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PROCESSO DE CRIAO NO FAZER MUSICAL: UMA OBJETIVAO DA

SUBJETIVIDADE, A PARTIR DOS TRABALHOS DE SARTRE E VYGOTSKY1

*
Ktia Maheirie

RESUMO. O sujeito compreendido neste trabalho como constitudo e constituinte do contexto social, e a msica como uma
linguagem reflexivo-afetiva, capaz de construir sentidos coletivos e singulares. Entendemos como reflexiva toda atividade
humana que objetiva predominantemente uma racionalidade; e, como afetivas as objetivaes que, embora mediadas por uma
racionalidade, contemplam sobremaneira emoes e sentimentos. A partir dos trabalhos de Sartre e Vygotsky, compreendemos
que nos processos de criao musical os sujeitos unificam dialeticamente a aprendizagem dos conhecimentos tcnicos, numa
postura afetiva, a qual implica em relaes entre percepo, imaginao, sentimentos e emoes. O msico, no processo criativo,
transforma os sons numa objetividade subjetivada, como negao dialtica do determinismo de um contexto, j que nele deixa,
necessariamente, a marca da sua subjetividade. O processo de criao musical deve ser compreendido sempre como um produto
histrico-social, completamente inserido no contexto no qual se d.
Palavras-chave: processo criativo, msica, sujeito em Sartre e Vygotsky.

THE PROCESS OF CREATION OF A MUSICAL: AN OBJECTIFICATION OF THE


SUBJECTIVITY, BASED ON SARTRE AND VYGOTSKY

ABSTRACT. In this workthe subject is understood as constituted and constituent of the social context, and the music, as a
reflexive-affectionate language, capable to build collective and singular sense. We understand as reflexive every human activity
that, above all,aims at a rationality; and, we understand as affectionate the objectifications that, although mediated by a rationality,
they contemplate emotions and feelings. Based on works of Sartre and Vygotsky, we understand that in the process of musical
creation, the subjects unify dialectically the learning of the technical knowledge, in an affectionate posture, which implicates in
relation among perception, imagination, feelings and emotions. The musician, in the creative process, transforms the sounds in a
subjectfied objectivity, as a dialectical denial of the determinism of a context, since it he leaves, necessarily, the mark of the his
subjectivity. The process of musical creation should always be understood as a historical-social product, completely inserted in the
context in which it occurs.
Key words: creative process, music, subject in Sartre and Vygotsky. 2 3

1
Este artigo busca refletir sobre o processo de criao filosficas , neste trabalho nos interessa destacar aquilo
musical a partir de duas concepes tericas, que os unifica no que se refere concepo de sujeito e,
representadas aqui por Sartre e Vygotsky. Embora estes como conseqncia, de processos criativos.
dois autores apresentem diferenas epistemolgicas e Compreendendo o sujeito como constitudo e
ontolgicas, que so provenientes de diferentes matrizes constituinte do contexto social no qual est inserido,

1
Este artigo parte da tese de doutorado desenvolvida sob a orientao da Dra. Bader B. Sawaia e com a colaborao, sobre a
forma de leitura crtica da Dra. Andra V. Zanella. Apoio da Capes.
* Doutora em Psicologia Social pela PUC/SP e professora do Departamento e do Programa de Ps-Graduao em Psicologia da
UFSC.
2
Sartre estrutura sua proposta terica na leitura crtica que faz da fenomenologia de Husserl, do existencialismo de Kierkegaard e
do marxismo, enquanto Vygotsky no sofre uma influncia direta das duas primeiras correntes filosficas. Ambos, apesar das
diferenas, consideram o sujeito histrica e dialeticamente constitudo.
3
Neste artigo, utilizamos sentido e significado como sinnimos, muito embora, ao trabalhar com Sartre e Vygotsky, precisemos deixar
claro ao leitor de que forma estes autores utilizam os termos. Para Sartre (1960/1984), significado engloba o singular e o coletivo,
qualificando de significaes abstratas aquelas vividas coletivamente e significaes concretas aquelas vividas singularmente, sendo
ambas produzidas no contexto social. Para Vygotsky (1982/1992), significado engloba o coletivo, ou seja, significaes so aquelas
vividas coletivamente e o sentido aquilo vivido de forma singular, sendo ambos produzidos no contexto social.

