Poesia Visual

Guillaume Apollinaire, Il pleut, Paris:1914

Este poema visual um dos exemplos mais celebrados
desta forma de comunicao. Confirmam-se neste
trabalho os pressupostos operacionais para a sua Jorge Bacelar
leitura: o poema ter de ser lido e visto para produzir
sentido.[reproduzido de Stefan Themerson, Universidade da Beira Interior
Idogrammes lyriques, in Herbert Spencer (org.), The
liberated page, Lund Humphries Publishers,
London:1990, p.82] 2001

1 - Alberto Pimenta, Acerca da potica
a i n d a p o s s v e l, i n P o e m o g r a f i a s : perspec-
tivas da poesia visual portuguesa, Fernando
Aguiar; Silvestre Pestana (orgs.), Ulmeiro,
Lisboa:1985, p.31
POESIA VISUAL
A poesia visual resulta da interseco entre a poesia e a experimentao visual. Sendo a
tipografia um meio visual por excelncia , no entanto, pela subordinao fontica silbica ou
alfabtica, que o seu uso se universaliza e impe. Contudo, a dimenso visual da tipografia
nunca se desvaneceu por completo, apesar de subalternizada ao texto (ou ideia que o uso atribui
ao texto). Convm ter em conta que a escrita alfabtica relativamente recente, e que muito
antes dela j se estabelecia a comunicao por imagens. Percorrendo a histria das imagens
produzidas pelo homem, encontraremos quase sempre paralelamente escrita e imagem, sendo
muitas vezes uma a outra.
A poesia visual, podendo ser considerada resultante, como foi dito, duma interseco entre a poesia
e a experimentao visual, pode igualmente ser vista como o resultado duma sobreposio entre
a escrita e o desenho, uma vez que toda a escrita tem origem no desenho (a escrita poder ser
entendida como um desenho de palavras). Porque possvel pensar simplesmente em imagens, tal
como se pode pensar simplesmente em palavras. Portanto, se a escrita e o desenho so meios de
comunicao mental, ser na mente onde a poesia e o trao primeiro se encontraro.
Mas se escrita, desenho, pintura e tipografia j tm sido objecto de referencia e categorizao,
falta fazer uma caracterizao de poesia. O que ser, ento, a poesia? Socorro-me da resposta
de Alberto Pimenta:
(...) Eu, apesar de no saber tambm o que essa palavra significa, no fao a pergunta.
No, porque saber o significado no me resolve nenhuma questo. O significado
paragem no tempo, e a questo justamente o movimento. Porque poesia durante muito
tempo parece que foi sonoridade, ritmo sonoro obtido com palavras; s muito mais tarde
se tornou sobretudo escrita e, depois disso ainda, imagem criada a partir de palavras
escritas: ritmo visual. Esta evoluo d naturalmente que pensar. (...) 1
A escrita, ao libertar-se gradualmente da funo inicial de puro registo de coisas ou factos,
descobre e desenvolve uma dimenso artstica, dispersando-se pelas mais diversas formas de
representao. Ultrapassando, portanto, o seu estdio utilitrio, a escrita tornou-se uma forma de
arte e, como tal, acompanhou e contribuiu para a evoluo das sociedades em que surgiu e
actuou, reflectindo a sua concepo do mundo: os seus gostos, modos de pensar, de comunicar e,
sobretudo, da sua capacidade de inventar.

1 - Johanna Drucker, Figuring the Word: essays
on books, writing and visual poetics, Granary
Books, New York:1998, p.57
2 - Idem, p.59
Ana Haterly, Escuta o conto profano, tinta da
china s/ papel, 1998. [Catlogo da exposio
Hand Made, obra recente, Fundao Calouste
Gulbenkian, Lisboa:2000]. Exemplo da fuso
do ikon e do logos, bem como do carcter
somtico que a escrita demonstra, e que pode
ser integrado com sucesso na experimentao
visual.
Ikon e logos
A escrita propaga-se ao longo de um largo espectro, desde o trao gestual mais elementar at ao
signo normalizado e estandardizado. Toda a escrita tem a possibilidade de ser vista e lida, de se
apresentar como matria e funcionar como signo de algo ausente. Pode ser estruturada e
modelada, ou simplesmente acumulada, de acordo com as convenes e o uso. Pode ser
encontrada, apropriada, manipulada e apagada. Como forma de expresso individual, a escrita
um signo somaticamente inflectido,1 uma produo da pulso corporal que procura uma
identificao com a imagem por si produzida. 2 Como sistema cultural e social, a escrita
participa no jogo semitico de produo de significados, enquadrada pelas regras e
constrangimentos dos sistemas de linguagem. A riqueza da linguagem escrita provm destas
caractersticas multifacetadas, das quais emergem, como consequncia, muitas contradies e
resistncias, que se constituem como sementes para novas possibilidades no seu territrio.
a partir do momento em que se torna possvel estabelecer uma relao sobreponvel entre o
ikon e o logos, que se pode desenhar uma cronologia para o poema visual, que faz remontar a
sua origem mais longnqua antiguidade. Assim, se j foi estabelecido por alguns historiadores
que os poemas visuais surgem a partir do princpio do sculo XX com os futuristas com as
suas palavras em liberdade e a sua revoluo tipogrfica a que se seguem todas as experin-
cias dos dadastas, surrealistas e letristas, at chegarmos ao poema concreto, teremos de
sustentar essa cronologia em sculos de experincia de textos-imagens, que compreendem
hierglifos, ideogramas, criptogramas, diagramas, mandalas, alm de todos os outros textos e
objectos identificveis como poticos.
O carcter mstico da escrita assumido com grande rigor no Oriente, particularmente na
China e no Japo, onde o poeta-pintor-calgrafo uma entidade cultural paradigmtica. Mas
tambm na ndia, no Tibete e noutros pases do extremo oriente a escrita , ou foi, uma prtica
mstica e esotrica. Passando para o Mdio Oriente e Norte de frica, continuaremos a encontrar
ao longo dos tempos um vasto panorama de textos figurados e poemas-objectos com implicaes
culturais similares.

1 - Ana Haterly, A escrita como arte de
(re)conhecer in Lus M. Arajo (org.), A
Escrita das Escritas, Fundao Portuguesa das
Comunicaes, Lisboa:2000, pp.169-70
Como um paradigma da complexidade da leitura que os poemas-visuais exigem, depois
imitada e renovada ao longo dos sculos, considere-se o clebre poema conhecido como O
ovo, atribudo a Smias de Rodes (sculo III a. C.), aqui reproduzido em verso tipogrfica
Um dos mais antigos poemas-figurados ocidentais que se conhecem, esse texto foi composto
segundo as regras da escrita bustrofdica, em que a disposio das linhas imita os sulcos que
o arado (puxado por bois) deixa nos campos (bustrofedon, em grego). A leitura deve
fazer-se alternadamente pela seguinte ordem: o l verso a primeira linha; o 2 a ltima
linha; o 3 a segunda linha; o 4 a antepenltima, e assim sucessivamente, at se atingir o fim
do poema na dcima linha. Exteriormente, a composio, que alude forma de um ovo,
constituda por dois tringulos, cujos vrtices se opem, sugerindo a forma de um losango,
figuras geomtricas carregadas de simbolismo esotrico, depois largamente imitadas ou, se
quisermos, glosadas, por muitos poetas-visuais ao longo dos sculos.1
Desde o Imprio Romano, passando pelo perodo Carolngeo, ao longo da Idade Mdia, at aos
sculos XVII e XVIII, continuam a surgir os textos-imagens, em que a composio na pgina,
isto , a disposio de palavras, letras e outros signos, concorre para a formao duma pluralidade
de significados e, naturalmente, de leituras.
1 - Augusto de Campos, no ensaio Ponto - Pers-
pectiva - Poesia Concreta (1956), acentua a
importncia de Un Coup de Ds: esse grande
poema tipogrfico e cosmognico, significa mais,
sozinho, do que toda a barulheira vanguardista
que se fez alguns anos mais tarde. (...) o primeiro
corolrio do processo de Mallarm assenta na
necessidade de uma tipografia funcional que
reflicta com eficincia as metarmorfoses ou os
fluxos e refluxos do pensamento (...) pelo uso de
tipos diferentes (...) cfr. Mary Ellen Solt,
Typography and the visual concrete poem,
Visible Language, vol. 6 n 2, 1972, p.112.
2 - O movimento do texto em direco aco
fulcral nas propostas estticas do futurismo.
de salientar a assero de Marinetti que a arte
moderna deveria assimilar uma concepo
tecnologicamente avanada de linguagem: no
apenas limitada s palavras ou frases, mas
capaz de transcender essas e quaisquer outras
fronteiras, incluindo as espaciais, temporais
ou lingusticas. Com essa finalidade proposta
uma nova concepo de linguagem, assente na
noo de parole in libert . Estas palavras-livres
rejeitam a sintaxe e a gramtica tradicionais
em favor de um discurso orientado para a velo-
cidade e simultaneidade. O futurismo pugnava
pelo domnio do homem sobre a natureza, atra-
vs da simbiose do poder e preciso das mquinas
com a imaginao humana. A imaginao do
poeta dever entrelaar sem fios coisas distantes,
apenas atravs das palavras em liberdade.
Outra expresso de Marinetti, limmaginazione
senza fili, igualmente relevante para a esttica
futurista, pois manifesta tanto o desejo de liber-
dade dos constrangimentos materiais, como a
vontade de fuso com as tecnologias que criam
e controlam a organizao social num mundo
irreversivelmente mecanizado.
3 - cfr. Johanna Drucker, The visible word:
experimental typography and modern art, 1909-1923,
University of Chicago Press,Chicago, London:1994,p.223
Passando ao sculo XIX continuaremos a encontrar a reformulao da relao entre texto e
imagem atravs de experincias que culminariam na apario de Un Coup de Ds Jamais
nAbolira le Hasard, 1 de Mallarm, cuja primeira edio data de 1879, e que influenciaria
decisivamente Gomringer e o grupo Noigandres, que o saudou como seu precursor. No Plano
Piloto para Poesia Concreta o grupo Noigandres assume como seu primeiro salto qualitativo as
subdivises prismticas da Ideia, por ele preconizadas, usando o espao em branco e os
recursos da tipografia como elementos substantivos da composio.
Os trabalhos de Stphane Mallarm influenciaram a actividade potica dos incios do sculo XX,
impulsionando a experimentao grfica, entre escritores e artistas plsticos, numa poca em
que a tipografia comercial e a imprensa de massas eram absorvidas pelo Futurismo, Dada e
pelas colagens Cubistas. Poetas que nunca tinham trabalhado com imagens, ficavam
entusiasmados com as possibilidades oferecidas pela experimentao moderna, para expandir
o potencial potico da escrita, pela organizao das formas, espaos e distribuio da
linguagem escrita de acordo com um esquema que entrelaaria forma e significado em novas e
inauditas direces.
Possivelmente o mais conhecido de todos os chamamentos s armas nesta revoluo, o
trabalho do futurista Italiano Filippo Tomaso Marinetti, que com os seus textos-visuais
Parole in libert e limmaginazione senza fili, entre outros, inaugurou uma era de
interaces entre as artes visuais e literrias.2
Desde Un coup de ds..., de Mallarm at cerca de 1923, um pouco por toda a Europa,
nomeadamente em Frana, Itlia e Rssia, existiram movimentos de experimentao
radical no campo da tipografia e da poesia. Tendo em conta o seu carcter instrumental, o
objectivo no consistiria na experimentao dos limites e possibilidades da tipografia per se, mas
sim na busca de novos horizontes para a linguagem (e mensagem) potica.
1923 marca o fim desta exploso experimental com a morte de Dada na produo de Tristan
Tzara, Corao movido a gs, em Paris.3 O perodo de graa da arte de vanguarda na Rssia
estava a terminar, comeando a surgir no horizonte as sombras normalizadoras do realismo
socialista, sublinhadas com o premonitrio suicdio de Maiakovsky. Simultaneamente, os
pioneiros do experimentalismo tipogrfico, nomeadamente El Lissitzsky, comeavam a explorar
outros campos promissores para a expresso visual, como a fotografia e o cinema, testando as
possibilidades de abordagens estticas radicais como contributo para a construo de uma nova
sociedade. Em Itlia, as Palavras em Liberdade, embora mantendo ainda uma certa expressividade

