segundo Heidegger

Gustavo Bertoche

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2006 - Gustavo Bertoche

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Rio de Janeiro, 18 de julho de 2006

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A obra de arte segundo Heidegger

O que a obra de arte? Como uma coisa pode

se tornar arte?
Estas duas perguntas so fundamentais quando
se trata do fenmeno artstico. Afinal, no
podemos falar de arte sem nos remetermos
obra de arte .

Na histria da filosofia, h muitos filsofos

que interrogam-se acerca da arte e do que a
define, que a obra.
No texto que voc tem em mos, o problema
o que a obra de arte? ser respondido pela
filosofia de Martin Heidegger, um dos
filsofos alemes mais importantes do sculo
XX.
Trabalharemos com base no livro A origem da
obra de arte (HEIDEGGER, Martin. A origem
da obra de arte. Lisboa: Edies 70, 2000; o
livro fruto de trs conferncias de 1936,
editado originalmente em 1950), a partir do
qual delinearemos quatro eixos que se
encontraro no fim.
Em primeiro lugar, procuraremos mostrar
como

Heidegger

compreende

que

perspectiva tradicional sobre o que a coisa

est errada.

Em segundo lugar, explicaremos o que

Heidegger quer dizer com a afirmao de que
a caracterstica do apetrecho no a utilidade,
mas a confiabilidade , a solidez .
Terceiro, comentaremos os termos mundo e
terra a partir da descrio que Heidegger faz
da pintura de Van Gogh e da descrio do
templo.
Finalmente, em quarto lugar, exporemos a
diferena que Heidegger v entre a coisa , o
apetrecho e a mera coisa . A partir da, o
crculo hermenutico se fecha e haveremos
compreendido a

obra de arte

segundo

Heidegger.
Utilizaremos citaes mais ou menos extensas
para que o leitor possa ir aos trechos do livro
por si mesmo.

Comecemos ento pelo primeiro eixo que

propusemos. Heidegger apresenta 3 modos
tradicionais de se conceituar a coisa:
1 - a coisa como suporte de propriedade;
2 - a coisa como unidade de mltiplas
sensaes e
3 - a coisa como matria enformada.
Em cada uma das trs, no entanto, ele mostra
como a coisa permanece impensada.
Heidegger logo de incio determina que, para
encontrar a essncia da arte, devemos procurar
a obra real e perguntar obra o que e como .
A resposta que toda obra tem um carter de
coisa. Embora chamar de coisa a obra de arte
possa

parecer

grosseiro,

porque

assim

poderiam se expressar a faxineira ou o vigia

do museu, no se pode contornar o carter
coisal da obra.

Assim, para buscar a origem da obra de arte

necessrio que, antes de tudo, se compreenda
o que a coisa

e o que a coisa no . Parece

que bastante bvio o que a coisa .

Tradicionalmente, se entende a coisa de trs
modos. (A razo pela qual Heidegger torna
necessrio conhecer estes trs conceitos
simples: ele procura, pela apresentao da
presuno destes conceitos, assim como pela
refutao de sua aparente obviedade, manter
afastados os enganos destes modos de pensar).
O primeiro modo de entender a coisa como
suporte para as propriedades. A propsito,
assim se expressa Heidegger (A origem da
obra de arte, edies 70, 2000, p. 16):

Uma simples coisa , por exemplo, este

bloco de granito. duro, pesado, extenso,
macio, informe, rude, colorido, ora bao,

ora brilhante. Tudo o que acabamos de

enumerar podemos encontrar na pedra.
Tomamos assim conhecimento das suas
caractersticas. Mas as caractersticas
indicam que peculiar prpria pedra.
So as suas propriedades. A coisa tem-nas.
A coisa? Em que pensamos quando nos
referimos aqui coisa? Manifestamente, a
coisa no apenas o somatrio das
caractersticas, tampouco a acumulao
das propriedades atravs da qual somente
surge o todo. A coisa , como todos julgam
saber, aquilo em torno do qual esto
reunidas as propriedades.

