arquivos de imagem
armazenados no computador. Ambos usam o sistema de cores
RGB (Red, Green, Blue). A foto digital fica armazenada em um
arquivo binrio de computador, que pode ter diferentes formatos,
compactados, ou no.
120
1) Faa um diagrama rpido em papel sobre todos os elementos do
olho humano de que voc se lembra e suas funes. Faa tambm
um diagrama rpido de todos os elementos da cmera fotogrfica
analgica. Depois compare os resultados com o que foi ensinado nessa
unidade e analise se voc compreendeu bem todos os elementos, se
recordou todos os elementos ou se esqueceu algum.
Unidade 4
121
2) Compare as imagens produzidas com os diferentes tipos de lentes

estudados nesta unidade. Descreva cada uma delas em palavras, em
textos curtos de cinco linhas: quais as principais diferenas entre cada
imagem?
3) Compare as imagens produzidas por diferentes tempos de exposio e

velocidade de obturador estudados nesta unidade. Descreva cada uma
delas em palavras, em textos curtos de cinco linhas: quais as principais
diferenas entre cada imagem?
122
4) Quais os formatos de arquivo estudados na unidade que voc se lembra

e qual a diferena entre eles? Monte uma pequena lista de memria,
com uma descrio de uma linha. Depois volte ao texto da unidade e
verifique quais recordou e quais esqueceu. Os formatos de arquivo so
importantes, estude-os bem.
Saiba mais
Leitura complementar:
PREUSS, Julio. Fotografia Digital: da Compra da Cmera
Impresso das Fotos. Editora: Axcel Books, 2003.
Julio Preuss escreveu um livro chamado Fotografia Digital, da
compra da cmera impresso das fotos, que se dedica a explicar
detalhadamente todos os componentes eletrnicos das cmeras
digitais, seu funcionamento, fazendo, inclusive, comparaes
detalhadas entre o sistema de diferentes cmeras. O livro est
venda na internet, em formato PDF.
Unidade 4
123
UNIDADE 5
Linguagem Fotogrfica
compreender melhor os elementos da composio

visual;
diferenciar as vrias aplicaes da fotografia;
compreender as diferenas e semelhanas entre

fotos ao ar livre e fotos produzidas em estdio;
compreender melhor o que a linguagem

fotogrfica e a utilizar melhor cor e luz.
Sees de estudo
Seo 1 Os objetos fotografados: paisagens,
objetos, retratos
Seo 2 Os tipos de fotografia: foto artstica,

Seo 3
Seo 4
foto comercial, foto naturalista

A cor e a luz como instrumentos de
linguagem
Fotografia ao ar livre e fotografia em
estdio

Homens que produziram obras fantsticas ou fizeram descobertas
maravilhosas so chamados de homens de viso ou visionrios
esses homens (ou mulheres) viram adiante de seu tempo,
perceberam algo que as demais pessoas no conseguiam ver.
Fotografia , em primeiro lugar, saber ver. Cada objeto, cada
lugar, cada elemento, possui particularidades e detalhes nicos.
Uma ma sempre uma ma, mas pode ser vista de diferentes
maneiras por diferentes pessoas: existem infinitas formas de se
ver uma ma.
Existe um conto zen que ilustra bem essa situao. Um aprendiz
queria compreender o sentido e a beleza da vida, e o mestre deu a
ele um caroo de cereja. O aprendiz olhou aquele caroo redondo
e seco, de cor escura, e olhou para o mestre com uma expresso
confusa. No compreendeu como poderia apreender o sentido e a
beleza da vida com uma coisinha to pequena e... feia. O mestre,
ento, disse a ele que procurasse observar o pequeno caroo de
cereja pela manh, colocado no beiral de uma janela, luz e s
cores do nascer do sol. Depois de fazer o que o mestre sugeriu, o
aprendiz compreendeu.
A maioria das mais belas fotografias dos grandes mestres foi
feita, primeiramente, dentro da cabea desses mestres. Antes
de disparar a foto, os grandes fotgrafos pensam e imaginam
como a foto que eles querem produzir. S depois de pensar, eles
partem para a ao, muitas vezes complementando as condies
existentes com artifcios, para aumentar a qualidade da fotografia,
como por exemplo, usando rebatedores de luz ou filtros ou, ainda,
procurando posies e locais diferentes onde colocar a cmera,
para obter ngulos de viso inesperados. Para aprender a pensar
uma imagem, preciso aprender a olhar o mundo e os objetos de
uma nova maneira, preciso procurar a beleza.
O que hoje compreendemos como beleza esttica visual
nada mais que um conjunto de regras de composio visual
derivadas da geometria espacial. A perspectiva euclidiana, vista
na Unidade 02, e o perodo renascentista influenciaram muito
a forma como compomos o espao ao nosso redor. At hoje, na
fotografia e no cinema, a composio do espao feita de forma
126
euclidiana. Aprendemos que essa forma de perspectiva agradvel

visualmente e estamos sempre procurando-a.
A chave de uma boa composio visual est no uso de cores,
da perspectiva, do movimento e da profundidade de campo.
A fotografia uma imagem parada e bidimensional que
reproduz uma situao tridimensional do mundo real. J
vimos em unidades anteriores que, em fotografia, cor luz. Se
controlarmos o ngulo de viso, o enquadramento e a iluminao,
automaticamente controlamos o uso de cores, a perspectiva, o
movimento e a profundidade de campo. A melhor maneira de
controlar todos esses elementos aprendendo a utilizar muito bem
a cmera fotogrfica e seus recursos e, acima de tudo, aprender a
ver a beleza onde ela, aparentemente, no existe.
Seo 1 Os objetos fotografados: paisagens, objetos,

retratos
O universo das imagens possui o que chamado elementos
visuais. Esses elementos esto presentes nos desenhos, pinturas,
na fotografia e no vdeo. Podemos resumir os elementos visuais a
alguns elementos bsicos. Veja na seqncia.
Forma e contorno: a forma dada pelo desenho do

objeto, seu contorno, sua forma geomtrica bsica. Essa
forma obtida pela composio de linhas, que podem ser
retas ou curvas. Uma boa maneira de trabalhar as linhas
observar o objeto que ser fotografado, reduzindo
mentalmente s suas linhas bsicas o que est sendo
observado. Uma folha de papel e um lpis auxiliam
muito nesse exerccio de simplificao, na criao de
composies visuais mais elaboradas.
Volume: o volume de um objeto dado pela iluminao

desse objeto. A luz ressalta o formato do objeto
tridimensionalmente, atravs de claros e escuros, criando
a noo de volume. Na fotografia, a luz difusa mais
Unidade 5
127
apropriada para dar volume aos objetos, j a luz direta

forte achata os objetos, dando a impresso de que os
mesmos so bidimensionais.
Cor: como j vimos em unidades anteriores, a cor

produzida pela reflexo da luz sobre o objeto. A
regulagem da quantidade de luz ir produzir imagens
mais, ou menos, coloridas.
Textura: o que identifica visualmente os diferentes

materiais dos quais os objetos so feitos a textura. A
textura de um piso de cimento muito diferente da
textura de um piso de cermica. Essa aparncia visual
dada pela maneira como o material reflete a luz.
Materiais mais lisos refletem a luz em ngulos mais
retos, materiais mais rugosos difundem os raios de luz
em diferentes ngulos, materiais transparentes deixam os
raios de luz atravessar o material.
Todos esses elementos devem ser levados em considerao no

momento de se fazer uma foto. Somente depois de pensar os
elementos, pensa-se na tcnica que ir ser utilizada para obter a
composio desejada.
Qual a diferena entre fotografar uma ma e uma
paisagem? E a diferena entre fotografar uma pessoa e
uma ma?
A diferena est no resultado de imagem que se deseja obter.

Mas, pessoas e paisagens so temas ou assuntos diferentes
para uma fotografia. Assim, precisam ser abordados de forma
diferenciada, precisam receber o que se chama de tratamento
diferenciado. A escolha da luz, do fundo, das cores, a montagem
da composio dependem do assunto fotografado.
A composio visa conduzir o olhar do observador
ao ponto desejado pelo fotgrafo, valorizar o que
o fotgrafo quer que seja visto e ocultar o que o
fotgrafo deseja que seja ocultado. Trabalhando a
composio, o fotgrafo realiza um recorte do que
deve ser visto pelo observador e como esse recorte
deve ser visto.
128
Existem algumas regras de composio bem conhecidas, cuja

finalidade facilitar o estudo da composio fotogrfica. Observe
que essas regras no so absolutas, elas existem para auxiliar
no processo de aprendizagem e na produo de fotos mais
interessantes e bem realizadas.
A regra dos teros uma dessas regras. uma forma de
composio derivada da perspectiva euclidiana e das pinturas
renascentistas. Consiste em dividir a tela em nove partes iguais
(trs teros) e distribuir os elementos dentro de cada parte desses
teros. De acordo com essa regra, a linha do horizonte deve estar
contida no tero inferior ou no tero superior da imagem, e os
elementos devem ser distribudos de forma equilibrada pelos
teros da imagem.
Observe na foto abaixo um exemplo simples de como isso pode
ser feito:
Figura 5.1 Rascunho da Regra dos Teros, por Singre.

Fonte: Wikimedia Commons. Disponvel em:<http://commons.wikimedia.org/>.
Veja que esse tipo de composio transmite uma impresso de

equilbrio entre os elementos da imagem. Todas as reas da
imagem ficam ocupadas por algum elemento, no existe uma rea
que pese mais que a outra por excesso de elementos, nem reas
muito vazias.
Entretanto somente seguir a regra no garante a produo de
uma boa fotografia. Um exemplo disso a foto abaixo, que,
tecnicamente, segue a regra de distribuir os elementos em
Unidade 5
129
teros, porm nos apresenta um enquadramento banal do objeto

fotografado. Observe:
Figura 5.2 1 exemplo de fotografia com uma grade representando a regra dos teros.
Fonte: Daniela Castilho, acervo pessoal.
Nesta foto, temos a impresso de foto comum. Apesar da

luz boa, apesar de existirem sombras as quais criam certa
dramaticidade na imagem, perceba que as texturas esto
valorizadas pela luz...
O que est estranho nessa foto?
O problema nessa foto foi a excessiva centralizao do objeto

principal. Nem sempre fotos centralizadas produzem bons
resultados estticos. Neste caso, o olhar do observador atrado
para o centro da imagem e fica por ali. No existe distribuio
de outros elementos que faam o olhar passear pela imagem.
Observe que a sombra escura do lado direito da foto tambm
atrapalha: uma rea muito escura, onde no se vem detalhes da
imagem; e muito larga, causando desequilbrio na composio
da foto. importante ressaltar que reas escuras sempre pesam
mais que as reas claras: fundamental distribu-las. Note
que o fotgrafo aproximou-se demais do objeto ao buscar um
enquadramento que proporcionasse mais elementos na foto. Isto
lhe serviu como experincia.
130
Agora observe a prxima foto:
Observe que esta segunda foto apresenta uma composio

melhor que a primeira, mas ainda no est suficientemente
interessante. A rea de sombra ainda exagerada, muito larga. A
planta na sombra no visvel o suficiente para que suas linhas
contrabalancem as linhas produzidas pelas sombras na parede. A
massa geral da imagem continua concentrada na rea central. No
entanto analise a prxima foto:
Unidade 5
131
Nesta terceira foto, voc pode notar que h uma composio

muito mais interessante, mais equilibrada e mais rica em
elementos do que as duas anteriores. Observe, tambm, que existe
uma linha diagonal imaginria do canto superior esquerdo da
foto para o canto inferior direito da foto, criada pela distribuio
de elementos, os quais se interligam e fazem o olhar passear
pela imagem. A rea de sombra, que formava uma grande
massa escura, foi reduzida no novo enquadramento, passando
a compor-se com as demais sombras, criando texturas. Existe
um movimento dinmico nas formas das sombras na parede,
existe uma linha diagonal imaginria no sentido oposto da linha
diagonal principal, formada pelas flores no jarro, que coincide
com uma das divises das linhas da regra dos teros.
Observe que a composio no terceiro exemplo
ficou muito mais interessante, sem nenhum ajuste
adicional, apenas modificando-se o ponto de vista e o
enquadramento.
Veja a foto sem a grade da regra dos teros:
Foto 5.5 3 exemplo visto sem a grade da regra dos trs teros.
A regra dos teros excelente para quem est iniciando o

estudo da fotografia, mas outras formas geomtricas podem ser
procuradas no momento de se pensar na composio de uma foto.
132
Observe que se trata de uma foto praticamente bidimensional,

onde as linhas dos galhos das rvores formam desenhos
geomtricos quase abstratos no cu sem nuvens. Nesta foto,
apesar de o assunto estar concentrado no centro da imagem,
os elementos da imagem esto colocados por todas as reas dos
teros, conferindo equilbrio composio. Novamente, as linhas
diagonais criadas pelos elementos geram movimento e dinamismo
na imagem, convidando o olhar do observador a passear. uma
fotografia, mas evoca pinturas abstratas, no modo como a forma,
as cores chapadas e a luz foram exploradas.
Analisando os exemplos acima, possvel perceber que um
mesmo elemento, um mesmo assunto ou um mesmo tema pode
ser tratado de diferentes maneiras em diferentes fotografias, no
apenas do ponto de vista da composio, mas do ponto de vista
da emoo e da impresso visual que se quer transmitir. Uma
ma apenas uma ma, mas pode ser vista e fotografada de
inmeras maneiras.
A seguir, vamos analisar um pouco a questo do tratamento
visual de um mesmo objeto. O intuito analisar diferentes
tratamentos que foram dados a uma ma, fotografada por
diferentes fotgrafos com diferentes vises e abordagens desse
tema. Observe:
Unidade 5
133

melhor compreenso.
Figura 5.7 Ma Fuji, foto de Scott Bauer, Agricultural Research Services, USA
A primeira foto tecnicamente bem acabada, utiliza a luz e a

composio como so apresentadas em pinturas clssicas. A
prpria foto nos transmite uma sensao de pintura, pelas cores e
pelas sombras. O fotgrafo tomou o cuidado de produzir a ma,
lavando-a e deixando-a molhada, para criar mais texturas sobre a
casca da fruta; criou uma sombra bem marcada, para dar um maior
efeito expressivo na foto; colocou as duas frutas cuidadosamente
posicionadas, para obter equilbrio na composio.
Agora observe o prximo exemplo:

melhor compreenso.
Figura 5.8 Diferentes tipos de ma, foto de Scott Bauer, Agricultural Research Services, USA
134
Nesta foto, o fotgrafo optou por uma luz distribuda de forma

homognea, sem criar sombras marcadas. A textura das cascas das
mas est com um aspecto aveludado, tpico de luz difusa. A luz
foi provavelmente filtrada com tecido, ou pelo telhado do local. A
composio rica em cores e movimento.
Para obter esse efeito, o primeiro truque utilizado nesta foto foi
colocar mas de cores complementares vermelho e verde lado
a lado, criando, assim, texturas atravs do uso da cor, e volume
pelo choque natural que as cores complementares, colocadas lado
a lado, causam no olho humano. A escolha em arrumar as mas
em semicrculos, ao invs de simplesmente colocadas em linhas
retas, criou sensao de movimento na fotografia. Observe que:
comum o uso de telhados