1 - Mesmo a produo pictrica associada ao
Surrealismo, com nomes sonantes como
Magritte, Dali, Delvaux, Ernst, etc., est
nitidamente marcada por uma preocupao
literria, constituindo-se as telas como
aberturas para os universos onricos dos seus
autores, relatando os seus delrios com
preciso fotogrfica.
Ren Magritte, O modelo encarnado, 1937
[rep. Jacques Meuris, Magritte, Benedikt
Taschen, Kln:1993, p.35]
grfica, comeavam a perder as asas, ganhando rigidez, em paralelo com a burocracia do regime
de Mussolini. O trabalho de Fortunato Depero, cone de um Futurismo tardio e maduro,
constitui-se como exemplo. De volta a Paris, o futurismo e o dadasmo, comeavam a ser
associados guerra recm-terminada e, deixando de ser novidade, iam gradualmente perdendo
adeptos e interesse.
O Manifesto do Surrealismo, de Andr Breton, marca o fim dum captulo rico em experincias
visuais na tipografia, impondo, tal como Lissitzsky com a fotografia, uma deslocao do objecto
de interesse. Esse campo passaria a ser a literatura.1 Durante as duas dcadas seguintes, os
resultados da experimentao tipogrfica viriam a ser absorvidos pela publicidade e aplicaes
comerciais. Pode-se reduzir a nada a experimentao tipogrfica durante o perodo em que o
Surrealismo dominou a produo artstica de vanguarda na Europa. Cortando o cordo
umbilical que ligava, na sua gnese, o movimento surrealista s tcnicas casuais de Dada,
Andr Breton e os seus seguidores inibiram a conspicuidade das formas visuais das pginas
impressas, retomando a severidade editorial dos livros de texto. Linhas de texto diagonais,
variaes de corpos e tipos, os adereos tipogrficos sortidos, em suma, todos os focos de tenso
visual, foram abolidos. As imagens regressaram s suas cercaduras, passando a ter uma presena
discreta, cuidadosamente embutidas nas colunas de texto. O contedo passou a constituir o nico
fulcro do programa surrealista, relegando-se a forma ou qualquer tentativa de experimentao
visual para uma dimenso subalterna ou mesmo nula.
O experimentalismo neste caso, tipogrfico se bem que frequentemente associado
ideia de vanguarda, tem uma funo bem delineada: motivado por razes diversas, que podem
radicar tanto na necessidade de melhorar procedimentos que se revelam deficientes, como na
procura do diferente, a qualquer preo, transgredindo, rompendo com o uso. Essa funo
consiste na procura e na construo do novo. Poisis.
O prprio timo de poesia coincide com esta afirmao. a poesia que edifica novos universos,
novas realidades, pela recombinao criativa de signos pr-existentes, atribuindo-lhes novos
sentidos, como pela criao de outras formas, subvertendo a tradicional relao poeta (autor) -
leitor.
 neste domnio da criatividade que tem lugar de eleio a celebrao do novo. O trivial,
permanentemente posto em questo, recusado, subvertido, aqui reconstitudo nos seus
componentes, em configuraes originais e surpreendentes. A poesia visual constitui-se como
um dos andaimes dessa poisis.

A Potica, essa, instaura-se no campo da probabilidade, ou seja, da riqueza semntica da

informao, manifesta-se pela novidade, confunde-se com a capacidade de dizer o que nunca
foi dito antes e por isso tem as caractersticas do real absoluto: autognico e inaugural.

O dizer do potico o dizer do tudo.

O ver do potico o ver total.

Pensar por isso em Poesia Visual pensar na utopia do presente: a materializao, em cdigos
visuais comunicveis, daquilo que improvvel e invisvel: a comunicao.

Mas, tornar visvel o invisvel e tornar possvel o impossvel, sempre foi essa a tarefa dos
poetas. 1

Esta declarao, em tons de manifesto, de E. M. Melo e Castro remete para a ideia de

demiurgia que, pelo menos desde o Renascimento, se associa s artes e aos seus criadores.
Escritores, pintores, msicos, poetas, arquitectos, escultores e, mais recen-temente, cineastas, a
todos incumbe a tarefa de edificar mundos.

, portanto, nesta perspectiva demirgica que se poder entender esta incurso da poesia visual
nos domnios da tipografia e da letra. Pela recombinao dos signos visuais e pela transgresso
das suas gramticas, o poema visual proporciona novos horizontes a quem procura melhorar
ou construir sistemas de escrita, leitura e recepo. E ser igualmente neste ponto que considero
encerrada esta incurso pelas tentativas de definir o que a poesia: desde o no sei de Alberto
Pimenta, funo instrumental que lhe pretendo atribuir.

Na prtica da poesia visual h ter em considerao o relacionamento interdisciplinar com as

outras formas de articulao da palavra e da imagem. Melo e Castro refere uma rede inter-
semitica [entre a produo verbal e no-verbal], como se de uma intrincada rede de tradues e
equivalncias se tratasse.
 Um esquema sintetiza esta ideia:

O quadrante esquerdo sendo o da oralidade, conter os valores sonoros, temporais, rtmicos

1 - E. M. Melo e Castro, Potica dos meios e
a r t e h i g h - t e c h, E d . V e g a , L i s b o a : 1 9 8 8 , p . 1 4
que tendero para a msica. O quadrante direito, sendo o da visualidade, conter os valores
visuais e espaciais que tendero para as artes plsticas (no sistema novecentista de
classificao das belas-artes, ainda vulgarmente usado). A poesia visual corresponder,
portanto, a um investimento dos sinais de que se formam os poemas (letras, palavras,
imagens) no quadrante direito, ou seja, em valores espaciais e visuais, em detrimento dos
valores sonoros e temporais que predominam na poesia no-visual.
No entanto, esta esquematizao se tem valor pedaggico, reducionista, j que a poesia
visual no abdica dos valores temporais e sonoros, tal como a poesia convencionalmente
escrita, que se joga no quadrante da oralidade, no abdica, tambm, dos valores visuais e
espaciais e muitas vezes para eles apela, na sua funo imagstica. 1

A poesia visual assenta numa prtica experimental. Prtica essa que primeira vista transmite
um aspecto efmero, voltil, inconsistente, num interminvel jogo de tentativa e erro.
Contudo, a observao das prticas experimentais nas artes e, neste caso particular, na poesia
visual, apresenta-nos um aspecto de continuidade que se renova atravs de roturas com o
passado, mas tambm por permanentes re-leituras desse mesmo passado, em
 (...) aproximaes de tipo intertextual. Pode falar-se num dinamismo dialctico de
negao e apropriao que se projecta no futuro em snteses transgressivas e antecipa-
1 - E. M. Melo e Castro, op.cit., p.21 doras.1

Este experimentalismo est, portanto, no seu territrio de eleio quando se fala de artes. Na
tipografia, h que observar atenta-mente a produo experimental das vanguardas, avaliar
crtica e pragmaticamente o seu potencial comunicativo e, a partir da, adaptar e aplicar o
novo no objecto projectado. Ou seja, apropriar-se da experimentao vanguardista
imprimindo-lhe um cunho utilitrio, pragmtico. O ftil da arte d assim origem ao til
do design. O ftil revela-se til, em suma...

