FRANCESCA, Piero della. Batismo de Jesus (detalhe com os trs anjos), sc. XV.

Limites, impasses e passagens:

a histria da arte em Carlo Ginzburg

Fernanda Pitta

Mestre em Histria Social pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Professora do Programa de Formao de Professores da Universidade Cidade de So
Paulo (Unicid). Autora de Estranha esgrima: uma histria da cultura em Walter Benjamin. Campinas: IFCH/Unicamp/Setor de Publicaes, 2004. fpitta@uol.com.br

Limites, impasses e passagens:

a histria da arte em Carlo Ginzburg*
Fernanda Pitta

RESUMO

ABSTRACT

O artigo faz um balano das reflexes

This paper presents a balance of Italian

do historiador italiano Carlo Ginzburg

historian Carlo Ginzburgs reflexions on

sobre a histria da arte, sua natureza,

art history, its nature, characteristics and

caractersticas e limites. Procura anali-

limits. It focuses on the analysis of Ginz-

sar a contribuio desse estudioso acer-

burgs contributions to the issues of: 1)

ca da discusso que envolve: 1) as pos-

the possibilities and limits of the use of vi-

sibilidades e limites do uso de docu-

sual documents by the historian (the art

mentos visuais pelo historiador (e pelo

historian in particular); 2 the relation bet-

historiador da arte em particular); 2)

ween artistic phenomena and extra-artistic

as relaes entre os fenmenos artsti-

ones (economic, social, political and cultu-

cos e extra-artsticos (demais fenme-

ral phenomena) 3) the meaning of form (and

nos econmicos, sociais, polticos e cul-

style) and the scientificity of its analysis.

turais); 3) o significado da forma (e do

estilo) e a cientificidade de sua anlise.
PALAVRAS - CHAVE :

histria da arte;

KEYWORDS :

Carlo Ginzburg; metodologia.

* Agradeo a Henrique Espada o convite para contribuir
neste dossi. Thoms A. S.
Haddad e Paulo Fontes discutiram comigo partes dos
argumentos expostos. Algumas das inquietaes aqui
apresentadas surgiram das
discusses no Programa de
Ps-graduao em Histria
Social no IFCH-Unicamp com
o professor Robert Slenes. Espero, com este texto, redimir
uma antiga dvida para com
o professor e, quem sabe, ouvir o seu condescendente antes tarde do que nunca
1
Lady Jane Grey era prima de
Eduardo VI, que, moribundo,
tenta manter o legado paterno da Reforma, impedindo
sua irm, Maria, catlica, de
subir ao trono. Eduardo faz
de Lady Grey, protestante fervorosa, sua sucessora, mas a
manobra no bem-sucedida,
Jane Grey acaba presa na Torre de Londres e executada a
mando da Rainha Maria I. Cf.
ZARIN, Cynthia. Teen Queen.
The New Yorker, 15 out. 2007.
2

Cf. ZARIN, Cynthia, op. cit.,

p. 50 {traduo da autora}.

128

art history; Carlo Ginzburg;

methodology.

Para o preto velho

A revista americana New Yorker trouxe recentemente um artigo

sobre a disputa acerca da autenticidade de um suposto retrato de Lady
Jane Grey, uma espcie de Graal dos historiadores da arte do sculo XVI
britnico, j que nenhuma imagem de poca da Rainha Jovem havia
sido descoberta at ento, dadas as condies peculiares de seu reinado,
de apenas nove dias o menor de toda histria da Monarquia Britnica1. Tratava-se de um retrato pstumo (talvez uma cpia de um retrato
perdido), feito 40 anos aps a sua morte, o mais contemporneo localizado at o momento.
Encontrado pelo marchand Christopher Foley, o retrato foi comprado pela National Portrait Gallery num leilo presidido por ele. O historiador David Starkey, que vinha se mantendo ctico com relao
identificao, pronunciou-se contrrio compra. Considerava que o
quadro era ruim e que no existiam provas suficientes de sua conexo
com Lady Jane.2
ArtCultura, Uberlndia, v. 9, n. 15, p. 127-143, jul.-dez. 2007

ArtCultura, Uberlndia, v. 9, n. 15, p. 127-143, jul.-dez. 2007

carlo ginzburg

Foley rebateu: quem disse que todas as pinturas de monarcas devem ser obras-primas?3. Ele considerou suficientes as evidncias da
autenticidade do retrato, baseadas no exame dendocronolgico do painel, na anlise dos pigmentos e inscrio feita no verso, bem como da
vestimenta e das jias da personagem retratada, condizentes com o estilo em voga na poca e no crculo da famlia real. O especialista tambm
se baseou na anlise da iconografia, que indicava que a retratada era
neta de um soberano. Alm disso, o dano existente no quadro uma
punhalada foi datado de quando a pintura ainda estava relativamente fresca e, por fim, o fato de a pintura adequar-se nica descrio
fsica da jovem feita por um contemporneo, o viajante genovs Batista
Spinola.
Starkey no se convenceu. Para ele no importava se o retrato era
verdadeiro ou no uma pintura ruim, afirmou; por que ter tal
retrato? Para a National Portrait Gallery, um trofu. Transforma
curadoria em filatelia. um retrato pstumo, desleixado, irreconhecvel
de uma coisa qualquer. No importa se a atribuio for correta.4
O interesse da disputa, para alm de seu delicioso aspecto detetivesco
e sua larga ressonncia na cultura em geral5, que ela demonstra o quanto,
diferentemente de outros campos da Histria, a histria da arte ainda
est longe de estabelecer um consenso em relao ao seu objeto, procedimentos e instrumentos. O episdio opunha, de um lado, o especialista
que coloca o valor documental da obra de arte, para iluminar um determinado contexto, acima de seu valor esttico6. De outro, aquele que reivindica o entrelaamento entre histria e crtica de arte. Seguindo os
passos de Lionello Venturi, para quem a histria da arte precisa igualmente de uma conscincia da natureza da arte e de uma experincia
concreta da arte para distinguir se um quadro ou uma esttua so obras
de arte, criaes artsticas ou apenas fatos racionais, econmicos, morais
ou religiosos7. Para esse historiador, o juzo o ponto de chegada da
histria crtica da arte8.
Uma discusso nesses temos seria impossvel entre historiadores
que se dedicassem a outros domnios da histria. A idia de, por exemplo, desqualificar um conjunto de documentos quaisquer sobre a compreenso da escravido no Brasil pelo fato de terem sido mal-redigidos,
seria inaceitvel. Uma vez que sua autenticidade verificada, esses documentos ganham uma validade quase imediata, e so aceitos pela comunidade de historiadores sem maiores empecilhos, mesmo que, naturalmente, possam vir a ser interpretados de maneiras muito diferentes.
Com um documento artstico, uma obra de arte, as coisas no se
passam com a mesma tranqilidade. A aceitao desse tipo de documento um campo em constante disputa. Seu ncleo de verdade est
intrinsecamente ligado ao seu ncleo de valor. Em histria da arte, um
documento deve ter valor histrico e valor artstico. Mas como se define
esse valor?9. Como se interpretam os nexos entre um valor e outro? E
mais, como se combinam, na interpretao histrica de uma obra de
arte, a anlise de seu estilo e a investigao de seu significado, ambos
condicionantes do valor artstico e histrico da obra? Perseguir o interesse do historiador italiano Carlo Ginzburg por esse e outros problemas da
disciplina pode nos servir de norte para essa reflexo.

Idem.

Idem.

O artigo menciona as mais

diversas manifestaes que
tiraram da figura de Jane sua
inspirao. De peas de teatro a bandas de folk-rock, a
Rainha Jovem serve de exemplo de virtude, piedade e
espiritualidade.
6
claro que, no caso da Lady
Jane, preciso levar em conta
os interesses mercadolgicos
em jogo.
7
VENTURI, Lionello. Histria
da crtica de arte. Lisboa: Edies 70, 2002, p. 27.
8

Idem, ibidem, p. 28.

Para alguns, esse valor se

mede pela excepcionalidade,
como no caso da noo de
obra-prima. Para outros, no
carter de exemplaridade, na
capacidade da arte de ser
modo perfeito e exemplar do
fazer (ARGAN, G. C. Salvezza e caduta nellarte moderna.
Milo: Il Saggiatore, 1977, p.
42, apud NAVES, Rodrigo.
Prefcio. In: ARGAN, Giulio
Carlo. Arte moderna. So Paulo: Companhia das Letras,
2001, p. XVIII). Ou ainda no
prprio valor de testemunho
de uma Kunstwollen, como
para Alois Riegl, no obstante
sua famosa frase: o melhor
historiador da arte aquele
que no tem nenhum gosto
pessoal, pois o propsito da
histria da arte descobrir critrios objetivos da evoluo
histrica (citada por DVORAK, Max. Alois Riegl. Mitteilungen der K. K. Zentralkommission fr Erfoschung und Erhaltung der Kunst und historischen Denkmale, 3 srie, 4, Viena, 1905, col. 262, apud PCHT, Otto. The practice of art
History: reflections on method.
Londres: Harvey-Miller Publishers, 1999, nota 8, p. 138).
129

10
Em So Paulo, exceo seja
feita ao Centro de Estudos de
Arte e Fotografia, coordenado por Tadeu Chiarelli (ECAUSP) e das disciplinas ministradas por Srgio Miceli e Lilia
Moritz Schwarcz (FFLCHUSP) e por Claudia Vallado
de Mattos (IA-Unicamp), que
tm buscado trazer a obra de
Ginzburg para o debate na
rea.
11
Ver GINZBURG, Carlo. Indagaes sobre Piero. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1989.
12

Ver MAGALHES, Ana.

