Girnos, Souza. Percepções e Intervenções Na Metrópole

Universidade de So Paulo
Escola de Engenharia de So Carlos
percepes e
intervenes
na metrpole
a experincia do
projeto arte/cidade
em So Paulo (1994-2002)
Gabriel Girnos Elias de Souza

orientador:
Prof. Dr. Fbio Lopes de Souza Santos
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percepes e intervenes na metrpole:

a experincia do Projeto Arte/Cidade em So Paulo (1994/2002)
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Gabriel Girnos Elias de Souza

orientador:
Prof. Dr. Fbio Lopes de Souza Santos
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agradecimentos
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resumo
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abstract
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sumrio
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. introduo ......................................................................................................03
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=
1. cidade, poltica e esttica: alguns referenciais e negatividades ............11

1.1. Metrpole e despolitizao..........................................................................14
1.1.1. Estetizao e espetculo............................................................................17
1.2. Metrpole e "funcionalizao" da cultura ...................................................21

1.2.1. Segregao, disputa e "panacia" ..............................................................26=
1.2.2. Internacionalismo e modernizao conservadora.........................................32
=
=
2. o gro mais vivo ........................................................................................ 41

2.1. Espao, interveno e crtica .......................................................................46
2.1.1. Formas de crtica .....................................................................................49=
2.2. Mercado e instituio ..................................................................................63

2.2.1. Eventos e intervenes..............................................................................68=
3. o experimental e o institucional (1993-1994).....................................75=

3.1. Experimentalismo auspicioso.......................................................................77
3.2. Cidade sem Janelas......................................................................................82
3.2.1. Cidade na arte ..........................................................................................86=
3.3. A Cidade e seus Fluxos.................................................................................97

3.3.1. Arte na cidade ........................................................................................102
3.3.2. Deslocamento e deslocalizao.................................................................109=
3.4. Experimento e estratgia ...........................................................................116

3.3.1. Atualizao cultural.................................................................................119
3.3.2. Cidade....................................................................................................122=
4. o urbano e o esttico (1995-1997) ......................................................129=

4.1. Organizao e atividades...........................................................................133
4.2. A Cidade e suas Histrias: despojos e interesses.......................................140
4.3. "Intervenes urbanas" .............................................................................147
4.3.1. A perspectiva vivencial: estranhamento e desagregao.............................152=
4.3.2. A perspectiva histrica: memria e alegoria..............................................162=
4.3.3. A perspectiva territorial: escalas e arquitetos............................................172
4.4. "Esttica" e "poltica"................................................................................182

4.4.1. Reflexo e reificao...............................................................................185
=
5. o "ns" e o "outros" (1998-2002)........................................................193=

5.1. Evento Internacional .................................................................................193
5.2. De Brs e Mitte para a Zona Leste .............................................................199
5.2.1. Mercadorizao e crtica ..........................................................................209=
5.2.2. Radicalizao dos discursos......................................................................215=
5.2.3. Critrios e curadoria................................................................................220
5.2.4. Esforos e contratempos..........................................................................222
5.3. ArteCidadeZonaLeste ..................................................................................226

5.3.1. Percepo e tenso .................................................................................232=
5.3.2. Espao e debate......................................................................................241=
5.3.3. Informalidade e alteridade.......................................................................246
5.4. Crtica e arte ..............................................................................................262

5.4.1. Experimentalismo e precariedade.............................................................265
... ltimas consideraes .............................................................................273

bibliografia.....................................................................................................283
bibliografia geral...............................................................................................283
bibliografia especfica .......................................................................................289
.
introduo
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4 PERCEPES E INTERVENES NA METRPOLE=
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introduo
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introduo
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1.
1.
cidade, poltica e esttica:
alguns referenciais e negatividades
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N
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1
Empregado por inmeros autores at hoje, o termo ps-modernidade ou ps-modernismo foi definido por F.
Jameson como "um conceito de periodizao cuja principal funo correlacionar a emergncia de novos
traos formais na vida cultural com a emergncia de um novo tipo de vida social e de uma nova forma
econmica chamada freqentemente e eufemisticamente de modernizao, sociedade ps-industrial ou
sociedade do consumo, sociedade dos media ou do espetculo, ou capitalismo multinacional" (JAMESON,
1985, p.17).
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2
"No h mais sociedade, s h mercado. Este a poltica e esta o mercado. A plis supe uma forma, e o
mercado a no-forma. Ele , por definio, a descartabilidade em ato, e antagnico, por isso,
institucionalizao das formas. Sem o que no h poltica" (OLIVEIRA, 2004).
cidade, poltica e esttica
13
b= ~~= ~= = ~I= ~~I= = = = ~=

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1.1. Metrpole e desp olitizao

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15
Regio central de So Paulo

[Nelson Kon - FRGOLI JR., 2000] ====
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Favela Paraispolis e arranha-cus do bairro do Morumbi ao fundo

[Meyer et al., 2004]
17
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1.1.1. Estetizao e espetculo

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3
"J no podemos conceber o indivduo alienado no sentido marxista clssico, porque ser alienado pressupe
um sentido de eu coerente, e no-fragmentado, do qual se alienar. Somente em termos de um tal sentido
centrado de identidade pessoal podem os indivduos se dedicar a projetos que se estendem no tempo ou
pensar de modo coeso sobre a produo de um futuro significantemente melhor do que o tempo presente e
passado" (HARVEY, 1993, p.57).
19
Shopping Center So Pedro Campinas, SP

[Luciano Costa, 2002 arquivo do fotgrafo]
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4
"O espetculo no um conjunto de imagens, mas uma relao social entre pessoas, mediatizada por
imagens. [...] Ele no um complemento ao mundo real, um adereo decorativo. o corao da irrealidade
da sociedade real. Sob todas as suas formas particulares de informao ou propaganda, publicidade ou
consumo direto do entretenimento, o espetculo constitui o modelo presente da vida socialmente
dominante. Ele a afirmao onipresente da escolha j feita na produo, e no seu corolrio o
consumo. [...] No se pode contrapor
contrapor abstratamente o espetculo atividade social efetiva; este
desdobramento est ele prprio desdobrado. O espetculo que inverte o real produzido de forma que a
realidade vivida acaba materialmente invadida pela contemplao do espetculo, refazendo em si
mesma a ordem espetacular pela adeso positiva"
positiva (DEBORD, [1967]2002). [grifos meus]
"Espetculo e especulao possuem a mesma origem e esto ligados idia do conhecimento como
operao do olhar e da linguagem. A cultura est impregnada de seu prprio espetculo, do fazer ver e do
deixar-se ver" (CHAU, 1993).
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6
No trecho entre aspas, Hal Foster faz uso de palavras de Walter Benjamin.
21
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1.2. Metrpole e "funcionalizao" da cultura

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7
til relembrar a idia de T. Adorno e M. Horkheimer sobre diverso e entretenimento na "indstria

cultural": "a indstria cultural volta a oferecer como paraso o mesmo quotidiano. [...] A diverso favorece a
resignao, que nela quer se esquecer" (ADORNO e HORKHEIMER, 1985).
O conceito no ser discutido aqui; mas friso que j foi apropriado, estudado e criticado por muitos. H
extensa bibliografia a respeito da qual cito, a ttulo de exemplo, a pesquisadora Saskia Sassen.
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23
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9
"Governantes, burocratas e urbanistas parecem convergir numa espcie de teorema-padro: que as cidades
s se tornaro protagonistas privilegiadas, como a Idade da Informao lhes promete, se, e somente se,
forem devidamente dotadas de um plano capaz de gerar respostas competitivas aos desafios da
globalizao, e isso a cada oportunidade (ainda na lngua dos negcios) de renovao urbana que
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porventura se apresente na forma de uma possvel vantagem comparativa a ser criada" (Arantes in
Pallamin, 2002, p.60).
10
"Na mercadificao da cultura [...], a alteridade vista como fonte de vantagens e apropriada com
desfaatez lucrativa: torna-se tambm mercadoria. [...] a esttica acentuada como astcia na obteno
de singularidades
singularidades, as quais so tratadas como iscas para o consumo" (PALLAMIN, 2000, p.68) [grifos
meus].
25
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So Paulo
Requalificao da Praa e da
Estao Jlio Prestes: 1997 e 2000
[FRGOLI JR, 2000]
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1.2.1. Segregao, disputa e "panacia"

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11
Perry Anderson foi um dos que discutiu a importncia indispensvel do desemprego estrutural e de uma
"saudvel desigualdade" para o funcionamento da economia segundo as idias originais do neoliberalismo
(c.f. ANDERSON in SADER, 1995, p.15)
27
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Pelourinho revitalizado
[meddle.dzygn.com/v3/imgs/bra11_zoom.jpg]
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Camels no Largo da Batata, So Paulo, 2002

[arquivo do autor]
Passeio ocupado por

camels na Ladeira
Porto Geral, So Paulo.
[MOASSAB, 2003]
Jornal do MSTC Movimento

Sem-Teto dos Cortios
[MOASSAB, 2003]
=
====
=================================================
12
O centro paulistano seria "lo cus por excelncia" da expanso das atividades ligadas ao setor informal, "em
pleno processo vertiginoso de crescimento da informalidade nas economias urbanas em nosso pas"
(ROLNIK e BOTLER, 2003, p.144).
29
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13
Remontando a muito antes das "requalificaes" cultural-empresariais de fim do sculo XX, a segregao
sempre teria sido uma marca urbana do pas. J caracterizava, por exemplo, as primeiras grandes reformas
de cidades como o Rio de Janeiro e So Paulo.
14
Segundo a autora, por exemplo, a preservao e o tombamento de imveis instrumentais comuns ao

fenmeno da gentrific atio n nos pases centrais seriam no Brasil "entendidos em seu valor
antieconmico, raramente como um recurso" (RUBINO, 2003, p. 293).
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15
Em seu livro Evictions (1996), Deutsche trata o espao pblico e a democracia a partir de noes de Claude
Lefort; Marilena Chau, por sua vez, tambm toma o autor francs como referncia.
31
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16
Penso aqui nas diversas manifestaes de grupos urbanos marginalizados, como o movimento hip-hop, que
iniciados como expresses e denncias de uma condio social, tornaram-se sucessos de mercado na
grande vaga cultural e identitria do capitalismo recente, tendo assim seu potencial poltico diminudo.
Mesmo com problemas, porm, muitos apostam nos potenciais de resistncia das expresses culturais
desses movimentos.
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1.2.2. Internacionalismo e modernizao conservadora

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17
Sharon Zukin se referia nessa citao aos parques temticos Disney, para ela as aplicaes mais radicais e
absolutas de um urbanismo do marketing , do turismo cultural e das estratgias culturais de
desenvolvimento urbano (ZUKIN, 2003, p.26). Todavia, como a autora coloca, a idia de "parque temtico"
seria "um discurso sobre a sociedade firmemente estruturado" (id., ibid., p.14).
33
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[O Estado de So Paulo, 13/12/1994 e 24/10/1994] =
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Espelho d'gua e esculturas na Praa da S, 1979.

[Elisabeth Myazaki, 1979. in MIYAZAKI, E. A.; Fajersztajn, M.; Souza, O. M.S.M. Praa da S. Trabalho de
Graduao Integrado. So Paulo: FAUUSP, 1979.}
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18
A tese de Francisco de Oliveira em seu "Crtica razo dualista" (1972) sobre a precariedade e "atraso"
da populao pobre na histria da modernizao brasileira foi resumida por R. Schwarz desta maneira:
"para o autor, contrariando o senso comum, estes no eram vestgios do passado, mas partes funcionais do
35
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desenvolvimento moderno do pas, uma vez que contribuam para o baixo custo da mo-de-obra em que se
apoiava a nossa acumulao.[...] a responsabilidade pelo teor precrio da vida popular era atribuda
dinmica nova do capitalismo, ou seja, ao funcionamento contemporneo da sociedade, e no
herana arcaica que arrastamos mas que no nos diz respeito" (Schwarz in OLIVEIRA, 2003, p.18-19).
[grifos meus].
19
"O arbtrio na aplicao da lei, fixando privilgios e discriminaes atravessou sculos. Ele generalizado,
mas em nenhuma face da sociedade ele to evidente quanto na leitura que as metrpoles, com sua
gigantesca ilegalidade urbanstica e excluso social, proporcionam: lei para alguns, modernidade para
alguns, mercado para alguns, cidade e cidadania para alguns..." (FERREIRA e MARICATO, 2002). Sobre as
relaes promscuas entre legalidade e ilegalidade nas polticas urbanas paulistanas no Brasil, ver
MARICATO, 2000; MARICATO, Metrpole na Periferia do capitalismo (Hucitec, 1996), e resenha sobre
esta ltima obra em ARANTES, 1998, pp.201-210.
20
Maricato enfatizou a "maleabilidade" do novo instrumento jurdico-urbanstico: "Uma mostra da

maleabilidade do instrumento para responder a interesses muito diversos est no fato de ele ter sido
regularmente defendido e em alguns casos implementado por administraes paulistanas ideologicamente e
eticamente to diferentes quanto as de Mrio Covas, Jnio Quadros, Luiza Erundina, Paulo Maluf, Celso
Pitta e Marta Suplicy" (FERREIRA e MARICATO, 2002).
21
Segundo Fix, nas Operaes Urbanas o Estado se tornaria o principal "scio" do capital privado, agindo
como "empresa de desenvolvimento imobilirio" (FIX, 2003, p.187). Grosso modo, a prefeitura entraria
com investimentos iniciais em reas estratgicas para "criar uma perspectiva de valorizao atraente para
investidores privados" (idem, p.189). Assim, com o argumento de "seduzir" o capital privado participao
e estimular o crescimento, seriam fornecidos incentivos como infra-estrutura geral, desregulamentaes
localizadas da legislao imobiliria como, por exemplo, coeficientes de aproveitamento mais altos e
impostos temporariamente mais baixos do que o previsto pelo zoneamento urbano. No caso especfico do
centro da cidade a Operao Urbana Centro o investimento se daria fundamentalmente por meio de
equip amentos e ativid ades culturais .
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Favela do Jardim Edith em processo de remoo pela

Operao Urbana gua Espraiada, em frente a enclave
de edifcios empresariais (dezembro de 1995).
[FIX, 2001]
"Infogrfico" do coletivo artstico Bjari

convidando para interveno urbana
criticando a Operao Faria Lima, 2004
[distribudo via internet]
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=================================================
22
Seria um sistema em que o poder pblico que, em ltima instncia, arcaria com os riscos do investimento
inicial, privilegiando o lucro privado . Para detalhes e discusses sobre os discursos (legitimadores) e as
prticas (por vezes escusas) envolvidas nas Operaes Urbanas, ver FIX, 2001 e 2003.
37
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23
Oliveira diria que a "dilapidao financeira do Estado condottiere desenvolvimentista inverteu a antiga
relao do Estado com o mercado, ou do Estado com o setor privado: de um Estado financiador da
acumulao do capital para um Estado devedor", num processo pelo qual"as burguesias brasileiras
acreditam que podem passar sem o Estado porque, para elas, j o Estado que depende delas" (OLIVEIRA,
1998, p.219).
24
Ao contrrio da cooptao populista de tempos anteriores, o modelo poltico montado nos noventa teria
em si uma excluso simples e radical. "O novo, no Brasil dos anos 1990, [...] est em incluir na agenda de
um governo eleito a ausncia de direitos" (MARICATO, 2000, p.135).
25
"O final dos anos 1970 e toda a dcada de 1980 foram marcados pelo avano da participao poltica no
Brasil. [...] Nos anos 1990, assistimos remontagem da tradicional coalizo em que se sustentou o poder
conservador no Brasil" (MARICATO, 2000, p.187).
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O regime esttico das artes seria "um determinado regime de liberdade e de igualdade das obras de arte,
em que estas so qualif icadas como tais no mais segundo as regras de sua produo ou a hierarquia de
sua destinao, mas como habitantes iguais de um novo tipo de sensoriu m comum onde os mistrios da f,
os grandes feitos dos prncipes e heris, um albergue de aldeia holandesa, um pequeno mendigo espanhol
ou uma tenda francesa de frutas ou de peixes so propostas de maneira indiferente ao olhar do passante
qualquer, o que no quer dizer totalidade da populao, todas as classes confundidas, mas a esse sujeito
sem identidade particular chamado 'qualquer um'" (RANCIRE, 2005).
2
A esse respeito, Stewart Home colocou que os partidrios da "tradio utpica" visariam "no somente a
integrao de arte e vida, mas a de todas as atividades humanas. (...) No sculo XX, aqueles que aderem
aos princpios utpicos trabalharam com arte, poltica, arquitetura, urbanismo e todas as outras
especializaes derivadas da. Os utpicos visam criar um novo mundo, onde essas especializaes no mais
existam" (HOME, 1999, pp.16-17).
o gro mais vivo
43
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o gro mais vivo
45

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2.1. Espao, interven o e crtica

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Essa ptica pode ser ilustrada pelo documento da Pesquisa 5 do Departamento de Informao e documentao
Artsticas (IDART), publicado em 1980 e intitulado Situao atual da escultura na cid ade de So Paulo .
Traduo feita pelo autor de "The (neo-avant-gardist) aesthetic aspiration to exceed the limitations of traditional
media, like painting and sculpture, as well as their institutional setting; the epistemological challenge to relocate
meaning from within the art object to the contingencies of its context; the radical restructuring of the subject from
an old Cartesian model to a phenomenological one of lived bodily experience; and the self-conscious desire to
resist the forces of the capitalist market economy, which circulates art works as transportable and exchangeable
commodity goods []."
o gro mais vivo
47

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"Historicamente, no exato momento em que "as artes" liberam-se das algemas do sistema de mecenato e,
portanto, tornam-se 'Arte' em seu sentido moderno, a transformao da cultura em bens de consumo traz a
possibilidade de sua 'autonomia' ideolgica: a instituio Arte aparece para regular o campo cultural. Como
conseqncia disso, ao atacar a instituio artstica, a vanguarda desenvolve uma crtica das relaes de
bens de consumo". (HOME, 1999, p.182).
Na esteira da crtica comercializao da arte, a questo da difuso e da reprodutibilidade tcnica de obras

tambm se tornara central nessa poca: "antes da II Guerra Mundial, a obra-prima nica e o projeto
inovador das vanguardas eram os catalisadores que impulsionavam o aparato artstico. Depois da II Guerra
Mundial os sistemas de recepo, distribuio e promoo tornaram-se os fatores realmente novos e
poderosos" (Mary Staniszewski apud FREIRE, 1999., p.35).
Traduo feita pelo autor de "Within the situation of postmodernism, practice is not defined in relation to a
given medium sculpture but rather in relation to the logical operations on a set of cultural terms, for
which any medium photography, books, lines on walls, mirrors, or sculpture itself might be used."
o gro mais vivo
49
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2.1.1. Formas de crtica

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8
O caso das obras na praa da S foi bastante contestado na prpria poca. Havia questionamentos vrios
sobre os problemas de iniciativas "institucionais" de locao de arte no espao urbano, e sobre a prpria
validade desta locao. Um exemplo a respeito desta ltima questo seria o artigo A ausncia da
escultura, do artista plstico Jos Resende (RESENDE, 1976).