Da poesia visual poesia concreta

Apesar de ser um movimento surgido j numa fase tardia da modernidade (sinalizando

de algum modo a chegada da ps-modernidade), a poesia visual assenta numa prtica
antiga eventualmente to antiga como a prpria escrita de procurar veicular vrios
sentidos atravs dum nico texto, seja atravs da disposio grfica, da manipulao fontica
ou ainda da prpria escrita e dos sentidos que esta possa insinuar.

Ao longo deste texto, tentarei primeiro fazer uma avaliao da presena e das marcas
deixadas pela poesia visual no modernismo europeu e, mais detalhadamente, em Portugal,
atendendo ao papel desempenhado pelos poetas concretos portugueses, a partir da dcada de
1960, que so inmeras vezes referenciados, a par da produo brasileira, como exemplos
paradigmticos deste movimento.

1 - Amrico Cortez Pinto, Da famosa Arte da
Imprimisso: da Imprensa em Portugal s
Cruzadas dAlm-Mar, Editora Ulisseia,
Lisboa:1948; Jos Pacheco, A Divina Arte
Negra e o livro Portugus: sculos XV e XVI,
Vega Editora, Lisboa:1988; Artur Anselmo,
Origens da Imprensa em Portugal, Imprensa
Nacional - Casa da Moeda, Lisboa:1981;
Estudos de Histria do Livro, Guimares
Editores, Lisboa:1997; Rui Canaveira,
Histria das Artes Grficas, 2 vol: A revoluo
industrial e a indstria grfica, Associao
Portuguesa das Industrias Grficas e
Transfor madoras de Papel, Lisboa:1996
2 - cfr. Johanna Drucker, The Visible Word:
Experimental Typography and Modern Art, 1909-
1923, University of Chicago Press,
Chicago:1994; tambm Herbert Spencer,
The Liberated Page, Lund Humphries
Publishers, London:1990
3 - Destes movimentos ser justo destacar o
papel do Construtivismo Sovitico e da Bauhaus,
os quais, sob a bandeira dos seus programas,
dariam um sentido muito mais vasto
experimentao tipogrfica, abolindo o seu
estigma de arte marginal.
4 - Il faut pater le bourgeois!, frase atribuda a
Charles Baudelaire (1821-1867), um dos
precursores do modernismo e das ideias que
lhe subjazem. Cfr. The Oxford Dictionary of
Quotations, Oxford University Press: 1999
A Arte Negra no Modernismo
Compensando a ausncia de Portugal nos domnios da inovao tipogrfica e do design de informao,
no domnio da poesia visual temos algo a dizer. No pretendo afirmar liminarmente que Portugal
tenha estado totalmente retirado dos fenmenos ligados tipografia, mas a sua presena apenas
se afirma na adopo de novidades tecnolgicas e estticas surgidas noutros centros. Seja no campo
da produo livreira, seja nos domnios do design de informao, infelizmente nada h digno de
meno na nossa prtica. Casos pontuais de excelncia so insuficientes para aproximar a nossa
tradio tipogrfica sequer da periferia de outras tradies. H uma ressalva a fazer, no entanto: os
estudos paleogrficos e bibliogrficos, os estudos de Histria do Livro e da Imprensa 1 apresentam-
se slidos e dignos de meno. Mas ligam-se mais histria de um artefacto especfico (o livro)
ou de uma indstria, do que reflexo sobre a prtica da tipografia, os seus avanos e recuos,
constrangimentos tecnolgicos, ideolgicos e estticos, bem como dos rumos seguidos na sua
inovao. Retomo o incio deste pargrafo: talvez para compensar a nossa ausncia nestes
territrios, poderemos apresentar a prtica, a experincia e a teorizao da poesia visual como
carto de visita.
A interrogao que refiro surgiu quando tentava localizar em Portugal, no perodo do chamado
Modernismo, marcas (ou ecos) das profundas mudanas no modo como a tipografia era encarada
e utilizada como recurso expressivo, e que pudessem constituir-se como razes do movimento da
poesia concreta. Desse perodo (que genericamente se pode assinalar cronologicamente entre
1900 e 1930) destacam-se, sem grandes hesitaes, trs grandes centros de experimentao
tipogrfica: Itlia, Frana e Rssia.2 Destes ncleos partiriam ondas de influncia, alimentando a
inquietao de alguns movimentos intelectuais,3 que encontrariam nas possibilidades
expressivas da tipografia mais um instrumento para a prossecuo dos seus anseios de mudana.
Naturalmente ser necessrio acautelar algum excesso de entusiasmo patente neste discurso:
estas prticas experimentais, por muitas consequncias que viessem a ter e tiveram no
passavam de actividades absolutamente marginais, desenvolvidas por grupos infinitesimais,
tanto no nmero dos seus efectivos como na relevncia e eco cultural, no espao e no tempo
em que existiram, experimentaram e inovaram: a sociedade burguesa continuava nos seus
negcios, a moral burguesa, o gosto burgus, em suma, aquele burgus que Almada tanto gostaria
de pater,4 continuava impvido, a tratar dos seus assuntos, da sua aparncia e da sua vidinha.
 Estas actividades e estes grupos, que por facilidade (ou preguia) taxonmica so metidos no saco
das vanguardas, no tm, como ser fcil de entender, uma vida fcil: Este relato de Melo e Castro,
remete-nos facilmente s pateadas dirigidas a Almada Negreiros ou aos infindveis confrontos
(que percorriam toda a escala cromtica, desde o verbo e o escrito s famosas bengaladas) entre
adeptos de diferentes pontos de vista:

2 - E. M. Melo e Castro, entrevista ao Dirio
de Lisboa, 30-5-1978 in PO-EX, p.262
(...) foi em 1963 que apresentei, no fim de um pomposo recital no D. Maria, trs telas de
serapilheira com poemas visuais escritos com letras de caixote (...) dizendo: Estes poemas
no so para ouvir, so para ver e depois gritei Mas isto no quer dizer que o poeta
no tenha voz!. A resposta foi uma pateada formidvel, mas fizera-se a primeira interveno
viva no novo estilo da vanguarda de 60 em Portugal! Um desses quadros est agora na
Quadrum e muito festejado... 2

Contexto histrico e poltico

O perodo em questo, qualquer tratado de histria o confirma, caracterizou-se por profundas

mudanas a todos os nveis, desde a geopoltica, escala do planeta, at percepo da realidade,
na dimenso individual.

No plano cultural, que ser o mais relevante no mbito deste texto, basta ter em conta a
ininterrupta chegada de novidades cientficas, de descobertas geogrficas, antropolgicas ou
religiosas. A recepo de curiosidades artsticas dos povos primitivos de frica, Ocenia ou das
Amricas. A fragmentao do poder secular que a Igreja ainda mantinha, tanto por filosofias
emergentes, como o materialismo histrico, como pelo sucesso que as teorias de Darwin e Freud
iam obtendo.