Carlo Ginzburg e a Histria
da Arte: o objeto artstico tomado como ponto de partida
para a interpretao historiogrfica. In: RIBEIRO, Marlia
Andrs e RIBEIRO, Maria
Izabel Branco. Anais do XXVI
Colquio do Comit Brasileiro de
Histria da Arte. So Paulo Outubro 2006, Belo Horizonte, C/
Arte, 2007.

13
Ver LEHMKUHL, Luciene.
O lugar da imagem na reinstalao warburguiana. ArtCultura, v. 7, n. 11, Uberlndia,
Edufu, jul.-dez., 2005. O livro resenhado : BURUC A,
Jos Emilio. Histria, arte, cultura: de Aby Warburg a Carlo Ginzburg. Buenos Aires:
Fondo de Cultura Econmica,
2003.
14
Sobre isso e outros aspectos
da trajetria de Ginzburg, ver
LIMA, Henrique Espada. A
micro-histria italiana: escalas,
indcios e singularidades. Rio
de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2006, em especial a parte 2, captulo VI.
15

Conforme seu prprio testemunho em entrevista a Alzira Alves de Abreu, Angela

de Castro Gomes e Lucia
Lippi Oliveira. Histria e cultura: conversa com Carlo
Ginzburg. Estudos Histricos,
Rio de Janeiro, v. 3, n. 6, 1990,
p. 258 e 259.

130

Ginzburg e a histria da arte

Ao contrrio da ampla recepo no mbito da Histria Social brasileira obtida pela obra de Ginzburg, em que no faltam exemplos de
ricas incorporaes, sua produo em histria da arte ainda no foi
amplamente debatida entre os praticantes da disciplina no Brasil10. Embora vrios de seus estudos na rea sejam de grande circulao, acessveis ao pblico especializado e interessado, desde pelo menos a publicao de seu Indagaes sobre Piero, em 198911, tais textos ainda so pouco
debatidos e utilizados no meio. Duas intervenes recentes inauguraram o que se espera ser um movimento em direo a esses textos e debates. A comunicao de Ana Magalhes no XXVI Colquio do Comit
Brasileiro de Histria da Arte12 comenta a relativa surpresa de muitos
quando Indagaes sobre Piero veio a lume, embora lembre que Ginzburg
se interessou imediatamente pela histria da arte no momento em que
investigava a documentao inquisitorial do Friuli, j na dcada de 1960.
Seu texto traz pistas importantes para a compreenso da anlise de
Ginzburg sobre a obra de arte como documento histrico.
Luciene Lehmkuhl, que resenhou o livro de Jos Emilio Buruca
para a ArtCultura13, ressaltou a influncia, sobre os novos historiadores,
da reflexo sobre os procedimentos historiogrficos feita por Ginzburg.
Embora no Brasil essa influncia seja mais verificada entre os historiadores da cultura e do social do que entre os historiadores da arte, de se
esperar que essas recentes contribuies animem a discusso em torno
das reflexes do historiador italiano sobre a disciplina. Os ensaios, estudos e anlises produzidos por Ginzburg ao longo de sua trajetria intelectual demonstram a constante dedicao a problemticas centrais
histria da arte, que no deveriam passar despercebidas na discusso
acerca dessa rea de conhecimento no campo acadmico brasileiro, de
resto, de formao to fragmentria e esparsa.
A recepo obra de Ginzburg, no Brasil como na Itlia, foi
marcada pela aproximao com os Annales, sem dvida uma forte influncia em seus trabalhos, sobretudo na figura de Marc Bloch14. Entretanto, Ginzburg buscou ressaltar a importncia e o impacto que teve a obra
de Warburg e dos pesquisadores do instituto que leva esse nome em sua
trajetria intelectual: uma influncia mediada por Delio Cantimori, a
leitura de Gombrich, bem como uma temporada no prprio Warburg
Institute.15
Tal influncia pode ser diretamente documentada por um conjunto de artigos e livros que so perpassados por questionamentos advindos
da historiografia da arte de extrao warburguiana ou em dilogo com
essa tradio multifacetada de historiadores. Uma influncia que se faz
presente mesmo em livros to distantes da histria da arte, como Os andarilhos do bem, O queijo e os vermes e Histria noturna, todos escritos em
que se pode aferir o peso epistemolgico, metodolgico e temtico dos
pesquisadores e estudos desse instituto.
Concentrando-nos em textos mais especificamente relacionados
histria da arte, podemos observar que a mediao warburguiana est
presente na discusso de ao menos trs problemas que constituem, por
sua vez, alguns dos pilares centrais da prpria disciplina Histria da
Arte de sua natureza, caractersticas e limites: 1) as possibilidades e os
ArtCultura, Uberlndia, v. 9, n. 15, p. 127-143, jul.-dez. 2007

Questes de mtodo: os testemunhos figurativos19

e o problema das passagens20
A longa discusso de Ginzburg com essa tradio de estudos prenunciou o afluxo contemporneo em direo aos trabalhos de Aby Warburg e dos historiadores da arte ligados sua biblioteca21. Afluxo esse
que, ao contrrio do que se poderia esperar, deu-se primeiro na Itlia, e
apenas depois se estendeu para a Alemanha, a Inglaterra e os Estados
Unidos. A traduo das obras de Warburg para o italiano, em 1966,
ocorreu no contexto de retomada do debate sobre o humanismo e o
reexame crtico (e autocrtico) da modernidade que se seguiu Segunda
Guerra Mundial.22
Em De A. Warburg a E. H. Gombrich: notas sobre um problema
de mtodo, escrito em 1966, Ginzburg busca fazer uma reflexo e uma
ampliao do mtodo warburguiano, com relao ao problema, muito
circunscrito, da utilizao dos testemunhos figurativos como fontes
histricas23. Nesse ensaio de flego surpreendente, Ginzburg faz um
balano da contribuio de Warburg aos estudos dos testemunhos figurativos, bem como de alguns de seus mais importantes seguidores.24
Seu primeiro movimento, apoiando-se em estudos como o de
Gertrud Bing, o de precisar o carter particular do interesse de Warburg
com relao s fontes visuais. Antes de centrar-se especificamente, como
muitas vezes se procurou ressaltar, no contedo desses testemunhos (em
sua iconografia e seus significados), a relao de Warburg com o mundo
das imagens e, por conseqncia, com a histria da arte, passava pela
vontade de desvendar, conforme Bing, a funo da criao figurativa
na vida da civilizao, perguntando-se do porqu das imitaes na histria da tradio, alm de investigar a relao varivel que existe entre
expresso figurativa e linguagem falada.25
ArtCultura, Uberlndia, v. 9, n. 15, p. 127-143, jul.-dez. 2007

16

In GINZBURG, Carlo. Relaes de fora: histria, retrica,

prova. So Paulo: Companhia
das Letras, 2002.

17
Estes trs ltimos reunidos
em idem, Mitos, emblemas e sinais: morfologia e histria. So
Paulo: Companhia das Letras, 1989.
18
GINZBURG, Carlo e CASTELNUOVO, Enrico. Storia dell
arte italiana, v. I, Turim: Einaudi. Republicado em GINZBURG,
Carlo. Micro-histria e outros
ensaios. Lisboa: Difel, 1989.
19
Optou-se por utilizar o termo testemunhos figurativos
por ser o adotado em geral por
Ginzburg (testimonianze figu-rate) quando se refere s imagens.
20

Rodrigo Naves, na lapidar

apresentao que faz a Giulio
Carlo Argan, no prefcio edio brasileira de sua Arte
moderna, d esse nome ao problema da determinao dos
nexos entre arte e sociedade.
(NAVES, Rodrigo. Prefcio.
In: ARGAN, Giulio Carlo. Arte
moderna, op. cit., p. XII e XIII).
Tal questo central moderna historiografia da arte.
Ginzburg no devota o mesmo apreo por Argan que Naves, mas certamente compartilha o objetivo de refletir sobre esses nexos.
21
Cf. WOOD, Christopher.
Londres-New York-Los Angeles: Les errances posthumes
dAby Warburg. In: WASCHEK, Matthias. Relire Warburg: cycle de conferences organis
au muse du Louvre par le service
culturel. Paris: Muse du Louvre (no prelo).
22

Idem, ibidem, p. 12.

23

GINZBURG, Carlo. Mitos,

emblemas, sinais, op. cit., p. 42.
O ensaio, que vem a lume no
mesmo ano que Os andarilhos
do bem, o terceiro artigo publicado por Ginzburg. Cf.
Idem, ibidem, p. X-XX.
24
Sobre a recepo desse ensaio no mundo anglfono, ver
a resenha de BURKE, Peter.
Miti, emblemi, spie: morfologia e storia, by Carlo Ginzburg. The Journal of Modern
History, v. 62, n. 1, mar. 1990.
25

BING, Gertrud. Prefcio a

WARBURG, Aby. La rinascita
del paganesimo antico. Florena, 1966, p. 5 e 6, apud GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas,
sinais, op. cit., p. 47.
131

carlo ginzburg

limites do uso de documentos visuais pelo historiador (e pelo historiador

da arte em particular); 2) as relaes entre os fenmenos artsticos e extraartsticos (demais fenmenos econmicos, sociais, polticos e culturais); e
3) o significado da forma (e do estilo) e a cientificidade de sua anlise.
O historiador italiano (que parece eleger alguns objetos de pesquisa pelo prazer de investir em certos becos sem sada tericos), de maneira discreta, mas de forma alguma inconseqente, vem perseguindo
esses problemas ao longo de sua obra. Partindo de textos como o livro
dedicado ao pintor toscano do quattrocento, Piero della Francesca, Indagaes sobre Piero, at o recente Alm do exotismo: Picasso e Warburg16,
passando por De A. Warburg a E. H. Gombrich: notas sobre um problema de mtodo (1966), Ticiano, Ovdio e os cdigos de figurao ertica no sculo XVI (1978) e pelos ensaios terico-metodolgicos Sinais:
razes de um paradigma indicirio (1979)17 e Histria da arte italiana
(escrito a quatro mos com o historiador Enrico Castelnuovo e publicado em 1979)18, pode-se acompanhar a montagem desses objetos de estudo. Eles exploram aqueles trs problemas ao mesmo tempo em que investigam as relaes entre cultura popular e erudita, a relao comitenteartista, a incorporao e elaborao da tradio clssica, entre outros
aspectos, todos relacionados direta ou indiretamente com os objetos de
pesquisa desenvolvidos pela tradio warburguiana.