de vidro ou plstico
translcido em estdios
fotogrficos, para capturar
imagens com luz natural,
sem necessidade de uso de
luz artificial.
Enquanto no exemplo anterior (Figura 5.7) o olhar

convidado a permanecer esttico por muito mais
tempo, nesta foto nossos olhos se movimentam pela
imagem naturalmente.
Essa grande diferena de resultados no observador obtida pela

maneira como as frutas foram dispostas, ou seja, pela composio
dos objetos. Agora observe a prxima foto:

melhor compreenso.
Figura 5.9 Close-up de ma, foto de Schuyler S, tirada com uma lente de 56 mm com tubos macro.
Na terceira imagem, o fotgrafo optou por uma fotografia macro,

tirada com tubos de macro, um acessrio que algumas cmeras
possuem e que permite a inverso de uma teleobjetiva para que
funcione como uma lente macro.
Unidade 5
Lembre-se de que esse

assunto foi abordado na
unidade 4.
135
Apesar desta fotografia enquadrar apenas uma pequena parte da

ma, a escolha do recorte permite que a ma seja identificada
como tal. Por ser uma macrofotografia, os detalhes da textura
da casca da ma so visveis, bem como algumas falhas. A foto
monocromtica, mas possui um movimento natural, causado
pelas formas arredondadas da fruta e pela escolha do recorte, que
valoriza essas curvas.
importante ressaltar que o olho da cmera no
igual ao olho humano. A cmera no realiza os
ajustes de luz e foco que o olho humano faz e no
possui o mesmo ngulo de viso. Por essa razo,
importante voc treinar o olhar para aprender a
pensar com o olhar de uma cmera, facilitando assim
o planejamento de uma fotografia. Observar fotos de
vrios fotgrafos e aprender mais sobre os tipos de
lente e distncias focais importante para educar o
olhar e, assim, aprender a utilizar melhor os diferentes
tipos de lentes.
Na quarta e ltima imagem sobre o tema ma, veja que com a luz
difusa, o miolo verde da fruta ganha contraste pela escolha da cor
azul do fundo, conforme visualizado abaixo:

melhor compreenso.
Foto 5.10 Corte de Ma, foto de Glenn.

136
Esses traos reforam os detalhes em verde e recortam a casca

vermelha. Observe ainda que existe uma sombra na casca da fruta
criando volume, mas a superfcie da fatia est achatada pela luz
homogeneamente distribuda.
Lembre-se: uma ma deixa de ser apenas uma ma
e passa a ser um objeto de expresso visual, quando
trabalhada pelo olhar de quem est fotografando.
No quadro a seguir, acompanhe aspectos sobre outra regra de

composio muito utilizada pelos renascentistas:
A proporo urea
Muitos mestres renascentistas, como Leonardo Da Vinci e Giotto,
utilizaram em seus desenhos e
pinturas uma razo aritmtica
chamada de razo urea ou
proporo urea. A
proporo urea uma
relao baseada no nmero
Phi (no confundir com
), cujo valor 1,618. O
nome Phi foi dado em
homenagem ao escultor
grego Phidias, que construiu o
Parthenon, templo dedicado
deusa Atena. Phidias utilizava
a proporo urea em suas
construes arquitetnicas e
esculturas.
A equao de clculo
bastante simples: a medida A
somada medida B e dividida
pelo valor de A igual ao
valor de A dividido por B, que
igual a Phi, ou seja 1,618.
Figura 5.11 Desenho da espiral construda com
segmento ureo.
Unidade 5
137
A proporo urea aparece em diversas formas produzidas pela

natureza, como a circunferncia formada pelas ptalas das flores,
os chifres de bodes alpinos, a curva de crescimento das plantas, a
distribuio de crescimento dos galhos de rvore; e nas propores
do corpo humano, como a medida relativa das falanges dos dedos
em proporo ao tamanho total da mo, as medidas cranianas e
faciais, etc.
Seo 2 Os tipos de fotografia: foto artstica, foto

comercial, foto naturalista
A fotografia mais do que a mera representao da realidade.
Com a fotografia, possvel distorcer a realidade e criar novas
realidades: a fotografia um meio de expresso artstica.
O termo fotografia artstica foi criado no final do sculo XIX
pelos fotgrafos da poca, que procuravam valorizar seu trabalho,
comparando-o com o trabalho dos artistas na pintura. Trata-se
de uma expresso ainda utilizada, mas que vem sendo substituda
pela expresso fotografia de autor e fotografia expressiva, para
diferenciar a foto expressiva - que visa apreciao esttica - e a
foto documental - tpica do fotojornalismo.
Man Ray era um artista surrealista

que utilizava a fotografia como
meio de expresso. Entre seus
experimentos, podemos destacar:
colagens, impresses diretas
em papel fotogrfico e outras
tcnicas que ele mesmo foi
criando, ao lidar diariamente com
papel fotogrfico. Muitas de suas
imagens so completamente
abstratas, sua preocupao no era
a representao da realidade, e sim
expressar sentimentos inconscientes
e beleza esttica.
138
Ao longo da histria da fotografia, muitos fotgrafos procuraram

expressar sentimentos, idias e realizaram a busca de uma
linguagem esttica fotogrfica que fosse prpria da fotografia, e
no emprestada pintura. Podemos citar Man Ray como sendo
um dos pioneiros desse tipo de pesquisa.
A fotografia comercial aquela utilizada para finalidades
comerciais, que incluem a publicidade, a moda, as fotos de eventos
(casamentos, festas, aniversrios), as fotos de still life (naturezamorta, como por exemplo, fotos de comida), fotos de paisagens,
fotos de vida animal, fotos jornalsticas, fotos especializadas de
cenas de crime (para uso de investigaes policiais), fotos areas
para geologia e outras finalidades cientficas, retratos de pessoas e
variadas outras subreas de aplicao mais especializadas, como as
fotos mdicas, por exemplo. Essas fotos so usadas pela imprensa
em geral (jornais e revistas), por empresas que desejam anunciar
produtos e outras aplicaes comerciais.
A foto naturalista descende dos instantneos de Cartier-Bresson

e conserva a importncia do momento capturado sem artifcios.
um conceito que contrasta diretamente com a foto publicitria,
sempre preparada de forma artificial para obter resultados
tcnicos perfeitos. Na foto naturalista, o assunto e o momento
so mais importantes: neste caso, a tcnica trabalha a servio
do assunto. Em uma foto naturalista a expresso do momento
mais importante do que um foco perfeito ou profundidade de
campo ideal. Os elementos tcnicos so utilizados para aumentar
a naturalidade da fotografia, e no para deix-la tecnicamente
perfeita.
Independente do estilo da fotografia, a maioria dos fotgrafos
procura utilizar a tcnica fotogrfica com preciso, de modo a
controlar os resultados desejados atravs da aplicao da tcnica.
Independentemente do estilo fotogrfico, o uso da
luz, a composio, a escolha das cores so utilizados
como ferramentas para obter resultados desejados.
Na fotografia artstica, utiliza-se o experimentalismo como

pesquisa, em busca de resultados inusitados. Na fotografia
comercial, o controle total dos resultados muito importante, pois
os parmetros do que considerado uma boa fotografia esto
baseados muito mais no uso da tcnica fotogrfica do que em
expresso emocional ou na busca de novos ngulos de perspectiva
ou inovao da linguagem.
As fotos naturalistas encontram grande espao de aplicao no
fotojornalismo, nos retratos e fotos da natureza, alm de, muitas
vezes, serem tambm qualificadas como fotografia expressiva ou
de autor.
A aplicao desses conceitos importante no trabalho dirio do
profissional que lida com imagens, seja produzindo as fotografias,
seja trabalhando com softwares grficos, retoque e impresso.
Unidade 5
H excees: grandes
fotgrafos tm-se
originado do meio
comercial, mas, no
trabalho do dia-a-dia do
fotgrafo comercial, as
frmulas j conhecidas e
apreciadas so as mais
requisitadas.
139
Seo 3 A cor e a luz como instrumentos de

linguagem
A cor e a luz so elementos que inspiram sensaes e sentimentos
nos seres humanos. Como j abordado anteriormente, o olho
humano reage fisicamente intensidade da luminosidade de
uma cor, realizando ajustes que podem at causar desconforto
visual. Sendo assim, o emocional humano reage cor atravs de
associaes emocionais entre a cor que est sendo vista e conceitos
emprestados qualitativamente quela cor, como paz, alegria, amor,
etc.
O significado emocional ou simblico de uma cor depende da
cultura. Para os ocidentais em geral, o vermelho, por exemplo,
a cor que simboliza a paixo e o amor. J, para alguns povos
orientais, como os chineses, por exemplo, o vermelho simboliza a
paixo fsica, e o azul simboliza o amor.
A interpretao da cor como signo e o efeito
emocional que uma cor causa a uma pessoa
dependem da cultura em que aquela pessoa vive.
Do ponto de vista fsico, o espectro de cores possui uma tabela

equivalente de temperaturas associadas. Os fsicos elaboraram
essa tabela de temperaturas baseados em pesquisas fsicas de
emanao trmica, a partir do conceito do corpo negro, um
objeto terico que no permite nenhuma passagem nem a reflexo
de nenhum tipo de radiao. No entanto, dependendo da
temperatura do objeto, ele passa a emanar diferentes radiaes em
diferentes cores.
Apesar de ser um conceito fsico abstrato e baseado em clculos
complexos, a temperatura da cor muito utilizada em diversas
aplicaes, como a astronomia, a geofsica, o vdeo e a fotografia.
A temperatura de uma cor dada na escala Kelvin (K):
140
1700 K: chama de um fsforo
1850 K: Vela
2800 K: lmpada incandescente comum
3350 K: Luz de estdio modelo CP
3400 K: Lmpadas de estdio e fotofloods
4100 K: Luz da lua
5000 K: Luz do dia em um dia de temperatura mdia
55006000 K: Luz do dia frio, flash eletrnico
6420 K: Lmpada de arco Xenon
6500 K: Lmpada Luz do dia (Daylight)
9300 K: Tela de TV analgica
Observe os grficos a seguir:
Grfico 5.1 Temperaturas da cor.


do livro, para visualizar as
imagens em cores e ter uma
melhor compreenso.
Grfico 5.2 Grfico representando o espao cromtico da luz e as temperaturas da cor.

Unidade 5
141
Os filmes fotogrficos analgicos possuem uma tabela reduzida de

temperatura de cor aplicada na embalagem. O resultado visual de
uma fotografia realizada com um filme tipo luz do dia (daylight) e
o resultado de um filme especial para lmpadas tungstnio sero
diferentes devido diferente sensibilidade de cada um desses
filmes temperatura de cor da luz.
Um filme luz do dia, quando utilizado para fotografar
com lmpadas, ir azular as fotografias. Um filme para
lmpadas ir alaranjar fotos feitas ao ar livre, com
luz natural. Ambos foram preparados para produzir
imagens neutras, quando utilizados de acordo com a
especificao tcnica para a qual foram fabricados.
As cmeras de vdeo possuem um artefato eletrnico que permite

balancear as cores, eliminando a curva de desvio da cor da luz.
Quando esse artefato de controle manual, realiza-se o chamado
bater o branco, ou seja, coloca-se uma chapa de papel branca na
frente da cmera e regula-se o balano de cores.
As cmeras digitais profissionais possuem um pequeno artefato
chamado CCF (Color Correction Filter), que realiza uma funo
semelhante, permitindo balancear as cores, dependendo da
iluminao ambiente. As pequenas cmeras digitais simplificadas
realizam esse ajuste automaticamente, podendo ser usadas em
qualquer tipo de iluminao, sendo restritas apenas quantidade
de luz, e no ao tipo de luz utilizada.
Outro recurso muito empregado, especialmente em fotografia
analgica, so os filtros e as gelatinas. As gelatinas coloridas so
utilizadas para modificar a temperatura de cor da luz, sendo
colocadas na frente dos refletores de luz. Existem diversos tipos
de filtros para colocar na frente da lente da cmera, com funes
diferentes:
1. aumentar contraste de imagem;
2. aumentar saturao de cor;
3. diminuir os efeitos dos raios ultravioleta sobre o filme
fotogrfico.
142
Filtros de efeito especial multiplicam imagens ou

funcionam como lente de aumento. O uso de filtros,
entretanto, obriga o aumento da exposio da foto,
pois a maioria deles causa perda de luz.
Existem tambm filtros que so utilizados como corretivos,

alterando, por exemplo, a temperatura de cor da luz existente,
filtrando excesso de luminosidade e outras aplicaes. Alguns
filtros foram fabricados com a inteno de aumentar o
contraste nas fotografias, como o caso do filtro polarizado,
cuja funo primria aumentar o contraste em fotos que
incluam o cu, deixando as cores do cu mais saturadas. Esses
efeitos, na fotografia digital, so realizados no processo de psprocessamento da imagem, com softwares grficos, mas podem
ser realizados no momento da foto.
Na fotografia digital, a maioria desses efeitos especiais produzida
na ps-produo, e no no momento da foto. mais eficiente e
seguro fazer uma fotografia correta tecnicamente, com luz mdia
e foco preciso e aplicar filtros e efeitos utilizando um software
grfico, o qual permite maior maleabilidade ao trabalho e menos
perdas. muito complicado mudar o ajuste de luz, cor, contraste,
brilho em uma foto que batida com efeito especial, ou com
filtragem.
preciso lembrar que as cores de uma imagem precisam ser
pensadas antes de se fazer a foto. Portanto preciso pensar
na composio das cores, o contraste entre elas, como a
iluminao ir afetar a cor e como a escolha das cores ir alterar a
interpretao da imagem final. Voltamos ento questo de como
olhar a ma e como mostrar uma ma que no apenas uma
ma: uma ma fotografada em diferentes luzes, com diferentes
composies de cores em volta dela e com diferentes filtros sempre
ser uma ma completamente diferente.
Unidade 5
143
Seo 4 Fotografia ao ar livre e fotografia em estdio

