O corpo o motor da obra

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Anatomization,Sylvia Rijmer Instalao/performance

O CORPO O MOTOR DA OBRA

Frederico de Morais

Obra hoje um conceito estourado em arte. Eco e outros tericos da obra de arte
aberta, foram provavelmente os ltimos defensores da noo de obra. Deixando de
existir fisicamente, libertando-se do suporte, da parede, do cho ou do teto, a arte
no mais do que umasituao,puro acontecimento, um processo. O artista no
mais o que realiza obras dadas contemplao, mas o que prope situaes que
devem ser vividas, experimentadas. No importa a obra, mesmo multiplicada, mas a
vivncia.
Ocaminho seguido pela arte da fase moderna atual, ps-moderna foi o de
reduzir a arte vida, negando gradativamente tudo o que se relacionava ao
conceito de obra (permanente, durvel): o especfico pictrico ou escultrico, a
moldura, o pedestal, o suporte da representao, a elaborao artesanal, o painel
ou o cho e, como conseqncia, o museu e a galeria. Nesta evoluo, dois aspectos
evidenciam-se: o agigantamento das obras (Christo simplesmente embala vages e
edifcios; os escultores de primrias ocupam todo espao til da
galeria; Marcelo Nitsche, n Brasil, faz crescer cada vez mais ou objetos
inflveis: Oldemburg agiganta alimentos urbanos, seus , e roupas,
reconstituindo quartos e ambientes inteiros, como tambm Segal com seu posto de
gasolina) e a precariedade sempre maior dos materiais empregados. Na chamada
provera so empregados materiais como terra, areia, ou detritos, na arte
cintica, a desmaterializao quase completa (trabalha-se com luz, com imagens
em contnua metamorfose). Paralelamente surgiram outros suportes matemticos
ou tecnolgicos. Por outro lado, o artista passou simplesmente a apropriar-se de
objetos existentes, criando novamente transformando, retificando
objetos, que assim ganham novas funes e so enriquecidos semanticamente com
idias e conceitos.

E quanto mais a arte confunde-se com a vida e com o quotidiano, mais precrios so
os materiais e suportes, ruindo toda a idia de obra. Da apropriao de objetos,
partiu-se para a apropriao de reas geogrficas ou poticas simplesmente de
situaes. A obra acabou.

Lygia Clark ao propor, por volta de 1963, seuCaminhando(uma tira de papel,

semelhana da fita de Moebius, que deveria ser cortada pelo com uma
tesoura), eliminou da obra toda transcendncia. Isto , a obra, na verdade, deixou
de existir: era simplesmente o caminhar da tesoura no papel. Terminada a
experincia, acabou a obra. Sobrou a vivncia do cortar, o ato. O mesmo com seu
Dilogode mos. No Salo da Bssola foram feitas vrias propostas semelhantes,
por artistas jovens e quase desconhecidos. Luiz Alphonsus Guimares apresentou
sonora e fotograficamente o relato de uma expedio no Tnel Novo, em
Copacabana. Tudo o que aconteceu foi gravado em fita (sons, rudos, vozes,
depoimentos, o aleatrio sonoro da rua) e tambm em fotos, quase maneira do
cinema O que estava no Salo, portanto, no era obra, mas
documentrio. A obra foi feita l, no Tnel Novo. A apresentao da no
Salo, teve em mira, certamente, sugerir ao a realizao de
expedies semelhantes. A obra, no caso, uma proposta de tencionar o ambiente,
visando um alargamento da capacidade perceptiva do homem. Um outro artista,
msico experimental, no mesmo Salo, simplesmente sugeria aos visitantes (com
tcito apoio do jri, que considerou vlida sua proposta) as experincias a serem
feitas fora do Salo. Por exemplo, correr, em qualquer lugar, em espao aberto ou
fechado, verticalmente, em escadas, ou horizontalmente, nas praias, por quanto
tempo desejar; ou permanecer em silncio, em um grupo. A experincia termina
com cansao do corredor ou com o primeiro barulho. O resultado no elaborao
de uma determinada obra, mas um enriquecimento do indivduo. O artista
Guilherme Magalhes Vaz usou o Salo (onde marcou com giz, no cho, uma rea,
ali se colocando, ao lado de pequenos como veculo. Poderia usar outros,
como sugeri-lhe, mais rpidos, como telefone ou o carteiro.

