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PERCEPO E ESTRUTURAO MUSICAL
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Meu nome Adriano de Carvalho Batista. Sou mestre em Msica pela Universidade Estadual de
Campinas Unicamp, com rea de concentrao em Harmonia e Msica Popular e, tambm, ba-
charel em Msica pela Faculdade de Artes Alcntara Machado (2000). Sou professor do curso de
Licenciatura em Msica da Faculdade Paulista de Artes (FPA-SP) desde 2004, e fui coordenador
pedaggico do curso de Msica da Faculdade Paulista de Artes entre 2006 e 2010. Atuei como
coordenador artstico-pedaggico no Programa Vocacional da Prefeitura Municipal de So Paulo,
nas edies de 2009 a 2011. Msico e instrumentista (guitarrista), desenvolvo trabalho de pesquisa
sobre a evoluo da improvisao na guitarra jazzstica. Tenho experincia em Educao Musical e
em Educao Superior, na rea de Msica e Performance.
E-mail: adriano.jazzguitar@gmail.com
Adriano de Carvalho Batista
PERCEPO E ESTRUTURAO MUSICAL
Batatais
Claretiano
2015
Ao Educacional Claretiana, 2015 Batatais (SP)
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REITORIA
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CORPO TCNICO EDITORIAL DO MATERIAL DIDTICO MEDIACIONAL

Coordenador de Material Didtico Mediacional: J. Alves
Preparao: Aline de Ftima Guedes Camila Maria Nardi Matos Carolina de Andrade Baviera Ctia Aparecida Ribeiro
Dandara Louise Vieira Matavelli Elaine Aparecida de Lima Moraes Josiane Marchiori Martins Lidiane Maria Magalini
Luciana A. Mani Adami Luciana dos Santos Sanana de Melo Patrcia Alves Veronez Montera Raquel Baptista Meneses
Frata Rosemeire Cristina Astolphi Buzzelli Simone Rodrigues de Oliveira
Reviso: Ceclia Beatriz Alves Teixeira Eduardo Henrique Marinheiro Felipe Aleixo Filipi Andrade de Deus Silveira Juliana
Biggi Paulo Roberto F. M. Sposati Ortiz Rafael Antonio Morotti Rodrigo Ferreira Daverni Snia Galindo Melo Talita
Cristina Bartolomeu Vanessa Vergani Machado
Projeto grfico, diagramao e capa: Bruno do Carmo Bulgarelli Eduardo de Oliveira Azevedo Joice Cristina Micai Lcia
Maria de Sousa Ferro Luis Antnio Guimares Toloi Raphael Fantacini de Oliveira Tamires Botta Murakami
Videoaula: Fernanda Ferreira Alves Jos Lucas Viccari de Oliveira Marilene Baviera Renan de Omote Cardoso
Bibliotecria: Ana Carolina Guimares CRB7: 64/11
INFORMAES GERAIS
Cursos: Graduao
Ttulo: Percepo e Estruturao Musical
Verso: fev./2016
Formato: 20x28 cm
Pginas: 94 pginas
SUMRIO
Contedo Introdutrio
1. Introduo.........................................................................................................................................................9
2. Glossrio de Conceitos..................................................................................................................................10
3. Esquema dos Conceitos-chave.....................................................................................................................10
4. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS............................................................................................................................11
5. e-REFERNCIAS......................................................................................................................................................11
Unidade1 INTERVALOS
1. INTRODUO ........................................................................................................................................................15
2. Contedo Bsico de Referncia...................................................................................................................15
2.1. Intervalos...................................................................................................................................................15
2.2. Intervalos e msicas brasileiras........................................................................................................24
3. contedo digitaL integrador......................................................................................................................31
3.1. Intervalos...................................................................................................................................................31
4. QUESTES AUTOAVALIATIVAS..............................................................................................................................32
5. consideraes...................................................................................................................................................33
6. e-REFERNCIAS......................................................................................................................................................34
Unidade2 ESCALAS
1. INTRODUO ........................................................................................................................................................39
2.1. Escala Diatnica MAIOR..........................................................................................................................39
2.2. ESCALAS menores.......................................................................................................................................45
2.3. Armadura de clave..................................................................................................................................49
2.4. ciclo das quintas......................................................................................................................................52
3.1. escalas..........................................................................................................................................................55
5. consideraes...................................................................................................................................................57
6. e-REFERNCIAS......................................................................................................................................................57
Unidade3 RTMICA
1. INTRODUO ........................................................................................................................................................61
2.1. Leituras com uso de frmula de compasso....................................................................................61
2.2. mtrica.........................................................................................................................................................63
2.3. LIGADURAS DE UNIO OU DE VALOR..........................................................................................................66
2.4. Subdiviso binria do pulso.................................................................................................................66
2.5. CONTRATEMPOS............................................................................................................................................68
3.1. Leituras com uso de frmula de compasso mtrica................................................................72
3.2. SUBDIVISES binrias do pulso.............................................................................................................73
5. consideraes...................................................................................................................................................75
6. e-REFERNCIAS......................................................................................................................................................75
Unidade4 PERCEPO MELDICA
1. INTRODUO ........................................................................................................................................................79
2.1. Consonncias "Perfeitas" e "Imperfeitas"........................................................................................79
2.2. Intervalos diatnicos Modo Maior................................................................................................81
2.3. Intervalos diatnicos Modo Menor...............................................................................................84
2.4. solfejo com nome de notas..................................................................................................................86
3.1. solfejo meldico e rtmico..................................................................................................................92
5. consideraes...................................................................................................................................................93
6. e-REFERNCIAS......................................................................................................................................................93
CONTEDO INTRODUTRIO
Contedo
Conhecimento dos elementos bsicos da teoria e percepo musical por meio de atividades tericas e pr-
ticas. Escala diatnica: surgimento e estrutura. Formao de escalas maiores. Armadura de clave. Ciclo das
quintas. Escalas relativas. Formao das escalas menores. Escala menor harmnica. Escala menor meldica.
Leitura rtmica com subdiviso binria do pulso. Solfejo meldico. Intervalos. Exerccios de percepo interva-
lar sobre a escala maior e menor.
Bibliografia Bsica
BENNETT, R. Elementos bsicos da msica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.
MED, B. Teoria da Msica. Braslia: Musimed, 1996.
RAMIRES, M.; FIGUEIREDO, S. L. F. Exerccios de Teoria Musical: uma abordagem prtica. 6. ed. So Paulo: edio dos autores,
2004.
Bibliografia Complementar
BREIM, R. Para uma aprendizagem musical integrada. 2001. Dissertao (Mestrado) Instituto de Lingustica/USP, So Paulo,
2001.
CORRA, A. F. O Sentido da Anlise Musical. Revista Opus 12, Campinas, n. 12, 2006. Disponvel em <http://www.anppom.
com.br/opus/data/issues/archive/12/files/OPUS_12_full.pdf>. Acesso em: 19 jan. 2015.
POZZOLI, H. Guia Terico-Prtico para o ensino do ditado musical. So Paulo: Musiclia S/A cultura musical, 1983.
PRIOLLI, M. L. M. Princpios bsicos da msica para a juventude. Rio de Janeiro: Casa Oliveira de Msicas LTDA, 2001. v. 1.
RAMIRES, M. Harmonia: uma abordagem prtica. 2. ed. So Paulo: edio dos autores, 2010. v.1.
SANDRONI, F. A. R. Msica e harmonia: as origens da escala diatnica. Revista de Cincias Humanas, Florianpolis, v. 46, n. 2, 2002.
Disponvel em: <https://periodicos.ufsc.br/index.php/revistacfh/article/download/2178-4582.2012v46n2p347/24189>.
Acesso em: 24 set. 2015.
WILLEMS, E. Solfejo: curso elementar. Adapt. portuguesa Raquel Marques Simes. So Paulo: Fermata do Brasil, 2000.
ZAGONEL, B. Brincando com msica na sala de aula: jogos de criao musical usando a voz, do corpo e o movimento. Curitiba:
Editora IBPEX, 2011.
7
CONTEDO INTRODUTRIO
importante saber
Esta obra est dividida, para fins didticos, em duas partes:
Contedo Bsico de Referncia (CBR): o referencial terico e prtico que dever ser assimilado para
aquisio das competncias, habilidades e atitudes necessrias prtica profissional. Portanto, no CBR, esto
condensados os principais conceitos, os princpios, os postulados, as teses, as regras, os procedimentos e o
fundamento ontolgico (o que ?) e etiolgico (qual sua origem?) referentes a um campo de saber.
Contedo Digital Integrador (CDI): so contedos preexistentes, previamente selecionados nas Bibliotecas
Virtuais Universitrias conveniadas ou disponibilizados em sites acadmicos confiveis. chamado Contedo
Digital Integrador porque imprescindvel para o aprofundamento do Contedo Bsico de Referncia.
Juntos, no apenas privilegiam a convergncia de mdias (vdeos complementares) e a leitura de navegao
(hipertexto), como tambm garantem a abrangncia, a densidade e a profundidade dos temas estudados.
Portanto, so contedos de estudo obrigatrios, para efeito de avaliao.
8 Percepo e Estruturao Musical