A melhor luz para a fotografia a luz natural, que permite uma
variedade muito grande de resultados. Entretanto nem sempre
o fotgrafo pode realizar uma foto ao ar livre e nem sempre as
condies climticas permitem fotografias ao ar livre.
Existem diversos acessrios para deixar as condies tcnicas
das fotos realizadas ao ar livre mais prximas das condies
consideradas ideais:
1. rebatedores de luz feitos com diversos materiais que
refletem a luz em diferentes graduaes e so utilizados
para iluminar reas especficas, como por exemplo, o
rosto de uma pessoa;
2. tendas feitas com tecido fino para reduzir a luz,
chamadas de butterflies;
3. tendas redutoras de luz, feitas com tecido grosso e preto.
Este tipo de lmpada possui a

mesma temperatura de cor da luz
natural
Alguns fotgrafos tambm utilizam lmpadas adicionais do tipo

luz do dia para iluminar pontos ou locais que estejam escuros,
comparados com a luz natural existente. O uso de lmpadas e
refletores extras ao ar livre muito comum no cinema. Devido
natureza da cmera de cinema, que precisa capturar 24 quadros
de imagem por segundo, necessria muita iluminao para o
filme ser corretamente exposto. Dependendo do horrio do dia
e do tempo (por exemplo, um dia nublado), a luz adicional
imprescindvel.
Os fotgrafos profissionais possuem estdios equipados com:
1. diferentes modelos de lmpadas de iluminao;
2. redutores de luz, rebatedores;
3. mesas para permitir fotos especiais como fotos de macro;
ou ainda,
4. condicionadores de ar e climatizadores para permitir
fotos de alimentos altamente perecveis, como por
exemplo, sorvetes.
144
Alguns estdios possuem clarabias automatizadas para permitir

o uso de luz natural dentro do estdio. A montagem do estdio
sempre depende do tipo de fotografia que ser realizada.
A escolha de lmpadas, modelos de spots e refletores de luz feita,
tendo como parmetro principal o tipo de luz desejada em uma
fotografia.
Por exemplo, para uma luz de preenchimento
homognea, os refletores so a melhor opo. Para
retratos, as lmpadas de flash com guarda-chuva so
as mais indicadas.
O flash eletrnico acoplado s cmeras tornou-se um acessrio

fotogrfico muito popular devido facilidade de uso e ao baixo
preo. Esse tipo de flash, entretanto, no a melhor opo de
acessrio de iluminao: sua luz muito forte e pode produzir
sombras escuras e duras. A luz azulada, o que altera as cores do
objeto fotografado e ainda produz o indesejado efeito de olho
vermelho em pessoas e animais. Rebater ou difundir a luz do
flash sempre recomendvel, para diminuir esses efeitos.
Dica: possvel rebater a luz, usando-se um pedao
de cartolina dura; difundir a luz, colocando-se papel
vegetal preso na frente da lmpada do flash com fita
adesiva. Os rebatedores nunca precisam ser muito
claros e brilhantes: o papel branco geralmente realiza
essa funo de forma eficiente.
A macrofotografia feita em estdio com lmpadas de

iluminao e difusores de luz. A cmera est geralmente colocada
em trip, para aumentar a firmeza e evitar fotos tremidas. Em
macrofotografia, assuntos realmente pequenos so fotografados,
como detalhes de jias, insetos, flores em close-up extremo.
Para este tipo de foto, no necessrio um grande espao:
o trabalho geralmente realizado em cima de uma mesa. A
iluminao mais indicada para macros a luz difusa, que aumenta
a nitidez dos detalhes do objeto fotografado.
Unidade 5
145
Dica: Pode-se criar um minidifusor para

macrofotografia com o uso de um guarda-chuva semitransparente de plstico, ou, ainda, com um balde de
plstico transparente com um retngulo recortado em
um dos lados, formando uma janela por onde se ir
fotografar o objeto.
Os fotgrafos profissionais utilizam muito os fundos infinitos,

geralmente feitos em lona, que oferece fcil limpeza e pode
ser repintada vrias vezes. Papis coloridos tambm so teis
para montar um fundo infinito. Os fundos so teis para criar
ambientes onde no existe um ambiente montado. Podem ter
paisagens pintadas, ou ser feitos com fotografias ampliadas em
tamanho grande. Tapearias e posters tambm podem ser usados
como fundo, para enriquecer a composio visual e aumentar o
contraste de cores.
Sntese
Nesta unidade, voc viu que o universo das imagens possui o
que chamado de elementos visuais, os quais so utilizados
na composio das imagens, dando-lhes forma e contorno,
volume, cor e textura. Os mesmos elementos esto presentes na
composio de desenhos, pinturas, na fotografia e no vdeo.
Voc tambm observou que temas diferentes precisam ser
abordados de forma diferenciada, precisam receber o que
se chama de tratamento diferenciado. A composio dos
elementos deve ser feita em funo do assunto fotografado. Um
mesmo elemento, um mesmo assunto ou um mesmo tema podem
ser tratados de diferentes maneiras em diferentes fotografias,
no apenas do ponto de vista da composio, mas do ponto de
vista da emoo e da impresso visual transmitidas. Voc pode
compreender que a composio e a iluminao so elementos
decisivos nessa impresso. O uso da luz e a distribuio dos
elementos pode alterar completamente a impresso emocional
que uma fotografia transmite ao observador.
No que se refere s regras de composio, voc viu que existem
algumas bem conhecidas, cuja finalidade facilitar o estudo da
composio fotogrfica. As regras no so absolutas, elas existem
para auxiliar no processo de aprendizagem e na produo de fotos
146
mais interessantes e bem realizadas. A regra dos teros uma

delas, mas existem variadas maneiras de distribuir os elementos
visuais pelo espao. A principal busca a harmonia entre os
elementos, de forma que o conjunto fique agradvel visualmente.
Luz e cor so elementos importantes na fotografia, existem
diversos recursos tcnicos que permitem controle de luz e
cor, como o controle do tipo da luz, da quantidade de luz, da
temperatura de cor da luz e, ainda, a utilizao de filtros e
gelatinas coloridas. Tambm existem filtros de efeitos especiais
que causam distoro da imagem. Na fotografia digital, os filtros
costumam ser aplicados na ps-produo, atravs do uso de
softwares grficos.
No que se refere luz natural, voc estudou que esta a melhor
luz para a fotografia, pois permite uma variedade muito grande
de resultados. Entretanto nem sempre o fotgrafo pode realizar
uma foto ao ar livre e nem sempre as condies climticas
permitem fotografias ao ar livre. Para auxiliar o trabalho,
o fotgrafo possui diversos equipamentos acessrios como
rebatedores, tendas em tecido para reduo da luz ambiente e
refletores adicionais. O mais importante controlar as condies
de luminosidade, para que se possa obter a fotografia desejada.
Unidade 5
147
1) Exerccio de percepo: escolha uma revista de fotografia e folheie-a
atentamente. Procure observar os fotgrafos e as fotos que foram
selecionadas para essa revista. Observe como esses fotgrafos
compem a luz, as formas, como se expressam em suas imagens.
Observe as diferentes reas de atuao desses fotgrafos fotos
comerciais, moda, fotos artsticas. Depois faa um resumo escrito com
suas observaes e compare com o que foi ensinado nesta unidade.
148
2) Exerccio de composio. Voc vai precisar de revistas velhas, folhas

de papel sulfite tamanho A4, folhas de papel colorido (por exemplo,
colorset), papel preto, tesoura. Com o material em mos, siga os passos:
pegue algumas revistas velhas e recorte elementos que voc
considera agradveis de olhar: cadeiras, mesas, vasos de plantas,
quadros, pessoas, rvores, pedaos de cu, pedaos de mar.
Procure selecionar objetos variados;
pegue uma das folhas de papel e monte uma composio com
essas imagens, distribuindo-as pelo espao em branco;
faa vrias composies diferentes, analise a distribuio dos
elementos;
repita o exerccio, adicionando retngulos de papel colorido
como fundo da composio;
faa vrias experincias: adicione mais elementos, remova
elementos. Observe as cores dos elementos que voc escolheu:
elas so harmoniosas entre si, ou contrastantes? O conjunto final
ficou harmonioso?
faa, ao menos, uma composio utilizando a regra dos teros.
Para isso, desenhe a grade de teros a lpis na folha de papel.
Utilize o espao abaixo e anote suas consideraes.
Unidade 5
149
3) Exerccio fotogrfico do tema da ma: baseado(a) no exemplo das fotos

da ma, pegue uma ou mais mas para fotografar e faa variadas
fotos, experimentando tipos de luz diferentes, fundos diferentes,
composies diferentes. Estude os resultados obtidos e analise o que
pode ser melhorado em cada fotografia. Utilize recursos acessrios
como rebatimento de luz, reduo de luz com uso de papel e tecido
(como minitendas redutoras de luz), filtragem feita com papel celofane.
O principal objetivo do exerccio realizar uma prtica fotogrfica,
treinar o olhar, a composio e a tcnica. Anote suas consideraes no
espao abaixo.
150
Saiba mais
Leitura Complementar:
ADAMS, Ansel. A Cmera. So Paulo: SENAC, 1999-2000.
Recentemente foi publicado A Cmera de Ansel Adams, um
dos maiores fotgrafos preto e branco de paisagens que o mundo
j conheceu. Ansel Adams era extrememante tcnico e procurava
manter controle absoluto da luz e demais condies, quando
fotografava. Em A Cmera, ele enfoca os aspectos tcnicos da
escolha de uma cmera e seu uso:
prefiro mostrar a natureza de diferentes modelos de
cmeras e seus recursos, esperando que o fotgrafo possa
levar essas discusses em considerao no contexto de
suas intenes e de seu prprio estilo
Fonte: Disponvel em <http://pt.wikipedia.org/wiki/Ansel_Adams>.
Unidade 5
151
UNIDADE 6
Prtica Fotogrfica
fotografar com cmera digital para enviar a imagem

para ps-produo;
conhecer as ferramentas bsicas de software grfico

para retoque de imagem;
conhecer melhor os filtros de imagem;
preparar uma imagem para impresso.
Sees de estudo
Seo 1 A luz pela mdia: fotografando sem
contraste para a finalizao
Seo 2 Compreendendo os conceitos bsicos

Seo 3
da finalizao e da impresso
Softwares grficos: como us-los

O retoque fotogrfico ou a finalizao e ps-produo so
processos considerados mgicos pelas pessoas que desconhecem
o funcionamento das cmeras digitais e dos softwares grficos.
Frequentemente ouvimos algum falar aplica um photoshop na
foto, que resolve tudo. Entretanto isso no verdadeiro. Existe
um limite para o que um software grfico capaz de fazer com
uma imagem.
Esse erro conceitual em relao finalizao atravs de software
grfico existe devido mistificao que ainda ocorre em torno
dos computadores e do que eles so capazes de realizar, como
se os computadores fossem objetos mgicos capazes de realizar
maravilhas inimaginveis e isso no a realidade. Parafraseando
um amigo meu, que analista de sistemas: o computador faz o
que voc manda ele fazer, no faz o que voc quer que ele faa,
ou seja, o computador apenas uma ferramenta que executa
atividades pr-programadas atravs de instrues fornecidas por
um ser humano.
O computador mediano, o chamado PC Personal Computer
capaz de realizar contas matemticas, mas no capaz de
criar contas matemticas por si mesmo, nem capaz de apontar
erros em uma conta caso a pessoa que est digitando os nmeros e
fornecendo as operaes desejadas erre em alguma coisa ou no
fornea algum dado.
Os softwares grficos resolvem alguns problemas tcnicos e
prepara a imagem para a impresso, mas no capaz de criar o
que no existe, no capaz de, por exemplo, transformar uma
foto ruim em uma foto boa. O software trabalha apenas com as
informaes j pr-existentes na imagem: mesmo com toda a
computao grfica do mundo disposio, uma foto bem batida
ser sempre uma foto bem batida, e uma foto mal batida ser
sempre uma foto mal batida.
por isso que muitos usurios finais se decepcionam ao comprar
cmeras fotogrficas ou se surpreendem com o fato de que,
apesar de terem bons equipamentos, um bom computador e uma
impressora, muitas vezes no conseguem realizar fotos de boa
qualidade. Esses usurios ficam se perguntando mas o que esses
154
fotgrafos profissionais tm que eu no tenho? Por que as fotos

deles ficam sempre muito mais bonitas que as minhas?
A resposta no est no equipamento. Os fotgrafos profissionais
sabem ver, sabem enquadrar, sabem usar a luz e sabem usar as
cmeras. Todo o restante do processo, para esses fotgrafos, um
complemento do excelente trabalho que eles fazem ao capturar
as imagens. Um bom fotgrafo jamais entra em um laboratrio
fotogrfico ou em uma produtora de finalizao, rezando para
que algum recurso mgico de computao grfica conserte suas
fotos. O bom fotgrafo entra nesses lugares, sabendo exatamente
o que deseja que seja feito, para que suas fotos sejam impressas
com a qualidade que merecem.
Seo 1 A luz pela mdia: fotografando sem

contraste para a finalizao
No universo digital, existem dois tipos de fotografia: a fotografia
que feita para ser utilizada sem grandes retoques, ou seja, aquela
preparada para ser batida, levemente retocada e impressa; e a foto
feita para ser finalizada e ps-processada atravs de computao
grfica, onde efeitos especiais e montagens sero aplicados.
Todas as fotografias precisam ser minimamente
ps-processadas para elevar a qualidade tcnica
da impresso, ou seja, todas as vezes que o meio
eletrnico utilizado como parte do processo, a
finalizao se faz necessria.
Isso ocorre por uma nica razo bsica: at hoje, os leitores

eletrnicos de imagem, sejam eles scanners ou clulas de cmeras
fotogrficas, adicionam um vu acinzentado imagem,
diminuindo o contraste e esmaecendo as cores. Esse vu
aparece na imagem, devido ao modo como os supercondutores
transformam a luz capturada pelas clulas fotoeltricas em cdigo
binrio. Para obter uma imagem final contrastada, saturada e
ntida, necessrio ps-processamento. Isso significa que, quando
transferidas para meio eletrnico, mesmo as imagens produzidas
em cmeras analgicas com filme fotogrfico precisam receber
Unidade 6
155
tratamento e finalizao. Caso no sejam finalizadas, estas

tambm apresentaro baixo contraste, baixa saturao de cores e
perdero nitidez, gerando uma foto impressa de m qualidade.
Para recordar o assunto, volte nas

unidades 4 e 5 do livro didtico.
Como j foi abordado anteriormente, o formato de arquivo de

imagem preferido pelos fotgrafos o RAW, por conter maior
nmero de informaes binrias sobre a imagem fotografada
pela cmera digital e menos interferncias de softwares de psprocessamento simplificados, presentes em algumas cmeras
digitais. Mesmo tendo essas vantagens, o arquivo RAW precisa
receber um tratamento bsico de finalizao, para que a imagem
possua contraste e nitidez para ser impressa.
O formato JPG produzido automaticamente em cmeras digitais
ou scanners j um formato alterado de imagem. Os softwares
das cmeras e scanners que gravam o formato final do arquivo
j incluem na rotina de salvamento da imagem um aumento de
contraste e nitidez, porm, mesmo com as alteraes prvias,
essa imagem precisa receber tratamento adicional antes de ser
impressa, para aumentar ainda mais o contraste e a nitidez,
corrigir cores e eliminar pequenos problemas.
Para o fotgrafo que deseja utilizar a menor
interferncia possvel na ps-produo, o
recomendado produzir as fotos o mais tecnicamente
correto possvel.
Para conseguir uma foto que obtenha esse resultado, necessrio