Cildo Meireles, que recebeu o principal prmio do Salo, juntamente com obras
anteriores, realizadas com materiais diversos, concorreu com trs desenhos. Estes
eram simplesmente folhas de papel contendo sugestes, escritas mquina, para
que os espectadores realizassem vrios tipos de experincia, como, por exemplo,
determinar uma rea na praia. No h maisobra. No mais possvel qualquer
julgamento. O crtico hoje um profissional intil. Sobra, talvez, o terico.

O artista, hoje, uma espcie de guerrilheiro. A arte uma emboscada. Atuando,

imprevistamente, onde e quando menos esperado, de maneira inusitada (pois
tudo pode transformar-se, hoje, em arma ou instrumento de guerra ou de arte) o
artista cria um estado permanente de tenso, uma expectativa constante. Tudo
pode transformar-se em arte, mesmo o mais banal evento cotidiano. Vtima
constante da guerrilha artstica, o espectador v-se obrigado a aguar e ativar seus
sentidos (o olho, o ouvido, o tato, o olfato, agora tambm mobilizados pelos artistas
plsticos), sobretudo, necessita tomar iniciativas. A tarefa do artista-guerrilheiro
criar para o espectador (que pode ser qualquer um e no aquele que freqenta
exposies) situaes nebulosas, incomuns, indefinidas, provocando nele, mais que
estranhamento ou repulsa, o medo. E s diante do medo, quando todos os sentidos
so mobilizados, h iniciativa, isto , criao.

Na guerra convencional da arte, os participantes tinham posies bem definidas.

Existiam artistas, crticos e espectadores. O crtico, por exemplo, julgava, ditava
normas de bom comportamento, dizendo que isto era bom, aquilo ruim, isto
vlido aquilo no, limitando reas de atuao, defendendo categorias e gneros
artsticos, os chamados valores plsticos e os especficos. Para tanto estabelecia
sanes e regras estticas (ticas). Na guerrilha artstica porm, todos so
guerrilheiros e tomam iniciativas. O artista, o pblico e o crtico mudam
continuamente suas posies no acontecimento e o prprio artista pode ser vtima
da emboscada tramada pelo espectador.

Porque no sendo mais ele o autor de obras, mas propositor de situaes ou

apropriador de objetos e eventos no pode exercer continuamente seu controle. O
artista o que do tiro, mas a trajetria da bala lhe escapa. Prope estruturas cujo
desabrochar, contudo, depende da participao do espectador. O aleatrio entra
no jogo da arte. A perde ou ganha significados em funo de
acontecimentos, sejam eles de qualquer ordem. Participar de uma situao artstica
hoje como estar na selva ou na favela. A todo momento pode surgir a emboscada
da qual s sai ileso, ou mesmo vivo, quem tomar as iniciativas. E tomar iniciativas
alargar a capacidade perceptiva, funo primeira da arte.

A histria da arte lida com acabados) que geram escolas ou

ismos. Lida com estilos e tendncias. Esta Histria oficial da arte, como observou
Worringer, funda-se na capacidade artstica mais do que na vontade, ou melhor na
esttica. Existe, porm, uma histria guerrilheira, subterrnea, imprevista, que no
se anuncia nem se deixa cristalizar. Nos grficos da historia da arte, nas sinopses,
est surgindo uma coluna central, sada da selva de ismos, a da contra-histria. Est
constituda de obras inacabadas, inconclusas, de projetos, do que foi apenas idia e
no chegou a ser, do que ficou na virtualidade.Probjetos.A contra-histria desgua
seu lodo na arte ps-moderna, acumula entulhos no terreno baldio da arte
guerrilheira, onde no existem categorias, modos ou meios de expresso, estilos e,
dentro de algum tempo, autores.