CONTEDO INTRODUTRIO
1.Introduo
Prezado aluno, seja bem-vindo!
Neste material iniciaremos o estudo dos principais elementos musicais sobre os quais
a msica tonal ocidental est estruturada. Uma vez que voc j estudou os aspectos musicais
relacionados notao musical, comearemos a estudar as bases da estruturao da msica
tonal e, especialmente, a maneira particular em que os diversos elementos que a compem
se relacionam. Com base nessa premissa, buscaremos analisar os contedos a partir de suas
relaes e contextualizao no repertrio, e no simplesmente como tpicos isolados da cha-
mada teoria musical.
Essa concepo acerca da percepo musical pode ser encontrada no trabalho de Breim
(2001, p. 37).
No nosso entender, esse problema tem razes na pouca nfase e na maneira como se utiliza a per-
cepo no ensino de msica. Durante sculos, as ideias aplicadas ao ensino reservaram s teorias
o papel de ator principal e percepo o de coadjuvante. Quando pensamos a percepo a partir
das teorias sobre msica as quais so, na verdade, recortes , deixamos de dar a devida impor-
tncia, por exemplo, mediao do corpo e, com isso, enfraquece-se o vnculo com a situao real
de escuta das manifestaes. Em nossa experincia de educao musical, a orientao que tem nos
parecido mais adequada diminuir a nfase nas regras que se acumularam nos tratados e procurar,
pela escuta ou melhor, pela percepo o que parece ser realmente essencial.
No se trata de simplesmente abandonarmos determinados contedos em prol de ex-

perincias empricas relacionadas ao ato de ouvir e perceber msica (afinal de contas, toda
a teorizao desenvolvida acerca da linguagem musical teve como referncia a experincia
prtica dessa msica), mas sim de entender que o objeto de estudo a msica e no a teoria
musical. Portanto, uma anlise no se encerra nela mesma, mas deve proporcionar subsdios
para que, a partir da compreenso das relaes dos diversos elementos que a compem, pos-
sam nos dar uma viso clara de como tais procedimentos composicionais foram utilizados no
passado e nos mostrar novas possibilidades estticas em relao a criaes futuras. Podemos
observar essa colocao pelo que nos diz Ferreira ao citar o professor Nicholas Cook, autor do
livro Analysis Through Composition.
A inteno didtica de Cook baseia-se na sua concepo de que a anlise tem recebido uma abor-
dagem demasiadamente afastada da prtica, fazendo com que "os estudantes, cuja vivncia musi-
cal pode ser de fato limitada, tambm adotem uma abordagem supercerebral para com a anlise,
tendendo a enxerg-la como um tipo de atividade matemtica sem vnculos diretos com a expe-
rincia de fazer ou ouvir msica". (COOK, 1996 apud FERREIRA, 2006, p. 41).
Dessa forma, ao longo da leitura deste material, buscaremos contextualizar os conte-

dos de forma a diminuir o hiato existente entre a teoria musical e a sua prtica efetiva.
Inicialmente, este trabalho j prope um primeiro recorte no que tange aos tpicos
abordados nas diferentes unidades. Os contedos abordaro a estruturao da chamada m-
sica tonal, na qual est baseada a msica europeia de concerto, desde o sculo 17.
Essa observao quanto ao sistema musical que ser a referncia de nosso estudo
importante, pois nos localiza em relao aos diversos procedimentos composicionais caracte-
rsticos desse sistema. Alm disso, coloca o estudo da teoria musical contextualizado a um tipo
especfico de repertrio, o que nos mostra que no existe uma nica teoria e estruturao da
Percepo e Estruturao Musical 9

CONTEDO INTRODUTRIO
msica, e sim diferentes teorias que se relacionam a diferentes sistemas e culturas musicais.
o caso da msica oriental e da msica modal ocidental, que possuem regras especficas em
relao sua prtica.
Iniciaremos falando sobre os intervalos musicais e o surgimento da escala diatnica,
assim como sua representao na escrita musical.
No decorrer das unidades esto propostos diversos exerccios, rotinas de estudo e lei-
turas musicais rtmicas e meldicas que devem ser incorporados a uma rotina de estudos
semanal, visando a uma efetiva incorporao dos contedos apresentados.
Os estudos voltados ao desenvolvimento da percepo musical tambm estaro pre-
vistos dentro do contexto da msica tonal. O objetivo desse trabalho buscar desenvolver a
acuidade auditiva em relao aos diversos aspectos que compem a estrutura da msica tonal
a partir do entendimento de suas relaes, e no somente visando uma percepo absoluta
dos fenmenos musicais.
Bons estudos!
2.Glossrio de Conceitos
O Glossrio de Conceitos permite uma consulta rpida e precisa das definies con-
ceituais, possibilitando um bom domnio dos termos tcnico-cientficos utilizados na rea de
conhecimento dos temas tratados.
1) Armadura de clave: simbologia utilizada na notao musical para representar as
caractersticas tonais de uma determinada composio.
2) Ciclo de quintas: representao grfica das relaes tonais existentes entre tonali-
dades vizinhas.
3) Escala: sucesso de notas ascendentes ou descendentes (MED, 1996, p. 64), ou
uma sucesso de notas com uma estrutura intervalar definida, que vai de um tom
inicial at a sua repetio.
4) Escala relativa menor: escala encontrada a partir do VI grau de uma escala maior e
com a qual mantm relaes tonais muito prximas.
5) Intervalo: diferena de frequncia existente entre duas notas musicais.
6) Ritmo: relao que se estabelece entre as clulas rtmicas utilizadas em uma compo-
sio e suas pulsaes pulso bsico e pulso de compasso.
7) Rede de pulsos: variedades de pulsos de diferentes duraes, implcitos ou explci-
tos, que mapeiam o continuum temporal e podem ser divididos em: pulso bsico,
pulso da subdiviso do pulso bsico e pulso do compasso. (WILLEMS, 1967, p. 22;
BREIM, 2001, p. 31-35).
3.Esquema dos Conceitos-chave

O conceito de intervalos e escalas, tal qual est apresentado neste material, est asso-
ciado estruturao da msica tonal ocidental. Os elementos com os quais a notao musical