calcular todos os fatores envolvidos na produo da foto no
momento da fotografia tais como:
1. iluminao;
2. fundo;
3. recorte;
4. objetos que sero compostos no enquadramento;
5. uso de lentes;
6. filtros corretores ou de efeitos.
156
Feito isso, a imagem obtida, quando transferida para o

computador, ir receber o chamado tratamento mnimo
dado pelas funes filtro de mscara de nitidez, regulagem de
cor e contraste. A imagem deste tipo precisar ser produzida
originalmente na maior resoluo que a cmera fotogrfica
possibilitar, pois no possvel aumentar a resoluo de uma
imagem em baixa resoluo.
O computador no cria maior quantidade de pixels,
ele apenas diminui a existente em uma imagem,
ou seja, s possvel diminuir a resoluo, jamais
aument-la.
Quando o fotgrafo trabalha pensando nos recursos da

finalizao, ele pode deixar que vrios efeitos visuais e
funes de alterao de cor e contraste sejam realizados na
ps-produo. Essa uma metodologia muito utilizada no
cinema digital, especialmente em imagens que iro receber
efeitos especiais, como em filmes de fico cientfica, por
exemplo, ou imagens que iro receber elementos grficos feitos
em softwares 3D, como cenrios, paisagens e outros. Nesse
segundo caso, a melhor maneira de trabalhar fotografar a
imagem desejada com luz medida pela mdia, ou seja, sem
pontos de muito brilho os chamados pontos altos de luz
nem pontos demasiadamente escuros.
Quanto mais a foto produzida estiver iluminada de forma
homognea e com luz difusa, sem contraste, melhor.
No possvel obter informao de imagem em reas
extremamente claras ou extremamente escuras em uma foto
digital. Na foto digital, no existe prata para gravar imagens
latentes, ou seja, no possvel revelar imagens que no esto
visveis, mas que podem ser resgatadas atravs de processo
qumico, como numa revelao de filme ou papel fotogrfico.
Em um arquivo de imagem digital, o que est branco
branco, o que est preto preto, no h como revelar uma
imagem oculta nessas reas.
Por esse motivo, a iluminao pela mdia a melhor
alternativa para a foto feita especificamente para ser finalizada
com software grfico: sem pontos demasiadamente claros ou
Unidade 6
157
escuros, todas as informaes da imagem estaro salvas no

arquivo binrio de imagem. A imagem pode ganhar contraste
no tratamento com software grfico, que ser responsvel por
clarear para o branco as reas cinzentas, ou escurec-las at o
preto total.
Importante: para fazer uma fotografia pela mdia,
o fotgrafo precisa fotometrar as reas mais
iluminadas do que deseja fotografar e as reas menos
iluminadas: o valor a ser aplicado o valor mdio
das duas leituras, o que permitir que as reas mais
escuras sejam registradas e que as reas mais claras
no percam os detalhes. A foto no pode estar nem
superexposta nem subexposta, precisa estar no tom
certo de iluminao.
Lembre que butterflies so tendas

feitas com tecido fino, para reduzir
a Luz.
Outro fator importante fazer fotos ao ar-livre com reduo

de luz, ou seja, procurar realizar fotos com luz difusa para
evitar sombras escuras e recortadas e brilhos causados pela
luz direta solar. aconselhvel, nesses momentos, o uso de
butterflies caso a foto seja feita ao ar livre; ou, de difusores
de luz, caso a foto seja feita em local fechado, com uso de
iluminao artificial.
Dica: A luz do flash completamente
desaconselhvel para obter fotos com luz pela
mdia, pois o flash, mesmo quando usado com sua
luz reduzida, tende a marcar muito as sombras e
elevar os pontos altos de luz.
Vamos ver um exemplo de fotografia feita com a luz pela mdia,

em cmera digital, ao ar livre, onde vemos o original bruto, com
o vu cinzento, e as alteraes de contraste realizadas atravs de
software grfico pelo prprio fotgrafo:
158

melhor compreenso.
Figura 6.1 - Diferentes nveis de aplicao de contraste menor contraste nas imagens da esquerda
(imagem original, 50%, 75%), maior contraste nas imagens da coluna da direita (25%, 50%, 75%),
alteraes feitas com photoshop cs2.
Fonte: Foto de Astrokey44 Camera Casio EX-Z110; exposio de 1/400 sec (0.0025); f/6.3; 8 de maro de
2006; lente 13.23 mm. In Wikimedia Commons. Disponvel em: <http://commons.wikimedia.org/>.
Perceba que a foto original no possui contraste, ntido o vu

acinzentado, o cu parece nublado, no parece que a foto foi
batida em um dia de sol. Entretanto as diferentes aplicaes de
contraste feitas em software grfico revelam que o dia, na verdade,
estava ensolarado.
Nesse exemplo, o fotgrafo aplicou dois tipos de tratamento de
contraste:
nas primeiras duas imagens, ele reduziu o contraste, o

que aumentou a visibilidade do vu cinzento ocasionado
pela leitura eletrnica do sensor da cmera;
nas demais trs fotos, ele aumentou o contraste de

imagem para imagem, at estourar, ou seja, criar um
efeito final de fotografia superexposta.
Unidade 6
159
No exemplo, os resultados finais podem ter ficado tecnicamente

questionveis, mas trata-se de uma excelente montagem de
imagem para se compreender visualmente como a aplicao de
finalizao funciona, o efeito visual causado na imagem e como
uma fotografia digital bruta apresenta a imagem velada.
Volte ao exemplo e observe tambm como o efeito da aplicao de
contraste modificou a saturao das cores, especialmente o cu e
o oceano. Toda aplicao de correo em uma imagem altera as
caractersticas das cores da imagem. Sendo assim:
Se aumentamos a luminosidade ou o contraste,
estaremos modificando a cor final da imagem. Afinal,
como j vimos em unidades anteriores, cor luz.
Seo 2 Compreendendo os conceitos bsicos da

finalizao e da impresso
Para compreender a finalizao de imagem, preciso antes
de tudo compreender melhor o processo de impresso. Vamos
comear falando da resoluo de imagem, um assunto que sempre
causa confuso a quem no est acostumado com a nomenclatura
utilizada, confuso esta que pode levar a erros graves no momento
da impresso.
2.1 Lineatura e resoluo de imagem

A resoluo de uma imagem o fator mais importante no
momento da impresso. um dos elementos que causa maior
confuso e erros a quem no conhece bem como a resoluo de
imagem para impresso funciona.
Existe uma multiplicidade de siglas e medidas para medir a
resoluo de imagem, sendo que cada uma dessas tabelas utiliza
um padro de medidas diferentes. No a toa que a maioria das
pessoas no sabe diferenciar o que uma imagem com 300 DPI
do que uma imagem com 120 LPI, por exemplo, e acaba se
confundindo.
160
Vamos comear vendo o que significa cada uma dessas siglas.

Acompanhe.
SPI (Samples Per Inch) a resoluo da imagem de

amostra de um scanner digital. Quanto mais amostras
um scanner l por polegada, mais precisa a leitura e
maior ser a qualidade final da imagem escaneada.
Quanto maior for a resoluo da imagem escaneada,
maior ser o valor em SPI. SPI no DPI, no
confunda os dois.
PPI (Pixel Per Inch) a quantidade de pixels por

polegada que uma imagem possui. A imagem composta
de amostras que o monitor exibe na tela, e essa medida
feita em pixels por polegada. Trata-se da chamada
resoluo de tela, ou seja, no a resoluo real do
arquivo de imagem, a resoluo de como essa imagem
est sendo exibida no monitor. importante no
confundir essa resoluo com a resoluo real da imagem,
esta que a importante para se estabelecer a qualidade da
impresso. O software Adobe Photoshop usa o PPI para
exibir as imagens na tela e o software Corel Photo-Paint
exibe as imagens de tela em DPI, o que s aumenta a
confuso entre os dois termos. DPI e PPI no so valores
equivalentes.
DPI (Dots Per Inch = pontos por polegada, uma medida

que equivalente a 2,54 centmetros) j que o DPI
foi to mencionado, preciso explicar antes de tudo
o que . O DPI a medida de resoluo da imagem
para a impresso. esse o valor mais importante que
define a real resoluo de uma imagem. Os pontos ao
qual a sigla se refere so os pontos de impresso que a
impressora consegue imprimir, por polegada. Observe
que um clculo de rea de impresso, e no por linha
de impresso; trata-se de um clculo completamente
diferente daquele utilizado para calcular pixels por linha
nos monitores. Quanto mais pontos uma imagem tiver,
ou seja, quanto maior for o DPI, melhor ser a qualidade
de impresso.
Unidade 6
161
LPI (Lines Per Inch) a medida que a impressora

utiliza na impresso. Quanto maior for o LPI, mais
tons e subtons a impressora conseguir imprimir. A
impressora imprime a imagem linha por linha, e a
maneira como a tinta absorvida, ou no, pelo papel
que cria a iluso de que a imagem contnua e possui
tons de dgrad entre as reas impressas. Tecnicamente, a
impressora imprime linha por linha. Exatamente, o LPI
chamado de halftone resolution, ou seja, capacidade
de produzir semitons.
Todos esses valores esto associados entre si, por exemplo, um

scanner com baixo SPI no ser capaz de produzir uma imagem
com muitos DPI. O mesmo raciocnio pode ser usado para as
cmeras fotogrficas digitais: uma cmera de 1 ou 2 megapixels
no conseguir produzir imagens com a mesma qualidade que
uma cmera de 5 ou 6 megapixels.
Quanto mais DPI uma imagem tiver, maior ser o
arquivo final em KB, porque a imagem ir armazenar
mais e mais informaes por pixel.
Para produzir uma boa imagem com alta resoluo, de 300 a 500
DPI, por exemplo, necessrio usar um scanner com alto SPI, ou
ter uma foto digital original j realizada em alta resoluo.
Uma imagem de alta resoluo real, por exemplo, 30 cm por
20 cm em 300 DPI, no cabe no monitor sem ser diminuda
artificialmente com o zoom. Ela muito maior em tamanho real
que a medida em cm do monitor, porque possui uma quantidade
de pontos por polegada muito maior que a capacidade de resoluo
do monitor. Uma imagem de alta qualidade ter vrios megabytes.
Imagens de poucos Kb em geral so imagens de baixa resoluo,
como as imagens produzidas para a internet, por exemplo.
Quando enviamos uma imagem dessas para a impressora, no
conseguimos um produto final impresso de alta qualidade.
162
2.2 Interpolao
Alguns scanners realizam interpolao de imagem.
A interpolao um processo onde a resoluo da
imagem aumentada artificialmente, atravs de um
processo de adio de pontos intermedirios de cores
existentes na imagem.
assim que alguns scanners transformam uma imagem que est

sendo lida em 300 DPI em 4800 ou 9600 DPI. A imagem real
escaneada tem 300 DPI, os demais pontos esto sendo produzidos
artificialmente por interpolao.
Softwares grficos tambm realizam interpolao, aumentando
artificialmente a resoluo de uma imagem, porm a imagem
interpolada no to ntida quanto uma imagem que possua
resoluo maior real. Ela sempre ser uma imagem de menor
resoluo, de aparncia borrada e sem maior nvel de detalhe se
comparada a uma imagem realmente escaneada em alta resoluo.
O mesmo raciocnio pode ser aplicado em imagens que foram
fotografadas originalmente em baixa resoluo (por exemplo, a
72 ou 75 DPI) e aumentadas artificialmente atravs de software
grfico. Elas podem estar maiores, mas a resoluo real ser
sempre a original, de 72 DPI.
2.3 Renderizao
A renderizao o termo mais utilizado, quando se faz referncia
s aplicaes e softwares 3D, como modeladores 3D e jogos para
computador, onde a renderizao produz texturas e iluminao em
objetos ou paisagens; mas tambm se refere a outras aplicaes,
como vdeo, por exemplo.
Basicamente renderizao o processo atravs do

qual os softwares grficos produzem imagens.
Os monitores possuem a capacidade de renderizao determinada

pela capacidade de processamento e pela quantidade de
Unidade 6
163
memria da placa grfica utilizada pelo monitor. No processo de

renderizao de imagens, a resoluo da imagem ir interferir no
tamanho do arquivo final, exatamente como em uma fotografia
digital. Arquivos renderizados em maior resoluo iro produzir
imagens mais ntidas e mais detalhadas e arquivos maiores.
2.4 Tabela bsica de lineatura para impresso

Esta uma tabela apenas referencial, no serve para determinar
exatamente como preparar uma imagem para impresso. Sempre
que voc for imprimir, necessrio consultar a embalagem do tipo
de papel que for usar ou a grfica que for realizar a impresso,
para se certificar da lineatura que voc deve preparar no arquivo
final de imagem para impresso. A tabela abaixo apenas para
dar uma noo das lineaturas existentes e suas aplicaes.
Tabela 6.1 Lineaturas e suas aplicaes
N. de linhas por
polegada (LPI)
65 LPI
75 LPI
Tipo da Impresso
85 LPI
Tipografia
100 LPI
Tipografia
120 LPI
Tipografia e Offset
133 LPI
Offset
150 LPI
Offset
175 LPI
Offset
Tipografia e Offset
Tipografia
Tipos de Papel/
Suporte
jornal e papis speros
papis acetinados e papis de
segunda linha
papis acetinados de primeira
linha, cartolinas
papis brilhantes tipo couch
ou papel kraft
cartolinas duplex e outros
papis de maior gramatura
papis no revestidos, tipo IOR,
CLA, kraft, papel de carta, etc.
papis finos e desenhos ou
imagens cheias de detalhes
delicados
papis de alta qualidade para
impresso de imagens com
extrema riqueza de detalhes
Como calcular a lineatura

O clculo da lineatura feito da seguinte forma:
(DPI / LPI) + 1 = quantidade de tons de cinza
164
Alguns exemplos e suas aplicaes:

(300 DPI/100 LPI) = 9 tons de cinza
Essas duas primeiras medidas so suficientes para a maioria das
impressoras jato de tinta comuns.
(1200 DPI/110 LPI) + 1 = 120 tons de cinza
Essas medidas so as mais usadas em impresso digital direta,
sem produo de fotolito.
(2400 DPI /150 LPI) + 1 = 257 tons de cinza
Essa medida a mais utilizada em grficas, para a produo de
fotolitos.
possvel utilizar-se a imagem de uma lineatura no apropriada
e imprimir em um tamanho maior do que a lineatura do arquivo
permite. Aumentos de at 150% so possveis sem grandes perdas
de qualidade. Para calcular a expanso ideal, entretanto, aplica-se
uma outra tabela. Veja na seqncia.
Tabela 6.2 DPI mnimo e DPI mximo
Expanso Qualidade
100%
150%
200%
250%
300 %
350%
400%
450%
500%
DPI mnimo
150
225
300
375
450
525
600
675
750
DPI para tima

180
270
360
450
540
630
720
810
900
A conta feita da seguinte maneira:

Se voc tem uma imagem de 20 cm por 20 cm e quiser imprimila em uma rea de um metro (100 cm), voc estar aumentando a
imagem em 500%.
Unidade 6
165
Faa a imagem com 20 cm por 20 cm em 900 DPI para obter os

melhores resultados.
2.5 Anlise do processo de finalizao de uma imagem

Vamos agora analisar de forma mais detalhada como realizado
o processo de finalizao de uma imagem. O objetivo principal
desta seo ser analisar os efeitos das ferramentas de aplicao
grfica, sendo que ainda no analisaremos em detalhe cada uma
das ferramentas e opes disponveis em softwares grficos.
Para fazer uma boa fotografia, preciso aprender a
ver para pensar em uma boa finalizao. Entenda:
preciso aprender a pensar nessa finalizao, ou seja,
precisamos comear estudando o que possvel e o
que no possvel realizar atravs da ps-produo.
A primeira etapa da finalizao corresponde correo e ajuste

da imagem. Essa etapa ainda no chamada de retoque, porque
os elementos originais da imagem, como composio, objetos
fotografados, etc., no so alterados. So alterados na imagem
inteira apenas a nitidez da imagem, as cores e o contraste de forma
homognea. Esse tipo de finalizao a preferida dos fotgrafos
profissionais, pois no causa alteraes drsticas na imagem e no
maquia a fotografia original, apenas prepara a imagem para uma
melhor impresso. Observe:
Figura 6.2- Foto bruta de fachada de hotel, Belo Horizonte, MG.

