Direitos Autorais em Reforma PDF

DIREITOS AUTORAIS EM REFORMA
Direitos autorais v1.indd 1 14/10/11 15:56

FGV Fundao Getulio Vargas
Praia de Botafogo 190
Botafogo RJ
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DIREITOS AUTORAIS EM REFORMA
2011
Fundao Getulio Vargas
Direito RIO
CTS CENTRO DE TECNOLOGIA E SOCIEDADE

ISBN: 978-85-63265-17-3
Obra licenciada em: Creative Commons
EDIO FGV DIREITO RIO
Praia de Botafogo 190 13 andar Botafogo
Rio de Janeiro RJ
CEP: 22.250-900
e-mail: direitorio@fgv.br
web site: www.direitorio.fgv.br
Impresso no Brasil / Printed in Brazil
Os conceitos emitidos neste livro so de inteira responsabilidade dos autores.
1 edio 2011-10-13
Superviso e Acompanhamento: Carolina Alves Vestena e Rodrigo Vianna

Diagramao: Leandro Collares Selnia Servios
Reviso de textos em portugus: Carolina Casarin
Capa: Thales Estefani
Ficha catalogrfica elaborada pela

Biblioteca Mario Henrique Simonsen / FGV
Direitos autorais em reforma / Escola de Direito do Rio de Janeiro da Fundao

Getulio Vargas, Centro de Tecnologia e Sociedade. - Rio de Janeiro : FGV
Direito Rio, 2011.
122 p.
Inclui bibliografia.
ISBN: 978-85-63265-17-3
1. Direitos autorais. 2. Pirataria (Direitos autorais). I. Escola de Direito

do Rio de Janeiro da Fundao Getulio Vargas. Centro de Tecnologia e
Sociedade.
CDD 342.28

Participaram da elaborao deste livro os membros do CTS Centro de
Tecnologia e Sociedade da FGV Direito Rio:
Ronaldo Lemos, professor titular de direito, mestre em direito pela

Universidade de Harvard, doutor em direito pela Universidade de So Paulo
(rlemos@fgv.br);
Carlos Affonso Pereira de Souza, professor de direito, mestre e doutor em

direito pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (caf@fgv.br);
Srgio Branco, professor de direito, mestre e doutor em direito pela Uni-

versidade do Estado do Rio de Janeiro (sergio.branco@fgv.br);
Pedro Nicoletti Mizukami, professor de direito, mestre em direito pela

Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (pedro.mizukami@fgv.br);
Marlia Maciel, professora de direito e mestre em Integrao Latinoameri-

cana pela Universidade Federal de Santa Maria UFSM (marilia.maciel@fgv.
br)
Bruno Magrani, professor de direito, mestre em direito pela universidade

de Harvard (bruno.magrani@fgv.br);
Luiz Fernando Moncau, professor de direito, mestre em direito constitu-

cional pela PUC-RJ (luiz.moncau@fgv.br);
Joana Varon Ferraz, professora de direito e mestre em Direito e Desenvol-

vimento pela FGV-SP. (joana.varon@fgv.br);

Pedro Francisco, professor de direito, ps-graduado em Direito do en-
tretenimento pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (pedro.augusto@
fgv.br);
Koichi Kameda, professor de direito e mestrando em Biotica, tica Apli-

cada e Sade Coletiva, PPGBIOS UERJ/UFRJ/UFF/FIOCRUZ (koichi.
carvalho@fgv.br);
Eduardo Magrani, professor de direito e bacharel em Direito pela PUC-

-RJ (eduardo.magrani@fgv.br).
Jhessica Reia, pesquisadora do Centro de Tecnologia e Sociedade e mes-

tranda em Comunicao na ECO UFRJ (jhessica.reia@fgv.br).
E ainda, na qualidade de colaborador, Alexandre Negreiros1, pela contri-

buio no captulo referente gesto coletiva de direitos, a quem gentilmente
agradecemos.
1 Socilogo; mestre em Musicologia; Diretor do Trabalho do SindMusi/RJ; ex-professor subsituto do

Departamento de Composio da Escola de Msica da UFRJ; perito judicial.

Esta obra est licenciada com uma Licena Creative Commons
Atribuio Uso No Comercial Partilha nos Mesmos Termos 3.0 Brasil.

SUMRIO
Apresentao 13
Sumrio Executivo 17
Captulo 1 Para que servem os direitos autorais? 21

1.1. Por que hoje se fala tanto em direitos autorais? 21
1.2. Qual a funo do direito autoral? 22
1.3. Qual a funo social dos direitos autorais? 26
Captulo 2 Conceitos fundamentais 29

2.1. De que trata a lei brasileira de direitos autorais? 29
2.2. Que obras so protegidas por direitos autorais? 30
2.3. Que obras no so protegidas por direitos autorais? 32
2.4. Que so direitos morais? 34
2.5. Que so direitos patrimoniais? 36
2.6. O que e qual a importncia do domnio pblico? 37
2.7. Que so direitos conexos? 39
Captulo 3 Limitaes aos direitos autorais 43

3.1. O que so excees e limitaes ao direito autoral? 43
3.2. Por que as limitaes beneficiam a sociedade e os autores? 43
3.3. Quais as limitaes e excees da LDA? 44
3.4. Por que precisamos rever as previses referentes
s excees e limitaes ao direito autoral? 45
3.5. Quais limitaes foram includas nas propostas de reforma da LDA? 48

3.6. Algumas importantes limitaes que no foram includas
nas propostas de reforma da LDA. 52
3.7. As limitaes ao direito autoral como dinamizadoras do mercado 53
Capitulo 4 Os Contratos de Direitos Autorais 55

4.1. Como funcionam os contratos na LDA? 55
4.2. Licena, Cesso e Concesso? 55
4.3. Como funciona a cesso total de direitos? 56
4.4. O que as propostas de reviso da LDA preveem? 57
4.5. A quem pertencem os direitos nos casos de contrato de trabalho
e de prestao de servios? 59
4.6. Como ficaro as obras criadas em decorrncia de contrato de trabalho
ou de vnculo estatutrio com a reforma da lei? 59
4.7. O que o contrato de edio? 61
4.8. Como fica o contrato de edio nas propostas de reforma da LDA? 61
Captulo 5 Formas Alternativas de Licenciamento 63

5.1. O que so e qual a importncia das licenas livres?
Quais so os benefcios para os autores e para a sociedade
em usar as licenas livres? 63
5.2. Qual a origem do licenciamento livre? 64
5.3. Quais so as licenas livres mais populares? 66
5.4. Como feito o licenciamento com licenas livres
e quais so as modalidades de licenciamento? 68
73
Capitulo 6 Direitos Autorais e Ambiente Digital
6.1. Como se d a tenso entre a proteo aos direitos autorais
e o ambiente digital? 73
6.2. Baixar uma msica o mesmo que roubar um CD? 74
6.3. Como regulamentar o compartilhamento de contedos digitais
nas redes peer-to-peer (P2P)? 76
6.4. O que so medidas de proteo tecnolgica ou TPMs? 77
6.5. Algumas sugestes para adaptar a proposta de reforma
da LDA ao contexto digital 79

Captulo 7 Gesto coletiva de direitos autorais e o ECAD 83
7.1. O que a gesto coletiva de direitos autorais? 83
7.2. O que o ECAD? 84
7.3. O que e como feita a atividade de arrecadao? 84
7.4. O que e como feita a atividade de distribuio? 85
7.5. Como um autor passa a receber pela execuo de suas obras? 86
7.6. Como funciona a tomada de decises do ECAD? 86
7.7. Por que o ECAD importante? O ECAD deve mesmo existir? 88
7.8. Atualmente o ECAD possui algum tipo de fiscalizao? 89
7.9. Como no restante do mundo? 89
7.10. A fiscalizao representaria uma interveno indevida do Estado? 91
Captulo 8 Pirataria no Brasil: a necessidade de uma discusso

racional sobre o tema 95
8.1. Por que falar em pirataria? 95
8.2. A carncia por pesquisas transparentes, rigorosas e imparciais 96
8.3. A insuficincia das medidas repressivas e educativas 100
8.4. Pirataria e contrafao: ltimas consideraes
para um debate em aberto 102
Eplogo 105
Como surge o Direito Autoral no mundo? 105
Como surgem os direitos autorais no Brasil? 109

APRESENTAO
Nos ltimos 20 anos, o mundo testemunhou uma das maiores revolues tec-
nolgicas por que j passou. O surgimento da internet comercial modificou a
maneira como o ser humano se relaciona, como produz informao e como
acessa o conhecimento. O impacto direto dessa nova era se faz sentir em todos os
campos da cincia e das artes, repercutindo de modo irreversvel na rea cultural.
Se certo que os direitos autorais diziam respeito a um grupo restrito de
pessoas at o final do sculo XX (apenas queles que viviam da produo de obras
culturais), hoje diz respeito a todos. Com o acesso rede mundial de computa-
dores, a elaborao e a divulgao de obras culturais (mesmo as mais sofistica-
das, como as audiovisuais) se tornaram eventos cotidianos, que desafiam o modo
como os direitos autorais foram estruturados, ao longo dos ltimos dois sculos.
De fato, os direitos autorais so uma disciplina jurdica razoavelmente re-
cente. Enquanto institutos como o casamento ou a propriedade contam com
uma anlise jurdica ancestral, os direitos autorais foram efetivamente discuti-
dos a partir do sculo XVIII. E as duas ltimas dcadas trouxeram inmeras
questes que precisam ser debatidas para adequar os direitos autorais ao mo-
mento presente. Como se sabe, sendo o Direito um fenmeno social, deve ser
moldado pela realidade.
Todas essas transformaes que mencionamos so responsveis pelo gran-
de nmero de revises legislativas por que vem passando o mundo, em matria
de direitos autorais. De acordo com o site da UNESCO1, Alemanha, ustria,
Canad, Dinamarca, Espanha, Holanda, Israel, Itlia, Mxico, Noruega, Portu-
gal, Sucia e Uruguai so apenas alguns dos pases que promoveram mudanas
em sua legislao autoral nos ltimos anos.
Em consonncia com a tendncia mundial, o Ministrio da Cultura bra-
sileiro tem se dedicado a debater publicamente o assunto, a fim de tambm
1 http://portal.unesco.org/culture/en/ev.php -URL_ID=14076&URL_DO=DO_TOPIC&URL_
SECTION=201.html.

14 DIREITOS AUTORAIS EM REFORMA
propor alteraes na atual lei de direitos autorais do Brasil, a fim de ajust-la s

demandas contemporneas.
Aps amplo debate pblico, ocorrido desde 2007 em diversos seminrios
organizados pelo Ministrio da Cultura, foi apresentada uma primeira proposta
de alterao da lei 9.610/98 (a lei de direitos autorais brasileira, LDA), que
pde ser comentada por qualquer interessado, de 14 de junho a 31 de agosto de
2010, em plataforma especialmente desenvolvida para esse fim2. Essa primeira
fase (doravante Primeira Proposta de Reviso da LDA) recebeu quase 8 mil
comentrios pela internet.
Aps o prazo acima indicado, o Ministrio da Cultura consolidou as con-
tribuies apresentadas e encaminhou o texto final Casa Civil, em dezembro
de 2010.
Com a mudana de ministros na pasta da Cultura, no incio de 2011, a pro-
posta de reforma da LDA foi revista e voltou a ser objeto de consulta, entre 25 de
abril e 30 de maio de 2011 (doravante Segunda Proposta de Reviso da LDA),
sendo que desta vez sem a mesma amplitude no debate, j que os comentrios
ao texto proposto no eram pblicos. Posteriormente, entretanto, consolida-
o dos comentrios foi publicada e pode ser acessada no seguinte endereo:
http://www.cultura.gov.br/site/2011/08/11/ultima-fase-da-revisao-da-lda/.
No momento em que este livro elaborado, a consolidao dos trabalhos
decorrentes da Segunda Proposta de Reviso da LDA est sendo realizada
no GIPI (Grupo Interministerial de Propriedade Intelectual) e ainda no foi
divulgada.
De toda forma, a inteno desta obra analisar de maneira abrangente tan-
to a LDA quanto ambas as propostas de reviso da lei, no que diz respeito aos
principais temas nelas abordados. Sabendo-se, entretanto, que caber ao Con-
gresso Nacional dar a ltima palavra acerca das mudanas sugeridas, a inteno
do CTS Centro de Tecnologia e Sociedade da FGV Direito Rio contribuir
para o debate, tendo-se sempre por parmetro o interesse pblico, a democra-
tizao do conhecimento e o avano cultural, educacional e social do Brasil.
A contribuio completa do CTS no debate de reforma dos direitos auto-

rais pode ser acessada em:
Primeira Proposta de Reviso da LDA: http://direitorio.fgv.br/node/1144
Segunda Proposta de Reviso da LDA: http://direitorio.fgv.br/node/1623
2 http://www.cultura.gov.br/consultadireitoautoral/

APRESENTAO 15
LDA: lei 9.610/98, a lei de direitos autorais atualmente em vigor

no Brasil.
CF/88: Constituio da Repblica Federativa do Brasil, promul-
gada em 1988.
CCB: lei 10.406, de 2002, o Cdigo Civil brasileiro.
Primeira Proposta de Reviso da LDA: a primeira verso do
texto de proposta de mudana da LDA, conforme submetida mani-
festao pblica, pelo Ministrio da Cultura, entre 14 de junho e 31
de agosto de 2010.
Segunda Proposta de Reviso da LDA: a segunda verso do
texto de proposta de mudana da LDA, conforme submetida ma-
nifestao pblica, pelo Ministrio da Cultura, entre 25 de abril e 30
de maio de 2011.


SUMRIO EXECUTIVO
A fim de orientar a leitura desta obra, segue abaixo uma sntese dos principais
conceitos nela discutidos:
1. No h direitos absolutos em nosso ordenamento jurdico. Os direitos

autorais contam com proteo constitucional, mas precisam estar em harmonia
com outros direitos tambm previstos na CF/88: acesso ao conhecimento, edu-
cao, liberdade de expresso, cultura, entretenimento, lazer.
2. Em razo do avano tecnolgico que testemunhamos nos ltimos 20

anos, a LDA se encontra em dissonncia com diversas prticas sociais e precisa
ser reformada a fim de se ajustar s necessidades contemporneas.
3. Uma das principais evidncias desse descompasso se encontra no ca-

ptulo das limitaes aos direitos autorais. Na lei atual, o captulo abrange os
artigos 46 a 48 e consolida os usos permitidos por parte da sociedade indepen-
dentemente de autorizao dos titulares dos direitos autorais.
4. No entanto, no rol das limitaes aos direitos autorais no se encon-

tram expressamente as seguintes prticas, apontadas a ttulo de exemplo: per-
misso para cpia integral de obra legitimamente adquirida; mudana de m-
dia de obra legitimamente adquirida; cpia integral de obra fora de circulao
comercial; cpia integral de obra para sua preservao; uso de obras com fins
educacionais; adaptao de obras para uso por pessoas com deficincia (exceto
texto em braile para deficientes visuais).
5. Em outras palavras, a LDA no autoriza que se copie um CD inteiro,

cujo contedo est protegido por direitos autorais, em um tocador de MP3 ou
que se converta o contedo, ainda protegido, de uma fita VHS em DVD. Tam-
bm no autoriza a cpia de um livro que, apesar de ainda protegido, no est

mais em circulao comercial. Um professor no pode exibir obras audiovisuais

em sala de aula (nem mesmo pequenos trechos), ainda que com fins educativos.
Uma biblioteca no pode fazer cpia de suas obras ainda protegidas por direitos
autorais, mesmo que haja a ameaa de elas se perderem por causa de umidade,
por exemplo. As hipteses so inmeras.
6. A LDA no est adequada cultura digital, uma vez que o uso criativo
de obras alheias no se encontra previsto entre as limitaes aos direitos auto-
rais. Dessa forma, o remix de obras de terceiros, prtica absolutamente corri-
queira nos dias de hoje, consiste em ilcito civil, ainda que realizado sem fins
lucrativos. Apesar disso, estudos em pases estrangeiros vm demonstrando que
a criao de obras, levando-se em conta as limitaes aos direitos autorais, vem
gerando ganhos maiores economia do que os valores decorrentes da prpria
proteo aos direitos autorais (ver captulo 3 desta obra para maiores detalhes).
7. A LDA apresenta lacunas que precisam ser supridas, como o regula-

mento jurdico para obras realizadas sob encomenda e em decorrncia de con-
trato de trabalho ou de vnculo estatutrio.
8. Outro assunto bastante relevante que no tem sido suficientemente

discutido no processo de reforma da LDA o compartilhamento de arquivos,
ou redes peer-to-peer (P2P). Caso o Brasil venha a regulamentar o fenmeno,
que dos mais significativos e revolucionrios da cultura digital, despontar
como um desbravador de caminhos no cenrio internacional.
9. A gesto coletiva de direitos, um dos temas mais debatidos no processo

de reforma da LDA, precisa ser analisada tambm levando-se em conta as prti-
cas internacionais, que consistentemente apontam para a superviso estatal dos
rgos de gesto coletiva. Afinal, se o ECAD (Escritrio Central de Arrecada-
o e Distribuio), no Brasil, goza de um monoplio legal, imprescindvel
que preste contas de como a arrecadao e a distribuio de valores so geridas.
Naturalmente, no se trata de ingerncia do Estado em terreno privado, mas
to somente de reforar as exigncias de transparncia das entidades que com-
pem o sistema de gesto coletiva e que, tal como o ECAD, realizam a gesto
de um grande montante de recursos.
10. O debate em torno da nova LDA deve ser pautado por pesquisas que
procuram sustentar as decises legislativas de modo claro e com descrio por-

SUMRIO EXECUTIVO 19
menorizada de metodologia. Nem sempre os nmeros que aparecem nos de-

bates pblicos so fundamentados em pesquisa transparente e rigorosa, e em
muitas ocasies so utilizados indevidamente at mesmo quando a pesquisa foi
feita com seriedade.


CAPTULO 1 PARA QUE SERVEM OS DIREITOS AUTORAIS?1
1.1. Por que hoje se fala tanto em direitos autorais?

A complexidade da vida contempornea tornou a anlise e a defesa dos direitos
autorais muito mais difcil. At meados do sculo XX, a cpia no autorizada
de obras de terceiros, por exemplo, era sempre feita com qualidade inferior ao
original e por mecanismos que nem sempre estavam acessveis a todos.
Com o avanar do sculo passado, entretanto, e especialmente com o sur-
gimento da cultura digital cujo melhor exemplo a internet tornou-
-se possvel a qualquer um que tenha acesso rede mundial de computadores
acessar, copiar e modificar obras de terceiros, sem que, na maioria das vezes,
ningum possa ter o controle disso.
Por isso houve uma grande mudana de perspectiva. Durante todo o sculo
XX, os direitos autorais interessavam apenas a quem produzia cultura. Ou seja:
a indstria do entretenimento e os artistas (quase sempre profissionais). Sem
os mecanismos tecnolgicos, hoje to evoludos, ningum poderia produzir e
distribuir livros, msicas, filmes, fotografias, por maior que fosse seu talento. O
intermedirio era no apenas indispensvel como decidia o que poderia e o que
no poderia circular. O papel do usurio era o de mero consumidor, nunca o de
produtor de obras intelectuais.
Nos anos 1990, tudo mudou. O surgimento dos recursos digitais e, so-
bretudo, da internet como ns a conhecemos hoje, j no incio dos anos 2000,
redefiniu a forma como produzimos e distribumos obras intelectuais.
Vivemos, pois, tempos de grande efervescncia criativa. A internet permite
a todos que se expressem em diversas mdias e plataformas, convertendo em au-
tor quem quer que esteja conectado rede. Somos todos fotgrafos, escritores,
msicos, cineastas. Como lembra Hermano Vianna, talvez esses novos artistas
no faam Arte com A maisculo, mas se a finalidade da vida (citando Freud)
a busca da felicidade, (...) hoje h mais gente feliz, brincando de ser artista,
1 Trechos deste captulo j foram publicados na obra Direitos Autorais, de Pedro Paranagu e Srgio
Branco. Rio de Janeiro: ed. FGV, 2009.

como faziam seus antepassados em outras brincadeiras que ficaram conhecidas

como folclore e onde, geralmente, no havia diferena entre quem estava no
palco e na plateia2.
Mas vivemos tambm tempos de incerteza. O direito autoral um ramo
razoavelmente recente dentro da cincia jurdica. Forjado entre os sculos
XVIII e XIX, consolidou-se no sculo XX, valendo-se de modelos de negcio
que dependiam da materialidade do suporte (como livros em papel e fitas VHS,
entre outros). Com o advento da internet e da cultura digital, as certezas foram
abaladas, os intermedirios tornaram-se muitas vezes dispensveis e agora a in-
dstria cultural precisa se reinventar para sobreviver. No a primeira vez que
isso acontece e provavelmente tambm no ser a ltima.
Como se percebe com razovel facilidade, a conduta da sociedade con-
tempornea vem desafiando os preceitos estruturais dos direitos autorais. Con-
forme veremos adiante, nos itens que tratam das limitaes a tais direitos, a
cultura digital permite que diariamente sejam feitas cpias de msicas, filmes,
fotos e livros a partir do download das obras da internet, contrariamente a uma
interpretao literal da lei.
Por outro lado, a fim de supostamente proteger os direitos autorais, so
criados mecanismos de gerenciamento de direitos e de controle de acesso s
obras, mas tais mecanismos tambm violam a lei3, alm de serem frequente-
mente contornados, de modo que a obra mais uma vez se torna acessvel.
A grande questo a ser analisada no estudo dos direitos au-

torais a busca pelo equilbrio entre a defesa dos titulares dos
direitos e o acesso ao conhecimento e a liberdade de expresso por
parte da sociedade.
1.2. Qual a funo do direito autoral?

No existem direitos absolutos em nosso ordenamento jurdico. Dessa forma,
direitos autorais tambm no podem ser absolutos.
2 Disponvel em http://hermanovianna.wordpress.com/.
3 Por exemplo, na medida em que a LDA autoriza a cpia de pequenos trechos de cada obra e as chamadas
TPM (technological protection measures) impedem qualquer cpia, independentemente da extenso. Mais
sobre o assunto, no captulo 6.

CAPTULO 1 PARA QUE SERVEM OS DIREITOS AUTORAIS? 23
Quando se fala em estrutura do direito, indaga-se como ele ? Ou seja:

em que lei se encontra regulado, que vantagens e obrigaes decorrem de seu
exerccio etc. No entanto, quando se menciona a funo de determinado direi-
to, o que se quer saber para que serve?
A concepo da funo dos direitos no recente, mas apenas h poucas
dcadas passou-se a fazer expressa referncia busca por essa funo. A CF/88
prev, por exemplo, em seu art. 5, incisos XXII e XXIII, que garantido o
direito de propriedade, sendo que esta atender a sua funo social (grifamos).
O CCB, por sua vez, prev a necessidade de se observar a funo social dos
contratos (art. 421).
Tambm os direitos autorais tm uma funo a cumprir. Alguns estudio-
sos vm dedicando suas pesquisas a encontrar os limites da razo da existncia
dos direitos autorais.
A primeira resposta, naturalmente, diz respeito remunerao dos autores,
em virtude da explorao econmica de suas obras.
Desde o surgimento do conceito de direitos autorais at praticamente o
final do sculo XX, os autores se aliaram a intermedirios que promoviam a
materializao e a distribuio de suas obras. Assim, o texto elaborado pelo
autor era transformado em livro e distribudo a pontos de venda. O mesmo
ocorria com filmes gravados em pelcula, msicas em LPs ou CDs e peas de
teatro encenadas etc.
Uma vez que a obra protegida na verdade intelectual, e no fsica, a regu-
lao do mercado sempre foi bastante importante para assegurar a remunerao
dos autores.
Nesse ponto, necessrio fazer referncia teoria do market failu-

re a que a doutrina vem se dedicando nos ltimos anos.
Supe-se que o mercado seria idealmente capaz de regular as foras eco-

nmicas que regem a oferta e a demanda, de modo que o prprio mercado se
encarregaria de providenciar a distribuio natural dos recursos existentes e dos
proveitos a serem auferidos. No entanto, essa regra no se verifica nos casos em
que se trata de direitos autorais (e de outros bens protegidos pela propriedade
intelectual, como marcas e invenes).
Em suma, uma vez efetivada a transmisso de um bem mvel qualquer,
o novo proprietrio poder exercer sobre o bem adquirido todas as faculdades

inerentes propriedade, havendo total desprendimento do bem quanto a seu

titular original.
Por outro lado, aquele que adquire um bem material que contm obra
protegida por direito autoral (uma obra de artes plsticas, por exemplo, ou um
CD com msicas), poder exercer as faculdades da propriedade sobre o bem
material, mas no sobre o bem intelectual, exceto no que a lei permitir, ou
por previso contratual. Alm disso, jamais deixar de existir o vnculo entre
autor e obra, pois ainda que o original da obra seja vendido e ainda que venha
a ser destrudo, o autor ter resguardado os seus direitos morais que preveem,
inclusive e entre outros, o direito de ter seu nome indicado ou anunciado como
autor da obra4.
Finalmente, como o mercado no capaz de regular eficientemente a ofer-
ta das obras intelectuais, indispensvel a interveno estatal a fim de se garan-
tir a continuidade de investimentos. Afinal, se um agente do mercado investe
no desenvolvimento de determinada tecnologia que, por suas caractersticas,
resulta em altos custos de investimento mas facilidade de cpia, o mercado ser
insuficiente para garantir a manuteno do fluxo de investimento5.
Vejamos um exemplo: quando, no mundo fsico, A estiver

usando o carro de que proprietrio, isso impede B de usar autono-
mamente, ao mesmo tempo, o mesmo carro. Isso significa que, no
mundo fsico, palpvel, tangvel, existe uma escassez de bens, o que
equivale a dizer que a utilizao de um bem por determinada pessoa
normalmente impedir a utilizao simultnea deste mesmo bem por
outrem. No entanto, essa escassez no existe quando se trata da pro-
priedade intelectual. Por isso, suas regras tm que ser diferentes das
regras que regem os bens materiais.
Ainda no exemplo acima, se C furta o carro de A, A descobrir o furto

rapidamente porque o furto o impedir de usar seu prprio carro. A provavel-
mente reportar o furto e tomar as medidas necessrias recuperao do carro.
Mas o mesmo no ocorre com a propriedade intelectual. Se C reproduz o tra-
balho intelectual de A (fazendo uma cpia no autorizada para vender a outra
4 Art. 24, I, da LDA.