CONTEDO INTRODUTRIO
representa essa estruturao no registro fsico da partitura esto relacionados a uma tradio
que, necessariamente, no a estruturao do sistema em si e que se diferencia entre as cul-
turas musicais.
Figura 1 Esquema dos conceitos-chave de Percepo e Estruturao Musical.
4.REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
2001.
RAMIRES, M. Harmonia: uma abordagem prtica. 2. ed. So Paulo: edio dos autores, 2010. v.1
WILLEMS, E. Solfejo: curso elementar. Adapt. portuguesa Raquel Marques Simes. So Paulo: Fermata do Brasil, 2000.
5.e-REFERNCIAS
ALVIRA, J. R. Exercises in teoria. Disponvel em: <https://www.teoria.com/ loc/pt/>. Acesso em: 25 set. 2015.
BENWARD, B.; SAKER, M. Chords in Music: in theory and practice New York: McGraw-Hill, 2008. p. 73-78. Disponvel
em: <http://www.contemplus.com.br/index.php?option=com_content&view=article&id=665:music-in-theory-and-
practice&catid=40&Itemid=165>. Acesso em: 25 set. 2015.
FERREIRA, A. O Sentido da Anlise Musical. Revista Opus 12, Campinas, n. 12, 2006. Disponvel em: <http://hugoribeiro.com.
br/biblioteca-digital/Correa-Sentido_Analise.pdf>. Acesso em: 25 set. 2015.
SANDRONI, F. A. R. Msica e harmonia: as origens da escala diatnica. Revista de Cincias Humanas, Florianpolis, v. 46, n. 2, 2002.
Disponvel em: <https://periodicos.ufsc.br/index.php/revistacfh/article/download/2178-4582.2012v46n2p347/24189>.
Acesso em: 25 set. 2015.

Percepo e Estruturao Musical
UNIDADE 1
INTERVALOS
Objetivos
Reconhecer, de maneira auditiva e por meio de partituras, os principais elementos estruturais da msica
tonal e entender de que forma eles se relacionam em uma pea musical.
Compreender as relaes intervalares musicais e suas propriedades acsticas.
Reconhecer, por meio da audio, os intervalos que compem a escala maior.
Contedos
Intervalos.
Consonncia e dissonncia.
Enarmonia.
Percepo intervalar.
Orientaes para o estudo da unidade

Antes de iniciar o estudo desta unidade, leia as orientaes a seguir:
1) No se limite ao contedo deste material; busque outras informaes em sites confiveis e/ou nas referncias
bibliogrficas, apresentadas ao final de cada unidade. Lembre-se de que, na modalidade EAD, o engajamento
pessoal um fator determinante para o seu crescimento intelectual.
2) Realize os exerccios propostos. Eles so parte importante do seu aprendizado.
3) Busque identificar os principais conceitos apresentados; siga a linha gradativa dos assuntos, observando a
evoluo do estudo da percepo e da estruturao musical.
4) No deixe de recorrer aos materiais descritos no Contedo Digital Integrador.
13
UNIDADE 1 INTERVALOS
1.INTRODUO
Vamos iniciar nossa primeira unidade de estudo, voc est preparado?
Nesta unidade, abordaremos o estudo dos intervalos musicais. Inicialmente, iremos es-
tuda-los a partir de sua caracterstica fsica, como elemento unitrio da estruturao musical.
Depois, veremos de que forma eles se apresentam dentro de uma tonalidade especfica e
como se relacionam com estruturas harmnicas, ou seja, interessa-nos a sua compreenso a
partir das relaes que se estabelecem no mbito da composio e no como uma unidade
especfica, descontextualizada de sentido musical, numa acepo mais genrica do termo.
2.Contedo Bsico de Referncia

O Contedo Bsico de Referncia apresenta, de forma sucinta, os temas abordados nes-
ta unidade. Para sua compreenso integral, necessrio o aprofundamento pelo estudo do
Contedo Digital Integrador.
2.1. Intervalos
D-se o nome de intervalo, distncia de altura (frequncia) existente entre duas notas.
Os intervalos podem ser:
Meldicos quando envolvem notas sucessivas, podendo tambm ser ascendentes ou
descendentes.
Harmnicos quando envolvem notas simultneas.
Classificaes dos intervalos

Em primeiro lugar, um intervalo definido de maneira numrica pela quantidade de no-
tas sucessivas que ele contm, incluindo a nota inicial. Por exemplo, o intervalo entre as notas
d e sol, no mbito de uma oitava, um intervalo de 5, pois compreende as notas D,R, Mi,
F e Sol.

Dessa forma, tomando como exemplo a escala de D Maior podemos conseguir os

seguintes intervalos simples:
Ultrapassando-se a oitava:
A medida numrica dos intervalos no leva em considerao os possveis acidentes nas

notas do intervalo.
Embora o assunto relacionado formao das escalas seja abordado na Unidade 2 desta
obra, faremos uma breve introduo do assunto para contextualizarmos os exemplos sobre
intervalo.
Escalas (breve introduo)

O que entendemos por escala maior na msica ocidental uma sucesso de oito notas
com a seguinte estrutura intervalar:
na escala que encontramos as principais relaes tanto meldicas quanto harmni-

cas, das principais relaes utilizadas na organizao da msica tonal.

Ao analisarmos essa escala em relao sua estrutura intervalar, temos a seguinte

situao:
No exemplo anterior possvel observarmos que, em todos os casos, a classificao nu-

mrica do intervalo sempre a mesma uma 6. Ou seja, independentemente das alteraes
ocorridas nas notas nos diferentes compassos, na classificao numrica importa quais so
as notas envolvidas na composio do intervalo. As alteraes s tero efeito na classificao
qualitativa, a qual veremos a seguir.
Mais sobre a classificao dos intervalos

Ainda em relao classificao numrica, um intervalo pode ser simples ou composto.
Os intervalos simples so aqueles que se encontram no mbito de uma oitava. So os interva-
los de 2, 3, 4, 5, 6, 7 e 8.
No caso dos compostos, os intervalos ultrapassam uma oitava. So os intervalos de 9,

10, 11, 12, 13, 14 e 15, podendo tambm ser chamados de 2 composta (9), 3 com-
posta (10) e assim por diante.
Alm da classificao quantitativa, um intervalo tambm recebe uma classificao qua-

litativa, de acordo com a distncia exata entre as suas notas, medida pela quantidade de tons
e semitons do intervalo.
Na escala maior, todos os intervalos formados com a primeira nota da escala (tnica) so
classificados como Maiores e justos:
Maiores: so os intervalos de 2, 3, 6 e 7.
Justos: so os intervalos de 4, 5 e 8, alm do prprio unssono (mesmo som produ-
zido por diferentes vozes ou diferentes instrumentos).

Basicamente, a diferena entre um intervalo Maior e justo sua propriedade de natu-

reza acstica. Os intervalos justos tambm so conhecidos como consonncias perfeitas, ou
seja, so alturas cujos harmnicos possuem maior "simpatia", assim, qualquer alterao no
intervalo faz com que ele passe a soar de forma dissonante.
No caso dos intervalos Maiores, as alturas de cada nota, quando postas em harmonia,
no possuem o mesmo grau de consonncia de um intervalo justo. Dessa forma, todo interva-
lo Maior admite uma classificao como "menor" sem, necessariamente, alterar sua proprie-
dade consonante.
Fique atento!
Os intervalos Maiores e menores no podem ser classificados como justos, assim como os intervalos justos no
so classificados como Maiores ou menores.
Vdeo complementar
Neste momento, fundamental que voc assista ao vdeo complementar.
Para assistir ao vdeo pela Sala de Aula Virtual, clique no cone Videoaula, localizado na barra superior. Em
seguida, selecione o nvel de seu curso (Graduao), a categoria (Disciplinar) e a Disciplina (Percepo
e Estruturao Musical Complementar 4).
Para assistir ao vdeo pelo seu CD, clique no boto Vdeos Complementares e selecione: Percepo e
Estruturao Musical Complementar 4.
As demais classificaes dependem da variao de tons e semitons de cada intervalo.

