XVIII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao (ANPPOM)

Salvador - 2008

Dos modos em seus mundos: usos do termo modal na teoria musical

Srgio Paulo Ribeiro de Freitas
Unicamp
c2sprf@udesc.br

Sumrio:
Examina-se aqui algo dos sentidos e implicaes do termo modal (modo, msica modal, modalismo,
etc.) em prticas terico-musicais de diferentes registros e contextos. Essa espcie de ensaio de
delimitao de um termo percebido como dbio e escorregadio objetiva mapear e referenciar
minimamente suas abrangncias, alcances e validades na gerao, transmisso e recepo da pesquisa
no mbito da harmonia tonal que desenvolvo na rea de Fundamentos Tericos da Msica Popular
junto ao Programa de Ps-Graduao em Msica, Doutorado, da Universidade Estadual de Campinas.

Palavras-Chave: Msica Modal, Modalismo, Teoria da Msica Popular.

Cada um o que quer aprova, o senhor sabe: po ou pes, questo de opinies.

Guimares Rosa

O termo modo pode ser preliminarmente entendido como o espaamento intervalar entre as notas
no mbito de uma oitava, ou a maneira como as notas esto situadas em relao a um determinado som
central (PERSICHETTI, 1985, p. 29). Literalmente, o modo uma forma de ser e de fazer, cujo elemento
essencial em msica a escolha de uma escala fundamental que ser objeto de um tratamento apropriado.
Numa acepo mais restrita este termo designa a repartio dos intervalos numa escala-tipo de um sistema
habitual (CAND, 1989, p. 146). Nas recuperaes de longa histria temos que, para os gregos, um modo
era um conjunto complexo de caractersticas:
agrupamentos determinados de intervalos sobre uma escala caracterizada, frmulas rtmicas
e melodias tpicas, tessitura e timbre de voz [...] e instrumentos definidos. O conjunto estava
ligado a uma idia social, religiosa, moral ou outra, determinada e, por conseguinte,
perfeitamente simblica (COTTE, 1995, p. 37).
Esse tipo de entendimento intrnseco e extrnseco bastante sofisticado, mas pode ser mais ou
menos acomodado na idia de thos.
No geral, tais definies tm bom rendimento se aplicadas s colees de alturas autorizadas pela
teoria culta ao longo da idade mdia e renascimento, e tm bom rendimento tambm se aplicadas teoria da
msica popular atual. Contudo em uma situao comparvel quela que se deu entre o modal da antiga
Grcia e a reinveno do modal no mundo do renascimento , necessrio considerar que a reinveno do
modal pela msica popular atual parcial, impura, modificada e auto-elaborada.
Em um nvel reencontramos em uso na msica popular basicamente os mesmos nomes e conjuntos
da teoria culta. Mas em outro, mais ao nvel do thos, tudo dessemelhana, pois usamos e percebemos tais
modos em msicas, sociedades, histrias e culturas completamente diferentes. O fato que, quando definidos
apenas pelas arrumaes internas de seus intervalos, os modos dizem bem pouco sobre msica, seja a pr-

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tonal europia ou a popular do mundo atual.1 A diferena modal (como a tonal) no cabe na pura arrumao
da escala, preciso olhar o modo em seu mundo.2
Numa ordenao hipottica e provisria, usada apenas para escrever o presente texto, podemos
localizar um primeiro campo de entendimentos do que seja msica modal naquele ramo da musicologia que
investiga o sistema musical da antigidade grega. Um segundo e imenso campo cobre a msica modal
ocidental crist e cristianizada, litrgica e secular, culta e popular, mondica e polifnica, vocal e
instrumental que atravessa as muitas e diferentes fases da longa idade mdia e do renascimento nos paises
da Europa chegando at s suas colnias.3 Um terceiro campo se acha entre a modalidade e a tonalidade
maior-menor (DAHLHAUS, 1990, p. 234) e mapeia os indcios tonais em diferentes fases do repertrio
modal e os aspectos modais que se conservam nas fases iniciais da tonalidade aos finais do sculo XVI e no
decorrer do XVII. Aqui, por justaposio, fuso e acomodao, o modal se mistura com o tonal numa
espcie de sincretismo ou de sistema hbrido que Wienpahl chamou de Monalidade (ver Figura 1).