5 BARBOSA, Denis Borges. Uma Introduo Propriedade Intelectual. 2 ed. Rio de Janeiro: Lumen
Juris, 2003; pp. 71-72.

pessoa, por exemplo), A poder no descobrir essa reproduo por um longo

tempo (ou, talvez, nunca) porque a reproduo por parte de C no o impede
de usar seu prprio trabalho. Alm disso, a reproduo pode ocorrer em outro
estado ou pas6.
Esse sempre foi o grande dilema dos direitos autorais (e da propriedade
intelectual de modo geral). Da, inclusive, surgiu a preocupao de se obter sua
proteo internacional, o que acarretou o surgimento dos primeiros tratados in-
ternacionais (breves comentrios sobre a evoluo histrica dos direitos autorais
encontram-se no eplogo deste livro).
Na internet, os conflitos so ainda mais perceptveis. No mundo digital,
no apenas o trabalho intelectual pode ser copiado sem que seu titular perceba
o fato (o que explicita ainda mais a falha do mercado, que vimos anterior-
mente), como muitas vezes no ser possvel distinguir o original da cpia.
portanto evidente que estamos diante de novos paradigmas, novos con-
ceitos e novos desafios doutrinrios e legislativos. Dessa forma, se a proprie-
dade intelectual forjada no sculo XIX passa a apresentar srios problemas
de eficcia quando nos deparamos com a evoluo tecnolgica, no cumpre
apenas ao jurista apegar-se de modo ainda mais ferrenho aos seus institutos
como forma de resolver o problema, coisa que a anlise jurdica tradicional
parece querer fazer7.
Entendemos que o meio termo deve ser buscado. Em princpio, e em li-
nhas gerais, os direitos autorais tm a nobre funo de remunerar os autores
pela sua produo intelectual. De contrrio, os autores teriam que viver, em sua
maioria, subsidiados pelo Estado, o que tornaria a produo cultural infinita-
mente mais difcil e injusta.
Por outro lado, os direitos autorais no podem ser impeditivos ao

desenvolvimento cultural e social. Conjugar os dois aspectos, numa
economia capitalista, globalizada e, no bastasse, digital, funo r-
dua a que devemos, entretanto, nos dedicar.
na interseo dessas premissas, que devem abrigar ainda os interesses dos

grandes grupos de indstria da cultura e dos artistas comuns do povo, bem como
6 LANDES, William M. e POSNER, Richard A. The Economic Structure of Intellectual Property Law.
Harvard University Press, 2003; pp. 18-19.
7 LEMOS, Ronaldo. Direito, Tecnologia e Cultura. Rio de Janeiro: ed. FGV, 2005; p. 13.

dos consumidores de arte, qualquer que seja sua origem, que temos que acomodar
as particularidades econmicas dos direitos autorais e buscar sua funo social.
1.3. Qual a funo social dos direitos autorais?

Na busca para se atingir o equilbrio entre o direito detido pelo autor e o direito
de acesso ao conhecimento de que goza a sociedade, a funo social exerce papel
relevantssimo.
Ao contrrio do sistema anglo-americano (de copyright), que se pauta pela
anlise do caso concreto e valoriza mais acentuadamente as decises judiciais,
nossa lei, de tradio romano-germnica, tenta prever todas as hipteses legais
em que determinada situao possa vir a se enquadrar. No entanto, a leitura
literal da lei brasileira desautoriza uma srie de condutas que esto em confor-
midade com a funcionalizao do instituto dos direitos autorais.
Por exemplo: a LDA no autoriza expressamente que se faa cpia de livro
que, mesmo que com edio comercial esgotada, ainda esteja no prazo de pro-
teo de direitos autorais. No entanto, diante dos princpios constitucionais do
direito educao (art. 6, caput e art. 205, da CF/88), do direito de acesso
cultura, educao e cincia (art. 23, V, da CF/88), necessrio que se admita
cpia do livro, ainda que protegido. Do contrrio, haveria uma inverso da l-
gica jurdica, j que princpios constitucionais teriam que se curvar ao disposto
em uma lei ordinria (a LDA), quando na verdade o contrrio que deve se
verificar, j que a CF/88 hierarquicamente superior LDA.
Vrios so os exemplos de atos que, ainda que aparentemente contrrios
lei, so efetivao do princpio da funo social dos direitos autorais. Podemos
citar, entre outros:
(i) a cpia para preservao da obra, inclusive por meio de sua digitaliza-
o;
(ii) representao e execuo de qualquer obra em instituies de ensino
pblicas ou gratuitas, desde que sem fins lucrativos;
(iii) autorizao de cpia privada de obra legitimamente adquirida;
(iv) permisso de representao e execuo de obras em mbito privado.
Todos estes atos e muitos outros que poderamos citar devem ser
interpretados como cumprindo com a funo (para que serve) dos direitos
autorais dentro da sociedade. Como no existem direitos absolutos, o direito
autoral no deve servir apenas para proteger o autor. Na cpia integral de obra
esgotada, por exemplo, no existe qualquer prejuzo ao autor ou editora.

Ao contrrio: existe um benefcio sociedade. Apesar de nossa lei no

autorizar expressamente a cpia integral da obra esgotada, mas que no tenha
ingressado em domnio pblico, a funo social do direito autoral autoriza tal
conduta, que est em conformidade com a CF/88, na medida em que esta tem
como princpio assegurar o direito educao e ao conhecimento, entre outros.
Apesar de essa interpretao da lei ser legtima, coerente e acei-

tvel diante da CF/88, seria muito melhor se fosse a LDA a buscar
explicitamente esse equilbrio, evitando-se assim que seja o usurio
a provar diante de um juiz que tem razo em usar as obras de deter-
minadas maneiras que a LDA no autoriza expressamente. Por isso
to importante reformar nosso direito autoral, de modo a torn-lo
mais claro, mais justo e mais solidrio, em sintonia, enfim, com o
tempo presente.


CAPTULO 2 CONCEITOS FUNDAMENTAIS1
2.1. De que trata a lei brasileira de direitos autorais?
O Brasil, assim como a quase totalidade de pases do mundo,

no conta com liberdade absoluta para estabelecer o que quiser em
sua lei de direitos autorais. Isso se d porque o Brasil signatrio,
entre outros, de dois tratados internacionais bastante importantes que
impem regras mnimas de proteo.
O primeiro deles a Conveno de Berna. Revista diversas vezes ao longo

do sculo XX (sendo a ltima nos anos 1970), o Brasil aderiu a ela apenas em
1922, sendo que seu texto atual encontra-se em vigor em nosso pas por fora
do Decreto 75.699 de 06 de maio de 1975. a Conveno de Berna que prev,
por exemplo, que as obras devem ser protegidas, em regra, pelo menos por toda
a vida do autor, mais 50 anos.
Com a criao da OMC Organizao Mundial do Comrcio, nos anos
1990, surgiu o Acordo TRIPS (Agreement on Trade Related Aspects of Intellectual
Property Rights), que tinha por objetivo central (i) completar as deficincias do
sistema de proteo propriedade intelectual gerido pela Organizao Mundial
da Propriedade Intelectual (OMPI) e (ii) vincular, definitivamente, a proprie-
dade intelectual ao comrcio internacional2. O TRIPS entrou em vigor no
Brasil por meio do Decreto 1.355, de 30 de dezembro de 1994.
No que diz respeito especificamente aos direitos autorais, o TRIPS prev,
em seu art. 9 (que abre a seo referente matria), que os Membros signa-
2 BASSO, Maristela. O Direito Internacional da Propriedade Intelectual. Porto Alegre: Ed. Livraria do
Advogado, 2000; p. 159.

trios do acordo cumpriro o disposto nos artigos 1 a 21 e no apndice da

Conveno de Berna, de modo que esto ambos os acordos indissoluvelmente
associados. Para ser membro do TRIPS, portanto, indispensvel ser tambm
signatrio da Conveno de Berna.
Limitada pelo disposto nos tratados internacionais, a LDA trata, entre outras
matrias, das obras protegidas e no protegidas por direitos autorais; dos direitos au-
torais morais e patrimoniais; das limitaes aos direitos autorais; das relaes contra-
tuais; da utilizao das obras intelectuais e dos fonogramas; dos direitos conexos. Va-
mos cuidar de alguns destes temas neste captulo e de outros nos captulos seguintes.
2.2. Que obras so protegidas por direitos autorais?

O art. 7 da LDA indica quais obras so protegidas pelos direitos autorais. Seus
termos so os seguintes:
Art. 7 So obras intelectuais protegidas as criaes do esprito,

expressas por qualquer meio ou fixadas em qualquer suporte, tangvel ou
intangvel, conhecido ou que se invente no futuro, tais como:
I os textos de obras literrias, artsticas ou cientficas;
II as conferncias, alocues, sermes e outras obras da mesma
natureza;
III as obras dramticas e dramtico-musicais;
IV as obras coreogrficas e pantommicas, cuja execuo cnica
se fixe por escrito ou por outra qualquer forma;
V as composies musicais, tenham ou no letra;
VI as obras audiovisuais, sonorizadas ou no, inclusive as cine-
matogrficas;
VII as obras fotogrficas e as produzidas por qualquer processo
anlogo ao da fotografia;
VIII as obras de desenho, pintura, gravura, escultura, litografia
e arte cintica;
IX as ilustraes, cartas geogrficas e outras obras da mesma
natureza;
X os projetos, esboos e obras plsticas concernentes geografia,
engenharia, topografia, arquitetura, paisagismo, cenografia e cincia;
XI as adaptaes, tradues e outras transformaes de obras
originais, apresentadas como criao intelectual nova;
XII os programas de computador;
XIII as coletneas ou compilaes, antologias, enciclopdias, di-
cionrios, bases de dados e outras obras, que, por sua seleo, organiza-
o ou disposio de seu contedo, constituam uma criao intelectual.

CAPTULO 2 CONCEITOS FUNDAMENTAIS 31
Da simples leitura do caput do artigo acima transcrito, percebe-se que o

legislador teve duas grandes preocupaes: (i) enfatizar a necessidade de a obra,
criao do esprito, ter sido exteriorizada e (ii) minimizar a importncia do
meio em que a obra foi expressa.
De fato, relevante mencionar que sero protegidas apenas as obras que
tenham sido exteriorizadas. No entanto, o meio em que a obra expresso tem
pouca ou nenhuma importncia, exceto para se produzir prova de sua criao
ou de sua anterioridade, j que no se exige a exteriorizao da obra em deter-
minado meio especfico para que a partir da nasa o direito autoral. Este existe
uma vez que a obra tenha sido exteriorizada, independentemente do meio.
A doutrina indica os requisitos para que uma obra seja protegida no mbi-
to da LDA3. So eles:
(i) Pertencer ao domnio das letras, das artes ou das cincias, conforme
prescreve o inciso I do art. 7, que determina, exemplificativamente, serem
obras intelectuais protegidas os textos de obras literrias, artsticas e cientficas.
(ii) Originalidade: este requisito no deve ser entendido como novidade
absoluta, mas sim como elemento capaz de diferenciar a obra daquele autor das
demais. Aqui, h que se ressaltar que no se leva em considerao o respectivo
valor ou mrito da obra.
(iii) Exteriorizao, por qualquer meio, conforme visto anteriormente,
obedecendo-se, assim, ao mandamento legal previsto no art.7, caput, da LDA.
(iv) Achar-se no perodo de proteo fixado pela lei, que , atualmente, em
regra, a vida do autor mais setenta anos contados da sua morte.
Pertencer ao domnio das letras, das artes ou das cincias; ser ori-
ginal; ter sido exteriorizada e estar dentro do prazo legal de proteo
so requisitos para se proteger uma obra por direitos autorais.
Uma vez atendidos estes requisitos, a obra gozar de proteo autoral. No

se exige que a obra que se pretende proteger seja necessariamente classificada
entre os treze incisos do artigo 7, j que a doutrina unnime em dizer que o
caput deste artigo enumera as espcies de obra exemplificativamente.
Por outro lado, necessrio que a obra no se encontre entre as hipteses
previstas no artigo 8 da LDA, que indica o que a lei considera como no sendo
objeto de proteo por direitos autorais.
3 Ver, entre outros, Jos Carlos Costa Netto, Direito Autoral no Brasil, So Paulo: FTD, 1998.

2.3. Que obras no so protegidas por direitos autorais?

muito comum as pessoas confundirem os objetos de estudo dos direitos au-
torais com os demais objetos de estudo de matrias afins.
A propriedade intelectual classicamente dividida em dois grandes ra-
mos. Um se dedica ao estudo dos direitos autorais, e dentro das disciplinas
jurdicas, aloca-se dentro do Direito Civil. O outro ramo chamado de pro-
priedade industrial e tem seu estudo sistematizado principalmente no mbito
do Direito Empresarial.
A propriedade industrial disciplinada no Brasil pela lei 9.279, de 14 de
maio de 1996. De acordo com seu artigo 2:
Art. 2: A proteo dos direitos relativos propriedade industrial,

considerado seu interesse social e o desenvolvimento tecnolgico e eco-
nmico do Pas, efetua-se mediante:
I concesso de patentes de inveno e de modelo de utilidade;
II concesso de registro de desenho industrial;
III concesso de registro de marca;
IV represso s falsas indicaes geogrficas; e
V represso concorrncia desleal.
A propriedade industrial que vulgarmente chamada de marcas

e patentes, o que denominao restritiva e insuficiente para delimitar-
-lhe a abrangncia tem um carter visivelmente mais utilitrio do que
o direito autoral.
As invenes e os modelos de utilidade, por exemplo, que podem ser ob-
jeto de concesso de patente, tm por finalidade, em regra, solucionar um pro-
blema tcnico4. Assim, quando o telefone foi inventado, resolvia-se com ele o
problema de ser necessrio deslocar-se de um lugar a outro caso se quisesse falar
com pessoa ausente.
Por outro lado, a composio de uma determinada msica ou a confeco
de uma escultura ou de uma pintura no pe fim a qualquer problema tcnico.
O que se pretende com essas obras to somente estimular o deleite humano,
o encantamento; o que se quer causar emoo. Embora esse requisito no seja
indispensvel para se proteger uma obra por direito autoral (afinal, programas
de computador so protegidos por direito autoral embora o cdigo-fonte tenha
uma funo essencialmente utilitria), um dos principais traos distintivos
para que as obras sejam assim protegidas.
4 Ver BARBOSA, Denis Borges. Uma Introduo Propriedade Intelectual. Cit.; p. 337 e ss.

A propriedade industrial, que abrange as marcas e as invenes,

no protegida pelos direitos autorais porque, apesar de compor com
estes o grande grupo da propriedade intelectual, tem suas peculiarida-
des e conta com lei prpria.
J vimos que o art. 7 da LDA estabelece quais as obras intelectuais prote-

gidas pela lei. No artigo subsequente, a LDA indica o que no protegido por
direito autoral, nos seguintes termos:
Art. 8 No so objeto de proteo como direitos autorais de que

trata esta Lei:
I as ideias, procedimentos normativos, sistemas, mtodos, pro-
jetos ou conceitos matemticos como tais;
II os esquemas, planos ou regras para realizar atos mentais, jogos
ou negcios;
III os formulrios em branco para serem preenchidos por qual-
quer tipo de informao, cientfica ou no, e suas instrues;
IV os textos de tratados ou convenes, leis, decretos, regula-
mentos, decises judiciais e demais atos oficiais;
V as informaes de uso comum tais como calendrios, agen-
das, cadastros ou legendas;
VI os nomes e ttulos isolados;
VII o aproveitamento industrial ou comercial das ideias conti-
das nas obras.
As ideias so de uso comum e por isso no podem ser aprisionadas pelo

titular dos direitos autorais. Se assim fosse, no seria possvel haver filmes com
temas semelhantes realizados prximos uns dos outros, como alis comum
acontecer. Armageddon (Armageddon dirigido por Michael Bay em 1998)
tratava da possibilidade de a Terra ser destruda por um meteoro, mesmo tema
de seu contemporneo Impacto Profundo (Deep Impact, de Mimi Leder,
dirigido no mesmo ano).
No mesmo sentido, O Inferno de Dante (Dantes Peak, de Roger Do-
naldson, 1997) trata de uma cidade beira da destruio por causa de um
vulco que volta atividade, tema semelhante ao de Volcano A Fria
(Volcano, de Mick Jackson, 1997).
Diferentemente ocorre com os bens protegidos por propriedade industrial.
Quanto a estes, o que se protege, inicialmente, a ideia, consubstanciada em

um pedido de registro (de marca) ou de patente (de inveno ou de modelo

de utilidade). A LDA, inclusive, faz referncia ao fato, ao informar, no ltimo
inciso do artigo 8, que no possvel haver proteo como direito autoral o
aproveitamento industrial ou comercial das ideias contidas nas obras. Ou seja:
a obra descrevendo uma inveno ser protegida por direito autoral. Mas a
inveno, em si, s ser protegida pela propriedade industrial, de acordo com o
disposto na lei 9.279/96, se atendidos os requisitos legais de proteo.
2.4. Que so direitos morais?

Os doutrinadores que se dedicaram ao estudo dos direitos autorais indicam que
estes so dotados de uma natureza hbrida, dplice ou sui generis. O autor
titular, na verdade, de dois grupos de direitos. Um deles diz respeito aos direitos
morais, que so direitos pessoais e esto intimamente ligados relao do autor
com a elaborao, divulgao e titulao de sua prpria obra. O outro se refere
aos direitos patrimoniais, que consistem basicamente na explorao econmica
das obras protegidas.
Os direitos morais do autor so aqueles que a LDA indica no seu artigo 24.
Informa a lei que so os seguintes:
I o de reivindicar, a qualquer tempo, a autoria da obra;

II o de ter seu nome, pseudnimo ou sinal convencional indi-
cado ou anunciado, como sendo o do autor, na utilizao de sua obra;
III o de conservar a obra indita;
IV o de assegurar a integridade da obra, opondo-se a quais-
quer modificaes ou prtica de atos que, de qualquer forma, possam
prejudic-la ou atingi-lo, como autor, em sua reputao ou honra;
V o de modificar a obra, antes ou depois de utilizada;
VI o de retirar de circulao a obra ou de suspender qualquer
forma de utilizao j autorizada, quando a circulao ou utilizao im-
plicarem afronta sua reputao e imagem;
VII o de ter acesso a exemplar nico e raro da obra, quando se
encontre legitimamente em poder de outrem, para o fim de, por meio
de processo fotogrfico ou assemelhado, ou audiovisual, preservar sua
memria, de forma que cause o menor inconveniente possvel a seu de-
tentor, que, em todo caso, ser indenizado de qualquer dano ou prejuzo
que lhe seja causado.

Ao contrrio dos direitos patrimoniais, que regulam o exerccio

do poder econmico do autor sobre a utilizao de sua obra por parte
de terceiros, o que os direitos morais visivelmente procuram defender
o vnculo pessoal do autor com sua prpria obra.
Dividem-se em trs grandes direitos:

(i) indicao da autoria (itens I e II): o autor sempre ter o direito de ter
seu nome vinculado obra. Por isso, qualquer remontagem de pea de Shakes-
peare ter que fazer referncia ao fato de a obra ter sido elaborada pelo escritor
ingls, apesar de toda a sua obra j ter ingressado em domnio pblico;
(ii) circulao da obra (itens III e VI): o autor tanto pode manter a
obra indita como pode retirar a obra de circulao. Uma questo muito dis-
cutvel a de autores que deixam expressamente indicada sua vontade de no
ter determinado livro publicado aps sua morte e ainda assim seus herdeiros o
publicam5;
(iii) alterao da obra (itens IV e V): compete ao autor modificar sua
obra na medida em que lhe seja desejvel ou vetar qualquer modificao obra.
H alguns anos, o governo chins informou que no permitiria que o filme Os
Infiltrados, do diretor americano Martin Scorsese fosse exibido nos cinemas
chineses porque havia no filme referncia aquisio, por parte da mfia chine-
sa, de equipamentos militares. Solicitou-se a modificao do filme para que essa
parte da histria fosse alterada, mas o pedido foi recusado6.
Todas estas hipteses j constavam, de modo mais ou menos idntico, da
lei anterior de direitos autorais, a lei 5.988/73. No entanto, a LDA acrescentou
mais uma possibilidade, o inciso VII, que a do autor ter direito de acessar
exemplar nico ou raro (a lei, sem qualquer preciso, afirma que o critrio
de exemplar nico e raro), quando se encontre legitimamente em poder de
outrem, para o fim de, por meio de processo fotogrfico ou assemelhado, ou
audiovisual, preservar sua memria, de forma que cause o menor inconveniente
possvel a seu detentor, que, em todo caso, ser indenizado de qualquer dano ou
prejuzo que lhe seja causado.
5 Parte da obra de Franz Kafka s se tornou pblica por Max Brod ter desobedecido a orientao de seu
amigo ntimo, que lhe pediu para queimar todas as suas obras que no tivessem sido publicadas quando
de sua morte. Graas a Max Brod, o mundo conheceu O Castelo e O Processo, duas das obras mais
significativas do escritor tcheco.
6 Disponvel em http://oglobo.globo.com/cultura/mat/2007/01/17/287443438.asp.

Tambm em dois outros casos por motivos evidentes a LDA prev

a possibilidade de haver prvia e expressa indenizao a terceiros: as hipteses
indicadas nos itens V e VI acima.
E que acontece com os direitos morais quando o autor morre? A LDA
determina que por morte do autor, transmitem-se a seus sucessores os direitos
morais a que se referem os itens I a IV acima transcritos.
Na verdade, a LDA comete aqui uma impreciso terminolgica. O que
acontece que competir aos sucessores promover a defesa dos direitos morais
do autor quanto s hipteses assinaladas, no havendo, propriamente, trans-
misso de tais direitos, j que os direitos morais so intransferveis.
2.5. Que so direitos patrimoniais?

Os direitos chamados de patrimoniais so aqueles que garantem ao titular
dos direitos autorais o aproveitamento econmico da obra protegida. A LDA
os menciona no art. 297:
Art. 29. Depende de autorizao prvia e expressa do autor a utili-

zao da obra, por quaisquer modalidades, tais como:
I a reproduo parcial ou integral;
II a edio;
III a adaptao, o arranjo musical e quaisquer outras transfor-
maes;
IV a traduo para qualquer idioma;
V a incluso em fonograma ou produo audiovisual;
VI a distribuio, quando no intrnseca ao contrato firmado
pelo autor com terceiros para uso ou explorao da obra;
VII a distribuio para oferta de obras ou produes mediante
cabo, fibra tica, satlite, ondas ou qualquer outro sistema que permita
ao usurio realizar a seleo da obra ou produo para perceb-la em um
tempo e lugar previamente determinados por quem formula a demanda,
e nos casos em que o acesso s obras ou produes se faa por qualquer
sistema que importe em pagamento pelo usurio;
7 Alm destes, podemos incluir no rol de direitos patrimoniais o direito de sequncia previsto no art. 38 da
LDA, que determina: o autor tem o direito, irrenuncivel e inalienvel, de perceber, no mnimo, cinco
por cento sobre o aumento do preo eventualmente verificvel em cada revenda de obra de arte ou ma-
nuscrito, sendo originais, que houver alienado. Pargrafo nico. Caso o autor no perceba o seu direito
de sequncia no ato da revenda, o vendedor considerado depositrio da quantia a ele devida, salvo se a
operao for realizada por leiloeiro, quando ser este o depositrio.

VIII a utilizao, direta ou indireta, da obra literria, artstica

ou cientfica, mediante:
a) representao, recitao ou declamao;
b) execuo musical;
c) emprego de alto-falante ou de sistemas anlogos;
d) radiodifuso sonora ou televisiva;
e) captao de transmisso de radiodifuso em locais de freqncia
coletiva;
f ) sonorizao ambiental;
g) a exibio audiovisual, cinematogrfica ou por processo asseme-
lhado;
h) emprego de satlites artificiais;
i) emprego de sistemas ticos, fios telefnicos ou no, cabos de
qualquer tipo e meios de comunicao similares que venham a ser ado-
tados;
j) exposio de obras de artes plsticas e figurativas;
IX a incluso em base de dados, o armazenamento em compu-
tador, a microfilmagem e as demais formas de arquivamento do gnero;
X quaisquer outras modalidades de utilizao existentes ou que
venham a ser inventadas.
A doutrina, de modo geral, entende que os direitos patrimoniais previstos

na LDA compem uma lista exemplificativa. No h como discordar. Afinal,
o legislador faz questo de afirmar, em trs momentos distintos (duas vezes no
caput e a seguir no ltimo inciso), que o uso de obra protegida, pela maneira
que for, deve ser prvia e expressamente autorizada ainda que se trate de
modalidade de autorizao no explicitamente mencionada.
Ocorre que numa interpretao precipitada de qualquer dos incisos acima
transcritos, poderia parecer que mesmo uma nica fotocpia de uma pgina de
livro ou ainda o uso de um pequeno trecho de msica em outra obra estaria
ferindo o disposto na lei. Para se evitar esse tipo de controle extremado, a LDA
prev em seu art. 46 as chamadas limitaes aos direitos autorais, das quais
cuidaremos mais frente.
2.6. O que e qual a importncia do domnio pblico?

O ser humano cria a partir de obras alheias, de histrias conhecidas, de
imagens recorrentes. Sempre foi assim e sempre ser. O efeito do direito
autoral nos autores de obras subsequentes requer especial nfase. Criar
um novo trabalho envolve pegar emprestado ou criar a partir de trabalhos

anteriormente existentes, bem como adicionar expresso original a eles.