O conflito, iniciado nas Luzes, entre Deus e a Razo, estava (aparentemente) a chegar ao seu termo,
com a vitria da segunda sobre o primeiro. Ver-se-ia que no, muito rapidamente. Os anos 1914-1918
constituem o corolrio de uma sucesso de mudanas, traies e revolues, de quedas e ascenses
de poderes, naes e convices. A prpria ideia de guerra se transforma no decurso deste conflito: o
ideal cavalheiresco, da lealdade dum combate viril e feroz, mas honesto, e com os olhos postos nos
olhos do oponente, desaparece nas nuvens de gs de nervos e nas estratgias da guerra distncia.
O Rei Artur e os nobres ideais da Tvola Redonda so derrotados pelos Cavaleiros do Apocalipse, que
no se detm antes se alimentam da carnificina. As prprias naes envolvidas no conflito
1 - Um rpido apontamento sobre a participao enfermavam de excessiva juventude, e os seus soldados, a sua carne para canho, constituam-
de Portugal na I Grande Guerra: apesar do res-
sentimento ainda presente contra a Inglaterra se como bandos de desgraados recrutados compulsivamente, sem qualquer convico na luta
desde o Ultimatum, Portugal invocou o Tratado que travavam.1 A ideia de Nao, salvo algumas excepes, era demasiado recente para
de Windsor para, na qualidade de aliado da
Gr-Bretanha, legitimar o seu envolvimento. mobilizar o entusiasmo e a f nas justas razes para lutar por ela. Lutava-se sim, mas apenas
O interesse na nossa participao estaria mais porque era obrigatrio faz-lo.
ligado necessidade de defender as colnias de
frica dos avanos alemes, do que da afirmao Em Portugal estas questes iam chegando aos jornais, mas sempre com a ressonncia surda
de uma lealdade duvidosa aos ingleses. De qual-
quer modo, no existia unanimidade entre os dum eco muito longnquo. Nem o envol-vimento de Portugal na Guerra teria grande impacto
dirigentes polticos portugueses sobre a vantagem ao nvel do quotidiano, marcado por uma constante agitao social e por sucessivas mudanas de
e necessidade de participar neste conflito: as
prprias posies extremavam-se em virtude das orientao poltica e quedas de governo. A Guerra era sentida como algo l longe, que no nos
filiaes anglfilas ou germanfilas dos polticos. dizia grande respeito. Em Portugal, pelas razes atrs referidas, ia ficando cada vez mais fundo
O que interessa reter que foram enviados cerca
de 55000 homens para as diversas frentes da
o fosso entre os militares e as foras civis, as quais viam na nossa participao um mal-menor,
guerra, homens maioritariamente iletrados, sem no sentido de garantir o domnio territorial nas colnias Africanas, bem como de responder aos
qualquer preparao militar e miseravelmente compromissos do Tratado de Windsor. Mas sem grande convico: da o pouco empenho
equipados, e que viriam, na frente Europeia, a
ser rapidamente utilizados pelos ingleses como demonstrado na preparao e no equipamento das tropas. 2
mo-de-obra indiferenciada para abrir trincheiras.
A designao do Corpo Expedicionrio Portugus Apesar do enorme aumento no nmero de efectivos, o problema da motivao mantinha-se.
(CEP), passaria a ser alvo de pardia por parte
dos soldados, passando a designar-se informalmente Deseres constantes, descontentamento geral originado pela incorporao coerciva, originariam
como Carneiros de Exportao Portuguesa, mimos como este, de Afonso Costa: Se for preciso, os soldados vo a pontap, os oficiais vo
corporizando a ideia de constituir, na essncia,
uma remessa de carne para canho. Aps a
pelas orelhas!. 3 Ou seja, a souplesse castrense no seu esplendor...
chacina de La Lys (9 de Abril de 1918), em que
num nico dia morreram mais de 1000 portu-
gueses, e da disperso dos restantes efectivos, o
governo de Sidnio Pais, ou por no estar interes- O panorama das artes
sado, ou no poder faz-lo, deixou os portugueses
em territrio francs entregues sua sorte, sem qualquer
apoio para o seu repatriamento. Foi este, em traos
muito gerais, o baptismo de fogo da Repblica.
Outro facto marcante nesta mudana de perspectiva prende-se com a pujana da indstria, da
2 - O exrcito no se recusa a ir para a guerra;
o exrcito deseja mesmo tomar parte nela; mas
electricidade, do ferro e do ao. Tecnologias que alimentariam a guerra dela se alimentando,
o que o exrcito quer bater-se bem preparado, simultaneamente e que modificariam a viso do mundo. Esta mudana na percepo do
bater-se com boas armas nas mos, bater-se, enfim, mundo foi recebida nalguns sectores das artes com reaces que oscilariam entre os extremos do
com probabilidades de vencer. Coronel Gomes
da Costa, A Capital, 7 de Junho de 1915, cfr. entusiasmo e da suspeita. Aceitando a viso holstica que considera que tudo est ligado,
Dicionrio Enciclopdico da Histria de Portugal, tornam-se bvias as relaes entre a industrializao crescente, o surgimento dos Estados-
Publicaes Alfa, Lisboa:1990 (itlicos no original)
Nao, as correntes de pensamento filosfico mais radicais (que alimentariam directamente
a produo artstica) e o surgimento de ideologias que incorporariam todos os novos factores sociais,
3 - cfr. Dicionrio Enciclopdico da Histria de Por-
tugal, Publicaes Alfa, Lisboa:1990
morais, tecnolgicos e estticos na construo do seu discurso e da sua praxis.

Montagnes+valles+routes+Joffre,
F.T.Marinetti, Parole in Libert, 1919
[rep. de Edward Gottschall, Typographic
communications today, MIT Press, Cambridge,
Massachusets:1988, p.65]
1 - Filippo Tomaso Marinetti - Manifesto do
Futurismo (extractos) [publicado pela 1 vez
no jornal Le Figaro, em Maio de 1909] cfr.
Xsus Gonzlez Gmez, Manifestos das
Vangardas Europeas, Edicins Laiovento,
Santiago de Compos-tela:1995, pp.34-5
Na Europa
Nasce o Futurismo, de sangue italiano, embora a sua revelao se faa em Paris, em 1909.
Marinetti publica no Le Figaro o manifesto do seu movimento, onde so proclamadas as linhas
mestras desta nova viso do mundo: o futurismo decreta a falncia de um modelo de sociedade
obsoleto, assente em princpios morais, entretanto esgotados. Proclama as virtudes da tcnica,
da eficcia industrial, a fora bruta da mquina e a dureza do ao, como cnones de beleza e
virilidade a cultivar pelos homens. Ilustra a insignificncia do indivduo perante a organizao
ordenada e racional das massas, sob o punho de ferro da ptria-nao. Os futuristas tinham na
tipografia uma ferramenta de eleio no apenas pelo seu carcter industrial e vocao
multiplicadora da mensagem, mas igualmente pelas possibilidades expressivas que a sua tcnica
permitia:
(...) queremos exaltar o movimento agressivo, a insnia febril, o passo veloz, o salto
mortal, a bofetada e o murro (...) o esplendor do mundo enriquece-se com uma beleza nova:
a beleza da velocidade. Um automvel de corrida com o seu capot adornado de grossos
tubos semelhantes a serpentes de hlito explosivo... um automvel ribombante, que parece
correr sobre a metralha, mais belo que a Vitria de Samotrcia (...) queremos glorificar a
guerra - a nica higiene do mundo - o militarismo, o patriotismo, o gesto destruidor dos
anarquistas, as belas ideias que matam e o desprezo mulher. Queremos destruir os museus,
as bibliotecas, as academias de toda a ordem e combater o moralismo, o feminismo e todas
as covardias oportunistas e utilitrias. (...) cantaremos o vibrante fervor nocturno dos
arsenais e dos estaleiros incendiados pelas suas violentas luas elctricas; as fbricas
suspensas das nuvens pelos retorcidos fios dos seus fumos; as pontes semelhantes a ginastas
gigantes que cruzam os rios, resplandecentes ao sol com um brilho de facas, (...) as
locomotivas de amplo peito que resfolegam nos carris como enormes cavalos de ao (...) 20
Visto distncia de um sculo, posso sentir nestas proclamaes inflamadas, assim como noutras
que se lhes seguiram, a inquietao de preencher o lugar deixado vago por Deus, substituindo-o
por algo igualmente transcendente.

Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q.
Homenagem Dada arte burguesa.
Interveno com grafite sobre uma reproduo
da Gioconda (uma vez que as autoridades no
concordaram que a homenagem fosse feita no
original...). Janis Mink, Duchamp, Benedikt
Taschen, Koln:1996, p.65
1 - Gmez, X. G., op. cit., p.85
2 - cfr. Jorge Bacelar, A Letra: Comunicao
e Expresso, Col. Estudos em Comunicao,
n 3, Universidade da Beira Interior,
Covilh:1998, pp.58-9
Em 1916 surge um outro movimento, portador de vises igualmente inovadoras e polmicas,
mas movido por convices diametralmente opostas: o culto do absurdo, do grotesco que
caracteriza o comportamento dos homens e das naes, to bem ilustrado pelos acontecimentos
da guerra em curso e que em Dada se ver espelhado, multiplicado por 100, por 1000, em
aces de rua, escritos, poemas, manifestos e representaes teatrais. Alguns pintores e
poetas europeus, entre 1916 e 1923 achavam essencial destruir as tradies vigentes, antes que
um mundo saudvel pudesse ser construdo. O assalto arte representacional atingiu o auge
com Dada. Este grupo teve a sua origem como movimento literrio em Zurique, desaguando
rapidamente em Paris. Com o poeta Romeno Tristan Tzara como seu fulcro, o grupo compunha-se
de jovens poetas, msicos e pintores, muitos deles exilados ou desertores da Guerra. Para eles o
mundo enlouquecera e, num mundo assim, a nica arte vlida seria a No-Arte, e a nica lgica
possvel, a sua total ausncia. Tzara declarava que o absurdo lgico da humanidade ser
substitudo pela no-razo ilgica. Dada no tem sentido, tal como a natureza. Dada natural
e contra a arte.1
O seu trabalho sugeria propositadamente tratar-se duma brincadeira sem qualquer sentido. O
prazer que sentiam em cultivar o absurdo e a falta de seriedade seria o seu processo de
ridicularizar a decadncia do mundo ocidental e as suas injustias. Os horrores da guerra, para
eles, seriam apenas comparveis aos horrores da f cega na tecnologia que permitiria fazer tudo
bem. Fizeram bandeira da absoluta ausncia de cdigos morais e religiosos. Para os Dadastas,
poesia e pintura tinham um papel a desempenhar nas mudanas sociais e, assim, consideravam a
Arte de Salo como um brinquedo para os ricos e as elites. Essa arte era apelidada pejorativamente
de burguesa e anti-humana. Pretendiam des-esteticizar a arte, deitando-a abaixo do seu pedestal
de beleza, utilizando-a como bandeira de inquietao contra a cultura da comodidade. Por
detrs dos seus modos irresponsveis existia um desejo srio de utilizar o humor e o absurdo
para aniquilar a incompetncia e a irracionalidade na direco dos destinos da cultura e da
sociedade.2
Na tipografia deram mais um golpe na esterilidade da prtica prevalecente na poca, adoptando
o conceito cubista das letras como formas visuais concretas (e no apenas como smbolos
fonticos), com um estilo e um valor comunicativo inerente sua forma.
Por fim, na Rssia, o estertor do Imprio, a revoluo bolchevique e a experincia, ento iniciada,
da edificao de um novo tipo de sociedade alicerada em princpios de solidariedade e justia
de certo modo, a ambio de construir aqui na Terra o paraso prometido apenas para o cu