O apego aos nomes gregos drico, frgio, ldio, etc. evocativo e nos remete ao mito da origem ideal,
fora que tem aquilo que herdamos e conservamos em alta estima desde o bero da civilizao. O que no
propriamente uma verdade histrica, j que de grego esses modos s conservam o nome e a idia primria de uma
organizao das escalas. Mas uma verdade historicamente emblemtica de algo valioso que reconhecido como
legtimo e profundamente arraigado concepo ocidental (sempre ocidentalizante) do que seja a sua msica. Na teoria
da msica popular tais nomes gregos podem ainda carregar algo desse valor evocativo, um direito de pertencimento ao
ncleo forte da tradio ocidental, mas servem tambm para assinalar um outro tipo de valor igualmente legtimo
decorrente da ocidentalizao. Aqui os rtulos gregos evidenciam tambm a mistura e a transformao que se observa
em termos como ldio b7, elio com 5 diminuta, etc. Modos novos que, conservando algo das antigas ordens, recebem
novos usos e significados.
2

No devemos o desenvolvimento da nossa msica somente ao desenvolvimento de nossa escala [...] escala
no o fim, a meta ltima da msica, mas to somente uma etapa provisria (SCHOENBERG, 2001, p. 64). Toda
teoria modal deve mencionar, ou pressupor, algum ou algum gnero, estilo, obra, poca e lugar emblemticos da
existncia de um mundo diretamente vinculado a essa teoria. Na cultura modal do renascimento a msica de Josquim
referncia para as teorias de Glareano, Willaert referncia para Zarlino e, na teoria da msica popular, esse tipo de
vinculao tambm necessria. Para formar idia do que seja o modalismo europeu pr-tonal, temos que nos deter em
algum cantocho, missa, madrigal, moteto, etc. Pois a, em meio aos demais aspectos dessa msica texto, melodia,
ritmo, frmulas cadenciais, tessitura, impostao, andamento, afinao, consonncia, dissonncia, prosdia,
contraponto, etc. imerso em seu contexto de arte e cultura, que o modo alcana seu sentido. Mesmo que essa no seja
uma tarefa simples, importante salientar que definies excessivamente prticas e/ou desambientadas podem falsear
muito as coisas. E a validade dessa observao dupla, pois tudo isso se aplica igualmente ao caso da msica popular
atual. Imerso em seu mundo o msico popular possui uma enorme erudio no entendimento de um termo como drico,
uma ordem especfica de alturas que engloba e exclui grandezas de repertrio, estilo, tcnica, instrumentos e a maneira
de toc-los, obras e msicos expoentes, filiaes, tendncias ideolgicas, identidades, territorialidades e concepes de
vida e arte. Frente a tudo isso, essa descrio das disposies de tons e semitons dentro da oitava e os nomes e
sobrenomes que escrevemos em nossas teorias uma informao necessria sim, mas bem pouco.
3

Do muito a ser estudado nesse segundo campo, destaca-se aqui um determinado referencial musicolgico:
para alguns estudiosos essa histria modal no algo que se observa por suas relaes de causalidade. O modal no
encarado ento como uma srie de fenmenos ascendendo do simples e rudimentar para o complexo e desenvolvido,
do elementar e catico ao superior e organizado, do imperfeito ao perfeito (LOPES-GRAA, 1984, p. 139), em poucas
palavras, o valor da msica modal no reside em anteceder, preparar, ou evoluir para uma msica ps-modal ou tonal.
Cada poca histrica tem a sua sensibilidade e os seus ideais prprios, e portanto, a sua arte especfica [...] no
podemos afirmar que tal poca artstica realiza um progresso sobre a antecedente [...] nem postular juzos de valor
absoluto a respeito das obras de arte representativas da sua poca em referncia s de outras pocas. [A obra de arte se
faz] a partir das premissas psicolgicas, histricas e tcnicas que condicionaram a sua ecloso, e no porque anula a
obra de arte anterior (LOPES-GRAA, 1984, p. 140-142). Evitando o vcio determinista alguns musiclogos tm
optado pelo termo transformao em lugar de termos como progresso, evoluo ou desenvolvimento.
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Figura 1: O processo de emergncia da tonalidade segundo a demonstrao percentual de Wienpahl (1972, p.72).4