Fonte: Foto de Daniela Castilho.
166
Nesta imagem, vemos uma foto cuja iluminao foi fotometrada

pela mdia, ou seja, sem reas muito claras nem escuras, sem
tratamento. A imagem possui um vu acinzentado leve, porque a
cmera utilizada j salva em formato JPG e aplica tratamento no
momento de salvar a imagem.
Mesmo com o tratamento automtico da cmera, a imagem ainda
est nublada por um vu. Ao mesmo tempo, observe como so
visveis mesmo as reas mais claras e mais escuras da imagem:
a parede e os detalhes da janela no esto 100% brancos, esto
acinzentados, com as texturas naturais da pintura da parede e das
janelas. As reas sombreadas no esto com sombras negras,
possvel ver, por exemplo, as lmpadas do teto da rea coberta das
lavanderias e detalhes da textura do vidro das janelas.
Agora observe a prxima foto:

melhor compreenso.
Figura 6.3 - Foto bruta de fachada de hotel, Belo Horizonte, MG (Detalhe).

A foto do detalhe da fachada foi batida em mdia resoluo:

jamais ser possvel melhorar determinados detalhes que foram
distorcidos pela mdia resoluo, como por exemplo, as linhas
em diagonal dos detalhes arquitetnicos da lateral do edifcio.
Observe na foto em detalhe como essas linhas em diagonal
apresentam distoro e parecem quebradas. Como vimos em
unidades anteriores, os pixels so quadrados, e para que uma
imagem possa construir com qualidade uma linha diagonal
Unidade 6
167
necessria uma quantidade maior de pixels por rea. Neste caso

quanto mais pixels melhor.
A baixa resoluo isso: faltam pixels e no h como
o software automaticamente inventar esses pixels e
melhorar a resoluo da imagem.
Essa foto, ento, possui uma grande qualidade e um grande

problema:
a qualidade est no fato da luminosidade ter sido captada

pela cmera pela mdia, de forma que o resultado final
em arquivo binrio no possui reas demasiadamente
escuras nem demasiadamente claras, o que ir facilitar o
tratamento de ps-produo da imagem;
o problema est na resoluo, que, j se sabe, no temos

como aumentar, apenas diminuir. Essa imagem possui
2032 pixels de largura por 1520 pixels de altura a 72
DPI. Nessa resoluo, o tamanho mximo de impresso
em uma boa impressora jato de tinta, por exemplo, que
faa at 150 DPI, ser de 34 cm de largura por 25 cm
de altura. Numa impresso digital em equipamento de
grfica profissional, transformando a imagem para 300
DPI, teremos o tamanho mximo de impresso de 17
cm por 12 cm. So tamanhos pequenos, que cabem em
folhas de papel sulfite comuns. No seria possvel, por
exemplo, fazer um poster de um metro de largura com
essa imagem a no ser que o estouro da imagem
seja aceitvel por parte do fotgrafo: a imagem com
certeza ir ficar toda pixelizada no aumento artificial do
tamanho.
Antes de continuarmos a falar de resoluo de imagem, vamos dar

uma olhada nos possveis tratamentos dessa imagem. Acompanhe:
168
a) 1 Sugesto
Confira o anexo, e veja a

imagem em cores.
Figura 6.4 - Primeira sugesto de tratamento da foto de fachada de hotel, Belo Horizonte, MG.
Na primeira sugesto de tratamento de imagem, apenas duas

simples operaes foram feitas:
1. o aumento de nitidez para remover o vu acinzentado
provocado pela leitura eletrnica da imagem,
ou
2. o filtro conhecido como unsharp mask (que significa,
literalmente, mscara de nitidez, em ingls) e o
aumento de brilho e contraste, somente isso.
Observe que, com somente essas duas funes, a imagem passou
a apresentar pontos altos de luz e reas escuras mais contrastadas.
Se o objetivo do tratamento da imagem for apenas tratar a
imagem para que ela produza uma boa impresso e fidelidade ao
que foi fotografado, o trabalho da ps-produo termina aqui,
basta mandar a imagem para a impressora.
Unidade 6
169
Entretanto vamos observar mais detalhes dessa imagem:

melhor compreenso.
Figura 6.5 - Primeira sugesto de tratamento da foto de fachada de hotel, Belo Horizonte, MG (Detalhe).
b) 2 Sugesto
Note que o acabamento da imagem acima tem m-qualidade,
ele pode ser melhorado atravs da aplicao de mais recursos do
software grfico. A imagem est suja, tem manchas, marcas de
compresso do JPG (chamado moire) e outros problemas estticos,
inclusive alguns causados pela aplicao de brilho e contraste.
Esses defeitos da imagem precisaro ser retocados manualmente,
utilizando-se as ferramentas do software. Observe:
170
Confira o anexo, e veja a

imagem em cores.
Figura 6.6 - Segunda sugesto de tratamento da foto de fachada de hotel, Belo Horizonte, MG.
Nesta foto, vemos o retoque final da imagem, numa segunda

etapa do tratamento. Na nova verso, as manchas e defeitos foram
removidos, as linhas quebradas foram suavizadas, a cor do cu foi
tratada para ficar homognea. Tudo isso foi feito manualmente,
com selees das reas de trabalho que foram alteradas, aplicao
de filtros nessas reas e retoque manual, usando-se as ferramentas
da barra de ferramentas do software grfico.
Essa etapa do trabalho corresponde ao chamado
retoque e combina o uso das ferramentas manuais
com os filtros e regulagem de cores, brilho, saturao.
Veremos as funes das ferramentas e dos filtros a seguir.
Seo 3 Softwares grficos: como us-los

Quando os primeiros softwares grficos surgiram, possuam
uma quantidade de funes limitadas, mas as funes bsicas
de retoque de imagem j estavam todas presentes: controles
Unidade 6
171
de contraste, luminosidade, curvas e variaes de tom de cor.

Veremos cada uma dessas funes nesta unidade.
As funes do software grfico so construdas, baseadas em
algoritmos matemticos que modificam os pixels das imagens.
Existem funes que alteram a luminosidade, o contraste, os tons
e os nveis de cor dos pixels e funes que mesclam os pixels uns
aos outros, por exemplo, para remover foco ou aplicar texturas.
importante compreender a diferena entre alterar nveis de cor
e luminosidade em um ou mais pixels sem alterar a informao de
imagem contida no conjunto total de pixels, ou seja, se os pixels
reunidos formam a imagem de uma flor, a flor em si no ser
alterada, os pixels no sero mesclados, a imagem do contorno
da flor permanecer inalterada. Sero alterados os nveis de cor
e luminosidade, o que ir alterar a cor e o contraste de pixel para
pixel, sem alterar a forma final da imagem.
Importante! Quando modificamos cor e
luminosidade, conservamos inalterados os contornos
e o desenho que formam a imagem. Quando
utilizamos recursos que mesclam pixels, alteramos
o desenho total da imagem. Assim, por exemplo,
controles de luz, cor, contraste no alteram ou alteram
muito pouco a imagem como um todo, mas filtros
alteram de forma drstica o conjunto de pixels.
preciso tambm ressaltar que nenhum tratamento de imagem

aumenta a qualidade de uma fotografia. O resultado de psprocessamento de uma imagem ter a qualidade diretamente
proporcional qualidade original, ou seja, quanto mais qualidade
a fotografia original tiver, melhores sero os resultados.
Dica: possvel realizar pequenas correes e
melhorias em uma imagem, com o uso de softwares
grficos, mas no possvel transformar uma foto
de m qualidade, escura, sem contraste ou sem foco,
em uma foto de boa qualidade, com foco, contraste e
cores vibrantes. O software grfico utiliza o que est
no arquivo, ele no cria imagens.
Tomaremos como exemplo para nosso estudo um dos softwares

mais conhecidos no mercado, o Adobe Photoshop, entretanto
172
existem outros softwares como o Photopaint ou o Gimp

(software livre) que possuem as mesmas funes bsicas do
photoshop.
Vamos conhecer alguns termos utilizados e analisar as funes
mais importantes do processo de retoque de imagem.
Menus principais do Photoshop

a. Menu Edit
O menu de edio do Photoshop possui as funes principais de
edio de imagem, como copiar, colar, desfazer, transformar e
todos os menus de configurao do software.
Dica: recomendvel realizar a calibragem de
monitor, quando for trabalhar imagens.
A calibragem do monitor feita atravs de um aplicativo chamado

Adobe Gamma. A calibragem feita de modo visual, ou seja, o
software exibe quadrados em tom de cinza na tela para o usurio
selecionar o tom de cinza mais neutro possvel, comparando-o
com tons de cinza mais azulados ou mais avermelhados. Essa
calibrao importante, pois faz com que o monitor exiba as
cores sem desvio de cor, sem interferir na temperatura de cor de
nenhuma delas.
O menu Edit ainda traz algumas funes auxiliares de grande
utilidade, como a definio de patterns e shades (texturas) e pincis
customizados (brushes). Essas texturas e pincis ficam salvos e
podem ser reutilizados quando se quiser. Dessa forma, o usurio
pode montar uma biblioteca particular de ferramentas para
utilizar no retoque de imagens.
b. Menu Image
Todos os comandos de ajuste de imagem esto nesse menu, como
ajuste de nveis, contraste, cor, curva, brilho e saturao. Existem
alguns pre-sets prontos para usar, mas esses pre-sets utilizam
algoritmos matemticos que calculam as modificaes na imagem
pela mdia e em geral. No entanto estes ajustes no produzem
Unidade 6
173
bons resultados, e mais aconselhvel se utilizarem as funes

manualmente e sempre em pequenos nveis, jamais alterando
drasticamente uma cor ou o contraste, para no correr o risco de
estragar o trabalho. A seguir conhea os comandos de ajustes do
Menu Image:
a) Curvas (curves): permite alterar a curva de cores da
imagem, trabalhando-se os nveis de RGB da imagem,
aumentando ou diminuindo cada um dos canais. Como
cada espectro de cor possui uma luminosidade prpria,
a alterao do canal influencia no resultado final da
luminosidade da imagem.
b) Balano de cor (color balance): permite balancear a
saturao de cada um dos canais de cor atravs da tabela
RGB, ou usando-se a escala CMY. Possui controles de
luminosidade, para que a mudana na cor no altere a
luminosidade final da imagem.
c) Hue/Saturation: permite alterar a saturao (saturation)
ou o tom das cores (Hue). Deve ser utilizado com
cautela, porque nem sempre o nvel de saturao
visvel na tela o mesmo do resultado impresso devido
lineatura de reproduo do monitor, que muito
menor do que a resoluo de impresso. Para melhores
resultados, sempre aconselhvel se realizarem testes de
impresso.
d) Variations (variaes): permite um ajuste muito fino
de mudanas de cor, contraste, saturao e brilho, com
preview em tela, antes da aplicao dos valores finais.
Permite salvar uma curva de aplicao criada para uso
posterior.
e) Image size/Canvas size: nesse menu que o tamanho
real e a resoluo da imagem podem ser modificados.
preciso tomar cuidado com o clculo da resoluo
de imagem ao se fazerem alteraes. O Photoshop
permite que se configure o software para trabalhar com
escala em milmetros, pixels ou polegadas, sem perder a
presena das outras medidas nesse menu, de forma que
possvel comparar nmeros para maior segurana nas
modificaes que esto sendo aplicadas. O comando
174
image size modifica o tamanho da imagem em largura/

altura e resoluo e em tamanho final de arquivo em KB.
uma transformao real da imagem. O comando canvas
size aumenta apenas a rea de trabalho disponvel na
imagem, completando-a com rea branca, sem modificar
as medidas da imagem ou sua resoluo.
c. Menu Layer
Os layers ou camadas so um dos recursos mais teis do
Photoshop, pois permitem que se agrupem elementos visuais ou
mais de uma imagem em camadas individuais no mescladas
entre si. Isso aumenta a maleabilidade do software e cria mais
recursos para o operador. As camadas permanecem separadas
at o momento em que se faa a mesclagem final, gerando uma
imagem nica com todos os elementos adicionados.
No menu Layer, encontramos todos os controles para criar novas
camadas, alterar sua opacidade, mescl-las, delet-las, adicionar
vetores matemticos e outras funes.
1. Select: O Phosotoshop rico em opes para selecionar
partes da imagem ou a imagem toda. Existem diversas
opes para selecionar cores, pixels, recortes. Essas
selees podem ser salvas em camadas, canais ou como
arquivos individuais que podem ser novamente carregados
posteriormente. Utilizando-se esse menu em conjunto
com as ferramentas manuais, diversos tipos de seleo
podem ser realizados, o que d muita maleabilidade ao
trabalho.
2. View: Existem variados modos de visualizar as janelas
e ferramentas do software. Esse menu oferece diversas
opes para manter as reas de trabalho mais limpas e
organizadas, sem janelas abertas que no estejam sendo
usadas, permitindo que se organizem essas janelas de
diversas maneiras, em camadas, em cascata e outras mais.
tambm nesse menu que encontramos configuraes de
gama de cor e de provas de impresso e as guias, que so
utilizadas para desenho em vetor e para auxiliar em vrias
funes, como o corte de imagens, por exemplo.
Unidade 6
175
3. Windows caixas de ferramentas: O menu Windows

controla exclusivamente as caixas de ferramentas. Como
o software possui variadas ferramentas com diversas
funes, existem diferentes maneiras de organizar essas
ferramentas na rea de trabalho. Esse menu permite
organizar os modos de exibio dessas ferramentas.
utilizado em conjunto com o menu View.
Na figura ao lado, temos a barra de ferramentas do Adobe
Photoshop. Veremos apenas as principais funes das principais
ferramentas, as que so mais usadas em retoques de imagens.
Todas essas ferramentas possuem parmetros que podem ser
customizados, como alterao de tamanho ou raio de alcance da
ferramenta, por exemplo. Acompanhe, ento.
1. Rectangular Marquee: possui quatro formatos bsicos,