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possvel qualificar a msica como uma forma de sujeito. Justamente por criar e despertar a afetividade,
comunicao, de linguagem, pois por meio do a msica parece alterar a forma como o sujeito
significado2 que ela carrega e da relao com o significa o mundo que o cerca. Quando se est
contexto social no qual est inserida, ela possibilita tomado pela emoo de uma msica, os objetos
aos sujeitos a construo de mltiplos sentidos nossa volta ganham sentido e, o que parecia ser
singulares e coletivos. indiferente, passa a ser vivido como necessrio. Isto
A msica, de forma geral, nos aborda num , os objetos, entendidos enquanto materialidade,
primeiro momento de maneira espontnea4, e, neste realidade fsica, passam a ficar repletos de sentido e
estado especfico, ela nos atinge no mbito da marcados pela subjetividade humana. Neste instante,
afetividade, predominando esta esfera do humano no tudo ao redor parece danar ao mesmo compasso da
ouvir e, at mesmo, no fazer musical. Mas convm msica, e esta organizao sonora passa a dar
compreender melhor o que significa afetividade. Em musicalidade ao mundo como um todo.
primeiro lugar, podemos dizer que ela contempla as Este tipo de linguagem, como j apontamos,
emoes e os sentimentos. Segundo Sawaia (1994), os contempla o processo das emoes e dos sentimentos.
sentimentos seriam os estados mais estveis da Mas, para entendermos o que acontece com o sujeito,
afetividade, como o amor, a felicidade, o dio, ou seja o produtor da msica, seja o ouvinte, necessrio
qualquer outro sentimento que no seja caracterizado que compreendamos melhor a constituio das
pela exploso. Eles envolvem a reflexo espontnea, emoes, como elas participam do fazer musical, e
que os alimenta e constitui: o sentimento d-se como qual seu papel para quem escuta tais msicas.
uma espcie de conhecimento (...), mas no um A afirmao mais bsica que podemos levantar a
conhecimento intelectual (Sartre, 1936/1996, p. 98- respeito das emoes que um tipo de conscincia
9). J as emoes se caracterizam pelo carter (Maheirie, 1994, 2001), e, como tal, necessariamente
explosivo da afetividade, como a paixo, a alegria, a relacional, isto , como conscincia sempre
raiva, etc. A reflexo espontnea os alimenta, mas no conscincia de alguma coisa. Portanto, de forma geral,
os constitui. Ambos esto contidos na atitude afetiva e a emoo s pode ser uma conscincia do mundo e,
se caracterizam por serem formas especficas e como tal, sempre relacional e dirigida a ele. Quando,
diferenciadas de se relacionar a um objeto. A por exemplo, nos apaixonamos, estamos enraivecidos
afetividade, em sntese, envolve todas as relaes ou amedrontados, vivenciamos estes estados em
humanas consideradas espontneas, seja percepo, relao a algum ou alguma coisa.
seja imaginao ou reflexo, contemplando, assim, os Para Sartre (1939/1965), a emoo a estrutura
sentimentos e as emoes como formas especficas de afetiva da conscincia, e como conscincia afetiva, na
relao entre subjetividade e objetividade. sua espontaneidade, se constitui como uma forma de
Quando o sujeito est mergulhado em uma apreender o mundo. O mundo, por sua vez, quando
msica, ele significa o mundo que est a sua volta, por estamos numa postura espontnea de conscincia,
meio de conscincias afetivas5. Nesta perspectiva, pode nos aparecer como sendo amvel, odivel,
dizemos que a msica uma linguagem reflexivo- apaixonante, etc, e como tendo que ser vivido
afetiva, j que envolve um tipo de reflexo que se faz necessariamente desta maneira.
possvel por meio da afetividade, e uma afetividade Da mesma forma, as aes aparecem como
que se faz possvel por meio de determinado tipo de potencialidades do mundo, ou como exigncias
reflexo. dele:
Acontece que o impacto causado pela msica no
sentido somente na singularidade psicofsica do a prpria maneira como eu as apreendo
atravs da minha atividade criadora que as
4 constitui como tais: aparecem como
Por espontneo estamos querendo qualificar os estados
onde o sujeito no est posicional de si, ou seja, no se potencialidades devendo ser realizadas (...)
coloca numa postura crtica e distanciada de si mesmo, no Sinto objetivamente a sua exigncia
sentido definido por Sartre (1936/1994). Desta forma, (Sartre,1939/1965, p. 52).
podem ser espontneas as relaes do sujeito com o objeto
enquanto percepo, imaginao e reflexo, inclusive. Este processo, prprio do domnio da afetividade
5
O termo conscincia, para ns, tem o sentido que lhe humana, dialetiza as antteses ordem-caos,
atribui a teoria sartreana, ou seja, conscincia relao,
sendo considerada a dimenso subjetiva do sujeito,
determinismo-liberdade e reflexo-emoo, em
enquanto capacidade de negao dialtica pura snteses provisrias no tempo, revelando-se no vivido
objetividade. Para esclarecer o conceito, ver Sartre espontneo do sujeito que compe a msica. Criar ,
(1936/1994; 1943/2000) e Maheirie (1994; 2002). ento, visar a uma seqncia estruturada no mago da