Por um tempo relativamente curto e recente, mas com enorme autoridade, o termo modal
reinventou-se radicalmente e passou a significar modo maior ou menor. Assim, nesse quarto campo de
entendimentos, que o da tonalidade harmnica moderna (sculos XVII e XVIII) e contempornea (sculos
XIX, XX e XXI), o termo modo usado justamente para sustentar categoricamente que a msica no
modal.5 Contudo, mesmo no mbito da teoria e da anlise musical estritamente voltada para a msica culta
produzida por europeus no decorrer sculo XIX, alguns comentaristas destacam diferentes manifestaes
modais em obras de alguns dos grandes gnios da tonalidade como Schubert, Chopin, Brahms, Tchaikovsky,
Sibelius e Liszt. Nesse que seria um quinto campo o modalismo da gerao romntica o modal visto
como uma espcie de ocorrncia extica, uma colorao diferenciada que esses romnticos msicos fazem
surgir no interior da tonalidade.6
Um sexto campo de entendimentos (e de desentendimentos) acomoda o modal no interior da
tonalidade. Aqui o termo modo tambm implica em msica no modal. As escalas e modos so percebidos
como subconjuntos funcionalizados em um sistema de relaes diatnicas francamente harmnico, tonal e
contemporneo. Aqui aprendemos que os modos funcionam como escalas dos acordes: em um II grau do
modo maior emprega-se o modo drico; um II grau do modo menor est no modo lcrio; em um bII, acorde
maior com stima maior e dcima primeira aumentada, emprega-se o modo ldio; em um V7 que prepara
para acorde menor emprega-se um mixoldio com b9 e b 13; etc.7
4

Aps considerar o termo amodal (em analogia ao termo e processo atonal do sculo XX) Wienpahl (1971;
1972) prope o termo monal para indicar a mistura de elementos modais e tonais em obras europias que no se
acomodam claramente em uma nica categoria. Wienpahl apresenta resultados de sua observao cerca de 5000 obras
do perodo.
5

Esse sentido se observa no uso do termo modo como uma espcie de predicado do tom. Ou na expresso
emprstimo modal para sinalizar transferncias de alturas dentro da tonalidade. Ou ainda no termo modulao quando a
mudana de tonalidade poderia ser explicada como tonulao, termo sugerido por Chailley (1951) que no se tornou
muito usual no jargo da teoria tonal.
6

Ratner (1992, p. 122-129) situa a Modal Harmony justamente no captulo Harmonic color que aborda
diversos incrementos usados pelos mestres da msica tonal romntica. Rosen (2000, p. 561-565) foca as caractersticas
modais, e exticas, da msica polonesa usadas por Chopin. A 4 aumentada do modo ldio, que para Rosen parece ser o
modo mais pitoresco da tradio folclrica polonesa, usada para ressaltar assuntos rurais, efeitos pastorais, maliciosos
e rsticos. Alain (1968, p. 94-98), em seu texto Modal e tonal, tambm comenta o ressurgimento da conscincia modal
na Europa do sculo XIX. Segundo Alain, a redescoberta romntica dos valores nacionais, das msicas tnicas e das
artes populares trouxe uma renovao lenta, porm contnua, dos recursos musicais atravs da mistura de modos
litrgicos, modos do folclore e modos inventados. Para Piston (1993, p. 448-453) o emprego dessas escalas e harmonias
modais, ou ao menos de algumas de suas caractersticas marcantes, parece refletir o desejo dos compositores tonais de,
por um lado aumentar as possibilidades harmnicas e, por outro, criar certa sensao de um estilo arcaico que nos
remeta a um ambiente de religiosidade.
7

Para os no iniciados essa desenvolta Chord Scale Theory (NETTLES e GRAF, 1997) pode confundir um
pouco as coisas, mas sabemos que essa maneira de pensar um dos principais fundamentos da teoria da msica popular
que se consolidou na segunda metade do sculo XX. Ao compreendermos assim que os modos so subsistemas
mnemnicos do aparato constitutivo da tonalidade estamos defendendo o valor atual e a prtica da tonalidade
harmnica, mas, com isso, corremos o risco de uma viso bastante a-histrica que aparta, ou isola, tanto a teoria quanto
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Os compositores eruditos do sculo XX inauguraram um stimo campo de teorias e prticas