Esta contra-histria pode ser contada em vrios captulos. Todos eles teriam o
mesmo nome:a arte acabou. Os futuristas, ao imaginar uma reconstruo futurista
do universo, desejaram incendiar todos os museus e escolas de belas artes, que
inundavam a Itlia, como se esta fosse um vasto cemitrio. Russolo propunha uma
arte de rudos, sons e odores. Marinetti queria realizar congressos futuristas no
espao. Os Dadas foram os primeiros a propor umaantiarte. Marcel Duchamp, na
Europa, acrescentou debochados bigodes Mona Lisa e, nos Estados Unidos, onde
chegou em 1915, ainda no aeroporto, afirmou: arte acabou,quem faz melhor esta
hlice? construtivistas russos, de sua parte, afirmavam em 1923, na revistaLef,
criada por Maiakovski: arte est morta nossa atividade especulativa
(pintar quadros) e retornemos s bases ss da arte a cor, a linha, a matria e a
forma no domnio da realidade que a construo prtica El Lissitski gritava
que quadro, um cone para burgueses, morreu. O artista, de reprodutor,
transformou-se em construtor de um novo universo de objetos Em manifestao
realizada na Bauhaus, em 1922, apareceu um cartaz com a inscrio: arte
morreu. Viva a arte nova da mquina segundo Tatlin A histria recente da arte de
vanguarda no Brasil incluiria os mesmos captulos. Hlio Oiticica, depois de buscar
a forma pela forma (sua posio esteticista anterior: perodo neo-concreto), depois
de enroscar-se nos conceitos de beleza e pureza, verdadeiros labirintos, e de tatear
no escuro procura do belo, concluiu dramaticamente que pureza no existe
na cabina que realizou e apresentou no Museu de Arte Moderna, durante a mostra
Objetividade Brasileira em 1967, e que, premonitoriamente recebeu o
nome deTropiclia. Mondrian, que entendia a arte como produto de substituio
em uma poca que carecia beleza, dizia que quando a vida encontrasse mais
equilbrio, quando o trgico desaparecesse, tudo seria arte, e no teramos mais
necessidade de pinturas e esculturas. Ele tambm previa a morte da arte. Hlio
Oiticica precisou declarar, entre abismado e alegre, depois de uma luta dolorosa,
que a pureza no existia, para que alcanasse a pureza. A arte para ele deixou de
ser coisa superposta vida, tudo passou condio de arte e, como um primitivo
que se encontra em estado permanente de descoberta e encantamento, no teve
mais o pudor de apropriar-se de tudo o que via tratava-se, ento, como dizia, de
da a arrancada da sua arte, fortemente tropical, pobre, verdadeira
restaurao de uma nova cultura brasileira. Lygia Clark, que com seuCaminhando
negou, como ela mesma afirmou conceito de arte que at ento tinha dizia
em maio de 68: o homem tinha uma descoberta, uma linguagem. Podia us-
la a vida inteira e mesmo assim sentir-se vivo. Hoje, se a gente se cristaliza numa
linguagem, a gente para, inexoravelmente. Para totalmente de expressar. preciso
estar sempre captando. No deve mais existir estilo. Antes a expresso era o
transcendente, o plano, a forma, apontavam para a realidade que lhes era exterior.
Hoje, na arte, as coisas valem pelo que so em si mesmas. A Expresso imanente.
As coisas no so eternas, mas precrias. Nelas est a realidade. No meu trabalho,
se o espectador no se prope a fazer a experincia, a obra no existe dos
ltimos coveiros da arte no Brasil, Dcio Pignatari, mais preocupado com o
consumo do que com a produo, disse em seu livroInformao, Linguagem,
Comunicao: arte um preconceito cultural das classes privilegiadas. Vivemos
a agonia final da arte: a arte entrou em estado de coma, pois seu sistema de
produo tpico e no prototpico, no se ajustando ao consumo em larga escala. E
no h porque chorar o glorioso cadver, pois de suas cinzas est nascendo algo
mais amplo e complexo, algo que vai reduzindo a distncia entre a produo e o
consumo e para o qual ainda no h nome: poder inclusive continuar levando o
nome do defunto, como homenagem pstuma: arte Todos estes captulos,
entretanto, constituem a prpria vida da arte. Trata-se, portanto, de uma morte-
vida. Sempre que um artista proclama a morte da arte, novo salto dado, e a arte
acumula foras para nova etapa. E citei apenas os captulos referentes poca
atual. Um levantamento mais amplo desta histria guerrilheira mostraria que os
sculos imediatamente posteriores invaso dos brbaros e dissoluo do
mundo clssico, constituram um desses captulos da da arte Os
historiadores presos ao conceito de ideal definem esta fase brbara
como a da arte antiga enquanto Worringer prefere ver uma de
forma O Maneirismo, cuja reviso s foi possvel depois do Dada, a crise da
Renascena, como quer Hauser, ou interpretao nossa, a meta-arte do
Renascimento. Foi sem dvida alguma uma proposta de antiarte. Quem quiser
analise as teorias de Lomazzo e Zucari e as obras de Piero de Cosimo, de
Archimboldo, de Bosch, de Bruegel e de El Greco, para citar apenas os maneiristas
mais conhecidos. Da mesma forma, no sculo 19, esto merecendo estudos mais
aprofundados o Pr-Rafaelismo e o Art Nouveau, que na ausncia de explicaes
mais razoveis so considerados epifenmenos pelos historiadores. E a contra-
histria no feita assim, de surpresas, de improvisaes, de antiestilos,
epifenmenos. Para os historiadores, portanto, o que importa so os captulos da
da arte assim como para os tericos, a discusso deve girar em torno das
situaes artsticas e no em torno da obras. J Hegel falara damorte do objeto,
dizendo que restaria apenas a vontade de um planejamento esttico.