Aparentemente, este modo de compreender a

coisa corresponde ao nosso olhar natural sobre
as coisas. Mas a naturalidade que sentimos
vem do hbito antigo: o hbito de projetar o
modo como concebe a coisa no enunciado
sobre a estrutura da prpria coisa (o que

transpe, sem que seja nem ao menos

perguntado como, a estrutura da preposio
para a coisa, sem que a prpria coisa tenha se
tornado visvel); esta interpretao no
natural e, sobretudo, afasta a coisa de ns,
jogando-a no campo do discurso. E esta
interpretao da coisa como suporte de suas
caractersticas no vale apenas para a coisa,
mas para todo o ente. Por isso, no basta para
distinguir o ente coisal do ente no-coisal

geral demais. Este modo de compreender a

coisa deve, portanto, ser afastado.
O segundo modo de entender a coisa como a
unidade de uma multiplicidade do dado nos
sentidos. O problema imediato que apresenta
Heidegger que esta interpretao sempre
to geral quanto a anterior. Mas existe outro
problema: no verdadeiro que as coisas se
apresentem

imediatamente

ns

como

sensaes. Com efeito, quando ouvimos um

motor de automvel, no ouvimos apenas o

rudo

no, ns ouvimos a coisa motor. Para

ouvir um mero rudo, para ver uma mera cor,

para ter uma mera sensao, temos que deixar
as coisas, ouvir abstratamente. Esta concepo
acaba por nos aproximar excessivamente das
coisas. Como diz Heidegger (A origem da
obra de arte, p. 19):

No conceito de coisa agora referido, no

h tanto um ataque coisa quanto a
tentativa exagerada de trazer as coisas a
uma imediatez to grande quanto possvel
em relao a ns. Mas uma coisa nunca a
chega, enquanto lhe atribumos o que
percebido na sensao como o seu carter
coisal. Enquanto a primeira interpretao
da coisa no-la mantm distncia e
demasiadamente

afastada

de

ns,

segunda f-la vir excessivamente sobre ns.

Em ambas as interpretaes, a coisa

desaparece. Importa, por isso, evitar os

excessos destas duas interpretaes. A
coisa deve deixar-se no seu estar-em-si.
Deve

apreender-se

no

carter

de

consistncia que lhe prpria.

O terceiro modo de compreender a coisa

parece mais verdadeiro: a coisidade da coisa
estaria

em

sua

consistncia,

em

sua

materialidade. Nesta determinao da coisa

como matria est implicada a forma. A
matria se conjuga com a forma, resultando a
firmeza, a consistncia. A coisa seria matria
enformada. Finalmente, diz Heidegger, se
encontra um conceito de coisa que se aplica
igualmente bem s coisas da Natureza e s
coisas do uso, aos apetrechos.
Mas ainda se pode desconfiar deste conceito
de coisa. O fato de a distino entre matria e

forma

ser

esquema

conceitual

por

excelncia para toda a esttica e teoria da arte

nada prova. necessrio ainda investigar se
esta concepo est bem fundada.
A

origem

do

complexo

matria-forma

encontra-se na essncia do apetrecho, ou seja,

no que criado para ser utilizado. Isto porque
apenas quando o apetrecho vem-a-ser que
surge a distino entre forma e matria. A
forma determina a organizao da matria.
Esta organizao implica expressamente na
escolha da matria. Um cntaro, que levar
gua, deve ser feito de barro, e no de
algodo; uma roupa deve ser feita de algodo,
no de ferro. A utilidade, a serventia, o trao
fundamental do apetrecho, e esta serventia
apresenta-se na separao entre a forma, que
determina o objetivo do ente criado, e a
matria, que possibilita que o ente tenha
serventia. Matria e forma tm a sua raiz na

essncia do apetrecho. Matria e forma no

constituem

determinaes

originais

da

coisidade da mera coisa.

Meras coisas no so produzidas, no tm
serventia. A mera coisa uma espcie de
apetrecho, mas um apetrecho despido de seu
carter de ser-apetrecho, um apetrecho no
fabricado. O ser-coisa, ento, est no que
resta; mas este resto, diz Heidegger (v. A
origem da obra de arte, p. 22), no
expressamente determinado no seu carter
ontolgico. A abstrao de seu carter
instrumental no far aparecer o carter de
coisa, o carter coisal. Deste modo, esta
terceira interpretao da coisa tambm deixa
inalcanado o carter coisal da coisa.
Heidegger

explica

os

trs

modos

de

compreender a coisa em um pargrafo

revelador (A origem da obra de arte, p. 23) :