modais. Do incio dos anos de 1960, o estudo terico do compositor norte-americano Vincent Persichetti
(1915-1987) um marco que pode representar essa abordagem ao modal que surge depois da tonalidade.
Persichetti (1985, p. 29-41) elenca uma srie de compositores do norte (Debussy, Respighi, Satie, Sibelius,
Britten, Milhaud, Bartk, Hindemith, Ravel, Stravisnky, etc.) e uma listagem de obras significativas que
associadas s escrituras drica, frigia, ldia, mixoldia, etc. e tambm s chamadas escalas sintticas8
introduziram no repertrio de concerto do sculo XX toda uma nova gama de sonoridades onde o modal
reencontra autonomia, se reinventando como sistema emancipado e independente da esgotada tonalidade
harmnica. Tanto como fenmeno de arte moderna onde o modalismo pode ser visto como mais um dos
ismos do sculo XX , quanto como contribuio terica e tcnica, esse campo se fez notar nas prticas
tericas da msica popular e tambm na sua produo artstica.9 Assim, tambm nos ambientes da msica
popular, quando falamos dos modos drico, frgio, elio, etc., podemos estar tratando no dos modos
litrgicos da era medieval-renascentista e nem to pouco dos funcionalizados modos dos acordes da
tonalidade harmnica, mas sim dessa concepo modal ps-tonal que prope chamar os modos de colees
diatnicas.10
a arte da harmonia compreendendo-as exclusivamente pelo o que, em certos mundos das msicas populares, ela em si
hoje.
8

Persichetti (1985, p. 41) chama de sintticos os modos gerados artificialmente atravs da livre sucesso de
qualquer nmero de segundas maiores, menores, aumentadas ou em qualquer ordem. Esses modos inventados so
percebidos como originais, pois no possuem propriamente um passado eclesistico, uma histria (um repertrio e uma
teoria de longa data) ou uma etnicidade (ou folcloricidade) estereotipada (ou arquetpica). Vrios desses novos tipos
modais foram introduzidos desde o sculo XIX e hoje esto bastante estabelecidos, por vezes foram batizados com o
nome de msicos tidos como extraordinrios, como no modo-de-Lizt e nos modos de transposio limitadas de
Messiaen, e/ou encaixam-se ainda na categoria das chamadas escalas simtricas, como a escala de tons inteiros de
Debussy ou a influente escala octatnica. Outro esforo terico norte-americano, anterior Persichetti, o estudo do
acadmico John Vincent (1902-1977) de 1951. Vincent, que foi aluno de Piston e Nadia Boulanger e sucedeu
Schoenberg como professor de composio na UCLA (University of California, Los Angeles, entre 1946-69), em seu
The diatonic modes in modern music, entre outros tpicos, aborda a histria dos modos diatnicos (na msica da Grcia
antiga, na msica eclesistica medieval-renascentista, em diferentes tradies folclricas, e no momento do
florescimento da tonalidade maior/menor), bem como o uso de escritura modal por compositores dos perodos barroco
(Bach e Handel) e romntico (Beethoven, Liszt, Brahms e Verdi, Grieg, Dvork). Dedica um captulo ao singular
modalismo dos compositores do nacionalismo Russo (Glinka, Dargomijsky, Borodin, Moussorgsky, Rimsky-Korsakov
e Stravinsky) e conclui, sempre com uma exemplificao cuidadosamente garimpada, com uma exposio do uso dos
modos diatnicos por compositores do perodo contemporneo (Vaughan Williams, Delius, Debussy, Ravel, Satie,
Poulenc, Malipiero, Respighi, Hindemith, etc.).
9

Praticamente todos os conceitos encontrados no estudo sobre os materiais da escala desenvolvido por
Persichetti (1984, p. 29-63) so encontrados tambm nas prticas tericas da msica popular atual. A idia de que pode
ser estabelecida uma srie de acordes dentro dos limites diatnicos de cada modo a mesma que nos permite montar
campos harmnicos modais especficos com trades ou ttrades sobre cada grau das escalas modais. A idia da
caracterizao de cada modo atravs da comparao com os modos maior e menor e do destaque da nota caracterstica
(diferenciadora) aparece em formulaes como ldio [...] escala maior com o quarto grau aumentado [...] mixoldio [...]
escala maior com stimo grau abaixado [...], drico [...] escala menor natural com o sexto grau elevado, etc. A juno
desses conceitos (campo harmnico modal e nota caracterstica) permite uma idia de funcionalizao modal onde os
graus possuidores da nota caracterstica, se diferenciando dos modelos de referncia maior e menor, compem junto
com I grau de cada modo um grupo de acordes com funo primria. (P.ex., os acordes com funcionalidade primria
em D mixoldio so o C7, o Gm7 e o Bb7M. Os primrios de D frgio so Cm7, Db7M e Bbm7. Etc.). A idia de que os
modos podem estar ordenados de acordo com sua relao tensiva, onde o maior nmero de sustenidos ou bemis produz
uma gradao flexvel entre modos mais brilhantes aos mais sombrios (onde o ldio o mais aberto e brilhante e o
lcrio o mais fechado e sombrio) tambm aparece em Persichetti (1984, p.33). Numa explorao onde as
possibilidades de permutao [...] e o processo matemtico tem uma pequena conexo criativa com a composio (p
41), e sempre com muitas exemplificaes, Persichetti fala dos modos alterados (alteraes cromticas no mbito do
diatonismo modal como em ldio b7) e discute a idia de polimodalidade (p. 36). Alm das j mencionadas escalas
sintticas (ou originais), Persichetti aborda todo um conjunto de escalas estereotipadas, que reconhece como
folclricas (com seus respectivos modos), discute os modos pentatnicos e termina considerando a possibilidade de
encarar a prpria escala cromtica como um modo (p.58).
10