sendo trs deles retangulares e um deles circular: a
funo bsica selecionar reas da imagem nesses
formatos.
2. Move: uma ferramenta que, quando clicada,
movimenta a rea selecionada, como se a recortasse.
3. Polygonal Lasso ou Lao: ferramenta para seleo de
rea de imagem.
4. Magic Wand ou Varinha Mgica: uma ferramenta
que seleciona reas contguas da imagem, utilizando a
mudana de cor do pixel como parmetro para fechar
uma rea selecionada.
Figura 6.8 - Barra de ferramentas
do Adobe Photoshop.
Fonte: Screenshot de Daniela
Castilho.
5. Crop: os softwares grficos profissionais oferecem vrias

opes de recorte em suas ferramentas. Essa primeira
ferramenta, chamada crop, permite cortar a imagem em
um nico pedao selecionado. Trata-se de recurso til
para recortar reas da imagem e criar um enquadramento
novo.
6. Slice: uma ferramenta para seleo de reas para
montar a imagem em pedaos. Esse recurso
muito usado na internet, para diminuir o tempo de
carregamento de uma imagem.
176
7. Healing Brush: a funo semelhante da ferramenta

clone: copia reas de uma imagem para outra rea,
controlando-se via mouse a quantidade de pixels que est
sendo copiada.
8. Brush ou Pincel: pincel para variados usos, possui
diversos parmetros de ajuste para pintar reas com
cores, ou sombrear, clarear, queimar as cores, aumentar
o contraste, etc.
9. Clone: uma ferramenta muito usada, porque
permite copiar reas selecionadas para outras reas,
esfregando-se a ferramenta na imagem. Muito usada
para retoques de pele, por exemplo, porque permite
duplicar reas com 100% de fidelidade e sem criar
bordas, mesclando os pixels.
10. History ou Histrico: para desfazer alteraes que no
ficaram boas.
11. Eraser ou Apagador: trata-se de uma borracha digital,
que permite apagar pixels, substituindo-os por branco ou
transparente.
12. Paint Bucket ou Balde de Tinta: cobre reas selecionadas
com a cor selecionada.
13. Blur: ferramenta de desfoque. Mescla os pixels, criando a
impresso visual de fora de foco.
14. Burn: queima as reas onde aplicado, escurecendo os
pixels.
15. Path selection: ferramenta de desenho em curva. As
verses mais recentes do Adobe Photoshop possuem
ferramentas e funes de integrao com o software
que faz desenho em curvas da prpria Adobe, o Adobe
Illustrator. Esta uma dessas ferramentas: permite
selecionar apenas o que a imagem possuir que esteja
desenhado em curva.
16. Type ou Letra Horizontal: para digitar texto. O texto
aplicado em uma camada editvel sobre a imagem, mas
no mesclada imagem. Essa camada extra o chamado
Unidade 6
177
layer. Ao finalizar a imagem, os layers precisam ser

colados ou flatados. Possui todas as funes mais
comuns de formatao de texto, como tamanho, tipo da
fonte, estilo e cor.
17. Pen: outra ferramenta de desenho em curva, permite
criar desenhos em curva em uma camada separada da
imagem.
18. Rectangle: ferramenta de desenho de formas
geomtricas, possui vrias formas retangulares prontas
para aplicar sobre a imagem.
19. Notes: permite aplicar notas e observaes sobre a
imagem, que sero descartadas depois. til para aplicar
em imagens que sero enviadas para outras pessoas
continuarem o trabalho.
20. Eyedropper ou Conta-Gotas: ferramenta para selecionar
cores da prpria imagem.
21. Hand: ferramenta para mover a imagem sobre a tela,
til quando se trabalha com imagens muito grandes em
alta resoluo, que no cabem na rea do monitor.
22. Zoom: ferramenta para aumentar ou diminuir a rea de
trabalho da imagem. til para trabalhar com imagens
grandes.
O Adobe Photoshop tornou-se uma ferramenta muito popular
por duas qualidades: a capacidade de proporcionar ajustes
finos de imagem, como contraste, brilho, curvas de cor e os
variados filtros de efeitos que traz. Esses filtros so construdos,
baseados em clculos que envolvem algoritmos matemticos, os
quais recalculam o contraste, a tonalidade de cor e mesclam os
pixels, calculando a aplicao do filtro com base em uma matrix
matemtica embutida na programao do filtro. Essa programao
somada leitura que o software est fazendo do arquivo
de imagem; o software aplica a programao do filtro rea
selecionada da imagem.
Alguns filtros possuem os parmetros fixos. Outros
filtros podem ter seus parmetros editados no
momento da aplicao, o que permite um controle
maior da aplicao do efeito especial.
178
O Adobe Photoshop tambm permite que se criem novos filtros,

sempre a partir de algoritmos matemticos e novos plugins, ou
seja, miniaplicaes que podem ser agregadas ao software.
O software possui uma ferramenta de gravao de processo de
trabalho, chamada actions (ou aes), para criar rotinas prgravadas de tratamento de imagem. O operador pode configurar
uma rotina de tratamento de imagem envolvendo uma srie de
filtros e gravar essa seqncia para aplicar exatamente a mesma
seqncia de aes em um grupo de imagens, sem precisar ficar
realizando os ajustes manuais em uma por uma.
d. Filtros
Vamos ver uma pequena lista com os menus e filtros do Adobe
Photoshop, sua traduo para o portugus e uma rpida explicao
do que cada um desses menus faz. O nome exato dos menus em
portugus pode variar de acordo com a verso do software, mas o
significado sempre o mesmo e o fundamental compreender o
significado de cada ferramenta e filtro. Acompanhe.
1. Artistic (Artsticos)
Os filtros artsticos procuram simular estilos de pintura, mesclam
pixels, aumentam ou diminuem o contraste entre diferentes reas
da imagem e aplicam efeitos em camada sobre as imagens. So
eles:
a. Colored Pencil Lpis de Cor
b. Cutout Recorte
c. Dry Brush Pincel a Seco
d. Film Grain Foto Granulada
e. Fresco Afresco
f. Neon Glow Non
g. Paint Daubs Tinta com gua
h. Pallete Knife Paleta de pintura
i. Plastic Warp Plastificao
179
j. Poster Edges Arestas Posterizadas

k. Rough Pastels Pastel
l. Smudge Stick Basto de Borrar
m Sponge Esponja
n. Underpainting Pintura em papel molhado
o. Watercolor Aquarela
Acompanhe na figura abaixo exemplos de aplicao dos filtros
abordados. Da esquerda para a direita e de cima para baixo:
Imagem Original, Colored Pencil, Cutout, Dry Brush, Film
Grain, Fresco, Neon Glow, Paint Daubs, Pallete Knife, Plastic
Warp, Poster Edges, Rough Pastels, Smudge Stick, Sponge,
Underpainting e Watercolor.
Figura 6.9 - Filtros Artsticos do Adobe Photoshop.

Fonte: Foto manipulada por Daniela Castilho. Foto original: Cherry Macro de Sujit Kumar batida com
uma cmera digital Canon 1/60, f/4 lentes de 50 mm. In Wikimedia Commons.
2. Blur (Desfoque)
a. Blur Desfoque
b. Blur More Desfoque Maior
c. Gaussian Blur Desfoque Gaussiano
180
d. Motion Blur Desfoque de Movimento

e. Radial Blur Desfoque Radial
f. Smart Blur Desfoque Inteligente
Acompanhe na figura abaixo a aplicao dos filtros abordados.
Da esquerda para a direita, de cima para baixo: Blur, Blur More,
Gaussian Blur (com raio = 15), Motion Blur (vertical, com
distncia= 50), Radial Blur (com valor = 50), Smart Blur (com
raio=50 e desfoque de 50).
Figura 6.10 - Filtros de Desfoque do Adobe Photoshop.

uma cmera digital Canon 1/60, f/4 lentes de 50 mm. In Wikimedia Commons. Disponvel em :
3. Brush Strokes (Pinceladas)

a. Accented Edges Arestas Acentuadas
b. Angled Strokes Pincelada Angular
c. Crosshatch Texturas Cruzadas
d. Dark Strokes Traado Escuro
e. Ink Outlines Contorno de Tinta
f. Spatter Borrifo
g. Sprayed Strokes Linhas Borrifadas
h. Sumi-e Pintura Sumi-e
Da esquerda para a direita, de cima para baixo: Accented Edges,
181
Angled Strokes, Crosshatch, Dark Strokes, Ink Outlines, Spatter,

Sprayed Strokes e Sumi-e.
Figura 6.11 - Filtros de pinceladas do Adobe Photoshop.

uma cmera digital Canon 1/60, f/4 lentes de 50 mm In Wikimedia Commons. Disponvel em:
4. Distort (Distoro)
So variados filtros que criam distores na imagem atravs da
alterao da luminosidade de algumas reas, ou mesclando os
pixels. Permite criar rudos, distores esfricas e texturas. So
eles:
a. Diffuse Glow Brilho Difuso
b. Shear Distoro em Curva
c. Pinch Pinar
d. Polar Cordinates Coordenadas Polares
e. Spherize Esferizao
f. Ocean Ripple Onda do Mar
g. Wave Ondas
h. Ripple Ondulao
i. Twirl Redemoinho
j. Displace Desmonte, como em um quebra-cabea
k. Glass Vidro
l. ZigZag Ziguezague
182
Acompanhe na figura abaixo a aplicao dos filtros abordados. Da

esquerda para a direita, de cima para baixo: Diffuse Glow, Shear,
Pinch, Polar Cordinates, Spherize, Ocean Ripple, Wave, Ripple,
Twirl, Displace, Glass e ZigZag.
Figura 6.12 - Filtros de distoro do Adobe Photoshop.

uma cmera digital Canon 1/60, f/4 lentes de 50 mm. In Wikimedia Commons. Disponvel em:
5. Noise (Rudo)
Adiciona rudo na imagem de forma controlada, criando efeitos
de granulado, imitando o efeito da fotografia analgica, de filme
fotogrfico riscado, de fora de foco. So eles:
a. Add Noise Adicionar Rudo
b. Despeckle Desfoque Seletivo
c. Dust & Scratches Sujeira e Rabiscos
d. Median Mediano
Da esquerda para a direita, de cima para baixo: Add Noise,
Despeckle, Dust & Scratches e Median.
183
Figura 6.13 - Filtros de rudo do Adobe Photoshop.

uma cmera digital Canon 1/60, f/4 lentes de 50 mm. In Wikimedia Commons. Disponvel em:<
http://commons.wikimedia.org/>.
6. Pixelate (Pixelizao)
Cria pixelizaes variadas na imagem, que podem ser de formato
quadrado, utilizando a prpria forma do pixel ou de formato
arredondado. Utilizando mais pixels para atingir esse efeito, os
filtros permitem criar diversos efeitos de granulao, pontilhismo
e reticulao em imagens. So eles:
a. Color Halftone Meio-Tom em Cores
b. Crystallize Cristalizar
c. Facet Facetar
d. Fragment Fragmentar
e. Mezzotint Meia-Tinta
f. Mosaic Mosaico
g. Pointillize Pontilhar
184

Da esquerda para a direita, de cima para baixo: Color Halftone,
Crystallize, Facet, Fragment, Mezzotint, Mosaic e Pointillize.
Figura 6.14- Filtros de pixelizao do Adobe Photoshop.

uma cmera digital Canon 1/60, f/4 lentes de 50 mm. In Wikimedia Commons: Disponvel em: <
7. Render (Renderizao)
As renderizaes do Photoshop permitem criar alguns efeitos
especiais, teis para quem trabalha com softwares 3D. Podese utilizar os efeitos combinados para criar imagens virtuais de
ambientes e paisagens. Esses filtros tambm permitem criar
efeitos de iluminao variada ou aumentar o efeito j existente da
iluminao em uma foto. So eles:
a. 3D Transform - Transformao 3D, cria efeitos
tridimensionais de distoro em reas selecionadas.
b. Lighthing Effects - Efeitos de Iluminao variados, como
luzes direcionais e luzes coloridas. O efeito de iluminao
obtido aumentando ou diminuindo a luminosidade de
algumas reas pr-selecionadas.
c. Clouds - Nuvens (com as cores selecionadas) - cobre
a imagem com um efeito que imita nuvens do cu.
Normalmente aplicado apenas em reas selecionadas, para
criar cus falsos.
d. Difference Clouds (onde as cores so invertidas) - o
mesmo efeito do filtro anterior, mas utiliza as cores
selecionadas invertidas.
e. Lens Flare - Reflexo de Flash e outros reflexos de luz.
Cria pontos luminosos na imagem, como se uma luz de
flash se refletisse na superfcie, ou um brilho de luz solar,
185
normalmente aplicado em superfcies metlicas ou de

vidro, que tendem naturalmente a criar esse efeito com a
reflexo da luz.
esquerda para a direita, de cima para baixo: Lighthing Effects;
Clouds; Difference Clouds; Lens Flare e 3D Transform.
Figura 6.15 - Filtros de rendereizao do Adobe Photoshop.

Fonte: Foto manipulada por Daniela Castilho. Foto original: Cherry Macro de Sujit Kumar batida
com uma cmera digital Canon 1/60, f/4 lentes de 50 mm. In Wikimedia Commons. Disponvel
em:<http://commons.wikimedia.org/>.
8. Sharpen (Nitidez)
Muitas pessoas pensam, erroneamente, que o filtro unsharp mask
aumenta o foco da fotografia.
No possvel aumentar o foco de uma foto fora de
foco, s possvel deixar a foto mais borrada e fora de
foco do que o original.
A famlia de filtros que realizam sharpen aumenta o contraste

entre um pixel e outro, criando uma falsa impresso de que o
foco aumentou, porque o olho humano entende as reas mais
contrastadas como tendo maior acuidade visual, ou seja, a
impresso geral que se tem da imagem que a imagem inteira se
tornou mais ntida, devido a esse contraste, pixel por pixel, mas o
foco da foto no realmente alterado.
a. Sharpen Edges Arestas Ntidas
b. Unsharp Mask Mscara de Nitidez
186
c. Sharpen Nitidez
d. Sharpen More Nitidez Maior
Da esquerda para a direita, de cima para baixo: Sharpen Edges,
Unsharp Mask, Sharpen e Sharpen More.
Figura 6.16 - Filtros de aumento de nitidez do Adobe Photoshop.