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liberdade, a partir do determinismo presente na leitura forma constante, fazendo com que o sujeito
do caos, de maneira reflexivo-afetiva. A partir do caos emocionado e o objeto emocionador se constituam
do som e do silncio, o sujeito atribui a propriedade do numa sntese indissolvel. Mas, para que um objeto
tempo e do espao, realizando uma seqncia de notas possa ser emocionador, tem que se realizar como
e intervalos, estruturados em melodia, harmonia e presena imediata e, simultaneamente, mgica para a
ritmo. Mas, no momento mesmo da criao, cada nota conscincia. O que isto significa? Vivendo
e cada intervalo contidos a aparecem e so vividos cotidianamente, o sujeito apreende as qualidades do
como necessrios, tal como a altura, durao, mundo de maneira determinista (mundo amvel,
intensidade e timbre no qual se deram. Trata-se de odivel, difcil, amargo, apaixonante, etc.) e,
uma atividade que est presente no domnio da conseqentemente, as possibilidades de atuao neste
espontaneidade, isto , da afetividade e, assim, mundo aparecem como igualmente deterministas.
vivida pelo criador como um encadeamento Quando o sujeito percebe que os caminhos traados
necessrio, fatal e irreversvel. para a atuao esto barrados, ou quando o sujeito
Sartre definia este processo, quer dizer, o ato de tenta apreender um objeto (o objeto emocionador) e,
criar, como sendo um ato de conferir ao mundo uma no domnio do real no o consegue, a conscincia
necessidade (Beauvoir, 1960/1984, p. 43-44). Isto busca apreend-lo de uma outra maneira, criando um
significa que o artista introduz a necessidade (um mundo mgico, o que equivale a dizer um mundo
encadeamento, uma significao que se impe quase imaginrio, transformando-se (emocionando-se) para
que como uma fatalidade) onde s havia liberdade poder transform-lo. Em outras palavras, o sujeito
(plano da vivncia onde tudo ou qualquer coisa como corpo e conscincia modifica suas qualidades,
possvel). A fatalidade, como condio inerente arte, emocionando-se, para que o mundo possa se
nada mais do que uma das formas que o sujeito tem transformar:
de fazer com que o som e o silncio aconteam no
mundo. Para este autor, a msica vivida O que sucede, simplesmente, que, sendo a
apreenso de um objeto impossvel ou
essencialmente como uma necessidade: criando uma tenso insustentvel, a
conscincia o apreende ou o tenta apreender
Os ritmos, a harmonia dos perodos ou dos de outra maneira, ou seja, a conscincia
refres me trazem lgrimas aos olhos, as transforma-se justamente para transformar o
formas mais elementares de periodicidade me objeto (Sartre, 1939/1965, p. 55).
comovem. Noto que esse desenvolvimento
regular deve ser essencialmente temporal,
pois a simetria espacial me deixa indiferente
O sujeito consegue apreender um objeto novo
(...) Por isso, a msica a forma mais ou um antigo de uma maneira nova, j que
comovente, para mim, e a mais diretamente ressignifica este objeto a partir da situao na qual se
acessvel da beleza (...) E que essa ocorrncia encontra. Percepo, imaginao e reflexo
seja bela, isto , que tenha a necessidade espontnea constituem este processo, porque toda
esplndida e amarga de uma tragdia, de uma emoo visa produzir um mundo mgico, um mundo
melodia, de um ritmo, de todas essas formas imaginrio, no qual o corpo se transforma num meio
temporais que avanam majestosamente,
atravs de harmonias regulares, para um fim
de encantamento deste mundo.
que levam nos seus flancos (Sartre, Nesta perspectiva, por exemplo, a dana e o canto
1983/1983, p. 343). do msico e da platia so formas que o sujeito, como
corporalidade vivida, toma para simbolizar a posse
O sentimento que da se origina no se encontra do objeto desejado. A conscincia, na emoo, no se
somente na materialidade do som e do silncio, mas limita a criar significaes sobre o mundo, j que ela,
tambm na maneira pela qual estes se organizam num de fato, vive este mundo que acaba de criar, indicando
determinado encadeamento. Este traado por um que a emoo sofrida (Sartre, 1939/1965, p. 67) e,
sujeito que inscreve sua subjetividade naquela neste sentido, no se tem um total e absoluto controle
objetividade, transformando a realidade fsica, para si sobre ela. Assim, a emoo um tipo de conscincia
e para os outros que escutam aquela msica, numa que est estruturada na crena, j que necessrio
objetividade subjetivada. Assim, toda msica produz acreditarmos num imaginrio (que ns mesmos
uma necessidade, uma fatalidade, uma ordem no caos construmos) para que possamos nos emocionar.
do som e do silncio, ao produzir novas emoes. Esta dimenso imaginria do mundo pode ser
Para Sartre, a emoo tem incio devido entendida como uma estrutura presente no mundo e
percepo de um objeto que tende a aliment-la de qualificada como mgica. Desta forma, o imaginrio