Marcel Duchamp, numa das muitas entrevistas que deu em vida, disse: arte no
me interessa. Apenas os artistas o definiu certa vez o crtico Mrio Pedrosa,
pode ser chamado de vrias maneiras:Arte Vivencial(o que vale a vivncia de
cada um, pois a obra, como j foi dito, no existe sem a participao do espectador);
Arte conceitual(a obra eliminada, permanece apenas o conceito, a idia, ou um
dilogo direto, sem intermedirios, entre o artista e o pblico);Arte Proposicional
(o artista no expressa mais contedos subjetivos, no comunica mensagens, faz
propostas de participao).

O que arte. Na Inglaterra, grupos de guerrilha teatral dissolvem o teatro na

multido, em plena rua. Um tapa imprevisto num passante pode dar incio ao
teatral. A resposta, ou simples perplexidade jinterpretao. Oldemburg abre
buracos na rua, deixando ao espectador a tarefa de recolocar a terra. Cildo
Meireles estende uma corda em quatro quilmetros de praia, no Estado de So
Paulo, ou realiza uma fogueira em Braslia, recolhendo em seguida o material, e
apresentando-o. Na verdade no tem mais sentido dizer que isso ou aquilo arte. A
antiarte a arte de nossa poca. Contudo, enquantoobra, a arte sempre foi a
conscincia que cada poca tinha de si mesma (Read) tendo sido at aqui a coisa
sensvel por excelncia, uma espcie de no apenas da cultura, mas de
todos os demais fatos da vida social. Mas a obra desapareceu e a arte deixou de
integrar o universo contestatrio. Ter ainda o artista a mesma capacidade de
contestao de um Goya ou de um Daumier? No mais a arte, mas os estudantes,os
provos, os hippies,os guerrilheiros urbanos que propem em questo a sociedade
atual. A arte parece estar ficando para trs. Propugnadores das
dos oshippiesesto entre os principais contestadores da
sociedade afluente e tecnolgica, mesmo se considerarmos que seu protesto
tambm est sendo consumido em termos afluentes. Isto , o sistema est
massificando sua rebelio (roupas, hbitos, etc.). Curiosamente, com oshippies,
est ocorrendo o inverso do que ocorreu com os artistas. Se estes, como vimos,
conseguiram trazer arte vida, ao despoj-la de todo artificialismo, oshippies, em
sentido contrrio, esto partindo do nada, do zero, e ritualizando a vida,
fetichizando os atos vitais do homem.

Os leitores que no busquem aqui alguma coerncia. Impossvel deixar de ser

contraditrio nesta poca de perspectivas cruzadas. Jdizia Picabia, o artista
canibal do Dada, que o difcil sustentar as prprias contradies. possvel
corrigir, portanto, o texto no momento mesmo em que escrito. Se a arte, ao negar
o especfico e o suporte, misturou-se com o dia-a-dia, ela pode igualmente
confundir-se com movimentos de contestao, seja uma passeata estudantil ou
uma rebelio num gueto negro dos Estados Unidos, seja um assalto a banco. Marta
Minujin, criadora dehappenings,dizia que o melhor era a rua, com
sua simultaneidade de acontecimentos e aes. Arte e contestao desenvolvem-
se no mesmo plano: aes rpidas, imprevistas, ambas semelhantes guerrilha.
Dentro e fora dos museus e sales o artista de vanguarda um guerrilheiro. Avant-
garde, alis, um termo de guerra (se bem que de guerra convencional). Breton,
terico do Surrealismo, ativista do PC e membro da resistncia francesa, em artigo
premonitrio, escrito em 1936, de l que a funo da arte
desarrumar o quotidiano, colocando em circulao objetos inslitos, enigmticos,
aterrorizantes. A arte teria, ento, como meta, quebrar a lgica do de
objetos tumultuando o quotidiano com a e o lanamento em
circulao de objetos aparecidos em sonho Contra a racionalizao, no fazendo
distines entre o real e o imaginrio, o Surrealismo propunha uma ao
revolucionria com a misso de contnua e vivamente a lei, quer dizer, a
ordem.No lugar da rotina, o inslito, o imprevisto o arrumado,
destrabalhar o trabalhado, destruir o construdo. Um dos veculos de divulgao do
Surrealismo chamava-seRevolution Surrealiste. No se tratava, portanto, para
Breton de colocar a arte a servio da revoluo, mas de fazer uma revoluo na arte.