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9
Pensada como contextualista e site-specif ic , a chamada New Public Art se dedicava criao de espaos em
contraposio tradicional locao "decorativa" de objetos de arte na urbe (DEUTSCHE, 1996, p.19). Essas
"colaboraes" de artistas com arquitetos, urbanistas e governos produziriam ambientes agradveis e
particularizados, forneceriam mobilirio, drenagem de gua, marcao de datas histricas importantes,
acentuariam ou conduziriam a percepo do pblico para algo. Essa arte seria saudada pelo marketing dos
promotores de desenvolvimento assim como por crticos e polticos conservadores como "socialmente
responsvel" por sua contribuio funcional ou esttica para os "prazeres do ambiente urbano" (idem, p.
48), tornando-se fator de propaganda de locais urbanos em ascenso.
o gro mais vivo
51

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o gro mais vivo
53
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10
Como escreveu o artista R. Serra: "toda linguagem tem uma estrutura sobre a qual no se pode dizer nada
crtico nessa mesma linguagem. preciso uma outra linguagem, que trate da estrutura da primeira mas que
possua uma nova estrutura para critic-la" (SERRA, 1990, p. 158).

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11
Esta diviso corresponde em certa medida aos trs paradigmas de "especificidade" delineados pela terica Mion
Kwon na histria da prtica site-specif ic . Respectivamente: o paradigma fenomenolgico , o paradigma
social/ in stitucional e o paradigma discursivo (KWON, 2002-b). R. Deutsche, por sua vez, tambm fez uma diviso
semelhante dos meios pelos quais a prtica crtica de arte urbana poderia efetivar-se: a crtic a institucional, a
crtica da representao e o trato com a "especificidade local"da obra (apud PALLAMIN, 2000, p. 48-9).
o gro mais vivo
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12
Para saber mais sobre as polmicas a respeito de Tilted Arc , ver DEUTSCHE, 1996 e KWON, 2002.
o gro mais vivo
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13
No por acaso, em seu incio travaram um dilogo considervel com o pensamento de Henri Lefebvre.
14
"[...] o urbanismo unitrio distinto dos problemas estticos. Vai contra o espetculo passivo, princpio de
nossa cultura onde a organizao do espetculo se estende tanto mais escandalosamente quanto
aumentam os meios de interveno humana. Enquanto hoje as prprias cidades so dadas como um
lamentvel espetculo, um suplemento aos museus, para os turistas que passeiam em automveis de vidro,
o UU considera o meio urbano como terreno de um jogo de participao". "O urbanismo unitrio no fim
dos anos 50", autor annimo, In culum 4, p.32.

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15
Apesar do emprego em comum do termo "situao", Barrio comentou que naquela poca no estaria
ciente ainda do Situacionismo europeu (apud FREIRE, 1999, p. 150).
16
Como era inevitvel na poca, a obra teria trazido mente de muitos os mortos e desaparecidos da
ditadura. O prprio artista, entretanto, dissera que no havia um intento to explcito (apud FREIRE, 1999).
o gro mais vivo
59

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o gro mais vivo
61

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17
Segundo o prprio artista, a poltica municipal da cidade em relao aos moradores de rua seria excludente
e coercitiva, resumindo-se aos abrigos para sem-teto: lugares s vezes semelhantes a prises, que no
passariam de respostas parciais e provisrias (WODICZKO, 1987, p.54). Em desafio atitude oficial, o
artista proporia com seu veculo algo igualmente parcial e provisrio, mas que ao invs de enquadrar e
esconder iria aceitar e evidenciar a condio bsica de nomadismo da vida desabrigada. Mais que servir a
necessidades utilitrias, o veculo destinava-se a ajudar no processo de legitimao de seus usurios como
parte da comunidade urbana, chamando ateno para sua labuta diria de movimento e coleta; o fato de
que trabalhavam para sua subsistncia como todos os cidados ganharia outra visibilidade
(WODICZKO, 1987, p.61-62). Ento, alm de confrontar-se com os sistemas polticos e econmicos que
excluem os sem-teto, esse trabalho subverteria os modos de percepo que os exilam (DEUTSCHE, 1996,
p.99).
o gro mais vivo
63
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2.2. Mercado e instituio

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18
"A princpio extremamente tticos, esses imperativos se tornaram com o tempo convencionais, j que as
formas antiestticas eram recuperadas pela repetio, e os espaos 'alternativos' se institucionalizavam"
(FOSTER, 1996, pp. 34-35).

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o gro mais vivo
65
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19
O termo foi usado pelo curador e crtico Agnaldo Farias, em entrevista concedida ao autor em 18/11/2004.
20
Craig Owens criticaria tambm a forma como muitos artistas nos anos oitenta teriam simplesmente se
deixado voltar s molduras institucionais e divises funcionais to criticadas nas dcadas anteriores: "nos
anos 60 e incio dos 70 os artistas tomaram mltiplas funes, agindo como crticos a diviso do
trabalho artstico foi superada (...). Mas nos anos 80, parece que tudo voltou a seu lugar: artistas fazem
objetos, crticos escrevem sobre eles, negociantes vendem e historiadores escrevem histria" (Owens In
FOSTER,1987, p. 25)

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21
Segundo comentrios de Agnaldo Farias, na entrevista de 18/11/2004.
22
As polticas de incentivo fiscal no pas j foram bastante discutidas e criticadas. O quinto exemplar da
revista cultural independente Nmero , de 2005, traz alguns textos interessantes a esse respeito.
o gro mais vivo
67

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2.2.1. Eventos e intervenes

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o gro mais vivo
69
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o gro mais vivo
71
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3.
3.
o experimental e o institucional
(1993-1994)
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A gesto da Secretaria Municipal estava ento a cargo de Marilena Chau, nomeada pela prefeitura de Luiza
Erundina (PT, 1989-1992). Entre os trabalhos encomendados para a comemorao da Declarao dos
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Direitos Humanos, destaco a interveno de Guto Lacaz no Lago do Ibirapuera, o Auditrio para debater
assuntos delicados .
2
Segundo a artista plstica Carmela Gross, "era a primeira vez que acontecia um evento assim, no
patrocinado s, mas organizado e pensado a partir de uma Secretaria de Estado, e ningum tinha muito
claro o que significava isso" (entrevista concedida ao autor em 17/06/2005)
o experimental e o institucional (1993-1994) 77
3.1. Experimentalismo auspicioso

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3
Relacionados a figuras proeminentes como a artista plstica Tomie Ohtake (me) e o arquiteto Ruy Ohtake
(irmo), Ricardo Ohtake tornou-se secretrio durante o governo estadual de Luis Antnio Fleury Filho
(PMDB, 1991-1995). J havia trabalhado em vrias instituies culturais pblicas como o IDART, o Centro
Cultural So Paulo, o Museu da Imagem e do Som (MIS) e a Cinemateca Brasileira, entre outras. Foi e
diretor do Instituto Cultural Tomie Ohtake, instituio privada.
Os dois primeiros anos da gesto da Secretaria estiveram sob cargo de Adilson Monteiro Alves.
Em entrevista ao autor no dia 18/11/2004, Agnaldo Farias comentou que no conhecia outra gesto da
Secretaria de Estado que tivesse adotado tal estratgia at ento.
Alm de Brissac e Farias, os o corpo de assessores de Ohtake inclua Guilherme Almeida Prado (cinema),
Marta Ges (teatro), Rodolfo Stroeter (msica) e Clarisse Abujamra (dana). Os assessores eram, no por
acaso, em geral pessoas prximas a Ohtake. necessrio atentar para a lgica "cordial" que ainda a
regra em administraes pblicas brasileiras (e em outras esferas tambm).
7
Doutor em Filosofia pela Universidade de Paris/Sorbonne, Brissac trabalhava como ensasta e professor do
Programa de Ps-graduao em Comunicao e Semitica na PUC-SP (Pontifcia Universidade Catlica).
Comentrios sobre sua "genealogia" intelectual podem ser vistos em SILVA, 25/11/95.
8
Farias havia trabalhado em Bienais e sido curador de diversas exposies. Sua vida acadmica tambm
estava relacionada ao assunto: seu doutorado Esculpin do o Espao: a escultura contempornea e a
busca de novos modos de relao com o espao (FAU-USP, 1997) j abordava expoentes da arte
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contempornea, e Farias lecionava sobre arte e arquitetura no Curso de Arquitetura e Urbanismo da Escola
de Engenharia de So Carlos (EESC-USP), do qual era um dos fundadores (tendo sido inclusive professor do
autor desta dissertao).
9
Nas palavras do curador Agnaldo Farias: "Pareceu-nos interessante aproveitar a oportunidade para tentar
romper atravs de uma atividade multidisciplinar um relativo silncio, de uma relativa clausura a que hoje
est submetida cada uma das reas de expresso artsticas" (in SECSP, 1994).
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10
11
O repertrio de Brissac estaria, ento, muito bem atualizado em relao quele momento. Farias, entre
outros, comentou em entrevista que a discusso sobre ps-modernismo e sobre a cidade era ento
recorrente na imprensa cultural paulista (e internacional), e estaria pautada em muito pelos autores
alcunhados de "ps-estruturalistas" e "desconstrutivistas" os filsofos "mais badalados" daquele
momento (SILVA, 25/11/95). O "desconstrutivismo" tambm estaria em discusso no meio arquitetnico,
centrado em arquitetos como Peter Eismann.
Tanto a discusso sobre a cidade quanto o uso de vrios autores, contudo, se daria muitas vezes de forma
questionvel. A esse respeito, Beatriz Sarlo foi uma autora que criticou o que considerou como "obstinao
com que tanto a crtica literria quanto a semitica bem como a anlise cultural propem a cidade como
tema" nessa poca (SARLO, 1996, p.98). Sarlo foi particularmente crtica, nesse sentido, apropriao
modista e superficial de Benjamin em decorrncia da centralidade excessiva dada cidade. Haveria para ela
uma "inflao conceitual" que "carcome a originalidade benjaminiana at os limites da completa
banalizao" e o faria ser usado como "terico de um catecismo para aficcionados da cidade moderna"
(SARLO, 1996, pp. 98-103).
12
Grande parte das empresas filiadas ao Viva o Centro eram bancos e instituies financeiras. O presidente
da Associao era o ento presidente do Bank Boston no Brasil, Henrique de Campos Meirelles.
13
Heitor Frgoli Jr., assim como Jos Geraldo Simes Jr., vincula a origem do ProCentro "a presso exercida
e o conjunto de reflexes da Viva o Centro" (FRGOLI JR, 2000: 83).
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3.2. Cidade sem Janelas

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14
O total de interventores compreendia quatro artistas plsticos (Carlos Fajardo, Carmela Gross, Jos Resende
e Marco Gianotti), dois fotgrafos (Antonio Saggese e Cssio Vasconcelos), trs cineastas (Andr Klotzel,
Eder Santos e Jorge Furtado), um vid eomaker (Arthur Omar), dois msicos (Arnaldo Antunes e Livio
Tragtenberg), um diretor de teatro (Enrique Diaz) uma coregrafa (Susana Yamauchi) e uma arquiteta (Anne
Marie Sumner).
15
Embora aqui se mencione apenas a presena de dois curadores nas reunies (Brissac e Farias), foi creditada
uma "comisso curadora" para a primeira etapa de Arte/Cidade, que incluiu tambm outros assessores da
Secretaria: Marta Ges, Rodolfo Stroeter, Maria Vitria Arruda, Sandoval Antonio Lappa Nassa e Celso Curi.
16
Rubens Mano, participante da segunda fase de Arte/Cidade, disse a respeito que "no havia uma
hierarquia, tanto o curador quanto os demais artistas opinavam e faziam construes absolutamente
pertinentes. Eu acho que muitos trabalhos surgiram dessa construo, do encontro". (Entrevista concedida
ao autor em 6 de julho de 2005)
17
"A idia dele [Brissac] era que cada edio, pelo menos a primeira e a segunda, tivesse um crtico
acompanhando, porque na verdade ele no queria entrar como crtico. No queria, ele achava que ns
ramos os organizadores; ns fomentaramos o debate, mas ns no conduziramos muito porque teria um
cara refletindo sobre, que era um crtico convidado" (Agnaldo Farias em entrevista de 18/11/2004). Os
convidados foram Alberto Tassinari, Helena Katz, Ismail Xavier e Teixeira Coelho.
18
Segundo Brissac, teria havido at a sugesto de que todos fizessem juntos uma nica obra, "mas isso foi
logo descartado. No queramos que tivesse cara de evento multimdia" (apud CARVALHO, 25/02/94).
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19
No catlogo, Agnaldo Farias relata as palavras da "nebulosa" de Cid ade sem Janelas : "prdios, empenas,
fachadas, becos, vielas, sky line, impotncia, solido, clausura, angstia, opacidade, saturao, acmulo,
artrias, detritos, runas, sobras, escombros, concreto, lama, pedra, metal, solo mineral, arqueolgico,
porosidade, espessura, massa, peso, gravidade, cheio, fechado, duro, cinza, amorfo, inerte, descascado,
sujo, usado, volume, sobreposio, entrelaamento, articulao, rudo, indistino, amontoado,
aglomerado, acoplamento, engate, expanso, superfcie, plano, epiderme, aridez, secura". Interessante
como a maioria das palavras parece remeter ao campo das artes plsticas; trazem mente um mundo ttil,
de texturas e sensaes. As emoes figuradas por sua vez, so essencialmente individuais e algo abstratas;
a "cidade" a essencialmente fenomenolgica.
20
Segundo Nelson Brissac (apud MORAES, 17/04/1994)
21
Largo Senador Raul Cardoso, n 207.
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3.2.1. Cidade na arte

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22
Houve, por exemplo, uma polmica a respeito entre Carmela Gross e Arthur Omar que, segundo a artista
plstica em entrevista, teria quase comprometido sua participao no projeto.
23
O crtico Marcelo Coelho comenta que "labirinto" no seria a melhor analogia para o local: "Essa velha
instalao pblica desativada recusa-se a oferecer qualquer viso de conjunto. Os galpes escuros e
vazados parecem ser muitos, parecem ser poucos. O visitante no conhece a lgica industrial que organizou
aquele espao. A sensao no a de se perder num labirinto palavra que pressupe corredores, becos,
ngulos e muros. A sensao a de simplesmente no se saber onde est. [...]Um labirinto seria coisa mais
lgica, cerebral. O Matadouro vago, vazio, como um lugar de sonho, difcil de lembrar depois, quando
acordamos." (COELHO, 23/03/94).
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24
Critrio de escolha que, h de se convir, torna-se muito vago colocado dessa maneira. Mas preciso
lembrar que, alguns dos artistas Marco Gianotti, Antonio Saggese, Cssio Vasconcellos e Jos Resende
j haviam trabalhado com Brissac no processo de realizao vdeo Pais agens Urbanas (naquele
momento ainda indito).
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25
Cartazes impressos em tipografia, usados geralmente para divulgao de shows, peas de teatro ou
propaganda poltica.
26
A esse respeito, interessante o comentrio de Laymert Garcia dos Santos e Elisabetta Andreoli: o 'sair da
galeria' no foi concebido nem entendido como um convite feito aos artistas para irem de encontro
cidade, mas sim para se trancarem num de seus velhos espaos, uma cidade fechada sem janelas, uma
cidade voltada para dentro. O tom romntico e nostlgico seria ento o resultado, por parte de
organizadores e artistas, da procura de uma cidade 'interior' revisitada com aflio. No Arte Cidade 1 a
dificuldade de se confrontar com a cidade est ligada escolha dos artistas de desenterrarem 'sua' prpria
imagem desta cidade, o que forosamente significa uma cidade do passado (ANDREOLI e SANTOS in
PEIXOTO, 2002, p.289).
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27
Brissac diria alguns anos depois que "a grande contribuio da dcada de 80 e de 90 o reconhecimento
de que a cidade grande demais, complexa demais, confusa demais, agressiva demais para que um
urbanista, um arquiteto, um nico artista possa desenh-la, possa impor os seus desgnios de leitura e
articulao" (PEIXOTO in SESC, 1996, pp. 117-118).
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28
Sumner foi uma das pessoas responsveis pela exposio de Peter Eismann em So Paulo, ocorrida em 1992.
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29
30
As tentativas seriam de seis a oito vezes por dia, durante 15 dias (apud Jos Resende in PEIXOTO, 2004: 50).
Em artigo da Revista Malasartes na dcada de 70, Resende j faria referncia beleza do canteiro de obras
(RESENDE, 1976). Um detalhe interessante que, segundo Farias (na entrevista de 18/11/2004), Resende
no teria sido convidado logo de incio; o prprio escultor que os procurou e manifestou interesse em
participar de Arte/Cidade.
3.3. A Cidade e seus Flu xos

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31
Segundo Agnaldo Farias em entrevista de 18/11/2004, ele teve de se ocupar na poca da exposio de
retrospectiva de Nelson Leirner no Pao das Artes. Ainda assim, nos crditos do catlogo de a Cidade e seus
Fluxos , seu nome consta no "Comit de Organizao" juntamente com Christine Mello (produtora
executiva de ambas edies de Arte/Cidade), Gisele Beiguelman, Goya Cruz, Helena Aschermann, Mona
Dorf, e Nelson Brissac.
32
Os participantes eram Ablio Guerra, Andrea Tonacci, Carlos Reichenbach, Ceclio Neto, Tadeu Jungle, Jos
Wagner Garcia, Rubens Mano, Iole de Freitas, Anna Muylaert, Artur Lescher, Artur Matuck, Carlos Fadon
Vicente, Jos Fujocka Neto, Guto Lacaz, Lenora de Barros, Marco do Valle, Otvio Donasci, Regina Silveira,
Tadeu Knudsen, Walter Silveira, Wilson Sukorski e Wartrcio Caldas. Segundo Brissac, o processo teria se
iniciado em janeiro de 2004 (MORAES, 17.04.1994). Em entrevista, Rubens Mano acrescentou que o
processo inclura tambm a visita dos artistas exposio de Cidade sem Janelas . Tambm entrevistado,
Guto Lacaz disse entretanto que se lembrava de ter sido chamado aps o primeiro Arte/Cidade o que
indica que o grupo de a Cidade e seus Fluxos pudesse no estar completo logo no incio do processo.
33
Os intelectuais convidados a participar e palestrar foram Arlindo Machado, que acompanhou a concepo
do CD-ROM do evento; Olgria Matos, sociloga professora da FFLCH-USP; Laymert Garcia dos Santos,
professor de Sociologia da Tecnologia na Unicamp, e Amir Labaki, crtico de cinema. Em entrevista
concedida ao autor em 6 de julho de 2005, a urbanista Regina Meyer disse ter iniciado seu dilogo com
Nelson Brissac na poca da preparao de A Cidade e seus Fluxos , e teria por vezes participado das
discusses. Meyer era ento consultora da Associao Viva o Centro, e seu nome consta entre os
"agradecimentos" do segundo Arte/Cidade.
34
Estas questes j acompanhavam Brissac de perto em Paisagens Urbanas .
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35
Embora o processo de Cidade sem Janelas tenha includo reunies no Matadouro, a maioria destas
acontecera no Museu da Imagem e Som (MIS).
36
Em sua entrevista ao autor (em 06/07/2005), Meyer comentou brevemente sobre a imagem do centro que
muitos envolvidos com o Arte/cidade teriam: " engraado porque eles foram para o centro, eles
escolheram o centro como se fosse um lugar quase parado na metrpole, e coube a mim mostrar que
aquele era um lugar por onde a metrpole circulava muito. [...]".
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37
importante o fato de que se tratava de uma rea de pedestres; a transformao de ruas em calades e o
extremo congestionamento do centro no deixariam a opo, por exemplo, de simplesmente se andar de
carro entre cada um dos edifcios.
3.3.1. Arte na cidade