Os trs modos referidos de determinao

da coisidade concebem a coisa como o
suporte

das

unidade

de

caractersticas,
uma

como

multiplicidade

a
de

sensaes, como matria enformada. No

decurso da histria da verdade sobre o
ente, as referidas interpretaes ainda se
combinaram entre si, o que agora no
teremos em conta. Nesta combinao,
reforaram ainda a amplitude de que se
revestem,

de

tal

modo

que

valem

igualmente para a coisa, para o apetrecho

e para a obra. Assim se constitui a partir
delas o modo de pensar segundo o qual
pensamos no s sobre a coisa, o
apetrecho, a obra em particular, mas
tambm sobre todo o ente em geral. Este
modo de pensar, que h muito se tornou
corrente, antecipa-se a toda a experincia
imediata do ente.A antecipao veda a
meditao sobre o ser do ente, de que cada

vez se trata. assim que os conceitos

dominantes

de

coisa

nos

barram

caminho, tanto para o carter coisal da

coisa, quanto para o carter instrumental
do apetrecho, e, a fortiori, para o carter
de obra da obra.

Ficou um pouco mais claro?

Vamos tentar ento trabalhar com o segundo
eixo. Segundo o argumento de Heidegger, a
caracterizao do apetrecho com base na sua
utilidade

apenas

uma

caracterizao

superficial do apetrecho. Uma caracterizao

mais originria do apetrecho encontra-se
naquilo

que

Heidegger

chama

de

confiabilidade , solidez . Como Heidegger

justifica essa afirmao?
Heidegger

comea

sua

argumentao

trazendo um quadro do Van Gogh que mostra

calados de campons. Todos sabemos como

um calado, sabemos que h vrios tipos, e
que cada tipo de calado adequado a uma
atividade diferente (eles diferem em matria e
forma). Estas atividades diferentes apresentam
a serventia do calado. Mas isso bastante
evidente. Um sapato de dana no um sapato
de descanso, que no um sapato de trabalho
no campo. O ser do apetrecho, contudo, no
reside em sua serventia, em sua utilidade.
Reside em seu carter instrumental. Um
apetrecho apetrecho enquanto til. Um
sapato exposto em um museu no um
apetrecho; j foi, no mais . Um calado de
campons um apetrecho enquanto usado
durante seu trabalho, enquanto est calado,
enquanto usado como apetrecho.
Para completar o crculo em volta do
apetrecho, Heidegger nos pe diante do

quadro de Van Gogh (A origem da obra de

arte, p. 25):

Enquanto [...] tivermos presente um par de

sapatos apenas em geral, ou olharmos no
quadro os sapatos vazios e no usados que
esto meramente a, jamais apreenderemos
o que , na verdade, o carter instrumental
do apetrecho. A partir da pintura de Van
Gogh no podemos sequer estabelecer
onde se encontram estes sapatos. Em torno
deste par de sapatos de campons, no h
nada em que se integrem, a que possam
pertencer, s um espao indefinido. Nem
sequer a eles esto presos torres de terra,
ou do caminho do campo, algo que pudesse
denunciar a sua utilizao. Um par de
sapatos de campons e nada mais.

Um par de sapatos. Van Gogh, 1885. Fonte: ver pg. 89.

Aparentemente, pr-se diante de um apetrecho

no ajudar a esclarecer o que o serapetrecho do apetrecho. Isto porque no se
depreende a utilidade do apetrecho apenas
postando-se

diante

dele.

No

entanto,

completando o crculo, Heidegger nos mostra

como este pr-se diante do apetrecho pode
fazer vir luz o ser-apetrecho do apetrecho, a
utilidade que repousa na sua solidez (A origem
da obra de arte, pp. 25-26):

Na escura abertura do interior gasto dos

sapatos, fita-nos a dificuldade e o cansao

dos passos do trabalhador. Na gravidade

rude e slida dos sapatos est retida a
tenacidade do lento caminhar pelos sulcos
que se estendem at longe, sempre iguais,
pelo campo, sobre o campo, sobre o qual
sopra um vento agreste. No couro, est a
umidade e a fertilidade do solo. Sob as
solas, insinua-se a solido do caminho do
campo, pela noite que cai. No apetrecho
para calar impera o apelo calado da
terra, a sua muda oferta do trigo que
amadurece e a sua inexplicvel recusa na
desolada improdutividade do campo no
inverno. Por este apetrecho passa o calado
temor pela segurana do po, a angstia
do nascimento iminente e o tremor ante a
ameaa da morte. Este apetrecho pertence
terra e est abrigado no mundo da
camponesa. a partir desta abrigada
pertena que o prprio produto surge para
o seu repousar-em-si-mesmo.