1 - Os outros poetas zaum, nomeadamente
Khlebnikov e Kruchenyk, procuravam
atravs da poesia zaum, construir (ou melhor,
revelar) a ordem do universo atravs do uso
das unidades morfmicas da linguagem como
signos das frequncias e vibraes fundamentais,
como reflexo das qualidades do universo .
Velimir Khlebnikov e Alexandr Kruchenyk, The
World as Such, in Khlebnikov, Collected Writings,
Harvard University Press, Cambridge:1986,
p.257, cfr. Johanna Drucker, op.cit. , p.171
2 - Franois Chapon, Itinraire dIlia Zdanevich
de Tiflis la rue Mazarine, in Iliazd, Centre
Georges Pompidou, Paris:1976, p.36 cfr.
Johanna Drucker , op. cit., p.172
Exemplos da produo grfica de Zdanevich
para o movimento dada. Em qualquer dos
exemplos so utilizados inmeros tipos e
corpos, e o estilo da composio est vista.
[rep. de Edward Gottschall, Typographic
communications today, MIT Press, Cambridge,
Massachusets:1988, pgs.2 e 20]
viria a dar alento a uma srie de artistas, empenhados em contribuir com os seus talentos e
criatividade, para esse projecto grandioso que, acreditavam, tinham perante si. Na Rssia pr-
sovitica pode-se realar o trabalho de Ilia Zdanevich, na poesia visual, que apropriando-se da
matria j existente na poesia zaum, lhe retiraria a sua dimenso mstica, 1 dedicando-se
investigao do potencial potico e expressivo da linguagem, atomizada nos seus componentes
silbicos e grficos:
No o sentido das palavras, o monoplio herdado do sentido, que deve ser respeitado.
A ateno deve centrar-se primeiramente nos sons (...) as projeces ardentes do ser. Este
signo [som], no qual a mnima articulao das emoes se sustenta, este corte atravs do
espao e do tempo, que permite escutar o jacto da sua interrupo, ou seja, a letra, tratado
por ele, no como uma notao num sistema pr-codificado, mas mais na expectativa dos
fenmenos de recepo, ou rejeio, ou acordo, que se amontoam em seu redor () 2
Zdanevich, investigando o potencial fontico da decomposio e reorganizao da palavra
escrita na poesia zaum e na expressividade tipogrfica, viria a abrir caminho a novas experin-
cias e abordagens, tanto poticas
(Maiakovsky) como tipogrficas
(Lissitzsky e Rodchenko). J
depois da revoluo bolchevique,
viria a participar, em Paris, com
Tzara e a sua trupe, na produo
grfica Dadasta, contribuindo
com alguns dos folhetos que surgem
recorrentemente nas antologias
deste movimento.
 Em Portugal

O descontentamento dos intelectuais perante os fenmenos polticos e a imobilidade cultural era

alimentado constantemente com a chegada de novas ideias, vindas maioritariamente de Paris,
magneto e cadinho de inmeros movimentos e experincias de inovao. Mas de que modo se
manifestava esse descontentamento e inquietao?

Neste estudo, procuro pistas para o desenho de um mapa da experimentao tipogrfica e do

contributo dessa experimentao aos diversos ismos nascentes nas artes. E concluo, dos documentos e
fontes que me foi possvel consultar que, neste domnio especfico da experimentao tipogrfica,
Portugal no contribuiu com uma vrgula sequer para o desenho do mapa em questo. No pretendo
com esta afirmao depreciar a produo artstica nem o contributo das nossas vanguardas para a
construo de referncias histricas do modernismo: refiro-me apenas experimentao tipogrfica
e s novas possibilidades expressivas potenciadas por esse meio.

Este facto causa-me alguma estranheza, pois no credvel que as constantes idas e vindas de e
para Paris, no tivessem posto Almada Negreiros, Pacheko, Mrio de S-Carneiro e outros em
contacto com os manifestos de Marinetti e a produo grfica dos futuristas, nem to-pouco que se
no tivessem cruzado com Tristan Tzara, Ilia Zdanevich, e a balbrdia tipogrfica de Dada.

Talvez porque no encontrassem na tipografia experimental o veculo de eleio para as suas

intenes literrias e poticas; ou porque tivessem colidido num muro tecnolgico intransponvel
para a experimentao, erguido pela tipografia nacional (entendida aqui como indstria instalada),
o facto que a produo grfica dos modernistas, neste perodo e neste pas, em nada se distingue da
produo de autores e editores mais conservadores.

A pontualidade com que a Imprensa acode ao autor que nasce, no tem servido seno para
matar Poetas. A engrena-gem moderna cilindra o Poeta e imprime-lhe a escrita. Raptado o acto
1 - Almada Negreiros, Prefcio ao Livro de potico, fica a letra redonda. 1
Qualquer Poeta, Obras Completas, vol. I,
Poesia, Imprensa Nacional - Casa da Moeda,
Lisboa:1985, p.35
Este apontamento de Almada Negreiros poder sugerir em parte a afirmao que fao, embora a sua
motivao possa ser, naturalmente, outra. No entanto, pressente-se nesta declarao a existncia de
um conflito subterrneo com a imprensa, apesar de ser ela prpria resultante da Mquina, que os
futuristas tanto idolatravam.
 Os estudos sobre este perodo, estejam circunscritos a Portugal, ou tenham uma inteno mais
abrangente, especializaram-se na avaliao de autores, escolas e tcnicas. Podem-se referir mono-
grafias exaustivas sobre Almada Negreiros, Fernando Pessoa, Mrio de S Carneiro, por exemplo,
no domnio dos estudos literrios, do mesmo Almada, Pacheko, Stuart Carvalhais, Antnio Pedro,
nas belas artes, de Sebastio Rodrigues ou Raul Lino nos domnios do design e arquitectura. Na
tipografia no existem (tanto quanto eu tivesse sido capaz de localizar) estudos deste teor. Mas a
minha convico que a ausncia desses estudos no se deve falta de investigadores interessados
no assunto e disponveis para o estudar exaustivamente, mas sim ausncia de material a investigar.
Os autores da poca preocuparam-se, na essncia, com os contedos das suas mensagens. O que j
lhes traria dissabores suficientes para superarem as dificuldades de aceitao pblica da sua produo.
Seria problemtico acrescer ruptura filosfica que proclamavam, uma outra com as normas
tipogrficas vigentes, com a norma do bom-burgus que, afinal, se constitua como destinatrio (e
cliente) dos poemas, pinturas, prosas, objectos, cartazes, manifestos e edifcios pensados e produzidos
pelos modernistas.

Almada Negreiros, Colfon do Manifesto Anti-

Dantas. Edio facsimilada, Instituto da
Biblioteca Nacional e do Livro, Lisboa:1993

Pode tomar-se como exemplo de avaliao o Manifesto Anti-Dantas de Almada Negreiros o qual,
talvez devido inusitada truculncia dos seus termos, ou seja, pela ruptura com a proverbial
candura lusitana, se tornou de certa forma um smbolo da aco modernista em Portugal.
 Capa e primeira pgina do Manifesto Anti-
Dantas, edio facsimilada, Instituto da
Biblioteca Nacional e do Livro, Lisboa:1993

No tentarei sequer aflorar as questes literrias de ndole esttica e crtica nele referidas:
apenas me circunscrevo anlise da sua concretizao tipogrfica.

Os nicos momentos de contacto com o programa esttico do futurismo (que Almada

perfilhava na poca) so visveis na capa do opsculo, na 1 pgina e no seu clofon. Mesmo assim,
entendo que esse contacto superficial, pois a organizao tipogrfica se mantm ao longo de
todo o texto rigidamente apoiada nas convenes vigentes, a saber: linhas de texto horizontais
(nunca transgredindo essa norma, contrariamente a Marinetti, apologista das palavras em
liberdade, esvoaando pela superfcie da pgina); texto justificado, outro dos alvos do Manifesto
do Futurismo, criando plasticamente uma cor tipogrfica convencional, rgida, um rectngulo
dentro de outro rectngulo. Em suma, muito burgus... Almada restringe a transgresso
tipogrfica utilizao de caracteres de grande espessura, sem sarifos, fortemente contrastantes
com o restante texto impresso. De resto, o recurso s vinhetas decorativas, to ao gosto da poca,
faz-se sem constrangimento. Um elemento recorrente ao longo do Manifesto o signo da mo a
apontar no sentido da leitura.