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38
A recorrncia ao mesmo fotgrafo, mesmo designer e diagramao semelhante em ambos os catlogos,

por sua vez, mostra investimento do projeto em criar uma identidade visual para si. Cabe aqui assinalar que
h problemas em todos os catlogos do projeto Arte/Cidade, provavelmente resultados de variados
contratempos e escolhas; o de a Cidade e seus Fluxos , porm, o mais deficiente para a leitura das obras e
do evento como um todo. A localizao destas no apontada claramente, e os registros apresentados de
vrios dos trabalhos so simplesmente insuficientes para sua compreenso. Funciona como parte
constituinte do quadro conceitual do evento, mas problemtico como documento explicativo.
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39
A referncia cidade explcita e verbal em Barros; Caldas, por outro lado, trabalhou de maneira mais
abstrata e negou simbolizaes: segundo ele, o objeto que fez para Arte/Cidade no teria "nenhuma
conotao alm de si prprio", e se houvesse uma metfora, esta seria "exterior ao seu processo de
produo". (CARVALHO, 19/09/1994)
40
Nesse trabalho, um brao robtico fazia desenhos de traados urbanos em areia e depois os apagava, tudo
em correlao alterao de virtual da paisagem do Anhangaba na tela de um computador.
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41
No catlogo, o crtico Amir Labaki ressalta o "maravilhamento pelo maquinismo" presente no evento, e
traa vrios paralelos entre Arte/Cidade 2 e as propostas do movimento Futurista, focando em ambos a
interatividade e o hibridismo, assim como a fascinao pela mquina e a metrpole, a velocidade e
transitoriedade.
42
necessrio lembrar que em 94 obras computadorizadas, cd-rom e quaisquer artigos multimdia eram
grande novidade no Brasil: a popularizao do computador ainda estava em seu incio, e internet era algo
de que poucos haviam ouvido falar. Demoraria alguns anos ainda para que a presena de computadores
para o pblico em uma exposio se tornasse corriqueira como hoje.
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3.3.2. Deslocamento e deslocalizao

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43
Santos traou essas formulaes a partir principalmente de Jean-Franois Lyotard (em Moralits
Postmodernes) e Gianni Vattimo (A Sociedade Transparente). A obra sobre a qual se debruou a partir deles
foi Detetor de Ausncias .
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Lacaz comenta que a idia surgiu das dificuldades burocrticas enfrentadas para comparecer s reunies:
o que me levou ao periscpio foi um problema assim: para entrar nesse prdio era um corredor polons,
voc tinha que mostrar identidade. Era um prdio da Eletropaulo, ento tinha um negcio de segurana
chatsimo. Nessa poca no funcionava esses negcios eletrnicos, voc voltava e o cara perguntava aonde
voc vai. Putz, no agento mais falar aonde eu vou, toda quinta-feira tinha que falar vou no
Arte/Cidade e tal, e a pera que eu vou ligar l... todas as barreiras possveis. Da eu pensei p, se pra
visitar essa merda todo mundo tiver que passar por isso... da veio a idia do cara dar uma olhada pelo
periscpio... (entrevista concedida ao autor em 15 de junho de 2005)
45
Ao mesmo tempo em que permitia e at incitava a comunicao de pessoas estranhas entre si, o aparato
impedia a comunicao verbal. Marcelo Coelho faz a interessante sugesto de um retorno a uma interao
primria, infantil "como as crianas que, do vidro traseiro de um carro, fazem tchau, e a gente
responde". No por acaso, a carreira de Lacaz permeada pelo recurso ao ldico e ao cmico.
46
Tendo dedicado uma reportagem inteira ao Periscpio , o colunista Marcelo Coelho chegou a falar de uma
efmera "transfigurao das relaes pessoais dentro da cidade" (COELHO, 28.09.1994)
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47
Segundo Mano, a potncia da luz era tal que havia mesmo uma sensao de calor ao se atravessar o facho;
o alcance, por sua vez, era to elevado que seu posicionamento exigiu cuidados para que no atrapalhasse
outras obras (a de Knudsen, em especial) e nem atingisse algum dos prdios ao fundo do vale (entrevista
concedida ao autor 6 de junho de 2005).
48
Nas palavras de Laymert dos Santos: "atingido pelo facho, o passante se ilumina por um momento, antes
de voltar escurido; mas se ilumina de um modo muito peculiar: metade luz, metade sombra, seu corpo
perde o volume esvaindo-se ao mesmo tempo na superexposio e na sombra que se alonga e se perde,
como o prprio facho, no fundo da cidade. Aparecimento e desaparecimento so, assim, concomitantes e
complementares. [...] mal o passante reconquistou sua dimenso habitual e j est entrando no facho que a
oponha no sentido contrrio, fazendo de sua metade luz, sombra, e de sua metade sombra, luz." (SANTOS
in SECSP, 1994-B)
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49
Nesse sentido, a interveno teria sido favorecida pela condio atmosfrica: segundo Mano em entrevis ta,
a umidade e as partculas no ar conferiam certa "solidez" aos feixes de luz.
3.4. Experimento e estratgia

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50
C.f. PIZA, 26/09/94 e Folha de So Paulo, 24/10/94.
51
C.f. FAGUNDES JR., 26/03/94.

Segundo Brissac em entrevista: "eles deveriam ser realizados os trs no perodo em que eu trabalhava na
Secretaria da Cultura. O projeto foi apresentado para o secretrio em trs mdulos. [...] originalmente a
idia era fazer os trs l. Tinha uma iluso de que seria possvel rapidamente realizar aquilo tudo, e
obviamente... demorou quatro anos a mais do que a gesto do Ricardo Ohtake, mas ocorreram".
52
53
Como falou Tassinari sobre a continuidade de Arte/Cidade: "muda-se o governador, muda-se o secretrio
da cultura e j no se tem garantia de mais nada" (TASSINARI, 08/10/1994).
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54
O Matadouro estava cedido parcialmente Cinemateca desde 1988, e por completo desde 1992 (cf.
CARVALHO, 25/02/94). Em seu depoimento dado em 31/05/2004, Brissac enfatiza que a realizao de
Arte/Cidade foi decisiva para a cesso final do espao Cinemateca.
55
"Foi uma experincia onde voc ainda tinha um espao arquitetnico, a situao ainda era de uma
discusso arquitetnica, e era uma situao onde os elementos fundamentais da percepo urbana no
estavam sendo questionados. [...] Ento ali foi uma maneira de voc dar um salto sem riscos enormes; pra
ns, na poca, aquilo era uma mudana, mas vendo em retrospectiva, no tanto.[...] Do ponto de vista
urbanstico... no, do ponto de vista da relao com a cidade, permitiu algumas pequenas experincias. Por
exemplo: obter o espao. Negociar o espao. Isso ningum sabia fazer. Voc quer um espao, o que voc
vai fazer? [...] Ento, do ponto de vista dos bastidores, foi uma primeira compreenso de como voc se
relaciona com o espao urbano, que complexo, que tem vrios agentes interessados. Mesmo um espao
como esse, que no ocupado por diviso social". (Brissac em entrevista concedida em 31/05/2004)
56
"Eu queria ento um holofote, a princpio fui em casas de locao de material eltrico nada que tivesse
o tamanho que eu pretendia... depois fui pros bombeiros, eles me deslocaram para o Departamento de
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Aviao Civil, e da eu cheguei no Comando Militar do Sudeste. Me disseram no DAC que s o comando de
artilharia antiarea poderia ter um holofote assim... aquele da Segunda Guerra, e pra minha sorte foi o que
eu encontrei. Eram os dois nicos remanescentes de um sucateamento que houve, estavam no forte Itaipu,
na fortaleza Itaipu, que onde tem esse batalho, e estavam l guardados, no tinham uso [...]e a eu fui
correndo pra So Vicente. Foi super lento, precisava de autorizao daqui, o comando sudeste, a fortaleza
est vinculada a Santos, que por sua vez est vinculada a So Paulo, ao Ibirapuera". (Rubens Mano em
entrevista concedida ao autor em 06/07/2005)
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3.4.1. Atualizao cultural

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57
Essa diferena declarada pela curadoria, que no tenta de sua parte dar ares indevidos de novidade e
vanguardismo ao projeto. No fechamento de Arte/Cidade 1, Farias coloca que "falar de Arte/Cidade falar
de um binmio muito complexo, que vem sendo trabalhado com muita conscincia desde o advento da
modernidade, sobretudo desde as Vanguardas artsticas do entre-guerras. Este fato garante a conscincia
que temos do carter pouco original de nosso trabalho, a falta de pretenso de estarmos inventando
alguma coisa fora do comum.[...] Assim, penso que o que ns - coordenadores, artistas e crticos - fizemos
aqui, foi simplesmente repropor sem nenhum trao de nostalgia, a considerao desse binmio sem ser de
forma anacrnica, avaliando e tirando partido de algumas das experincias anteriormente
realizadas".(SECSP, 1994)
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3.4.2. Cidade
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58
O crtico participante Alberto Tassinari, entre outros, afirmou a incerteza e precariedade do projeto: "no
esperava que daquelas reunies caticas entre artistas de diferentes personalidades e diferentes artes sasse
alguma coisa. Os problemas de produo me pareciam intransponveis" (TASSINARI, 08.10.1994.)
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59
Como, por exemplo, quando Brissac e Farias falam de "construo de novas paisagens urbanas" (SECSP,
1994-B); obviamente, ambos falaram em sentido mais simblico.
60
Farias, por outro lado, no primeiro Arte/Cidade declarava prudncia a esse respeito:"no pensamos o uso
deste Matadouro como uma sada para os impasses relativos ao meio da arte. Seu uso portanto no
prescritivo" (SECSP, 1994)
61
Tanto como professor da rea de arquitetura e de urbanismo, quanto como terico atuante do meio
artstico (onde, como visto nos primeiros captulos, a discusso sobre cultura excluso social j existia) as
questes sociais complexas ligadas s "revitalizaes urbanas" no seriam desconhecidas a Farias.
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62
O seguinte trecho de um dilogo entre Brissac e o autor ilustrativo a esse respeito. Esse ponto da
conversa versava sobre o tipo de experincia proposta pelo Arte/Cidade 2 e sua recepo.
Gabriel: [em a Cidade e seus Flu xos] Era uma coisa quase de flneur ainda, quase situacionista ?...
Brissac: Totalmente. Se preparar, tomar um caf, se perder ali no centro...
Gabriel: Tinha essa dimenso de experincia da cidade, reunir a pessoa com a cidade atravs da cultura...
Brissac: Isso, "ao alcance do indivduo"...
Gabriel: Cultura ao alcance do indivduo?
Brissac: Isso e a experincia, a cidade ao alcance do indivduo.
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63
Em entrevista da poca, Cludia Moraes questionou se haveria planos para levar o segundo bloco de
Arte/Cidade para outros lugares. O curador respondeu que "gostaria de faz-lo simultneo em todo o
Brasil, levando a lgica da cidade ao seu limite. Porque ela no tem fim, uma coisa nebulosa que no
fundo ocupa tudo. A gente poderia pensar o Brasil in teiro como uma grande cidade" (MORAES, 17/04/94).
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4.
4.
o urbano e o esttico
(1995-1997)
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1
Segundo RESENDE (24/04/1995), o Ministrio da Cultura (encabeado ento por Francisco Weffort) estaria
prevendo em 1995 a liberao de R$86 milhes adicionais para atender uma grande leva de projetos
culturais apresentados e em desenvolvimento o que significou um aumento de quase 50% no
oramento anual (de aproximadamente 100 milhes). Em abril daquele ano uma verba de R$ 37,35 milhes
de reais j havia sido destinada aos 84 projetos aprovados pela Lei Roanet de incentivo fiscal.
o urbano e o esttico (1995-1997) 131
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2
A Secretaria de Estado da Cultura, por exemplo, esteve muito atuante nesse sentido; embora no realizasse
projetos como Arte/Cidade, realizou ampla aplicao de recursos na restaurao de equipamentos culturais.
Segundo FRGOLI JR. (2000, pp.105-106), na gesto de Marcos Mendona (1995-1998) a Secretaria fizera
investimentos enormes nas reformas da Pinacoteca do Estado (R$10 milhes), do edifcio do antigo Dops
(R$9 milhes para abrigar a Universidade das Artes), e da estao Jlio Prestes (R$30 milhes para abrigar
a Orquestra sinfnica do Estado). Ainda segundo Frgoli, as intervenes restauradoras na regio do bairro
da Luz estariam relacionadas ao Programa de Reabilitao do Patrimnio Nacional, representando decises
conjuntas do Ministrio da Cultura, da Secretaria de Cultura do Estado e da Secretaria Municipal de Cultura.
Nas prefeituras de Pitta e Maluf, marcadas por conservadorismo, polmica e corrupo, as Operaes
Urbanas particularmente da Avenida Brigadeiro Faria Lima e da Avenida Berrini levantaram muitas
questes sobre irregularidades e favorecimento de in teresses econmicos particulares e escusos, assim
como de descaso para com a populao pobre da cidade ou mesmo para com questes ambientais (cf.
FRGOLI JR, 2000; FIX, 2001; FERREIRA e MARICATO, 2002).
Sucesso de mdia e pblico, efusivamente tratada como sinal de um "renascimento cultural" de So Paulo,
essa exposio superou em muito os dois Arte/Cidade feitos at ento em visitao, com direito a filas
imensas que somaram um pblico total de aproximadamente 124 mil visitantes. A exposio reconquistaria
o prestgio da Pinacoteca, cuja reforma terminaria em 1998.
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4.1. Organ izao e atividades

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Segundo reportagem do jornal O Estado de So Paulo, o Ministrio da Cultura teria mesmo citado o projeto
como uma das prioridades da parcela do Plano de Investimentos Culturais destinada ao Estado de So
Paulo em 1995 ao lado da Pinacoteca do Estado, da Cinemateca Brasileira e do Museu do Ipiranga (cf.
RESENDE, 24.04.1995). Ainda que se tratassem de recursos de propores bem distintas, o fato de uma
iniciativa temporria como Arte/Cidade aparecer listada junto a reformas de patrimnio um ndice
considervel do sucesso e expectativas em torno do projeto e da lgica dos eventos culturais.
6 As diferentes publicaes dessa fase de Arte/Cidade apresentam algumas diferenas no corpo de
5
participantes do grupo; o catlogo de A Cid ade e suas Histrias , por exemplo, inclui como integrante Maria
Clara Perino, que seria produtora executiva da adequao dos espaos e dos ramais ferrovirios. O Grupo
de Interveno Urbana teria contado tambm com participaes pontuais ou momentneas de vrias
pessoas, as quais foram citadas na seo de "agradecimentos" do catlogo supracitado. Marta Boga (em
entrevista concedida em 06/07/2005), citou os arquitetos lvaro Puntoni e Ciro Pirondi como exemplos:
Pirondi participou do grupo em sua fase inicial de visita e levantamento das locaes chegando a ser
creditado na imprensa como membro (cf.MORAES, 27/08/1995) se afastou e depois retornou como um
dos interventores convidados.
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7
Segundo Boga (entrevista de 06/0 7/2 005), o escritrio de Ribeiro e Ribenboim sediou as reunies do Grupo
de Interveno Urbana antes deste conseguir uma sede prpria.
"O Grupo de Interveno Urbana envolvia um grupo de pessoas de reas distintas, com a inteno de
verificar exatamente os termos, conceitos, como enfrentar esse projeto. [...] Compreendendo a diversidade
de situaes que ele [Brissac] ia enfrentar [...] ele precisaria constituir de certo modo essa equipe, uma
equipe de interlocuo. [...] em momento nenhum o grupo dissociado do Nelson; um grupo formado
pelo Nelson, gerido por ele, em que ele uma espcie de referncia, de previdncia, coordenao, enfim."
(Marta Boga, em entrevista concedida ao autor em 06/07/2005)
"[...] foi iniciada uma srie de reunies com esses arquitetos que at ocorreram no Museu da Casa
Brasileira para tomar uma posio deles sobre o que poderia ser, o que poderia resultar desse tipo de
insero do arquiteto na cidade, que naquele momento no se confundia com o trabalho artstico. Os
artistas eram os artistas, e os arquitetos estariam fazendo uma reflexo sobre as questes urbanas stric to
sensu" (Fernando Franco, em entrevista de 05/07/2005). O nome dos arquitetos que teriam participado das
reunies foi listado a partir dos depoimentos de Meyer, Boga e Franco.
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10
"Os arquitetos quase fizeram abortar essa tentativa [de formar um grupo]. Por uma srie de motivos,
poucas pessoas de fato se engajaram, acharam interessante, algumas foram peremptoriamente contra todo
e qualquer processo de projetao em macro escala daquele lugar, e tudo mais. E foi esvaziando a coisa at
acabar, esse grupo de urbanistas nem foi constitudo no se dissolveu porque nem chegou a se
constituir" (Franco em entrevista de 05/07/2005)
11
A proposta do terceiro Arte/Cidade foi lanada ofic ialmente em sete de julho de 1995, em um evento
especial na antiga sede das Indstrias Matarazzo um dos futuros stios de exposio que contou com
a presena do Ministro da Cultura, Francisco Weffort, do Secretrio de Estado da Cultura, Marcos
Mendona, e do Secretrio Municipal da Cultura, Rodolfo Konder (MORAES, 07/07/95). A primeira previso
de inaugurao veiculada pela imprensa colocava o evento em novembro de 1995 (cf. PIZA, 07/07/95, e
MORAES, 07/07/95); meses depois, o evento apareceu previsto para abril de 1996 (cf. CARVALHO,
29/10/95, FSP, 06/11/95, e LOBACHEFF, 29.11.95). Em abril de 96, por sua vez, a Cid ade e suas His trias
j estaria adiado para o segundo semestre (LOBACHEFF, 01/04/96); no meio do ano, para novembro de 96
ou maro de 97 (cf. FIORAVANTE, 06/07/96); no final do ano, o evento iria para a segunda quinzena de
abril de 1997 (cf. FIORAVANTE, 31/12/96). No incio de 1997, Arte/Cidade era aguardado para maio (cf.
MORAES, 01/02/1997); em maio, era aguardado para setembro (cf. FIORAVANTE, 22/05/97); em setembro,
finalmente apareceu a data definitiva: 25 de outubro (cf. GALVO, 18/09/97). Os adiamentos do idia das
dificuldades da exposio.
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12
Organizado pelo Grupo de Interveno Urbana em parceria com o SESC, a CPTM, a Fepasa e a RFFSA, o
Frum Ferrovirio foi um ciclo de palestras e exposies ocorrido em novembro de 1995, dividido entre os
blocos A Cid ade e o Trem (na Estao Jlio Prestes) e O Cinema e o Trem (no SESC Pompia). O frum
contava com a participao de vrios intelectuais, como Olgria Matos e Nicolau Sevcenko, e de membros
do Grupo de Interveno Urbana.
A exposio, ocorrida entre 22 de maio e 15 de junho de 1997, era pensada originalmente para acontecer
junto com A Cid ade e suas His trias . Com o atraso do grande evento, a mostra no SESC acabou
funcionando como um "prenncio" do que estaria por vir. "Intervenes Urbanas" fazia uma recapitulao
das realizaes do Projeto Arte/Cidade, incluindo fotos e rplicas das duas etapas anteriores, projetos,
fotografias e maquetes da terceira etapa a ser realizada. A exposio tambm trazia fotos e mapas de
levantamentos iniciais do projeto BrasMitte, do qual falarei logo em seguida. Inteiramente financiada pelo
SESC, o custo da mostra anunciado pela imprensa (R$ 250 mil) seria superior ao do primeiro Arte/Cidade
(cf. MORAES, 22/05/1997).
14 O livro Paisagens Urbanas um extenso estudo de cunho ensastico de Brissac, abordando diferentes
aspectos da arte e da cidade e da percepo, e incluindo consideraes sobre obras dos primeiro e segundo
Arte/Cidade e sobre as reas do terceiro.
13
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Cabe aqui chamar ateno, mais uma vez, para o notvel feelin g publicitrio para nomes e propostas que
os realizadores do projeto possuram.
16 Frente s exposies, lanamento de cd-roms e catlogos e ao anncio de visita de artistas alemes para
15
BrasMitte em outubro de 1997, a jornalista Anglica de Moraes escreveria que "a primeira ONG
17
(Organizao No-Governamental) da cultura est a pleno vapor" (MORAES, 17/09/97).