9. Sketch (Desenhos e rascunhos)

Os filtros de Sketch utilizam as reas de maior contraste da
imagem para criar linhas, o que causa uma impresso visual de
que a imagem se transformou em um desenho. Existem vrios
modelos de linhas que podem ser criados a partir da mesma
imagem, linhas de contorno, reas invertidas de claro e escuro,
linhas mais finas, mais cheias, mais definidas ou com menor foco,
sempre a partir do contraste entre as reas. Nem todas as imagens
produzem desenhos interessantes ou ntidos: a eficincia do filtro
diretamente proporcional quantidade de elementos da imagem e
o contraste entre esses elementos. So eles:
a. Bas Relief Baixo Relevo
b. Chalk e Charcoal Giz e Carvo
c. Charcoal Carvo
d. Chrome Cromo
e. Cont Crayon Lpis de Desenho Grafite
187
f. Graphic Pen Bico de Pena

g. Halftone Pattern Matriz de Meio-Tom
h. Note Paper Papel de Carta
i. Photocopy Fotocpia
j. Plaster Gesso
k. Reticulation Reticulao
l. Stamp Estampa
m. Torn Edges Destaca Arestas
n. Water Paper Papel Molhado
Da esquerda para a direita, de cima para baixo: Bas Relief, Chalk
e Charcoal, Charcoal, Chrome, Cont Crayon, Graphic Pen,
Halftone Pattern, Note Paper, Photocopy, Plaster, Reticulation,
Stamp, Torn Edges e Water Paper.
Figura 6.17- Filtros de desenho do Adobe Photoshop.

http://commons.wikimedia.org/ >.
188
10. Stylize -Estilizao

Os filtros de estilo so semelhantes aos filtros de desenho,
utilizando o mesmo tipo de raciocnio na produo da imagem
final, atravs do aumento de contraste das reas. So eles:
a. Diffuse Difuso
b. Emboss Alto Relevo
c. Extrude Extruso
d. Find Edges Indicao de Arestas
e. Glowing Edges Arestas Brilhantes
f. Solarize Solarizao
g. Tiles Ladrilhos
h. Trace Contour Traados do Contorno
i. Wind Vento
Da esquerda para a direita, de cima para baixo: Diffuse, Emboss,
Extrude, Find Edges, Glowing Edges, Solarize, Tiles, Trace
Contour e Wind.
Figura 6.18 - Filtros de estilo do Adobe Photoshop.

189
11. Texture -Texturas

Os filtros de texturas aplicam texturas sobre a imagem ou criam
uma textura usando os elementos e as cores da imagem como
parmetros para montagem dessa textura. So eles:
a. Craquelure Craquelado
b. Grain Granulado
c. Mosaic Tiles Ladrilhos do Mosaico
d. Patchwork Colcha de Retalhos
e. Stained Glass Vitral
f. Texturizer Texturizador
esquerda para a direita, de cima para baixo: Craquelure, Grain,
Mosaic Tiles, Patchwork, Stained Glass e Texturizer.
Figura 6.18 - Filtros de texturas do Adobe Photoshop.

uma cmera digital Canon 1/60, f/4 lentes de 50 mm. In Wikimedia Commons. Disponvel em:
12. Outros
Esse menu oferece ferramentas para se aplicarem valores
numricos e se customizarem alguns efeitos. So eles:
a. High Pass Alta Freqncia
b. Offset Deslocamento
c. Maximun Mximo
190
d. Minimun Mnimo
e. Custom Personalizar
f. Digimarc o Digimarc uma chave de marca registrada
para inserir um cdigo binrio personalizado dentro
do arquivo de imagem e, assim, evitar cpias e plgios.
preciso registrar um cdigo personalizado para usar,
e um recurso mais utilizado para imagens que sero
postadas na internet.
g. Embed Watermark Embutir Marca dgua
h. Read Watermark Ler a Marca dgua embutida na
imagem
Sntese
Existe um limite para o que um software grfico capaz de fazer
com uma imagem. Nesta unidade, voc pde compreender que
os softwares so capazes de controlar uma srie de elementos de
uma imagem, oferecem ferramentas variadas para alterao das
imagens, mas no fazem milagres. Uma boa fotografia sempre
ser uma boa fotografia, bem executada no momento de se tirar a
foto.
Voc tambm pde observar que o processo de finalizao e
retoque existe devido natureza dos leitores que transformam
imagens analgicas em digital, e porque foram criados para
facilitar o trabalho com as imagens. Os softwares grficos
resolvem alguns problemas tcnicos de uma imagem e preparam
a imagem para a impresso, mas no so capazes de criar
informaes que no existem dentro das imagens.
Voc aprendeu que a primeira etapa da finalizao a correo,
sendo que o ajuste da imagem constitui uma etapa que ainda no
chamada de retoque. Isso porque apenas a nitidez da imagem,
as cores e o contraste sero alterados, de forma homognea, na
imagem inteira. Compreendeu que esse tipo de finalizao a
preferida dos fotgrafos profissionais, pois no causa alteraes
drsticas na imagem e no modifica a fotografia original,
preparando a imagem para uma melhor impresso.
191
Voc viu que a iluminao pela mdia a melhor para a foto feita
especificamente para ser finalizada com software grfico, pois
no gera reas muito contrastadas e, assim, todas as informaes
da imagem estaro salvas no arquivo binrio. A imagem pode
ganhar contraste no tratamento com software grfico, que ser
responsvel por clarear para o branco as reas cinzentas ou
escurec-las at o preto total. Estudou que a resoluo de uma
imagem o fator mais importante no momento da impresso. A
resoluo real da imagem medida em DPI (dots per inch).
1) Explique o que fazer uma fotografia com a luz pela mdia.
2) O que so SPI, DPI, LPI e PPI? Explique cada um deles.
192
3) Explique o que o processo de interpolao de uma imagem.
4) Quais os elementos mais importantes de se regular na imagem no

momento do ps-processamento? Por que?
5) Explique o que mscara de nitidez e para que ela serve.
193
Saiba mais
A melhor forma de aprender um software utilizando-o.
O Adobe Photoshop um dos mais utilizados softwares
profissionais do mercado, essencial para quem deseja trabalhar
com imagens.
Existem diversos guias e tutoriais online que ensinam como
utilizar o software e guias autorizados e aprovados pela Adobe,
que podem ser adquiridos para estudos mais avanados.
Photoshop CS 2 Guia Autorizado Adobe
Editora Campus/Elsevier
ISBN: 85-352-1828-9 ou ISBN: 978-85-352-1828-2
Baixe a verso demo do Photoshop e pratique:
http://www.adobe.com/products/photoshop/index.html
194
Para concluir o estudo

Voc acabou de concluir o curso de Fotografia Digital.
Esse curso tem por objetivo ser apenas uma introduo
ao estudo da fotografia. A fotografia a base do estudo
das imagens eletrnicas, e esse estudo ser de grande
utilidade para voc compreender outras disciplinas que
utilizam imagens.
Esperamos que tenha aproveitado bem e que d
continuidade aos seus estudos, aprofundando-se cada
vez mais no universo das imagens.
Referncias
ADAMS, Ansel. A Cmera. So Paulo: Editora SENAC, 2003.
Adobe Team. Photoshop CS 2 Guia autorizado Adobe. So
Paulo: Elsevier Editora, 2005.
BARDI, Pietro Maria. Histria da arte brasileira. So Paulo:
Melhoramentos, 1975.
BAUMGART, Fritz. Breve histria da arte. So Paulo: Livraria
Martins Fontes Editora, 2003.
BARROS, Lillian Ried Miller. A cor no processo criativo: um
estudo sobre a Bauhaus e a teoria de Goethe. So Paulo: Editora
SENAC, 2006.
BARTHES, Roland. A cmara clara, nota sobre a fotografia. Rio
de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1994.
BRESSON, Henri Cartier. Tte Tte - retratos de Henri CartierBresson. So Paulo: Editora Cia. das Letras, 1999.
FLUSSER, Vilem. A filosofia da caixa preta. Rio de Janeiro:
Relume Dumar, 2005.
KELBY, Scott. Photoshop para fotografia digital: guia sem
mistrio. Rio de Janeiro: Editora Cincia Moderna, 2005.
KOSSOY, Boris. Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro
Fotgrafos e ofcio da fotografia no Brasil (1833-1910). So Paulo:
Instituto Moreira Salles, 1999.
KOSSOY, Boris. Fotografia e histria. So Paulo: Ateli Editorial,
2001.
KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia. So Paulo: Ateli
Editorial, 2001.
KOSSOY, Boris. Realidade e fices na trama fotogrfica. So
Paulo: Ateli Editorial, 1999.
PREUSS, Julio. Fotografia digital - da compra da cmera
impresso das fotos. Rio de Janeiro: Editora Axcel Books, 2003.
SANTAELLA, Lucia. Cultura e artes do ps-humano. Da cultura
de Mdias cibercultura. So Paulo: Editora Paulus, 2003.
SONTAG, Susan. Ensaios sobre fotografia. Rio de Janeiro: Editora Arbor,

1981.
TASSINARI, Alberto. A lgica da imagem pictrica. Novos estudos
CEBRAP, n.72, 2005.
Sites:
NOTA: TODOS OS LINKS FORAM CHECADOS EM 17 de fevereiro de 2008.
Pinhole, O Buraco da Agulha. Disponvel em:
<http://www.nespoli.com.br/pinhole/index.php>.
Filipe Salles website Mnemocine. Disponvel em: <http://www.
mnemocine.com.br/filipe/>.
Histria da Fotografia. Disponvel em: <http://www.mnemocine.com.br/
fotografia/histfoto2.htm>.
Luz e Cor por C. Bertulani. Disponvel em: <http://www.if.ufrj.br/teaching/
luz/cor.html>.
Origens do Processo Fotogrfico Cristina Oka e Afonso Roberto.
Disponvel em:
<http://www.cotianet.com.br/photo/hist/indice.htm>.
Proposta de Modelo de Anlise da Imagem Fotogrfica.
Universidad de Beira Interior. Colvilh. Disponvel em:
<http://www.analisisfotografia.uji.es/root/analisis/metod_pt/metod.htm>.
Tutoriais Cambridge in Color. Disponvel em:
<http://www.cambridgeincolour.com/tutorials.htm>.
Wikimedia Commons. Disponvel em:
198
Sobre a professora conteudista

Daniela Castilho artista plstica, designer e diretora
de arte, formada em Artes Plsticas pela Universidade
Mackenzie, So Paulo, com especializao em Histria
da Arte. Foi Coordenadora Geral na Educine Associao Cultural de Educao e Cinema, de 2006 a
2007. Daniela Castilho trabalha com fotografia e arte
digital desde 1990. Trabalhou, de 1991 a 1995, como
autora e produtora de cursos em fascculos para Ensino a
Distncia pelo IUB/IUBRA, sendo autora dos cursos de
Fotografia, Silk-Screen, Desenho Artstico, Publicitrio
e Pintura. A experincia com ensino a distncia
relatada no artigo Novas tecnologias de ensino e
aprendizagem: a internet, a tecnologia e os ambientes
virtuais, publicada na revista O Olho da Histria.
Daniela trabalhou como designer e Diretora de Arte
em curta-metragens premiados, de 1993 a 1995, com os
diretores Helena Tassara, Daniel Moreno SantAnna,
Anna e Luis Dantas e, em cinema publicitrio, com os
diretores Walter Salles Jr., Ricardo e La Van Steen,
Daniela Thomas, entre outros. Trabalhou, de 1996 at
2004, com design e arte para websites, multimdia online
e vdeo. Desenvolveu projetos 3D para VRML online e
add-nos para jogos para PC. A partir de 2005, passou
a lecionar fotografia digital (still) e direo de arte em
cinema, assumindo a coordenao geral da Educine.
Criou um curso de Direo de Arte em Cinema em
2005, que j foi ministrado no Espao Cultural Planeta
Tela, na ONG Propensar e na ONG Ao Educativa,
atravs da Educine.
Daniela Diretora de Arte associada ABCine
- Associao Brasileira de Cinematografia e ABC Academia Brasileira de Cinema
Respostas e comentrios das

atividades de autoavaliao
Unidade 1
1) Este um exerccio de percepo. A viso do olho da lente
da cmera muito diferente da viso a olho nu e muito
diferente da perspectiva representada em desenho. O
importante nesse exerccio se conscientizar dessas diferenas
e perceb-las. Voc no precisa entrar em detalhes tcnicos
por enquanto.
2) O objetivo dessa questo fazer pesquisas. No existem
respostas certas ou erradas a essa questo. O importante
pesquisar.
3) Este um exerccio de percepo. Os exerccios de percepo
so importantes para que se aprenda a ver.
Unidade 2
1) Esse um exerccio de compreenso de texto para revisar e
fixar os conceitos aprendidos nesta unidade. importante
repassar os conceitos com suas prprias palavras, para no se
limitar a decorar a matria, e sim, compreender os conceitos.
2) Esse um exerccio de compreenso de texto para revisar e
fixar os conceitos aprendidos nessa unidade. idntico em
finalidade questo anterior.
3) Neste exerccio, o espao livre. O importante voc perceber
um desenvolvimento na observao visual e assimilar o
conceito de recorte.
4) Esse um exerccio de avaliao de conhecimento prtico
aprendido no curso: o importante realizar o exerccio e
conseguir observar as mudanas de luz e cor nas diferentes
fotografias.
Unidade 3
1) A, B, B, A
2) Resposta: O Sistema Aditivo de Cores o sistema que representa as

cores presentes na luz, derivadas da decomposio do espectro de
cores da luz atravs do prisma. chamado de Sistema Aditivo, porque,
quando somamos as trs cores bsicas do sistema vermelho, verde
e azul obtemos a luz branca. As cores do sistema de pigmentos,
chamado de Sistema Subtrativo, so parte do espectro colorido da luz;
todas as cores que enxergamos com nossos olhos so derivadas das
cores do espectro da luz, o que vemos como cor de um objeto a cor
do espectro de luz refletida por aquele objeto.
As cores primrias do Sistema Aditivo so o Vermelho (R), o Verde (G) e
o Azul (B). Esse Sistema de Cores chamado de RGB devido s iniciais
dos nomes dessas cores em ingls, Red, Green e Blue. o sistema
usado em todos os artefatos que trabalham com cores em forma de
luz, como monitores de TV, monitores de computadores e lmpadas de
iluminao.
A partir das cores primrias do Sistema Aditivo somadas, obtemos o
que chamamos de Cores Secundrias do Sistema Aditivo ou de Cores
Primrias do Sistema Subtrativo: Magenta, Amarelo e Ciano. O Magenta
representado pela letra M, inicial do nome em ingls, Magenta; o
Amarelo representado pela letra Y, inicial do nome em ingls, Yellow; e
o Ciano representado pela letra C, inicial do nome em ingls, Cyan.
Vermelho + Azul = Magenta
Vermelho + Verde = Amarelo
Verde + Azul = Ciano
Vermelho + Verde + Azul = Branco
A quarta cor do Sistema Subtrativo o preto, utilizado para tonalizar as
cores, produzindo cores mais escuras. No Sistema Aditivo, a soma total
das cores resulta na luz branca; no Sistema Subtrativo, a soma total das
cores resulta na cor preta.
Unidade 4
1) O olho humano, entretanto, possui msculos autnomos, nervos e
clulas que realizam a complexa operao de formao da imagem
e envio dessa imagem para o crebro. Nossos olhos realizam
automaticamente as adaptaes necessrias para que a imagem que
se forma dentro do olho seja sempre ntida. No precisamos pensar
nem enviar ordens conscientes para nossos olhos para que, por
exemplo, quando passamos de um ambiente muito iluminado para
202
outro ambiente menos iluminado nossos olhos executem as adaptaes