Mas mesmo a utilizao desse elemento tipogrfico era vulgar na poca, na produo de reclames
para os jornais e na impresso de panfletos.
 Um outro exemplo, ainda de Almada Negreiros, Mima-Fatxa sinfonia cosmopolita e Apologia
1 - (...) Um repertrio que, tambm visvel no do tringulo feminino, publicado em 1917 no nico nmero da revista Portugal Futurista: 1
dadasmo (por sinal nascido em Zurique, como
movimento, no mesmo ano em que o poema foi
escrito, 1916 ) e mesmo em alguns segmentos do
surrealismo, inclui os seguintes ingredientes: letras
ou palavras com variados tipos de composio
em caixa alta; frequente desalinhamento dos
versos; diversas intercalagens de versos a negro;
um vocbulo impresso na perpendicular do restante
texto; e at o aproveitamento, como expresso
autnoma, de sinais de acentuao. Joo Rui de
Sousa, Almada Negreiros ou a lcida ingenuidade,
in Manuela Rgo (coord.), catlogo da exposio
Almada: o escritor - o ilustrador, Instituto da
Biblioteca Nacional e do Livro, Lisboa:1993, p.13

Portugal Futurista (1917)

edio facsimilada, Contexto Editora,
Lisboa:1990, p.28

2 - Peo-vos que imaginem, perante vs, uma
garrafa de vinho e duas taas - uma de ouro
macio, lavrada com a filigrana mais requintada
(...) a outra de cristal fino e transparente como
uma bola de sabo (...) os verdadeiros apreciadores
de vinho escolhero a taa de cristal, porque nela
tudo est pensado para revelar, e no para esconder,
a beleza do seu contedo (...), Beatrice Warde,
The crystal goblet [1932], cit. por Ruari McLean,
Typographers on type, W. W. Norton & Co, New
York; London:1995 pp:73-7
Era, portanto, de poesia que se tratava; era poesia que se pretendia. E a poesia no necessita
obrigatoriamente de grafismos arrojados para o ser: por vezes (muitas vezes, at), tal como Beatrice
Warde afirmaria anos mais tarde, a tipografia deveria ser transparente como um clice de
cristal, singelo, sem ornatos, concebido para revelar, e no para dissimular o seu contedo.2
Retomando Almada e a poesia, a criao de mundos, a prpria urgncia da construo da
identidade portuguesa, numa perspectiva sempre demirgica, exaltada e mstica, justificaria
uma narrativa como esta:
Sonhei com um pas onde todos chegavam a Mestres. Comeava cada qual por fazer a
caneta e o aparo com que se punha escuta do universo; em seguida, fabricava desde a

1 - Almada Negreiros, A Inveno do Dia Claro
[1921], Ed. fac-similada, Colares Editora,
Colares:1993, pp.12-13, cfr. Fernando Cabral
Martins, Lendo A Inveno do Dia Claro, in
Colquio-Letras n 149-150 (Almada Negreiros
Mrio de Andrade), Fundao Calouste
Gulbenkian, Lisboa:1998, p.84
Orpheu, n1 (1915),edio
facsimilada, Contexto Editora,
Lisboa:1994, p.83
matria-prima o papel onde ia assentando as confidncias que recebia directamente do
universo; depois descia ao fundo dos rochedos por causa da tinta negra dos chocos; gravava
letra por letra o tipo com que compunha as suas palavras; e arrancava da rvore a prensa
onde apertava com segurana as descobertas para irem ter com os outros. 1
De Fernando Pessoa, pela pena do seu heternimo lvaro de Campos, em Ode Triunfal, h a
referir o recurso onomatopeia procurando transcrever graficamente o som e os zumbidos da
maquinaria, semelhana de Marinetti, mas a similitude termina a: a composio tipogrfica no
abandona em nenhum momento o arranjo tradicional, linear e sequencial da boa regra.
H, no entanto, um caso que se destaca pela proximidade com a tipografia experimental dos
futuristas e que se pode considerar precursora das experimentaes dadastas, que veriam a luz
do dia apenas no ano seguinte: Manucure, da srie Poemas sem suporte de Mrio de S-
Carneiro, publicadas no Orpheu, em 1915. Neste texto surgem, intercalados com blocos de texto
convencionais, arranjos grficos expressivos, com uma multiplicidade de letras de titulagem,
numerais e smbolos matemticos, recurso ao espao branco
 Orpheu, n1 (1915),edio
facsimilada, Contexto Editora,
Lisboa:1994, p.107

e um pormenor que na minha opinio notvel, atendendo aos constrangimentos do

componedor e de toda a tipografia metlica:

Orpheu, n1 (1915),edio
facsimilada, Contexto Editora,
Lisboa:1994, p.101
1 - Todos estes textos apresentam uma carac-
terstica comum: a exaltao, que se manifesta
graficamente de trs maneiras, pelo uso exage-
rado dos pontos de exclamao, pelo uso de
maisculas e pela prpria composio grfica
com vrios tipos e tamanhos, sem atingir no
entanto a mesma libertao e fora dos grafismos
de Marinetti (...) E. M. Melo e Castro, As
vanguardas na poesia portuguesa do sc. XX,
Biblioteca Breve, Instituto de Cultura e Lngua
Portuguesa, Lisboa:1987, p.44
2 - Maria Helena de Freitas, Imagens e miragens
de uma dcada, in Pacheko, Almada e a Contem-
pornea, Centro Nacional de Cultura,
Lisboa:1993, p.70
Assim, no referente rotura com a norma tipogrfica, pouco h a referir. 1
De qualquer modo, h que ter em linha de conta um factor que no se pode ignorar, sob pena de
produzir avaliaes parcelares e juzos pejorativos (ou pelo menos, depreciativos) sobre a pobreza
da experimentao tipogrfica dos nossos Modernos: a indstria grfica portuguesa no estava
receptiva nem sequer preparada para dar resposta a essas inovaes.
A conscincia desta realidade, apontada e assumida por alguns dos mais directos intervenientes
neste processo, s por si esclarecedora: No rescaldo de um j possvel balano, Antnio Ferro
comenta em 1934 [Sobre a Imprensa em Portugal, in Bandarra, 30-6-1934] a decadncia, a
falta de iniciativa e a grave crise das artes grficas. Considerando a ausncia de uma escola
profissional grfica como sintoma de uma debilidade cultural grave (...) Quanto ao livro impresso,
dada a sua detestvel apresentao e desastrosa composio, raros so os que [podem]
merecidamente figurar numa biblioteca 2
Apenas uma lenta modificao na concepo tipogrfica, seguindo as modas vindas de Frana e
Inglaterra, que se fixariam com o advento do Estado Novo, especialmente durante o perodo
em que Antnio Ferro esteve frente do SNI. Ento sim, so visveis as marcas da rotura modernista
com a velha ordem, mas tambm aqui se verifica a circularidade do fenmeno: um modelo
abolido, substitudo por um novo que se constitui como nova norma. Com a agravante, neste
caso, de se tratar de uma orientao oficial, de um modelo vindo de cima, com a fora da lei
sobrepondo-se fora do uso. O mesmo fenmeno foi vivido em inmeros regimes ditatoriais,
sendo exemplares os casos do realismo socialista ou do decreto de Adolf Hitler, tentando
interditar a Schwabacher, e de todos os atropelos livre expresso artstica com a inevitvel
descida s masmorras da mediocridade e da repetio interminvel de uma receita esttica
em nome de um ideal mais elevado...
Exceptuando um ou outro afloramento dessa experimentao que s muito palidamente e com
muito boa vontade encontra paralelo nos textos futuristas, dada, zaum ou merz os nossos
modernos deixaram as suas marcas essas sim, visveis e fundas na construo do sentido e do
discurso. Veja-se Fernando Pessoa e a legio dos seus heternimos, ou Mrio de S-Carneiro,
que ascenderam, pela escrita, casta das figuras universais da cultura, sem que tivessem neces-
sitado da experimentao ou da expressividade tipogrfica para atingirem essa condio.
1 - O termo poesia concreta surge dum
encontro em Ulm, em 1955, de Dcio
Pignatari (membro do grupo brasileiro
Noigandres) e Eugen Gomringer. Desse
encontro resultou o anncio da formao de
um grupo internacional de poesia concreta,
com a finalidade de aprofundar a
investigao e o trabalho da cada um dos
seus membros. Havendo pontos de contacto
importantes no trabalho destes autores,
bem como dos restantes escritores que
constituam os seus crculos imediatos,
havia igualmente diferenas significativas,
devido s fontes e natureza das suas
prticas. Estas diferenas espelhavam as
diversas tradies estticas e as premissas
filosficas com que cada um abordava a
linguagem e a poesia, e pela avaliao e
reflexo provenientes dessas caractersticas,
originou-se um surto de produo terica que
se prolongou por toda a dcada de 1960. cfr.
Johanna Drucker, Figuring the Word: essays
on books, writing and visual poetics, Granary
Books, New York:1998, p.110
2 - Extracto de um texto da revista inglesa
LINK, de 1964, cit. por Ana Hatherly e E. M.
Melo e Castro, PO-EX: textos tericos e
documentos da poesia experimental
portuguesa, Moraes Editores, Lisboa:1981,
p.146
A poesia concreta 1
A linguagem escrita materializa o pensamento em forma, e a forma marca, registo, cultura e
histria. A memria fica nestes registos materiais, e regressa uma e outra vez, como testemunho de
um momento, congelado numa pgina; o curto instante despendido na escrita prolonga-se pelo
futuro, disponvel para ser invocado sempre que for percebido na sua forma fsica como contentor
de informao. E escrita contm assim o paradoxo e a tenso desta materialidade entre a ideia e a
sua corporizao, experincia pessoal e consenso social, pensamento lgico, gramtica estrutu-
rante, e o registo catico e ilgico da experincia vivida.
Trata-se da dimenso sensorial da comunicao, sempre implcita, mas raramente conceptualizada,
desde as passagens rtmicas do ar atravs da laringe ou dos toques da lngua nos dentes e no palato,
aos prazeres da presso da pena, lpis ou aparo na superfcie texturada do papel, do martelar
nas teclas da mquina de escrever ou do teclado, ou ainda da observao das linhas de letras a
surgirem no brilho de um monitor. A poesia visual tenta incorporar, na sua construo, esta
dimenso sensorial. Das muitas linhas de experimentao, escolas ou ismos da experimentao
potica, pode-se a ttulo exemplificativo, referir a poesia concreta.
Como Ler Poesia Concreta: Se pela primeira vez que a v, no tente l-la como poesia,
melhor, nem sequer tente l-la de todo: olhe simplesmente para ela. Examine os espaos
entre as letras, as variaes tipogrficas, os espaos volta das palavras. Considere-a
como uma imagem. Depois veja que ideias surgem dessa imagem associadas com as letras e as
palavras que h nela. 2
A poesia concreta apresenta, como uma das suas caractersticas mais distintivas, a sua ateno
ao formato visual do texto. Poemas com uma forma ou arranjo grfico ostentando uma bvia
manipulao dos meios tipogrficos, caracterizam os trabalhos que se categorizam sob essa
designao genrica. No entanto, a poesia concreta tem um significado bastante mais restrito.
Apesar de existirem algumas diferenas em vrias tentativas de definio de poesia concreta,
existe um ponto de contacto comum a todas elas: a matria que faz o poema ou texto. Emoes
ou ideias no constituem essa matria, pois impulsionam igualmente a produo de pinturas,