Embora BrasMitte fosse a princpio uma iniciativa paralela e independente a Arte/Cidade, a vinculao dos
dois na imprensa foi inevitvel; em pelo menos dois artigos para a Folha de So Paulo, a jornalista Ktia
Canton anuncia o BrasMitte como uma nova fase do Projeto Arte/Cidade (c.f. CANTON, 11/03/96 e
30/04/96). O que, de fato, se confirmaria, como ser visto no captulo seguinte.
18 Brissac colocou que "o grupo, na verdade, era uma coisa muito informal, se juntou em funo dos projetos,
no tem nenhuma sobrevida. [...] Acabando o Arte/Cid ade 3, acabou o grupo. Porque no tinha como
manter um trabalho contnuo, no tem recursos" (entrevista de 16/05/2005). Marta Boga reflete a
respeito: "mais prximo da concluso do projeto, curiosamente, medida que o Arte/Cidade vai se
delineando, o grupo vai se dissolvendo. [...] como era um grupo que se reunia a partir de uma direo,
talvez a prpria necessidade do Nelson em operacionalizar o Arte/Cidade, que era um volume significativo
de ateno e de situaes, e como o grupo certo modo ajudava tambm a ele na construo desse conceito,
das estratgias pra configurar o Arte/Cidade, talvez o grupo tenha cumprido a sua funo como uma
espcie de preparao, de bastidor de profissionais que depois continuaram envolvidos de maneiras
diferentes no projeto." (entrevista de 06/07/2005)
4.2. A Cidade e suas Histrias: despojos e interesses

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No lanamento oficial do evento tinha-se apresentado originalmente quatro locais de exposio: a Estao
Jlio Prestes, o Moinho Central, o ptio ferrovirio da rua do Bosque e as Indstrias Matarazzo. Tendo
permanecido no projeto at o final de 1996, o ptio da Rua do Bosque foi excludo do percurso por
problemas de acesso; a Estao Julio Prestes, embora pudesse acolher mais intervenes, foi substituda
pela Estao da Luz por questes tcnicas, entre elas o acesso s linhas de trem. O percurso definitivo Luz Moinho - Matarazzo teria sido definido de vez entre o fim de 1996 e o incio de 1997 (c.f. PEIXOTO, 2002,
p.156).
20 No final, a Estao da Luz no foi caracterizada propriamente como stio de interveno. Nela haveria
exibio de vdeos, exposies da maquete-piloto do evento e de fotos do O Estado de So Paulo , e apenas
uma nica obra. Esta ltima era parte de uma interveno de percurso em quatro partes, de autoria de
Ricardo Ribenboim.
19
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21
Os nmeros foram retirados de CARVALHO, 29/10/95-b.
22
Marta Boga, Laura Vinci e Paula Santoro mencionaram os moradores nas entrevistas concedidas ao autor.
23
Lei municipal n 11.774/95, gesto de Paulo Maluf.
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24
Segundo Boga, o edifcio do Moinho "era toda uma carcaa de concreto muito ntegra, e na Matarazzo
no, uma fragilidade dada pelas trelias de madeira, j comprometidas com o tempo, o telhado
caindo...musgo ocupando grande parte da regio." (em entrevista de 06/07/2005.)
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25
Na poca do lanamento da proposta da exposio, em meados de 1995, j haveria um conjunto inicial de
subsdios e colaboraes: teria sido conseguido R$ 600 mil de recursos diretos pela Fundao Iochpe e pela
Ricci Engenharia (que, proprietria do terreno Matarazzo, teria sido um dos principais colaboradores do
Grupo de Interveno Urbana) e mais uma quantia no avaliada de recursos indiretos da Companhia
Paulista de Transporte Metropolitano (CPTM) e do SESC (c.f. MORAES, 07/07/95 e 24/08/95). Ao final de
1997, o oramento do projeto j estaria na casa dos U$ 4 milhes.
26 Em reportagem sobre o terceiro Arte/Cidade, a Folha de So Paulo teria veiculado alguns dados sobre esse
sucateamento: em 1995, 35% dos carros estariam parados por falta de peas (o ndice aceito
internacionalmente de 10%), sendo que, segundo a CPTM, teria havido uma diminuio de 100 milhes
na quantidade anual de passageiros entre 1991 e 1994 (c.f. CARVALHO 29/10/95). Segundo Brissac, alm
do abandono, a configurao das competncias administrativas das reas era confusa. As companhias
estariam "to fragmentadas que diferentes companhias operavam diferentes setores daquele trecho. Ento
voc tinha uma companhia que tinha os ramais, o trilho, e as estaes; outra que tinha vages; a outra
companhia tinha locomotivas. Nenhuma tinha tudo. Uma coisa louca. E uma no falava com a outra, os
diretores se odiavam." (Entrevista de 16/05/2005)
27
Segundo o coordenador do projeto, o projeto s teria sido possvel "naquele preciso momento em que as
companhias tinham esprito pblico. Bem ou mal, eram companhias pblicas. [...] E tambm eles estavam
com o amor-prprio ferido, tantos anos de decadncia e abandono, e ficaram muito satisfeitos de fazer um
projeto que tenha a ver com a memria ferroviria..." (entrevista de 16/05/2005).
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28
29
Este talvez seja um dos aspectos mais obscuros do projeto, no sendo abordado em nenhuma das
publicaes do Projeto Arte/Cidade.
At meados de 1996, a ocupao do Moinho era restrita ao pavimento trreo, devido presena de
moradores itinerantes, associada imensido do edifcio". A crescente aproximao e a descoberta de
diferenas entre os andares levou ampliao a rea de interveno para o prdio inteiro. (PEIXOTO, 2002,
p.158)
4.3. "Intervenes urbanas"

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Um dos problemas seriam as descontinuidades causadas por faltas: raramente todos os artistas
compareceriam a uma reunio. Vrios participantes residiam fora do estado de So Paulo e no podiam
comparecer sempre. Nelson Flix, por exemplo, residia no estado do Rio de Janeiro; em sua entrevista ao
autor (concedida em 30/07/2005), disse que no teria participado dos encontros.
31 No dia do lanamento de Arte/Cidade em 1995, os jornais falavam de 30 artistas (cf.Piza, 07/07/95 e Folha
de So Paulo, 07/07/95). At o final daquele ano, o nmero estaria em 32 artistas e dois grupos: Grupo
Uakti (msica), e a Cia. Terceira Dana. Os 32 artistas seriam: 18 artistas plsticos (ngelo Venosa, Carlito
Carvalhosa, Carlos Vergara, Dudi Maia Rosa, Eliane Prolik, Elisa Bracher, Evandro Carlos Jardim, Fernanda
Gomes, Flvia Ribeiro, Ivens Machado, Jos Spaniol, Laura Vinci, Marcos Benjamin, Paulo Pasta, Rodrigo
Andrade, Rosngela Renn e Tunga); 6 cineastas e videomakers (Carlos Nader, Marcelo Dantas, Roberto
Moreira, Lucas Bambozzi, Joel Pizzini, Sandra Kogut); 6 fotgrafos (Arnaldo Pappalardo, Cao Guimares,
Cristiano Mascaro, Patrcia Azevedo, Rochelle Costi e Willi Biondani); 1 msico (Jos Miguel Wisnik); 1
artista grfica (Carla Caff); 1 representante do teatro (Antonio Arajo).(cf. MORAES, 24/08/95).
30
32
Com a sada de Carla Caff, Antonio Arajo e a Cia. Terceira Dana, o evento ficou sem intervenes
dessas reas. Desligaram-se tambm Cristiano Mascaro, Elisa Bracher, Ivens Machado, Marcos Benjamin,
Rosngela Renn, Sandra Kogut, Tunga e o Grupo Uakti. Ingressaram no projeto o fotgrafo Marcos Ribeiro
e os artistas plsticos Cildo Meirelles, Gergia Kyriakaris, Hlio Maia e Nelson Flix. A imprensa noticiou
tambm uma performance do artista Maurcio Ians (cf. FIORAVANTE, 30/10/97); curiosamente, esta no
foi creditada no catlogo de Arte/Cidade.
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33
Cf. PEIXOTO in GRUPO DE INTERVENO URBANA, 1997-b e LUDEMANN, 1997, pp.30-39. Nas duas
publicaes, o curador fala de artistas como Robert Smithson, Carl Andre, Michel Heizer, Robert Morris,
Walter De Maria e Gordon Matta-Clark.
34
Alm desses trs projetos, o aparato expositivo do evento consistiria, basicamente, nos outros projetos
relacionados ao trem: o Projeto de Adequao dos ramais ferrovirios , o Projeto Kin otrem que, alm do
projeto grfico especial para sua pintura, incluiu a reforma de vages e sua adaptao como unidades de
informao e comunicao e no sistema meditico interno ao evento, o Circuito Kin otrem (que ser
descrito em outra nota mais frente).
4.3.1. A perspectiva vivencial: estranhamento e desagregao

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35
Essa defesa tambm estaria presente em seu livro Paisagens Urbanas (cf. PEIXOTO, 2003, p.15).
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36
"A gente adotou uma cor nica: preto. Toda vez que a gente interviesse num lugar, viria o preto para
indicar essa continuidade.[...] O preto tambm no uma cor toa. uma cor rebaixada, uma cor de
suporte. Eu acho at que naquelas runas ela aparece bastante, mas diferente de voc pintar de roxo,
como brincava o George em determinado momento, ou de amarelo. uma interveno delicada, ela
rebaixa pra revelar o que est l" (Boga em entrevista de 06/07/2005).
37 "Era muito importante para o projeto [...] que ficasse clara a interveno, e que ao mesmo tempo ela fosse
delicada e discreta o suficiente para que ela se entendesse um suporte. No essa arquitetura nova que se
queria mostrar; a arquitetura deveria garantir visibilidade para aquilo que estava l, nos termos em que
estava. [...] Em momento nenhum a gente achava que aquilo iria ser recuperado. Aquilo era sempre uma
ocupao transitria, e nessa medida as decises de projeto foram feitas. Tudo que entra tem que sair"
(Boga em entrevista de 06/0 7/2005).
38
"O que tem de fascinante no projeto, acho que pra qualquer arquiteto teria, que h um inusitado na
questo que o Nelson prope, que ocupar uma runa sem destituir o estado de runa das coisas.[...] Em
cima desse mote que eu acho que ele seduziu esse grupo enorme de arquitetos [...] essa questo uma
questo em si interessante. Porque geralmente a arquitetura se aproxima da runa ou pra recuperar ou para
demolir. A gente tinha que ocupar a runa mantendo a runa." (Boga em entrevista de 06/07/2005)
"[...] eu me interessei muito pelo trabalho deles, do grupo, porque eu achei que era um caminho pra repensar
a cidade, porque eu achei que o projeto urbano estava to perdido naquele momento que eu falei 'bom,
aqui uma porta que est se abrindo'... e um pouco assustada, porque a arte s vezes abre uma porta
frente do que ns urbanistas podemos suportar. [...] eu me entusiasmei muito com o Arte/Cidade 3 por
conta de ir pra uma rea, um vazio, que se voc desse pra um arquiteto imediatamente ele comea a
desenhar e preencher. [...] O Arte/Cidade ali deu um respiro, a arte obrigou a gente a olhar para aquilo com
outros olhos." (Meyer em entrevista de 06/07/2005)
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39
40
E.g. Grupo de Interveno Urbana, 1997 e ANDREOLI e SANTOS, in PEIXOTO, 2002.

Devido a atrasos e a sua dificuldade, a interveno estaria ainda em processo quando o evento foi
inaugurado: "ficou um baita espetculo [...], quando botou a talha e comeou a descer era no meio da
vernissage. Ela foi descendo um pouquinho antes, algumas pessoas que chegaram cedo viram a laje
descer.[...] Na hora no d nem pra saber se legal ou no, porque um trabalho que d uma baita de
uma tenso. [...] Voc est lidando com foras, dentro de uma arquitetura...[...] est trabalhando dentro de
um prdio que j foi feito, voc no calculou o prdio para aquilo acontecer" (Nelson Flix em entrevista de
30/07/2005).
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4.3.2. A perspectiva histrica: memria e alegoria

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41
As obras foram montadas em um perodo de chuvoso; segundo Vinci (em entrevista de 16/06/2005), a
obra fora montada "debaixo de chuva". A umidade, por sua vez, e levava a areia a se concentrar e obstruir
o buraco na laje, atrapalhando o funcionamento da obra. Segundo o jornalista Celso Fioravante, vrios
visitantes no teriam chegado a ver a areia caindo; "no dia da abertura do evento, era comum ver a prpria
artista cutucando o furo no teto com uma vara longa para colocar a ampulheta em funcionamento".(cf.
FIORAVANTE, 31/10/97). A artista tambm teria ouvido queixas de moradores dos prdios prximos ao
moinho, que teriam seus apartamentos invadidos pela areia mais leve, carregada para longe rapidamente
pelo vento. Vinci considera que tais contratempos no seriam grandes problemas, mas fariam parte do tipo
de situao em que os artistas se colocam em Arte/Cidade.
42 A idia de que haveria referncia antiga funo de moagem do local se refora quando se sabe que,
antes de se decidir pela areia, Vinci pensou em farinha de trigo e em gros, pesquisando vrios tipos que
foram descartados devido ao problema de seu apodrecimento, e substitudos por areias variadas, estudadas
em suas formas e ngulos de acumulao.
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Na poca dos seminrios discutindo "cidade e trem" e "cinema e trem", em 95, a Folha de So Paulo
dedicara um Caderno Mais! suplemento cultural especial discusso dos significados de histria e
modernidade levantados pelo futuro evento, com pensadores como Olgria Matos e Nicolau Sevcenko.
44 "Foi ali que nasceu a So Paulo moderna a primeira fbrica, os primeiros servios pblicos, as primeiras
escolas tcnicas, o primeiro museu de arte e os primeiros prdios de apartamentos. E foi ali que apareceu
uma das primeiras zonas mortas da cidade, com prdios abandonados, ex-casares aristocrticos
transformados em cortios e trfico de crack." (CARVALHO, 29/10/95-b)
43
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45
46
Cf. FSP, 25/10/97

Com suas superfcies pintadas e compostas por diferentes grupos de artistas, os "Trens de Cultura e de
Instruo" seriam usados nos anos revolucionrios de 1919-20 para difundir pela Rssia os novos ideais
estticos e polticos da revoluo bolchevique. O "Kinotren" russo j dataria do incio da dcada de 30, e
seria um estdio cinematogrfico mvel ("Kino" o radical que compe a palavra cinema e significa
"movimento"). Nele uma equipe comandado por Alexander Medvedik realizava filmes dos locais visitados
do interior da Rssia e apresentavam-nos s populaes um instrumento de integrao do imenso pas,
no casamento entre esttica, poltica e tecnologia peculiar s vanguardas construtivas do incio do sculo.
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47
O Circuito Kinotrem, dirigido por Lucas Banbozzi, Lili Caff e Fabiano Gullane, possua trs partes: o
Percurso , sistema que dentro dos vages do trem trazia informaes acerca das atividades desenvolvidas no
evento, incluindo vdeos das reas feitos pelos prprios visitantes (haveria um sistema de emprstimos de
cmeras de vdeo para visitantes interessados); a Malh a/Rede, rede local presente nas Indstrias Matarazzo
que mostrava imagens e cenas de arquivo ligado ao universo histrico do trem e da cidade, assim como
registros dos bairros adjacentes rea de interveno; e a Unidade Mvel ( "Kinokombi"), que se deslocava
nos espaos em torno de Arte/Cidade, gravando e transmitindo imagens e participaes de habitantes dos
bairros prximos, como uma comunicao entre o exterior e o interior das reas (PEIXOTO, 2002, pp.15151).
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4.3.3. A perspectiva territorial: escalas e arquitetos

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As reportagens sobre A Cid ade e suas His trias da Folha de So Paulo, por exemplo, trariam estampada
uma representao icnica do kinotrem como "marca" da exposio.
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Em sua entrevista, Meyer enfatizou sua ligao com as questo da "escala", que segundo ela teria sido
"uma palavra-chave" de seu contato com o Arte/Cidade. "Eu sempre quis entender a metrpole de um
ponto de vista que no era enquanto instncia administrativa e etc, mas o que viver nessa dimenso. [...]
Eu sempre vou vendo a discusso da escala. Saber o que voc pensa, em que escala voc pensa, em que
escala voc vivencia, em que escala voc trabalha.[...] eu me lembro que a minha conversa com o Nelson
passou muito por a. [...] algumas questes eu acho que eu abri pra ele. Algumas. Ele abriu inmeras pra
mim. Mas eu acho que da escala eu abri pra ele". Sobre escalas, a urbanista teria apresentado a Brissac,
por exemplo, o texto Bigness, do arquiteto holands Rem Koolhas, muito famoso e discutido na dcada de
90.
50
Vergara contou com a colaborao do departamento de Botnica da Universidade de So Paulo neste
trabalho. (Cf. PEIXOTO, 2002, p. 258-259)
51
Plantas secas e prensadas usadas para exibio nos meio cientfico e em Museus de Histria Natural.
49
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52
Nelson Brissac comentou que a arquitetos teriam operado "mais como artista do que como arquiteto",
"at por no sacarem o que eu gostaria que eles fizessem; eles tentaram fazer o que eles achavam que eu
gostaria que eles fizessem, que era uma coisa de artista. Ento, fizeram boutades , que na verdade foram
menos interessantes do que teriam sido se eles tivessem feito coisas mais srias do ponto de vista do
urbanismo" (entrevista de 16/05/2005). Fernando Franco tambm viu problemas na insero dos arquitetos
no evento; sobre seu prprio trabalho, declarou que "[...] era uma coisa super simples, mas que no pode
ser entendida como um trabalho artstico e no pode ser entendida como um trabalho arquitetnico.
Portanto, ela difcil... Pra todo mundo que foi l ficava um pouco parecendo uns arquitetos arrogantes,
que acham que podem se atribuir a condio de artista por decreto. E a fragiliza um pouco." (entrevista de
05/07/2005).
53
Apesar das intervenes terem ocupado espaos parecidos no final, a participao dos arquitetos teria sido
muito distinta, desde o incio: "[...] a gente estava numa outra posio, a daquele que estava organizando.
Do outro lado do balco.[...] Nunca fomos apresentados como membros do grupo, nunca particip amos. A
gente entrou muito tempo depois que os artistas, que j tinham sido convidados num primeiro momento."
(Franco em entrevista de 05/07/2005)
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54
Brissac conhecera os trs a partir dos contatos iniciais com a FAU-USP, a partir de 1995. Sobre sua
participao em Arte/Cidade e na interveno, Renata Motta declarou: "tinha alguns projetos que eram
muito da cabea do Nelson, e que acabaram no tendo ressonncia nesse grupo principalmente de
arquitetos, que estavam preparando a adequao do espao geral. [...] E da surgiram trs jovens super
animados, pra quem ele falou 'olha, vocs no querem? Tem esse e esse projeto... vocs no querem tocar
isso?' [...] se fez um projeto, que na verdade era esse projeto que j existia a partir de uma concepo
muito do Nelson... a partir dessa concepo primeira a gente tem um papel importante, todo o
desenvolvimento nosso, a locao de tudo, escala, e tal" (Renata Motta, em entrevista concedida pelos
trs interventores ao autor em 19/11/2004).
55
Essa orientao estaria em princpio baseada no Sol os volumes e planos seriam calculados como
"projees de sombras" dos elementos sobre os quais se colocavam. Embora esse eixo comum no fosse
perceptvel sem a devida explicao, conferia uma unidade s tores, contribuindo para que no fossem
simplesmente arbitrrias.
56
Paula Santoro ressaltou as complicaes administrativas naturais do projeto: "fazer uma interveno
urbana realmente mexeria com todas as secretarias, todos os instrumentos de gesto da cidade.[...] para a
gente fazer o negcio no viaduto tinha que pedir autorizao pra no sei quem... a voc tinha que
descobrir quem que cuida do leito carrovel, quem que cuida da calada, quem cuida do peitoril, porque
aquele muro no vazado... quem dono do cho, quem usa a linha do trem..." (entrevista de
19/11/2004). No caso dos viadutos, particularmente, era necessrio a permisso da Secretaria de
Transportes que vetou, por exemplo, a aplicao da cor vermelha sobre a pista, uma vez que poderia
atrapalhar o trnsito.
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4.4. "Esttica" e "poltica"