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faz parte da realidade humana, mesmo sendo a anttese pela qual ela compreende o seu ser-no-mundo
do real. Este mgico, que nada mais que a (Sartre, 1939/1965, p. 81).
caracterstica bsica do imaginrio, pode vir a reger a Nesta direo, podemos afirmar, ao lado de Sawaia,
percepo de um sujeito sobre outro, pode vir a reger as que conhecimento, ao e afetividade so elementos de
relaes interpsquicas dos sujeitos, fazendo-se presente um mesmo processo, o de orientar a relao do homem
e muito forte no contexto social. Compreendido desta com o mundo e com o outro (Sawaia, 1994, p. 164), e se
maneira, o mundo social , antes de tudo, mgico, ou, revelam no movimento que constitui a postura do sujeito,
melhor dizendo, o mundo, que necessariamente social, neste caso especfico, em relao msica (j que esta
contempla uma dimenso imaginria. nosso objeto de reflexo), seja como profissional seja
O imaginrio e as significaes se inscrevem no como ouvinte.
contexto social, estendendo-se s coisas, de tal A afetividade, postura central no sujeito musical, traz
maneira que a objetividade e as reaes orgnicas uma dimenso que se objetiva no corpo, outra que
formam um todo unificado. Sob esta tica, o implica numa seleo de pensamentos, e uma terceira que
comportamento fisiolgico no um mero acessrio, se constitui em imagens, sem as quais no constituiramos
a objetivao deste processo, representando o srio um mundo mgico. Vale destacar que estas trs
(Sartre, 1939/1965, p. 68) da emoo, como um de dimenses so faces de um mesmo processo, no
seus desdobramentos no plano da objetividade. Estas podendo ser entendidas de forma dicotmica.
manifestaes, como objetivao da vivncia A imaginao, conscincia afetiva de um objeto em
emocional, no esto separadas das aes de forma imagem, se constitui pela degradao, ou seja, pela
geral, j que ambas se encontram totalmente transformao de um saber j incorporado, isto ,
sintetizadas. Sobre elas no se tem um controle subjetivado pelo sujeito ao longo da sua histria. Neste
como se tem em outros tipos de aes (pode-se parar processo, primeiramente, o sujeito percebe o objeto; em
de correr, mas no parar de tremer). A emoo se seguida, a partir da sua materialidade, da conscincia do
caracteriza como um comportamento encantador, signo que est presente nele, opera uma sntese de
que assumido no plano do real, pois para acreditar significao que se constitui na transformao do saber j
nos comportamentos mgicos, necessrio estar-se incorporado. Esta sntese de significao remete o sujeito
perturbado (Sartre, 1939/1965, p. 68) tambm. a uma conscincia de imagem, que, por sua vez, se traduz
na realizao de um saber na matria intuitiva que lhe
Trata-se, antes, do comportamento de um aparece (Sartre, 1936/1996). A mediao da afetividade
corpo que se encontra em determinado torna este processo possvel, pois a postura relacional
estado: o estado, s por si, no provocaria o que garante a percepo, a imaginao, uma reflexo
comportamento, e o comportamento sem o
espontnea, envolvendo o processo do saber e a sntese
estado seria comdia; mas a emoo aparece
num corpo perturbado que tem certo de significao, que a transformao ou degradao
comportamento (Sartre, 1939/1965, p. 68). deste saber.
O sentido da msica, em decorrncia destas
As msicas, na medida em que provocam no afirmaes, sempre permeado pela afetividade. Em
fisiolgico determinadas reaes, podem, a partir da, primeiro lugar, percebemos sua sonoridade, depois
nos remeter a estados emocionais intensos, em que s degradamos um saber anterior que tenha uma relao
as aes podero lhes dar uma significao. Esta, no com os elementos percebidos deste som para, em seguida,
sendo estabelecida a priori na msica, tambm no o transformarmos este saber e constituirmos um sentido
nas emoes, posto que o que nos emociona no quela msica. Posteriormente, estabelecemos, de forma
emocionar necessariamente os outros. singular, um significado para a msica, compactuando ou
Mas, independentemente daquilo que faz um no com seu significado coletivo. As caractersticas
determinado sujeito se emocionar, a emoo tende a se daquela sonoridade surgem como um complexo
perpetuar, j que um certo contedo reflexivo a torna representativo que aparece determinado pela conscincia
cativa de si, captando no objeto emocionador alguma afetiva, a qual, por sua vez, lhes d nova significao.
coisa que a faz acontecer constantemente, perpetuando A msica uma expresso do pensamento afetivo
esse mundo mgico. Esta alguma coisa so as e sua funo simblica, posto que revela e traduz
qualidades do mundo mgico projetadas ao futuro, uma poca, um fato, ou outro objeto qualquer, de
vivenciadas como o sentido deste mundo, vivenciadas forma que possvel afirmar que seu aspecto crucial ,
como protenso afetiva. Assim, importante como afirma Vygotsky (1970/1998), sua capacidade
compreender que a emoo no um acidente, um em compreender pelo corao. Ao escutarmos uma
modo de existncia da conscincia, uma das formas msica podemos, por meio dela, tornar mais