26
Desse estudioso do Renascimento, Ginzburg cita especialmente Warburgs Begriff der
Kulturwissenschaft und seine
Bedeutung fur die Aesthetik, de
1931 (publicado em portugus
com o ttulo O conceito de Warburg de Kulturwissenchaft e sua
significao para a esttica. In:
WIND, Edgar. A eloqncia dos
smbolos: estudos sobre a arte
humanista. So Paulo: Edusp,
1997) e o prefcio a Kulturwissenchaftliche Bibliografie zum
Nachleben der Antike. Erster
Band, 1931, publicado pela
Biblioteca Warburg.
27
Para uma breve mas esclarecedora discusso das diferenas entre Wlfflin e Warburg, ver FERNANDES, Cssio da S. Aby Warburg entre a
arte florentina do Retrato e um
retrato de Florena na poca de
Lorenzo de Mdici. Histria:
Questes & Debates, n. 41, Curitiba, Editora da UFPR, 2004.
28

Os Kunstwissenschafliche
Forschungen foram o rgo da
chamada Nova Escola de Viena, composta por Hans Sedlmayr, Otto Pcht, Carl Linfert
(este prximo a Benjamin), entre outros. A primeira e a segunda verso da resenha foram publicadas numa edio
interpolada (BENJAMIN, Walter, Rigorous Study of Art.
October, v. 47, 1988), com apresentao de Thomas Y. Levin
(LEVIN, Thomas Y. Walter Benjamin and the theory of art History. October, v. 47, 1988). Para
a animosidade de Benjamin
em relao a Wlfflin, ver a
apresentao de Levin acima
citada. Para a relao de Benjamin com Warburg e com a
Escola de Viena, ver KEMP,
Wolfgang, Walter Benjamin e
la scienza estetica. I rapporti
tra Benjamin e la scuola Viennese e Walter Benjamin e Aby
Warburg. Aut Aut, n. 189-190,
maio-ago., 1982.

29

H no primeiro texto de
Wind uma crtica tentativa
deliberada de Wlfflin e Riegl
de analisar a arte apartada de
sua relao com a cultura:
Ser que a imagem s representa estados de esprito? No
ser que ao mesmo tempo ela
tambm os estimula? (ver o
artigo j citado, p. 78).

30
SAXL, Fritz e PANOFSKY,
Erwin. Metropolitan Museum
Studies, IV (1932-1933).
31
GINZBURG, Carlo. Mitos,
emblemas, sinais, op. cit., p. 50.

132

Segundo Ginzburg, a tradio posterior a Warburg explorou, por

um lado, a sistematizao de seus pressupostos tericos e conceituais.
Edgar Wind26, expoente dessa vertente, buscou definir a contribuio de
Warburg, afastando-o tanto de uma histria da arte dita formalista,
infensa histria da cultura, identificada pelos estudos de Alois Riegl e
Heinrich Wlfflin27, quanto da chamada histria do esprito (Geistesgeschichte). Com relao a Riegl e Wlfflin, as objees dirigiam-se
contra a compreenso da histria da arte como histria das formas, ou
dos impulsos formais, de certa maneira independentes de condicionantes culturais, sociais ou econmicas. Com relao histria do
esprito, associada obra de Wilhelm Dilthey, a objeo se dirigia contra a noo de uma histria da cultura como unidade a priori entre manifestaes do esprito (arte, literatura, filosofia e cincia), baseada
numa concepo idealista que postulava uma essncia imutvel do gnero humano, via de acesso para o conhecimento de suas manifestaes
histricas. Uma objeo que, alis, tambm havia sido anteriormente
formulada por Walter Benjamin sobre Wlfflin, em sua resenha do primeiro volume dos Kunstwissenschafliche Forschungen, em 1933.28
Para Wind, a novidade da contribuio de Warburg estaria na sua
concepo quase antropolgica de cultura, que colocava no mesmo
patamar de interesse manifestaes da assim chamada alta cultura
(artes, filosofia, cincia) e crenas, costumes, alm das atividades humanas cotidianas, entre elas as artesanais29. O ensaio de Ginzburg procurava avanar nessa sistematizao dos pressupostos tericos, mas, diferentemente de Wind, refletindo sobre o caminho tomado por outras vertentes da tradio warburguiana, com Fritz Saxl, Erwin Panofsky e Ernst
Gombrich. Sobre os dois primeiros, Ginzburg discute como buscaram
inicialmente aprofundar as pesquisas concretas sobre as relaes entre a
cultura do Renascimento e a Antiguidade. Entretanto, tal caminho havia aportado, a partir de outro percurso, em uma questo terica: a relao entre histria da arte e histria em geral.
Comentando o ensaio de 1933 de Saxl e Panofsky, Classical mythology in medieval art30, Ginzburg detecta um aprofundamento das
preocupaes caras a Warburg com relao ruptura realizada pela
cultura do Renascimento em relao arte e mentalidade medievais,
observando que os autores teriam identificado que a redescoberta do
antigo, e particularmente das formas da Antiguidade clssica [pelos artistas e intelectuais do Renascimento], implica a conscincia exata da
distncia cultural entre presente e passado, isto , em suma, a fundao da conscincia histrica moderna.31
Os dois herdeiros de Warburg teriam encontrado um problema
especfico de histria da arte, a redescoberta de formas da Antiguidade
clssica e sua releitura pela cultura renascentista, o que contribua diretamente para a elaborao de um problema histrico mais geral, que
interessava Ginzburg diretamente naquele momento:
De um problema de histria da arte a redescoberta das formas da arte clssica,
reconstruda num campo de ao determinado, o das imagens dos deuses antigos ,
Panofsky e Saxl chegaram a formular o problema histrico geral do significado do
Renascimento, especificado na descoberta (ligada nova relao, to diferente da
medieval, que se instaura com a Antiguidade clssica) da dimenso histrica.32
ArtCultura, Uberlndia, v. 9, n. 15, p. 127-143, jul.-dez. 2007

ArtCultura, Uberlndia, v. 9, n. 15, p. 127-143, jul.-dez. 2007

32
Idem. Essa mesma questo
seria, muito tempo depois,
tema de um ensaio de Ginzburg apresentado na conferncia magna do II Simpsio
Nacional de Histria Cultural e do IX Simpsio de Histria Antiga, em setembro de
2002. Nesse ensaio, Ginzburg
discute uma nova atribuio
para uma pea da coleo da
Schatzkammer Residenz, de
Munique. Uma taa dourada
de motivos antigos que teria
servido de presente de Margarida da ustria para Lusa
de Sabia. O tema alegrico,
uma batalha entre homens e
kynokephaloi, foi interpretado por Ginzburg como um
elogio conquista espanhola,
e seu apreo pelo distante extico como uma estratgia de
encobrimento da violncia da
Conquista. Nesse exerccio,
Ginzburg mostra que o mesmo mecanismo de distanciamento que permitiu o surgimento da conscincia histrica dos humanistas foi utilizado como forma de encobrir
o dado incmodo ou chocante do presente. A distncia, no
caso dessa taa, no esclarecedora, mas aquela do
extico e do estrangeiro, que
desobriga moralmente. Ver
GINZBURG, Carlo, Mmoire
et distance: autour dune
coupe dargent dor (Anvers,
ca. 1530). Diogne, 201, jan.mar., 2003. Sobre as implicaes morais da distncia, ver
Matar um mandarim chins.
In: Idem. Olhos de madeira: nove reflexes sobre a distncia.
So Paulo: Companhia das
Letras, 2001.
33

Idem, ibidem, p. 59.

34

Trocou-se figurados, da traduo brasileira, por figurativos.

35

O termo fisiognomonia remonta s anlises de feies

em correspondncia a determinados tipos de carter,
aparecidas em tratados da
Antiguidade e em Della Porta, Lavater, Lombroso, entre
outros. Ginzburg faz referncia ao uso feito por Ernst
Gombrich do termo (cf. GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas,
sinais, op. cit., nota 84, p. 239).
36

Idem, ibidem, p 63.

37

Idem.