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Houve at insinuaes na imprensa sobre possveis influncias do pai de Renata Motta, Srgio Motta, na
participao da filha. Este era na poca Ministro das Comunicaes, e o Ministrio havia conferido grande
apoio a A Cidade e suas His trias . Entre os principais patrocinadores do evento estariam a Telebrs e a
Telesp, subordinadas ao Ministrio. Segundo Renata, porm, esse patrocnio fora conseguido antes mesmo
de sua entrada no projeto (c.f. CARVALHO, 25/10/97). Por outro lado, em sua entrevista (de 19/11/2004) a
arquiteta comentou que ser filha do ministro contribuiu para a aquisio patrocnios para a Interveno em
Escala Urbana mas no sentido de ser recebida "com muito mais boa vontade" pelas empresas sondadas
na hora de pedir apoio.
58 Talvez o problema tcnico mais significativo tenha sido a ausncia de condies de acesso a deficientes
fsicos, o que rendeu muitas crticas exposio (cf. FIORAVANTE 30/10/97 e PAIVA, 01/11/97). Foram
acusados tambm a insuficincia de sinalizao e iluminao, a no-concluso de algumas obras (como a
de ngelo Venosa) e problemas no funcionamento de outras (como no caso j citado de Laura Vinci).
57
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59
C.f. MAMMI, 20/11/97 (tambm in PEIXOTO, 2002, p.280-81); AMARAL, 22/11/1997 (tambm in
PEIXOTO, 2002, p.282-84); PEDROSA in PEIXOTO, 2002, p.280; ANDREOLI e SANTOS in PEIXOTO, 2002,
p.290.
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4.4.1. Reflexo e reificao

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60
Na imprensa de 1996, Celso Fioravante j anunciava que a interveno urbana seria "um dos grandes hits
das artes plsticas" na So Paulo de 1997 (FIORAVANTE, 31/12/96).
61
Realizado pelo Ministrio da Cultura e parte do "Encontro da Cultura Brasileira", esse evento era uma
mostra muito mais "tradicional" que Arte/Cidade, consistindo na mobilizao de eixos urbanos para
exposies de esculturas pr-existentes de artistas brasileiros de renome.
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62
Regina Meyer fez referncia a isso em sua entrevista, falando das visitas de Brissac FAU-USP: "[...] era
um momento politicamente complicado aquele, tinha grupos que rejeitavam um pouco o trabalho do
Nelson, por razes quase ideolgicas [...]. Como se o Arte/Cidade no fosse uma atividade crtica, uma
atividade da dimenso artstica que a cidade pode ter. Era basicamente uma m compreenso
preconceituosa. [...] Houve um momento no final dos anos 90 em que se fazia essa crtica, do uso da
cultura pra tornar a cidade mais desigual, como se a cultura fosse legitimadora da cidade neoliberal. Era
impossvel discutir naquele momento" (entrevista do dia 06/07/2005)
63
Este excerto de Danilo Santos de Miranda vem de um texto que, de certa forma, ocupa no catlogo de
Arte/Cidade 3 o espao que fora de Ricardo Ohtake nos catlogos anteriores; expressa assim, uma "voz"
mais institucional.
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64
O trecho de autoria de Brissac vem de Paisagens Urbanas , mas o considero perfeitamente "aplicvel" ao
Arte/Cidade 3. interessante que, de um ponto de vista puramente "plstico", a modernidade revisitada de
A Cidade e suas His trias seria uma ordem de tecnologia que no fazia esquecer a materialidade, mas a
reafirmava ao contrrio da tendncia tecnologia contempornea. Nas palavras de Brissac (29/10/95), o
trem quase meio termo entre Arte/Cidade 1 e 2: ele inicia a velocidade e o fluxo, mas tem ainda forte
carga material.
65
Em seu texto para a conferncia sobre arte pblica em 1996, Brissac se referiu a Franois Lyotard, segundo
o qual "nas cidades atuais, tudo deve ser assinado, comentado, portanto monumentalizado". O curador
criticara ento esse aspecto do circuito cultural: "Por trs dessas megaexposies est sempre a idia de
criar monumentos que sirvam de base ou lugar para uma espcie de reanimao da cultura contempornea.
[...] por trs de grandes exposies como essa [do escultor Auguste Rodin na Pinacoteca], est a idia de
criar monumentos que sirvam de base como se eles o garantissem para o ressurgimento da cultura.
No por acaso, coexiste com essa tendncia [...] a da construo acelerada de novos centros culturais [...].
infinito, parece que tudo tende a ser centro cultural". (PEIXOTO, in Arte Pblica, 1996, p.118)
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66
O texto de Kwon "Public Art and Urban Identities" (aqui citado a partir de uma cpia de 2002) foi
originalmente publicado em 1997 para o catlogo Public Art is Everywhere (Hamburg, Germany:
Kunstverein Hamburg and Kulturbehrde Hamburg, 1997, 95-109).
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67
Em todos os artigos de imprensa levantados para esta pesquisa, no achei nenhum exemplo em que
organizadores e participantes falassem ou fossem questionados sobre essa questo; nos maiores jornais,
Folha de So Paulo e o Estado de So Paulo , as crticas ao evento se centraram nas falhas artsticas e de
produo. A nica manifestaes de contestao radical e frontal ao Arte/Cidade que encontrei na grande
imprensa foi o texto de Marcelo Rubens Paiva para a Folha de So Paulo, "Riquinhos se fingem de
modernos no Arte/Cidade" (PAIVA, 01/11/97). A crtica satrica do artigo, entretanto, construiu uma
caricatura que tampouco faria jus s contradies e complexidades do projeto.
5.
5.
o "ns" e o "outros"
(1998-2002)
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4.1. Evento internacional

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1
A sugesto teria partido do Instituto Goethe; segundo Marina Ludemann, diretora da programao cultural
de So Paulo do Instituto, "ns observamos os Arte/Cidade anteriores e pensamos na possibilidade de
chamar artistas alemes para um projeto similar. J queramos tratar o tema da metrpole, usar a arte para
comentar o modo como as pessoas vo viver em grandes metrpoles no prximo sculo" (apud CANTON,
11/03/96). O projeto tambm teria apoio da Casa das Culturas do Mundo (Haus der Kulturen der Welt, em
Berlim), da Fundao Pro Helvetia, e da Secretaria de Estado da Cultura.
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2
Uma vez que, como se ver mais frente, a comparao artstica entre os dois no pde ser efetuada, este
trabalho no tratar das caractersticas especficas de Mitte.
3
O termo "desindustrializao" tem que ser usado com ressalvas. Na Zona Leste, por exemplo, o setor
industrial no teria diminudo, mas se rearticulado. Em reportagem da Revista FAPESP (n 55, julho de
2000), a pesquisadora Raquel Rolnik teria dito que "alm de a indstria continuar existindo, ela cresceu,
embora tenha se modificado. [...] O que mudou foi sua inscrio territorial, antes implantada ao longo das
ferrovias, hoje espalhada por toda a cidade". As grandes indstrias manufatureiras teriam dado lugar s
pequenas e mdias empresas industriais, e no devido s novas mquinas e tecnologia de ponta, mas sim
predominncia da lgica de terceirizao sobre a economia da cidade, na qual empresas prestam servios
indstria. (cf. FAPESP, 2000)
======================================================o "ns" e o "outros" (1998-2002) 195
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4
Teria muito significado o fato da prefeitura de Luiza Erundina (PT, 1989-1992) ter transferido a sede do
governo para essa rea historicamente proletria e socialmente "periferizada". Todavia, como colocou Giselle
Beiguelman, essa integrao simblica do Brs teria infludo pouco para uma recaracterizao e melhoria
urbana efetiva (BEIGUELMAN in LUDEMANN, 1997, p.91).
5
O historiador Nicolau Sevcenko, que versou bastante sobre a riqueza cultural popular do Brs em seu texto
para o catlogo do primeiro seminrio BrasMitte, saudou a iniciativa como uma chance de "provocar uma
visibilidade de uma rea relegada da cidade, que a populao das reas centrais reluta em admitir como sendo
parte do seu prprio corpo social" (SEVCENKO in LUDEMANN, p.69).
6
Tal desconfiana estaria sugerida, por exemplo, nos comentrios de Vera Pallamin sobre o BrasMitte no cd-rom
de seu livro Arte Pblica (c.f. PALLAMIN, 2001).
7
Barbara Freitag, uma das debatedoras do primeiro seminrio de BrasMitte (e ento Professora de Sociologia
Urbana de Humboldt Universitt, Berlim) chegou a escrever que "se no conhecesse a seriedade dos trabalhos
de Nelson Brissac [...] esse projeto teria jeito de trote" (FREITAG, 2001). Rubens Mano, que fez parte do grupo
de artistas convidado para ir Alemanha visitar Mitte juntamente com Jos Resende, Lucas Bambozzi e
Ricardo Ribenboim declarou julgar equivocada a exposio do Brs inicialmente feita para os convidados
estrangeiros (entrevista de 06/07/2005). Regina Meyer, ento membro do Grupo de Interveno Urbana e uma
das debatedoras do primeiro seminrio de BrasMitte, confessou uma desconfiana inicial: "eu achava que era
uma forao de barra, achava que era um merchandis ing Brs-Mitte, que a palavra era 'boa' e no sei
qu. [...] Eu fui ao Mitte, e a eu olhei praquilo e falei: mas gente, no tem nada a ver, como que a gente vai
comparar?". A urbanista, porm, teria depois aceitado mais a idia: "eu comecei a entender que uma
comparao no obrigatoriamente entre coisas semelhantes, as diferenas eram muito importantes"
(entrevista do dia 06/07/2005).
8
Segundo Marina Ludemann, "o objetivo do projeto no consiste na conquista de novos espaos artsticos que,
em pouco tempo, voltariam a ser interados nos sistemas de comercializao. No queremos transformar o Brs
num Soho paulistano ou numa Auguststrasse. Antes temos em vista um projeto de arte que, [...] enriquecido
por aspectos antropolgicos, contribua para a modificao da sociedade" (LUDEMANN, 1997, p.17).
======================================================o "ns" e o "outros" (1998-2002) 197
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9
O Terrain Vague fora mesmo eleito um dos cinco pontos de discusso do Congresso Mundial de Arquitetura
de 1996, em Barcelona. (FIORAVANTE, 06/07/96).
10
O texto de Brissac para o catlogo de BrasMitte, "Cidade Desmedida", faz referncia (citada no captulo
anterior) a artistas que tratariam de territrios e da entropia de paisagens e materiais, como Robert
Smithson, Carl Andre, Michel Heizer, Robert Morris, Walter De Maria e Gordon Matta-Clark.
11
curioso notar como a maioria das fotos presentes no catlogo do primeiro Seminrio BrasMitte so
consideravelmente desprovidas de presena humana. Retratam vazio, decadncia, estagnao e
fragmentao pais ags tic as . Parecem representar a rea em termos principalmente formais como os
catlogos do primeiro Arte/Cidade faziam com o Matadouro Central.
======================================================o "ns" e o "outros" (1998-2002) 199
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4.2. De Brs e Mitte para a Zona Leste

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12
A verso de 1997 da "lista" de convidados incluiria, alm dos trs citados, os artistas Hannes Forster, Sissel
Tolaas, Costantino Ciervo, Bernhardt Garbert, Qin Yufen, Joachim Schmid e Ulrike Holthofer, Ingo Gnther e
Daniel Hauser (cf. MORAES, 17/09/97).
13
As poucas reportagens que encontrei sobre BrasMitte retratam uma recepo de modo geral favorvel e
mesmo celebradora, em particular nos comentrios da jornalista Ktia Canton: "um marco nas discusses
artsticas e arquitetnicas sobre So Paulo" (c.f. CANTON, 11/03/96); "um dos maiores e mais sofisticados
projetos transculturais j realizados", "traduo globalizada do Arte/Cidade" (c.f. CANTON, 30/04/96).
======================================================o "ns" e o "outros" (1998-2002) 201
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14
Em entrevista jornalista Anglica de Moraes, o curador teria dito que se chegou "a um limite das
questes que se podiam colocar para a arte e a arquitetura nesse formato, que foi expandido ao ponto
ltimo possvel de articular os artistas entre si e com a cidade", e que insistir nisso seria "cair em uma
frmula tipo festival, que no tem ganhos conceituais nem artsticos capazes de nos estimular" (MORAES,
09/06/1998).
15
O projeto BrasMitte foi definido no site de Arte/Cidade como "uma interveno urbana que toma como
referncias a Zona Leste de So Paulo e a rea de Mitte, em Berlim".
16
No seminrio de 1996, Nicolau Sevcenko j alertava para o fato de que "o Brs como rea, como regio,
comporta um contexto bem maior, que envolve ainda outros bairros, que so o Belm, o Tatuap, o Pari, a
Bela Vista, o Cambuci, que so reas definidas por ficarem no tringulo dos rios, o Tiet, o Tamanduate e o
Tatuap". (SEVCENKO in LUDEMANN, p.61). Desde o comeo, o que o projeto denominava por "Brs"
incluiria reas de bairros vizinhos. A primeira sugesto de locais de interveno, no entanto, seria ainda
muito localizada, compreendendo a Estao do Pari, o Moinho Matarazzo e o Gasmetro (BEIGUELMANN,
1997, p.89). A semelhana com o recorte Luz-Moinho-Matarazo sugere que as abordagens iniciais de
BrasMitte provavelmente seriam prximos s do terceiro Arte/Cidade.
17
Trabalharam no levantamento durante quatro meses Paula Santoro, Elsio Yamada (que trabalharam
anteriormente com Brissac em A Cid ade e suas His trias ) e Renato Cymbalista (que era membro da equipe
de pesquisa sobre a Zona Leste encabeada por Raquel Rolnik). Santoro comentara em entrevista que "a
gente levantou umas vinte situaes urbanas, que seriam situaes que conectavam questes urbanas. [...]
Dessas situaes todas, ele [Brissac] tinha um 'cardpio' de situaes pra propor para os artistas"
(entrevista de concedida ao autor em 19/11/2004).
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18
Segundo Paula Santoro (em entrevista de 19/11/2004), haveria certa divergncia de interesses por parte da
pesquisa de Rolnik e a proposta de Brissac. Rolnik estaria muito mais interessada em planejamento urbano ,
fazendo um levantamento mais tcnico e abrangente da Zona Leste que a tomava at seus limites mais
extensos. Esta pesquisa teria dado origem publicao "Atlas Zona Leste".
19
Em seu depoimento, Meyer comentou que a interrupo de seu contato com Brissac se deveria em parte a
uma falta de tempo dela mesma, que a impedira de participar. "A outras pessoas acabaram ocupando o
meu lugar, de interlocuo com a questo urbana" (entrevista concedida ao autor em 06/07/2005).
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20
Entre os participantes estrangeiros do primeiro seminrio em 1996 estariam: os socilogos Dietmar

Kamper, Barbara Freitag e Winfried Hammann; os curadores Alfons Hug, Klaus Biensenbach, Bernard
Fibicher; o arquiteto Georges Descombes; a historiadora e curadora de arquitetura Ulrike Kremeier; e
profissionais envolvidos com novas mdias, como Andr Iten, Armin Medosch, Markus Ramershoven.
21
Alguns dos convidados chamaram ateno para aspectos problemticos de empreendimentos estticos em
espaos degradados, e essas consideraes foram publicadas na edio que apresenta BrasMitte. Como j
mencionado, Barbara Freitag mostrou-se receosa comparao entre Mitte e Brs, temendo "uma viso
estetizante da arte que abre mo de sua funo de 'crtica' da realidade e procura abstrair do contexto em
que se insere sua produo" (in LUDEMANN, p.113). Klaus Biensenbach (ento diretor artstico do KunstWerke, Berlin) alertou para os impactos de eventos expositivos na cidade, enfatizando a necessidade de
"evitar a descambada para uma acepo meramente esttica em forma de bricolagem local especfica ou de
um ativismo bem-intencionado, para que no se d incio a trabalhos de encomenda nem se reproduza
apenas uma rea de projeo para fantasias burguesas ligadas economia de mercado do Ocidente"
(idem, p.122). J Armin Medosch (ento Diretor do Centro de Novas Mdias Mendienlabor, Mnchen)
colocou-se abertamente contra a iniciativa, aconselhando que "o melhor deixar o Brs em paz ou, ento,
fazer realmente algo pelo bairro, mas em outra escala, ou seja, em termos de desenvolvimento urbano"
(idem, p.121).
22
O ciclo foi uma realizao conjunta de Arte/Cidade e SESC, com apoio do Instituto Goethe, da Alumni e da
Unio Cultural Brasil - EUA.
23
Todas as palestras ocorreram em unidades do SESC. Em 1998, teriam palestrado os artistas Krysztof
Wodiczko (polons radicado nos EUA), Hans Haacke e Hermann Pitz (Alemanha). Em 1999, viriam os
artistas Dennis Adams, Vito Acconci (EUA), Antonii Muntadas (Espanha/EUA) e Joep van Lieshout
(Holanda), bem como os arquitetos Rem Koolhaas (Holanda) um dos mais clebres arquitetos e
urbanistas atuais Marcos Novak (EUA), Wolfgang Win ter e Berthold Hlbert. A visita dos convidados
incluiu passeios por So Paulo.
======================================================o "ns" e o "outros" (1998-2002) 207
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24
Obviamente, no pode ser ignorada o peso da presena de "estrelas" internacionais para conferir
legitimidade e repercusso ao projeto. No site era afirmada a inteno de uma publicao compilando as
discusses do ciclo, que nunca foi efetivada.
25
"Em Arte/Cidade 4 a gente tinha um levantamento feito da rea e das possveis reas de interveno.
Quando os artistas e arquitetos convidados vieram, a gente j tinha esse mapa. Mas eles perceberam coisas
que a gente no tinha percebido. Ento foi interessante essa combinao. Vrias situaes foram eles que
sugeriram" (entrevista de Nelson Brissac concedida ao autor em 16/05/2005) A participao dos artistas
ser retomada mais adiante, na discusso do evento realizado.
26
Segundo Brissac, a interveno urbana "no era bem a praia" de Haacke, que trabalharia mais com
questes institucionais. "Mas ele foi muito til do ponto de vista do esclarecimento de princpios. Aprendi
muito com ele". (entrevista concedida ao autor em 16/05/2005)
27
Em sua exposio e debate em Intervenes em Megacid ades , em 17/06/98, Wodiczko j falaria em

transformar "excludos" em agentes urbanos, dialogar com as populaes informais.
======================================================o "ns" e o "outros" (1998-2002) 209
5.2.1. Mercadorizao e crtica

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28
Frgoli Jr. descreve em nota a gesto Pitta como "marcada desde o incio por serssimos desgastes de
credibilidade, sem falar da herana do forte endividamento da gesto anterior, resultando num governo
inoperante e dominado pela corrupo, sobretudo das administraes regionais, que tem levado a
metrpole a condies calamitosas". (FRGOLI, 2000, p.84)
29
Regulada pela Lei municipal 12.349/97, a Operao Centro seria defendida h anos pela Associao Viva
o Centro como uma medid a prio ritria (id em).
30
Na segunda metade da dcada de noventa, uma srie de obras crticas a essa conjuntura de polticas
urbanas e culturais apareceram no meio acadmico, tanto no campo da arquitetura e urbanismo quanto nas
cincias humanas, entre os quais se pode citar Metrpole na Periferia do Capitalis mo , (MARICATO, 1996),
Urbanis mo em fim de linha (ARANTES, 1998), Cidade do pensamento nico (ARANTES, MARICATO e
VAINER, 2000), Centralidade em So Paulo (FRGOLI JR, 2000) e Parceiros da excluso (FIX, 2001). Vrias
das crticas da poca no meio acadmico em particular, no mbito de debates da FAU-USP estariam
ligadas produo de autores marxistas como David Harvey e Fredric Jameson, com suas consideraes
sobre a centralidade do "cultural" no capitalismo contemporneo, relacionando marketing urbano e
excluso social, assim como a tendncia s polticas urbanas "pontuais" e ao abandono da busca por
solues socialmente abrangentes. Desnecessrio dizer que essa perspectiva tambm foi um dos pontos de
partida deste mesmo trabalho em mos.
======================================================o "ns" e o "outros" (1998-2002) 211
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31
32
Ambas as destinaes j estavam previstas antes dos eventos.