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complexos os nossos saberes, definir melhor nossos A quarta forma seria o produto da fantasia
pensamentos, dar maior preciso s nossas posies, revelando-se como algo completamente novo,
trazer para o presente um objeto que est ausente, e, inexistente no mundo real que, quando objetivado,
at mesmo criar objetos imaginrios. Para o ouvinte, passa a existir neste plano e a modificar as pessoas e
uma msica pode despertar novas reflexes, com ou outros objetos. Com uma fora ativa, este produto
sem a mediao de imagens, j que estas, como parte capaz de transformar a realidade, fechando o crculo
da realidade humana, no so a anttese da reflexo, do processo de criao humana: o produto da criao
mas to-somente anttese dialtica do real. De propriamente dito que, para existir, teve de ser
qualquer forma, preciso deixar a msica agir sobre mediado pela fantasia e pelas emoes.
ns para que qualquer um destes aspectos possa se Para Vygotsky (1930/1990), a fantasia, como um
realizar, seja a partir do som e das letras, seja do aspecto da imaginao, movida pelas emoes,
movimento da dana e/ou do cenrio onde os shows havendo uma mtua influncia entre estas e a
musicais acontecem. imaginao. O autor acrescenta que a afetividade pode
Portanto, a contraposio entre realidade e at unificar concepes e significaes distintas, tal
imaginao no to absoluta quanto possa parecer. seu poder na constituio dos sujeitos. A importncia
Vygotsky (1930/1990) quem nos ajuda muito nesta que confere relao entre afetividade e arte faz
direo, pois compreende uma ligao estreita entre estas qualificar esta como a tcnica social do sentimento
duas dimenses, colocando a imaginao como uma (1970/1998, p. 3), sendo sua funo sistematiz-lo e
funo vital e necessria ao processo de criao e transcend-lo numa nova objetividade.
indicando quatro formas de vincular fantasia e realidade. Mas a emoo vivida na arte no pode ser
A primeira vinculao est contida no fato de confundida com outras emoes, nem a gramatical, nem a
extrairmos da realidade os elementos que compem a intelectual, j que a emoo da arte acontece
imaginao. Estes elementos, que esto presentes na primeiramente na forma. esta que contm a arte
imaginao, so modificaes das combinaes dos propriamente dita, pois, ao mudarmos um milmetro que
elementos j presentes na realidade. Por isso, quanto mais seja da sua forma, estaremos mudando tudo. Ora, se a
ricas forem as experincias da histria de um sujeito, forma prpria de toda obra de arte, a emoo
maior o material que ter ao seu dispor para compor especfica da forma condio necessria da expresso
novas imagens, estruturando diversas fantasias. artstica (1970/1998, p. 42). Especificamente, no objeto
A segunda vinculao se d entre produtos acstico, a musicalidade, propriamente dita, est na
preparados da fantasia e determinados fenmenos forma e no no contedo das letras, indicando que a arte
complexos da realidade (Vygotsky, 1930/1990, p. 19). O musical reside, em primeiro lugar, no modo como a
produto desta vinculao fruto da funo criadora da msica me toca.
imaginao, pois inventa novas combinaes entre Vygotsky (1970/1998) afirma que a arte implica
elementos complexos, tanto de uma dimenso quanto da numa dualidade de emoes, isto , ela possibilita
outra. Neste movimento de vinculao, o sujeito pode emoes opostas do tipo dor-prazer, depresso-excitao,
enriquecer sua experincia sem ter que vivenci-la no como no exemplo da tragdia. A contraposio dos
concreto. possvel vislumbrar este processo quando, por sentimentos seria prpria da impresso esttica, a qual
exemplo, se escuta uma histria contada por meio de uma operaria pelo princpio da anttese. Para ele,
msica, ou quando esta nos descreve um lugar ou uma
coletividade que no conhecemos no mbito do real. Este Toda obra de arte encerra forosamente uma
tipo de vinculao nos permite compreender experincias contradio emocional, suscita sries de
sociais diversas das nossas, ampliando nosso horizonte sentimentos opostos entre si e provoca seu
compreensivo graas nossa capacidade imaginativa. curto-circuito e destruio. A isto podemos
A terceira forma de vinculao o enlace chamar o verdadeiro efeito da obra de arte, e
emocional. Para Vygotsky (1930/1990), toda emoo com isso nos aproximamos em cheio do
conceito de catarse, que Aristteles tomou
se manifesta em imagens concordantes com ela, de tal
como base da explicao da tragdia e
forma que as reaes corpreas, impresses, idias e mencionou reiteradamente a respeito de
imagens constituem um todo que se unifica a ela. outras artes (Vygotsky, 1970/1998, p. 269).
Nesta perspectiva, os sentimentos tendem a dominar
outras dimenses da vida e qualificar o mundo de Compreendida como uma complexa
acordo com nosso estado de nimo, porque, se transformao dos sentimentos (Vygotsky, 1970/1998,
estamos alegres, corpo, pensamentos, impresses e p. 270) e vivida numa dimenso psicofsica, a catarse
imagens constituem um mundo alegre. provm de um curto-circuito das emoes, que