A coleo dos modos diatnicos proporciona um forte vnculo com a msica mais antiga, mas ela age de
uma maneira nova, primariamente como uma coleo-fonte referencial da qual so extrados os motivos superficiais
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Em um estudo de msica popular h que se mencionar ainda um oitavo vis. Ao lado do grande
repertrio culto tonal/ps-tonal e da tonalidade que se acomodou na msica popular urbana, existe uma outra
enorme faixa de msicas percebidas como tnicas que, para nossos ouvidos tonais, se conservam modais.
So as muitas tradies que, tendo maior ou menor contato com a catequese tonal, de alguma forma
conseguiram atravessar o perodo moderno-contemporneo sem se deixar fascinar totalmente pelo mundo do
D-maior e do D-menor. Uma das vertentes que pode representar essa encruzilhada de tantas tradies
modais e populares de antes, de durante e de depois da tonalidade, um segmento do jazz norte americano
que, no contexto dos finais dos anos de 1950, se tornou conhecido como modal jazz. Nesse jazz o modal faz
parte de um complexo projeto do thos moderno (RAMSEY, 2003, p. 98) que, transversalmente, foi se
expandindo ao longo do sculo XX, tomando parte de um novo dilogo cultural transatlntico manifesto
numa msica que resulta no somente do atrito com a grande narrativa da msica culta ocidental (grega,
europia, modal, tonal e ps-tonal), mas antes sobrevm da monumental disperso que se d no transcurso da
dispora negra. Neste outro cenrio o modal tambm se contrape ao tonal, mas essa contraposio possui
motivaes e propriedades completamente diferentes daquelas dos ismos da vanguarda da alta cultura
ocidental (embora, vez por outra, algumas pessoas percebam pontos de convergncia entre esses dois
mundos a-tonais).11 A apario da soluo modal no mundo do jazz se deve s vrias motivaes musicais e
extra-musicais.
De acordo com o pianista Dick Katz, o disco tambm refletiu uma significativa mudana
social para Davis e a cena do jazz [...] Acho que os msicos negros no queriam mais fazer
o repertrio standard. No queriam mais tocar Cole Porter. Queriam fazer sua prpria
msica, totalmente afro-americana. Em 1958, o prprio Miles declarava que queria que a
msica que esse novo grupo vai tocar seja mais livre, mais modal, mais africana ou oriental e
menos ocidental (KAHN, 2007, p. 101).12
Comentando a faixa Flamenco Sketches (Figura 2) do lbum Kind of Blue, Bill Evans escreve que
essa pea uma srie de cinco escalas, cada qual a ser executada pelo tempo que o solista desejar, at ter
completado a srie (EVANS apud KAHN, 2007, p. 138). Para Kahn essa faixa a mais puramente modal
do lbum Kind of Blue, deixando transparecer vrias influncias (erudita, impressionista, extica, etc.) em
um surpreendente tema multicultural que combina escalas modais numa lgica bastante distante da
funcionalidade tonal. O uso de diferenciadas escalas modais tornouse familiar comunidade do jazz.
Dizzy era quem mais falava do conceito de msica pan-africana e de como a msica saiu da
frica para o resto do mundo. Uma parte dessa jornada, claro, ocorreu quando os mouros