Os intervalos maiores podem se tornar menores, aumentados ou diminutos. J os intervalos
justos s podem se tornar aumentados ou diminutos.

Figura 1 Classificao dos intervalos.
A classificao do intervalo feita de acordo com a distncia em tons e semitons que o

compem. Com base nisso, temos a seguinte situao:
2 Maior (2M): formada por 1 tom:
3 Maior (3M): formada por 2 tons:
4 justa (4J): formada por 2 tons e 1 semitom:
5 justa (5J): formada por 3 tons e 1 semitom:

6 Maior (6M): formada por 4 tons e 1 semitom:
7 Maior (7M): formada por 5 tons e 1 semitom:
8 justa (8J): formada por 6 tons:
Embora esse procedimento possibilite a classificao qualitativa de um intervalo, como

o foco de nosso estudo o repertrio da msica tonal um sistema de notao que ser de-
vidamente detalhado mais adiante, em que de antemo podemos adiantar que existe uma
hierarquia na utilizao dos graus e acordes das escalas que deve ser respeitada interessa-
nos entender sua caracterstica em relao a uma possvel aplicao desse intervalo em um
contexto tonal especfico.
Portanto, ao classificarmos um intervalo, em princpio, adotaremos outro procedimento
que parte do princpio de relacion-lo a uma possvel escala maior.
Como voc j viu anteriormente, nas escalas maiores, todos os intervalos so maiores
e justos em relao tnica (nota inicial da escala). Dessa forma, basta considerarmos a nota
mais grave do intervalo como sendo a possvel tnica de uma escala e verificarmos se a segun-
da nota do intervalo est de acordo com a escala; caso esteja, sua classificao obrigatoria-
mente ser maior ou justo, dependendo de sua classificao numrica (2, 3, 6 e 7 Maio-
res; unssono, 4, 5 e 8 justos).
Caso a segunda nota (mais aguda) no seja a nota natural da escala, basta identificarmos
em quantos semitons ela est alterada para cima ou para baixo e, assim, classific-lo, de acor-
do com o grfico exposto anteriormente.
Vamos a alguns exemplos para que voc compreenda melhor esse sistema:

Exemplo 1
No exemplo 1, da nota D para a nota L, numericamente, temos um intervalo de 6.

Para sabermos sua classificao qualitativa, vamos seguir esses passos:
consideremos a nota mais grave do intervalo, no caso a nota D, como a tnica da
escala de D Maior;
depois disso, basta compararmos a nota mais aguda do intervalo com a sua nota
equivalente na escala.
Nesse caso, tanto no intervalo como na escala de D Maior a nota L natural. Portanto,
j sabemos que sua classificao uma 6 Maior.
Exemplo 2
No exemplo 2, a nota L aparece com um bemol. Ou seja, de acordo com a escala de D

Maior, a nota L deveria ser uma nota natural. Como ela aparece no intervalo com uma altera-
o descendente, sua classificao passa a ser de 6 menor.
Exemplo 3
No exemplo 3 a nota mais grave do intervalo a nota R, e, por isso, consideraremos a

escala de R Maior para classificarmos o intervalo. Numericamente, o intervalo entre as notas
R e F uma 3. De acordo com a escala em R Maior, F sustenizado. Como no intervalo
ela aparece natural, ela est meio tom abaixo de como deveria aparecer na escala. Portanto,
sua classificao de 3 menor.

Exemplo 4
No exemplo 4, a nota mais grave a segunda do intervalo, no caso, F. Consideraremos

como referncia a escala de F Maior, ento, nessa escala, a nota Si (nota mais aguda do
intervalo) , naturalmente na escala, uma nota bemolizada. Veja:
Como no intervalo ela aparece sem a alterao caracterstica da escala, sua altura en-
contra-se meio tom acima do que seria na escala. Nesse caso, sua classificao de 4 aumen-
tada. Note que a classificao numrica sempre feita da nota mais grave para a nota mais
aguda do intervalo: F Si = 4.
Inverso de intervalos
Um intervalo pode ser invertido ao mudarmos a oitava de uma das notas que o com-
pem. Ao realizarmos a inverso de um intervalo qualquer, possvel estabelecermos relaes
de parentesco oposio complementar entre tais intervalos. Isso pode facilitar nossa com-
preenso em relao a determinados eventos harmnicos da msica tonal, alm de possibili-
tar uma viso mais ampla sobre as caractersticas acsticas da formao intervalar.
Basicamente, ao invertermos um intervalo, observamos estas situaes:
Quanto sua classificao numrica

Intervalos de 2 se tornam intervalos de 7 e vice-versa.
Quanto sua classificao qualitativa

Intervalos Maiores se tornam intervalos menores e vice-versa.
Intervalos justos se mantm justos.
Intervalos aumentados se tornam diminutos e vice-versa.
Veja os exemplos, a seguir, para compreender melhor o tema.


Vdeo complementar
2.2. Intervalos e msicas brasileiras
Para melhor compreenso e memorizao dos intervalos, uma boa estratgia didtica
que pode ser utilizada associ-los a uma composio conhecida do repertrio nacional. A
seguir, selecionamos uma srie de msicas brasileiras que podem ser utilizadas como referncia
para se estudar os diversos intervalos musicais. Aproveite!
2 Menor Ascendente
Corao Vagabundo (Caetano Veloso)
Intil Paisagem (Tom Jobim e Alosio Oliveira)
Beb (Hermeto Pascoal)

2 Maior Ascendente
Aquarela do Brasil (Ary Barroso)
Lgia (Tom Jobim)
3 Menor Ascendente
Algum Cantando (Caetano Veloso)
Baby (Caetano Veloso)
3 Maior Ascendente
Eu sei que vou te amar (Tom Jobim)

4 Justa Ascendente
A Felicidade (Tom Jobim e Vincius de Moraes)
O Morro No Tem Vez (Tom Jobim)
Hino Nacional Brasileiro
5 Diminuta Ascendente
Manh de Carnaval (Luiz Bonf)
5 Justa Ascendente
As vrias pontas de uma estrela (Milton Nascimento e Caetano Veloso)

6 Menor Ascendente
Manh de Carnaval (Luiz Bonf)
Fora Estranha (Caetano Veloso)
6 Maior Ascendente
Marina (Dorival Caymmi)
Ovelha Negra (Rita Lee)
7 Menor Ascendente
Esse Cara (Caetano Veloso)
7 Maior Ascendente
Pelos Olhos (Caetano Veloso)

8 Justa Ascendente
Meu amigo, meu heri (Gilberto Gil)
Modinha (Tom Jobim e Vincius de Moraes)
2 Menor Descendente
Anos Dourados (Tom Jobim e Chico Buarque)
2 Maior Descendente
Lamento Sertanejo (Dominguinhos e Gilberto Gil)
Samba do Avio (Tom Jobim)

3 Menor Descendente
Eu vim da Bahia (Gilberto Gil)
3 Maior Descendente
guas de Maro (Tom Jobim)
Eu s quero um Xod (Dominguinhos)
4 Justa Descendente
Chovendo na Roseira (Tom Jobim)
5 Diminuta Descendente
Piano na Mangueira (Tom Jobim e Chico Buarque)

5 Justa Descendente
S Louco (Dorival Caymmi)
6 Menor Descendente
Chega de Saudade (Tom Jobim e Vincius de Moraes)
Esse Cara (Caetano Veloso)
6 Maior Descendente
Bom Conselho (Chico Buarque)
7 Menor Descendente
Se Todos Fossem Iguais a Voc (Tom Jobim e Vincius de Moraes)

7 Maior Descendente
*Sem sugestes
8 Justa Descendente
Deixa (Baden Powell e Vincius de Moraes)
Antes de realizar as questes autoavalitivas propostas

no Tpico 4, voc deve fazer as leituras propostas no Tpico
3.1, a fim de compreender melhor os conceitos estudados.
3.contedo digitaL integrador