38

Panofsky faz essa discusso em Il problema dello stile

133

carlo ginzburg

Delineia-se assim uma das questes tericas que o ensaio de

Ginzburg investiga: a necessidade de definir e controlar a passagem de
uma anlise circunscrita a um terreno especfico, a dos documentos visuais (testemunhos de um fenmeno artstico determinado), para um
terreno mais geral, o da histria tout court (bem entendido, a histria de
um determinado perodo ou de uma determinada sociedade). Tanto Saxl
quanto Panofsky acertaram, na avaliao de Ginzburg, na formulao
da necessidade de se estabelecer essa ponte, mas, cada qual sua maneira, na seqncia de seus estudos, falhou em determinar a natureza dessa
passagem, bem como de formul-la em termos cientficos, ou seja, racionalmente controlados.
Da parte de Saxl emergem dificuldades que, para Ginzburg, so
causadas pela ambigidade inerente a toda imagem, aberta a diferentes interpretaes 33. Elas fazem com que, muitas vezes, aquilo que
apresentado como documentao auxiliar na anlise de um testemunho
visual acabe tendo uma funo central nas interpretaes fornecidas pelo
historiador. Com base nisso, Ginzburg identifica uma insuficincia no
uso [d]os testemunhos figurativos como fontes histricas a partir da
anlise do estilo34. Tais problemas ocasionam o perigo de uma leitura
fisiognomnica35 dos documentos visuais, em que o historiador l nos
mesmos aquilo que j sabe, ou cr saber, por outras vias, e pretende
demonstrar. 36
Da parte de Panofsky, Ginzburg aponta o perigo da circularidade
de seu mtodo iconolgico, irracional em sua abordagem da passagem entre o universo propriamente artstico e seu contexto histricosocial. Ginzburg faz notar que Panofsky tentou demonstrar que mesmo
na descrio mais elementar de uma pintura unem-se inextrincavelmente
os dados de contedo e os dados formais, o que faz aflorar o problema
da ambigidade de qualquer figurao37, mas seu mtodo seria incapaz de superar essa dificuldade.38
Panofsky distinguiu uma seqncia de camadas a serem investigadas em uma imagem: a) pr-inocogrfica, b) iconogrfica e c) iconolgica. A camada pr-iconogrfica corresponde cena representada (no
exemplo de Ginzburg, tomado da anlise de Panofsky da Ressurreio de
Mathias Grnewald, um homem que se eleva no ar, com mos e ps
perfurados). A camada iconogrfica estabelece uma relao entre imagem e texto (no caso, as passagens relativas ressurreio nos Evangelhos), e, por fim, a camada iconolgica a atitude de fundo em relao
ao mundo39 (a crena catlica na ressurreio de Cristo). Entretanto,
essa seqncia de camadas se entrelaa e, em cada uma delas, a descrio da imagem pressupe a sua interpretao: A possibilidade de descrever o Cristo de Grnewald como um homem suspenso no ar pressupe o reconhecimento de determinadas coordenadas estilsticas (numa
miniatura medieval, uma figura situada num espao vazio tambm poderia no evocar minimamente uma violao das leis naturais).40
Para Panofsky, esse entrelaamento de dados impede uma descrio meramente formal. Mas seu mtodo, o iconolgico, embora tenha
obtido resultados excelentes, mostra-se, para Ginzburg, insuficientemente
controlado. Ele depende de certa faculdade de diagnstico irracional
pois no pode ser reproduzida (por qualquer um que queira aprendla) , a que Panofsky nomeia intuio sinttica. Esse tino, faro, ou

nelle arti figurative, includo

na edio italiana de La prospectiva como forma simbolica e
altri scritti. Milo: Feltrinelli
Editore, 1961. A edio portuguesa no traz esse ensaio.
Wood nota que essa desconfiana com relao ambigidade das imagens j era presente no pensamento de Warburg: Ver WOOD, Chistopher,
op. cit., p. 8.
39
PANOFSKY, Erwin. Il problema dello stile nelle arti figurative, apud GINZBURG,
Carlo. Mitos, emblemas, sinais,
op. cit., p. 66.
40
GINZBURG, CARLO. Mitos,
emblemas, sinais, op.cit., p. 66.
41

Idem.

42

O livro de Panofsky : PANOFSKY, Erwin. The neoplatonic movement and Michelangelo. In : Studies in iconology. Nova York: Oxford University Press, 1939 (1 ed). Publicado em portugus sob o
ttulo Estudos de iconologia. Lisboa: Estampa, 1995. de se
notar que as reservas formuladas por Ginzburg com relao ao insight em Panofsky
so bastante semelhantes
crtica feita por Meyer Shapiro,
exatamente 30 anos antes, ao
mtodo da cincia da arte,
apresentado por Hans Sedlmayr no primeiro volume dos
Kunstwissenschaftliche Forschungen, e que retomada pelo historiador da arte lituano
em sua resenha ao II volume
da srie de estudos. Ver SHAPIRO, Meyer. Review: the new
Viennese School. The Art Bulletin, v. 18, n. 2, jun. 1936, e resenha do volume II dos Kunstwissenschaftliche Forschungen,
editada por Otto Ptch. Berlim: Frankfurter, 1933. Certamente a animosidade de Shapiro, judeu e homem de esquerda, com relao Sedlmayr deve ser tambm colocada no contexto poltico dos
anos 1930 e das simpatias
deste ltimo em relao ao
partido nazista, ao qual aderira em 1932.
43
GINZBURG, Carlo. Mitos,
emblemas, sinais, op. cit., p. 71.
44

Idem, ibidem, p. 72 e 73.

45

Idem.

46

Idem.

134

insight, para Ginzburg, insuficiente como mtodo. Panofsky prope

regul-lo atravs de documentos que vo iluminando essa intuio,
todavia Ginzburg no se satisfaz com esse controle to tnue.41
A perspectiva de um uso racional do insight se esvai quando se
percebe que a interpretao acaba por forar um sentido. Ela descarta
aquilo que no encaixa, a fim de seguir a hiptese inicial. Nesse momento soam os alertas contra o impressionismo crtico. o que Ginzburg
identifica no estudo de Panofsky sobre Michelangelo, estruturado a partir da contradio fundamental entre o ideal clssico e o ideal religioso,
que, de to totalizante, parece-lhe decididamente forada.42
Ernst Gombrich seria, na avaliao de Ginzburg, o estudioso a esboar diretrizes convincentes para o enfrentamento do problema das
passagens e da ambigidade das imagens, oferecendo uma soluo
radical da mencionada dificuldade [...] no mbito de uma srie de consideraes sobre o problema do estilo, que o levaram a posies extremamente interessantes, ainda que, creio, no isentas de contradio43. Em
uma srie de artigos, Gombrich daria as pistas para uma recusa segura
dos paralelismos perigosos feitos pela iconologia. Na resenha a Classical
mythology in mediaeval art, de Panofsky e Saxl, Gombrich alertara para
o fato que
em alguns casos surgia a dvida sobre se os autores no haviam substitudo conexes
genticas, isto , filiaes ou dependncias filologicamente reconstituveis, por simples analogias ou geistesgeschichliche Parallelen... um desses paralelos de tipo
geistesgeschichtlich levantados por Gombrich era a analogia (carssima, vimos, a
Panofsky) entre a descoberta da perspectiva linear e o nascimento da dimenso histrica atravs da nova relao com a Antiguidade, instaurada pelo Renascimento.44

A crtica de Gombrich coloca, na viso de Ginzburg, uma exigncia metodolgica justa. Porm, seria preciso cuidar para que, com ela,
no se negue a possibilidade de reconstruo dos nexos entre arte e sociedade. No caso da perspectiva, argumenta Ginzburg, o que comprovaria a conexo entre os dois fenmenos? Um testemunho que documentasse essa coincidncia de conscincias em uma pessoa? Restaria ainda o
problema de relacionar essa conscincia individual, que sozinha poderia
ser um acaso, com uma conscincia social, tanto da perspectiva linear
quando daquela noo de distncia histrica caracterstica do Renascimento, alcanando assim uma explicao histrica para a relao entre os dois fenmenos. Ginzburg lembra que o historiador estabelece
conexes, relaes, paralelismos, que nem sempre so diretamente documentados, isto , so na medida em que se referem a fenmenos surgidos num contexto econmico, social, poltico, cultural, mental etc. comum contexto que funciona, por assim dizer, como termo mdio da
relao.45
No caso analisado, o humanismo seria o termo mdio dessa relao, sem o qual ter-se-ia apenas uma analogia formal, vazia de contedo46. A pura semelhana fisiognomnica (formal, iconogrfica ou de
esprito), sem outra prova, seria enganosa e no poderia servir de argumento para o historiador. O historiador da arte deve ento recusar
analogias que no se sustentam sem algum termo mdio?
Como demonstra Ginzburg, as objees de Gombrich voltaram-se,
ArtCultura, Uberlndia, v. 9, n. 15, p. 127-143, jul.-dez. 2007

ArtCultura, Uberlndia, v. 9, n. 15, p. 127-143, jul.-dez. 2007

47
Idem, ibidem, p. 75. Aqui
Ginzburg se refere ao ensaio
Wertprobleme und mittelalterliche Kunst, em que Gombrich debate o artigo de Ernst
Von Garger, Uber Wertungsschwierigkeiten bei mittelalterliche Kunst, ambos publicados em Kritische Berichte,
1937. Em portugus, GOMBRICH, Ernst. Realizao na
arte medieval. In: Meditaes
sobre um cavalinho de pau. So
Paulo: Edusp, 1999.
48
De carter mais diltheyano
do que hegeliano, segundo
Ginzburg.
49
GINZBURG, Carlo. Mitos,
emblemas, sinais, op. cit., p. 75.
50
Idem, ibidem, p. 77. Ginzburg
faz meno aqui noo de
arte como comunicao desenvolvida em GOMBRICH,
Ernst. Expresso e comunicao. In: Meditaes sobre um cavalinho de pau, op. cit. {ver
especialmente pginas 68 e
69}.
51
GINZBURG, Carlo. Mitos,
emblemas, sinais, op. cit., p. 77.
52
GOMBRICH, Ernst. Andr
Maulraux and the crisis of
expressionism. In: Meditations
on a hobby horse and other essays
on the theory of art. Londres:
Phaidon Press, 1963, apud
GINZBURG, Mitos, emblemas,
sinais, op. cit., p. 77. A traduo brasileira da Edusp difere ligeiramente daquela feita
pelo tradutor de Ginzburg.
53
WIND, Edgar. Pagan mysteries in the renaissance. New
Haven: Yale University Press,
1958.
54

GINZBURG, Carlo. Mitos,

emblemas, sinais, op. cit., p. 82.
55
GOMBRICH, Ernst. Art and
scholarship. In: Meditations on
a hobby horse, op. cit., apud
GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas, sinais, op. cit., p. 80.
Ver. GOMBRICH, Ernst. Arte
e erudio. In: Meditaes sobre
um cavalinho de pau, op. cit., p.
117.
56
Ver GOMBRICH, Ernst. Arte
e iluso. So Paulo: Martins
Fontes, 2007 (a primeira edio de 1956).