Um novo trabalho de fico, por exemplo, conter no s a contribuio
do autor, mas tambm personagens, situaes, detalhes etc. inspirados por
autores precedentes.
Segundo Landes e Posner8, em um eventual processo por plgio, caso se
aplicasse, por um tribunal, o teste de substancial similaridade para comparar
obras entre si e verificar o quanto de uma obra se encontra em outra, seria
possvel concluir que Amor Sublime Amor infringiria os direitos sobre Ro-
meu e Julieta se este estivesse protegido por direitos autorais. Da mesma forma,
ento Medida por Medida infringiria os (hipotticos) direitos de uma pea
Elizabetana, Promos e Cassandra; o romance Na poca do Ragtime, de Doc-
torow, infringiria os direitos de Heirich von Kleist sobre seu romance Michael
Kohlhaas; e o prprio Romeu e Julieta infringiria a obra de Arthur Brooke,
A Trgica Histria de Romeu e Julieta, publicada em 1562 e que, por sua vez,
infringiria a histria de Ovdio sobre Pyramus e Thisbe que em Sonhos de
uma Noite de Vero Shakespeare encenou como a pea dentro da pea; outra
infrao dos direitos autorais de Ovdio. Estivesse o Velho Testamento protegi-
do por direitos autorais, ento Paraso Perdido o teria infringido, bem como o
romance de Thomas Mann, Jos e Seus Irmos. Ainda pior: no caso de autores
antigos, como Homero e os autores do Velho Testamento, no temos como
saber suas fontes e assim no sabemos at que ponto eram tais autores originais
e at que ponto eram copiadores.
Se pensarmos na obra de Walt Disney, veremos que foi constituda predo-
minantemente a partir da adaptao de obras alheias. Branca de Neve e os Sete
Anes baseado em uma histria dos Irmos Grimm; Pinquio, em Carlo
Collodi; Dumbo, em Helen Aberson; Bambi, em Felix Salten; Alice no
Pas das Maravilhas, em Lewis Carroll; A Pequena Sereia, em Hans Christian
Andersen. A lista pode ser ainda maior.
O que curioso, entretanto, que logo que Disney criou o Mickey, em
1928, o conceito de domnio pblico no retroagia muito no tempo: cerca de
trinta anos, mais ou menos. Isso significa que durante trinta anos seus titulares
poderiam exercer o direito de explorar, com exclusividade, sua obra. No entan-
to, com o avanar do sculo XX, sobretudo nos ltimos anos, o prazo de pro-
teo das obras foi se tornando cada vez mais extenso, at atingir o prazo atual,
que pode ser, em alguns casos nos Estados Unidos noventa e cinco anos.
8 LANDES, William M. e POSNER, Richard A. The Economic Structure of Intellectual Property Law.
Cit.; pp. 66-67.

O excesso de proteo no necessariamente significa maior lucro

para o autor (at porque o mais comum o que os direitos de explo-
rao das obras pertenam indstria de intermedirios), mas cer-
tamente representa a diminuio de obras disposio da sociedade
tanto para se ter acesso quanto para a criao de novas obras.
Quanto ao domnio pblico, trs so os casos que podem ser expressamen-

te invocados:
De acordo com seu artigo 45, a LDA diz que (i) alm das obras em relao
s quais decorreu o prazo de proteo aos direitos patrimoniais (de 70 anos
contados da morte do autor ou da divulgao da obra, a depender do caso),
pertencem ao domnio pblico, ainda, (ii) as obras de autores falecidos que no
tenham deixado sucessores e (iii) as obras de autor desconhecido, ressalvada a
proteo legal aos conhecimentos tnicos e tradicionais.
Com relao s obras em domnio pblico, possvel a qualquer pessoa
fazer delas o uso que melhor lhe aprouver, mesmo que com fins econmicos,
sem que seja necessrio pedir autorizao a terceiros.
importante ressaltar que no por a obra estar em domnio pblico
que qualquer um pode cometer irresponsabilidades contra elas. A prpria LDA
determina que compete ao Estado a defesa da integridade e autoria da obra em
domnio pblico.
2.7. Que so direitos conexos?

Os direitos conexos tambm so chamados de direitos vizinhos, ou droits voisins,
por serem direitos prximos, assemelhados aos direitos autorais, embora no
sejam eles prprios direitos autorais. Trata-se, a bem da verdade, de um direito
referente difuso de obra previamente criada. O esforo criativo aqui evidente
no o de criao da obra, mas sim de sua interpretao, execuo ou difuso.
Diante dessa aproximao conceitual, a LDA estipula que as normas relativas
aos direitos de autor aplicam-se, no que couber, aos direitos dos artistas intrpre-
tes ou executantes, dos produtores fonogrficos e das empresas de radiodifuso.
No mbito internacional, os direitos conexos so regulados pela Conven-
o de Roma, de 1961, de que o Brasil signatrio.
A primeira classe dos titulares de direitos conexos abrange os artistas in-
trpretes ou executantes, que so assim definidos nos termos da LDA (art. 5,

XIII): todos os atores, cantores, msicos, bailarinos ou outras pessoas que re-
presentem um papel, cantem, recitem, declamem, interpretem ou executem em
qualquer forma obras literrias ou artsticas ou expresses do folclore.
Ocorre que a LDA atribui aos intrpretes e executantes um feixe to vasto
de direitos que pode acabar representando um entrave na circulao das obras.
Conforme determina o art. 90 da LDA, tem o artista intrprete ou executante
o direito exclusivo de, a ttulo oneroso ou gratuito, autorizar ou proibir:
I a fixao de suas interpretaes ou execues;

II a reproduo, a execuo pblica e a locao das suas inter-
pretaes ou execues fixadas;
III a radiodifuso das suas interpretaes ou execues, fixadas
ou no;
IV a colocao disposio do pblico de suas interpretaes
ou execues, de maneira que qualquer pessoa a elas possa ter acesso, no
tempo e no lugar que individualmente escolherem;
V qualquer outra modalidade de utilizao de suas interpreta-
es ou execues.
Diante do enorme nmero de intrpretes e/ou executantes que podem

participar da concepo de determinada obra, a orquestrao dos direitos cone-
xos pode significar uma dificuldade adicional para o titular dos direitos autorais
sobre a obra. Basta ver o quanto os atores de um filme sero capazes de impedir
sua utilizao diante dos poderes a eles conferidos pela LDA.
Os produtores fonogrficos so aqueles que investem dinheiro na produ-
o do fonograma. De modo leigo, pode-se dizer que os produtores fonogrfi-
cos so, hoje em dia, as gravadoras.
Da mesma forma porm com menos razo a LDA confere aos pro-
dutores fonogrficos direitos conexos que servem para impedir a circulao das
obras intelectuais.
Diz-se que com menos razo porque no h qualquer justificativa artstica
para se conferir aos produtores fonogrficos um direito dito intelectual. Quanto
aos intrpretes e executantes, ao menos, possvel vislumbrar criao intelectual
artstica diante da obra. Quanto aos produtores fonogrficos, sua atuao
essencialmente tcnica.
Ainda assim, garantiu-se aos produtores de fonogramas que tivessem o
direito exclusivo de, a ttulo oneroso ou gratuito, autorizar-lhes ou proibir-lhes,
segundo o art. 93 da LDA:

I a reproduo direta ou indireta, total ou parcial;

II a distribuio por meio da venda ou locao de exemplares
da reproduo;
III a comunicao ao pblico por meio da execuo pblica,
inclusive pela radiodifuso;
IV quaisquer outras modalidades de utilizao, existentes ou
que venham a ser inventadas.
Alm dos direitos conferidos aos intrpretes e executantes e s produtoras

de fonogramas, a LDA confere direitos s empresas de radiodifuso, ou seja, de
maneira genrica, s rdios e aos canais de televiso.
Determina a LDA, em seu art. 95, que cabe s empresas de radiodifuso o
direito exclusivo de autorizar ou proibir a retransmisso, fixao e reproduo
de suas emisses, bem como a comunicao ao pblico, pela televiso, em locais
de frequncia coletiva, sem prejuzo dos direitos dos titulares de bens intelectu-
ais includos na programao.


CAPTULO 3 LIMITAES AOS DIREITOS AUTORAIS
3.1. O que so excees e limitaes ao direito autoral?

Como o direito autoral no um direito absoluto, sua proteo deve ser confe-
rida pelo ordenamento jurdico na justa medida em que essa tutela no impea
o aproveitamento de outros direitos fundamentais garantidos na CF/88.
notrio que a concesso ilimitada desse direito que constitui um
monoplio temporrio de explorao da obra pode trazer graves implicaes
de longo prazo, impactando os processos de criao e inovao essenciais para
o desenvolvimento. Sendo assim, foram previstas na legislao nacional algu-
mas excees e limitaes proteo do direito autoral, visando a atender sua
funo social. Ou seja, alguns casos especficos em que obras protegidas podem
ser utilizadas sem autorizao do detentor de direitos, buscando garantir um
equilbrio entre os interesses dos detentores de direitos autorais e a manuteno
do acesso ao conhecimento e da liberdade de expresso.
Tais previses esto de acordo com os principais tratados internacionais de
propriedade intelectual de que o Brasil signatrio, que reconhecem a neces-
sidade de excees e limitaes proteo do direito autoral, especificamente
no que diz respeito explorao de direitos econmicos dele proveniente. Os
acordos internacionais inclusive determinam que a amplitude dessas excees
deve variar de acordo com as condies socioeconmicas do pas signatrio, ou
os diferentes nveis de desenvolvimento dos pases.
3.2. Por que as limitaes beneficiam a sociedade e os autores?

A lei de direitos autorais reflete os diversos interesses e princpios constantes da
CF/88 e, desta forma, precisa proteger o direito do autor, conforme o artigo
5, inciso XXVII, da CF/88, mas por outro lado tambm deve restringir aquela
proteo para garantir a liberdade de expresso artstica, intelectual, cientfica e
de comunicao, o acesso informao e s fontes de cultura nacional, dentre
outros valores previstos no artigo 5 incisos IV, IX, XIV e no artigo 215, 3,

da CF/88. No fundo, tanto a proteo quanto a limitao visam a estimular a

criao artstica, intelectual e cientfica, to importantes para a sociedade.
As limitaes so o equilbrio entre a proteo aos direitos auto-

rais e a proteo aos direitos da sociedade, ambos garantidos consti-
tucionalmente.
do interesse da sociedade fomentar incentivos para os artistas criarem

e estes incentivos envolvem no s proteo, mas tambm limitao para que
tantos outros possam continuar o processo plural e colaborativo de produo
cultural. Neste sentido, no se deve ignorar o fato de que as grandes obras da
humanidade no plano cultural, artstico ou cientfico foram fruto de uma longa
gestao base de enriquecimento intelectual, evidenciando a importncia do
acesso s obras intelectuais.
3.3. Quais as limitaes e excees da LDA?

Conforme o previsto no artigo 9, item 2 da Conveno de Berna e o disposto
no artigo 13 do TRIPS, a LDA prev excees e limitaes aos direitos autorais
em seu captulo IV, artigos 46, 47 e 48.
De acordo com o artigo 46, no so protegidos:
(i) a informao em si, por meio da reproduo de notcias (inciso I, a), o
que garante que a sociedade tenha direito livre circulao de notcias;
(ii) reproduo na imprensa de discursos pronunciados em reunies p-
blicas (inciso I, b), em razo do interesse pblico de acessar esses contedos;
(iii) a reproduo, sem fins comerciais, de obras para uso exclusivo de
deficientes visuais (inciso I, d), garantindo algumas poucas questes de acessi-
bilidade;
(iv) a reproduo de pequenos trechos, para o uso do copista, desde que
feita sem o intuito de lucro (inciso II), e a reproduo de pequenos trechos em
quaisquer obras, para uso em obra nova, desde que a reproduo em si no seja
o objetivo principal da obra nova e que no prejudique a explorao normal da
obra reproduzida, nem cause um prejuzo injustificado aos legtimos interesses
dos autores (inciso VIII);
(v) a reproduo integral tambm prevista, alm do caso de discursos e
notcias, no caso de representao teatral e execuo musical, quando realizadas

CAPTULO 3 LIMITAES AOS DIREITOS AUTORAIS 45
no recesso familiar ou, para fins exclusivamente didticos, nos estabelecimentos

de ensino (inciso VI), e no caso de reproduo em estabelecimentos comerciais,
exclusivamente para demonstrao clientela, desde que o estabelecimento co-
mercialize o suporte que permita o acesso obra (inciso V);
(vi) a citao para fins de estudo, crtica ou polmica (inciso III), elemento
fundamental para o debate cultural e cientfico;
(vii) o apanhado de lies em estabelecimentos de ensino por aqueles a
quem elas se dirigem, vedada sua publicao (inciso IV), o que garante as siste-
matizaes que fazem parte do processo bsico de aprendizado;
(viii) a utilizao de obras como prova judiciria ou administrativa (inciso VII).
O artigo 47 tambm excepciona as parfrases e pardias, de forma a garan-
tir a liberdade de expresso. E o artigo 48 garante que obras situadas em espaos
pblicos podem ser representadas livremente.
Cabe lembrar que as previses do artigo 46 so normalmente interpreta-
das como um rol taxativo, ou seja, seria inadmissvel qualquer outra exceo
no indicada explicitamente. Com essa formatao jurdica, o pas perdeu uma
chance de adequar as excees e limitaes aos avanos tecnolgicos.
Recentemente, entretanto, o STJ teve a oportunidade de se manifestar no
sentido de que as limitaes previstas nos arts. 46 a 48 da LDA so exemplifica-
tivas (REsp 964404 2007/0144450-5 23/05/2011). O avano impor-
tante e deve ser encampado por todos os estudiosos do direito autoral.
Apesar do entendimento do STJ, as limitaes aos direitos autorais

so importantes demais para continuarem a ser objeto de controvr-
sia. Sendo um dos captulos mais falhos de nossa lei (por conta de sua
grande restritividade), fundamental rev-lo para promover de maneira
inequvoca o equilbrio entre os direitos dos autores e os da sociedade.
3.4. Por que precisamos rever as previses referentes s excees e limitaes ao

direito autoral?
A LDA pode ser facilmente criticada por ser excessivamente restritiva. A Con-
veno de Berna (art. 9, II) estabelece apenas que excees e limitaes podem
ser previstas desde que atendida a regra dos trs passos, que dispe:
(i) Podem ser previstas excees em certos casos especiais;
(ii) Desde que essa reproduo no prejudique a explorao normal da obra;

(iii) Nem cause um prejuzo injustificado aos legtimos interesses do autor.

Contudo, nossa lei no se aproveita da forma como esse instrumento de-
limita uma margem mais ampla para que se estabeleam excees e limitaes
e utiliza-se de um rol demasiadamente restritivo, o que acaba por no permitir
explicitamente diversos usos legtimos de obras alheias.
Nesse contexto, atos que representam a efetivao do princpio

da funo social dos direitos autorais atualmente no so expressa-
mente permitidos, como:
cpia para preservao da obra ou para fins didticos, inclusi-
ve por meio de digitalizao;
cpia privada, ainda que visando acesso a obras que se encon-
tram fora de circulao comercial;
exibio de filmes em sala de aula, prticas bastante comuns em
atividades educacionais (em cursos de lnguas, por exemplo);
o remix, uma caracterstica marcante das obras elaboradas nos dias
de hoje (mesmo que o remix seja uma prtica bastante antiga).
Assim, enquanto a tecnologia propicia novas formas de incluso social, ao

ampliar o acesso ao conhecimento, e de produo cultural, a partir da criao e
da troca de bens intelectuais, a legislao autoral brasileira desconsidera esses fa-
tores, ou pior, as regras atuais tm colocado na ilegalidade atos to corriqueiros
como copiar uma msica de um CD legalmente adquirido para um computa-
dor ou para um aparelho porttil.
Por essas e outras razes que vo alm da esfera das excees e

limitaes, como, por exemplo, o fato de nossa legislao extrapolar o
perodo mnimo de proteo estipulado pela Conveno de Berna, de
acordo com pesquisa da IP Watchlist1, de 2011, o Brasil tem um dos
piores regimes de direitos autorais do mundo.
A concluso surgiu de um levantamento feito pela Consumers International,

federao que congrega entidades de defesa do consumidor de todo o mundo.
1 IP Watchlist, 2011, disponvel em www.a2knetwork.org/watchlist.

No caso do Brasil, o Instituto Brasileiro de Defesa do Consumidor IDEC

fez o relatrio sobre a lei nacional. O trabalho leva em conta questes como as
possibilidades trazidas pela legislao autoral para o acesso dos consumidores a
servios e produtos culturais; excees e limitaes para usos educacionais das
obras; preservao do patrimnio cultural; acessibilidade; adaptao da lei aos
novos modelos digitais e utilizao privada dos bens culturais.
Cabe destacar que, na pesquisa do ano anterior (2010), o Brasil

havia ficado na stima posio entre os piores regimes, mas tornou-se
o quarto pior na edio deste ano, ou seja, estamos ficando para trs
no processo de democratizao dos direitos autorais, com uma lei
ultrapassada, incapaz de lidar com a sociedade digital em que vivemos.
No por menos que o pas recebeu uma das piores notas no quesito pos-
sibilidades educacionais. Uma legislao que probe a cpia ou digitalizao
para uso educacional ou cientfico, em um pas em que o nvel de renda da
populao e o preo dos livros cientficos so incompatveis, e em que a inds-
tria reprogrfica exige cada vez mais a interpretao restritiva de o que seriam
pequenos trechos, o acesso a recursos educacionais, elemento fundamental e
estratgico para desenvolvimento de mo-de-obra qualificada, se mostra alta-
mente restringido.
Tambm relevante observar que os EUA, pas que est entre os

mais beneficiados se considerarmos as remessas internacionais de royal-
ties por direito autoral, e que realiza grandes esforos em sua poltica
internacional para enrijecer os padres de proteo, est em segundo
lugar entre os pases com legislaes autorais mais amigveis, ou seja,
at os EUA adotam excees e limitaes com um escopo maior e en-
tendem a importncia destas para o desenvolvimento nacional.
As condies de acesso a trabalhos protegidos por direitos autorais e a in-

tegrao de mecanismos que viabilizem esse acesso na moldura regulatria do
direito internacional tm sido temas calorosamente debatidos na ltima dca-
da. A discusso caminha na perspectiva de balancear a esfera de proteo da

propriedade intelectual com a questo do acesso ao conhecimento, o que vem

de acordo com o artigo 13 do Acordo TRIPS. Essas questes e outros temas
essenciais ao desenvolvimento humano foram incorporados discusso inter-
nacional do tema da propriedade intelectual, principalmente, com a adoo da
Agenda do Desenvolvimento na OMPI.
Em outubro de 2007, a Assembleia Geral adotou 45 recomendaes para
ampliar a dimenso desenvolvimentista das atividades da organizao. Alm
disso, os Estados Membros tambm aprovaram uma recomendao para esta-
belecer o Comit sobre Desenvolvimento e Propriedade Intelectual (CDIP).
Assim sendo, na ltima dcada, observou-se uma mudana na forma de dis-
cusso do tema do direito autoral, de modo a ampliar o tema das excees e
limitaes propriedade intelectual, o que tem se desenvolvido principalmente
na discusso de acesso a recursos educacionais, excees para bibliotecas e para
pessoas com deficincia visual e de leitura.
Em conformidade com este cenrio, e diante da excessiva rigidez da lei
atual, o Plano Nacional de Cultura, previsto na Lei 12.343, tem como uma das
metas adequar a regulao dos direitos autorais, suas limitaes e excees, ao
uso das novas tecnologias de informao e comunicao.
3.5. Quais limitaes foram includas nas propostas de reforma da LDA?

A Primeira Proposta de Reviso da LDA que foi submetida consulta pblica
virtual trazia sugestes interessantes no sentido de ampliar o leque de excees
e limitaes. De maneira positiva, alm de manter as excees anteriores e cor-
rigir algumas terminologias, essa proposta previa:
(i) Ampliar a exceo para utilizao na imprensa no s de discursos, mas

tambm de qualquer obra, quando justificada, de maneira a informar sobre fa-
tos noticiosos. Trata-se de uma previso que vem em consonncia com a forma
como as novas tecnologias disponibilizam o acesso notcia, cada vez mais, por
meio de contedo pouco tradicionais;
(ii) Ampliar o escopo da limitao j conferida a deficientes visuais, atin-
gindo outros tipos de deficincia, e tambm outras formas de utilizao das
obras que no s a reproduo, mas tambm a distribuio, a comunicao e a
colocao disposio do pblico;
(iii) Viabilizar a cpia privada, inclusive por meio digital;
(iv) Viabilizar a alterao de formato, para garantir a portabilidade ou in-
teroperabilidade;

(v) Ampliar a exceo para execuo pblica, de forma a incluir exibi-

o audiovisual, desde que tal execuo ocorra no recesso familiar ou para fins
didticos, de difuso cultural e multiplicao de pblico, por cineclubes, no
interior de templos religiosos ou para fins de terapia e tratamentos de carter
scio-educativos;
(vi) Permitir reproduo e colocao de obras disposio do pblico para
fins de portflio do autor ou da pessoa retratada;
(vii) Permitir a reproduo para conservao, preservao e arquivamento
realizada por bibliotecas, arquivos, centros de documentao, museus, cinema-
tecas e demais instituies museolgicas;
(viii) Permitir a comunicao e colocao disposio do pblico para fins
de pesquisa as obras protegidas que integrem acervos de bibliotecas, arquivos,
etc, seja nas instalaes da instituio ou na internet;
(ix) Permitir a reproduo, sem finalidade comercial, de obra esgotada ou
cuja quantidade disponvel seja insuficiente para atender demanda.
Alm dessas previses, a principal proposta vinha no pargrafo nico do

artigo 46, que previa que, alm dos casos elencados, tambm no constituiria
ofensa aos direitos autorais a utilizao de obras protegidas para fins educacio-
nais, didticos, informativos, de pesquisa ou para uso como recurso criativo,
desde que feita na medida justificada, sem prejudicar a explorao da obra nem
causar prejuzo aos autores. Essa previso vem de acordo com a regra dos 3 pas-
sos de Berna e com a ideia de uso justo. Representa, portanto, a possibilidade
de uma legislao mais flexvel, adequada s mudanas das novas tecnologias,
de maneira equilibrada com os direitos do autor.
A Primeira Proposta de Reviso da LDA tambm trouxe, em seu artigo
52-B, a previso de licenas no voluntrias, remuneradas, concedidas pelo Pre-
sidente da Repblica, mediante requerimento, (i) no caso de obras esgotadas
ou indisponveis em quantidade suficiente, (ii) quando os titulares impuserem
obstculos explorao da obra de forma no razovel ou (iii) em caso de obras
rfs, ou seja, aquelas cuja titularidade no pode ser precisamente aferida.
Por fim, tambm foi expressamente prevista, nos pargrafos 1 e 2 do
artigo 107, a possibilidade de ultrapassar medidas de proteo tecnolgica que
estejam impedindo o acesso a obras objeto de exceo proteo.
Atualmente, no Brasil, o uso de medidas de restrio tecnolgica pode ser
considerado uma ameaa ao exerccio normal de direitos por parte do consumi-
dor, pois representa um exerccio abusivo de direito. Cabe lembrar que, mesmo
nos EUA, a lei de proteo de direitos autorais na internet, o Digital Millen-

nium Copyright Act (DMCA), acatou excees e limitaes que preservam, em

determinados casos, consumidores que contornam as medidas tecnolgicas de
proteo pessoas que antes podiam ser processadas por prticas que no vio-
lavam direitos autorais, nem as regras do uso justo. Essa previso , portanto,
bastante importante, e foi mantida na Segunda Proposta de Reviso da LDA.
Contudo, a Segunda Proposta de Reviso da LDA, divulgada pelo Minis-
trio da Cultura aps o processo de consulta pblica virtual, trouxe algumas
alteraes preocupantes no mbito das excees e limitaes. De modo geral, as
previses ficaram mais restritas, como foi o caso, por exemplo:
(i) da exceo para utilizao de obras na imprensa, que voltou a ficar cir-
cunscrita apenas aos discursos, no atendendo s novas formas de comunicao
do jornalismo;
(ii) da imposio da necessidade de que os cineclubes sejam reconhecidos
pelo MinC para que se enquadrem na limitao de exibio pblica, dificultan-
do assim a atividade daqueles;
(iii) da inviabilizao de que bibliotecas e outras instituies disponibili-
zem seus acervos para pesquisa na internet, alm de uma srie de outros requi-
sitos para que a disponibilizao seja feita no interior de suas instalaes, que
a obra seja rara ou indisponvel etc. Criou-se, portanto, uma srie de restries
que dificultam a pesquisa, a produo cientfica e, por consequncia, no contex-
to da economia do conhecimento, o desenvolvimento do pas;
(iv) das excessivas restries nas previses que dizem respeito cpia pri-
vada e reproduo para mudana de formato, que no poderiam mais ser
feitas por meio de obras alugadas, entre outras novas restries que dificultam
a aplicao dessas limitaes.
De toda forma, a pior alterao trazida pela Segunda Proposta de Reviso

da LDA parece mesmo ser a supresso do pargrafo nico do art. 46, que
previa flexibilidade ao rol taxativo da lei atual, em coerncia com os tratados
internacionais. Esse pargrafo foi substitudo por uma proposta de judiciali-
zao da implementao de excees e limitaes, passando a ser atribuio
do poder judicirio autorizar a utilizao de obras em casos anlogos. Ou
seja, em vez de permitir a utilizao de obras em casos que se apliquem aos
trs passos de Berna, optou-se for inflar o judicirio para que se faa essa
averiguao, o que poderia ser feito apenas para casos que eventualmente
causassem conflito ou dvida quanto aplicao do pargrafo nico proposto
anteriormente.