O Contedo Digital Integrador representa uma condio necessria e indispensvel para
voc compreender integralmente os contedos apresentados nesta unidade.
3.1. Intervalos
A conceituao dos intervalos em msica, bem como sua correta interpretao e anlise
so fundamentais para compreendermos os diversos procedimentos de construo musical
relativos aos vrios sistemas de notao musical e, focando em nosso estudo, o sistema tonal.
Alm disso, mesmo em culturas nas quais a msica desenvolvida com base em diferentes
parmetros musicais, os intervalos constituem a base de qualquer relao sonora.
Alm de compreender o intervalo como uma estrutura individual, fundamental que
voc consiga estabelecer as diversas relaes de um intervalo e sua contextualizao na msi-
ca tonal, a fim de que aproximemos a abordagem terica dos contedos e sua efetiva aplica-
o no repertrio.
A seguir, esto elencadas algumas referncias que lhe ajudaro a compreender de forma
mais aprofundada os conceitos estudados nesta unidade.
ADAMS, R. Musictheory.net. Disponvel em: <http://classic.musictheory.net/
translations>. Acesso em: 28 set. 2015.
ALVIRA, J. R. Teora: Music Theory Web. Disponvel em: <https:// www.teoria.com/
index.php>. Acesso em: 28 set. 2015.

LACERDA, O. Compndio de teoria elementar da msica. So Paulo: Ricordi

Brasileira, 1987. Disponvel em: <http://www.contemplus.com.br/index.
php?option=com_content&view=article&id=1136:com pendio-de-teoria-elementar-
da-musica&catid=40&Item id=165>. Acesso em: 28 set. 2015.
WIKIVERSIDADE. Teoria musical. Disponvel em: <https://pt.wikiversity.org/wiki/
Teoria_musical>. Acesso em: 28 set. 2015.
4.QUESTES AUTOAVALIATIVAS
A autoavaliao pode ser uma ferramenta importante para voc testar o seu desem-
penho. Se encontrar dificuldades em responder s questes a seguir, voc dever revisar os
contedos estudados para sanar as suas dvidas.
1) Tomando como referncia a sequncia de intervalos a seguir, qual das alternativas representa a sua correta
classificao?
a) 5 justa; 3 menor; 6 menor; 4 justa; 2 Maior.

b) 5 justa; 3 Maior; 6 maior; 4 justa; 2 menor.
c) 5 aumentada; 3 Maior; 6 menor; 4 justa; 2 Maior.
d) 5 justa; 3 Maior; 6 menor; 4 justa; 2 menor.
e) 5 justa; 3 Maior; 6 Maior; 4 justa; 2 diminuta.
2) Uma forma prtica de classificarmos os intervalos musicais relacionando-os a uma escala maior. Nesse caso,
basta imaginarmos a nota mais grave do intervalo como uma possvel tnica de uma escala maior. Como
na escala todos os intervalos so Maiores ou justos, se a nota seguinte estiver de acordo com a escala, ter
uma dessas classificaes. Caso contrrio, basta identificar se sua altura, em relao escala, aumentou ou
diminuiu. Com base nessas orientaes, qual a classificao do intervalo ascendente entre as notas Sol e R#?
a) 5 aumentada.
b) 6 menor.
c) 5 diminuta.
d) 4 aumentada.
e) 5 justa.
3) A nota que forma um intervalo de 7 Maior ascendente a partir da nota R# :

a) D sustenido.
b) D natural.
c) D dobrado sustenido.
d) D bemol.
e) R natural.
4) Considerando a sequncia de notas a seguir, qual das opes representa a correta classificao dos intervalos
sempre em relao nota mais grave da sequncia?

a) 2M; 3M; 4J; 5J; 6M; 7m; 8J.

b) 2M; 3m; 4J; 5aum; 6m; 7m; 8J.
c) 2m; 3m; 4J; 5aum; 6M; 7M; 8J.
d) 2M; 3m; 4J; 5dim; 6M; 7m; 8J.
e) 2M; 3m; 4J; 5aum; 6M; 7m; 8J.
5) Qual das opes a seguir representa a sequncia de notas que completa o que pedido no exemplo:
a) R; D; L bemol; F; R sustenido.
b) R; D bemol; L bemol; F; R sustenido.
c) R; D bemol; L; F; R.
d) R sustenido; D; L bemol; F; R sustenido.
e) R; D; L; F; R.
Gabarito
Confira, a seguir, as respostas corretas para as questes autoavaliativas propostas:
1) d.
2) a.
3) c.
4) e.
5) b.
5.consideraes
Nesta unidade voc estudou, detalhadamente, os principais aspectos de um intervalo
musical e compreendeu os diferentes nveis de classificao de um intervalo numrica, qua-
litativa, simples e composta, harmnica ou meldica.
Alm disso, conseguiu contextualizar a existncia de um intervalo em relao a um con-
texto tonal especfico ao relacion-lo a uma escala.
No final da unidade foram apresentados diversos exemplos de trechos de melodias do
repertrio da Msica Popular Brasileira, evidenciando a utilizao de intervalos especficos.
Busque novos exemplos musicais que possam complementar este estudo para aprofundar
seus conhecimentos.

Na Unidade 2 estudaremos as escalas mais comuns utilizadas na msica ocidental. Por

esse contedo voc comear a compreender as bases da estruturao da msica tonal.
6.e-REFERNCIAS
ADAMS, R. Musictheory.net. Disponvel em: <http://classic.musictheory.net/translations>. Acesso em: 28 set. 2015.
ALVIRA, J. R. Teora:Music Theory Web. Disponvel em: <https:// www.teoria.com/index.php>. Acesso em: 28 set. 2015.
LACERDA, O. Compndio de teoria elementar da msica. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1987. Disponvel em: <http://
www.contemplus.com.br/index.php?option=com_content&view=article&id=1136:compendio-de-teoria-elementar-da-
musica&catid=40&Item id=165>. Acesso em: 28 set. 2015.
WIKIVERSIDADE. Teoria musical. Disponvel em: <https://pt.wikiversity.org/wiki/Teoria_musical>. Acesso em: 28 set. 2015.
BARROSO, A. Aquarela do Brasil. Intrprete: Gal Costa. In: Aquarela do Brasil. Universal Music, 1980. Faixa 12.
BONF, L. Manh de Carnaval. Intrprete: Joo Gilberto. In: Chega de Saudade. MNR Media 2009. Faixa 13.
BUARQUE, C. Bom Conselho. Intrprete: Maria Bethnia. In: Quando o Carnaval Chegar. Universal Music, 1972. Faixa 11.
CAYMMI, D. Marina. Intrprete: Dorival Caymmi. In: Para Sempre. EMI Music, 2001. Faixa 5.
______. S Louco. Intrprete: Dorival Caymmi. In: Retratos. EMI Music, 2004. Faixa 6.
DOMINGUINHOS. Eu s quero um xod. Intrprete: Dominguinhos. In: 20 Super Sucessos. Somax. Faixa 1.
______; GIL, G. Lamento Sertanejo. Intrprete: Dominguinhos. In: 20 Super Sucessos. Somax. Faixa 9.
GIL, G. Eu vim da Bahia. Intrprete: Gilberto Gil. In: Gilbertos Samba. Gelia Geral, 2013. Faixa 11.
______. Meu amigo meu heri. Intrprete: Oswaldo Montenegro. In: Canto Uma Cano Bonita. Albatrozmusic. Faixa 4.
HINDEMITH, P. Treinamento Elementar para Msicos. 4. ed. So Paulo: Ricordi, 1988.
JOBIM, T. guas de Maro. Intrprete: Elis Regina. In: Antonio Carlos Jobim Finest Hour. Verve Music Group, 2000. Faixa 14.
______. Chovendo na Roseira. Intrprete: Elis Regina. In: Elis e Tom. Universal Music, 1974. Faixa 13.
______. Lgia. Intrprete: Tom Jobim. In: Urubu. Warner Bros. Records, 1976. Faixa 2.
______. Samba do Avio. Intrprete: Tom Jobim. In: Tom Jobim Indito. Jobim Biscoito Fino, 2007. Faixa 4.
______; BUARQUE, C. Anos Dourados. Intrprete: Chico Buarque. In: Passarim. Verve Music Group, 1987. Faixa 12.
______; BUARQUE, C. Piano na Mangueira. Intrprete: Tom Jobim. In: Antnio Brasileiro. Sony Music, 1994. Faixa 2.
______; MORAES, V. A. A Felicidade. Intrprete: Tom Jobim. In: Antonio Carlos Jobim Composer. Rhino Entertainment, 2005.
Faixa 6.
______. A Felicidade. Intrprete: Tom Jobim. In: The Composer of Desafinado Plays. Verve Music Group, 1963. Faixa 5.
JOBIM, T.; MORAES, V. A. Eu sei que vou te amar. Intrprete: Tom Jobim. In: Tom Canta Vincius Ao Vivo. Universal Music,
2001. Faixa 10.
______. Chega de Saudade. Intrprete: Joo Gilberto. In: Chega de Saudade. MNR Media 2009. Faixa 1.
JOBIM, T.; MORAES, V. Modinha. Intrprete: Elis Regina. In: Elis e Tom. Universal Music, 1974. Faixa 4.
______. Se todos fossem iguais a voc. Intrprete: Simone. In: Vincius de Moraes Songbook Vol. 1. Lumiar Discos, 2010. Faixa
2.
JOBIM, T.; OLIVEIRA, A. Intil Paisagem. Intrprete: Elis Regina. In: Elis e Tom. Universal Music, 1974. Faixa 14.
LEE, R. Ovelha Negra. Intrprete: Rita Lee. In: Lana Perfume e Outras Manias. EMI Music 1998. Faixa 6.