Como o terreno nunca deixou de ter, a no ser talvez pelo breve tempo de visitao de A Cid ade e suas
Histrias .
33
Embora at hoje s existam quatro prdios, segundo as informaes da EMURB sobre a Operao gua
Branca, o centro completo dever ter treze (c.f.: PREFEITURA DE SO PAULO, 2006)
34
exceo do Shopping, todas as transformaes citadas j estariam previstas antes mesmo dos eventos
Arte/Cidade (PEIXOTO, 2002, p.319). Segundo os depoimentos de Renata Motta e de Brissac, porm, o
Grupo de Interveno Urbana no esperava da Ricci uma apropriao to conservadora (no sentido poltico)
e fechada da edificao da Casa das Caldeiras Matarazzo.
35
Renata Motta comentou a esse respeito que "depois que o Arte/Cidade 3 acabou, que teve essa Operao
Urbana gua Branca, [...] comeou aquela coisa de que o Arte/Cidade e que o Nelson e da tinha vrias
verses sobre o mesmo tema tinha se vendido pra especulao imobiliria, pra Ricci engenharia. [...] Era
uma coisa que pairou no momento, e que eu acho que misturou uma crise da associao Arte/Cidade com
uma situao em que teve um enfrentamento com questes complexas urbanas, entre o desconhecimento,
entre a ingenuidade e entre o incio de uma percepo de quanto esse universo era complexo" (entrevista
concedida ao autor em 19/11/2004). Ainda que esta pesquisa no tenha localizado nenhum texto escrito
com esse tipo de acusao a Arte/Cidade, os depoimentos de Motta e de Regina Meyer testemunham a
existncia de um clima de crticas ao projeto.
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======================================================o "ns" e o "outros" (1998-2002) 213
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36
O depoimento de Rubens Mano, ao abordar suas impresses e participao inicial no BrasMitte, tocou
nesse ponto: "o projeto quase desconsiderava a capacidade que ele teria de mobilizao de uma sociedade
em relao a uma rea supostamente esquecida pela cidade, mas valorizada pela proximidade que ela tem
em relao ao centro, enfim, servios, metr e tudo mais... E acho que estava ficando complicada demais
essa relao quase que... ingnua, eu prefiro acreditar em ingenuidade, em relao a um movimento que
envolve artistas, que do visibilidade a uma determinada rea, que a seguir passa a ser encampada pelas
grandes corporaes, pela especulao imobiliria... quer dizer, parecia uma articulao pouco cuidadosa"
(entrevista concedida ao autor em 06/07/2005).
37
Um marco nessa histria unindo arte, mega-empreendimento e "integrao" global seria o museu
Guggenheim de Bilbao: um grande museu "franchise" na forma de uma espetacular obra arquitetnica
assinado por um arquiteto mundialmente famoso (Frank O. Gehry), a "colocar no mapa" artstico e turstico
mundial uma cidade relativamente perifrica da Espanha. Alm de "pontos tursticos", esses grandes
equipamentos culturais representariam pontos de conexo no circuito mundial de mega-exposies
itinerantes em especial quando pertencentes a "grifes" de renome mundial. A propaganda em torno de
uma possvel vinda de uma filial Guggenheim para o Rio de Janeiro foi exemplo significativo de como tal
"tendncia" se manifestaria no Brasil: uma grande cidade com imensos problemas de criminalidade e falta
de condies bsicas para grande parcela de sua populao, disposta a gastar milhes de dlares com um
museu-chamariz turstico e um no qual a maior parcela de seu exorbitante custo se devia apenas ao uso
da "grife".
38
A mais antiga declarao de que no haveria mais intervenes em Berlim encontrada por esta pesquisa
estaria em HIRSZMAN, 12/05/1999: "ao contrrio do Brs, Mitte foi alvo de uma impositiva poltica de
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restaurao, considerada bastante desastrada por Brissac [...] por razes de ordem prtica e financeira, o
Mitte ser apenas uma referncia e estar representado em exposio no Sesc Belenzinho".
39
O projeto seria parceria entre o empresrio Mrio Garnero, do grupo Brasilinvest, com o Maharishi Global
Development Fund, fundo internacional de investimentos imobilirios controlado pelo monge hindu
Maharishi Mahesh Yogi (FRGOLI JR, 2000, p.98).
40
Ainda segundo Frgoli, a posio da Associao seria "ambivalente"; Regina Meyer, por exemplo, estaria
entre aqueles dentro de Viva o Centro que se colocaram contra a iniciativa (p.99).
41
O empreendimento foi barrado pela gesto seguinte, de Marta Suplicy (PT, 2001-2004).
======================================================o "ns" e o "outros" (1998-2002) 215
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5.2.2. Radicalizao dos discursos

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42
Exposio de origem privada comemorando os 500 anos do Brasil, a mostra teve um gasto prximo a 40
milhes de dlares, um acervo de amplitude indita e um pblico de propores nunca vistas aqui, e foi
marcada por um carter francamente empresarial, uma ambio de circulao internacional e uma
apropriao deslavadamente espetacular e publicitria da arte (como o prprio mote nacionalista j faria
esperar). Seu resultado em 2000 mostraria um predomnio de dispositivos cenogrficos espetaculares sobre
as obras expostas, e uma substituio de princpios curadoriais por mtodos empresariais (PEIXOTO, 2003,
p.9).
43
Segundo o texto de Nelson Brissac a respeito, a Bienal teria sido conduzida em funo da reestruturao
urbana e cultural representada pela Mostra. Ele acusaria a infiltrao dos interesses da Brasil + 500 na
instituio: "Carlos Bratke foi eleito presidente da Fundao Bienal, em 1999 [...] justamente quando se
iniciava o processo de constituio da Associao Brasil + 500 e de apropriao do parque. Caberia a ela
adequar a Fundao a este novo dispositivo. Ou seja: promover o adiamento da Bienal para que a megaexposio pudesse ser realizada" (PEIXOTO, 2003, p.15).
44
A esse respeito, a jornalista Anglica de Moraes escreveu em artigo para a Revista Bravo!: "embora haja
endmica ineficincia na mquina estatal encarregada de gerir a cultura brasileira, estamos assistindo agora
aos efeitos to ou mais perversos da sobreposio de outra ineficincia gerencial na rea: a ao de
plutocratas na pele de mecenas" (MORAES, 1999). O fato mais significativo seria que tal realizao privada
teria sido construda atravs da captura premeditada e progressiva de instituies, equipamentos e espao
pblicos a Fundao Bienal, o Parque do Ibirapuera e seus edifcios sob a bandeira da "restaurao"
destes, naquilo que foi acusado por Nelson Brissac de ser a "mais sistemtica e extensiva operao sobre as
instituies culturais e os espaos pblicos ocorrida at agora no pas" (PEIXOTO, 2003, p.16).
======================================================o "ns" e o "outros" (1998-2002) 217
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45
H uma sensvel mudana, por exemplo, no emprego de conceitos de outros autores. Nas duas publicaes
citadas, nos textos de Brissac para o evento e no livro Intervenes Urbanas , aparecem muito mais citaes
e referncias diretas a estudiosos. Entre estes estariam David Harvey, Saskia Sassen, Manuel Castells e
Rosalyn Deustche e as questes por eles colocadas sobre cultura, cidade, globalizao da economia,
mercadorizao, estetizao e excluso social. Por outro lado, tambm sobressairia o recurso de Brissac a
pensadores como Gilles Deleuze, Flix Guattari e Michel Foucault em sua reflexo sobre a anlise de
situaes dinmicas na cidade.
46
Como comentado no captulo anterior.
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47
Em seu depoimento de 31/05/2004, Brissac disse que Rosalyn Deutsche seria "fundamental" nesse
momento: "ela introduz essa questo da relao entre a obra e os processos econmicos e sociais que
esto envolvidos. E a questo das implicaes polticas da obra, polticas nesse sentido, de polis ".
48
O que no deixaria de ser um modo de marcar uma nova posio perante o pblico e os crticos do projeto.
O livro estaria previsto inicialmente para o final de 1998 (Brissac apud MORAES, 09/06/1998), mas s pde
ser lanado em novembro de 2002, j aps o trmino do quarto Arte/Cidade por falta de recursos
(segundo Brissac em entrevista de 31/05/2004). bem provvel que seja nesse adiamento que tenham sido
acrescentadas as consideraes mais crticas a respeito dos limites do prprio Arte/Cidade.
======================================================o "ns" e o "outros" (1998-2002) 219
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49
O afastamento em relao ao site-specif ic estaria em processo j no Arte/Cidade anterior. relevante citar
que, entrevistada pelo jornal Folha de So Paulo em 1997, a curadora francesa Catherine David j havia
criticado o terceiro Arte/Cidade, falando da "perda de atualidade" e interesse do conceito de site-specif ic e
declarando que no acreditava nele, mas sim em "leituras de territrios" (apud FIORAVANTE, 28/10/1997).
Brissac teria respondido a esse comentrio em artigo tambm na Folha, alegando que "a complexidade das
questes espaciais postuladas por Arte/Cidade [...] desmente por si s essa tentativa de circunscrio a uma
idia limitada de arte para lugar especfico" (PEIXOTO, 04/01/98).
50
O texto original (encontrado no site do projeto) especificamente sobre o levantamento urbano realizado
para BrasMitte, e no possui indicao de data; minha suposio de que date de 2000.
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5.2.3. Critrios e curadoria

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51
No site do projeto (www.pucsp.br/artecidade) Chris Dercon est creditado como "curador convidado" dos
artistas holandeses que seriam maioria entre os participantes estrangeiros.
======================================================o "ns" e o "outros" (1998-2002) 221
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52
A ausncia do processo de dilogo foi uma questo da qual s obtive conhecimento pelos depoimentos
dados por Carlos Fajardo (04/07/2005), Regina Silveira (24/07/2005) e Carmela Gross (17/06/2005).
53
Gross, Silveira e Nelson Flix falaram que o direcionamento fora colocado por Brissac. Fajardo ressaltou que
no haveria imposies a esse respeito, mas sugestes do curador que foram aceitas no caso do prprio
Fajardo, por exemplo, espaos interiores seriam indubitavelmente mais adequados sua obra do que
espaos abertos e pblicos.
54
Essa mudana foi recebida de maneira variada entre os artistas. Foi mal vista por Gross, mas Fajardo
que, como visto no captulo 3, teve ressalvas ao processo de discusso ainda "confuso" de Arte/Cidade 1
declarou preferir o maior direcionamento curadorial de ArteCid adeZonaLeste. Os depoimentos de Nelson
Flix (30/07/2005) e Jos Resende (07/07/2005) tambm no manifestaram crtica ausncia de discusso
coletiva.
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5.2.4. Esforos e contratempos

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55
O depoimento de Jos Resende tocou nesse ponto: "foi se ampliando a ciso, nunca assumida ou
declarada, entre a participao de arquitetos e planejadores urbanos e a produo dos artistas. Como
sempre ocorre, uma pretensa cientificidade acadmica era buscada com os arquitetos como aval da
seriedade do evento (provvel mera justificativa para obteno de patrocnios). A interveno dos arquitetos
e planejadores evoluiu de uma certa artistagem" cometida por alguns no penltimo [Arte/Cidade],
proverbial autoridade dos debates e textos produzidos que antecederam e depois aconteceram durante o
ltimo evento" (Jos Resende em resposta escrita ao autor recebida em 07/07/2005).
56
A relativa preponderncia dada aos repertrios mais polticos e mais "negociadores" bem visvel, por
exemplo, na fotonovela As mquin as de guerra contra os aparelh os de captura.
57
Um exemplo foi o afastamento em relao a Ricardo Ohtake, que sempre estivera ligado ao projeto desde
seu incio, como protetor, organizador ou fonte de contatos e pontes com outras instncias. Com os dados
presentes, s possvel especular a respeito dos fatores envolvidos nessas rupturas (que provavelmente se
mesclam questes pessoais, financeiras e polticas) assim como de sua ligao com a maior "politizao"
do projeto.
======================================================o "ns" e o "outros" (1998-2002) 223
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58
H ndices de uma desavena sria no artigo de Helena Katz a respeito. Nele, Brissac acusaria o Instituto
Goethe de: procurar instituies parceiras de Arte/Cidade para fazer uma iniciativa "concorrente" ao
projeto (um seminrio sobre arte e espao urbano); suspender sumariamente a sua participao no
Arte/Cidade; e passar a requisitar por meios legais a devoluo de recursos financeiros j repassados ao
projeto. Segundo Katz, os responsveis por Arte/Cidade reivindicaram juridicamente "o direito de ler um
manifesto [...] antes do incio do seminrio no instituto para dar incio a uma discusso ampla a respeito
daquilo que est nos interstcios da presente situao, que envolve o Goethe e o Projeto Arte/Cidade"
(KATZ, 08/06/2000).
59
Segundo divulgado no site de BrasMitte. Assim como A Cidade e suas His trias , BrasMitte sofreu
sucessivos adiamentos. At maio de 1999 o evento estivera anunciado na imprensa para outubro do
mesmo ano (HIRSZMAN, 12/05/1999).
60
O projeto estaria apresentado na imprensa e no material de divulgao como "uma realizao do SESC So
Paulo" com patrocnio da Petrobrs. No h muitos dados sobre custos. O jornal O Estado de So Paulo
divulgou valores de 1,2 e 1,5 milho; a verso mais "generosa" esteve em um artigo de Aracy Amaral,
tambm para O Estado (AMARAL, 11/04/2002), que cita um oramento de R$ 2,5 milhes, fora doaes de
material. Entretanto, segundo Nelson Brissac (entrevista de 16/05/2005), o quarto evento teria sido o mais
caro de todos. O coordenador, porm no teria nmeros certos para dar pesquisa naquele momento.
61
No se sabe aqui a partir de quando exatamente o Grupo estaria formado "oficialmente" por essas trs
pessoas. Ary Perez, que possua experincia em execuo de projeto artsticos e j havia trabalhado em
Arte/Cidade 3 na obra de Nelson Flix, tornou-se coordenador geral da realizao evento. Beiguelman entre
outras coisas, coordenaria toda a parte de mdias eletrnicas do evento. Segundo Brissac, o grupo teria
ficado "mais eficiente", embora menor (entrevista de 16/05/2005).
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62
Segundo Andria Moassab, assistente de curadoria de ArteCidadeZonaLeste, o caso da Praa do Brs seria
um exemplo de confuso nas competncias administrativas: "voc vai negociar esse espao com quem? Era
do metr? Da voc chega no metr e dizem 'ah, no nosso', da vai na prefeitura e 'no nosso'. At
que a gente descobriu [...] que existe na estao do metr uma linha branca pintada no cho. Ento at
essa linha branca o metr que cuida, da linha pra l da prefeitura. Nenhum dos dois sabe, ningum
sabe" (entrevista concedida ao autor em 17/05/2005).
63
Tambm segundo Moassab, embora projeto fosse muito caro dando a impresso de que haveria muitos
recursos por trs dele o dinheiro teria sido sempre um problema. A precariedade e escassez de recursos
estariam presentes em vrios pontos: na insuficincia ocasional do nmero de assistentes; nos prazos para
pagar obras como as do Atelier van Lieshout; e na prpria base de operaes do projeto, que ficava na
Torre arruinada que era ento parte do SESC Belenzinho (entrevista de 17/05/2005).
64
Segundo Moassab (entrevista de 17/05/2005), a praa possuiria um ponto de trfico. As intervenes de
Arte/Cidade nela, ento, ficaram numa situao tensa e perigosa de invaso de um "territrio" restrito.
65
Um projeto "cultural" envolvendo populaes mais pobres provavelmente pareceria interessante