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acontece devido ao seu carter contraditrio. O ganham nova profundidade e significao, e so superados
antagonismo principal estaria na emoo da forma em por meio da articulao entre reflexo espontnea e
contraposio emoo do contedo, as quais se imaginao, at que se possa fazer surgir uma nova msica.
colocariam em sentidos opostos, destruindo-se neste Criar uma msica implica, neste sentido, a possibilidade de
curto-circuito. Na superao desta contradio, articulao entre o conhecimento tcnico, a transformao
teramos a catarse reelaborada como reao esttica. das emoes, a imaginao e a reflexo, a partir dos
Desta maneira, o artista pode, por meio da forma, elementos do som e do silncio presentes no mundo, em
reforar, enfraquecer, maximizar ou destruir o funo do ainda no existente.
contedo, dependendo da articulao que ele estabelea No obstante, quando dissemos que as emoes e
entre estas duas dimenses. O resultado implica no sentimentos participam em todo trabalho de criao e,
modo como o espectador transcende suas prprias especialmente, na criao da msica, no queremos
emoes em forma de catarse e como ele consegue dizer com isso que os sentimentos e emoes, da
articul-las na produo de fantasias. Em sntese, mesma forma que surgem na vivncia do msico,
possam ser utilizados cruamente. Vygotsky quem
Poderamos dizer que a base da reao nos chama a ateno para este fator:
esttica so as emoes suscitadas pela arte e
por ns vivenciadas com toda realidade e Por si s, nem o mais sincero sentimento
fora, mas encontram a sua descarga naquela capaz de criar arte. Para tanto, no lhe falta
atividade da fantasia que sempre requer de apenas tcnica e maestria, porque nem o
ns a percepo da arte. (...) nessa unidade sentimento expresso em tcnica jamais
de sentimento e fantasia que se baseia consegue produzir uma obra lrica ou uma
qualquer arte (Vygotsky, 1970/1998, p. 272). sinfonia; para ambas as coisas se faz necessrio
ainda o ato criador de superao desse
Para Vygotsky (1990), a imaginao acontece por sentimento, da sua soluo, da vitria sobre ele,
um processo semelhante gestao, cujo parto d luz a e s ento esse ato aparece, s ento a arte se
criatividade. Este processo tem incio na percepo que realiza (Vygotsky, 1970/1998, p. 314).
temos dos objetos reais, para depois podermos dissociar e
recompor os elementos desta realidade, em forma de A msica, sob esta tica, capaz de cumprir a
fantasia. Em seguida, agrupamos os elementos funo de dar uma forma aos sentimentos, emoes,
modificados e estabelecemos uma sntese entre eles e os imaginao e reflexes, j que os transforma num todo
elementos agrupados do contexto real. Quando a organizado e inteligvel, objetivado em sons que se
imaginao se objetiva no mundo real, quando articulam sobre os fragmentos de silncio. A
cristalizamos nossa imagem no contexto social e especificidade deste processo faz da msica o produto de
produzimos algo da, estamos criando o novo. um trabalho altamente elaborado, no qual o conhecimento
Nesta perspectiva, a imaginao a base para toda e dos elementos acsticos se alia criatividade com que o
qualquer forma de criatividade, seja ela artstica, sujeito articula, processa e elabora os elementos da
cotidiana, cientfica ou tcnica, na qual o sujeito realiza percepo, imaginao e reflexo, de maneira afetiva.
uma negao do passado, de suas experincias concretas, Assim, a msica como produto do trabalho acstico
em funo de um porvir, de suas projees futuras. aparece repleta de sentido e pode ser qualificada e
Portanto, o processo de criao uma articulao compreendida como uma linguagem de reflexo afetiva.
temporal realizada pela subjetividade, numa postura O processo de criatividade do msico precisa ser
afetiva, como negao da objetividade, com vista a compreendido, por sua vez, sempre como um produto
transformar esta objetividade numa nova objetividade, histrico-social, completamente inserido no
deixando nela a marca da subjetividade. tempo/espao no qual se d, a partir das condies
O msico, quando cria um novo produto em seu objetivas do contexto, sempre mediado por um
trabalho acstico6, est resgatando seus conhecimentos processo intersubjetivo. Nesta perspectiva, toda obra
tcnicos e, ao mesmo tempo, est reelaborando seus domnio da atividade de todos os homens, destacando
sentimentos e emoes. Estes, a partir deste processo, um carter coletivo em qualquer inveno singular.
Com isso, no estamos querendo dizer que direitos
6
autorais no existem, ao contrrio, acabamos de destacar
Termo criado por Samuel Arajo (1992), para se referir a a complexidade na elaborao do produto de um trabalho
uma noo universal e abstrata que envolve o conceito de
acstico. Queremos apenas tornar presente uma viso de
msica. Para ele, trabalho acstico se refere a todo trabalho
realizado pelo ouvido, garantindo a noo de trabalho sujeito, produto e produtor do contexto social,
para o fazer musical, transcendendo a tradicional viso da descartando totalmente a viso da arte como um dom,
msica como, simplesmente, fenmeno sonoro. isto , como uma potncia inata que seria prpria de