1 - Publicado em noigandres:n.4, So Paulo,1958
Decidi transcrever estes extractos do Plano-
Piloto numa fonte sans-sarif e sem utilizao das
maisculas, respeitando assim as opes estticas
dos autores, os quais viam neste desenho de letra
e nesta sintaxe minimalista, uma proximidade
estrutural com os objectivos da sua poesia. Ou
seja, tal como nos poemas concretos, a estrutura
da letra e do texto apresenta-se (na sua perspec-
tiva, entenda-se) sem os maneirismos clssicos.
Mantive igualmente o Portugus do Brasil, do
texto original.
http://www.tanto.com.br/luizedmundo-concret.htm
esculturas ou msica; emoes ou ideias fazem parte do acto criativo, naturalmente, mas o veculo
fsico que as materializa diverso em cada caso. Assim, de um modo genrico, pode-se afirmar que a
matria da poesia concreta a linguagem: palavras, reduzidas aos seus elementos constituintes,
slabas para ouvir, letras para ver.
plano-piloto para poesia concreta 1
poesia concreta: produto de uma evoluo crtica de formas. dando por encerrado o ciclo histrico do
verso (unidade rtmico-formal), a poesia concreta comea por tomar conhecimento do espao grfico
como agente estrutural. espao qualificado: estrutura espcio-temporal, em vez de desenvolvimento
(...) meramente temporstico-linear. da a importncia da idia de ideograma, desde o seu sentido
geral de sintaxe espacial ou visual, at o seu sentido especfico (...) de mtodo de compor baseado na
justaposio direta-analgica, no lgico-discursiva - de elementos: il faut que notre intelligence
shabitue comprende synthtico idographiquement au lieu de analytico-discursivemente (appollinaire).
(...) precursores: mallarm( un coup de ds, 1897) : o primeiro salto qualitativo: subddivisions
prismatiques de lide; espao (blancs) e recursos tipogrficos como elementos substantivos da
composio.(...) tipografia fisiognmica: valorizao expressionista do espao, apollinaire
(calligrammes) : como viso, mais do que como realizao. futurismo, dadasmo: contribuies para
a vida do problema. (...)
poesia concreta: tenso de palavras-coisas no espao-tempo, estrutura dinmica: multiplicidade de
movimentos concomitantes. (...)
ideograma: apelo comunicao no-verbal. o poema concreto comunica a sua prpria estrutura:
estrutura-contedo. o poema concreto um objeto em e por si mesmo, no um intrprete de objetos
exteriores e/ou sensaes mais ou menos subjetivas. seu material: a palavra (som, forma visual,
carga semntica). seu problema: um problema de funes-relaes desse material. fatores de
proximidade e semelhana, psicologia de gestalt. ritmo: fora relacional. o poema concreto, usando o
sistema fontico (dgitos) e uma sintaxe analgica, cria uma rea lingstica especfica -
verbivocovisual- que participa das vantagens da comunicao no-verbal, sem abdicar das
virtualidades da palavra, com o poema concreto ocorre o fenmeno da metacomunicao: coincidncia
e simultaneidade da comunicao verbal e no-verbal, com a nota de que se trata de uma comunicao
de formas, de uma estrutura-contedo, no da usual comunicao de mensagens.
a poesia concreta visa ao mnimo mltiplo comum da linguagem, da a sua tendncia substantivao
e verbificao (...)
renunciando disputa do absoluto, a poesia concreta permanece no campo magntico do relativo
perene. (...) ciberntica. o poema como um mecanismo, regulando-se a si prprio: feedback. a
comunicao mais rpida (implcito um problema de funcionalidade e de estrutura) confere ao poema
um valor positivo e guia a sua prpria confeco.
 poesia concreta: uma responsabilidade integral perante a linguagem. realismo total. contra uma poesia
de expresso, subjetiva e hedonstica. criar problemas exatos e resolv-los em termos de linguagem
sensvel. uma arte geral da palavra. o poema-produto:
augusto de campos
dcio pignatari
haroldo de campos

Alguns poemas mantm palavras integrais; outros, constituem-se com fragmentos de letras ou da
fala. Mas em qualquer dos casos, estamos perante uma linguagem reduzida, decomposta nos
seus componentes essenciais, resultando o poema concreto num exerccio de uma frugalidade extrema.
Os graus de reduo variam de poema para poema, de poeta para poeta.

Nalguns casos, matria no-lingustica utilizada no lugar da linguagem. Mas mesmo os objectos
no-lingusticos acabam por se relacionar, no fim, com o carcter semntico das palavras,
insinuando (ou armadilhando) o seu significado.

Nas dcadas de 1950 e 1960, os textos tericos dos membros da Poesia Concreta e dos Letristas,1
acrescentaram j longa lista de manifestos existentes alguns argumentos em defesa do potencial
Antero de Alda, Vocabulrio de Inverno, da poesia visual, em movimentaes paralelas s da Pop Art e da arte conceptual, igualmente
in Poemografias, p.77 interessadas na linguagem como recurso artstico. As transformaes na produo e reproduo,
ao longo do sculo XX, iam tornando os meios necessrios para a experimentao cada vez
mais acessveis. Composio manual (hot type), composio mecnica (cold type), letras
1 - De acordo com Isidore Isou, fundador do
transferveis, fotocomposio e manipulao fotogrfica e, finalmente, o fenmeno da edio em
movimento Letrista, a evoluo da poesia, de computadores pessoais (desktop publishing), existem paralela e complementarmente aos meios
Baudelaire a Tzara, caracterizou-se por um
aprofundamento e reduo constantes do tradicionais (e com os novos) para o desenho, pintura e design grfico. Pginas animadas,
material potico, da frase palavra, da palavra holografia e apresentaes virtuais de cenrios e paisagens tridimensionais, tudo isto faz agora
ao fonema, do fonema slaba, e desta letra
alfabtica. O movimento Letrista, fundado em parte do vocabulrio artstico que configura a linguagem numa forma visvel.
1945, propunha-se considerar a letra como o
nico material possvel para uma poesia
diferente (une posie autre ), fundada na beleza
meldica das combinaes alfabticas.
http://www.ubu.com/feature/historical/feature_app.html
1 - Por radical entendam-se ambas as leituras
possveis do vocbulo: ir raiz, fonte donde
emerge o alimento (seiva) que sustenta e desen-
volve, ou o significado corrente que atribudo
expresso, ou seja, ruptura com o normal, ati-
Mas restringindo esta indagao aos limites bidimensionais da folha de papel ou do painel
exposto numa parede, a poesia concreta procura reencontrar a matria da comunicao num
processo radical.1

( )...
tude alternativa ao que entendido por comum.

...
No entanto, vejo na prtica dos poetas visuais
em geral, e dos concretos em particular, uma
aproximao primeira das leituras propostas:
procura-se efectivamente encontrar (ou re-encon-
trar) a comunicao a partir da sua raiz, re-come-
ando do princpio, em alternativa realizao
de meras alteraes cosmticas (s) sua(s) forma(s)
actual(is).
J referi anteriormente o carcter somtico que caracteriza a escrita; uma das abordagens
que a poesia visual utiliza , por aproximao s tendncias do design tipogrfico contempo-
Projecto de Silncio
E.M.Melo e Castro in Poemografias, p.152 rneo, uma tentativa de fuso (ou de reencontro) entre o paralelismo horizontal e normalizado
das linhas tipogrficas e a pulso individualizante da escrita manual. Apresento dois exemplos de
Ana Hatherly resultantes desse encontro, necessariamente problemtico, mas muito estimulante,
tanto visual como intelectualmente.