Com isso, a Segunda Proposta de Reviso da LDA, por se valer do judici-

rio para dirimir questo potencialmente corriqueira, perde bastante a capaci-
dade de se adaptar ao contexto dinmico que presenciamos hoje em razo das
novas tecnologias, principalmente no que diz respeito s excees e limitaes
previstas para recursos educacionais.
Diante da Segunda Proposta de Reviso da LDA, de grande preocupao
que a tendncia a limitar as restries continue se manifestando nas prximas
verses do texto.
Ressalta-se que a demanda por conhecimento e acesso informao como
elemento fundamental para o desenvolvimento no contexto da economia do
conhecimento tem sido reconhecida internacionalmente, por instrumentos
como a Declarao Universal de Direitos Humanos da ONU, o Pacto Inter-
nacional sobre os Direitos Econmicos, Sociais e Culturais, mas tambm por
acordos que lidam diretamente com regras que visam preservar o direito do au-
tor, como o TRIPS e o Tratado de Direitos Autorais da OMPI. De fato, a evo-
luo das novas tecnologias tem impulsionado inclusive o sistema internacional
a reavaliar as previses de excees e limitaes ao direito de autor de maneira a
atender a essas demandas para o desenvolvimento.
No mbito da OMPI, a implementao de excees e limitaes tem sido
debatida nos Comits de Direitos Autorais e Conexos (SCCR) e no Comit da
Agenda do Desenvolvimento (CDIP), tendo foco principalmente em ativida-
des educacionais, em arquivos e bibliotecas e em pessoas com deficincia visual.
Considerando que a misso brasileira na OMPI tem feito um

rduo trabalho no sentido de ampliar as previses de limitaes e ex-
cees para pases em desenvolvimento, seria congruente e estratgico
que a poltica nacional caminhasse no mesmo sentido.

3.6. Algumas importantes limitaes que no foram includas nas propostas de

reforma da LDA.
Ambas as propostas de reviso da LDA foram omissas quanto

a limitaes e excees necessrias para se pensar o ambiente digital.
Questes como a legalizao do compartilhamento viabilizado pelo
sistema peer-to-peer, levando em considerao toda sua potencialidade
de democratizao e universalizao de acesso a contedos, por exem-
plo, no foram enquadradas.
Nesse sentido, entende-se que a proposta de reviso poderia ser mais

abrangente no tema das excees e limitaes, ao menos abrindo brechas
mais explcitas para que novos usos criativos possibilitados pela internet e
novas tecnologias possam ser considerados usos justos. Sendo assim, preo-
cupante a supresso do pargrafo nico do artigo 46, que integrava o texto
da Primeira Proposta de Reviso da LDA e que estipulava o uso justo e a
aplicao da regra dos trs passos, estendendo a esfera das limitaes para
alm de um rol taxativo.
Alteraes na Primeira Proposta de Reviso da LDA tambm deixaram
de fora previses que viabilizem o acesso a obras que tenham sido alvo de obs-
tculos no razoveis para o licenciamento, de forma abusiva pelo detentor
de direitos. Excluiu-se tambm todo um leque de possveis excees para fins
educacionais, que garantiriam, por exemplo, reproduo de obras indisponveis
no mercado brasileiro e intercmbio virtual de obras entre bibliotecas etc. Todas
essas medidas seriam de importncia vital para diminuir os custos de acesso aos
recursos educacionais.

3.7. As limitaes ao direito autoral como dinamizadoras do mercado

As limitaes ao direito autoral, alm de viabilizarem o acesso ao conhecimen-
to, so responsveis por movimentar uma parcela considervel do mercado no
Brasil e no mundo.
Em recente estudo realizado pela Computer and Communications

Industry Association (CCIA) intitulado Fair Use in the U.S. Economy2,
chegou-se concluso de que os usos justos3 geram mais valor para a
economia americana do que o prprio copyright, movimentando cerca
de US$ 4,5 trilhes da receita anual dos Estados Unidos. Estima-se
que a contribuio dos usos justos para a economia americana seja 70%
maior do que a do copyright.
O estudo prova como as limitaes funcionam como pilares da inovao,

criatividade e produtividade em matria autoral. Com efeito, a possibilidade de
se usar livremente uma obra alheia estimula novas modalidades de criao e,
consequentemente, o crescimento econmico por meio do ingresso das obras
em domnio pblico ou atravs de limitaes expressas.
As novas ferramentas digitais, impulsionadas pela dinmica da sociedade
contempornea, incrementaram as formas de participao e compartilhamento
de informaes. Neste contexto, a chamada cultura do remix encoraja e per-
mite a combinao e edio de obras existentes para a criao de obras novas.
Este cenrio de usos novos e criativos a partir de obras alheias hoje um dos
fatores responsveis por fomentar o crescimento da cultura, da cincia e das
relaes sociais.
Fora do ambiente estritamente digital, podemos refletir sobre a dinmica
do acesso s publicaes acadmicas nas mais diversas reas do conhecimento.
Nesses casos, pode-se afirmar que o exerccio de uma exclusividade que even-
tualmente renda algum proveito econmico no o principal incentivo para
a inovao na pesquisa em universidades pelo mundo afora; pelo contrrio, a
produo acadmica de qualidade depende de acesso aos textos e demais produ-
es intelectuais sobre a rea pesquisada e tem incentivo justamente no proces-
so dialtico de discusso e desenvolvimento do problema foco da anlise. Nesse
2 O estudo completo, em ingls, encontra-se disponvel em: http://www.ccianet.org/CCIA/files/ccLibraryFiles/

Filename/000000000085/FairUseStudy-Sep12.pdf.
3 O uso justo, ou fair use representa o instituto das limitaes aos direitos de autor no direito norte-
-americano.

sentido, os chamados Recursos Educacionais Abertos tm ganhado cada vez mais

destaque nas polticas pblicas de governos que buscam solues para questes
de acesso educao.4
Reconhecendo a importncia das limitaes como dinamizadoras do mer-
cado, preciso cada vez mais buscar um equilbrio entre o monoplio autoral
e a possibilidade de utilizao legtima das obras pela coletividade. O que se al-
meja a promoo da criatividade, inovao e fomento atividade econmica.
O resultado de uma lei rica em limitaes aos direitos autorais a

criao de um ambiente de intensa colaborao, inovao e difuso do
conhecimento, baseados em graus maiores de liberdade na utilizao
de obras autorais, o que repercute diretamente em resultados econo-
micamente favorveis ao pas.
4 O artigo Free Technology Academy: Towards Sustainable Production of Free Educational Materials, de Wou-
ter Tebbens (Free Knowledge Institute), David Megas (Open University of Catalonia), David Jacovkis
(Free Knowledge Institute) e Lex Bijlsma (Open University Netherlands), por exemplo, trata muito bem
dos modelos econmicos em torno dos recursos educacionais abertos.

CAPITULO 4 OS CONTRATOS DE DIREITOS AUTORAIS
4.1. Como funcionam os contratos na LDA?

De modo geral, quando um artista cria uma obra, deseja v-la circular.
O que observamos na prtica das indstrias criativas que essa circulao
muitas vezes depende da atividade de um intermedirio. Um msico precisa de
algum que fixe o fonograma e promova sua distribuio; o escritor precisa de
uma editora; o roteirista de uma obra audiovisual precisa de uma produtora e
assim por diante. A LDA prev alguns mecanismos que vo regular os contratos
celebrados entre os intermedirios e os autores, sempre com fim de proteger o
criador e garantir a circulao da obra.
A matria relativa circulao destes direitos autorais atualmente est pre-
vista na LDA, a partir do art. 49.
Determina o artigo 49 da LDA que os direitos de autor podem

ser total ou parcialmente transferidos a terceiros, por ele ou por seus
sucessores, a ttulo universal ou singular, pessoalmente ou por meio de
representantes com poderes especiais, mediante licenciamento, con-
cesso, cesso ou por outros meios admitidos em direito.
4.2. Licena, Cesso e Concesso?

A lei no estabelece uma distino clara entre essas trs modalidades menciona-
das de transmisso de direitos. A prpria doutrina jurdica debate essa questo,
na tentativa de se chegar a definies precisas.
De toda forma, a licena uma autorizao dada pelo autor para que
um terceiro utilize sua obra. Podem ser celebradas a ttulo gratuito (sem remu-
nerao) ou oneroso (com remunerao) e podem ser conferidas com ou sem
clusula de exclusividade, sendo esta obrigatria por lei apenas no caso dos

contratos de edio. A nossa lei de direitos autorais no exige que a licena seja
feita de forma escrita, podendo haver ento um contrato verbal. Ainda assim,
recomenda-se sempre que contratos envolvendo direitos autorais sejam realiza-
dos por escrito.
No caso da cesso, estamos tratando de uma transferncia da titularidade
da obra intelectual a um terceiro. Ou seja, o titular transfere parcial ou integral-
mente seus direitos autorais. O autor que assim proceda deixar de ser titular
dos direitos transferidos, apesar de no poder deixar de ser autor (pois este um
direito perene e intransfervel).
Por fim, a concesso, mencionada no caput do art. 49, ocupa um lugar
curioso. Entendendo que a licena uma autorizao de uso e a cesso uma
transferncia de titularidade de direito, a concesso no encontra lugar nas de-
finies doutrinrias. Na verdade, a LDA tambm no esclarece o que pode vir
a ser concesso, o que prejudica o uso dessa modalidade contratual na prtica.
importante ter em mente que, sempre que um contrato celebrado
(qualquer que seja sua natureza), os usos permitidos por parte do titular dos
direitos, tanto no caso de licena quanto no caso de cesso, so apenas os usos
previstos no contrato assinado pelas partes.
4.3. Como funciona a cesso total de direitos?

A cesso total ocorre quando um autor decide transferir para um intermedirio,
ou qualquer outra pessoa, a totalidade dos seus direitos referentes a uma obra.
Por se tratar de um contrato complexo, que causa grande impacto no uso da
obra por parte do autor, a prpria lei de direitos autorais prev algumas limita-
es concernentes possibilidade de transmisso total dos direitos autorais. As
principais so as seguintes:
(i) a cesso total deve compreender todos os direitos de autor, exceto natu-
ralmente os direitos morais, que so intransmissveis, e aqueles que a lei excluir
(art. 49, I);
(ii) a cesso total e definitiva depende de celebrao de contrato por escrito
(art. 49, II);
(iii) caso no haja previso de tempo expressa no contrato, o prazo mxi-
mo ser de cinco anos (art. 49, III);

CAPITULO 4 OS CONTRATOS DE DIREITOS AUTORAIS 57
Aqui a lei parece cometer impreciso terminolgica, decorren-

te da omisso legal. Havendo cesso, h transferncia de direitos. E
toda transferncia deve ser, a princpio, definitiva. A chamada cesso
temporria na verdade uma licena exclusiva. Por isso, este inciso
(que de fato no menciona expressamente a figura da cesso) deve ser
interpretado como aplicvel apenas nos casos de licena.
A impreciso permanece no texto da Segunda Proposta de Reviso
da LDA, art. 5, XV, que define cesso como ato por meio do qual se
transfere, total ou parcialmente, com exclusividade, a titularidade de
direitos autorais, em carter temporrio ou definitivo (...) (grifamos).
(iv) a cesso se restringir ao pas em que se firmou o contrato, caso o ter-

ritrio de abrangncia do contrato no seja especificado (art. 49, IV);
(v) a cesso somente poder se operar para modalidades de utilizao j
existentes quando da celebrao do contrato (art. 49, V);
(vi) a interpretao do contrato, sendo restritiva (ou seja, limitada estrita-
mente ao que est disposto em seus termos), ter como consequncia que, no
havendo especificao quanto modalidade de utilizao, entender-se- como
limitada apenas a uma que seja aquela indispensvel ao cumprimento da finali-
dade do contrato (art. 49, VI);
(vii) a cesso total dos direitos de autor presume-se onerosa (art. 50).
4.4. O que as propostas de reviso da LDA preveem?

Ambas as propostas de reforma da LDA no trouxeram muitas mudanas no
tratamento geral dos contratos envolvendo a transmisso de direitos, mantendo
a estrutura vigente das cesses e licenas.
No entanto, com o intuito de proteger os autores e evitar a perptua ocor-
rncia de situaes onde os criadores ficam submetidos a abusos contratuais,
algumas modificaes positivas so sugeridas:
A primeira delas a redao do art. 4 e seus trs primeiros pargrafos,
constante da Segunda Proposta de Reviso da LDA:
Art. 4 Os negcios jurdicos relativos aos direitos autorais devem

ser interpretados restritivamente, de forma a atender finalidade espec-
fica para a qual foram celebrados.

1 Nos contratos realizados com base nesta Lei, as partes con-

tratantes so obrigadas a observar, durante a sua execuo, bem como
em sua concluso, os princpios da probidade e da boa-f, cooperando
mutuamente para o cumprimento da funo social do contrato e para
a satisfao de sua finalidade e das expectativas comuns e de cada uma
das partes.
2o Nos contratos de execuo continuada ou diferida, qualquer
uma das partes poder pleitear sua reviso ou resoluo, por onerosidade
excessiva, quando para a outra parte decorrer extrema vantagem em vir-
tude de acontecimentos extraordinrios e imprevisveis.
3o anulvel o contrato quando o titular de direitos autorais,
sob premente necessidade, ou por inexperincia, tenha se obrigado a
prestao manifestamente desproporcional ao valor da prestao oposta,
podendo no ser decretada a anulao do negcio se for oferecido suple-
mento suficiente, ou se a parte favorecida concordar com a reduo do
proveito.
A incluso destes dispositivos bastante oportuna, explicitando

a necessidade de se harmonizar os preceitos da lei de direitos autorais
com o restante do ordenamento jurdico, em especial com o CCB,
que trata da boa-f objetiva, da onerosidade excessiva e da leso no
mbito contratual. A pertinncia dos dispositivos reside no fato de
pautarem os negcios jurdicos nos princpios da probidade, boa-f
e funo social, alm de oferecerem proteo aos autores frente aos
intermedirios, contribuindo, desta forma, para o reequilbrio da re-
lao jurdica.
Alm disso, o novo texto exclui a concesso, reduzindo a confuso entre as

modalidades de contratao de direitos autorais, j que esta uma figura incua
na redao atual.
Por ltimo, temos a incluso do art. 52-A, na Segunda Proposta de Reviso
da LDA, que cria a necessidade de um contrato escrito para a realizao de li-
cenas de direito autoral, garantindo assim maior segurana ao criador e quele
que utiliza obra alheia, no momento em que o autor decide licenciar suas obras.

4.5. A quem pertencem os direitos nos casos de contrato de trabalho e de prestao

de servios?
A antiga lei autoral, a Lei no 5.988/73, determinava, em seu art. 36, que, se a
obra intelectual fosse produzida em cumprimento a dever funcional ou contra-
to de trabalho ou de prestao de servios, os direitos de autor, salvo conveno
em contrrio, pertenceriam a ambas as partes.
No entanto, a LDA no determina a quem pertencem os direitos autorais
de obras produzidas a partir de contrato de trabalho ou de prestao de servios.
A nica exceo com relao aos artigos escritos para a imprensa, cujo trata-
mento est previsto no art. 36:
Art. 36. O direito de utilizao econmica dos escritos publica-
dos pela imprensa, diria ou peridica, com exceo dos assinados ou
que apresentem sinal de reserva, pertence ao editor, salvo conveno em
contrrio.
Pargrafo nico. A autorizao para utilizao econmica de arti-
gos assinados, para publicao em dirios e peridicos, no produz efeito
alm do prazo da periodicidade acrescido de vinte dias, a contar de sua
publicao, findo o qual recobra o autor o seu direito.
Em geral, para todos os outros casos, as partes devem determinar, por meio
contratual, a quem pertencem esses direitos.
4.6. Como ficaro as obras criadas em decorrncia de contrato de trabalho ou de

vnculo estatutrio com a reforma da lei?
O texto da Segunda Proposta de Reviso da LDA prope uma regulamentao
para as obras criadas no cumprimento de dever funcional ou contrato de traba-
lho, tema a respeito do qual a LDA silente. Assim dispe a redao proposta:
Art. 52-C. Salvo conveno em contrrio, o empregador, ente p-

blico ou privado, considerar-se- autorizado, com exclusividade, a utili-
zar as obras criadas no estrito cumprimento das atribuies e finalidades
decorrentes de vnculo estatutrio ou contrato de trabalho.
1 A exclusividade da autorizao cessa em dez anos, contados
da data da primeira utilizao da obra pelo empregador ou, na ausncia
desta, da data de concluso da obra.
2 O autor poder dispor livremente dos direitos relacionados
s demais modalidades de utilizao da obra, desde que no concorra
com o uso realizado pelo empregador.
(...)

O texto prope uma regra geral, que concede ao contratante uma licena
exclusiva para utilizar as obras que o autor cria em decorrncia de vnculo es-
tatutrio ou contrato de trabalho. Assim, por exemplo, somente o jornal que
contrata um fotgrafo poder utilizar na imprensa as fotos produzidas por este,
dentro do cumprimento do seu dever. Findo o prazo de 10 anos, o jornal per-
der a exclusividade da licena. Dessa forma, o fotgrafo poder oferecer suas
fotos para um jornal concorrente.
O pargrafo segundo deixa claro que o empregador s tem exclusividade
sobre os direitos relacionados diretamente ao objeto do contrato.
No mais, o art. 52-C elenca algumas excees regra geral estabelecida.
So elas:
(i) os direitos de comunicao ao pblico, devidos em decorrncia de cada
representao, execuo pblica ou exibio, continuam com o autor;
(ii) os artigos publicados na imprensa continuam regidos pelo art. 36;
(iii) os direitos sobre as obras cientficas, publicadas por professores e pes-
quisadores continuam sob a tutela dos seus autores, ainda que estes possuam
vnculos com instituies de ensino e pesquisa;
(iv) os direitos autorais dos engenheiros, arquitetos e agrnomos continu-
am regidos segundo as estipulaes da Lei n 5.194/66;
(v) os programas de computador, regidos pela lei 9.609/98.
No entanto, a Segunda Proposta de Reviso da LDA no regula

uma outra questo bastante complexa: a quem pertencem os direitos
autorais no caso de obra criada por encomenda ou por prestao de
servios, sem que haja qualquer vnculo de trabalho ou estatutrio
entre as partes?
curioso que o ttulo do Captulo VI seja Da obra sob enco-
menda ou decorrente de vnculo sem, contudo, que o caput do art.
52-C, trate de obras realizadas sob encomenda stricto sensu.
De acordo com a redao atual esto contempladas apenas as
obras realizadas em vnculo estatutrio ou de contrato de trabalho,
mas no a obra sob encomenda.
Mantido o silncio, permanece a dvida em casos como este: se uma pes-

soa contrata com outra a traduo de seu livro, a quem pertencem os direitos
sobre a obra traduzida? Em outras palavras: qual a extenso dos direitos detidos,

na hiptese, pelo contratante? Depender do contrato celebrado entre as partes?

E quando no houver contrato escrito? Por tudo isso, parece-nos aconselhvel a
lei apontar os limites em casos que so, inclusive, bastante corriqueiros.
Melhor seria, portanto, retornar redao da Primeira Proposta de Reviso
da LDA, mais completa e clara nesse sentido.
4.7. O que o contrato de edio?

O contrato de edio est previsto na LDA, entre os arts. 53 e 67. Na verdade,
trata-se do nico contrato relacionado aos direitos autorais mais extensamente
previsto em nossa lei.
Pelo contrato de edio, a LDA determina, em seu art. 53, que o editor,
obrigando-se a reproduzir e a divulgar a obra literria, artstica ou cientfica, fica
autorizado, em carter de exclusividade, a public-la e explor-la pelo prazo e
nas condies pactuadas com o autor. Embora o contrato de edio seja tipica-
mente utilizado para obras literrias, entende-se que no se aplica apenas a elas,
podendo tambm dispor sobre obras musicais, por exemplo.
Caso no haja previso expressa no contrato, o contrato de edio versa
apenas sobre uma edio (art. 56). E se eventualmente no houver referncia ao
nmero de exemplares, esse nmero 3 mil (art. 56, pargrafo nico).
4.8. Como fica o contrato de edio nas propostas de reforma da LDA?

A Primeira Proposta de Reviso da LDA trouxe uma nova redao para os con-
tratos de edio. As alteraes propostas ali colocam o autor em uma posio
mais segura no momento em que celebra o negcio jurdico:
Art. 53. Mediante contrato de edio, o editor, obrigando-se a

reproduzir e a divulgar a obra literria, artstica ou cientfica, fica au-
torizado, em carter de exclusividade e em atendimento aos legtimos
interesses do autor, a public-la e a explor-la pelo prazo e nas condies
pactuadas com o autor.
1 O contrato de edio no poder conter clusula de cesso dos
direitos patrimoniais do autor.
(...)
3 O autor poder requerer a resoluo do contrato quando o
editor, aps notificado pelo autor, obstar a circulao da obra em detri-
mento dos legtimos interesses do autor.

De acordo com o texto da Segunda Proposta de Reviso da LDA, no art.

53 foi inserido dispositivo que prev que o contrato de edio deve atender aos
legtimos interesses do autor, reforando expressamente o aspecto da proteo.
O pargrafo 1 cria a exigncia de que o contrato de edio no pode incluir
clusula de cesso, devendo ser esta objeto de instrumento especfico. O que a
princpio pode parecer uma limitao liberdade contratual , na verdade, uma
forma de evitar a m-f de uma das partes, que pode se aproveitar do desconhe-
cimento e inexperincia do autor para que assine um contrato de edio onde
tambm cede o direito sobre sua obra.
De fato, nada impede que dois instrumentos diferentes um contrato
de edio e outro contrato de cesso sejam celebrados, mas a ideia fazer
com que o autor tenha total percepo do que est sendo assinado. H ainda a
manuteno do pargrafo 3 previsto na Primeira Proposta de Reviso da LDA,
que possibilita ao autor a resoluo de um contrato cuja vigncia o esteja im-
pedindo de fazer sua obra circular. Alm disso, inseriu-se um pargrafo 4, que
prev que o editor dever notificar o autor sempre que houver transferncia a
terceiros dos direitos relacionados ao contrato de edio de suas obras.
Dentro do contexto de reviso da Lei de Direitos Autorais, essas

mudanas apresentadas no so nada mais do que um enquadramento
da legislao autoral a princpios e regras do CCB e da prpria CF/88,
tais como a probidade, a boa-f e funo social dos contratos. Por isso,
essencial sua manuteno.

CAPTULO 5 FORMAS ALTERNATIVAS DE LICENCIAMENTO
5.1. O que so e qual a importncia das licenas livres? Quais so os benefcios para
os autores e para a sociedade em usar as licenas livres?
O direito autoral protege a obra a partir do momento de sua criao, proibindo
que qualquer um (com exceo do detentor dos direitos sobre a obra) a use para
qualquer fim resguardadas as hipteses das limitaes ao direito do autor, em
que a prpria lei permite o uso independentemente da permisso. Dessa forma,
caso o autor deseje, ele precisa autorizar que outros faam uso de sua obra, o
que pode ser feito atravs do instrumento jurdico da licena de uso.
A partir da expanso da internet e da emergncia da distribuio online
como importante forma de promoo dos artistas e de interao com seus fs,
diversos criadores que decidiram disponibilizar suas obras dessa forma se depa-
raram com um problema.
Dada a natureza da proteo autoral, um criador que deseja especificar
quais usos poderiam ser feitos das obras que disponibiliza na rede precisaria
contratar um advogado para redigir uma licena especfica para cada f que
baixasse sua msica. Dessa forma, os custos de transao necessrios para a
distribuio de forma legalizada da obra seriam to altos que inviabilizariam tal
prtica, o que teria como consequncia deixar tanto artistas quanto fs em uma
situao de insegurana jurdica, j que no restaria claro quais usos poderiam
ser feitos das obras disponveis.
A maneira encontrada para solucionar este problema foi a criao

das licenas livres, que nada mais so do que licenas de uso padroniza-
das, que especificam quais usos podem ser feitos com determinada obra.
Existem diversas opes de licenas que o autor pode escolher. A licena

mais restritiva, por exemplo, garante no mnimo a liberdade para acessar, copiar

e distribuir a obra para fins no comerciais. O autor pode optar tambm por
proibir qualquer modificao sobre sua obra, ou autorizar a criao de obras
derivadas. Em resumo, as licenas livres do enorme flexibilidade para o autor
escolher qual licena melhor se adapta s suas necessidades (para mais detalhes
sobre os modelos de licena disponveis veja o item especfico abaixo).
Em qualquer caso, os criadores podem escolher e usar as licenas livres de
maneira totalmente gratuita, sem ter que gastar nenhum centavo com despesas
com advogados.
Alm da praticidade que o licenciamento livre proporciona ao artista, ele
tambm contribui para um dos objetivos constitucionais mais importantes no
mbito da produo cultural: o acesso cultura e ao conhecimento. Dessa for-
ma, o licenciamento livre permite que a sociedade tenha maior acesso s cria-
es artsticas, informao e ao conhecimento e, consequentemente, gera um
aumento significativo na produo desses bens.
Essa interrelao entre acesso e produo foi objeto do trabalho de diversos
acadmicos, que concluram que quanto maior o acesso cultura e ao conheci-
mento maior e melhor ser sua produo e difuso.
Ningum cria sem ter tido acesso a outras obras. Um cientista

no realiza pesquisas sem ter lido artigos e livros da sua rea. Um
escritor no aprende a escrever bem, a menos que tenha lido diversos
livros. Msicos precisam de acesso a um vasto repertrio de msicas
para formar suas influncias e moldar sua personalidade artstica.
O incentivo ao licenciamento livre um importante componente do pro-

cesso de educao da sociedade, de proteo ao autor, e do estmulo produo
cultural, devendo ser por isso viabilizado e difundido.
5.2. Qual a origem do licenciamento livre?