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alguns selecionadssimos sujeitos. Compor objetivar REFERNCIAS


uma subjetividade singular que se acha inserida num
determinado contexto. Nesta perspectiva, o produto da Arajo, S. (1992). Acostic Labor in the Timing of Everyday
Life: A Critical Contribution to the History of Samba in Rio
criao deve ser compreendido como uma totalizao em
de Janeiro. Tese de Doutorado, Ph. D. Dissertation,
curso, contendo toda a humanidade na interioridade de University of Illinois at Urbana-Champaign.
seu produto. Beauvoir, S. de. (1984). A fora da idade. (S. Milliet, Trad.)
A partir de uma concepo que se tem do sujeito Rio de Janeiro: Nova Fronteira. (Trabalho original
que podemos lanar uma concepo do que possa ser publicado em 1960)
criatividade. O sujeito, na perspectiva adotada neste Maheirie, K. (1994). Agenor no mundo: um estudo psicossocial
trabalho, compreendido por meio de uma leitura da identidade. Florianpolis: Letras Contemporneas.
histrico-dialtica, a qual aponta que ele construdo a Maheirie, K. (2001). Sete mares numa ilha: a mediao do
partir da objetividade, mediado pela subjetividade, nunca trabalho acstico na construo da identidade coletiva.
podendo ser reduzido a uma condio de puro objeto. Por Tese de Doutorado, Pontifcia Universidade Catlica de So
outro lado, tampouco podemos dizer que o sujeito ocupa Paulo, So Paulo.
a condio de sujeito absoluto, j que est determinado Maheirie, K. (2002). Constituio do sujeito, subjetividade e
identidade. Revista Interaes, 13 (7), 31-44.
pelas condies objetivas do contexto.
Subjetivar e objetivar se revelam aqui como duas Sartre, J. P. (1965). Esboo de uma teoria das emoes. (F. de
C. Ferro, Trad.). Rio de Janeiro: Zahar. (Trabalho original
dimenses do sujeito, j que ele objetividade enquanto publicado em 1939)
realidade fsica e ao e subjetividade enquanto
Sartre, J. P. (1983). Dirio de uma guerra estranha. (A. S.
possibilidade de transcender o j objetivado (Maheirie, Rodrigues, Trad.). Rio de Janeiro: Nova Fronteira.
2002). Neste sentido, subjetividade a dimenso que (Trabalho original publicado em 1983)
dialetiza a opacidade, fazendo com que o sujeito se Sartre, J. P. (1984) Questo de Mtodo. Em Os Pensadores
relacione com a objetividade produzindo sentidos. Assim, (pp. 109-191). (B. Prado Jr., Trad.). So Paulo: Abril
o sujeito, como subjetividade objetivada, mediado Cultural. (Trabalho original publicado em 1960).
constantemente pela objetividade da realidade social e Sartre, J. P. (1994). A transcendncia do ego. (P. M. S. Alves,