A arte pobre, que cresce na Europa e nos Estados Unidos com a mesma fora dos
movimentos de contestao, e que tem no Brasil alguns de seus mais importantes
participantes (Lygia Clark e Hlio Oiticica so. Indiscutivelmente, dois pioneiros
internacionais) um esforo semelhante, no plano ao doshippiese
guerrilheiros. Ela ope-se ao binmio arte/tecnologia, tal como oshippieslutam
contra o conforto, a higiene, contra o meio tecnolgico e, por extenso, contra o
carter repressivo da tecnologia atual. A arte tecnolgica repe o tabu dos
materiais nobres, que so agora o acrlico, o alumnio, o PVC e, tambm, o
preconceito da obra bem feita, higinica, resistente e durvel. Sobretudo a
art o nas selvas do Vietnam, os vietco
derrubam a flechadas os avies F-111, colocando em questo, por processos
primrios, a tecnologia mais avanada e extica do mundo, a arte pobre, tropical,
subdesenvolvida, brasileira, mostra que o est na idia e no nos materiais ou
na sua realizao.

Enquanto europeus e norte-americanos usam raios n

brasileiros ( Oiticica, Antnio Manuel, Cildo Meireles, Lygia Pape, Lygia Clark,
Barrio, Vergara, etc.) trabalhamos com terra, areia, borra de caf, papelo de
embalagens, jornal, folhas de bananeira, capim, cordes, borracha, gua, pedras,
restos, enfim, com detritos da sociedade consumista. A arte pobre e a conceitual
aproximam-se, assim, da do lixo herdeira da arte dos detritos (merz)de
Kurt Schwitters, que empilhou entulhos fazendo a sua famosa usou
tudo o que achava na rua para realizar seus quadros ( rtulos, arruelas, madeira,
pano, estopa, papis) e poemas (afinal, detritos eram, tambm, as palavras soltas
recolhidas aqui e ali no aleatrio dos jornais, dos anncios, dos rtulos), da arte
precria dos neo-Dadas, como Burri, doshappeningsrealizados por Cage, Kaprow,
Warhol e Lebel nas ruas, oficinas, cemitrios de automveis, borracheiros. Nada de
materiais nobres e belos, nada alm do acontecimento, do conceito.

A arte parangol de Oiticica (capas, tendas, estandartes) lembra os trapos dos

pobres que habitam nossas ruas e favelas, mas, tambm a roupas doshippies. O
remendo, a colagem de objetos (badulaques, quinquilharias) no prprio corpo, a
transformao de embalagens (lata de lubrificantes, por exemplo) em novos
objetos como cestas e lampies, no so indicativos apenas da misria, mas do
sentido altamente ldico do brasileiro. a, na inventividade, na extraordinria
arquitetura das favelas, no morro da Mangueira, no Campo de Santana, no carnaval
ou no futebol, que Hlio Oiticica encontra sua melhor motivao e no na arte
cansada e saturada dos museus.