NASCIMENTO, M.; VELOSO, C. As vrias pontas de uma estrela. Intrprete: Milton Nascimento e Caetano Veloso. In: Anima.
Universal Music, 1982. Faixa 6.
PASCOAL, H. Beb. Intrprete: Hermeto Pascoal. In: The Monash Sessions. Head Records, 2013. Faixa 1.
POWELL, B.; MORAES, V. Deixa. Intrprete: Ciro Monteiro. In: De Vincius e Baden Powell Especialmente para Ciro Monteiro.
Universal Music, 2013. Faixa 3.
2004.
VELOSO, C. Algum Cantando. Intrprete: Caetano Veloso. In: Bicho. Universal Music, 1977. Faixa 9.
______. Baby. Intrprete: Gal Costa. In: Gal Costa. Universal Music, 1969. Faixa 10.
______. Corao Vagabundo. Intrprete: Gal Costa. In: Divino Maravilhoso. Universal Music. Faixa 1.
______. Esse Cara. Intrprete: Caetano Veloso. In: Prenda Minha. Universal Music, 1998. Faixa 12.
______. Fora Estranha. Intrprete: Gal Costa. In: Gal Costa O Amor. Universal Music, 2004. Faixa 13.
______. Pelos Olhos. Intrprete: Caetano Veloso. In: Jia. Universal Music, 1975. Faixa 3.

UNIDADE 2
ESCALAS
Objetivos
Compreender a estrutura de formao das escalas maiores e menores e sua contextualizao composi-
cional na msica tonal.
Reconhecer, por meio da audio, as diferentes estruturas escalares maiores e menores.
Utilizar os conhecimentos adquiridos para a composio de pequenas peas musicais.
Contedos
Escala diatnica maior.
Escala menor natural.
Escala menor harmnica.
Escala menor meldica.

2) No deixe de recorrer aos materiais complementares descritos no Contedo Digital Integrador.
37
UNIDADE 2 ESCALAS
1.INTRODUO
Nesta unidade comearemos a estudar as escalas musicais que formam a base da cons-
truo do sistema tonal, ou seja, as escalas maiores e menores.
Na msica europeia, predominam na produo musical dos sculos 18 e 19 as escalas
diatnicas maiores e suas relativas menores.
Diversos estudos foram feitos no intuito de buscar a origem da escala diatnica e sua
introduo na msica ocidental. Tais pesquisas nos remetem msica das civilizaes antigas,
especificamente, da civilizao grega, que de acordo com os estudos musicolgicos, onde
se encontra o bero da msica ocidental.
O grupamento de sons que, de forma organizada, se apresenta como o mais antigo da msica grega
de que se tem notcia, reconhecida pelos musiclogos, o tetracorde, uma escala de quatro sons
que, transformados na notao musical moderna corresponderiam, aproximadamente, s notas
Mi, F, Sol, L (SANDRONI, 2012, p. 351).
Os estudos fsicos e matemticos realizados pelo filsofo grego Pitgoras constituem

a base de toda a conceituao terica que serviu de referncia para o desenvolvimento das
relaes musicais utilizadas at os dias de hoje pela msica ocidental.

O Contedo Bsico de Referncia apresenta de forma sucinta os temas abordados nesta
unidade. Para sua compreenso integral necessrio o aprofundamento pelo estudo do Con-
tedo Digital Integrador.
2.1. Escala Diatnica MAIOR
Escala (do italiano scala escada) uma sucesso de notas com uma estrutura intervalar
definida que vai de um tom inicial at a sua repetio. Possui uma forma ascendente (os graus
da escala progridem da nota mais grave para a mais aguda) e descendente (os graus progri-
dem da nota mais aguda para a mais grave). De acordo com a cultura musical de cada pas ou
regio, so adotadas diferentes escalas como material musical das composies. Na msica
antiga e medieval as escalas eram chamadas de modos.
A msica tonal ocidental tem como base de seu sistema a escala diatnica.
Escala Diatnica
uma escala formada a partir da sucesso de oito notas (graus da escala) cuja estrutura
intervalar entre elas a seguinte:

UNIDADE 2 ESCALAS
Figura 1 Estrutura intervalar entre as notas na escala.
Na imagem voc tem os tons e semitons. Eles so distncias sonoras. O tom tem o dobro
da distncia sonora do semitom, ou meio tom.
Formao de escalas Maiores utilizando sustenidos

Como voc estudou anteriormente, a escala diatnica possui uma estrutura definida, na
qual seus graus esto dispostos de acordo com a relao intervalar de suas notas.
Alm disso, podemos caracteriz-la por sua simetria quando a dividimos em dois tetra-
cordes (grupos de quatro notas):
Por essa diviso, obtm-se o modelo da escala diatnica, representado pela simetria de
seus tetracordes. Partindo desse modelo, podemos estabelecer uma relao tonal que vem
das notas de cada tetracorde, uma vez que, por se tratarem de estruturas similares, podem
sugerir a construo de novas escalas por meio de um processo de deslocamento do centro
tonal principal.
Por exemplo, se pegarmos o 2 tetracorde da escala de D Maior e o utilizarmos como o
1 de uma nova escala, obteremos parte da escala de Sol Maior; nesse caso, para completar a
escala, basta acrescentarmos o 2 tetracorde dela, seguindo a mesma estrutura de T T ST.
Veja que, para manter a estrutura, teremos de fazer uma alterao ascendente do VII
para o VIII grau da escala, para que as distncias sonoras, os tons e os semitons estejam sem-
pre como os da escala modelo, a de D Maior.