[...], a msica diatnica, mas no nem tridica nem tonal. Mais do que isso, a coleo age como um tipo de campo
harmnico do qual formas musicais [sons combinados, motivos, padres, etc.] so retiradas (STRAUS, 2000, p. 110111). Para Straus, a coleo diatnica qualquer transposio das sete notas brancas do piano [...] essa coleo ,
com certeza, a fonte referencial bsica para toda a msica tonal ocidental (STRAUS, 2000, p. 108). Procurando evitar
idias de centricidade (tonal ou modal), o autor acha necessrio referir a coleo diatnica de alguma maneira mais
neutra [...] simplesmente apresentando a quantidade de acidentes necessrios para escrever a coleo, p.ex., a coleo
1-sustenido, contempla as diferentes ordenaes escalares de D-Ldia, R-Mixoldia, Mi-Elia, Fa#-Lcria, SolJnia, L-Doria, e Si-Frgia, porque todas essas sete diferentes ordenaes escalares tm somente um sustenido.
11

Kahn (2007, p. 67-73) ocupando-se do modal jazz no contexto do final dos anos de 1950 observa que, em
1958, Miles Davis dizia: Acho que est comeando um movimento mais afastado da progresso de acordes
convencional... com menos acordes, mas com infinitas possibilidades de uso deles. Compositores eruditos alguns j
vm compondo dessa forma h anos, mas msicos de jazz quase nunca (DAVIS apud KAHN, 2007, p. 69).
12

Trata-se de Kind of Blue (Columbia, 1959) o clebre disco de Miles Davis (1926-1991), gravado com John
Coltrane (1926-1967), Bill Evans (1929-1980), Cannonball Adderley (1928-1975), Jimmy Cobb (1929), Paul Chambers
(1935-1969) e Winton Kelly, considerado pelos especialistas como o lbum modal essencial (KAHN, 2007), ou como
uma exemplificao da quinta-essncia do jazz modal (BARRETT, 2006, p. 187). Em outra direo, alguns
comentaristas preferem uma abordagem ao Modal Jazz mais conciliatria ou isenta (i.e., uma anlise que desobriga a
suposta tcnica modal pura, o repertrio, os personagens, os discos e os eventos do Modal Jazz, das questes da
contracultura, da luta pelos direitos civis e raciais, da opo pelo islamismo entre os jazzistas negros, enfim, isolam as
questes supostamente estritamente musicais das questes supostamente extra-musicais que ambientam a reinveno
tcnico-esttica do modal nesses mundos da cultura afro descendente). Para Abromont e Montalembert o jazz uma
mistura de cores entre a msica tonal e a msica modal (2001, p. 71). Ver tambm Kerfeld (2001, p. 784-785) e
NETTLES e GRAF (1997, p. 152-160).
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chegaram Espanha e legaram alguns daqueles ritmos estupendos. A escala flamenca , na

verdade, igual ao hijaz [escala do Oriente Mdio], e alguns desses sons fizeram parte da
dispora dos povos africanos pelo mundo (AMRAM, 1968 apud KAHN, 2007, p. 139).13

Figura 2: Esboo da seqncia de escalas e uma possvel cifragem para Flamenco Sketches.14

Esse thos afro-americano do jazz modal dos finais dos anos de 1950 se expandiu e se mesclou
com outras linhas do prprio jazz e tambm com muitas outras tendncias das msicas populares do mundo
(KAHN, 2007, p. 71-73). Relacionadas ou no com o jazz, muitas outras prticas modais, transversais
msica tonal, com maior ou menor acento tnico, so perceptveis agora no mundo. Os msicos populares
hoje se acham no direito de desterritorializar e reterritorializar todo tipo de escalas (chinesas, vietnamitas,
hngaras, rabes, libanesas, eslavas, romenas, turcas, ciganas, hispnicas, amerndias, nordestinas, modos
orientais, etc.)15 que junto s incontveis escalas sintticas (que so de lugar nenhum e por isso so de todo
mundo) se mesclam aos modos diatnicos da catequese crist ocidental.
Para ir concluindo esse breve mapeamento, parafraseando Williams (2007, p. 391), podemos dizer
que, o que quer que seja, o modal no um conceito homogneo, puro e esttico que se define e se sustenta
sozinho. O modal parte de um conjunto mais amplo, sua compreenso depende de diferenciaes
(histricas, geogrficas, de gneros, estilos, etc.) das diversas concepes tericas e realizaes artsticas
13