Formas de licenciamento alternativas ao sistema de todos os direitos reservados
surgiram ao longo do sculo XX em diversos meios artsticos e culturais, sendo
que algumas tiveram seu uso mais difundido que outras.
Um dos primeiros registros de criao de uma licena alternativa de
1965, no livro Principia Discordia escrito por Gregory Hill e Kerry Thornley,
no qual as primeiras edies continham a frase: All Rites Reversed (um trocadi-

CAPTULO 5 FORMAS ALTERNATIVAS DE LICENCIAMENTO 65
lho com a usual mensagem de copyright presente em obras culturais All rights
reserved), que tinha por finalidade autorizar cpias gratuitas.
Na dcada de 1980, surge o movimento do Software Livre, tendo como
precursor Richard Stallman, um programador americano do MIT (Massachu-
setts Institute of Technology).
Nessa poca, todos os programas utilizados tinham seu cdigo fonte (que
o conjunto de palavras ou smbolos escritos de forma ordenada, contendo
instrues em uma das linguagens de programao existentes, e que podem
ser modificados, desde que acessveis) disponvel para os usurios, podendo ser
livremente compartilhados com outras instituies, assim como adaptados s
necessidades dos usurios.
Com o passar dos anos, tanto os computadores quanto os programas usa-
dos no departamento onde Stallman trabalhava ficaram obsoletos, e precisaram
ser trocados. Quando os novos computadores foram adquiridos, traziam novos
sistemas operacionais embutidos, contudo a liberdade para modificar e adaptar
os programas s necessidades dos programadores foi suprimida.
As novas prticas de mercado, que encaravam os programas como produ-
tos prontos e acabados, terminaram com a ideia de cooperao, uma vez que
para concorrer no mercado era preciso impedir os usurios de compartilhar,
copiar ou modificar o software para poder execut-lo nos computadores.
Refletindo sobre essa nova realidade imposta pelos programas proprietrios
(de cdigo fonte fechado), Stallman resolveu dar continuidade comunidade
de compartilhamento, e para isso precisava, primeiramente, criar um sistema
operacional livre e compatvel com o UNIX (existente desde a dcada de 1970),
para que os usurios desse sistema pudessem migrar facilmente para aquele que
ele estava idealizando. O sistema operacional livre ganhou o nome de GNU,
que significa GNUs not Unix (GNU no UNIX).
Assim comea a surgir o software livre, que s poder mesmo ser

considerado livre caso atenda s quatro liberdades essenciais assina-
ladas por Richard Stallman, que asseguram ao usurio o direito de:
(i) usar o programa em seu computador para qualquer propsito;
(ii) modificar o programa para que ele se adapte s eventuais
necessidades, atravs da disponibilizao do cdigo fonte;
(iii) redistribuir cpias;
(iv) distribuir verses modificadas do software, para que a comunida-
de possa usufruir dos benefcios que uma melhoria no programa oferece.

A partir do momento em que o GNU ganhou visibilidade e despertou

interesse nos indivduos, seu idealizador comeou a preocupar-se com a possi-
bilidade de que algum o transformasse em um programa proprietrio (com o
cdigo fonte fechado e inacessvel a terceiros). Para evitar que isso acontecesse,
ele aplicou ao software uma licena jurdica, autorizando que todos executem,
copiem e modifiquem os programas, podendo ainda distribuir verses modifi-
cadas. No entanto, restringe-se a possibilidade de adicionar no programa meios
de desfazer as liberdades essenciais que o tornam um software livre, mecanismo
que foi chamado de Copyleft.
A implementao especfica do Copyleft usado nos softwares

GNU a GNU General Public License (GNU GPL), que foi publicada
pela primeira vez em janeiro de 1989.
Esses ideais de liberdade propagados por Stallman acabaram saindo do m-

bito do software livre, e se espalharam em outras reas do conhecimento. Foi bas-
tante significativo o nmero de grupos que criaram e adotaram licenas alternati-
vas ao tradicional todos os direitos reservados, destacando-se o Slashdot (1997),
Kuro5hin (2002); o Indymedia (1999) para a comunicao e os Netlabels (fim
dos anos 90) ou o movimento brasileiro Re-combo (2001) para a msica.
O ideal de liberdade de criao e distribuio de trabalhos ganhou visibi-
lidade na rea da cultura atravs, principalmente, de Lawrence Lessig, criador
das licenas Creative Commons em 2001. Como visto, j existia considervel
variedade de licenas nas mais diversas reas, e o que Lessig fez foi sistematizar
essas iniciativas e dar expresso jurdica slida a elas.
5.3. Quais so as licenas livres mais populares?

As duas licenas livres mais populares so as do projeto Creative Commons
e as Licenas Pblicas Gerais da Free Software Foundation (chamadas GNU-
-GPL) disponveis em portugus atravs de uma parceria com o projeto Creati-
ve Commons. Apesar de sua popularidade, as licenas GNU-GPL destinam-se
ao licenciamento de programas de computador e por isso no sero abordadas
em profundidade aqui.
O Creative Commons (http://www.creativecommons.org.br) um projeto
global, presente em mais de 40 pases, que cria um novo modelo de gesto dos di-

reitos autorais. No Brasil, ele coordenado pela Escola de Direito da Fundao Ge-
tulio Vargas no Rio de Janeiro (FGV Direito Rio) e permite que autores e criadores
de contedo, como msicos, cineastas, escritores, fotgrafos, blogueiros, jornalistas,
entre outros, possam autorizar usos diversos de suas obras pela sociedade. Assim,
caso voc seja um criador intelectual, e deseje que a sua obra circule livremente pela
internet, por exemplo, pode optar por licenciar o seu trabalho escolhendo alguma
das licenas do Creative Commons. Dado que o projeto internacional e que a li-
cena conta com verses adaptadas s jurisdies de mais de setenta pases, fica sim-
ples sinalizar para pessoas em todo o mundo quais usos podem ser feitos da obra.
A razo para o surgimento do Creative Commons o fato de que o direito
autoral possui uma estrutura que protege qualquer obra indistintamente, a partir
do momento em que a obra criada. Em outras palavras, qualquer contedo en-
contrado na internet ou em qualquer outro lugar protegido pelo direito auto-
ral. Isso significa que qualquer utilizao depende da autorizao do autor. Mui-
tas vezes isso dificulta uma distribuio mais eficiente das criaes intelectuais,
ao mesmo tempo em que impede a utilizao de todo o potencial da internet.
H autores e criadores intelectuais que no s desejam permi-

tir a livre distribuio da sua obra na internet, mas desejam tambm
autorizar que sua obra seja remixada ou sampleada. Esse o caso,
por exemplo, de artistas como o ex-Ministro Gilberto Gil, as bandas
Momboj, Gerador Zero e outras, e o artista Curt Smith da banda
Tears for Fears, que disponibilizaram canes para distribuio, remix
e sampling, atravs licenas Creative Commons.
Outros exemplos de obras licenciadas em Creative Commons so: os ma-

teriais educacionais disponibilizados pela prefeitura de So Paulo1, as contribui-
es ao design do carro Fiat Mio2, as palestras do projeto TED3, dentre outros.
Uma contagem recente identificou que existem pelo menos 500 mi-
lhes de obras licenciadas em Creative Commons, o que refora a impor-
tncia e penetrao dessa forma de licenciamento no s no Brasil, mas ao
redor do mundo.
1 Disponvel em http://www.creativecommons.org.br/index.php?option=com_content&task=view&id=1
49&Itemid=0
2 Disponvel em http://www.fiatmio.cc/
3 Disponvel em http://www.ted.com/pages/about

5.4. Como feito o licenciamento com licenas livres e quais so as modalidades de

licenciamento?
Licenciar uma obra protegida por direitos autorais utilizando uma licena li-
vre bastante simples: como esta modalidade de licenciamento oferece um
leque de licenas padronizadas, tudo o que autor precisa fazer escolher suas
preferncias entre as opes disponveis, e indicar em sua obra a licena que
melhor se adequa s suas expectativas.
Esta indicao pode se dar tanto atravs da afixao dos termos

integrais da licena, quanto da referncia de onde a licena pode ser
encontrada.
Dado que as licenas Creative Commons esto entre as mais utilizadas

para obras autorais, ns as adotaremos como exemplo de como utilizar as li-
cenas livres.
Para licenciar uma obra utilizando as licenas do Creative Commons, basta
acessar a pgina do projeto (http://creativecommons.org.br) e responder duas
questes a respeito dos usos que deseja autorizar para a obra:
a) Permitir uso comercial de sua obra?

() Sim
() No
b) Permitir modificaes em sua obra?

() Sim
() Sim, contanto que outros compartilhem pela mesma licena
() No
Todas as licenas conservam os direitos autorais sobre a obra, mas

possibilitam que os indivduos interessados possam copiar e distribuir
o trabalho, desde que atribuam obrigatoriamente o devido crdito e
respeitem as demais condies escolhidas pelo autor.

Assim que terminar sua escolha, basta clicar no boto ao final da pgina
(escolha uma licena), e ser redirecionado a outra pgina que trar o resul-
tado das suas escolhas: de acordo com suas resposta s perguntas acima, o site
ir mostrar a licena adequada s suas necessidades. A partir da, h instrues
detalhadas sobre como aplicar a licena s obras.
O processo extremamente simples: em sntese, tudo o que se precisa fazer
aplicar o smbolo CC Alguns Direitos Reservados obra, indicando qual
a licena aplicvel ao trabalho. Se o trabalho estiver na internet, basta colocar o
smbolo do Creative Commons da respectiva licena no site. Para isso, o pr-
prio site do Creative Commons disponibiliza um trecho de cdigo em HTML
para ser copiado e colado onde a obra est hospedada.
Uma vez que se coloque o cdigo no site, o licenciamento j est valendo,
e todas as pessoas que acessarem o contedo sabero os termos da licena esco-
lhida. O site do Creative Commons tambm traz instrues detalhadas sobre
como marcar um arquivo em MP3, um vdeo e outros suportes, bastando para
isso seguir as instrues.
Caso a obra seja um livro, um CD, um DVD ou outra obra fsica, basta
inserir no prprio suporte da obra (capa, contracapa, no prprio CD ou na
embalagem onde o bem fsico vendido) o smbolo do Creative Commons de
Alguns Direitos Reservados, especificando o nome da licena que aparece no
site, aps a escolha do titular dos direitos.
O objetivo geral do projeto apresentar uma alternativa ao modelo de
Todos os Direitos Reservados, que substitudo por um modelo de Alguns
Direitos Reservados. Assim, qualquer autor ou criador pode optar por licenciar
seu trabalho sob uma licena especfica, que atenda melhor a seus interesses,
podendo escolher entre as diversas opes existentes.
Os principais componentes das licenas, disposio para serem escolhi-
dos por autores e criadores, so:
Atribuio
Todas as licenas do Creative Commons exigem que seja dado crdito

(atribuio) ao autor/criador da obra. Pela licena chamada Atribuio, o au-

tor autoriza a livre cpia, distribuio e utilizao da obra, inclusive para fins
comerciais (a menos que seja combinada com a opo que veda o uso comer-
cial, o que no s possvel como usual). Entretanto, a obra dever sempre
receber o devido crdito, em todos os meios de divulgao.
Vedada a criao de obras derivadas
Pelos termos desta opo, o autor autoriza a livre cpia, distribuio e

utilizao da obra. Entretanto, o autor no permite que a obra seja modificada,
sendo vedada sua utilizao para a criao de obras derivadas. Assim, a obra do
autor no poder ser remixada, alterada, ou reeditada sem a permisso expressa
do autor ou criador, devendo permanecer sempre igual ao modo original em
que foi distribuda.
Uso No Comercial
Pelos termos desta licena, o autor autoriza a livre cpia, distribuio e

utilizao da obra. Entretanto, o autor veda qualquer distribuio, cpia e uti-
lizao que tenha fins comerciais. Isto significa que qualquer pessoa que tenha
obtido acesso obra no pode utiliz-la para fins comerciais, como, por exem-
plo, vend-la ou utiliz-la com a finalidade direta de obteno de lucro.

Compartilhamento pela mesma licena
Pelos termos desta licena, o autor autoriza a livre cpia, distribuio e

utilizao da obra. Entretanto, o autor impe a condio de que, se a obra for
utilizada para a criao de obras derivadas como, por exemplo, um livro sendo
traduzido para outro idioma ou uma foto sendo includa em um livro ou
mesmo em casos de incorporao da obra original como parte de outras obras
o resultado deve ser necessariamente compartilhado pela mesma licena.
Assim, uma obra licenciada pela modalidade compartilhamento pela mesma
licena s pode ser utilizada em outras obras se essas outras obras tambm
forem licenciadas sob a mesma licena Creative Commons.
Obviamente, as licenas do Creative Commons podem ser combinadas

e recombinadas. Um determinado autor pode escolher licenciar sua obra, por
exemplo, pela modalidade Atribuio Uso no-comercial Compartilha-
mento pela mesma licena, ou pode optar apenas por Atribuio. Como o
modelo matricial, cada autor pode escolher a licena mais adequada aos seus
interesses e s suas necessidades, combinando-a com outras licenas. Apesar
dessa liberdade de escolha, a lei de direitos autorais impe a obrigatoriedade
do elemento Atribuio em todas as combinaes de licena, em decorrncia,
inclusive, do direito moral de autor de ter seu nome vinculado perenemente
obra que criou.


CAPITULO 6 DIREITOS AUTORAIS E AMBIENTE DIGITAL1
6.1. Como se d a tenso entre a proteo aos direitos autorais e o ambiente digital?
Durante muitos anos o direito autoral foi considerado um tema secundrio,
seja pela sua aparente complexidade, seja porque apenas uma pequena parte da
populao se confrontava com questes que envolviam direito autoral aque-
les que escreviam livros ou faziam parte da cena musical, por exemplo. Hoje
esse cenrio mudou radicalmente, j que qualquer pessoa com acesso internet
entra em atrito constante com os direitos autorais.
Para acessar um contedo disponvel na rede, ou seja, para exibi-lo na tela do
computador, preciso fazer uma cpia, ainda que temporria, daquele contedo,
para o computador do usurio. Dessa forma, a prpria arquitetura da rede mos-
tra as dificuldades de transposio automtica do direito autoral para o ambiente
digital. Adaptaes na lei de direitos autorais devem ser feitas para adequ-la so-
ciedade da informao, crescente digitalizao de contedos, e a prticas sociais.
Algumas dvidas surgem com frequncia entre os usurios da internet:
posso copiar, em meu blog, um texto que achei na internet? Posso procurar
uma imagem na internet e inseri-la na minha apresentao de Power Point?
Posso gravar, em meu MP3 player, o contedo de um CD que comprei? Posso
disponibilizar uma msica de que gosto no meu site? Posso mandar um arquivo
dessa msica para um amigo? Posso coloc-la disponvel em uma rede de com-
partilhamento peer-to-peer (P2P)?
Algumas dessas aes so to corriqueiras que possvel que boa parte da
sociedade responda sim a pelo menos uma das perguntas acima. Porm, de
acordo com a lei de direitos autorais vigente no pas, isoladamente considerada,
nenhuma dessas condutas seria permitida.
Em um contexto em que grande parte da populao age de forma contrria
lei, preciso que haja um debate franco sobre o descompasso entre o direito
e a sociedade.

Uma divergncia persistente entre norma e comportamento so-

cial leva a consequncias negativas, no s porque as normas (e o sis-
tema jurdico reflexamente) caem em descrdito, mas tambm porque
a sociedade vive em um constante estado de insegurana sobre como
agir e sobre os usos que pode de fato fazer das obras protegidas por
direito autoral.
Em uma situao como essa, h dois caminhos possveis a trilhar: a mo-

dificao da lei, para que se aproxime do comportamento social, ou, caso seja
vivel, o recrudescimento da aplicao da norma, restringindo a possibilidade
de ao da sociedade e obrigando-a a modificar sua conduta.
No Brasil, chegou-se concluso de que o caminho deve ser o

da modernizao da lei. Segundo a exposio de motivos do Minis-
trio da Cultura, aps amplo debate do governo com a sociedade,
concluiu-se que a lei atual no promove o equilbrio entre os direitos
dos autores e dos intermedirios (editoras e gravadoras), nem o equil-
brio em relao ao interesse pblico. Dessa forma, proteger os autores
e o interesse pblico um dos principais objetivos da reforma.
Outro objetivo seria o de adaptar a lei aos desafios inerentes sociedade da

informao, a exemplo das novas formas de criao de contedo de modo cola-
borativo, algo que ocorre em diversas plataformas, como a Wikipedia. Esses mo-
delos desafiam os conceitos tradicionais de autoria, e a aplicao rgida da lei pode
inviabilizar o florescimento de uma cultura colaborativa sob o amparo do direito.
6.2. Baixar uma msica o mesmo que roubar um CD?

No final de 2006, o presidente da IFPI2 (Federao Internacional da Indstria
Fonogrfica), uma entidade que representa a indstria fonogrfica internacional-
mente, declarou que quem compartilha arquivos de msica na internet no faz
nada diferente de entrar numa loja e roubar um CD3. A afirmao est correta?
2 http://www.ifpi.org/content/section_about/index.html
3 Disponvel em http://www1.folha.uol.com.br/folha/informatica/ult124u20778.shtml.

CAPITULO 6 DIREITOS AUTORAIS E AMBIENTE DIGITAL 75
Por diversas razes, pode-se afirmar que no. Primeiro, existe um motivo l-
gico. Se algum entra numa loja e furta um dos CDs, a loja tem um CD a menos
para vender. Por outro lado, se algum copia msicas da internet para o seu prprio
computador, quem disponibilizou a msica no site continua tendo a sua cpia.
Alm disso, preciso levar em considerao que indivduos que baixam
msicas na internet podem faz-lo com diversos objetivos, que geram consequ-
ncias jurdicas e econmicas diversas:
(i) baixam o arquivo em vez de comprar o contedo porque escolhem no

pagar por ele;
(ii) baixam o arquivo em vez de comprar o contedo porque no tm
condies de pagar por ele;
(iii) baixam para formar um juzo sobre a obra e pretendem compr-la
ou pretendem assistir a um show do artista que a gravou caso o contedo
os agrade;
(iv) buscam acesso a contedos que, apesar de protegidos por direito auto-
ral, no esto mais sendo comercializados;
(v) buscam contedos que no esto mais protegidos por direito autoral
ou que foram disponibilizados em um tipo de licena mais flexvel, que admite
compartilhamento, por exemplo.
De um ponto de vista comercial, apenas o caso i pode levar a perdas efe-

tivas por parte da indstria. No caso ii h infrao do direito autoral (down-
load de material protegido), mas que no ocasiona real perda econmica, pois o
indivduo no iria adquirir a obra. No caso iii h infrao do direito autoral
(download de material protegido), mas que no ocasiona perda econmica, pois
o indivduo adquire a obra posteriormente. No caso iv h compartilhamento
no autorizado pelo detentor dos direitos patrimoniais, mas no h perda eco-
nmica, pois a obra no est mais sendo comercializada; o compartilhamento
pode ajudar a disseminar bens culturais que de outra forma estariam fadados
ao esquecimento e estariam inacessveis a futuras geraes. No caso v, no h
infrao ao direito autoral ou perda econmica.
Antes de elaborar uma poltica pblica sobre o tema, deve-se buscar aferir
com maior preciso se existe efetivamente uma correlao entre compartilhamen-
to de obras protegidas por direito autoral e a queda na venda de tais produtos,
j que o resultado de diversos estudos tm sido contraditrios4. Deve-se ainda
4 Um apanhado das principais posies sobre o assunto pode ser encontrado em Oberholzer-Gee, F.;
Strumpf, K. File-sharing and copyright. Harvard Business School. Working Paper 09-132.

levar em considerao tanto a natureza distinta de uma obra em formato digital,

quanto os diferentes objetivos que motivam os indivduos a baixar contedo pro-
tegido. Caso contrrio, pode-se cercear o acesso legal ou justo a bens culturais.
6.3. Como regulamentar o compartilhamento de contedos digitais nas redes peer-

-to-peer (P2P)?
O compartilhamento de contedos digitais pode se dar de diferentes formas.
possvel utilizar mdias removveis, como pen drives e cd-roms, acessar um
computador central no qual as informaes esto armazenadas, ou ter acesso a
uma rede peer-to-peer (P2P).
As redes P2P so formas eficientes de compartilhamento, por sua arqui-
tetura intrinsecamente distribuda, que prov robustez ao sistema. Cada n
adicional na rede aumenta a demanda por contedo, mas tambm aumenta a
capacidade total do sistema, e cada computador conectado pode ser um cliente
ou um servidor, ou seja, provedor ou receptor de contedo.
No h qualquer obstculo legal para a existncia das redes P2P per se,
e muitas delas so usadas para fins legais, mas a popularizao do uso dessas
redes para a troca de arquivos contendo obras protegidas no final da dcada de
90, principalmente de msicas, levou a indstria do entretenimento a mover
aes pleiteando o fechamento dessas plataformas, sob a alegao de perdas
financeiras.
A proibio do funcionamento das plataformas para compartilhamento,
bem como a represso de usurios (atravs de processos judiciais) que praticam
o P2P, se mostraram sem sucesso. Alm disso, podemos questionar at que
ponto o fechamento de uma plataforma que pode ser utilizada para fins legais
razovel.
Foi com essas questes em mente que indivduos e organizaes da so-
ciedade civil se mobilizaram para elaborar uma proposta para a legalizao do
compartilhamento de arquivos na rede. Diante da ausncia dessa discusso na
reforma da LDA, aproveitou-se a movimentao para apresentar uma proposta
inovadora que, se adotada, ser pioneira e poder servir de modelo para o resto
do mundo.

A proposta consiste em uma autorizao para o compartilhamen-

to de arquivos digitais na internet sem finalidade de lucros. Cada con-
sumidor paga uma taxa mensal junto com a mensalidade de acesso
banda larga cobrada pelo provedor, independentemente de quantos
arquivos baixar. O provedor recolhe e repassa este valor para uma as-
sociao de gesto coletiva, que ter a obrigao de repartir o mon-
tante arrecadado aos criadores e artistas de acordo com o consumo de
cada obra.
A ideia que a taxa paga pelo consumidor seja regulada posteriormente,

mas j se estabelece que esta no poder ultrapassar, por exemplo, o valor de
trs reais. Por menor que possa parecer, esse montante, se cobrado de todos os
usurios domsticos de banda larga hoje, daria um valor superior a 440 milhes
de reais anuais. Para fins de comparao, isso mais do que toda a receita das
grandes gravadoras com a venda de fonogramas.
O texto da proposta, bem como as discusses relacionadas ao

assunto, podem ser encontrados no site compartilhamentolegal.org.
6.4. O que so medidas de proteo tecnolgica ou TPMs?

As restries tecnolgicas so inseridas pela indstria nos arquivos que contm
obras comercializadas em formato digital com o objetivo de restringir o uso que
pode ser feito dessas obras. As TPMs (technological protection measures) so criti-
cadas por organizaes de defesa do consumidor, pois retiram deste o direito de
decidir o que fazer com os contedos digitais por ele adquiridos.
As restries tecnolgicas podem aparecer nos mais diferentes forma-
tos. Por exemplo, elas so responsveis pelo fato de um DVD legitimamen-
te comprado fora do Brasil no poder ser exibido por muitos aparelhos de
DVD fabricados no Brasil. Da mesma forma, alguns CDs adquiridos nas lo-
jas de todo o pas tambm apresentam restries tecnolgicas, que impedem
vrias formas de utilizao, provocando incompatibilidades entre o CD com
computadores, softwares e at mesmo determinados modelos de aparelhos
de som.