pela subjetividade que se objetivou no contexto, ou seja, Trad.) Lisboa: Edies Colibri. (Trabalho original publicado
pelos significados produzidos pelos sujeitos em relao. em 1936)
Para que possamos estar coerentes com esta viso Sartre, J. P. (1996). O imaginrio. (D. Machado, Trad.). So
Paulo: tica. (Trabalho original publicado em 1936)
de sujeito, importante que a atividade criadora seja
compreendida como uma atividade humana e, neste Sartre, J. P. (2000). O ser e o nada. (P. Perdigo, Trad.).
Petrpolis: Ed. Vozes. (Trabalho original publicado em
sentido, submetida s determinaes do contexto 1943)
histrico-cultural no qual est inserida. Obra de
Sawaia, B. B. (1994). Dimenso tico-afetiva do adoecer da
sujeitos em situao, uma atividade criativa ser to classe trabalhadora. Em Lane, S. T. M.; Sawaia, B. B.
maior quanto maiores forem as possibilidades de (Orgs). Novas veredas da Psicologia Social (pp.157-168).
atuao destes sujeitos em seus contextos, aliadas s So Paulo: Brasiliense.
condies que estes tm para o exerccio da Vygotsky, L. S. (1990). La imaginacion y el arte ne la
imaginao (Zanella, Balbinot & Pereira, 2000). infncia: ensayo psicolgico. Madrid: Ediciones AKAL S.
Assim, ao lado de Zanella e cols. (2000), podemos A. (Trabalho original publicado em 1930)
afirmar que o carter social de toda e qualquer criao Vygotsky, L. S. (1992). Pensamiento y palabra. Em Obras
humana afirma-se pelo interjogo existente entre o escogidas II (pp. 287-348). Madrid: Visor Distribuiciones.
(Trabalho original publicado em 1982)
produto da atividade criadora e as novas significaes
que este engendrar, tanto para o autor/criador, como Vygotsky, L. S. (1998). Psicologia da arte. (P. Bezerra, Trad.).
So Paulo: Martins Fontes. (Trabalho original publicado em
para os sujeitos que tomaro contato com a produo 1970)
(p. 543). Por isso, o produto da criao, seja ela
Zanella, A.V., Balbinot, G.& Pereira, R. S. (2000). Recriar a
cotidiana, cientfica, tcnica ou artstica, sempre (na) renda de bilro: analisando a nova trama tecida.
dialetiza a relao objetividade/subjetividade na medida Psicologia: Reflexo e Crtica, 13 (3), 539-547.
em que possibilita aos sujeitos produzirem
constantemente novas significaes, construindo, Recebido em 14/04/2003
desconstruindo e reconstruindo sentidos singulares e Aceito em 15/10/2003
coletivos em contextos concretos.

Endereo para correspondncia: Ktia Maheirie, Caixa postal 10038, CEP 88062-970, Florianpolis/SC. E-mail: maheirie@cfh.ufsc.br

Psicologia em Estudo, Maring, v. 8, n. 2, p. 147-153, 2003