Dizzy Gillespie (1917-1993) citado por sua contribuio artstica e pessoal msica da dispora africana.
Conforme Ramsey (2003, p. 98) a emblemtica composio de Dizzy, A Night in Tunsia (que no propriamente
modal) se desenvolve a partir da idia de um dilogo inter-cultural de norte a sul em uma musicalidade jazzstica afro
modernista composta de estilos musicais do futuro e do passado. Dizzy acreditava que o padro ostinato no baixo ao
incio da composio evocava no s o passado africano como tambm um futuro afro-cubano para uma msica de jazz,
aproximando a experincia musical dos afro-descendentes da Amrica do Norte msica de outros afro-descendentes
espalhados pelo mundo colonial.
14

Adaptado de Barrett (2006, p. 190-191). Barrett traz uma srie de apontamentos sobre as demais
caractersticas que contribuem para o estabelecimento desse thos modal afro-moderno encontrado nessa fase da msica
de Miles Davis, tais como: o trao da economia que pode ser observado em diversos parmetros musicais; o trao do
esttico valorizado pelos vrios padres ostinatos que compe o lbum e pela permanncia de acordes por vrios
compassos; a fragmentao e a reorientao de cifras convencionais; as montagens de acordes por quartas em posies
ambguas e de mltiplas funcionalidades; a conduo paralela das vozes, o timbre, a articulao, a respirao, etc. As
compartimentaes da tradio tonal tambm se diluem nesse novo ritual modal: a questo da autoria desaparece, pois
algumas faixas, como Flamenco Sketches, no so propriamente composies, trata-se de uma msica que resulta de
uma interao entre os msicos que, simultaneamente se ouvem, compe e interpretam numa espcie de prtica musical
onde at essa segmentao ocidental to especializada das funes musicais compositor, arranjador, intrprete,
ouvinte ser deslocada. Como informa Kahn (2007), a faixa Flamenco Sketches foi gravada sem ttulo e a referncia
ao flamenco no partiu dos msicos, mas sim de um produtor que teria anotado o nome Spanish em suas notas de
controle para identificar esse tema sem tema, sem nome e sem partitura, pois s havia um esboo (Sketchy) com as
cinco escalas, sem cifras prvias e annimo (ou de autoria coletiva) que, por isso tudo e muito mais, se diferencia no
mundo do jazz como msica modal.
15

Como coloca Garcia Canclini (2003, p. 309), As buscas mais radicais sobre o que significa estar entrando e
saindo da modernidade so as dos que assumem as tenses entre desterritorializao e reterritorializao. Com isso
refiro-me a dois processos: a perda da relao natural da cultura com os territrios geogrficos e sociais e, ao mesmo
tempo, certas relocalizaes territoriais relativas, parciais, das velhas e novas produes simblicas.
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que, agrupadas a partir de suas tradies, relaes sociais e dos seus valores culturais, com incontestvel
direito e segurana, expressam sentidos alternativos e muito diferentes.
Consagrados e inevitveis os nomes gregos (e suas misturas) se movem com muita facilidade
cheios de uma certeza que espalha a confuso ainda mais.16 Os termos drico, frgio, mixoldio, escala
simtrica, elio b5, ldio b7, etc., so palavras-chave que abrem mundos, e por isso devem ser observados
dentro da densidade de seu contexto especfico para que possamos us-los com seriedade.

Referncias Bibliogrficas
ABROMONT, Claude e MONTALEMBERT, Eugne de (2001). Guide de la thorie de la musique. Paris:
Fayard.
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Conforme Jacques Chailley (1910-1999), a palavra modo no possui nenhum equivalente em grego [...]A
palavra modo da forma como a empregamos deve primeiramente ser definida. [...] preciso distinguir o termo modo
do termo escala, pois esta ltima apenas um catlogo de sons disponveis, enquanto o modo a organizao
estruturada desses sons [...] assim determinado, um modo facilmente reconhecido e adquire uma personalidade que
permite atribuir-lhe um papel social ou religioso e, at mesmo, mgico, de onde surge a noo de thos que recebe um
lugar to importante na tica platnica [...] dentro de tal contexto e somente assim que adquirem sentido as
famosas prescries da Repblica de Plato (que se apia escrupulosamente sobre as teorias de Pitgoras)
(CHAILLEY, La Musique grecque antique... apud JACQUEMARD 2007, p 136).
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XVIII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao (ANPPOM)

Salvador - 2008

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