As restries tecnolgicas surgem tambm nas msicas compradas online,

em lojas virtuais, impedindo que possam ser executadas em diversos aparelhos
tocadores de udio ou mesmo em certos tipos de programas de computador.
Os bens e servios digitais afetados por restries tecnolgicas acabam geran-
do problemas de interoperabilidade, isto , um bem ou servio adquirido de um
determinado estabelecimento ou empresa compatvel apenas com bens ou ser-
vios vendidos por aquela mesma empresa ou estabelecimento. Essa situao gera
preocupaes importantes para o direito da concorrncia, alm de afetar a possibi-
lidade de o consumidor ter acesso maior diversidade possvel de bens e servios.
Alm dos aspectos comerciais envolvidos, a existncia de restries tec-
nolgicas um exemplo de como a aplicao da lei atualmente se d de forma
muito mais rgida para o contedo que circula em formato digital do que para
o contedo que circula em um suporte fsico, como um livro publicado em
papel, por exemplo. Essa diferenciao preocupante, pois reduz drasticamente
as possibilidades de acesso ao conhecimento e cultura das futuras geraes.
Por exemplo: se eu compro um livro publicado em papel, posso

l-lo quantas vezes quiser, posso vend-lo, emprest-lo a um amigo ou
compartilh-lo em um clube do livro. Posso l-lo em voz alta para um
deficiente visual ou para uma criana. Porm, se compro um livro em
formato digital, no posso vend-lo, emprest-lo ou compartilh-lo
com ningum, pois ele s abrir no meu equipamento.
Dependendo dos mecanismos de proteo tecnolgica inseridos no arqui-

vo, possvel restringir o nmero de vezes que o livro pode ser acessado ou
mesmo proibir que o computador leia o livro em voz alta.
O que diz a LDA sobre o uso de TPMs? O art. 107 da lei 9.610/98 probe a
violao ou quebra de medidas de proteo tecnolgica (incisos I e II) e alterao
de informaes sobre gesto de direitos (inciso III). Ou seja, probe, por exem-
plo, que algum que comprou um DVD no exterior destrave o seu aparelho
de DVD, para que possa assisti-lo. Ao contrrio do que ocorre na legislao de
outros pases, a lei brasileira no apresenta excees proibio de violar TPMs em
determinadas circunstncias. Nos EUA, por exemplo, elabora-se periodicamente
uma lista de excees proteo legal de medidas tcnicas (17 U.S.C. 1201(a)(1)).
A Primeira Proposta de Reviso da LDA incluiu os 1 a 3 ao art. 107,
preenchendo, portanto, um vazio deixado pelo legislador de 1998. A redao

passou a proibir a violao de TPMs sem deixar que as medidas de proteo tec-
nolgica inviabilizassem o exerccio, pela coletividade, das limitaes aos direi-
tos autorais que a LDA prev, bem como o acesso a obras em domnio pblico.
A aplicao das mesmas sanes previstas em decorrncia da violao de TPMs
caberia queles que fizessem mau uso das medidas de proteo.
No entanto, modificao inserida na Segunda Proposta de Reviso da
LDA, em seu art. 107, 3, parece mesmo contraditria com o objetivo do
1 do mesmo artigo, e mantm a abusividade constante hoje da LDA, que
autoriza o uso de TPM sem levar em considerao, por exemplo, as limitaes
aos direitos autorais ou o domnio pblico.
Inmeros tm sido os casos em que medidas de proteo tecnolgica so usa-
das para cercear a escolha do consumidor, impedindo-lhe at mesmo de desfrutar
de usos corriqueiros e que, de nenhuma forma, prejudicariam a explorao da obra.
O maior prejudicado pela introduo dessas medidas tem sido o consumi-
dor de boa-f, que no tem a inteno de contribuir para violao de direitos
autorais, mas ainda assim, paga por uma obra que lhe d menor liberdade de
utilizao do que as cpias no autorizadas. Ao impor a proteo absoluta s
medidas de proteo tecnolgica, a lei cria um incentivo perverso para que o
consumidor de boa-f pare de obter as obras de maneira legal e passe a obter
cpias gratuitas no autorizadas, que lhe proporcionam maior liberdade de uso.
6.5. Algumas sugestes para adaptar a proposta de reforma da LDA ao contexto digital
Embora um dos objetivos principais da reforma da lei de direito autoral tenha
sido a sua modernizao, de forma a adequ-la circulao de obras em forma-
to digital, poucos passos foram efetivamente dados nesse sentido. Muitos dis-
positivos que se encontram presentes nas legislaes de outros pases poderiam
ter servido de inspirao discusso brasileira. Dentre os pontos que merecem
ser abordados na reforma, destacam-se os seguintes:
(i) Emprstimo de cpias digitais de livros feito por bibliotecas. As bibliote-

cas devem ter a possibilidade de colocar disposio do pblico seu acervo, por
qualquer meio ou processo, inclusive o digital. A comunicao da obra, tanto por
meio de redes fechadas de informtica como por meio da internet, essencial em
um contexto de transio para formatos digitais. A lei deve ser compatibilizada
para possibilitar a comunicao de obras em formato digital pelas bibliotecas, so-
bretudo nos casos de: a) emprstimo entre bibliotecas; b) emprstimo a usurios;
c) no mbito do ensino distncia. Os trs casos so discutidos abaixo:

a) Emprstimo de livros em formato digital entre bibliotecas

Algumas bibliotecas pblicas so autorizadas a fazer o emprstimo de obras
entre si, principalmente no caso de obras raras ou fora de circulao. O uso de
redes de informtica com esse propsito facilitaria o acesso a obras em formato
digitalizado, cujo contedo poderia ser consultado pela pessoa que fez o pedi-
do nos terminais informatizados da biblioteca solicitante. Esse tipo de uso das
redes informatizadas por bibliotecas pblicas contribuiria para minimizar de-
sigualdades regionais no que diz respeito possibilidade de acesso ao conheci-
mento. Um pesquisador das regies Norte ou Nordeste poderia consultar uma
obra disponvel apenas em uma biblioteca do Sudeste, por exemplo, sem que
esta ficasse privada do seu exemplar e sem o desgaste do original.
b) Emprstimo de livros em formatos digitais por bibliotecas a associados

preciso continuar viabilizando uma prtica que a sociedade sempre inter-
pretou como benfica: o emprstimo de livros por bibliotecas, para a promoo do
acesso cultura e educao e para a democratizao da informao. Cada vez mais
obras se encontram disponveis apenas em formato digital, e o acervo das bibliotecas
ser paulatinamente digitalizado. preciso assegurar que o formato digital da obra
no seja um elemento cerceador do acesso. Em outros pases, diversas plataformas
(algumas gratuitas, como a Lending Library Format) so utilizadas pelas bibliotecas
para controlar emprstimos de exemplares digitais de obras protegidas.
A biblioteca pblica de So Francisco (SFPL) uma das que adota esses siste-
mas de controle. Livros em formato digital so emprestados a pessoas associadas. A
biblioteca determina quantas cpias de um determinado ttulo devem ser disponi-
bilizadas e o perodo de emprstimo. Mediante senha, os associados podem acessar
a base de dados da biblioteca e fazer o download de livros para o seu computador.
Se a biblioteca havia disponibilizado apenas uma cpia digital, outro usu-
rio da SFPL que tentar pegar emprestado o mesmo livro receber a mensagem
de que o ttulo est em uso. Passado o perodo de emprstimo, o usurio que
pegou o livro no ser mais capaz de abrir o arquivo e a obra voltar a estar
disponvel para emprstimo na base de dados da biblioteca. preciso lembrar
que medidas de proteo tecnolgica (TPMs) podem ser usadas, nesse caso,
de modo benfico e impedindo a cpia dos arquivos para o computador do
usurio, mitigando as preocupaes com eventuais violaes ao direito autoral.
c) Emprstimo de livros por bibliotecas e educao distncia

Para que a educao distncia seja realmente vivel, preciso que haja
acesso a obras em formato digital. O desenvolvimento da educao distncia

no se justifica apenas pela oportunidade de aprendizado para alm das barrei-

ras geogrficas. Segundo relatrio publicado pela OMPI, alunos que estudam
online tem um melhor desempenho que aqueles que se envolvem apenas em
cursos tradicionais presenciais5.
Por conseguinte, a educao distncia deve ser encorajada como parte da
formao educacional universitria e continuada. Um sistema semelhante ao
mencionado acima para o controle de emprstimos de obras digitais poderia ser
utilizado para controlar o acesso a obras por alunos matriculados em cursos
distncia. As bibliotecas podero colocar obras de seu acervo disposio para
emprstimo a usurios associados, por qualquer meio ou processo, desde que
seja possvel limitar o nmero de exemplares disponveis.
(ii) Preservao e arquivamento de contedo online publicamente dispo-

nvel em websites, realizado por bibliotecas, arquivos e outras instituies afins,
sem finalidade comercial. Um tema que tem sido objeto de discusso em di-
versos pases a possibilidade de permitir a preservao e o arquivamento de
contedo publicado em websites por bibliotecas e instituies semelhantes.
No mbito de um estudo patrocinado pelo U.S. Copyright Office e pela
Biblioteca do Congresso6 sobre alteraes a serem feitas na seo 108 do Co-
pyright Act, por exemplo, foi sugerida a insero de um novo artigo na lei, que
autorizasse essa prtica. Os websites so importantes fontes de informao e
de materiais documentais, que frequentemente se encontram disponibilizados
apenas online. A facilidade com que o contedo pode ser retirado da rede e
a possibilidade de perda de dados leva as bibliotecas a arquivar informaes
relevantes. A introduo de uma limitao voltada a preservar o contedo de
websites manteria a lei brasileira atualizada em relao a essa importante questo
levantada pelas novas tecnologias.
(iii) Coibir o uso abusivo de medidas de proteo tecnolgica (TPMs),
nos termos da redao sugerida na Primeira Proposta de Reviso da LDA.7
5 Organizao Mundial de Propriedade Intelectual. Study on the Limitations and Exceptions to Copyright
and related rights for the purpose of education and research activities in Latin America and the Caribbean.
WIPO SCCR 19/4.
6 Disponvel em http://www.ijdc.net/index.php/ijdc/article/viewFile/90/61.
7 Art. 107. Independentemente da perda dos equipamentos utilizados, responder por perdas e danos,
nunca inferiores ao valor que resultaria da aplicao do disposto no art. 103 e seu pargrafo nico, quem:
I - alterar, suprimir, modificar ou inutilizar, de qualquer maneira, dispositivos tcnicos introduzidos
nos exemplares das obras e produes protegidas para evitar ou restringir sua cpia () 1: Incorre na
mesma sano, sem prejuzo de outras penalidades previstas em lei, quem por qualquer meio: a) dificul-
tar ou impedir os usos permitidos pelos arts. 46, 47 e 48 desta Lei; ou b) dificultar ou impedir a livre
utilizao de obras, emisses de radiodifuso e fonogramas cados em domnio pblico. (...)


CAPTULO 7 GESTO COLETIVA DE DIREITOS AUTORAIS E O ECAD
7.1. O que a gesto coletiva de direitos autorais?

A gesto coletiva de direitos autorais a principal atividade empreendida por
titulares de direitos autorais quando, de forma reconhecida, autorizada ou
determinada pelo Estado, se renem para o seu exerccio. Com a massificao
e complexidade das relaes sociais e culturais, seria impensvel imaginar um
modelo de gesto puramente individual dos interesses dos titulares de criaes
intelectuais, sobretudo diante do seu crescente nmero e da necessidade de
mltiplas autorizaes para sua utilizao.
A partir dessa realidade, comum e muitas vezes necessrio que os titulares
se organizem em associaes ou outras entidades de carter operacional, que
centralizam as atividades de duas ou mais associaes.
No Brasil, exemplos de organizaes de gesto coletiva incluem a ADDAF
(Associao Defensora de Direitos Autorais), com atuao sobre os direitos fo-
nomecnicos, gerados com a venda fsica ou digital de cpias de gravaes de
msica, a SBAT (Sociedade Brasileira de Autores), com atuao na defesa dos
direitos de autores de obras literrias, artsticas e audiovisuais, e a AUTVIS (As-
sociao Brasileira dos Direitos de Autores Visuais), que defende os interesses
de artistas plsticos, fotgrafos, designers, ilustradores, cengrafos e arquitetos.
Entretanto, o Escritrio Central de Arrecadao e Distribuio

(ECAD) o exemplo mais notrio de gesto coletiva no Brasil. O
ECAD uma entidade de carter operacional determinada por lei e
cuida apenas dos direitos relativos execuo pblica das obras mu-
sicais e literomusicais e de fonogramas em nome das associaes que
o integram.

7.2. O que o ECAD?

O ECAD uma sociedade civil de natureza privada, instituda por determi-
nao da lei federal n 5.988/73 e mantida pela atual lei de direitos autorais
(9.610/98). Sua existncia prevista no art. 99 da LDA, que determina que as
associaes mantero um nico escritrio central para a arrecadao e distribui-
o, em comum, dos direitos relativos execuo pblica das obras musicais e
literomusicais e de fonogramas, inclusive por meio da radiodifuso e transmis-
so por qualquer modalidade, e da exibio de obras audiovisuais. Representa
a centralizao, de carter estritamente operacional e com exclusividade em
todo o territrio nacional, da gesto coletiva desses e apenas desses di-
reitos.
Com sede no Rio de Janeiro, o rgo hoje composto por nove associaes
musicais, que congregam autores de msicas ou seus representantes (editores),
produtores fonogrficos e intrpretes, divididos entre principais e msicos exe-
cutantes.
Dessas nove associaes, seis se autoatriburam o exclusivo direito a voto
em sua Assembleia Geral, a instncia mxima decisria e, assim, desde abril de
1999, controlam o ECAD, inclusive determinando os critrios para ingresso ou
permanncia das demais associaes.
Conforme indicado no website do ECAD (www.ecad.org.br), o rgo pos-
sui cadastrados em seu sistema cerca de 2,4 milhes de obras musicais, 862 mil
fonogramas e 342 mil titulares diferentes. O total arrecadado em 2010 ultra-
passou o valor de R$ 432 milhes1.
Como seu prprio nome diz, o ECAD faz a arrecadao e distribuio dos
direitos autorais relativos execuo pblica de obras musicais, literomusicais e
fonogramas. Dessa forma, o ECAD administra um grande montante de recur-
sos pertencentes aos titulares, sendo responsvel no s pela arrecadao, mas
tambm pela adequada e justa distribuio dos valores arrecadados.
7.3. O que e como feita a atividade de arrecadao?

A arrecadao feita junto aos usurios de msica, que so os promotores de
eventos e audies pblicas (shows em geral, circo, etc.), cinemas e similares,
emissoras de radiodifuso (rdios e televises de sinal aberto), emissoras de tele-
viso por assinatura, boates, clubes, lojas comerciais, micaretas, trios eltricos,
desfiles de escola de samba, estabelecimentos industriais, hotis, motis, super-
mercados, restaurantes, bares, shopping centers, aeronaves, navios, trens, nibus,
1 Disponvel em http://www.ecad.org.br/ViewController/publico/conteudo.aspx?codigo=16.

CAPTULO 7 GESTO COLETIVA DE DIREITOS AUTORAIS E O ECAD 85
sales de beleza, escritrios, consultrios e clnicas, academias de ginstica, en-

tre outros espaos que executarem publicamente uma msica.
Note-se que execuo pblica, nos termos da lei, a utilizao de
composies musicais ou literomusicais, mediante a participao de artistas,
remunerados ou no, ou a utilizao de fonogramas e obras audiovisuais, em
locais de frequncia coletiva, por quaisquer processos, inclusive a radiodi-
fuso ou transmisso por qualquer modalidade, e a exibio cinematogrfi-
ca. A atuao do ECAD restringe-se a esta utilizao referida na lei. de
se notar ainda que a lei no prev execuo pblica de outros tipos de obra,
apenas as musicais.
Como se v, trata-se de atividade naturalmente complexa, e o carter ni-
co que a lei confere ao ECAD deve ser entendido no como um privilgio,
mas como uma necessidade identificada pelo legislador qual seja, a de faci-
litar a arrecadao dos direitos, evitando perdas e distores, e de viabilizar o
licenciamento de certos usos das obras. Discutem-se bastante no meio autoral
brasileiro os critrios de arrecadao e distribuio do ECAD, fazendo deste
um dos assuntos mais relevantes no debate sobre uma possvel reforma da lei
autoral vigente, sobretudo no que diz respeito necessidade de uma superviso
sobre sua atuao, no obstante seu carter privado.
7.4. O que e como feita a atividade de distribuio?

A distribuio pode ser definida como o repasse dos montantes arrecadados
a ttulo de direito autoral para os autores, compositores, intrpretes e demais
titulares das obras intelectuais executadas publicamente.
Otvio Afonso explica que a distribuio dos direitos autorais, (...) baseia-
-se em dois elementos fundamentais: um sistema adequado de documentao,
e outro no acesso a dados sobre a utilizao efetiva das obras executadas2. Ou
seja, o ECAD necessita possuir um catlogo das obras existentes para identific-
-las no momento de sua execuo, de modo a poder determinar os titulares que
iro receber pelo uso da msica.
Alm disso, deve ter a capacidade de averiguar quais so as msicas que
tm sido executadas. Como impossvel averiguar e fiscalizar todas as execues
in loco, o ECAD estabelece, atravs de sua Assembleia Geral, critrios para de-
terminar como ser feita a distribuio dos valores arrecadados.
2 AFONSO, Otavio. Direito Autoral: conceitos essenciais. Barueri, SP: Manole, 2009, p. 95

No que diz respeito distribuio dos direitos autorais, Otvio

Afonso aponta que a coleta de dados sobre a utilizao de fato das
obras problemtica para as organizaes de gesto coletiva3. Mas
se a documentao do repertrio musical brasileiro fosse completa e
adequada, teramos menos problemas nessa seara.
7.5. Como um autor passa a receber pela execuo de suas obras?

Segundo informaes colhidas no website do ECAD, inicialmente, o titular
(autor, editora musical, intrprete, ou produtor fonogrfico) deve se filiar a
uma das nove associaes que compem a instituio. Aps a filiao, o autor
deve cadastrar as msicas de sua autoria ou fonogramas em que intrprete,
informando o percentual de participao que cabe a cada um dos envolvidos.
Se o autor tiver cedido, parcial ou integralmente, os direitos de autoria
de sua msica para terceiros, a estes passaro a pertencer os direitos autorais
decorrentes da execuo pblica da obra, proporcionalmente ao percentual ce-
dido. Registre-se, entretanto, que a lei 6.533, em seu art. 13, probe a cesso
ou promessa de cesso de direitos conexos decorrentes da prestao de servios
profissionais dos artistas brasileiros.
Ainda de acordo com o website do ECAD, a distribuio de direitos au-
torais de execuo nas rdios feita por amostragem e por regio, conforme
tenham sido executadas e captadas por meio de gravao ou envio de planilhas
com a programao musical das rdios adimplentes da regio. A distribuio
, em geral, trimestral ou semestral, segundo o segmento da msica executada
(show, TV, rdio, msica ao vivo, etc.), mas so realizados repasses mensais
proporcionais ltima distribuio, com correo do saldo realizada na distri-
buio seguinte.
7.6. Como funciona a tomada de decises do ECAD?

O ECAD composto por dois rgos: a Assembleia Geral e a Superinten-
dncia. A Assembleia a responsvel pela elaborao das normas de direo e
fiscalizao do Escritrio, incluindo a fixao dos preos e das regras de arre-
cadao e distribuio dos valores arrecadados. Cabe Superintendncia a ad-
3 AFONSO, Otavio. Direito Autoral: conceitos essenciais. Cit., pp. 95-96.

ministrao do ECAD, tendo competncia para a execuo das determinaes

da Assembleia e o cumprimento das normas legais estatutrias e regimentais,
conforme o Estatuto do Escritrio.
Portanto, a Assembleia Geral o frum para tomada de decises no m-
bito do ECAD, o que no significa que todas as entidades que o integram tm
poder decisrio. Isso porque as sociedades integrantes do ECAD so divididas,
segundo o seu Estatuto, em duas categorias administradas e efetivas ,
assegurando-se apenas s ltimas poder de voto na Assembleia Geral.
Dentre outros requisitos cumulativos, onde se inclui pelo menos o crit-
rio de aprovao pela Assembleia Geral, o Estatuto do ECAD prev em seu
artigo 9, b, que o status de associao efetiva somente pode ser conferido s
sociedades que comprovem titularidade sobre bens intelectuais em quantidade
equivalente ou superior a 20% (vinte por cento) da mdia administrada por
associaes componentes do ECAD. Na alnea d do mesmo artigo, outro re-
quisito para se tornar uma associao efetiva do rgo: ter quadro social igual
ou superior a 20% (vinte por cento) da mdia de filiados das associaes efeti-
vas integrantes do ECAD. Com isso, cria-se uma barreira de entrada s novas
associaes e transformao dessas em associaes efetivas (nicas a participar
da Assembleia Geral). Prova disso que, do instante em que as associaes se
distinguiram entre efetivas e administradas, em maio de 1999, at hoje nenhu-
ma outra associao tornou-se efetiva, alm das seis que ento se autoatriburam
esta condio originalmente.
Como informa Henrique Vitalli4:
De acordo com o estatuto do ECAD, o voto proporcional ar-

recadao que cada associao gera para o sistema. Assim, quanto maior
a execuo pblica do repertrio de uma associao, maior a sua arre-
cadao e maior o peso de seu voto nas decises do ECAD. Segundo o
estatuto do ECAD, a associao efetiva de menor arrecadao tem direito
a um voto na assemblia, as outras tm direito quantidade de votos cor-
respondente porcentagem que suas arrecadaes superarem a de menor
arrecadao. O sistema tem apenas seis associaes efetivas com poder de
voto, em razo do critrio do voto proporcional arrecadao. As demais
associaes so proibidas de votar nas assemblias gerais, e no podem
tornar pblica qualquer insatisfao com a administrao do ECAD por
terem receio de serem expulsas da entidade e perderem dividendos oriun-
dos da arrecadao das execues de msicas de seu repertrio.
4 MENDES, Henrique Vitalli. A gesto coletiva dos direitos autorais no Brasil luz do Art. 3 da Constitui-
o Federal de 1988. XVII Congresso Nacional do CONPEDI, 2008, Braslia. Anais do XVII Congresso
Nacional do CONPEDI. Florianpolis/SC : Fundao Boiteux, 2008; p. 6.430.

7.7. Por que o ECAD importante? O ECAD deve mesmo existir?

A existncia do ECAD de extrema importncia, para facilitar a arrecadao e a
distribuio dos direitos autorais relativos execuo pblica das obras musicais.
Atravs do escritrio nico, torna-se mais fcil ao usurio de msica (bares,
hotis, academias, boates, entre outros) obter a autorizao necessria para vei-
cular as obras musicais e fonogramas em seus estabelecimentos, o que seria pra-
ticamente impossvel caso estes usurios tivessem que pedir autorizao a cada
um dos titulares de direitos associados aos contedos que pretendessem utilizar.
Vale destacar que a necessidade de existncia do ECAD no est

sendo questionada pela proposta de reforma da LDA, nem pleiteada
por aqueles que defendem a aprovao da proposta. Questiona-se sim
a extenso, a legitimidade e o formato de sua representao.
Algumas das questes que precisam ser discutidas so as seguintes:
(i) se se mantm tudo como est, com um ECAD s e existente apenas

para a msica, em meio a tantas modalidades da criao artstica (audiovisual,
literatura, artes plsticas etc.) que tambm necessitam de uma operao cen-
tralizada em sua gesto coletiva. No obstante haver em algumas delas apenas
uma associao de titulares, a possibilidade legal de criao de novas categorias,
representando os mesmos tipos de titulares, mantm vlida a hiptese de repe-
tio do quadro indesejvel j havido no ECAD, que vem tendo sua eficincia,
eficcia e efetividade contestadas;
(ii) se se mantm o ECAD s para a msica e cria-se outro, ou outros
rgos operacionais centralizadores, para as demais esferas da criao artstica,
reguladas pelo Estado em sua relao entre eles e em suas operaes com as
associaes que representem;
(iii) se mantido s para a msica, se devem continuar a representar con-
juntamente os direitos do autor e os direitos conexos, cujos interesses so ami-
de conflitantes, sem que distintas representaes mediadas pelo Estado definam
os limites a serem respeitados por cada um;
(iv) se se amplia por lei a representao do ECAD para todas as demais
esferas de criao artstica, determinando que nele se admitam associaes re-
presentativas de titulares de todas as modalidades de criao previstas em lei,
expresso de uma nica por tipo de titular para todo o territrio nacional, com

critrios de representao, administrao, arrecadao e repartio de direitos

definidos pelo Estado. O Estado, em sua administrao cultural, econmica ou
jurdica, tambm encarregado de mediar os conflitos e de determinar a inter-
pretao dos limites e excees legais aplicao dos direitos autorais previstos
em lei e na CF/88.
(v) por fim, a discusso em torno do ECAD diz respeito eficincia de sua
gesto, a que tipos de regras e a quais rgos de fiscalizao, regulao e controle
esta instituio privada deve se submeter, como se faz em todo o mundo.
7.8. Atualmente o ECAD possui algum tipo de fiscalizao?

No. O Brasil um caso raro no mundo, em que a atual lei de direitos autorais
confere a exclusividade na arrecadao e distribuio dos direitos sem prever
qualquer tutela administrativa ou mecanismo de superviso pelo poder pblico.
Sendo assim, o ECAD tem total autonomia para fixar unilateralmente as
tarifas para os usurios, assim como os critrios de cobrana e distribuio dos
valores coletados5. A lei no lhe exige sequer a publicidade de sua tabela, ou
antecedncia mnima para sua implementao: uma vez decididos os valores,
com ou sem justificativas objetivas, passam imediatamente a ser legalmente
devidos e, uma vez desonrados, do causa a argumentos jurdicos at para o
encerramento do negcio do usurio de obras musicais.
Mas isso nem sempre foi assim. A lei que criou o ECAD lei n. 5.988/73
introduziu em nosso ordenamento o Conselho Nacional de Direito Auto-
ral CNDA , cuja competncia era fiscalizar o Escritrio e as associaes
que o integravam, com poder de autorizar a criao de novas associaes e de
nelas intervir nas hipteses de m gesto. Exercia ainda a importante funo de
mediao de interesses, tanto entre titulares e usurios como entre os prprios
titulares, visando harmonizar o difcil equilbrio de interesses tpico dessa seara.
Com a desativao do CNDA, em 1990, o ECAD passou funcionar sem qual-
quer meio de superviso estatal, situao mantida pela lei de 1998.
7.9. Como no restante do mundo?

Na maioria dos pases democrticos, a regra a regulao rigorosa das entidades
de gesto coletiva, com o Estado autorizando o seu funcionamento e moni-
torando as suas atividades. Desse modo, seja em relao ao contexto latino-
5 MENDES, Henrique Vitalli. A gesto coletiva dos direitos autorais no Brasil luz do Art. 3 da Constitui-
o Federal de 1988. Cit.; p. 6.429.