UNIDADE 2 ESCALAS
Figura 2 Escala de Sol Maior.
Se repetirmos o processo a partir da escala de Sol Maior, obteremos uma nova escala
no caso, a escala de R Maior. Note que nesse caso essa escala ter duas alteraes ascen-
dentes, uma vez que a nota F# da escala de Sol Maior permanece como parte do primeiro
tetracorde na escala de R. Veja:
Figura 3 Escala de R Maior.
Para construir as demais escalas Maiores, basta repetirmos esse procedimento. Repare
que, utilizando esse processo, em que o segundo tetracorde se transforma no primeiro de uma
nova escala, as alteraes sero sempre ascendentes com sustenidos. Interessante, no?
Veja os exemplos, a seguir.

UNIDADE 2 ESCALAS
Escalas Maiores com sustenidos
D Maior
Sol Maior
R Maior
L Maior
Mi Maior
Si Maior

UNIDADE 2 ESCALAS
F# Maior
D# Maior
Formao de escalas Maiores utilizando bemis

Agora, sob o mesmo princpio de relacionarmos parte de uma escala maior para a cons-
truo de uma nova escala, a partir de seu parentesco tonal, utilizaremos o primeiro tetracor-
de da escala original e o transformaremos no segundo de uma nova escala. Assim, completa-
remos a escala com o seu tetracorde inicial.
Por exemplo, se pegarmos o 1 tetracorde da escala de D Maior e o utilizarmos como o
2 de uma nova escala, obteremos parte da escala de F Maior. Nesse caso, para completar a
escala, basta acrescentarmos o 1 tetracorde dela, seguindo a mesma estrutura de T T ST.
Aqui, a alterao ser realizada na nota Si. Confira:
Figura 4 Escala de F Maior.
Note, agora, que para que possamos preservar a estrutura de T T ST dos dois
tetracordes, ser necessrio fazer uma alterao descendente (bemol) sempre no IV grau da
escala.
Para construirmos as demais escalas Maiores, basta repetirmos esse procedimento;
utilizando esse processo, em que o primeiro tetracorde se transforma no segundo de uma
nova escala, as alteraes sero sempre descendentes com bemis.

UNIDADE 2 ESCALAS
Figura 5 Processo para construir outras escalas Maiores.
Escalas Maiores com bemis
D Maior
F Maior
Sib Maior
Mib Maior

UNIDADE 2 ESCALAS
Lb Maior
Rb Maior
Solb Maior
Db Maior
2.2. ESCALAS menores
Estudamos anteriormente que a msica tonal fundamentada a partir de uma escala,

que especifica sua tonalidade; e que ela tambm estruturada a partir da caracterstica mo-
dal dessa escala: modo maior, quando a base da composio for uma escala maior; ou modo
menor, quando a composio estiver baseada em uma escala menor.
A escala menor pode ser encontrada a partir do VI grau de uma escala maior. Nesse caso,
ela recebe o nome de Escala Relativa Menor. Ela possui uma relao, do ponto de vista tonal,
muito prxima da escala maior, a qual foi originada em funo de ter as mesmas notas, porm,
com uma mudana em relao sua tnica.
Por exemplo, se partirmos da escala de D Maior, o VII grau da escala ser a nota L; se
construirmos uma escala a partir dessa nota sem que se faa nenhuma alterao, daremos ori-
gem escala de L menor, ou seja, uma escala cuja tnica a nota L e que possui as mesmas
notas que a escala de D maior.

UNIDADE 2 ESCALAS
Figura 6 Escala de L Menor.
Toda escala maior possui sua escala relativa menor, cuja armadura de clave a mesma
para ambas.
Quadro 1 Tonalidades relativas.

ESCALA MAIOR RELATIVA MENOR ESCALA MAIOR RELATIVA MENOR
D L menor D L menor
Sol Mi menor F R menor
R Si menor Sib Sol menor
L F# menor Mib D menor
Mi D# menor Lb F menor
Si Sol# menor Rb Sib menor
F# R# menor Solb Mib menor
D# L# Menor Db Lb menor
Formas da escala menor

Diferentemente da escala maior, a escala menor possui trs formas de construo
menor antiga (ou natural), menor harmnica e menor meldica. O aparecimento dessas di-
ferentes maneiras de se construir a escala menor ocorreu em funo de diferentes aspectos
musicais, em cada caso, que sero abordados a seguir.
Escala menor natural ou antiga

A escala menor antiga, tambm chamada de escala menor natural, a escala constru-
da a partir do VI grau da escala maior, sem nenhuma alterao. Como todas as notas esto de
acordo com a armadura de clave, se a compararmos com sua escala Maior de origem, nota-
remos que as notas so as mesmas, somente mudando a referncia tonal. Recebe essa deno-
minao por ter uma sonoridade que nos remete aos modos eclesisticos da msica medieval
(no caso, o modo elio). Confira:

UNIDADE 2 ESCALAS
Figura 7 Escala menor antiga.
Escala menor harmnica

Com o desenvolvimento da msica tonal, pouco a pouco a harmonia passou a assu-
mir um papel cada vez mais importante no sistema de composio, frente chamada msica
modal.
O surgimento da escala menor harmnica est relacionado a essa necessidade de ade-
quao dos modos s novas perspectivas musicais. Nesse caso, alterou-se o VII grau da escala
menor natural para que ela passasse a ter um intervalo de semitom entre o VII e o VIII grau da
escala.
Esse intervalo essencial na msica tonal, uma vez que origina um movimento de "pre-
parao", com o intuito de "resoluo" na tnica da escala, criando uma perspectiva de mo-
vimento, caracterstica do tonalismo. Essa nota alterada recebe o nome de sensvel da escala
e se relaciona a uma funo da harmonia conhecida como dominante, a qual ser discutida
posteriormente.
Figura 8 Nota alterada sensvel da escala.
Note que, na escala Maior, naturalmente j existe a presena da sensvel.
Figura 9 Presena natural da sensvel na escala Maior.
Escala menor meldica

A escala menor meldica possui uma construo diferente na sua forma ascendente e
descendente. Na subida dessa escala, alm do VII grau alterado, ela tambm possui o VI grau

UNIDADE 2 ESCALAS
alterado meio tom acima. J na descendente, as notas voltam sem alteraes, de acordo com
a armadura de clave. Veja:
Figura 10 Escala menor meldica construo de sua forma ascendente e descendente.
Essa alterao no VI grau foi necessria para que se evitasse o intervalo dissonante de 2
aumentada entre a sexta e a stima notas da escala (harmnica), gerando, assim, um intervalo
de 2 Maior (consonante).
Figura 11 Intervalo de 2 Maior (consonante).
Importante!
Siga as regras tradicionais de Harmonia e Contraponto, evitando saltos meldicos dissonantes.
Analisando a forma descendente da escala, se mantivssemos as alteraes da escala

meldica, tambm na sua forma descendente, notaramos que o primeiro tetracorde o mes-
mo da escala maior. Por isso, ao tocar ou cantar uma escala menor meldica, na sua forma
descendente, sem que a alteremos, corremos o risco de mudar a perspectiva de resoluo,
transferindo o centro tonal para a escala maior. Ou seja, sua forma descendente surge da ne-
cessidade de preservar o modo da escala. Veja na Figura 12:
Figura 12 Escala menor meldica descendente sem alterao.

UNIDADE 2 ESCALAS
Como foi possvel observarmos, o modo menor introduz uma srie de novas possibi-
lidades na relao melodia-harmonia. importante lembrarmos que, embora seja possvel
distinguirmos as diferentes escalas menores a partir de suas caractersticas peculiares, em um
contexto musical tonal, essa distino passa a no existir. Ou seja, tudo o que foi originado nas
trs escalas fica disposio do compositor para ser utilizado de acordo com as necessidades
da obra.
2.3. Armadura de clave
A armadura de clave a maneira como indicamos em uma partitura musical a tonalida-

de em que a msica foi escrita. Para isso, escrevemos os acidentes ao lado da clave musical,
seguindo a ordem em que eles aparecem na formao das escalas.
Veja, a seguir, os exemplos de armaduras de clave em escalas com sustenidos no modo
maior:
Veja, agora, os exemplos de armaduras de clave em escalas com bemis no modo maior:
Agora, veja como ficam as armaduras de clave em escalas com sustenidos, desta vez, no
modo menor.