135

carlo ginzburg

primeiramente, contra uma noo de estilo como expresso de uma

personalidade coletiva hipostasiada quase uma superobra de arte,
executada por um superartista47. Mesmo considerando-a pertinente,
Ginzburg segue alertando para o risco que essa crtica tem de perder de
vista o prprio vnculo entre os fenmenos artsticos e a histria. A noo de esprito do tempo48, que retornava sob a soleira de Panofsky
e Saxl, no era uma boa resposta, mas uma tentativa legtima de tratar
de um problema real, o das conexes existentes entre as vrias faces da
realidade histrica.49
A segunda objeo de Gombrich apresentada por Ginzburg dirige-se contra a tendncia de reagir imediatamente ao estilo em que as
obras foram formuladas, ao invs de v-las no contexto estilstico em que
foram produzidas. Tal prtica, que objeto de crtica, consiste em tomar
a obra de arte como sintoma ou expresso da personalidade do artista,
como pressups a esttica de tipo romntico. Para Gombrich, nas palavras de Ginzburg, a obra de arte seria veculo de uma mensagem particular, a qual pode ser entendida pelo espectador na medida em que
este conhece as alternativas possveis50.
Essa recusa dos principais pressupostos da iconologia panofskyana,
liga-se, segundo Ginzburg, a uma desconfiana acentuadssima em relao tentativa [...] de servir-se das obras de arte, e em geral dos testemunhos figurativos, considerados do ponto de vista do estilo, como fonte para a reconstruo histrica geral51. Para Gombrich, seria preciso
desconfiar da idia, to tentadora e to difundida, de que as obras de
arte oferecem o caminho mais curto para a mentalidade de civilizaes, que, de outro modo, permaneceriam inacessveis a ns52.
Mas qual seria a sada para desviar-se desses paralelismos, dessas
correspondncias de tipo mais ou menos idealista e, poder-se-ia acrescentar, das afamadas teorias do espelhamento ou reflexo sem recusar a
relao entre arte e sociedade? As pesquisas iconogrficas seriam, ainda, a nica forma de romper com esses crculos viciosos. A iconografia
seria o nico dado capaz de fornecer um elemento de mediao objetivamente controlvel para o historiador. Mas como essa pesquisa deveria
ser levada?
Numa pequena digresso, analisando o livro sobre os mistrios
pagos de Edgar Wind53, Ginzburg explicita o principal perigo da pesquisa iconogrfica encontrar programas iconogrficos em textos ou
comentrios que nunca foram acessveis ao elaborador do programa.
Tal descaminho, iminente sobretudo para aqueles que estudam perodos
em que so abundantes as fontes literrias, desemboca muitas vezes em
interpretaes absolutamente coerentes, porm completamente arbitrrias. No caso de Wind, sua interpretao do afresco de Rafael na Stanza
della Signatura, baseada num mal-entendido sobre os versos de Dante,
mostrava-se um belo castelo de areia.
Para se precaver desse perigo, necessrio, segundo Ginzburg, estar alerta para o grau de coerncia interna e correspondncia entre
textos e imagens necessrio para que a interpretao iconogrfica seja
verdadeiramente aceitvel54. Gombrich havia dito que se a iconologia
no quer se tornar um instrumento intil, ela deve voltar a propor o
problema sempre aberto do estilo da obra de arte.55 Seu livro Arte e
iluso56 avanaria alguns passos mais nessa problematizao.

57
GINZBURG, Carlo. Mitos,
emblemas, sinais, op. cit., p. 83.
58
Ginzburg nota a impreciso
do uso do termo por Gombrich. Ora o esquema parece ser
histrico, ora transcendental.
Cf. GINZBURG, Carlo. Mitos,
emblemas, sinais, op. cit., p. 84,
nota 159. importante lembrar tambm que essa idia
retoma, em certo sentido subrepticiamente, a noo de
Kunstwollen como um esquema prprio a cada obra de arte
e, em sentido geral, ao acontecimento da percepo do
artista with all its interest,
tendencies, and predilections. (para essa discusso
sobre a noo de Kunstwollen,
ver a introduo de WOOD,
Christopher ao The Vienna
School reader: politics and art
historical method. Nova York:
Zone Books, 2000).
59
Entrevista de Ernst Gombrich a Hayden White, Allen
W. Wood, Theodore M. Brown, David I. Grosswogel e
Robert Matthews. Interview/
Ernst Gombrich. Diacritics,
1971, p. 48.
60
Nesse ponto, Ginzburg se
apia num questionamento
feito por Rudolf Arheim ao livro de Gombrich, sem, no entanto concordar com tom geral da resenha publicada no
The Art Bulletin, XLIV, 1962,
que considera superficial e
desfocada. Ver GINZBURG,
Carlo. Mitos, emblemas, sinais,
op. cit., p. 83 e 85.
61

Idem, ibidem, p. 86.

62

Ginzburg no comenta de
onde Gombrich empresta esse
conceito. No possvel, no
espao deste ensaio, investigar sua origem, mas apenas
apontar, numa primeira inferncia, sua relao aparentemente direta com a esttica
moderna, para a qual a forma segue a funo (Louis
Sullivan). Contudo, seria necessrio lembrar o uso desse
conceito na lingstica de
Charles S. Pierce, bem como
pela psicologia e antropologia
funcionalistas. Alm de sua
importncia para a histria,
como em um estudioso que
Gombrich cita alhures (em seu
ensaio sobre Arte e erudio,
j citado), Marc Bloch. Em seu
Os reis Taumaturgos, essa noo tem uma importncia
central.
63
GOMBRICH, Ernst. Art and
illusion, p. 78, apud GINZBURG, CARLO. Mitos, emblemas, sinais, op. cit., p. 90.

136

Mas, pode-se perguntar, como entender precisamente o significado da palavra estilo, nesse debate? No referido livro, Gombrich apresentou uma definio de estilo como sistema de notao, ou mais simplesmente, esquema. O artista, em sua relao com a realidade, no a copia
assim como ela ou como a v57, como explica Ginzburg. Ele a representa a partir de um esquema58. Do mesmo modo, o espectador a l a
partir de um esquema, que no necessariamente coincide com o do artista. Toda leitura de imagens ambgua, pois o observador forado a
escolher, entre vrios esquemas, aquele que se encaixa quela representao. Mas tambm limitada por um contexto de significao. Para
Gombrich, quando algum l uma imagem mobiliza suas lembranas
e experincias, testando essa imagem dentro desse quadro de referncias. Quando o artista l a realidade, o faz mobilizando sua lembrana de obras j vistas, testando aquilo que v a partir de projees de suas
lembranas e experincias. Gombrich, assim, formulava uma arma contra aquilo que considerava os excessos de uma viso expressiva ou
fisiognomnica da arte, j que postulava uma relao mediada entre
arte e mundo, isto , a idia de que a arte no expressa o mundo, mas
um esquema de apreenso do mesmo ou de facetas dele. O estilo seria
o compartilhamento desse esquema.
A argumentao de Gombrich explica bastante bem a importncia, pelo menos na arte ocidental, da tradio. Fenmeno que ele comparou, em outra ocasio, a uma qualidade sinfnica da arte: Cada tema
que se levanta tem uma relao com o que aconteceu antes e s vezes
visto como tendo uma relao com o que aconteceu depois; e o tema
adquire seu significado, parcialmente, dessa relao no interior da histria da arte. Pelo menos, isso verdade para a Arte ocidental, no para
todas as outras artes.59
Tal conceito de estilo certamente responde indagao por sua
estabilidade. Ginzburg nota, entretanto, que faltava ainda explicar justamente por que os estilos tm uma histria. Ou dito de outra maneira, o
que configura o esquema? Isto , o porqu no s das permanncias
na histria da arte e sim tambm das mudanas e a relao dessas mudanas com outras operadas na histria. Como possvel interpret-las
sem recair em argumentos circulares?60
Restava, portanto, a pergunta: por que em determinados perodos histricos escolhem-se esquemas diferentes que comportam representaes mais ou menos corretas da realidade61? Entra em jogo novamente a relao da arte com o mundo, colocada em suspenso por
Gombrich. A noo de histria da arte como histria dos artistas (bem
como a noo sinfnica proposta na entrevista a Diacritics), tomada de
emprstimo a Wlfflin por Gombrich, mostrava-se, mais uma vez, insuficiente para Ginzburg. A essa altura percebe-se que os caminhos da
tradio warburguiana seguiram rumos bastante diferentes, e no sem
conflitos ou contradies. Todavia, para enfrentar o problema da transformao dos estilos, Gombrich recorre a um conceito novo, estranho a
essa, o de funo.62
Para compreender o estilo, seria necessrio investigar qual papel a
arte tem dentro de uma determinada sociedade. A forma de uma representao no pode ser separada de sua funo, das exigncias da sociedade onde aquela determinada linguagem visual vlida63. Toda
ArtCultura, Uberlndia, v. 9, n. 15, p. 127-143, jul.-dez. 2007

carlo ginzburg

mudana de funo da arte ocasionaria, portanto, uma mudana de

forma, e assim, de estilo. Por sua vez, essa mudana de funo pressuporia o aparecimento de novas exigncias e uma postura diferente por parte do espectador.
Sendo assim, as transformaes das exigncias sociais (estticas,
mas tambm polticas, religiosas, econmicas etc.) de alguma maneira se
relacionariam tanto s transformaes nas atitudes e expectativas que
influenciam a percepo das obras de arte (um mental set que nos dispe
a ver ou ouvir uma coisa em vez de outra64, explica Gombrich), quanto s prprias formas das obras de arte. Gombrich apresentava essa gama
nova de conceitos dentro de um programa de pesquisa a ser ainda desenvolvido, mas de fato no d uma soluo definitiva para o problema.
A histria (as relaes entre fenmenos artsticos e histria poltica, religiosa, social, das mentalidades etc.), expulsa silenciosamente pela porta, torna a entrar pela janela65, conclua Ginzburg. Ao fim do ensaio,
ele colocava a sua expectativa de que Gombrich pudesse oferecer uma
resposta a esta indagao em seus estudos subseqentes. O prprio historiador italiano, entretanto, voltaria a esse problema em outros momentos
de sua reflexo.