Ana Hatherly, Le Pli n.1; Le Pli n.2

Visible Language, vol 27, n4,
Providence:1993, pp.450-1

Pressente-se, neste tipo de narrativa visual, um imenso campo de possibilidades.

 Tambm neste domnio, um exerccio desenvolvido ao longo de um (implcito) eixo temporal,
sugere as possibilidades de subverso de uma ideia graas simples transformao morfolgica
de uma letra.

Mas a poesia concreta no se resume a exerccios de manipulao das formas visuais de que o
texto se possa revestir: o seu objecto centra-se na reflexo, no exerccio intelectual desencadeado
pela interrogao sobre o significado de uma frase ou de uma palavra. Talvez o trabalho mais
vezes citado, apresentado como exemplo da mecnica que constitui a poesia concreta, seja este
silencio, de Gomringer.

Antnio Barros, estudo de um texto visual.

P E MOLOGIAS + P E MOGRAFIAS? in
Aguiar, Fernando; Pestana, Silvestre (orgs.),
Poemografias: perspectivas da poesia visual
portuguesa, Ulmeiro, Lisboa:, p.133

O que nos surge neste poema, alm da multiplicao de uma nica palavra sobre uma grelha
ortogonal, implcita no campo visual? Apenas um vazio, uma descontinuidade na textura do
objecto. Um silncio, portanto. este o jogo que a poesia concreta nos prope.

Melo e Castro define esse jogo:

Stphane Mallarm, ante a solicitao da pgina em branco, joga e concebe o poema como
se de um jogo de dados se tratasse. Dados que, no entanto, nunca esgotam as possibilidades
totais do acaso, deixando-as sempre intocadas e as mesmas, aps a concretizao de cada

1 - E.M.Melo e Castro, texto lido no stand de
Guimares Editores, no lanamento do livro
Ideogramas, Feira do Livro de Lisboa, 1962, in
PO-EX, p.99
resultado. E termina o poema dizendo: cada pensamento, cada acto, cada imagem descobre e
prope uma jogada. Pe em equao todas as potencialidades da vida, e apresenta um
resultado livre, resultado que vlido em si prprio, mas no esgota as potencialidades
nem da vida nem de quem cria o poema, de quem encontra o resultado e o prope. Por isso
cada poema sempre um retorno ao comeo. sempre um trabalho de reinveno do
mundo. Por isso o poema nasce e vive no circusntancial, mas prope-se e implica todos os
valores da vida humana, no universo. Um poema, ou, mais genericamente, uma obra de arte,
redescobre incessantemente o mundo, e simultaneamente o mundo escapa-se-lhe, em todas
as suas virtualidades (...) 1
Quando, em 1897 Mallarm re-inventa o poema visual com o seu texto Un coup de ds jamais
nabolira le hasard, reabrem-se para a modernidade as portas que os gregos tinham j entreaberto.
Os modernos trouxeram para o sculo XX a re-inveno da escrita e da leitura. Re-inventaram
a arte de conhecer o mundo, agora impregnada do tambm re-inventado culto do novo,
dinamizado pela revoluo causada pelos avanos da tecnologia.
A evoluo tcnica sempre se reflectiu nas artes, mas o que aconteceu nos tempos modernos foi a
valorizao, o culto da tecnologia per se, inspirando inclusivamente o surgimento de novas
formas de arte. Um processo em muitos aspectos similar ao que ocorre actualmente, devido ao
impacto das novas tecnologias da informao e comunicao, sobre as formas de produzir e
receber a arte. Este processo exige-nos uma vertiginosa adaptao e resposta s perplexidades
originadas pelas ininterruptas alteraes no mapa da realidade. Alteraes essas que determinam a
marca do efmero nas coisas do mundo.
Conduzindo as palavras em busca de uma des-pragmatizao da escrita, os futuristas inventaram
as palavras em liberdade que, livres da sintaxe, ressurgiram como elementos autnomos, que se
auto-semantizavam graas a essa independncia, atribuindo ao espao em que se movimentavam
uma semntica igualmente nova. Na segunda metade do sc. XX, os concretistas levaram esse
conceito ainda mais longe, ao considerarem os elementos de texto inscrito numa pgina como
objectos capazes de constituir uma constelao de significados, o que lhes permititu definir o
poema concreto, no seu Plano Piloto, como um campo relacional de funes: tenso de pala-
vras-coisas no espao-tempo, produzindo um campo magntico de possibilidades. Assim se
atribuiu ao texto uma nova polissemia, neste caso como objecto visual.
Da textura proporcionada pela escrita (sem ...passando pelo trocadilho fontico... ... at regressar textura (j no da escrita, mas
contar com o mistrio e a descoberta)... [Villari Herrmann, Koito, Visible da matria da escrita)
Labirinto Cbico Barroco Language, vol.27, n.4, Clemente Padin, Texto III-68, in Poemas Visuais,
Ana Hatherly, A escrita como arte de Providence:1993, p.400] 1967-1970
(re)conhecer, in Lus M. Arajo (org.), A http://www.thing.net/~grist/l&d/padin/lpadin1.htm
Escrita das Escritas, Fundao Portuguesa
das Comunicaes, Lisboa:2000, p.171
Uma das ideias que se desenvolve ao longo deste texto que o uso das tecnologias avanadas na
criao artstica uma consequncia pragmtica da esttica que ao longo do sculo XX se
desenvolveu e a cujos momentos de radicalismo e ruptura se chamou vanguarda. Trata-se pois
de uma prtica que nada tem de novo, atendendo por exemplo aco dos poetas futuristas
ou dos tipgrafos bauhausianos.

Rupturas que se constituem hoje, como no passado, como um continuum, isto , uma
tradio de estratgia de releitura do passado, assumida sob a forma de cortes e reavaliaes
radicais. Ao mesmo tempo no se podem desligar essas estratgias das transformaes sociais,
 econmicas e polticas, que condicionam e determinam a direco da investigao cientfica e
tecnolgica.
Todos estes factores se entrecruzam aceleradamente, sendo hoje difcil muitas vezes determinar
quem age, quem agido (ou coagido...), que aco se realiza ou sequer qual o significado
dessa aco. A funo potica consiste assim, em fornecer os impulsos, ainda que subter-
rneos, para que se possa pensar de novo o agora e o depois.

Agora e depois que esto necessariamente implcitos na crtica aos sistemas econmicos e
ideolgicos que, apesar do sndrome de crise, da morte das ideologias, ainda estabelecem as
regras do jogo em que nos movemos.

Ao artistas e aos teorizadores da arte e da comunicao cabe o papel de definir claramente as

novas deontologias das relaes e da comunicao entre os homens, nesta era, j iniciada, da
alta tecnologia ao alcance de todos. De contrrio, se esta clarificao no se concretizar, a barbrie
apoderar-se- desses meios, destruindo todos os sistemas referenciais crticos e culturais, em
nome do direito inalienvel subjectividade, instaurando assim uma espcie de caricatura de
anarquia.

Essa situao, financeiramente lucrativa, facilmente se integrar no ambiente do liberalismo

econmico selvagem, sob a mscara de mercado da arte ou indstria da cultura, quando se
sabe que a ausncia de uma actividade crtica conduz boalidade, a ausncia de cultura produz
apenas idiotia e ambas desembocam facilmente na violncia e na tirania.

Por outro lado, se a tecnologia tem sido a causa das transformaes econmicas e ideolgicas por
que passamos presentemente, ela simultaneamente efeito dessas mesmas transformaes. A
tecnologia altera a percepo que temos dos fenmenos, tanto quanto altera os prprios fenmenos.
E se no faz hoje sentido dizer que na era da electricidade a arte se tornou impessoal ou fria, a arte
que se produz hoje feita com outros meios, agora electrnicos, cibernticos, desmaterializados
fruto do trabalho de indivduos cuja percepo se altera a cada momento que passa. Esta arte ser
apenas, como talvez pudesse dizer Isidore Isou, une art autre.

Os indivduos e as sociedades esto a transformar-se em outros, mas no necessariamente

menos humanos. A noo de conotao aplicvel aos significados intraduzveis da Poesia
1 - E.M.Melo e Castro, op.cit., p.84 e da Arte, ter cada vez mais uma funo estrutural na definio dessa humanidade. 1
 A ideia de que toda a arte uma forma de linguagem foi confirmada por estes apelos a uma nova
forma de leitura (e escuta) da matria da comunicao, que os futuristas propuseram, e que se
estendeu a todas as formas da arte contempornea. Muitos artistas responderam a essa invocao,
ao incorporarem nas suas criaes a prpria escrita pictogrfica, ideogrfica, caligrfica ou
tipogrfica, re-inventando-as simultaneamente, ao atriburem-lhes novas funes.

Sem dvida que a conquista de outras expresses, em vez de destruir a poesia, afinal a sua
maneira de caminhar no tempo, e o seu contnuo e inegvel poder de metamorfose que lhe
1 - Antnio Arago in Poesia Experimental 1, confere validade e presena no mundo. 1
Edio Cadernos de Poesia, Lisboa:1964, cfr.
Ana Hatherly e Melo e Castro (orgs.), op.cit.,
p.36