Arte corporal. O uso do prprio corpo. Em Oiticica, como em Lygia Clark, o que se
va nostalgia do corpo, em retorno aos ritmos vitais do homem, a uma arte
muscular. Um retorno quele arcaico s do corp
segundo Marcel Mauss, aos ritmos do corpo, no meio natural, como menciona
Friedmann. Arte como corporale seus parangols coletivos Oiticica
buscou reviver o ritmo primitivo do TAM-tam, fundindo cores, sons, dana e msica
num nico ritual. Nas manifestaesApocalipoptese,levada a efeito no aterro
(Parque do Flamengo), em julho de 68, o que se procurou foi alcanar um ritmo s,
coletivo, um pneuma que a todos integrasse. Esta arte ao mesmo tempo ambiental,
sensorial e corporal, como sabido, provocou enorme interesse na Inglaterra, onde
Hlio Oiticica reside atualmente, j tendo realizado duas exposies em Londres e
Sussex, assim como, nos Estados Unidos, as propostas igualmente sensoriais de
Lygia Clark despertam a ateno dos meios cientficos, sobretudo entre os jovens
psiclogos. Em ambos artistas brasileiros a freqentemente o corpo (
casa o corpo o corpo o motor da obra. Ou ainda, a ele que a obra
leva. A descoberta do prprio corpo. O que de suma importncia em uma poca
em que a mquina e a tecnologia alienam o homem no s de seus sentidos, mas de
seu prprio corpo. Uma das caractersticas do meio tecnolgico a ausncia. O
distanciamento. O homem nunca est de corpo presente: sua voz ouvida no
telefone, sua imagem aparece no vdeo da TV ou na pgina do jornal. As relaes de
homem a homem so cada vez mais baratas, so estabelecidas atravs de signos e
sinais. O homem coisifica-se. Se a roupa uma segunda pele, a extenso do corpo
(Mc-Luhan) preciso arrancar a pele, buscar o sangue, as vsceras. Arte corporal,
arte muscular.

Marcuse contra Mc-Luhan. O carter repressivo da tecnologia atual, o desperdcio

da sociedade afluente jforam denunciados amplamente por vrios pensadores,
entre eles Marcuse. A tecnologia atual grandemente orientada para a morte,
apesar de todo esforo contrrio no sentido de salvar a vida (a luta contra o cncer,
a leucemia, etc.). Marcuse, no seu prefcio poltico de Eros e Civilizao afirma o
corpo quando diz: propagao da guerra de guerrilha no apogeu do sculo
tecnolgico um acontecimento simblico: a energia do corpo humano contra as
mquinas de represso anos antes, porm, Frantz Fanon, em estudo
extraordinrio sobre a contribuio da mulher rabe guerra de libertao, a
relao do esquema corporal feminino e sua mobilidade revolucionria, com a
roupa que trajava (quando vestia europia ela participava do esquema
colonialista de dominao, perdendo seus valores rabes). O sucesso da
povera o mesmo sentido simblico apontado por Marcuse para a guerra de
guerrilha.

A contestao da arte afluente deve ser, sobretudo, tarefa do terceiro mundo, da

Amrica Latina, de pases como o nosso. preciso queimar a etapa da arte afluente,
aproveitando o que ela deixou de bom e integrando os valores positivos das naes
que ainda no deram o salto da nova arte. O corpo contra a mquina. No caso
brasileiro, o importante fazer da misria, do subdesenvolvimento, nossa principal
riqueza. No fazer nenhum tabu dos novos materiais e instrumentos, nem se deixar
assustar. Sobretudo evitar confrontos artesanais (tecnolgicos), por razes bvias.
Sempre estaremos em posio de inferioridade. O que importa, no custa repetir,
a idia, a proposta. Se for necessrio, usaremos o prprio corpo como canal da
mensagem, como motor da obra. O corpo, e nele os msculos, o sangue, as vsceras,
o excremento, sobretudo a inteligncia.

Arte vivencial, proposicional, ambiental, plurissensorial, conceitual, arte pobre,

afluente, nada disso arte. So nomes. Arte vivencial, proposicional, ambiental,
plurissensorial, conceitual, arte pobre, afluente, tudo isso arte. De hoje. Nada
disso obra. Situaes apenas, projetos, processos, roteiros, invenes, idias.

((Publicado originalmente com o ttulo a arte afluente revista Vozes,

janeiro-fevereiro 1970. Integra a obraArtes plsticas, a crise da hora atual.Rio de
janeiro, Paz e Terra, 1975, p24-34.)

Frederico Morais crtico e historiador de arte e curador independente. Exerce a

crtica de arte desde 1956, tendo colaborado com artigos e ensaios para jornais e
revistas especializadas do Brasil, America Latina, Estados Unidos, Erupa e Austrlia.

ver no site: http://arteref.com/gente-de-arte/o-corpo-e-o-motor-da-obra/