Ligando algumas vias

Treze anos depois do ensaio sobre a tradio warburguiana, em
Histria da arte ialiana66, Carlo Ginzburg e Enrico Castelnuovo propuseram uma interpretao que altera substancialmente a viso sinfnica
da arte gombrichiana. Ao invs de uma sucesso melodiosa de emprstimos e transformaes, a histria da arte foi por eles definida como uma
histria da sucesso de paradigmas, numa apropriao criativa da discusso de Thomas Kuhn a respeito das mudanas na histria da cincia 67: utilizamos a expresso novo paradigma [diziam Ginzburg e
Castelnuovo], adotando a acepo que tem na historiografia da cincia
para indicar o aparecimento de uma linguagem que no s nova, mas
que tem tal prestgio que se impe como normativa e exerce uma ao
inibitria sobre aqueles que, por qualquer razo, dela so excludos.68
Tais paradigmas no se estabelecem a partir de um crescendo de
maestria, na progressiva aproximao do artista com relao natureza, ao confrontar o esquema herdado pela tradio, conseguindo assim
romper a cadeia do estilo tradicional para alcanar uma unidade representativa maior ou diferente69, como queria Gombrich. Carregando de
maior carga semntica a idia de rompimento, Ginzburg e Castelnuovo
falam em conflito. do conflito que se instaura constantemente no interior de qualquer tradio que surge a ruptura do paradigma tradicional
e a construo de um novo paradigma.
O problema de fundo tratado pelo ensaio de 1979 aquele da dominao simblica, de suas formas, das possibilidades de lhe fazer frente70. Dominao simblica essa que, na histria da arte italiana, instaura-se na relao conflituosa entre centro e periferia na geopoltica interna da Itlia e na externa, quer dizer europia. Pensar essa relao na
arte tambm significava refletir sobre a histria da Itlia, colocando a
histria dos estilos dentro de uma perspectiva histrico-geogrfica, que
tambm era poltica.
ArtCultura, Uberlndia, v. 9, n. 15, p. 127-143, jul.-dez. 2007

64
Idem. Expression and communication. In: Art and illusion, p. 157, apud GINZBURG,
Carlo. Mitos, emblemas, sinais,
op. cit., p. 91.
65

Idem, ibidem, p. 92.

66

CASTELNUOVO, Enrico e
GINZBURG, Carlo. Histria
da arte italiana. In: GINZBURG, Carlo. Micro-histria e
outros ensaios, op. cit.
67
No afortunado KUHN, Thomas. A estrutura das revolues
cientficas. So Paulo: Perspectiva, 1975 {publicado pela primeira vez em 1962).
68
CASTELNUOVO, Enrico e
GINZBURG, Carlo. Histria
da arte italiana, op. cit., p. 60.
69
GOMBRICH, Ernst, apud
GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas, sinais, op. cit., p. 91.
70
CASTELNUOVO, Enrico e
GINZBURG, Carlo. Histria
da arte italiana, op. cit., p. 7.

137

71

Idem.

72

Idem, ibidem, p. 33.

73

Idem, ibidem, p. 14.

74

Idem, ibidem, p. 37.

75

Idem, ibidem, p. 62.

76

Um tema retomado por

Castelnuovo nos ensaios reunidos em CASTELNUOVO,
Enrico. Retrato e sociedade na
arte italiana: ensaios de histria social da arte. So Paulo:
Companhia das Letras, 2006.

77
A referncia a uma filiao
marxista clara em outros
escritos de Castelnuovo. Sabemos que esse no o caso de
Ginzburg, que se define como
um homem de esquerda nomarxista. Cf. CASTELNUOVO, Enrico. Para uma histria social da arte I. In: Retrato
e sociedade na arte italiana, op.
cit., especialmente a meno
a Walter Benjamin, p. 168 e
169.
78
Para uma extensa anlise
desse livro, ver LIMA, Henrique Espada. A micro-histria
italiana, op. cit., especialmente
p. 345-359.
79

Ambos em GINZBURG,
Carlo. Mitos, emblemas, sinais,
op. cit.

80
BURKE, Peter. Miti, emblemi, spie: morfologia e storia,
by Carlo Ginzburg, op. cit., p.
110.

138

Claro, no se tratava de recompor a velha explicao de tipo

geistgeschichtlich, j que a pesquisa histrica no confirmava a sincronia
do paralelismo centro artstico/centro poltico ou periferia artstica/ periferia poltica. Ao contrrio, ao oferecer um modelo de relao entre
poltica e arte, baseado na idia de conflito para a interpretao da tradio artstica italiana, Castelnuovo e Ginzburg enfatizaram a complexidade dos nexos entre fenmenos artsticos e extra-artsticos, subtraindo-se assim ao falso dilema entre criatividade em sentido idealista (esprito que sopra onde quer) e socialismo primrio71. certo que afirmaram: s poder ser centro artstico um centro de poder extra-artstico:
poltico e/ou econmico e/ou religioso72, mas tambm que os dois critrios, o estilstico e poltico, muitas vezes coincidem, porque toda escola
pressupe um centro, que cumulativamente um centro poltico. s vezes, porm, divergem, por que existem centros artsticos que foram no
passado centros polticos e agora j no o so. Por outras palavras, a
geografia pictrica e geografia poltica da Itlia [...] nem sempre se podem sobrepor73. O nexo centro/periferia, por sua vez, tambm no era
invarivel (de um lado, inovao, de outro, atraso). Sua relao deveria
ser considerada mvel, sujeita a aceleraes e tenses bruscas, ligada a
modificaes polticas e sociais e no apenas artsticas.74
O conflito encontrado na base de toda mudana de paradigma
artstico permitia ver que o paradigma vitorioso configura sempre um
sistema de formas e esquemas que recebe o apoio de um poderoso grupo de consumidores e que assim acaba por determinar a procura e as
expectativas do pblico, os diferentes devem curvar-se ou expatriar-se
para situaes culturais menos determinantes75. Para compreender a
relao conflituosa entre arte e sociedade, fazia-se necessrio examinar
concomitantemente a dinmica das obras, dos artistas e dos consumidores de obras de arte76, em seu processo dialtico de contradio.77
Essa espcie de travamento ou ancoragem (a metfora da grade
aludida vrias vezes por Ginzburg e Castelnuovo) conflituosa (no mais
funcional, como em Gombrich) entre os trs nveis de anlise ser a base
para o aquilo que se converteria num estudo de caso dessa metodologia
de investigao dos nexos entre arte e sociedade Indagaes sobre Piero.78
Ginzburg j havia enfrentado a tarefa de testar esse novo arranjo
interpretativo em textos anteriores. Em O alto e o baixo: o tema do conhecimento proibido nos sculos XVI e XVII e Ticiano, Ovdio e os
cdigos da figurao ertica no sculo XVI79, conforme atentou Peter
Burke, possvel ver o autor trabalhando sobre os problemas de
iconografia e a sobrevivncia da tradio clssica to cara a Warburg,
Panofksy e Gombrich, assim como seu interesse na relao entre a cultura letrada e a cultura popular na Itlia do Renascimento.80
Com o estudo sobre Piero della Francesca, Ginzburg entra num
terreno de acirradssima disputa. A obra e a figura do pintor florentino
j contavam com inmeros estudos e envolviam uma srie de especialistas em histria da arte que haviam se debruado sobre esse fascinante
enigma. Entre eles, encontrava-se a interpretao dominante daquele
que considerado (tambm por Ginzburg) um dos mais importantes historiadores da arte do sculo XX, Roberto Longhi.
O estudo de Ginzburg concentra-se na interdependncia dos problemas da datao em trs obras capitais do pintor florentino, o chamaArtCultura, Uberlndia, v. 9, n. 15, p. 127-143, jul.-dez. 2007