plataforma poltica da gesto Suplicy. Haveria na base do governo municipal pessoas diretamente ligadas a
movimentos sociais urbanos e a polticas para populaes de baixa renda.
======================================================o "ns" e o "outros" (1998-2002) 225
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66
Segundo Andria Moassab em conversa com o autor, a diviso seria a seguinte: ,ela, na condio de
assistente de curadoria de Nelson Brissac (ento seu orientador de mestrado na PUC-SP), cuidaria da
produo mais "conceitual" do evento; Perino seria encarregada da produo tcnica; e Gurjo, como
assistente de Ary Prez, trataria dos projetos estruturalmente complexos. Moassab faria, de certo modo,
uma mediao entre a conceituao do curador e as atividades desenvolvidas. Teve participao ento em
praticamente todos os aspectos do evento (publicaes, organizao de seminrios, realizao de obras,
negociaes e representao pblica), mas principalmente na parte de pesquisa e no intermdio com os
artistas estrangeiros. Destes ltimos, a arquiteta teria sido intrprete, acompanhante e auxiliar em
interlocues com os grupos "informais" contemplados pelo evento (Moassab em entrevista de
17/05/2005).
67
A releitura dos trs primeiros Arte/Cidade em In tervenes Urbanas tambm daria nfase aos processos de
desenvolvimento e negociao, fazendo um "making-of" dos eventos.
68
Segundo o curador, em ArteCid adeZonaLeste os trabalhos teriam desenvolvido "uma relao muito mais
intrnseca com os engenheiros [...] Vrias intervenes no teriam acontecido se no tivesse havido uma
enorme confluncia. Por exemplo, o trabalho do Nlson Flix, do Z Resende, um pouco do Vito Acconci, o
trabalho do Preesman [...], so trabalhos que envolveram know-how tcnico que os artistas no tinham [...].
E a interao com as equipes de engenheiros foi fundamental para que se estressasse o potencial daqueles
trabalhos. [...] Ento as reunies com a equipe tcnica foram reunies de criao, no s reunies de
viabilizao. Essa era uma mudana fundamental" (entrevista de 31/05/2004).
5.3. ArteCidadeZonaLeste
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69
70
Encontravam-se aqui obras de brasileiros "veteranos" no projeto Arte/Cidade, como Nlson Flix, Carlos
Fajardo, Carmela Gross, Cssio Vasconcellos, Regina Silveira e Waltrcio Caldas; de interventores brasileiros
"novos" como Ana Maria Tavares e Ary Perez; e de estrangeiros como Antonii Muntadas, Avery Preesman,
Hannes Forster e Herman Pitz.
A obra dos brasileiros "novos" do Grupo Casa Blindada, do estrangeiro Rem Koolhaas e do projeto de
veculo orientado por Krzysztof Wodiczko.
71
Intervenes de dos brasileiros "veteranos" Angelo Venosa, Carlos Vergara, Jos Resende, Marcos Gianotti
e Jos Wagner Garcia; dos brasileiros "novos" Giselle Beiguelman e a dupla Maurcio Dias e Walter
Riedweg; dos estrangeiros Antonii Muntadas (de novo), Dennis Adams e Vito Acconci, e os grupos Atelier
Van Lieshout, Bureau Schie 2.0 e Urban Fabric.
======================================================o "ns" e o "outros" (1998-2002) 227
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72
"No colocar nibus, no transformar aquilo num espao de turismo cultural foi uma opo consciente. E
foi uma opo que a gente levou ferro de todo mundo que ajudou, que queriam nibus: SESC queria
nibus, a Petrobrs queria, todo mundo queria. [...] evitar um olhar turstico sobre a Zona Leste foi uma
opo-chave. Ele tornaria a excurso algo antropolgico, voc num nibus garantido, sem risco de se
perder, e ver as coisas 'marcadas' enquanto obra de arte. Isso perverteria completamente o projeto. A idia
era a seguinte: voc usa a infra-estrutura existente da cidade. Ns dizemos quais so os nibus, trens,
metrs que existem, voc vai l e acha, ou no acha" (Brissac em entrevista de 31/05/2004).
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73
Segundo Brissac na entrevista de 31/05/2004, a "brincadeira" do mapa teria rendido muitas crticas e
reclamaes a Arte/Cidade.
74
Referncias ao conservadorismo do SESC e conflitos com este em ArteCid adeZonaLeste foram feitas nos
depoimentos de Brissac, de Renata Motta, Paula Santoro e Elsio Yamada, dos artistas Nelson Flix e Regina
Silveira e da assistente de curadoria Andria Moassab.
======================================================o "ns" e o "outros" (1998-2002) 231
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75
Na entrevista de 31/05/2004, Brissac declarou que a inteno original de Arte/Cidade seria de derrubar os
muros em volta da Torre e integr-la ao mximo com a cidade, e que a proibio da derrubada teria vindo
s algumas semanas antes da abertura da exposio.
76
Brissac disse que o evento inicialmente "no era pra acontecer numa unidade do SESC"; o projeto estaria
em desenvolvimento antes do SESC se instalar l. "Ns descobrimos o lugar nas investigaes da rea,
contatamos a Moinho Santista, fizemos visitas ao lugar e tudo isso, e comeamos o projeto, e durante o
desenvolvimento do projeto o SESC comprou. [...] Ento, de repente a gente se viu numa situao de o
SESC ser o dono do negcio" (entrevista de 31/05/2004).
77
"O maior problema foi lidar com as gerncias do SESC, com o conservadorismo, com o segundo escalo do
SESC.[...] ao invs de eu lidar com o presidente do SESC, eu passei a lidar com uma mulher horrvel, uma
gerente, que queria aparecer e fazer com que tudo acontecesse l dentro. [...] voc monta o negcio e de
repente ele fala: 'aquele porto no pode ser aberto. No pode, nosso. Ns no vamos deixar abrir. Vocs
no vo ligar o prdio com a cidade. Vai ter que entrar l do outro lado, pela nossa unidade, passar pelos
nossos atendentes', e tal" (Brissac, entrevista de 31/05/2004).
78
As visitas, ao SESC Belenzinho entre janeiro e fevereiro de 2002, seriam acompanhadas e orientadas pelos
prprios artistas no caso, Regina Silveira, Hermann Pitz, Ana Tavares, Carmela Gross, Carlos Fajardo,
Ary Perez e Waltrcio Caldas.
5.3.1. Percepo e tenso

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79
Inclusive, outras "verses" da interveno de Carlos Fajardo foram montadas em museu (c.f. FAJARDO e
SALZTEIN, 2003).
80
Apesar do anncio, o prdio no foi demolido (ao menos, no em sua maior parte), e continua visvel at o
presente momento (julho de 2006).
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81
"O desenho mudou por questes plsticas e questes tcnicas, tambm. Um foi apoiando o outro. [...]
cortar vrios pilares ia ficar extremamente caro, e complicadssimo. E ao mesmo tempo eu fui percebendo
que eu estava trabalhando na medula do prdio. Um pilar um pilar, a estrutura central de um prdio. A
em pensei: no precisa fazer um "espetculo"... a laje tem volume, voc sente o deslocamento tambm
pela dimenso, mas o pilar... teve uma hora em que eu percebi que quanto menor a interferncia, mais
conceitual ele se tornaria. [...] Qualquer coisa que eu colocasse virava um ornamento" (Flix em entrevista
concedida ao autor em 30/07/2005). Essa discrio conceitual, por outro lado, talvez tenha sido menos
atraente ao pblico que o "espetculo" das lajes; um estudante de arquitetura me disse certa vez que essa
obra lhe teria parecido um resultado muito pequeno para um esforo to grande.
82
Em sua entrevista de 30/07/2005, Nelson Flix fez vrias menes "caretice" do SESC como instituio e
no trato de sua proposta. Alm da equipe tcnica mobilizada por Ary Perez, vrios engenheiros teriam sido
acrescentadas pelo SESC apenas para fis caliz ar a obra.
======================================================o "ns" e o "outros" (1998-2002) 239
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A interveno fora idealizada para o Ptio do Pari em 2000; em 2002, porm, o ptio estava ocupado por
comrcio popular, perdendo o sentido de vazio que interessava ao trabalho.
84
Em seu depoimento, Resende se referiu obra em Arte/Cidade 4 quase como uma continuao da anterior.
Como dito no captulo 3, tais questes estariam presentes j h muito tempo na carreira do artista.
85
A operao visaria "[...] transformar o local com elementos habituais, que apenas dispostos de uma forma
inesperada, atraam o olhar e ativavam a percepo para uma condio de exceo que j caracterizava
aquele local, diferenciando-o por ali se alargar o horizonte numa rea extremamente saturada de trfico e
densa de edificaes" (Jos Resende em resposta escrita ao autor recebida em 07/07/2005).
86
Garcia, ao contrrio dos outros trs, no lidava com a viso, mas com som e vibrao: em seu Ladro de
Ritmos, o artista utilizou dois bate-estacas com intuito de fazer um "mapeamento" vibratrio do solo entre
o stio ocupado (prximo Avenida Farah Maluf) e o Belenzinho.
87
Beiguelman props uma interveno em um painel eletrnico na Avenida Alcntara Machado, cujas
mensagens seriam alteradas pelo pblico do evento. Agrupei esse trabalho aqui pelo mesmo motivo
referente ao de Garcia, apesar da completa diferena dos dois.
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======================================================o "ns" e o "outros" (1998-2002) 241
4.3.2. Espao e debate

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88
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alternativas para projetos artsticos; a "interdisciplinaridade" e colaborao entre diversos profissionais na
organizao de atuaes dif erenciadas no espao pblic o; e "novas prtic as e instrumentais " para a
anlise, interpretao e atuao no espao urbano.
89
A primeira idia de uma "fotonovela" teria surgido com Koolhaas como veculo de uma crtica
tradio modernista da arquitetura brasileira e fora depois encampada pelos organizadores de
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Arte/Cidade. Segundo Brissac (autor do texto), o contedo poltico da publicao final deveria muito ao
dilogo com Hans Haacke (entrevista concedida em 16/05/2005).
90
Nelson Brissac publicaria uma verso condensada do texto como um ensaio na Revista Bravo! em 2003.
Desde fins do mesmo ano, uma verso da edio em arquivo PDF est disponvel no website de
Arte/Cidade.
91
"As novas instituies culturais no so organismos de produo e fomento, mas de apropriao. So
predatrias: piratas culturais que tomam tudo como coisa passvel de incorporao para fins de valorizao
e marketing. Associam-se grandes corporaes, grupos financeiros, especuladores imobilirios e
administradores culturais numa empresa de conquista da cidade" (PEIXOTO, 2002-b).
92
Isto aqui um Negcio teria uma lista grande de acusaes diretas, citando nomes como os de Carlos
Bratke, da empresa Brasil Connects, de Edemar Cid Ferreira (presidente do Banco Santos e ento da Bienal),
do Instituto Goethe, de Alfons Hug (curador da Bienal de 2002) e at de Ricardo Ohtake (c.f. PEIXOTO,
2003). A fotonovela, por sua vez, tambm teve problemas: embora no fosse to radical, algumas
ilustraes tiveram de ser adulteradas para que a edio fosse publicada, pois seriam uso no-autorizado da
imagem de pessoas especficas para vincul-las a processos escusos de especulao imobiliria entre as
quais os arquitetos Oscar Niemeyer, Carlos Bratke e Ruy Ohtake (c.f. PEIXOTO, 2002-b).
======================================================o "ns" e o "outros" (1998-2002) 243
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93
Muntadas in http://www.pucsp.br/artecidade. Por sua presena extremamente sutil que contrasta com o
contedo de crtica e humor desbragados muitas placas permaneceram em seus lugares mesmo aps o
trmino de ArteCidadeZonaLeste, embora a prefeitura tenha demandado que fossem retiradas aps o evento.
Feitas em cobre, algumas das placas teriam sido roubadas, segundo Moassab em entrevista de 17/05/2005.
94
As placas "celebraram" realizaes como a canalizao do Rio Tamanduate (que desde ento transborda
insistentemente), a desativao do Ptio do Pari, o Largo do Glicrio, o Viaduto Alcntara Machado, o
Cameldromo do Brs, os Conjuntos Habitacionais em Guaianazes, o inacabado "fura-fila", a Praa Roosevelt
e o Elevado Costa e Silva (o famoso Minhoco "). O texto gravado nas placas seria de autoria de Paula
Santoro, que colaborou com Muntadas no levantamento e escolha dos locais.
95
Uma caracterstica da carreira de Oiticica, afinal, seria trabalhar o uso informal do espao tpico da populao
favelada brasileira (c.f. JACQUES, 2001). Por sua reflexo sobre corpo e espao e seu uso de materiais simples,
seus "penetrveis" no deixariam de vir mente ao se contemplar o "camarmrio" criado por Casa Blindada
mesmo que a questo desta ltima fosse muito distinta da experimentao existencial de Oiticica.
======================================================o "ns" e o "outros" (1998-2002) 245
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96
O cameldromo seria uma realizao da prefeitura Pitta.
97
Embora a retrica da curadoria aparentasse almejar que a obra detonasse "um processo de ocupao" do
vazio (PEIXOTO, 2002-b), acredito que o resultado final ficou longe disso. A apropriao que a populao
local teria feito do local seria apenas o uso das estruturas metlicas como um varal para secar roupas. Ao
considerar a obra como fundamentalmente comunicativa, discordo tambm da interpretao do crtico
Tiago Mesquita, que viu o gesto de Vergara como um "voluntarismo inocente e autoritrio" que acreditaria
"inocular vitalidade em um espao morto" (MESQUITA, 05/2002, p.40).
======================================================o "ns" e o "outros" (1998-2002) 247
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98
99
Tal perspectiva facilmente associvel polmica da SP Tower e s situaes antagnicas estabelecidas

nos dois terrain vague de Arte/Cidade 3: grandes empresas "favorecidas" pelo governo (stio Matarazzo) e
ocupao massiva de favelados.
No texto de Brissac so utilizados uma srie de termos para tal oposio: nmade versus sedentrio,
informal versus institucional e corporativo, espao liso versus espao estriado.
100
"Antes de mais nada, um dos sinais da falncia do repertrio urbanstico vigente a incompreenso que
se tem do informal. Este aparece no pensamento do urbanista como uma negatividade, que j fica explcita
no nome. No havendo uma palavra certa, denomina-se o informal pelo negativo, como no-formal"
(Brissac apud Revista Urbs, mai/jun 2002). Na fotonovela haveria mesmo um ataque direto herana
modernista, transformada em "linguagem corporativa e genrica".
======================================================o "ns" e o "outros" (1998-2002) 249
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101
Que incluiriam os arquitetos Ton Matton, Lucas Verweij, Jan Konings, Stefan Werrer, Morgan Lumen e Paul
Meurs.
102
A idia da interveno partira da situao de um antigo e tradicional cinema da rea (o Cine Piratininga),
que havia sido transformado em estacionamento. Os arquitetos propuseram transformaes no espao
prximo a partir de trs partes/estratgias. A primeira seria a de reconquis tar o espao pela qual se
retomaria parte do cinema para um espao de espetculo aberto um "Cinestacionamento"; a segunda
seria a de dotar o espao de um uso duplo no tempo : dotar um espao entre lojas e o viaduto de
qualificao para ser usado para esportes aps o expediente "o ginsio na rua"; a terceira seria a
Criao de um novo espao : criar uma piscina para o bairro, uma "praia" no Brs o "piscinaduto"
(Schie 2.0 e Urban Fabric in www.pucsp.br/artecidade).
103
Segundo texto de Nelson Brissac para o catlogo (in dito) do evento, a organizao de atividades pelos
usurios teria suporte da IPA (International PlayRights Association), uma organizao de assistncia social
independente.
104
A apropriao do espao por crianas seria de importncia especial; estas seriam "os verdadeiros
especialistas em espaos pblicos, uso mltiplo de espao e programao alternativa para o domnio
coletivo." (Bureau Schie 2.0 e Urban Fabric in www.pucsp.br/artecidade). O projeto tambm teria contato
com uma ONG de trabalho com menores de rua (SOS Criana), locada tambm na Av. Rangel Pestana.
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105
"Um urbanismo que, em vez de arquitetura, intensifique a ocupao, diversificando o uso" (PEIXOTO,
2002-b). Ao discorrer sobre a obra no site, Brissac falaria do projeto ressaltando o "pragmatismo" da
arquitetura holandesa contempornea em contraponto ao trabalho com "modelos ideais"
provavelmente aludindo ao que veria como a "tradio modernista" brasileira.
106
Segundo as entrevistas de Moassab e Brissac e textos deste em www.pucsp.br/artecidade e em PEIXOTO,

indito.
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======================================================o "ns" e o "outros" (1998-2002) 253
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107
O nico trabalho a tocar vrios pontos da cidade alm da obra de Muntadas.

PEIXOTO in www.pucsp.br/artecidade, s/d.
109
To bem-sucedido que, dias antes da inaugurao do evento, a unidade do Largo da Concrdia foi
destruda por um fiscal da prefeitura que, desinformado sobre o evento e a autorizao legal duramente
conseguida por este, no hesitou em mandar recolher mais uma barraca. O que, obviamente, foi ocasio
para comentrios irnicos na imprensa a respeito da definio de "arte" (cf. ANTENORE, 14/03/2002).
108
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110
O artista polons no fora propriamente "designer" do produto final; este teria sido desenvolvido por Ary
Perez em conjunto com o Instituto de Pesquisas Tecnolgicas da USP (IPT). A idia bsica, porm,
semelhante de seus homeless vehic le na New York dos anos oitenta.
111
Originalmente, o projeto inicial feito em 2000 era mais ambicioso e amplo: a transformao de um edifcio
abandonado (construdo para sediar um ncleo do controle municipal do trnsito e nunca terminado) j
ocupado por sem-teto. Por estar no meio do Largo do Glicrio, essa verso do projeto tinha uma visibilidade
muito maior e mais acintosa, portanto assim como relaes espaciais mais variadas (com passarelas
que saam do edifcio e iam at postes). Como a edificao fora reutilizada pela prefeitura no lapso entre
2000 e 2002, o projeto teve de ser alterado apressadamente (segundo Brissac em entrevista de
31/05/2004).
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112
Na etapa de pesquisa foram envolvidas: Sapo Ecolgico Sapobemba, Coopamare, Ncleo Seletivo Glicrio
e Recifran (PEIXOTO, indito).
113
O artista se refere nas duas citaes a projetos seus anteriores ao quarto Arte/Cidade. Nesta ltima,
especificamente, ele est se referindo ao Homeless Vehic le.
114
"Alguns dados mostram que a maioria dos catadores profissionais no so moradores de rua, que o
nmero de mulheres equivalente ao de homens e que os catadores no tm a inteno de procurar outro
tipo de trabalho" (PEIXOTO, indito).
======================================================o "ns" e o "outros" (1998-2002) 259
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115
Para o crtico Tiago Mesquita o "continer" de Acconci "[...] ao estipular um espao determinado para o
convvio destes homens e mulheres, exterior s suas vontades polticas e sentidos compartilhados, ele, na
verdade, estabelece uma zona de controle. Um lugar sob vigilncia, que espetaculariza a misria alheia e
trata cinicamente as mazelas desta populao. O projeto se volta contra ele mesmo, converte-se em
conteno. Estilizando, controlando e fazendo troa" (MESQUITA, O5/2002).
116
Brissac em www.pucsp.br/artecidade.
117
A mudana apressada e as deficincias tcnicas teriam desagradado muito a Vito Acconci, que no ficara
nada satisfeito com o resultado final segundo os depoimentos de Brissac e Moassab.
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118
Monitora em ArteCid adeZonaLeste, Mnica Cardim escreveu em artigo sobre sua experincia no evento que uma
pessoa teria sido baleada dentro da obra e que o motivo seria "a prpria obra" (CARDIM, 2003, p.265).
Andria Moassab comentou em entrevista que teria ficado sabendo de um estupro ocorrido no local; ressaltou, no
entanto, que no acreditava em uma relao causal: "todo dia tem algum sendo violentado ou baleado. E a obra
joga uma lente de aumento ali: de repente, est todo mundo voltado pra isso, a mdia, a Folha Ilustrada est
querendo olhar a obra do Acconci, e muito fcil simplificar e falar que foi a obra que provocou isso" (entrevista
de 17/05/2005).
119
Presentes no Brasil por ocasio da 25 Bienal, curadores estrangeiros ganharam uma ida especial Zona Leste
para ver a "exposio". Cardim fez meno ao fato em seu texto (CARDIM, 2003, p.268); Andria Moassab, que
foi quem serviu de "guia" da visita, comentou: "[...] eu acho que no tem nada a ver visitar essas cois as com uma
van com ar condicionado. Mas por outro lado, como voc vai fazer isso com um bando de gringos? Voc
consegue obrigar o paulistano mdio a botar o p na lama e ir Zona Leste, mas como fazer isso com um gringo
que vai fic ar s uns trs dias em So Paulo ? Mas era horrvel, horrvel chegar na obra do Acconci com aquele
bando de gente querendo fotografar e os moradores de rua ali, numa situao imposta".
120
Mnica Cardim fez uma srie de crticas muito srias obra de Acconci em seu texto. No entanto, suas reflexes
parecem se pautar muito por um conceito essencialmente contemplativo de "obra de arte", no qual esta
apareceria como objeto no sentido comunicativo de relao sujeito-objeto, e no sentido de objeto fsico a
ser apreendido para provocar reflexo em si mesmo, no comportando as situaes tensas como partes mesmas
da "obra". Seu questionamento sobre o respeito dado aos sem-teto, todavia, muito vlido. Seu depoimento
sobre o treinamento dos monitores, por outro lado, parece apontar para uma concepo artstica semelhante o
que no deixa de indicar contradies do evento na forma como as "obras" seriam pensadas e apresentadas nos
trmites mais "institucionais", como nas monitorias.
======================================================o "ns" e o "outros" (1998-2002) 261
5.4. Crtica e arte