Se o ser-apetrecho do apetrecho reside na sua

utilidade (utilidade que no mundo), esta
utilidade repousa na solidez (solidez que na
terra). Graas solidez do apetrecho a
camponesa pode lanar-se terra, e est certa
de seu mundo. No apetrecho, mundo e terra
esto-a. A solidez do apetrecho d ao mundo
a estabilidade e terra liberdade. A utilidade
do apetrecho mera conseqncia essencial da
solidez, que o ser-apetrecho do apetrecho. E
pelo apetrecho a camponesa tem um mundo,
porque se mantm na abertura do ente. O
apetrecho, na sua solidez, confere ao mundo
uma necessidade e uma proximidade.
A solidez do apetrecho torna evidente a terra,
que o solo onde repousa o mundo, e instaura
um mundo, que repousa na terra. Dito isto,
podemos

passar

ao

prximo

eixo:

comentaremos os termos mundo e terra com

base na descrio que Heidegger faz da

pintura do par de sapatos de Van Gogh e da

descrio do templo.
O que terra e o que mundo na linguagem
heideggeriana?

Na

obra

que

estamos

estudando, terra e mundo se contrapem, esto

em conflito. Um mundo de atividades e
produtos

humanos

estabelecido

pela

domesticao e utilizao da terra sobre a qual

ele se encontra. A terra se defende, cobrindo
de vegetao, destruindo e reivindicando as
nossas

obras

se

no

as

vigiarmos

protegermos. Terra e mundo precisam um do

outro. O mundo fica sobre a terra e utiliza as
matrias-primas da terra. A terra revelada
como terra pelo mundo (v. INWOOD,
Michael.

Dicionrio

Heidegger.

Rio

de

Janeiro: Jorge Zahar, 2002. Trecho do verbete:

Terra, mundo, deuses e homem, pg. 188).

O par de sapatos da camponesa um

apetrecho que pertence ao mundo, j que foi
produzido pelo homem; mas revela a terra,
quando, pelo trabalho, contribui para a
oposio do mundo terra. O embate entre o
mundo e a terra o que revela a terra. O
mundo humano, a terra natural.
Heidegger d o exemplo do templo sobre o
rochedo. O templo pertence ao mundo, porque
histrico, o rochedo pertence terra, porque
natural. O rochedo e o templo constituem
uma relao dialtica, como vemos neste
longo

pargrafo,

muito

importante

para

esclarecer de que modo isto acontece (A

origem da obra de arte, p.33):

Ali de p repousa o edifcio sobre o cho de

rocha. Este repousar (Aufruhen) da obra
faz sobressair do rochedo o obscuro do seu

suporte macio e, todavia, no forado a

nada. Ali de p, a obra arquitetnica
resiste tempestade que se abate com toda
a violncia, sendo ela quem mostra a
prpria tempestade na sua fora. O brilho
e a luz da sua pedra, que sobressaem
graas apenas merc do Sol, so o que
pe em evidncia a claridade do dia, a
imensido do cu, a treva da noite. O seu
seguro erguer-se torna assim visvel o
espao

invisvel

do

ar.

imperturbabilidade da obra contrasta com

a ondulao das vagas do mar e faz
aparecer, a partir da quietude que a sua,
como ele est bravo. A rvore, a erva, a
guia e o touro, a serpente e a cigarra
adquirem uma salincia da sua forma, e
desse modo aparecem como o que so.

No mesmo pargrafo, lemos a explicao para

o que Terra.

A este vir luz, a este levantar-se ele

prprio e na sua totalidade chamavam os
gregos, desde muito cedo, a phisis. Ela
abre ao mesmo tempo a clareira daquilo
sobre o qual e no qual o homem funda o
seu habitar. Chamamos a isso a Terra. Do
que esta palavra aqui diz h que excluir
no s a imagem de uma massa de matria
depositada,

mas

tambm

imagem

puramente astronmica de um planeta. A

terra isso onde o erguer alberga tudo o
que se ergue e, claro est, enquanto tal.
Naquilo que se ergue advm a terra como o
que d guarida.