ArtCultura, Uberlndia, v. 9, n. 15, p. 127-143, jul.-dez. 2007

carlo ginzburg

do Ciclo de Arezzo, a Flagelao e o Batismo de Cristo. Tratava-se de pensar um problema no pouco importante. A datao de uma obra pressupe refletir sobre o lugar dela na trajetria de um artista, a relao com
sua produo anterior e posterior, a relao do artista com a tradio
(anterior e posterior) e tambm com seu contexto. Questes fundamentais para a reflexo sobre o uso de uma obra de arte como fonte histrica.
O estudo da datao das obras de della Francesca de notria
dificuldade devido escassez de fontes. Roberto Longhi, em seu estudo
sobre o pintor 81, havia se utilizado do recurso anlise estilstica e
iconogrfica das prprias obras para tentar contornar esse problema. A
argumentao de Ginzburg pretendia demonstrar a fragilidade desse
tipo de datao, baseada nos dados estilsticos e iconogrficos. Se a anlise iconogrfica necessita de dados extra-artsticos que a ancorem, tanto
mais para a anlise estilstica. No que ele desqualificasse a datao baseada em dados estilsticos. O que fazia era demonstrar a dificuldade
existente na tentativa de identificar um momento preciso na mudana
de estilo. Essa mudana no se faz numa data, mas sim num processo,
assim, esse era um dado que precisaria ser controlado por outros dados
extra-estilsticos. Nos casos examinados por Ginzburg, os dados iconogrficos, combinados anlise da clientela, deveriam responder s
dificuldades encontradas.
O livro suscitou intensa polmica82, em que ficava evidente certo
corporativismo, j antecipado no prefcio segunda edio italiana: no
faltar, aposto, dizia Ginzburg, algum Apeles a convidar-me a voltar
aos sapatos que me competem83. No prefcio terceira edio italiana,
ele comentou algumas delas e retificou dados referentes datao da
cena representada na Flagelao, embora tenha continuado a sustentar a
proposta de datao do painel, da identificao da comitncia e da interpretao do seu programa.
Nesse livro, Ginzburg praticou o mtodo historiogrfico que se viu
montado at agora. Desenvolveu uma hiptese de pesquisa baseada na
tentativa de fazer convergir dados biogrficos, estilsticos, iconogrficos
e sobre a clientela, pesando a contribuio de cada um desses dados no
fornecimento de pistas mais seguras para a interpretao histrica das
obras de arte.
A questo chave do livro era, portanto, refletir sobre os limites do
estilo como fonte para oferecer indcios interpretao. A sada oferecida por Ginzburg era promover a reconstruo analtica da intrincada
rede de relaes microscpicas que cada produto artstico, mesmo o mais
elementar, pressupe [...] A meta [...] de uma histria social da expresso artstica, s poder ser atingida mediante a intensificao dessas
anlises no atravs de sumrios paralelismos, mais ou menos forados, entre sries de fenmenos artsticos e sries de fenmenos econmico-sociais. Um caminho que havia sido trilhado por Aby Warburg, para
alm da decifrao dos smbolos e com uma ateno ao contexto social e cultural especfico que o havia salvado dos excessos interpretativos em que incorreriam alguns de seus seguidores.84
As indagaes de Erich Gombrich, que tanto haviam fascinado
Ginzburg, serviram para orientar corretamente as perguntas do livro,
mas certamente no para delimitar os objetivos da anlise nem suas concluses. No prefcio segunda edio italiana, Ginzburg explicita a

81
LONGHI, Roberto. Piero della
Francesca. So Paulo: Cosac &
Naify, 2007 {com prefcio de
Carlo Ginzburg).
82
Nos EUA, por exemplo,
onde os ensaios metodolgicos acima citados ainda no
haviam tido uma recepo
mais ampla, recebido com
reservas. Ver. BLACK, Robert.
The uses and abuses of iconology: Piero della Francescas
and Carlo Ginzburg. The
Oxford Art Journal, 9:2, 1986,
WILKINS, David G. Review.
Renaissance Quarterly, v. 40, n.
1, 1987, RIESS, Jonathan. Review. The American Historical
Review, v. 92, n. 1, 1987, CARRIER, David Review. Art
Journal, v. 46, n. 1 Mysticism
and occultism in modern art,
1987; e Idem. Piero della Francesca and his interpreters: is
there progress in art history?.
History and Theory, v. 26, n.2,
1987.
83
GINZBURG, Carlo. Mitos,
emblemas, sinais, op. cit., p. 25.
84

Idem.
139

85
Idem, ibidem, p. 23. Num
artigo sobre Picasso, Ginzburg
volta questo da interpretao selvagem, rebatendo
algumas anlises influentes a
respeito da relao de Pablo
Picasso com a arte africana
(Bois, que, justamente, repele
a tendncia difusa de considerar Picasso como um mero
transcritor de eventos biogrficos, faz dele, a seguir, um
transcritor de (inverificveis)
pulses inconscientes. Intil
segui-lo nesse caminho).
GINZBURG, Carlo. Alm do
exotismo: Picasso e Warburg.
In: Relaes de fora, op. cit., p.
130.
86
GINZBURG, Carlo. Indagaes sobre Piero, op. cit., p. 44.
87

Idem, ibidem, p. 45.

88

Esse modelo de anlise est

tambm presente na atribuio, datao e interpretao
do ritratto del Buffone Gonella,
estudado por Ginzburg. Ver
Jean Fouquet: ritratto del buffone Gonella. Modena: Cosimo
Franco Panini, 1996.
89
A expresso utilizada por
LIMA, Henrique Espada. A
micro-histria italiana, op. cit.,
p. 334.
90

Idem, ibidem, p. 337.

140

filiao: muito oportuna a proposta, formulada por Gombrich, de partir da anlise das instituies ou dos gneros, ao invs dos smbolos, para
evitar os escorreges daquela que poderamos definir como a iconologia
selvagem85. Acatava-se a sugesto gombrichiana de retornar ao problema do estilo, aliada anlise iconogrfica, incluindo ainda o novo elemento da clientela, incorporado metodologia de anlise proposta em
Histria da arte italiana.
O elemento da clientela, porm, deveria ser abordado no somente
no mbito iconolgico da anlise. No se deveria analis-la a partir da
identificao iconogrfica suposta, mas trat-la de modo relativamente
independente iconografia (quer dizer, como uma dimenso prpria,
que deveria ser indagada segundo os instrumentos da histria social).
Isto , o dado da clientela deveria servir de controle tanto do dado iconogrfico quanto do dado estilstico, fazendo com que todos se testassem
mutuamente. Partia-se de um quebra-cabeas iconogrfico que deveria ser analisado segundo as regras j formuladas por Salvatore Settis,
ento completadas por Ginzburg: a) todos os pedaos do quebra-cabeas devem estar concatenados; b) esses pedaos devem compor um desenho coerente [...] c) em condies iguais, a interpretao que implicar
um menor nmero de hipteses deve ser considerada, em geral, a mais
provvel (mas a verdade, no se pode esquecer, s vezes improvvel.86
decifrao iconogrfica deveriam ser acrescentados elementos
de controle externo, como a clientela, alargando a noo de contexto
ao contexto social. Esse dado, longe de tambm ser unvoco, acrescentava um elemento a mais para o controle da hiptese, permitindo restringir drasticamente o nmero das hipteses iconogrficas em discusso87. A pesquisa histrica deveria, portanto, seguir nessas trs frentes
que, por uma anlise combinatria, deveriam se testar entre si88. Ao perscrutar os limites de uma leitura estilstica de Piero della Francesca,
Ginzburg mostrava-se capaz de corrigir a irrestrita supremacia da mesma, professada por Roberto Longhi. No entanto, no abdicava das perguntas colocadas por ela. Sua metodologia enfrentara, nesse estudo especfico, aquela dificuldade estudada em outro ensaio terico, Sinais:
razes de um paradigma indicirio. Neste ensaio, destinado a uma fortuna crtica de longo alcance (bem como a vrios mal-entendidos),
Ginzburg deteve-se ante a problemtica do indcio, que levava tambm
reflexo sobre as possibilidades heursticas89 de certos tipos de dado
que tm a propriedade de no se repetir, de serem individuais.
Sigmund Freud, Sherlock Holmes, Charles Pierce compunham alguns elos da cadeia de personagens que haviam se defrontado com essa
problemtica, de alguma maneira influenciados pelo mtodo de anlise
desenvolvido por um perito em arte: Domenico Morelli. Esse mtodo era
a morfologia, por sua vez, ancorado numa semitica secular, a da medicina, a anamnese ou leitura de sintomas. Contrapondo esse paradigma
indicirio ao paradigma galileano, baseado na generalizao dos
dados e na idia de causalidade, Ginzburg traava a origem de disciplinas como a histria, marcadas pela ateno ao individual, ao irrepetvel,
e por um procedimento de pesquisa que exigia uma interrogao indireta e fortemente conjectural.90
Conjectural sim, mas no irracional. As conjecturas, aproximaes
e semelhanas feitas a partir do mtodo indicirio certamente no presArtCultura, Uberlndia, v. 9, n. 15, p. 127-143, jul.-dez. 2007

carlo ginzburg

cindiam daquilo que pode se chamar de faro, golpe de vista, intuio91,

mas Ginzburg fez uma importante distino entre aquela idia de intuio baseada no modelo das intuies msticas, e outra, baseada nas formas de discernimento que, apoiando-se nos sentidos, passam a refletir
sobre os dados por eles fornecidos.
Ora, a anlise formal no outra coisa seno uma anlise baseada
nos dados da percepo, que so histrica e biologicamente constitudos
e, portanto, verificveis. Se o ensaio sobre a tradio warburguiana suscitava a vontade de: aproveitar-se das possibilidades cognitivas de um
mtodo indicirio e intuitivo (no sentido [...] de apreenso sinttica,
compreensiva, de uma realidade no apreensvel de outra forma) e, ao
mesmo tempo, construir instrumentos que permitissem controlar, isto ,
testar, as hipteses construdas92, mtodo esse ainda no elaborado em
todo seu alcance no artigo de 1966, Sinais fornecia uma reflexo mais
alentada sobre ele. Aproximando a anlise formal a outros tipos de anlise (como a psicanaltica, a mdica, a filolgica, a semitica e a histrica
propriamente dita), Ginzburg afirmava-a como um instrumento muito
eficaz para armar problemas e fazer conjecturas. A morfologia, mais
uma vez, era encarada no como ponto de chegada, mas sim ponto de
partida, firmemente ancorado na racionalidade.93