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======================================================o "ns" e o "outros" (1998-2002) 263
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121
"O artista radicaliza a condio contempornea: o conflito permanente com o sistema legal e as
autoridades. [...] a estratgia clara: uma vez que a autonomia esttica em geral respeitada, usar a arte
para forar os limites do poder. Quando a cultura se infiltra em todas as esferas sociais, uma posio
radicalmente anti-cultural" (PEIXOTO, 2002-b).
122
"Cada situao escolhida comporta no apenas sua configurao espacial concreta como tem de ser
articulada em escala metropolitana e global, onde se revela o sentido das alteraes na ocupao, usos e
conexes destes locais" (PEIXOTO, 2002-c).
123
Segundo o coordenador, a teorizao montada no vis aria realmente ter uma recepo ampla: "o discurso
terico, o discurso impresso, um discurso pra consolidar repertrio. Ele no um discurso voltado pra
pblico, num sentido amplo" (entrevista de 31/05/2004).
124
Tiago Mesquita, crtico da Folha de So Paulo, classificou a exposio como meramente "regular". Uma
vez que se tratava do jornal de maior circulao do pas, isso no seria pouco significativo. No por acaso,
embora reconhecesse a legitimidade da "perda de timidez" e ida cidade do evento, Mesquita preferiu
investigaes perceptivas como as de Carlos Fajardo e Angelo Venosa, alegando que "a arte se mostra mais
eficiente como campo de experincias que desinibem o fazer do que receitas para modos de vida"
(MESQUITA, 19/03/2002).
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Um dado interessante: o curador-geral dessa Bienal seria Alfons Hug (da Haus der Kulturen der Welt em
Berlim), incentivador e co-curador inicial de BrasMitte (cf. LUDEMANN, p.12). O curador do ncleo brasileiro
da Bienal seria Agnaldo Farias, co-curador do primeiro Arte/Cidade.
126
Exceo ao j citado artigo de Aracy Amaral no jornal O Estado de So Paulo, que enfatizou
ArteCid adeZonaLeste como um processo, e no apenas uma exposio (cf. AMARAL, 11/04/2002).
127
Em seu depoimento ao autor (de 18/12/2004), Agnaldo Farias acusaria Nelson Brissac de generalizar
demais em suas acusaes e de "posar de santo em terra que s tem bandido". A Petrobrs, por exemplo,
tambm estaria financiando Arte/Cidade para se promover perante a opinio pblica.
======================================================o "ns" e o "outros" (1998-2002) 265
4.4.1. Experimentalismo e precariedade

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128
Algo em que esta dissertao no se aventurou e que seria uma pesquisa rica so os detalhes do
trato com sem-teto, catadores de lixo e camels em Arte/Cidade. Como uma "coisa" informe como
Arte/Cidade negocia com atores sociais? Como artistas e representantes do projeto se aproximariam,
apresentariam e lidariam com as pessoas, que tipo de situaes e expectativas teriam surgido por parte dos
grupos contemplados, quais as representaes sociais em jogo?
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Houve quem falasse da exposio em termos de "levar arte" a "regies excludas do circuito cultural
paulistano" (ALZUGARAY, 18/03/2002).
130
Um exemplo interessante apareceu no depoimento de Brissac: "[...] uma coisa importante do trabalho do
Acconci que a gente estava discutindo a ocupao dos viadutos na hora em que houve os grandes
incndios. [...] ento pra prefeitura aquilo era um plano estratgico". Segundo o curador, a prefeitura teria
aproveitado a idia da obra: "fizeram um projeto que eu no sei nem se foi feito efetivamente, de
equipamento de moradia debaixo dos viadutos, [...] murado e controlado controlado! pela prefeitura.
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======================================================o "ns" e o "outros" (1998-2002) 267
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Ento eles pegaram a ideiazinha geral do Acconci e extirparam tudo aquilo que saa do controle deles"
(Brissac em entrevista de 31/05/2002). Como monitora, Mnica Cardim tambm teria compreendido o
projeto como, "um prottipo arquitetnico que poderia ser reproduzido por instncias governamentais para
dar melhores condies de vida aos sem-teto" (CARDIM, 2003)
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131
A acadmica fez crtica semelhante a vrios projetos do evento. Sobre o projeto no-concretizado de
Dennis Adams, escreveu que: "sua idia de alojar um sem-teto em uma 'casa transparente', em um outdoor
publicitrio fazendo conviver as duas 'realidades', espetaculariza, ao descrever seus meandros, a vida de um
mendigo; expe curiosidade 'crtica' da classe mdia um 'problema social'. Mas esta descrio hiper-real
do mendigo no banaliza a nossa prpria crtica?" Problematizou tambm o trabalho do Grupo Casa
Blindada, em particular o uso do nome "impenetrveis" pela proibio dos artistas em entrar no edifcio
So Vito "para fotografar ou especular o que quer que fosse". "Acaso seria mais fcil 'penetrar' armado
de cmaras ou discursos artsticos na casa de qualquer outro paulistano? H neste olhar para a cidade um
voyeuris mo classe mdia [...]" (RUFINONI, 2003).
======================================================o "ns" e o "outros" (1998-2002) 269
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"Pois ainda o nome de artistas individuais que garante a autenticidade do trabalho com a sua assinatura
e/ou presena no importando quantas pessoas trabalh aram no projeto" (Judith Barry apud MOASSAB,
2003, p.101).
...
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ltimas consideraes
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ltimas consideraes 275
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=================================================
1
Exceo feita obra eletrnica de Artur Matuck, que abordou o trabalho informal em meio ao trnsito de
carros. Por no se tratar de uma interveno no espao, no foi includa no restrito espao de anlise desta
dissertao.
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=================================================
2
Para informaes a respeito, consultar o site do projeto: http://www.pucsp.br/artecidade.
bibliografia
Bibliografia Geral
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âloklI=q=tKI==elohebfjboI=jûK=a~~==b~ K=o==g~W=
g=w~~=b~I=NVURK=
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m~K=a~==j~I=p=m~W=c^rrpmI=NVVUK=
^jôîI= ^~= ^K= ^= = = ~= ENVSNJNVUNFW= = ~= ~~= = = JK= p=
m~W=kI=NVUPK=
||||||K=^=~=~==p=m~K=f=pbp`K=^=m~K=p=m~W=pbpÌ=NVVSI=KQSJ
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NVVRK=
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j=~=`~I=NVVTK=
ô^kqbpI=l~=_K= cK=l=i~=~=^~===jK=p=m~W=barpmI=
NVVRK=
||||||K=r~====~K=p=m~ W=barpmI=NVVUK=
||||||K= l= = = = ~K= f = pfisÎ= h= m= EKFK= ^= ~=
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||||||K= r~= ~~= ~~K= f= ô^kqbpI= lKX= s^fkboI= `KX= jôf`^qlI= bKK= ^= ~= =
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_^raofiiôaI=g~K=p~==~K=i~=W=o =D~I=NVVNK=
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284 PERCEPES E INTERVENES NA METRPOLE
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`boqb^rI= jK= q~= = = = = ~= ~= ~~K= f= ^~= = b=
`~I=~=~==~~=~K=p=m~ I=c^rJrpmI=NVUR=EK=NJ
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abibrwbI=dK=c~K=p=m~W=_~I=NVUUK=
abibrwbI= d= = dr^qqôfI= cK= j= m~W= `~~ = = b~K= p= m~I=
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abo`lkI= `= = ~= EFK= e = l~= E~FK= o = = g~W= `= = ^= e=
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b^dibqlkI=qK=^=f==JK=o ==g~W=g=w~~I=NVVUK=
b`lI=rK=^~==~K=p=m~ W=m~I=NVUTK=
bp`l_ôI= qK= b== pK= ^= ~= = == ~K= f= crka^l=
_fbkî= ab= pl= m^rilK= OR= _~= = p= m~= = f~~= j~~W=
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cbiaj^kI=p~~K=q~=o==f==~=`~K=f=e~~ =~=
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`~I=OMMNK=
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cfuI=j~~~K=m~=~=K=p=m~W=_I=OMMNK=
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pèf`èfI=jK`K==_bkc^qqfI=aK=EKFK=r~W==p=m~==o==g~K=
`~~Lo ==g~W=mr``^jmLmolro_I=OMMQK=
clpqboI= e~K= o~W= ~I= I= ~= ~K= p= m~W= `~~= b~=
m~~I=NVVSK=
||||||=EKFK=a==~=`K=p~W=_~=mI=NVUTK=
||||||=EKFK=q=o===o~K=`~W=jfqI=NVVSK=
co^p`fkÎ= c~= ~= ~K= j= = a~W= ~= ~= = = ~= ~~K= p=
m~I=`~Ck~I=NVVUK=
bibliografia 285
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m~W=pbpÌ=^~I=NVVTK=
||||||K=m~==W=~=~==K=p=m~ W=f~I=NVVVK=
codlif= goKI= eK= `~~= = p= m~W= ~~I= = = ~= ~=
K=p=m~W=`LbarpmI=OMMMK=
doê^jI=a~K=i~==~=~ ===NVUMDK=f=clpqboI=e~K=EFK=a=
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dolpwI= b~K= ^= = = K= f= ^= = = W= ~=
=~=~=~=~K=`~W==jfq=mI=OMMNK=
dolvpI=_K=^=~=~=~==~=~=~K=f=c~=_~==p=
m~K= OR= _~= = p= m~= = f~~= j~~K= `~= E~FK=
`~K=p=m~W=c~=_~==p=m~K=OMMOK=
eîiI=p~K=^=~=~=~=J ~K=o==g~W=amCÎ=NVVVK=
e^kpbkI= g=^K= ^= ~~= ~= ~= ~K= f = mîi^jfkI= s~= =
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a~~==f~==~=^~I=`==m~==^=
_~~I=NVUMK=
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jôf`^qlI= b~K= ^= ~= ~= = ~= = = ~= ~ = ~= ~K= f= ô^kqbpI= lKX=
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K=p=m~W=b~=sI=OMMMK=
j`bsfiibvI=q~K=p===~==K=k=vW=Î=NVVVK=
jbvboI= oK= jK= mKX= dolpqbfkI= jK= aKX= _faboj^kI= `K= p= m~= jK= p= m~ W=
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jbvboI= g~K= q= ~= X= I= = ~~= = JK= f=

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j~W=r==j~=mI=LK=
jl^pp^_I=^~= = ob_lr^pI= o~K= ^= = ~W= = ~~K= f=
^~==f=p=^==`~=EJFK=p~~W=rc_Î=OMMSK=
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||||||=EFK=`~==`~W=b~=m~==q~~=r~~K=p=m~W=b~=
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g~W=`~~=~=m~~~I=OMMOK=
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KL=b~=PQI=OMMRK=
||||||K=l=K=f =^=`=~=o~I=p=m~W=`~=~=i~I=NVVSK=
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olikfhI= o~= =_lqiboI= jK= m= ~= ~= = ~~= = =~K= f=
pèf`èfI=jK`K==_bkc^qqfI=aK=EKFK=r~W==p=m~==o==g~K=
or_fklI=p~~K=?d~?==~====K=f=pèf`èfI=jK`K=
= _bkc^qqfI= aK= EKFK=r~W= = p= m~= = o== g~K= `~~Lo=
=g~W=mr``^jmLmolro_I=OMMQK=
p^kèbwI=l~X=dôwÎ=`~=EFKc=p==fp=OMMMJOMMNK=`~K=p~=
aW=f ~~=d~I=OMMOK=
pôilI=_~K=m~~=~~K=p=m~ W=bI=NVVTK=
p^ppbkI=p~~K=^=`~=~=b~=j~K=p=m~I=kI=NVVUK=
p= f~~= `== p= m~=Ep= m~I=NVVQFK= o~= p= m~=`=
uufW==~=e~==mK=
pèf`èfI= jK`K= = _bkc^qqfI= aK= EKFK= r~W= = p= m~ = = o= = g~K=
pètôwI=oX=p~=_~~K=p=m~W=`~~=~=i~I=NVVVK=
pbkkbqI=o~K=l=a==e=mK=p=m~I=`~=~=i~I=NVUUK=
pbp`=Ep=p~==`FK=^=m~K=p=m~W=pbpÌ=NVVSK=
pbs`bkhlI= k~K= b= = ~~= == K= f= pbp`K= ^= m~K= p= m~W= pbpÌ=
NVVSI=K=NPSJNQQK=
bibliografia 287
tfiqlkI= j~K= ?m~= = = ~= = ~= = =

?K=o~=k=l~I=PNI=NVVVK=
tlaf`whlI=hK=p~ ===~W==~I==\=f=clpqboI=
e~K=EFK=a = =~=`K=p~W=_~=mI=NVUTI==QNJQRK=
wrhfkI=p~K=^==a=tK=b~=C=a~==p=m~==KOP=QPJ=
QQK=g~L=OMMPK=
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?~~==~~=~=?K=o~=k=QK=p=m~W=`=
r=j~~=^~I=O===OMMQK=
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MRLNOLNVUNK=
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QK=p=m~W=`=r=j~~=^~I=O===OMMQK=
=?l=~=====~=RM?K=I=`~ ~I=QI=NVVPK=
^kaoâbI=`~=oKjK=?f=~=~~?K=I=`~~I=QI=NVVPK=
ô^kqbpI= l~= _K= cK= ?_= o~~W= ~~= ~= = ~= ~?= b~= =
a~=QPJQQK=p=m~W=^~LkborI=OMMPI=KOUJQVK=
_odboI=mK=?r=~=~==~=~ =~~~?K=l=b~==p=m~I=
`~=OI=NM==NVVVK=
ìôhI=qKgK=?jI==~=~?K=l=NMMI=p=OMMOK=
`lkarorI=oK=`~==~~K=KKI=KKI=KK=
ab_loaI=dK=?q~=~=~?K==QI=`~~INVVPK=
abibrwbI= dK= ?l= ~= = ~?K= c~== p= m~I= `~= j~>I=OT= = ==
NVVVK=
?b~==k~=pD?=`~~I==TI=c^rJrpmIKKK=
côf^pI=^~=`K=?a=o~=p~=~~==~?K=`~~I=TI=c^rJrpm=KK=
c^mbpmK=?w~=i==p=m~=~===?K=o~=c^mbpmI=RRI=OMMMK=
d^dkb_fkI=g~=j~K=?^=~==?K=o~=`=VOI=~=UI=~==OMMRK=
dlkîsbp= cfielI= ^K= ?l= = = ~~= ~= ~~?K= c~= = p= m~= I=
p=m~I=NNLMOLNVUN=
g^jbplkI= cK= ?mJj~= = p~== `?K= k= b= `b_o^m=
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bibliografia 289
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Bibliografia Especfica
Textos e publicaes do Projeto Arte/Cidade
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Textos e publicaes de participantes do Projeto Arte/Cidade que se

referem ao projeto ou a temas e obras a ele relacionados
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bibliografia 291
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=
Textos sobre o Projeto Arte/Cidade (por ano)

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bibliografia 293
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m~ I=p=m~ I=SLMVLNVVSKGGG=
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il_^èbccI=d~K=?l===J_~? K=g~=~=q~I=p=m~I=MNLMQLNVVSK=pm=
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m~ I=OOLNNLNVVTKG=
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m~ I=p=m~ I=ORLNMLNVVTK=
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|||||||K= ?`~= s~~= ~= ~= ~~= ~ ~?K= c~= = p= m~ I= p= m~I=
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|||||||K=q==^L` ~=P=~=~=pmK=c ~==p=m~ I=p=m~ I=ORLNMLNVVTK=
|||||||K=q~~===~= ~~K=c~==p=m~I=p=m~I=ORLNMLNVVT=
|||||||K=d==~==U===^L` ~=PK=c ~==p=m~ I=p=m~I=OSLNMLNVVT=
|||||||K=`=DD=DD==~~~K=c~==p=m~I=p=m~I=OULNMLNVVT=
|||||||K=f ~J~=~=^L` ~=PK=c ~==p=m~ I=p=m~ I=PMLNMLNVVT=
bibliografia 295
|||||||K=l========K=c ~==p=m~ I=p=m~ I=PNLNMLNVVT=

|||||||K= ?s~= = = = = >?K= c ~= = p= m~I= p= m~ I= PMLNNLNVVTI=
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m~ I=NULMVLNVVTK=
dîslI=b~~K=m==p=m~==_K=c ~==p=m~ I=p=m~ I=NULMVLNVVT=
|||||||K=?h==~==^L`~?K=c ~==p=m~ I=p=m~ I=OVLNMLNVVTK=
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OQLNMLNVVTK=
|||||||K=m== =~==~J=~=~K=c ~==p=m~I=
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m~ I=OQLNMLNVVTK=`~=OI=K=NTK=
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OQLMNLNVVTK=b~I=K=TK=
|||||||K=?k~=q~=~=^?K=g~=~=q~I=p=m~ K=OQLNMLNVVTK=a~JI=~~I=K=NO=J
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jlo^bpI=^~=K=?^L`~=P== ~~==~?K=l=b~==p=m~I=p=
m~ I=N=LNVVTK=
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|||||||K= ?p= ~~= ?f = r~~?K= l= b~= = p= m~ I= p= m~I=
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m^fsÎ=j~ =oK=?o =====^L`~?K=c~==p=m~I=
p=m~I=MNLNNLNVVT=
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PNLNMLNVVT=
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bibliografia 297
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bibliografia 299
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Girnos, Souza. Percepções e Intervenções Na Metrópole

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Universidade de So Paulo

Escola de Engenharia de So Carlos

Gabriel Girnos Elias de Souza

percepes e intervenes na metrpole:

Gabriel Girnos Elias de Souza

1. cidade, poltica e esttica: alguns referenciais e negatividades ............11

1.2. Metrpole e "funcionalizao" da cultura ...................................................21

2. o gro mais vivo ........................................................................................ 41

2.2. Mercado e instituio ..................................................................................63

3. o experimental e o institucional (1993-1994).....................................75=

3.3. A Cidade e seus Fluxos.................................................................................97

3.4. Experimento e estratgia ...........................................................................116

4. o urbano e o esttico (1995-1997) ......................................................129=

4.4. "Esttica" e "poltica"................................................................................182

5. o "ns" e o "outros" (1998-2002)........................................................193=

5.3. ArteCidadeZonaLeste ..................................................................................226

5.4. Crtica e arte ..............................................................................................262

... ltimas consideraes .............................................................................273

4 PERCEPES E INTERVENES NA METRPOLE=

6 PERCEPES E INTERVENES NA METRPOLE=

8 PERCEPES E INTERVENES NA METRPOLE=

12 PERCEPES E INTERVENES NA METRPOLE=

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cidade, poltica e esttica

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14 PERCEPES E INTERVENES NA METRPOLE=

1.1. Metrpole e desp olitizao

cidade, poltica e esttica

Regio central de So Paulo

16 PERCEPES E INTERVENES NA METRPOLE=

Favela Paraispolis e arranha-cus do bairro do Morumbi ao fundo

cidade, poltica e esttica

1.1.1. Estetizao e espetculo

18 PERCEPES E INTERVENES NA METRPOLE=

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cidade, poltica e esttica

Shopping Center So Pedro Campinas, SP

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20 PERCEPES E INTERVENES NA METRPOLE=

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cidade, poltica e esttica

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1.2. Metrpole e "funcionalizao" da cultura

til relembrar a idia de T. Adorno e M. Horkheimer sobre diverso e entretenimento na "indstria

22 PERCEPES E INTERVENES NA METRPOLE=

cidade, poltica e esttica

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24 PERCEPES E INTERVENES NA METRPOLE=

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cidade, poltica e esttica

26 PERCEPES E INTERVENES NA METRPOLE=

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1.2.1. Segregao, disputa e "panacia"

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cidade, poltica e esttica

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28 PERCEPES E INTERVENES NA METRPOLE=

Camels no Largo da Batata, So Paulo, 2002

Passeio ocupado por

Jornal do MSTC Movimento

cidade, poltica e esttica

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