-americano, ao grupo dos pases com os 20 maiores mercados de msica, ao

grupo de pases do BRICS, ou a qualquer outro recorte possvel em que se
encaixe o nosso pas, o Brasil apresenta-se como um caso excepcional, especial-
mente tendo em vista a ausncia de estruturas estatais que regulem, exeram
alguma mediao e fiscalizem a atuao dessas entidades.
Na Espanha, por exemplo, as associaes dependem de autorizao do Mi-
nistrio da Cultura para funcionamento, e so reguladas por sua Comisso de
Propriedade Intelectual6.
No caso de Portugal, a lei 83/20017 Regula a constituio, organizao,
funcionamento e atribuies das entidades de gesto colectiva do direito de au-
tor e dos direitos conexos, e a Inspeco-Geral das Actividades Culturais8, no
mbito do Ministrio da Cultura, autoriza e regula a atuao das entidades
de gesto coletiva.
Na Holanda, o Act on Supervision of Collective Management Organisations
for Copyright and Related Rights9, (2003) define um Supervisory Commission sob
o Ministrio da Justia que exercer as funes definidas por esta lei.
A Bundesgesetz ber Verwertungsgesellschaften10 (2006), ou Lei Federal sobre
sociedades de gesto coletiva, define para a ustria os parmetros de regulao
de suas sociedades de titulares de direitos.
Na Alemanha, um Arbitration Board11 foi determinado pelo artigo 14 da
Copyright Administration Law de 1998, e o German Patent and Trade Mark
Office12 mantm hoje 13 sociedades de gesto coletiva autorizadas a operar em
seu territrio.
Na Frana, a Commission permanente de contrle des socits de perception
et de rpartition des droits13 foi instituda pela lei de 1 de agosto de 2000,
e exerce as funes previstas em seu ttulo, que no deixam margem para
muitas dvidas.
Alm destes, em muitos outros pases h leis e rgos estatais especficos para
tratar da regulao das atividades desempenhadas pelas associaes de titulares
de direitos autorais, ou por rgos operacionais que lhes deem maior eficincia14.
6 http://www.mcu.es/propiedadInt/CE/InformacionGeneral/ComisionMediadora.html
7 http://www.parlamento.pt/ActividadeParlamentar/Paginas/DetalheDiplomaAprovado.aspx?ID=4086
8 http://www.igac.pt/pagina.aspx?js=0&codigono=576257726066AAAAAAAAAAAA
9 http://wetten.overheid.nl/BWBR0014779/geldigheidsdatum_21-02-2010/afdrukken+informatie
10 http://www.ris.bka.gv.at/GeltendeFassung.wxe?Abfrage=Bundesnormen&Gesetzesnummer=20004524
11 http://www.dpma.de/service/englisch/the_office/duties/arbitationboard/index.html
12 http://www.dpma.de/service/englisch/the_office/duties/supervision/index.html
13 http://www.ccomptes.fr/fr/CPCSPRD/Accueil.html
14 http://www.cultura.gov.br/consultadireitoautoral/?pid=3092

7.10. A fiscalizao representaria uma interveno indevida do Estado?

No de hoje que o ECAD sofre crticas e denncias de irregularidade em sua
gesto. Recentemente, um jornal de grande circulao identificou uma srie de
falhas nas atividades do Escritrio e casos de fraudes15, o que motivou a instala-
o de Comisses Parlamentares de Inqurito (CPI) no mbito do Senado Fede-
ral e da Assembleia Legislativa do Rio de Janeiro com o fim de investigar o rgo.
Anteriormente, 3 CPIs j haviam realizado investigao sobre denncias
de irregularidades envolvendo o ECAD: em 1995, no Congresso Nacional16;
em 2005, na Assembleia Legislativa do Mato Grosso do Sul17; e em 2008, na
Assembleia Legislativa de So Paulo18. Atualmente o ECAD tambm investi-
gado por suposta formao de cartel19 20.
Como visto, as crticas e denncias atuao do ECAD e das sociedades
que o integram esto geralmente relacionadas total ausncia de mecanismos
que permitam a regulao das atividades desempenhadas em forma de mono-
plio por essas entidades e por outras associaes de gesto coletiva de direitos.
15 O Globo. Documentos revelam irregularidades no Ecad, entidade que administra dinheiro dos msicos. Dis-
ponvel em http://oglobo.globo.com/cultura/mat/2011/05/20/documentos-revelam-irregularidades-
-no-ecad-entidade-que-administra-dinheiro-dos-musicos-924508850.asp.
16 O relatrio final apontou o descontentamento de intrpretes e compositores com a forma de cobrana
dos direitos autorais e a ausncia de prestao de contas por parte do ECAD e das sociedades que o
integram. O documento apontou tambm indcios de ilcitos penais cometidos pelas entidades, como
falsidade ideolgica, sonegao fiscal, apropriao indbita, enriquecimento ilcito, formao de quadri-
lha, formao de cartel e abuso do poder econmico, entre outros.
17 Consta no relatrio que a principal fonte de queixas por parte da populao a respeito da atuao do
ECAD se dirigiu tanto arrecadao quanto distribuio dos valores referentes a direitos autorais, em
especial pela falta de critrios para a cobrana. O relatrio destacou tambm o fato de o ECAD assegurar
a concentrao do poder de voto em determinadas associaes a partir da modulao do peso decisrio
das associaes integrantes segundo o maior ou menor recebimento de valores relativos a direitos auto-
rais. Isso incentivaria os titulares de direitos autorais a migrar para as associaes privilegiadas, o que con-
tribuiria para minorar cada vez mais o poder decisrio das demais entidades. Uma das recomendaes
do documento, dirigida ao Ministrio Pblico, pretendeu obrigar o ECAD a divulgar periodicamente
dados relativos a arrecadao e distribuio de direitos autorais. Tambm foi enviada cpia do relatrio
final ao Congresso Nacional para reviso da lei de direitos autorais com o objetivo de criar parmetros de
atuao, valores, competncia, organizao, administrao e direo do ECAD.
18 No relatrio final, a Comisso caracterizou a situao dos direitos autorais ligados msica como um
estado institucional anrquico, em razo da perda do poder de normatizao, superviso e fiscalizao
das atividades do ECAD por parte do Estado com o fim do CNDA. A tese defendida foi a de que uma
ao maior deveria ser tomada, no sentido de se buscar a modificao da lei de direitos autorais, no
se restringindo investigao das denncias de desvios de conduta e punio dos culpados. Uma das
recomendaes do relatrio foi a criao de uma entidade pblica nacional reguladora de direitos auto-
rais no pas responsvel pelos critrios para arrecadao e distribuio de direitos autorais resultantes de
execuo pblica musical e pela fiscalizao do ECAD. Outra sugesto de modificao da lei teve como
objetivo tornar paritria a participao e o voto das associaes componentes do ECAD nas Assembleias.
O voto passaria a ser proporcional s receitas obtidas da execuo das obras.
19 Disponvel em http://idgnow.uol.com.br/mercado/2010/07/16/sde-abre-processo-contra-ecad-por-
-formacao-de-cartel-em-direitos-autorais/
20 Disponvel em http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/inde12062011.htm.

A criao desses mecanismos visa apenas regulao que propi-

cie equilbrio e transparncia em sua administrao, formulao de
critrios e prestao de contas, e a superviso que ateste a viabilidade
do pleno exerccio dos direitos constitucionais a todos os criadores.
Dessa forma, somente no caso de identificao de irregularidades, e
com fundamento na lei, que seriam tomadas medidas como desau-
torizao das atividades de cobrana dessas entidades.
Nesse sentido, propostas como a obrigatoriedade de as instituies man-

terem atualizados e disponveis o relatrio anual de suas atividades, o balano
anual completo, com os valores globais recebidos e repassados, e o relatrio
anual de auditoria externa e verdadeiramente independente de suas contas, al-
gumas includas na proposta de reforma da LDA, configuram-se de fato apenas
o mnimo necessrio a ser implementado para que o Brasil possa se igualar aos
mais eficientes pases quanto ao seu sistema de gesto coletiva de direitos auto-
rais. Outras medidas importantes sero, a saber:
(i) a reduo do quorum para que as associaes ou sindicatos possam

pedir auditoria das contas da associao a que seus associados ou membros so
filiados. Pela lei atual, necessrio que estes sindicatos ou associaes possu-
am pelo menos um tero dos filiados de uma associao autoral. Pela Primeira
Proposta de Reviso da LDA, este qurum seria reduzido para 5% dos filiados;
(ii) o estabelecimento de regras mnimas para a rotatividade na ocupa-
o dos cargos eletivos, assim como de garantias para o equilbrio de foras
entre, de um lado, os criadores e, de outro, os seus representantes legais,
especialmente quando exercem essa representatividade como objeto de sua
atividade comercial;
(iii) impossibilitar que qualquer associao de titulares de direitos autorais
impea ou crie dificuldades para a filiao de qualquer criador;
(iv) a obrigatoriedade de depsito de cpia da fixao de cada obra cadas-
trada no sistema de gesto coletiva (no confundir com registro ou depsito
legal), com assinatura de termo de responsabilidade em relao titularidade
informada;
(v) imposio de padres mnimos de abrangncia geogrfica;
(vi) imposio de padres mnimos proporcionais de investimentos em
tecnologia que objetivem diretamente a ampliao da base de dados e a melhor

acuidade de suas leituras, que informam o sistema de distribuio, assim como

a ampliao contnua do nmero de titulares a serem por ele alcanados;
(vii) a obrigatoriedade do depsito em rgo Estatal de superviso e pu-
blicao imediata e obrigatria de todos os documentos relativos s relaes
das associaes brasileiras com suas equivalentes no estrangeiro, especialmente
quanto s remessas ou recebimentos de divisas;
(viii) a imposio de restries severas quanto remunerao funcional de
agentes direta ou indiretamente relacionados com a gesto coletiva de direitos,
que aviltem ou ameacem a clara prioridade do sistema em seu sentido intrnse-
co de criar um canal de sustentao econmica para o criador;
(ix) a imposio de restries severas quanto a interesses conflitantes nas
funes da gesto coletiva, a serem determinados pelo rgo regulador e fisca-
lizador do sistema;
(x) a determinao da destinao dos recursos obtidos atravs de aplicao
de multas por inadimplemento;
Alteraes legislativas como essas, como evidente, no represen-

tam interveno do Estado numa esfera de direito privado mas, pelo
contrrio, um esforo deste mesmo Estado para fazer com que deten-
tores desse direito privado possam efetivamente dispor de seus direi-
tos, ainda que os tenham submetido gesto de terceiros. Trata-se,
na realidade, de reforar as exigncias de transparncia das entidades
que compem o sistema de gesto coletiva e que, tal como o ECAD,
realizam a gesto de um grande montante de recursos.


CAPTULO 8 PIRATARIA NO BRASIL: A NECESSIDADE DE UMA
DISCUSSO RACIONAL SOBRE O TEMA
8.1. Por que falar em pirataria?

frequente o uso da a pirataria como justificativa para o endurecimento das
normas de direito autoral e do aparato necessrio para execut-las. A pirataria
seria, conforme essa linha de raciocnio, fonte de desemprego, alimentaria o cri-
me organizado, esvaziaria os cofres pblicos em razo de tributos no arrecada-
dos, atuaria como incentivo negativo para a criao de novas obras intelectuais,
prejudicaria os comerciantes brasileiros, afastaria investimentos estrangeiros, e
faria o Brasil ter uma m imagem internacional, como um paraso de ilegalida-
de que no confere propriedade intelectual o prestgio que ela merece.
Legisladores so, por vezes, alvos indiretos dessas crticas. Pesquisa enco-
mendada pela U.S. Chamber of Commerce, AmCham e Interfarma1, execu-
tada pelo IBOPE Inteligncia em 2008 e 2009, sugere que os parlamentares
brasileiros deveriam ter maior conscincia da importncia da propriedade in-
telectual para o desenvolvimento do Pas, e que precisariam, portanto, ser mais
ativos no campo. Explicita um dos materiais de divulgao da pesquisa que
no Congresso h desconhecimento e inconsistncia nas opinies e percepes
sobre o tema da Propriedade Intelectual, e que mesmo entre os parlamentares
que declaram ter conhecimento e interesse pelo tema, observam-se s vezes
percepes e opinies incoerentes sobre o assunto.
O que fica subentendido que essas opinies incoerentes deveriam ser
corrigidas de modo a se incutir, no legislativo, uma postura maximalista em
relao aos direitos de propriedade intelectual. Em outras palavras: caberia aos
parlamentares lutar por mais direitos aos titulares de propriedade intelectual,
por penas mais duras aos infratores, e por um melhor aparelhamento dos rgos
de represso. Isso seria, em ltima anlise, uma receita de sucesso para o Pas.
1 IBOPE Inteligncia. Os congressistas brasileiros e o tema da propriedade intelectual. 2009. Apresentao.

Disponvel em http://congressoemfoco.uol.com.br/upload/congresso/arquivo/Pesquisa_2009_Proprie-
dade_Intelectual_Final.ppt

H, entretanto, pelo menos dois grandes problemas na frmula que iguala

normas fortes de propriedade intelectual e represso intensificada pirataria a
inevitveis ganhos para o desenvolvimento econmico e social do Brasil:
(i) Tal equao trata a pirataria como a causa nica de problemas comple-
xos que, em realidade, podem ser derivados de fontes mltiplas. Essas fontes
incluem a informalidade (e suas prprias causas), a poltica fiscal, o profundo
impacto proporcionado pelas tecnologias digitais aos modelos de negcio de
outrora, o poder aquisitivo do consumidor em contraposio s prticas de
preo das indstrias de propriedade intelectual, dentre outras;
(ii) Todas as pressuposies a respeito dos malefcios da pirataria depen-
dem, em grande grau, de sustentao emprica. Essa sustentao emprica, in-
felizmente, tem se provado frgil, infundada (quando no simplesmente inexis-
tente), e tendenciosa. Basta identificar quem encomenda as pesquisas, o que
demandado do Estado, e o quanto isso reflete o interesse pblico diretamente,
ao invs de refleti-lo apenas indireta e teoricamente, por meio do atendimento
de interesses privados.
O Brasil carece, atualmente, de uma discusso mais racional e ponderada

a respeito das questes que a pirataria suscita. O maior problema a constru-
o, por dcadas, de um discurso antipirataria que, em realidade, faz uso de
argumentos questionveis, sustentados por dados duvidosos, reduzindo a com-
plexidade dos problemas em discusso por meio de um aparato retrico que,
infelizmente, tem se transformado em senso comum.
A desconstruo desse discurso apenas pode comear a partir de um exame
profundo e rigoroso dos dados comumente apresentados pela indstria de bens
culturais para justificar mudanas legais. E, a partir desses dados, de uma anlise
crtica de todos os argumentos que aparecem nele vinculados, de como eles so
veiculados pela imprensa, e de como eles influenciam o processo de formao
de polticas pblicas.
8.2. A carncia por pesquisas transparentes, rigorosas e imparciais

Nos circuitos internacionais de propriedade intelectual, justamente em razo
de repetidos abusos decorrentes da utilizao de pesquisas mal desenhadas, exe-
cutadas ou com resultados extrapolados para alm do razovel, tem ocorrido
um grande movimento em favor do que tem se chamado de evidence-based
policymaking.

CAPTULO 8 PIRATARIA NO BRASIL: A NECESSIDADE DE UMA DISCUSSO RACIONAL SOBRE O TEMA 97
Em outras palavras, ganha fora um movimento que prega a ela-

borao de polticas pblicas a partir de pesquisas de credibilidade,
transparentes em fundamentao terica, mtodo, execuo e con-
cluses. Que as leis e solues normativas para a pirataria tenham
como ponto de partida pesquisas que possam ser avaliadas criticamen-
te (acesso a metodologia pormenorizada e dados brutos essencial), e
que possam ser replicadas, de modo a garantir sua validade.
O Brasil encontra-se, internacionalmente, em plena sintonia com esse ideal.

Na quinta reunio do Advisory Committee on Enforcement, da Organizao
Mundial da Propriedade Intelectual (OMPI), realizada em 2009, o Brasil apre-
sentou uma proposta2 que procura adaptar as polticas antipirataria e anticontra-
fao discutidas no comit Agenda do Desenvolvimento da OMPI, particular-
mente sua Recomendao 45.
Tal recomendao indica ser necessria a considerao de interesses sociais mais
amplos, especialmente aqueles relacionados ao desenvolvimento, quando se pensa na
execuo das normas de propriedade intelectual, levando-se em conta, em confor-
midade com o art. 7 de TRIPS, a promoo de inovao tecnolgica, transferncia
e disseminao de tecnologia, de uma maneira que seja mutuamente vantajosa aos
produtores e usurios de conhecimento tecnolgico, conducente ao desenvolvimen-
to econmico e social, respeitando-se um equilbrio entre direitos e obrigaes.
Dentro do quadro traado pela Recomendao 45, sugere o Brasil em sua
proposta que h urgente necessidade de se elaborar mtodos que consigam
adequadamente avaliar o impacto da pirataria e da contrafao, com base em
evidncia emprica, e que levem em considerao diferentes realidades sociais
e econmicas, em vez de adotar um modelo one size fits all, o que seria con-
trrio ao esprito da Agenda do Desenvolvimento, que busca, justamente, ex-
plicitar as diferenas existentes entre pases desenvolvidos, em desenvolvimento
e menos desenvolvidos, para que se tenha respostas normativas adequadas s
diferentes realidades desses pases.3
2 Anexo s concluses do chair da 5 reunio do Adivosory Committee on Enforcement, Organizao

Mundial da Propriedade Intelectual. Disponvel em: http://www.wipo.int/edocs/mdocs/enforcement/
en/wipo_ace_5/wipo_ace_5_11-annex2.pdf.
3 Observe-se que dentre as linhas adotadas pelo Grupo Interministerial de Propriedade Intelectual (GIPI)
a promoo do exerccio e observncia (enforcement) dos direitos de propriedade intelectual, mas
tambm promover a adequao da legislao nacional de propriedade intelectual [...] preservando e
defendendo, no obstante, o necessrio equilbrio entre interesses de titulares e usurios de propriedade
intelectual. Ver: http://www.mdic.gov.br/sitio/interna/interna.php?area=3&menu=1783.

Como ilustrao da precariedade dos nmeros utilizados na argumentao

de que a pirataria seria fonte de srios prejuzos para a coletividade, basta olhar
para trs dos nmeros mais circulados no Brasil. Vemos esses nmeros, por
exemplo, no seguinte trecho de reportagem do jornal O Globo4:
A delegada titular da DRCPIM (Delegacia de Represso aos Crimes

Contra a Propriedade Imaterial), Valria Arago, afirmou nesta quarta-
-feira que a pirataria ao redor do mundo lucra duas vezes mais que o
narcotrfico. Ela acrescentou que a venda de produtos piratas movimen-
ta US$ 600 bilhes. No Brasil, segundo ela, a venda de produtos piratas
responsvel pela sonegao de R$ 30 milhes por ano e 2 milhes de
empregos deixam de ser ofertados no mercado de trabalho.
Os trs nmeros mencionados, muito citados na imprensa por autorida-

des, no possuem fundamentao. Usualmente so mencionados sem fonte,
mas recente estudo coordenado pelo Social Science Research Council, Media
piracy in emerging economies, envolvendo 35 pesquisadores de diversos pa-
ses, incluindo o Brasil, investigou a origem desses nmeros, e constatou que
nenhum deles amparado por pesquisas efetivamente existentes5:
(i) Os bilhes de dlares supostamente movimentados pela pirataria mun-

dialmente costumam flutuar, nas notcias, entre 516 a 600, e so sempre con-
trastados a um valor que varia entre 316 a 360, representando o valor global
do narcotrfico. Quando a fonte citada, remete-se Interpol, que, entretanto,
no disponibiliza esses nmeros em seu site.
Conforme o primeiro relatrio do Conselho Nacional de Combate Pira-
taria (CNCP), os nmeros teriam sido primeiramente divulgados no segundo
Global Congress on Combating Counterfeiting and Piracy, que tem como co-
-patrocinador a Interpol. Ocorre que nenhuma meno feita, nos documentos
constantes do site desse congresso, aos nmeros mencionados. Em documento
referente ao primeiro Global Congress, menciona-se uma estimativa de 450
bilhes de dlares. Associada, entretanto, a um nmero produzido pelo FBI, j
considerado pelo prprio governo americano como falso;
4 Disponvel em: http://oglobo.globo.com/rio/mat/2011/01/26/delegada-diz-que-venda-de-produtos-

-piratas-no-brasil-responsavel-pela-sonegacao-de-30-milhoes-por-ano-923609492.asp.
5 Trata-se do primeiro estudo internacional acadmico em larga escala sobre pirataria em enconomias
emergentes, contando com uma anlise detalhada dos ltimos 10 anos de combate pirataria no Brasil:
KARAGANIS, Joe (ed.) Media piracy in emerging economies. New York: SSRC: 2011. Disponvel em:
http://piracy.ssrc.org/the-report. Acesso em: 16.08.2011. Ver, especialmente, as pginas 276-278.

(ii) O nmero de 30 milhes, referentes a perdas para o errio em razo

de tributos no arrecadados, usualmente atribudo ao UNAFISCO. A equipe
responsvel pelo estudo Media piracy in emerging economies no conseguiu
encontrar qualquer pesquisa produzida pelo UNAFISCO incluindo esses n-
meros, e em entrevista com um agente pblico envolvido com o combate
pirataria no Brasil, confirmou-se que de fato ela nada mais do que um chute
que ganhou ares de dado real;
(iii) A estimativa de 2 milhes de empregos perdidos costuma ser atribu-
da UNICAMP, sem identificao do ttulo da pesquisa ou dos pesquisadores
responsveis. Em alguns materiais, a autoria da pesquisa atribuda a Marcio
Pochmann, professor da UNICAMP e presidente do IPEA. Pochmann, de
fato, coordenou uma pesquisa sobre trabalhadores do comrcio informal em
Campinas, e em entrevista afirmou que o nmero relacionava-se aos ganhos
potenciais com a formalizao desses trabalhadores informais, e no a perdas
diretamente atribuveis pirataria. Observe-se que a publicao da Prefeitura
de Campinas referente pesquisa coordenada por Pochmann, de 2001, no
menciona esse nmero.
Para saber mais sobre pirataria: a ntegra do estudo Media piracy

in emerging economies, contando com uma anlise detalhada dos
ltimos 10 anos de combate pirataria no Brasil, pode ser acessada
em: http://piracy.ssrc.org/the-report.
A veiculao de nmeros sem fundamentao a respeito dos potenciais da-

nos provocados pela pirataria, importante ressaltar, no exclusividade brasilei-
ra. Relatrio de 2010 do Government Accountability Office6, rgo ligado ao
legislativo estadunidense, apurou que trs nmeros frequentemente veiculados
pelo governo dos EUA, referentes a perdas supostamente causadas pela violao
de direitos de PI, no tinham qualquer embasamento.
No se quer, aqui, dizer que a pirataria no cause nenhum prejuzo. O que
se afirma que necessrio tomar muita cautela e nunca se aceitar cegamente
nmeros e pesquisas que procuram direcionar as solues para o problema estri-
tamente para o ngulo repressivo, a partir de uma superestimao dos impactos
6 GAO (US Government Accountability Office). Intellectual property: observations on efforts to quantify the
economic effects of counterfeit and pirated goods. Washington DC: 2010. Disponvel em: http://www.gao.
gov/new.items/d10423.pdf.

da pirataria para governo, indstria e sociedade. Ainda mais quando encontra-

-se em jogo o uso de recursos pblicos preciosos, como os aparatos policial e
fiscal, o sistema carcerrio, e o tempo de trabalho de policiais, promotores de
justia e magistrados. Um dos problemas de uma poltica antipirataria estrita-
mente repressiva que ela transfere, para o Estado, os custos e responsabilidade
de atacar um problema sem que se atinja a sua raiz.
8.3. A insuficincia das medidas repressivas e educativas
Um dos pontos mais importantes levantados pelo estudo Media

piracy in emerging economies o de que a pirataria um problema
econmico, que deve ser resolvido por meios econmicos. A polti-
ca de represso no tem surtido efeito, e os consumidores de produ-
tos piratas no vo ser conscientizados por campanhas educativas.
Deve-se reconhecer que as barreiras de acesso aos bens intelectuais
no vo desaparecer com base em uma simples poltica de represso e,
muito menos, de educao ao consumidor. Elas tm uma fora muito
maior no direcionamento da demanda por bens intelectuais piratea-
dos do que qualquer plano sistemtico de combate pirataria.
Uma das principais barreiras o alto preo dos produtos comercializados no

Brasil. O estudo Media piracy in emerging economies concluiu que os preos
praticados pela indstria fonogrfica e cinematogrfica so similares para os pases
desenvolvidos e para os em desenvolvimento, o que gera uma distoro muito
grande caso levemos em conta as diferenas econmicas existentes entre esses pa-
ses. Fazendo-se uma comparao entre os preos, considerando-se tambm o PIB
per capita nos EUA e no Brasil, chegou-se a valores que, para o consumidor brasi-
leiro, seriam equivalentes a mais que do que o triplo do preo cobrado nos EUA7.
Outra barreira de acesso a distribuio desigual ou ineficiente desses
bens, e at mesmo a sua no-distribuio pura e simplesmente. Esse ltimo
caso muito ntido no ambiente digital, em que algumas plataformas de distri-
buio de contedo so simplesmente inacessveis no Brasil, como o Hulu e o
Spotify. E fora da internet a situao ainda mais drstica.
7 KARAGANIS, Joe (ed.) Media piracy in emerging economies. New York: SSRC; pp. 56-58.

De acordo com a compilao de estatsticas culturais Cultura em nmeros8,

publicada pelo Ministrio da Cultura em 2010, h uma carncia muito grande por
salas de cinema no Brasil. Os dados compilados so de 2007 e portanto relativa-
mente antigos, mas j possvel, a partir deles, ter-se ideia do problema. A maior
concentrao de salas de cinema est na regio Sudeste e, mesmo assim, com uma
distribuio bastante desigual entre os estados. So Paulo, com 722 salas, fica bem
adiante do segundo colocado, o Rio de Janeiro, com 280; Minas Gerais tem 192
salas, o Esprito Santo 50. A regio Norte tem apenas 60, o Centro-Oeste, 193.
Em alguns estados, todas as salas de cinema se encontram na capital. o caso do
Amazonas, Alagoas, Amap, Acre e Roraima. Os dados para videolocadoras, cine-
clubes, livrarias e bibliotecas tambm no so muito animadores.
Digitalizao e acesso internet facilitam, claro, a quebra dessas barreiras
de acesso. Mas seguem dcadas em que a pirataria fsica era a modalidade prin-
cipal para a superao desses entraves, que so antigos. Diante deste quadro, as
respostas legislativas ao fenmeno precisam levar em conta que mais eficiente
uma abordagem que busque promover a reduo de obstculos ao consumo
legal dos bens culturais o que implica pensar em preos, tributao, licen-
ciamento e distribuio em vez de se investir em medidas simplesmente
repressivas ou moralizantes. Em outras palavras, desponta urgente a seguinte
pergunta: que tipo de solues possvel encontrar para, apesar dos altos n-
dices de pirataria, fomentar-se a formao de um mercado legal com preos
baixos e razoavelmente competitivos com o mercado pirata, com distribuio
eficiente, amigvel e acessvel ao consumidor?
Infelizmente, tanto o discurso da indstria cultural quanto o discurso ofi-
cial do governo brasileiro, via o CNCP, do uma nfase muito grande na repres-
so da pirataria pela via criminal, em vez da busca de solues que atendam o
problema pelas suas causas mais sensveis9.
8 Disponvel em: http://culturadigital.br/ecocultminc/files/2010/06/Cultura-em-N%C3%BAmeros-web.pdf.

9 Se analisarmos a trajetria do Brasil no combate pirataria, percebemos que o pas foi extremamente
sensvel s presses que recebeu dos EUA no incio da dcada passada, e presso domstica que foi ali-
mentada pelas presses externas. No mbito federal, aps a criao do CNCP em 2004, houve avanos
considerveis na articulao entre os rgos e instituies governamentais responsveis pela represso
pirataria, contrafao e condutas correlatas (Polcia Federal, Polcia Rodoviria Federal, Receita Federal),
dentro dos limites e atribuies do CNCP, que faz parte do Ministrio da Justia. No nvel estadual e
municipal, alguns dos projetos do CNCP, como o Cidade Livre de Pirataria, procuram uma forma de
transportar para esses nveis da federao as experincias de sucesso no mbito federal (os crimes de
violao de direitos autorais so, em grande parte, por determinao legal, investigados pelas polcias
estaduais, processados pelos Ministrios Pblicos estaduais, no mbito dos judicirios estaduais). Em
termos de reforma legislativa, tivemos modificaes no Cdigo Penal e Cdigo de Processo Penal em
2003 para endurecer a legislao, e atualmente tramitam vrios projetos no Congresso que objetivam
fortalecer ainda mais o arcabouo jurdico para represso. Os principais so o PL 2729/2003 e os que
encontram-se nele apensados, atualmente na Cmara dos Deputados.