Um exemplo, um perigo e uma certeza

Seguindo esse percurso (certamente incompleto) possvel perceber que, ao invs de fazer uma cruzada contra a anlise formal, Ginzburg
nunca abdicou dessa abordagem, procurando reforar o seu carter histrico, como forma de enfrentar o legado de Gombrich o problema
sempre aberto do estilo da obra de arte.
No tocante a esse aspecto, pode-se compreender o fascnio do autor pela figura de Roberto Longhi. Como todo fascnio, sua relao com
o mais importante historiador da arte italiano comporta uma dbia postura: considera-o um exemplo e um perigo. Ele a combinao de um
fillogo com um historiador, que conhece muito bem, sobretudo, as fontes primrias, os testemunhos figurativos e tambm as fontes secundrias, as biografias, os catlogos. Mas o elemento adivinhatrio94 das
anlises de Longhi que produziu um imenso impacto sobre Ginzburg,
na medida em que apontava para uma relao que o intriga em toda sua
trajetria intelectual, isto , entre morfologia e histria: Longhi, diz
Ginzburg, analisa as formas, o aspecto formal de Piero della Francesca
ou de qualquer outro pintor e, a partir dessa leitura muito aprofundada
e intuitiva dessas obras, consegue estabelecer nexos, conexes, que so
morfolgicas, ou seja, que nascem da anlise do trao e da feitura das
obras. 95
A anlise formal, ou a morfologia, como prefere o autor, considerada uma potente ferramenta para o historiador, com a qual, no
obstante, deve operar com devida maestria, isto , de maneira controlada. Para Ginzburg, como se pretendeu demonstrar at agora, as descobertas formais so um instrumento de indagao. Elas auxiliam o historiador a colocar os problemas. Essa caracterstica que desperta seu
interesse pelas anlises originais de Longhi, nas quais as descobertas
formais [...] antecipam as descobertas documentais. a relao entre
ArtCultura, Uberlndia, v. 9, n. 15, p. 127-143, jul.-dez. 2007

91
GINZBURG, Carlo. Mitos,
emblemas, sinais, op. cit., p. 179.
92
LIMA, Henrique Espada. A
micro-histria italiana, op. cit.,
p. 345.
93
V-se assim que Ginzburg
est muito distante daquele
irrational scholar, como afirmava Wilkins em sua resenha
de Piero. WILKINS, David G.
Review, op. cit., p. 114.
94
GINZBURG, Carlo. luz de
um mestre (entrevista). Folha
de S. Paulo, 08 dez. 2007.
95

Idem.
141

96

Idem.

97

GINZBURG, Carlo. Introduo. In: LONGHI, Roberto. Piero della Francesca, op. cit.,
p. 8.
98

Questo que, no por acaso, vem tambm preocupando nosso autor ao longo de
sua trajetria. Sobre as relaes entre ekphrasis (descrio
verbal) e enargeia (vividez), ver
especialmente GINZBURG,
Carlo. Descrio e citao. In:
O fio e os rastros: verdadeiro,
falso, fictcio. So Paulo:
Companhia das Letras, 2007.

99
GINZBURG, Carlo. Battling
over Vasari: a tale of three countries. In: ZIMMERMANN,
Michael. The art historian:
national traditions and institutional practices. Londres e
New Haven: Yale University
Press, 2003.
100

Sobre essa questo, remeto novamente ao prefcio de

Naves, que identifica aqui o
modo como Argan estabelece
os nexos entre arte e sociedade: NAVES, Rodrigo, op.cit. p.
XII e XIII. Para Naves, no
movimento que conduz das
obras analisadas a questes
ticas, prtico-cognoscitivas e
existenciais isto , a questes histrico-sociais que
est a grandeza e boa parte
do interesse dos estudos de
Argan. E, precisamente por
serem realizadas de forma
um tanto abrupta, essas passagens no surgem como simples expresso de um contedo espiritual anterior s obras,
a se particularizar em momentos sensveis. Ao contrrio,
essas passagens revelam o esforo de significao contido
nesses objetos, a tentativa de
estabelecer uma relao especfica e diferenciada donde
uma certa descontinuidade
com o conjunto de atividades humanas. (grifos do autor). Ver tambm o ensaio de
Naves em homenagem a Roberto Schwarz, De relgios,
bssolas e sextantes. Perguntas a Roberto Schwarz. In:
CEVASCO, Maria Elisa e
OHATA, Milton. Um crtico na
periferia do capitalismo: reflexes sobre a obra de Roberto
Schwarz. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.

142

morfologia e histria, entre aquilo que nos diz o estilo e o que nos diz a
pesquisa sobre a iconografia, o contexto96.
Mas por que essas descobertas podem colocar problemas? Longhi,
como mostrou Ginzburg no prefcio ao estudo sobre Piero della Francesca,
elaborado pelo mestre, mascarava a estreita relao entre anlise formal e anlise histrica. No caso em questo, esta ltima, supostamente,
estava estrategicamente confinada aos apndices do livro.
A biografia de Piero della Francesca, a fortuna histrica de suas
obras, os dados tcnicos sobre seu estado de conservao so pressupostos empricos indispensveis, que sustentam a experincia crtica; mas
a descrio os incendeia, fundindo-os e calcinando-os at no restar nenhum trao deles97, explicava Ginzburg. A vivacidade da descrio
verbal (a ekphrasis98) emulava, frise-se, a experincia da apreciao da
obra de maneira to perfeita que fazia com que ela (a crtica) parecesse
com aquela viso mstica dos iluminados. Quem j testemunhou um grande crtico discorrendo sobre uma obra h de recordar a emoo dessa
experincia e a sensao de que ela brota de um dom quase antediluviano,
secreto e intransmissvel. Porm, a apreciao, ou melhor dizendo, o juzo,
antes de tudo uma experincia que se estabelece com a obra, na qual
afluem todos aqueles dados que Longhi supunha (ou afirmava) deixar
de lado, e a prpria perspectiva histrica do autor desse juzo (conforme
dizia Lionello Venturi, citado no incio desse artigo).
Em Battling over Vasari: a tale of three countries, Ginzburg argumentou que a nossa viso, contempornea, sobre a histria da arte foi
moldada pelo debate acerca das interpretaes de Vasari no sculo XIX.
Entre a tradio alem, italiana e francesa dessa interpretao, considera essa ltima mais prxima de ns. No que consiste essa aproximao?
Num determinado tipo de perspectivismo e numa expectativa de traar
relaes entre o progresso artstico, poltico e social. Jeanron, pintor e
crtico da primeira metade do sculo XIX e representante dessa tradio,
teria sido o primeiro a refletir sobre as implicaes dessa convergncia.
Homem de esquerda, Jeanron no deixou escapar a problemtica
relao com a tradio que supunha essa idia de progresso: A recordao dos grandes homens pertence ao mundo e acompanha sua lei
uma lei que no parece envolver descanso ou permanncia. A apreciao, de acordo com Jeanron, explicou Ginzburg, altera-se com o tempo,
assim, devemos nos resignar em fazer apenas julgamentos transitrios,
sujeitos reviso a qualquer instante. Mas, daquilo que parece ser uma
posio humilhante, brota na realidade o direito de levantar-se contra
julgamentos anteriores e registr-los apenas como documentos, colocando acima de toda a autoridade nossa prpria avaliao e nossa prpria
conscincia.99. Seu relativismo no um ceticismo, alertou o historiador italiano. Jeanron produziu julgamentos crticos acerca da tradio
da histria da arte baseados numa forte relao com a arte contempornea e, mais amplamente, com a realidade do mundo em que vivia. Esse
modelo de anlise, explcito ou no, o que caracteriza at a histria da
arte na modernidade, bem como a histria da arte moderna. Nela, podese identificar uma certa crena do carter prospectivo da arte, na sua
capacidade de, como fora social, antecipar novos arranjos histricosociais, provisrios e incertos, sem dvida, mas plenos de potencialidade. 100
ArtCultura, Uberlndia, v. 9, n. 15, p. 127-143, jul.-dez. 2007

carlo ginzburg

Formula-se o juzo de uma obra de arte a partir da anlise do estilo, da forma. Essa anlise, no obstante, longe de ser uma relao
hipostasiada com o objeto artstico, histrica101. O juzo crtico no retira o objeto de sua histria, mas, sim, tira da historicidade que imanente
sua forma os elementos de anlise que devero ser contrastados, comparados, controlados, a partir de outros dados, sejam eles advindos da
tradio artstica, da iconografia, da clientela ou do pblico. A histria
da arte trata de analisar as obras de arte, formulando interpretaes e
juzos que so, por sua vez, tambm historicamente condicionados e,
portanto, abertos prova dos nove do prprio processo histrico. So
interpretaes e juzos transitrios, mas nem por isso irracionais.
Contra Ernst Gombrich e Roberto Longhi, mas com eles e, em certa
medida, com Warburg, numa relao que certamente traz a dose de conflito inerente a todo processo de transformao de uma disciplina, Ginzburg vem contribuindo para a reflexo e o aprimoramento dos instrumentos para uma histria social da arte, como queria Enrico Castelnuovo.
Este, no entanto, lembrou: Histria social, histria econmica [histria
cultural, histria da arte, poder-se-ia acrescentar]: Lucien Febvre costumava dizer que para ele estas distines no existiam, e que s conhecia
a histria102. No diferente a posio do autor em questo.

Artigo recebido em outubro de 2007. Aprovado em dezembro de 2007.

101
Sobre o assunto, ver tambm GINZBURG, Carlo. Estilo: incluso e excluso. In:
Olhos de madeira, op. cit.. Preciso assinalar, entretanto, a
discordncia com a afirmao, includa nesse texto, de
que Theodor Adorno sustenta a necessidade de nos aproximarmos das obras de arte
como entidades absolutas.
No h espao aqui para debater essa idia, apenas indico o texto em que creio que o
autor tenha demonstrado a
insustentabilidade dessa perspectiva isolada: ADORNO,
Theodor. Museu Valery Proust. Prismas: crtica cultural e
sociedade. So Paulo: tica,
1998.
102

CASTELNUOVO, Enrico.
Para uma histria social da
arte II. In: Retrato e sociedade
na arte ialiana, op. cit., p. 189.
ArtCultura, Uberlndia, v. 9, n. 15, p. 127-143, jul.-dez. 2007

143