A terra o que, infatigvel e incansvel, est

a para nada. Na e sobre a terra, o homem
histrico funda o seu habitar no mundo. Na
medida em que a obra instala um mundo,

produz a terra. A obra move a terra para um

aberto de um mundo e nela se mantm. A obra
deixa que a terra seja terra (A origem da obra
de arte, p. 36).
O pargrafo sobre o templo acima transcrito
deu a entender que a obra instala um mundo.
Um mundo no a simples reunio de coisas
existentes, contveis ou no, conhecidas ou
no; no um acrscimo s coisas existentes.
Heidegger diz: o mundo no

o mundo

mundifica . O mundo mais do que o

palpvel. O mundo aquilo a que estamos
submetidos

enquanto

os

caminhos

do

nascimento e da morte, da bno e da

maldio nos mantiverem lanados no Ser.
Onde se jogam as decises essenciais da
nossa histria, por ns so tomadas e
deixadas, onde no so reconhecidas e onde
de novo so interrogadas, a o mundo
mundifica (A origem da obra de arte, p. 25).

O templo, o calado, ou seja, o produzido,

concede aos homens a vista do que so eles
mesmos e do que a natureza. O templo e o
calado apresentam o mundo e a terra em
seu embate essencial.
E ento: compreendemos como o mundo e a
terra se tornam evidentes a partir dos sapatos
de campons de Van Gogh e do templo sobre
o rochedo? Esperamos que isso tenha ficado
um pouco mais claro.
Vamos, finalmente, passar ao ltimo eixo.
Heidegger inicia a sua investigao sobre o
que uma obra de arte atravs de uma
discusso sobre o que a coisa, onde ele faz
uma distino entre obra, o apetrecho e a mera
coisa.
Definir uma coisa parece uma tarefa trivial.
Mas trivial dar exemplos de meras coisas,
no definir coisa. Isto porque, como vimos (na

exposio do primeiro eixo), os conceitos

tradicionais de coisa so em larga medida
insuficientes. Mas exemplos podemos dar aos
montes: uma pedra, um galho, uma nuvem,
uma folha, um apetrecho quebrado, um pedao
de corda. Uma mera coisa no nem um
apetrecho nem uma obra de arte.
J um apetrecho inicialmente definido por
sua utilidade; mas vimos, ao trabalharmos o
segundo eixo, que a utilidade mera
conseqncia essencial da solidez, e que o serapetrecho torna-se evidente pela solidez do
apetrecho. Esta solidez foi, como vimos,
apresentada pela obra de arte (pelos sapatos de
campons de Van Gogh).
E aqui se completa o crculo: a realidade mais
prxima na obra de arte o suporte coisal.
Vimos, ento, que para compreender o que a
coisidade no bastam os conceitos tradicionais

de coisa, e que o conceito prevalecente de

coisa tem sua raiz na essncia do apetrecho.
Por outro lado, uma obra (os sapatos de Van
Gogh) tornou claro o que o ser-apetrecho do
apetrecho: a solidez. E, a partir disso, e
comeando a rodar mais internamente no
crculo

coisa-apetrecho-obra,

Heidegger

afirma que, ao aparecer o ser-apetrecho do

apetrecho na obra, veio luz aquilo que est
em obra na obra: a abertura do ente no seu ser.
Ou seja, a evidncia do ser-apetrecho no
apetrecho faz ocorrer, na obra de arte, o
acontecimento da verdade.
isso. Heidegger d toda essa volta apenas
para demonstrar que na obra de arte est em
obra o acontecimento da verdade

o que quer

dizer que na obra que a verdade se cria, ou,

se o leitor preferir, na obra que se instaura
um mundo (o que remete ao terceiro eixo). A
arte, portanto, na sua essncia uma origem.

Finalmente, compreendemos o que a obra de

arte para Heidegger. Esperamos que o leitor
tenha apreciado a viagem hermenutica que
empreendemos dentro de A origem da obra de
arte.

Fotos:
1 pgina:
Foto de Heidegger disponvel, em 18 de julho de 2006, na
Wikipedia, no endereo
http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Heidegger.jpeg
e
modificada pelo Autor do ensaio.
pgina 9:
Um par de sapatos. VAN GOGH, Vincent. 1885. Retirado
em
18
de
julho
de
2006
da
pgina
http://www.mystudios.com/art/post/van-gogh/van-goghshoes.html

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