Desde meados da dcada passada, quando da elaborao do primeiro Pla-

no Nacional de Combate Pirataria, costuma-se dizer que a pirataria se comba-
te por meio de trs vertentes: repressiva, educativa e econmica. Analisando-se
a atuao pretrita do CNCP, entretanto, ntida qual a vertente privilegiada.
Quando se fala na vertente econmica, a indstria insiste sempre em re-
duo da carga tributria e, vez ou outra, fala de produtos a preos populares,
mas no h uma discusso sria sobre modelos de negcios.
Quando se fala em educao, temos iniciativas altamente questionveis
como o Projeto Escola Legal, da AmCham10, e campanhas de conscientizao
que insistem em argumentos absurdos como a equiparao de um download na
internet com o furto de um carro, para citar o exemplo mais corrente, caracte-
rizando a pirataria como uma falha moral do consumidor na esperana de que
isso cause alguma comoo e reduza o consumo de produtos piratas.
Alm de ineficaz, esse tipo de discurso no contribui para uma

discusso racional do problema, calcada em dados slidos e na anlise
realista de um problema que essencialmente econmico e tecnolgi-
co, e no moral ou policial.
8.4. Pirataria e contrafao: ltimas consideraes para um debate em aberto

Desde 1994, h uma definio precisa, disposta em normativa internacional, a
respeito do que se deve entender por pirataria e por contrafao. O Acordo
TRIPS define contrafao e pirataria no contexto de dois direitos de pro-
priedade intelectual: contrafao a violao de direitos sobre marcas; pirataria
a violao de direitos autorais11. O Brasil, enquanto signatrio do TRIPS, deve
obedecer essas definies. O debate pblico em torno desses problemas tam-
10 Para uma anlise dos problemas suscitados pelo Projeto Escola Legal, ver KARAGANIS, Joe (ed.) Media
piracy in emerging economies. New York: SSRC, p. 289-292.
11 Nota 14, artigo 51 do Acordo TRIPS:
Para os efeitos deste Acordo, entende-se por:
(a) bens com marca contrafeita quaisquer bens, inclusive a embalagem, que ostentem sem autorizao uma
marca que seja idntica marca registrada relativa a tais bens, ou que no pode ser distinguida, em seus
aspectos essenciais, dessa marca e que, por conseguinte, viola os direitos do titular da marca registrada
em questo na legislao do pas de importao;
(b) bens pirateados quaisquer bens que constituam cpias efetuadas sem a permisso do titular do direito
ou de pessoa por ele devidamente autorizada no pas onde foi produzido e que so elaborados direta ou
indiretamente a partir de um Artigo no qual a elaborao daquela cpia teria constitudo uma violao
de um direito autoral ou conexo na legislao do pas de importao.

bm. No existe, tecnicamente, algo como pirataria fiscal ou pirataria de

medicamentos. O que existe apenas a pirataria martima e a pirataria de
direitos autorais.
O decreto presidencial que criou o CNCP (Decreto 5244 de 14

de outubro de 2004) acerta ao definir pirataria em seu art. 1, par-
grafo nico: Entende-se por pirataria, para os fins deste Decreto, a
violao aos direitos autorais de que tratam as Leis nos 9.609 e 9.610,
ambas de 19 de fevereiro de 1998. Ou seja, pirataria equivale a vio-
lao de direitos autorais.
A preciso da norma infralegal, contudo, no verificada na LDA. A atual

lei, de 1998, assim como sua antecessora, de 1973, define contrafao sim-
plesmente como a reproduo no autorizada (art. 5, inciso VII). Os textos
at o momento publicados como parte da consulta pblica sobre a reforma da
LDA, igualmente. Tem-se, com isso, uma boa oportunidade de compatibilizar
o texto da LDA brasileira com TRIPS, no que diz respeito ao uso tcnico da
nomenclatura da rea.
O uso do termo contrafao quando utilizado em referncia viola-
o de direitos autorais uma relquia de tempos em que pirataria implicava,
no mais das vezes, reproduo fsica e, particularmente, a produo de edies
literrias fraudulentas12. Outros pases, como a Frana, ainda utilizam a pala-
vra (contrefaon) no contexto da violao de direitos autorais. Desde TRIPS,
todavia, h que se traar uma diferena ntida entre contrafao e pirataria, sob
pena de se tratar o que por vezes so fenmenos radicalmente diferentes com a
mesma resposta.
O uso da palavra pirataria pelo discurso pblico e pela mdia, igualmen-
te, costuma pecar pela falta de tcnica. Pirataria confundida com contrafao
e, em alguns casos, at com infraes que no tm relao necessria com a
pirataria, como evaso fiscal, contrabando, trfico de entorpecentes e crimes
virtuais. O que pode, primeira vista, no parecer um grande problema, acaba
dificultando muito a compreenso de todos esses fenmenos, esvaziando-se o
12 O significado de dicionrio da palavra reflete essa realidade. Contrafao, segundo o dicionrio Mi-
chaelis da lngua portuguesa, equivale a 1 Ao ou efeito de contrafazer. 2 Imitao fraudulenta de um
produto industrial ou de uma obra de arte. 3 Falsificao de assinaturas, moedas, papis de crdito, selos
etc. 4 Edio de um livro feita sem autorizao do autor ou do proprietrio da obra e em seu prejuzo. 5
A obra reproduzida ou imitada fraudulentamente. 6 Disfarce, fingimento. 7 Constrangimento.

contedo do termo pirataria, principalmente por questes de estratgia de

lobby, comunicao e coordenao entre as indstrias de PI.
Quanto mais tpicos se insere sob o mesmo termo guarda-chuva, maio-
res as oportunidades de aproveitamento de resultados de pesquisas entre grupos
to distintos quanto a indstria de medicamentos e a indstria fonogrfica,
bem como maiores as facilidades para a articulao entre esses atores em ativi-
dades de lobby.
Duas das pesquisas sobre pirataria no Brasil, as patrocinadas pela

FECOMRCIO-RJ (executada pela IPSOS) e a da U.S. Chamber of
Commerce (executada pelo IBOPE) so, na verdade, principalmen-
te sobre contrafao. E desta maneira, nmeros que dizem respeito
principalmente a produtos falsificados so inseridos no debate pblico
sobre violao de direitos autorais.
Talvez mais importante sejam os resultados retricos desta confuso tc-

nica. Ao se associar pirataria contrafao, procura-se vincular condutas que,
apesar de ilcitas, no trazem malefcios sade do consumidor, a condutas que
podem potencialmente provocar esses danos, como a venda de medicamentos
irregulares13. Alm disso, outro problema associar-se os problemas relativos ao
comrcio informal a um ecossistema totalmente diferente, que o do ambiente
online, que tem complexidades especficas e demanda regulao diferenciada.
13 A questo dos medicamentos ainda mais complicada, porque no necessariamente estamos aqui diante
de produtos que causem danos sade do consumidor. A Organizao Mundial da Sade atualmente
atua com quatro categorias de medicamento em situao irregular: (i) medicamentos esprios (o que, ao
contrrio do rtulo, no contm o princpio ativo anunciado, contm quantia menor do que a anuncia-
da, ou tem informao de fabricao incorreta), (ii) os com rtulos com informaes falsas (a embalagem
contm informaes erradas sobre o produto, como a data de fabricao, validade, local de produo
etc.), (iii) os substandard (de baixa qualidade), e (iv) os falsificados/contrafeitos (vendidos com marca
falsa). Apenas estes ltimos envolvem direitos de propriedade intelectual. O fato principal em se tratan-
do do medicamento contrafeito a violao do direito de marca, e mais uma questo de propriedade
intelectual do que de sade pblica. Se o medicamento contrafeito tambm esprio, tem rtulos com
informaes falsas ou substandard, a situao muda. Para uma exposio detalhada do problema, ver
GOPAKUMAR, K. M. e SHASHIKANT, Sangeeta. Unpacking the issue of counterfeit medicines. Penang:
TWN, 2010.

EPLOGO
Muitas das discusses tratadas neste livro no so recentes, ainda que paream
ser. Por isso, neste ltimo item, gostaramos de apresentar uma breve sntese do
histrico dos direitos autorais, apontando suas origens e como o tratamento
internacional dado matria nos trouxe at aqui.
Como surge o Direito Autoral no mundo?
Antiguidade
A Antiguidade no conheceu o sistema de direitos autorais como ele conce-
bido hoje em dia.
Os antigos imprios grego e romano, como notoriamente sabido, foram
o bero em que nasceu a cultura ocidental em virtude do espetacular floresci-
mento das mais variadas formas de expresso artstica, principalmente nos cam-
pos do teatro, da literatura e das artes plsticas. Era comum a organizao de
concursos teatrais e de poesia em que os vencedores eram aclamados e coroados
em praa pblica, sendo a eles tambm destinados alguns cargos administrati-
vos de relevo.
No entanto, verifica-se, nas civilizaes antigas, a inexistncia dos direi-
tos de autor como atualmente conhecidos, protegendo as diversas manifesta-
es da obra, tais como sua reproduo, publicao, representao e execuo.
Concebia-se, nesse poca, que o homem que criasse intelectualmente no deve-
ria descer condio de comerciante dos produtos de sua inteligncia.
J nessa poca, no entanto, surgem as primeiras discusses acerca da ti-
tularidade dos direitos autorais. A opinio pblica desprezava os plagiadores,
embora a lei no dispusesse de remdios eficazes contra a reproduo indevida
de trabalhos alheios. Alm disso, o domnio do autor sobre sua obra era to
grande que permitia negociar at mesmo a sua autoria.

Como se sabe, atualmente, os princpios mais elementares das leis de di-

reitos autorais vedam a transmisso da autoria da obra, independentemente
do meio por que se d a transferncia do direito. Mesmo quanto s obras em
domnio pblico, o nome do autor, se conhecido, deve permanecer a elas vin-
culado eternamente. Assim, quando realizado um filme como Troia (Troy,
dirigido por Wolfgang Petersen em 2004), h que se fazer referncia a Homero,
em cuja obra A Ilada o filme se baseia.
Idade Moderna
A inveno da tipografia e da imprensa, no sculo XV, revolucionou os direitos
autorais porque os autores passaram a ter suas obras tornadas disponveis de
maneira muito mais ampla. Nessa poca, surgem os privilgios concedidos aos
livreiros e editores, verdadeiros monoplios, sem que se visasse, entretanto, a
proteger os direitos dos autores.
Ao mesmo tempo em que a inveno da tipografia por Gutenberg foi ca-
paz de popularizar os livros como nunca antes se imaginara possvel, teve como
consequncia despertar o temor da classe dominante, representada, poca,
pela igreja e pela monarquia. Afinal, a classe dominante comeava a perder o
controle sobre as informaes que estavam sendo propagadas.
Naturalmente, o temor da igreja quanto a ideias perigosamente herticas
e da monarquia quanto a motins polticos acarretou, em pouco tempo, inevi-
tveis represlias.
Paralelamente, j nesse primeiro momento, surgem prticas de concor-
rncia desleal. Os livreiros normalmente arcavam com custos altssimos para
a edio das obras escritas. Alm disso, faziam incluir, nas obras, gravuras e
informaes adicionais ao texto original. No era raro, entretanto, que tais
obras fossem copiadas por terceiros, que as reproduziam e imprimiam sem
terem todos os cuidados necessrios e sem precisarem arcar com os custos da
edio original.
V-se, assim, que a chamada pirataria no prtica exclusiva-

mente contempornea. Para saber mais sobre o tema e suas implica-
es nos direitos autorais, remetemos o leitor ao captulo 8 desta obra.

EPLOGO 107
Por isso, tambm os livreiros passaram a se preocupar com sua atuao no

mercado, e decidiram pressionar as classes dominantes de modo a terem seus
direitos resguardados.
Com o passar do tempo, os livreiros comearam a obter lucro com sua
atividade, enquanto remuneravam os autores de maneira exgua. E tambm
os autores passaram a entender ser detentores de direitos que mereciam ser
protegidos.
nesse cenrio de temor por parte das classes dominantes em razo das
ideias que poderiam vir a ser veiculadas, de insatisfao por conta dos livreiros
que viam suas obras copiadas sem licena e tambm de insatisfao dos autores
quanto remunerao recebida que surgem os primeiros privilgios.
V-se, com clareza, que o alvorecer do direito autoral nada mais

que a composio de interesses econmicos e polticos, no sendo o
autor o personagem central da proteo.
No se queria, ento, proteger prioritariamente a obra em si, mas sim os

lucros que dela podem advir. evidente que ao autor interessava tambm ter a
obra protegida em razo da fama e da notoriedade de que poderia vir a desfru-
tar, mas essa preocupao vinha, sem dvida, por via transversa.
No sculo XVI comeam a ser atribudas licenas aos livreiros para que pu-
bliquem determinados livros. Do mesmo modo, exige-se do livreiro que tenha
autorizao do autor para publicar sua obra.
No entanto, a crescente insatisfao dos autores e o desenvolvimento da
indstria editorial acabam por enfraquecer o sistema de censura legal. Assim,
na Inglaterra, a censura acaba em 1694 e, com ela, o monoplio. Os livreiros
ficam enfraquecidos e decidem mudar sua estratgia: comeam a pleitear prote-
o no mais para eles prprios, mas sim para os autores, de quem esperavam a
cesso dos direitos sobre as obras1.
A primeira lei
Assim que, em 1710, foi publicado o notrio Statute of Anne (Estatuto da Rai-
nha Ana), que concedia aos editores o direito de cpia de determinada obra por
1 ABRO, Eliane Y.. Direitos de Autor e Direitos Conexos. So Paulo: Ed. do Brasil, 2002., p. 29.

prazo limitado, que no excederia 21 anos. Mesmo sendo apenas o primeiro

passo, trata-se de evidente avano na regulamentao dos direitos de edio, por
consistir em regras de carter genrico e aplicvel a todos, e no mais privilgios
especficos garantidos a livreiros individualmente.
Na Frana, logo aps a Revoluo Francesa, um decreto-lei regulou, de
maneira indita, direitos relativos titularidade de autores de obras literrias, de
obras musicais e de obras de artes plsticas como pinturas e desenhos.
Apesar de a natureza do direito autoral ser intensamente debati-

da, alguns dos principais pesquisadores do assunto vm defendendo
que se trata de monoplio, ou de direito de exclusivo, no de pro-
priedade. Nesse sentido, Denis Borges Barbosa2 e Jos de Oliveira
Ascenso3, entre outros4.
Os tratados internacionais
No foi seno em 1886 que surgiram as primeiras diretrizes para a regulao
ampla dos direitos autorais. Foi nesse ano que representantes de diversos pases
se reuniram na cidade de Berna, Sua, para definir padres mnimos de prote-
o dos direitos a serem concedidos aos autores de obras literrias, artsticas e
cientficas. Assim, celebrou-se a Conveno de Berna, que serviu, desde ento,
como base para a elaborao das diversas legislaes nacionais sobre a matria.
A Conveno de Berna impe verdadeiras normas de direito material,
alm de instituir normas reguladoras de conflitos.
Mas o que de fato impressiona que ainda que com as constantes adapta-
es em razo das revises de seu texto (em 1896, em Paris; 1908, em Berlim;
1914, em Berna; 1928, em Roma; 1948, em Bruxelas; 1967, em Estocolmo;
1971, em Paris e 1979 quando foi emendada), a Conveno de Berna conti-
nua, mais de 120 anos aps sua elaborao, a servir de matriz para a confeco
2 BARBOSA, Denis Borges. Uma Introduo Propriedade Intelectual. Cit.; p. 25.

3 ASCENSO, Jos de Oliveira. Direito Autoral. Rio de Janeiro: Ed. Renovar, 1997; p. 612. Em anlise
obra do professor Ascenso, Alexandre Dias Pereira afirma, aps mencionar inmeros autores que em Portugal
partilham da opinio de que os direitos autorais so direitos de propriedade: [m]as h opinies alternativas,
sendo de destacar a teoria dos direitos de exclusivo ou de monoplio, que defendida, entre ns, pelo Prof.
Oliveira Ascenso, aproximando-se da doutrina dos direitos intelectuais. PEREIRA, Alexandre Dias. Infor-
mtica, Direito de Autor e Propriedade Tecnodigital. Coimbra: Coimbra Editora, 2001; p. 119.
4 A ttulo de exemplo, podemos citar: BITTAR, Carlos Alberto. Direito de Autor. 4 edio. Rio de
Janeiro: Ed. Forense Universitria, 2004; p. 49.

EPLOGO 109
de leis nacionais (dentre as quais a brasileira) que iro, dentro do mbito de seus
Estados signatrios, regular a matria atinente aos direitos autorais. Inclusive no
que diz respeito a obras disponveis na internet.
com base em princpios fundados por uma conveno inter-

nacional do sculo XIX que a quase totalidade de pases do mundo
elaborou suas leis de direitos autorais durante o sculo XX. O grande
desafio conciliar as regras vigentes desde o sculo passado com o uso
das tecnologias tpicas do sculo XXI.
Como surgem os direitos autorais no Brasil?

Antnio Chaves divide a histria do direito de autor no Brasil em trs fases: de
1827 a 1916; de 1916 a 1973 e deste ano aos nossos dias5.
Dessa forma, o primeiro diploma que contm uma referncia matria
dos mais nobres e reverenciados: a lei de 11 de agosto de 1827, que cra dous
Cursos de sciencias jurdicas e sociaes, um na cidade de So Paulo e outro na cidade
de Olinda6.
Embora o Cdigo Criminal de 1830 previsse o crime de violao de di-
reitos autorais, a primeira lei brasileira voltada especificamente para a proteo
autoral foi a Lei 496/1898, tambm chamada Medeiros e Albuquerque, em
homenagem a seu autor.
A Lei 496/1898 foi, entretanto, logo revogada pelo Cdigo Civil de 1916,
que classificou o direito de autor como bem mvel, fixou o prazo prescricional
da ao civil por ofensa a direitos autorais em 5 (cinco) anos e regulou alguns
aspectos da matria nos captulos Da Propriedade Literria, Artstica e Cient-
fica, Da Edio e Da Representao Dramtica.
Foi apenas em 1973 que o Brasil viu publicado um estatuto nico e abran-
gente que regulasse o direito de autor. No correspondendo mais os dispositivos
do CC, promulgados no comeo do sculo, sem embargo de sua atualizao
atravs de numerosas leis e decretos que sempre colocaram nossa legislao entre
as mais progressistas, s imposies decorrentes dos modernos meios de comu-
nicao, foi sentida a necessidade de facilitar seu manuseio de um nico texto7.
5 CHAVES, Antnio. Direito de Autor Princpios Fundamentais. Rio de Janeiro: Ed. Forense, 1987, p. 27.
6 CHAVES, Antnio. Direito de Autor Princpios Fundamentais. Cit., p. 28.
7 CHAVES, Antnio. Direito de Autor Princpios Fundamentais. Cit., p. 32.

Apenas tardiamente o Brasil veio a ter uma lei dedicada exclusiva-

mente a tratar de direitos autorais. Nossa primeira lei sobre a matria
data de 1973.
A Lei 5.988, de 14 de dezembro de 1973, vigorou at a aprovao, pelo

Congresso Nacional, da Lei 9.610, de 19 de fevereiro de 1998, nossa lei atual
de direitos autorais.
A primeira constituio brasileira, a Constituio do Imprio, de 1824,
no mencionou os direitos autorais.
A primeira constituio a garanti-los foi a de 1891, promulgada dois anos
aps o nascimento da repblica em nosso pas. A partir de ento, e exceo
da Carta de 1937 (editada sob o regime autoritrio do Estado Novo), todas as
Constituies brasileiras garantiram os direitos autorais, inclusive a de 1967 e
sua Emenda Constitucional n. 1 de 1969, que assegurava aos autores de obras
literrias, artsticas e cientficas o direito exclusivo de utiliz-las, sendo este di-
reito transmissvel por herana, pelo tempo que a lei fixassSob a gide desse
dispositivo constitucional surgiu a Lei 5.988/73, que regulou a matria pela
primeira vez de maneira completa em nosso pas.
Com a edio da CF/88, os direitos autorais encontraram guarida ampla.
Dessa forma, fundamental analisarmos, para finalizarmos com uma sntese
que serve a tudo quanto foi antes mencionado, a perspectiva civil-constitucional
e sua importncia para a compreenso do estudo do direito autoral no Brasil.
Como se sabe, diante das inmeras questes com que a vida contempor-
nea nos tem desafiado, que se refletem no carter cada vez mais especfico que
as solues a problemas prticos precisam apresentar, o CCB se tornou absolu-
tamente insuficiente para abranger toda a regulamentao da vida do homem
comum. Desse modo, vrias so as matrias que passaram a ser inteiramente
reguladas fora do mbito do CCB, por meio de leis especficas.
De fato, assistimos, entre as duas grandes guerras, a um movimento de so-
cializao do direito, seguido de novos ramos do direito privado e pblico, do-
tados de princpios prprios, reconhecidos como microssistemas8. Exemplos
dos microssistemas so o direito do consumidor (que conta com o Cdigo de
Defesa do Consumidor) e o direito das crianas e dos adolescentes (regulado
pelo Estatuto da Criana e do Adolescente), alm do prprio direito autoral.
8 PEREIRA, Caio Mrio da Silva. Instituies de Direito Civil Vol. I. 20 ed. Atualizao: Maria
Celina Bodin de Moraes. Rio de Janeiro: Ed.Forense, 2004. p. 23.

EPLOGO 111
O importante que apesar de haver muitas leis especficas no Brasil, todas

compem um nico ordenamento jurdico, e por isso todas elas devem ser
conjugadas entre si. Questes antigamente tratadas exclusivamente a partir do
ponto de vista do direito civil precisam ser harmonizadas com princpios cons-
titucionais e interpretadas levando-se em considerao essa perspectiva.
Nenhum tema jurdico pode ser contemporaneamente estudado

alheio ao todo. No existe mais autonomia absoluta entre as matrias
jurdicas (se que alguma vez tal autonomia existiu), e mesmo a bipar-
tio direito pblico-direito privado vem h muito sendo contestada9.
Dessa forma, fundamental analisarmos o direito autoral como
um direito constitucionalmente previsto, que deve ser interpretado
em conformidade com a CF/88, respeitando, portanto, outros direi-
tos constitucionais (educao, liberdade de expresso, cultura, acesso
informao etc) e plenamente integrado com outros ramos do Direi-
to, como o direito do consumidor, o direito da concorrncia, o direito
contratual, e assim por diante.
9 Ver, por todos, GIOGIANNI, Michele. O Direito Privado e suas Atuais Fronteiras. Revista dos Tribu-
nais, n. 747. Rio de Janeiro: Revista dos Tribunais, janeiro, 1998.


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FGV Direito Rio Escola de Direito do Rio de Janeiro

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Impresso no Brasil / Printed in Brazil

Os conceitos emitidos neste livro so de inteira responsabilidade dos autores.

Superviso e Acompanhamento: Carolina Alves Vestena e Rodrigo Vianna

Ficha catalogrfica elaborada pela

Direitos autorais em reforma / Escola de Direito do Rio de Janeiro da Fundao

1. Direitos autorais. 2. Pirataria (Direitos autorais). I. Escola de Direito

Direitos autorais v1.indd 4 14/10/11 15:56

Ronaldo Lemos, professor titular de direito, mestre em direito pela

Carlos Affonso Pereira de Souza, professor de direito, mestre e doutor em

Srgio Branco, professor de direito, mestre e doutor em direito pela Uni-

Pedro Nicoletti Mizukami, professor de direito, mestre em direito pela

Marlia Maciel, professora de direito e mestre em Integrao Latinoameri-

Bruno Magrani, professor de direito, mestre em direito pela universidade

Luiz Fernando Moncau, professor de direito, mestre em direito constitu-

Joana Varon Ferraz, professora de direito e mestre em Direito e Desenvol-

Direitos autorais v1.indd 5 14/10/11 15:56

Koichi Kameda, professor de direito e mestrando em Biotica, tica Apli-

Eduardo Magrani, professor de direito e bacharel em Direito pela PUC-

Jhessica Reia, pesquisadora do Centro de Tecnologia e Sociedade e mes-

E ainda, na qualidade de colaborador, Alexandre Negreiros1, pela contri-

1 Socilogo; mestre em Musicologia; Diretor do Trabalho do SindMusi/RJ; ex-professor subsituto do

Direitos autorais v1.indd 6 14/10/11 15:56

Direitos autorais v1.indd 7 14/10/11 15:56

Captulo 1 Para que servem os direitos autorais? 21

Captulo 2 Conceitos fundamentais 29

Captulo 3 Limitaes aos direitos autorais 43

Direitos autorais v1.indd 9 14/10/11 15:56

Capitulo 4 Os Contratos de Direitos Autorais 55

Captulo 5 Formas Alternativas de Licenciamento 63

Direitos autorais v1.indd 10 14/10/11 15:56

Captulo 8 Pirataria no Brasil: a necessidade de uma discusso

Direitos autorais v1.indd 11 14/10/11 15:56

Direitos autorais v1.indd 13 14/10/11 15:56

propor alteraes na atual lei de direitos autorais do Brasil, a fim de ajust-la s

A contribuio completa do CTS no debate de reforma dos direitos auto-

Direitos autorais v1.indd 14 14/10/11 15:56

LDA: lei 9.610/98, a lei de direitos autorais atualmente em vigor

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1. No h direitos absolutos em nosso ordenamento jurdico. Os direitos

2. Em razo do avano tecnolgico que testemunhamos nos ltimos 20

3. Uma das principais evidncias desse descompasso se encontra no ca-

4. No entanto, no rol das limitaes aos direitos autorais no se encon-

5. Em outras palavras, a LDA no autoriza que se copie um CD inteiro,

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mais em circulao comercial. Um professor no pode exibir obras audiovisuais

7. A LDA apresenta lacunas que precisam ser supridas, como o regula-

8. Outro assunto bastante relevante que no tem sido suficientemente

9. A gesto coletiva de direitos, um dos temas mais debatidos no processo

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menorizada de metodologia. Nem sempre os nmeros que aparecem nos de-

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1.1. Por que hoje se fala tanto em direitos autorais?

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como faziam seus antepassados em outras brincadeiras que ficaram conhecidas

A grande questo a ser analisada no estudo dos direitos au-

1.2. Qual a funo do direito autoral?