necessrias para que o crebro continue recebendo uma imagem ntida.
O processo todo de ajuste dos olhos acontece automaticamente.
um processo sofisticado. O olho ajusta a abertura da pupila,
graduando a quantidade de luz que deve entrar dentro do prprio
olho, ajusta a espessura do cristalino, para manter o foco da imagem e,
finalmente, as clulas da retina ajustam a percepo da luminosidade
e da cor e enviam a informao da imagem para o crebro pelo nervo
tico. Isso acontece em fraes de segundos e realizamos diariamente
milhares de ajustes em nosso olhar, sem perceber, a no ser quando a
mudana de iluminao muito drstica, como quando samos de um
ambiente muito escuro para um ambiente cheio de luz solar ou viceversa, ou quando temos alguma dificuldade de acuidade visual.
A cmera fotogrfica possui ajustes semelhantes. preciso regular a
quantidade de entrada de luz para a parte interior da cmera, preciso
ajustar a distncia focal. Olhe novamente o diagrama da figura 01: no
corpo da cmera existem elementos que realizam funes idnticas
ao olho humano. A cmera possui um corpo, um conjunto de lentes
que pode ser intercambivel, permitindo que se remova o conjunto
de lentes e se troque por outro, uma abertura ajustvel, um sistema
de disparo ajustvel e um sistema de medio de quantidade de luz,
chamado de fotmetro, termo derivado do grego fotometria, que
significa medir a luz. Se no olho humano temos a pupila, que aumenta
ou diminui de tamanho para deixar passar mais ou menos luz para a
parte interna do olho, na cmera temos o diafragma, que realiza esse
mesmo trabalho; se no olho humano temos o cristalino, que muda de
espessura para focar as imagens, na cmera temos o conjunto de lentes,
que realiza essa finalidade; se no olho humano temos a retina, onde a
imagem se forma, na cmera temos o filme fotogrfico.
2) A lente 28 mm enquadra a paisagem como em uma panormica. O

efeito final se assemelha ao observado por uma pessoa que est h
alguns metros de distncia do ponto de observao, como se o local
fosse visto distncia ou de um local mais alto.
A lente 35 enquadra a paisagem de uma forma muito semelhante ao
olho humano. A impresso que a pessoa est posicionada no meio
do local, olhando para frente. No vemos as laterais da paisagem, que
o que acontece ao campo visual humano normalmente. A imagem
no sofre distores e sofre um corte natural a distncia do ponto de
observao.
A lente de 70 mm aproxima a paisagem, como se fosse um zoom. Um
maior detalhe da paisagem pode ser observado.
A lente 210 aproxima ainda mais a paisagem enquadrada, como um
zoom maior. No se v mais o todo da paisagem, apenas o detalhe.
203
os tipos de lentes so os seguintes:

lentes normais: lentes de distncia focal de 40 a 60 mm, com ngulo de
viso prximo a 50 graus e profundidade de campo mediana, produzem
imagens que transmitem sensao visual mais semelhante ao olho
humano;
lentes grande angular: lentes de distncia focal de 8 a 35 mm, com
ngulo de viso maior que 60 graus e grande profundidade de campo,
conseguem enquadrar reas grandes e manter elementos distantes em
foco. So ideais para fotos de reas abertas e de paisagens;
lentes macro: lentes de distncia focal entre 50 e 200 mm, com ngulo
de viso menor que 25 graus e pequena profundidade de campo,
utilizadas para fotografar objetos muito prximos e muito pequenos,
como flores e insetos, por exemplo;
lentes tele-objetivas: lentes de distncia focal acima de 80 mm, com
ngulo de viso menor que 35 graus e pequena profundidade de
campo, so usadas para fotografar objetos distantes, como fotos em
estdios, por exemplo, ou retratos, porque reduzem a distoro causada
pela perspectiva, ao mesmo tempo que permitem que o fundo seja
colocado fora de foco;
lentes zoom: so lentes com distncia focal varivel, como por exemplo,
de 28 a 135 mm ou de 35 a 105 mm. Esse tipo de lente possui um anel
ajustvel que move o jogo de lentes no interior do corpo da lente,
ajustando o foco.
3) A diferena principal de foco e movimento. Quanto mais rpida
a velocidade do obturador, maior a impresso de nitidez, de
congelamento da imagem. Quanto mais lento o obturador, mais a
imagem sair fora de foco e borrada.
4) Podemos dividir os formatos de arquivos de imagem em duas
categorias: no compactados e compactados. Os compactadores de
imagem so arquivos CODEC (acrnimo para codificador/decodificador),
que decodificam as informaes binrias das imagens eletrnicas,
suprimindo informaes de cores, diminuindo as tabelas de cores das
imagens e os detalhes de pixelizao com a finalidade de diminuir o
tamanho em Kb do arquivo de imagem para aumentar a velocidade
de envio desse arquivo. A primeira mdia que demonstrou grande
necessidade de arquivos compactados para facilitar a comunicao
foi a Internet. Os dois formatos de arquivos compactados que mais se
popularizaram foram o GIF e o JPG.
BMP: Arquivo BITMAP
Imagens raster ou bitmap so imagens sem compactao, gerando
arquivos grandes. Imagens bitmaps so interpoladas, ou seja, possuem
as informaes do sistema RGB de cores e descrio da informao de
cada pixel. Um arquivo bitmap pode ser convertido para um formato
204
compactado como o GIF ou JPEG. O formato BMP exclusivo do

Windows Microsoft.
TIFF: Tagged Image File Format
um formato padro de imagem no compactada, muito usado
em softwares grficos profissionais e o preferido pela rea de
impresso por ser intercambivel entre computadores de diferentes
sistemas operacionais. Arquivos TIFF so semelhantes aos Bitmaps
em sua estrutura. Arquivos TIFF podem ser convertidos em arquivos
compactados como JPEG ou GIF.
GIF: Graphics Interchange Format
O arquivo GIF um arquivo de imagem compactado, com uma tabela
de at 256 cores indexadas. A transformao de imagens do sistema
RGB em imagens indexadas faz com que muitas cores se percam. Para
produzir um bom arquivo GIF, necessrio ter um bom conversor
de tabelas de cores, de forma a no perder cores importantes no
significado da imagem. Foi um formato de arquivo popular no comeo
da internet, porque, alm de compactar a imagem, permitia fazer
animaes, colocando vrias imagens em seqncia dentro de um
nico arquivo. Foi sendo substitudo pelos formatos JPG e PNG, no
apenas pela qualidade baixa da compactao, mas por ser um formato
proprietrio, exigindo pagamento de licenciamento por parte dos
desenvolvedores de software.
JPEG: Joint Photographic Experts Group
o formato de compactao de imagem que mais se popularizou
devido a sua grande capacidade armazenagem de quantidade de cores:
registra at 16.777.216 cores, mas um formato de compactao com
perda. Possui diversos parmetros de compactao para controle do
nvel de qualidade da compactao. um formato de uso livre, uma das
razes principais de sua grande adoo.
PNG: Portable Network Graphics
O PNG surgiu em 1996, para substituir o GIF. um formato livre,
permite compactao sem perda de qualidade e possui um canal de
transparncia (chamado canal alpha).
RAW
Quando uma cmera digital grava a luminosidade convertida em
bits, grava a quantidade de luminosidade contida em cada pixel em
voltagem eltrica. o chip da cmera (CCD ou CMOS) que converte essa
informao para arquivo binrio. O arquivo original das cmeras grava
a 12 bits, que possuem 4.096 nveis de luminosidade, ou 14 bits, que
possuem 16.384 nveis de luminosidade. Os arquivos JPG possuem 8
bits, com apenas 256 nveis de luminosidade, e os formatos TIF possuem
16 bits, praticamente o dobro do JPG. O arquivo RAW, entretanto,
conserva a informao de imagem inalterada, sem nenhum ajuste de
205
tamanho de arquivo ou de tabela de cores. Por isso o formato RAW tem

sido o preferido dos fotgrafos: a imagem bruta, como foi processada
pelo sensor eletrnico, sem nenhum tratamento. No existe uma
padronizao de formato RAW, nem de nome de extenso de arquivo,
cada empresa trabalha com um formato proprietrio. Diferentes
cmeras produziro diferentes arquivos, entretanto esses arquivos
podem ser lidos e processados por softwares grficos profissionais.
Unidade 5
1) Este um exerccio de percepo e composio. No existe certo ou
errado nesse exerccio, existe apenas poderia ser melhor.
2) Este um exerccio para revisar e fixar os conceitos aprendidos nessa
unidade. O principal critrio usado deve ser as explicaes sobre
composio de imagem, como por exemplo, a regra dos teros.
Regra dos teros: A regra dos teros uma forma de composio
derivada da perspectiva euclidiana e das pinturas renascentistas.
Consiste em dividir a tela em nove partes iguais (trs teros) e distribuir
os elementos dentro de cada parte desses teros. De acordo com essa
regra, a linha do horizonte deve estar contida no tero inferior ou no
tero superior da imagem e os elementos devem ser distribudos de
forma equilibrada pelos teros da imagem.
Equilbrio de composio: a composio est visualmente proporcional?
Uso de cores: se contrastam ou se so complementares.
3) Esse um exerccio para revisar e fixar os conceitos aprendidos nessa
unidade e estimular a prtica. No existe resposta certa nem errada, o
objetivo praticar e se sentir estimulado.
Unidade 6
1) Para fazer uma fotografia pela mdia, o fotgrafo precisa fotometrar
as reas mais iluminadas do que deseja fotografar e as reas menos
iluminadas. O valor a ser aplicado o valor mdio das duas leituras,
o que permitir que as reas mais escuras sejam registradas e que
as reas mais claras no percam os detalhes. A foto no pode estar
nem superexposta nem subexposta, precisa estar no tom certo de
iluminao.
2) SPI (samples per inch) a resoluo da imagem de amostra de um
scanner digital. Quanto mais amostras um scanner l por polegada, mais
precisa a leitura e maior ser a qualidade final da imagem escaneada.
Quanto maior for a resoluo da imagem escaneada, maior ser o valor
em SPI. SPI no DPI, no confunda os dois.
206
PPI (pixel per inch) a quantidade de pixels por polegada que uma
imagem possui. A imagem composta de amostras que o monitor
exibe na tela, e essa medida feita em pixels por polegada. Trata-se da
chamada resoluo de tela, ou seja, no a resoluo real do arquivo
de imagem, a resoluo de como essa imagem est sendo exibida no
monitor. importante no confundir essa resoluo com a resoluo
real da imagem, esta que a importante para se estabelecer a qualidade
da impresso. O software Adobe Photoshop usa o PPI para exibir as
imagens na tela, o software Corel Photo-Paint exibe as imagens de tela
em DPI, o que s aumenta a confuso entre os dois termos. DPI e PPI
no so valores equivalentes.
DPI (dots per inch = pontos por polegada, uma medida que
equivalente a 2,54 centmetros) e j que o DPI foi to mencionado,
o que o DPI? O DPI a medida de resoluo da imagem para a
impresso. esse o valor mais importante que define a real resoluo
de uma imagem. Os pontos ao qual a sigla se refere so os pontos de
impresso que a impressora consegue imprimir, por polegada. Observe
que um clculo de rea de impresso e no por linha de impresso,
um clculo completamente diferente daquele utilizado para calcular
pixels por linha nos monitores. Quanto mais pontos uma imagem tiver,
ou seja, quanto maior for o DPI, melhor ser a qualidade de impresso.
LPI (lines per inch) a medida que a impressora utiliza na impresso.
Quanto maior for o LPI, mais tons e subtons a impressora conseguir
imprimir. A impressora imprime a imagem linha por linha, e a maneira
como a tinta absorvida, ou no, pelo papel que cria a iluso de que
a imagem contnua e possui tons de dgrad entre as reas impressas.
Tecnicamente, a impressora imprime linha por linha. Exatamente o
LPI chamado halftone resolution, ou seja, capacidade de produzir
semitons.
3) Alguns scanners realizam interpolao de imagem. A interpolao
um processo onde a resoluo da imagem aumentada artificialmente
atravs de um processo de adio de pontos intermedirios de cores
existentes na imagem. assim que alguns scanners transformam uma
imagem que est sendo lida em 300 DPI em 4800 ou 9600 DPI. A
imagem real escaneada tem 300 DPI, os demais pontos esto sendo
produzidos artificialmente por interpolao. Softwares grficos tambm
realizam interpolao, aumentando artificialmente a resoluo de uma
imagem, porm a imagem interpolada no to ntida quanto uma
imagem que possua resoluo maior real, ela sempre ser uma imagem
de menor resoluo, de aparncia borrada e sem maior nvel de detalhe
do que uma imagem realmente escaneada em alta resoluo. O mesmo
raciocnio pode ser aplicado em imagens que foram fotografadas
originalmente em baixa resoluo (por exemplo, a 72 ou 75 DPI) e
aumentadas artificialmente atravs de software grfico: elas podem
estar maiores, mas a resoluo real ser sempre a original, de 72 DPI.
4) Lineatura e resoluo: porque a qualidade da impresso depende da
resoluo da imagem.
207
Contraste: para que as cores e a luminosidade da imagem percam o vu

cinza da leitura eletrnica.
Brilho: para que as cores e a luminosidade da imagem percam o vu
cinza da leitura eletrnica.
Mscara de nitidez: para aumentar um pouco mais o contraste entre os
pixels e aumentar a nitidez da impresso.
5) Muitas pessoas pensam, erroneamente, que o filtro unsharp mask
aumenta o foco da fotografia. No possvel aumentar o foco de uma
foto fora de foco, s possvel deixar a foto mais borrada e fora de foco
do que o original. A famlia de filtros que realizam sharpen aumentam
o contraste entre um pixel e outro, criando uma falsa impresso de
que o foco aumentou porque o olho humano entende as reas mais
contrastadas como tendo maior acuidade visual, ou seja, a impresso
geral que se tem da imagem que a imagem inteira se tornou mais
ntida, devido a esse contraste pixel por pixel, mas o foco da foto no
realmente alterado.
208
Biblioteca Virtual
Veja a seguir os servios oferecidos pela Biblioteca Virtual aos
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Pesquisa a publicaes online
Acesso a bases de dados assinadas
Acesso a bases de dados gratuitas selecionadas
Acesso a jornais e revistas on-line
Emprstimo de livros
Escaneamento de parte de obra1
Acesse a pgina da Biblioteca Virtual da Unisul, disponvel no EVA

e explore seus recursos digitais.
Qualquer dvida escreva para bv@unisul.br
1 Se voc optar por escaneamento de parte do livro, ser lhe enviado o

sumrio da obra para que voc possa escolher quais captulos deseja solicitar
a reproduo. Lembrando que para no ferir a Lei dos direitos autorais (Lei
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