UNIDADE 2 ESCALAS
E, novamente, no modo menor, veja as armaduras de clave em escalas com bemis:
Veja, no quadro a seguir, o detalhamento das escalas e dos acidentes na armadura de

clave com sustenidos.
Quadro 2 Acidentes na Armadura de Clave com Sustenidos

NOME DA ESCALA QUANTIDADE DE ACIDENTES ARMADURA DE CLAVE
D Maior - L Menor 0
Sol Maior Mi Menor 1

UNIDADE 2 ESCALAS
R Maior Si Menor 2
L Maior F# Menor 3
Mi Maior D# Menor 4
Si Maior Sol# Menor 5
F# Maior R# Menor 6
D# Maior L# Menor 7
Agora, veja o detalhamento das escalas e dos acidentes na armadura de clave com be-
mis, a seguir:
Quadro 3 Acidentes na armadura de clave com bemis

D Maior L Menor 0
F Maior R Menor 1

UNIDADE 2 ESCALAS
Sib Maior Sol Menor 2
Mib Maior D Menor 3
Lb Maior F Menor 4
Rb Maior Sib Menor 5
Solb Maior Mib Menor 6
Db Maior Lb Menor 7
Embora seja muito comum utilizarmos o princpio de Armaduras de Clave para pensar
diversos aspectos da estruturao musical, importante lembrar que sua aplicao tambm
est relacionada notao musical ocidental.
2.4. ciclo das quintas
Na construo das escalas maiores, podemos notar que, no caso das escalas formadas
com sustenidos, uma nova alterao aparece sempre que iniciamos uma nova escala uma 5
acima (por exemplo: D Sol / Sol R). J no caso das escalas formadas com bemis, a nova
alterao acontece sempre que iniciamos uma nova escala uma 4 acima (por exemplo: D
F / F Sib).
Isso pode criar um ciclo que demonstra a relao tonal das diferentes escalas, ou seja, a
sua proximidade ou o seu distanciamento, chamado ciclo das quintas.
Confira como formado esse ciclo, seja na armadura de claves com sustenidos, seja com
bemis:

UNIDADE 2 ESCALAS
Fonte: RAMIRES, M.; FIGUEIREDO, S. L. F, 2004, p. 108.

Figura 13 Armadura de Clave Sustenidos.

UNIDADE 2 ESCALAS
Fonte: RAMIRES, M.; FIGUEIREDO, S. L. F., 2004, p. 109.

Figura 14 Armadura de Clave Bemis.
Vdeo complementar

UNIDADE 2 ESCALAS
Antes de realizar as questes autoavalitivas propostas no

Tpico 4, voc deve fazer as leituras propostas no Tpico 3.1
para compreender melhor sobre os conceitos aqui estudados.

O Contedo Digital Integrador representa a condio necessria e indispensvel para
voc compreender integralmente os contedos estudados.
3.1. escalas
A compreenso das estruturas escalares utilizadas na msica ocidental diz respeito

compreenso da prpria estrutura desse sistema de composio, uma vez que estamos traba-
lhando com a matria-prima dos elementos musicais que o constituem.
O estudo das escalas um pr-requisito essencial para introduzirmos novos assuntos
relacionados harmonia e anlise musical.
A seguir, esto elencadas algumas referncias que lhe ajudaro a compreender de forma
mais aprofundada os conceitos estudados nesta unidade.
ADAMS, R. A escala maior. Disponvel em: <http://classic.musictheory.net/21/pt/br>.
Acesso em: 20 out. 2015.
______. As escalas menores. Disponvel em: <http://classic.musictheory.net/22/pt/
br>. Acesso em: 20 out. 2015.
ALVIRA, J. R. Tutorials Scales:What is a Scale?. Disponvel em: <http://www.teoria.
com/en/tutorials/scales/ >. Acesso em: 20 out. 2015.
WIKIVERSIDADE. Teoria musical. Disponvel em: <https://pt.wikiversity.org/wiki/
Teoria_musical#Escala_Maior>. Acesso em: 20 out. 2015.
1) Quais das opes a seguir se referem escala cuja estrutura intervalar a seguinte: T T ST T T T ST?
a) Escala menor meldica.
b) Escala harmnica.
c) Escala Maior.
d) Escala menor natural.
e) Escala pentatnica.

UNIDADE 2 ESCALAS
2) A armadura de clave foi a maneira encontrada para se representar, em uma partitura musical, os acidentes
caractersticos de uma tonalidade qualquer. Das opes a seguir, qual representa a sequncia de acidentes da
tonalidade de L bemol Maior?
a) Sib Mib Lb.
b) F# D# Sol#.
c) Sib Mib Lb Rb Solb.
d) Sib Mib Lb Rb.
e) F# D# Sol# R# L#.
3) Uma tonalidade menor, quando representada por sua armadura de clave, possui as mesmas caractersticas
de sua tonalidade relativa Maior. Com base nisso, qual das opes, a seguir, representa a armadura de clave
da tonalidade de Sol# menor?
a) F# D# Sol# R#.
b) F# D# Sol# R# L#.
c) Sib - Mib - Lb Rb.
d) F# Sol#.
e) Sib Mib Lb Rb Solb.
4) A escala maior, bem como sua relativa menor, surgiu da sntese feita pela msica ocidental dos diferentes
modos utilizados na msica medieval e renascentista. A maior manteve sua estrutura original, ao passo que
a escala menor, para se adequar ao sistema tonal, sofreu algumas modificaes, dando origem s escalas
menor harmnica e menor meldica. Diga qual das opes a seguir representa a escala: R Mi F Sol
L Sib D# R D# Sib L Sol F Mi R?
a) R menor meldica.
b) R menor natural.
c) R menor harmnica.
d) R menor bachiana.
e) R drica.
5) Si bemol Maior, D sustenido menor, L Maior e Si bemol menor so, respectivamente, tonalidades relativas
de:
a) Sol menor, mi bemol Maior, F menor, R Maior.
b) Sol bemol menor, Mi Maior, F Sustenido menor e R bemol Maior.
c) Sol bemol menor, Mi bemol Maior, F menor e R bemol Maior.
d) Sol menor, Mi Maior, F sustenido menor e R bemol Maior.
e) Sol menor, Mi menor, F Maior, R Sustenido Maior.
Gabarito
1) c.
2) d.
3) b.
4) c.
5) d.

UNIDADE 2 ESCALAS
5.consideraes
Chegamos ao final desta unidade, na qual trabalhamos com um dos principais aspectos
que caracterizam a msica tonal ocidental as escalas.
Ao compreendermos a estrutura de formao das escalas, bem como seu desenvolvi-
mento na msica ocidental, possvel compreendermos, tambm, a prpria essncia desse
sistema de composio.
Nas prximas unidades comearemos a trabalhar os contedos estudados at aqui, de
maneira prtica, por meio de exerccios que visem o desenvolvimento da percepo musical.
Voc est preparado? Vamos l!
6.e-REFERNCIAS
ADAMS, R. Musictheory.net. Disponvel em: <http://classic.musictheory.net/translations>. Acesso em: 28 set. 2015.
ALVIRA, J. R. Exercises in teoria. Disponvel em: <https://www.teoria.com/ loc/pt/>. Acesso em: 25 set. 2015.
WIKIVERSIDADE. Teoria musical. Disponvel em: <http:// pt.wikiversity.org/wiki/Teoria_musical>. Acesso em: 25 set. 2015.
HINDEMITH, P. Treinamento Elementar para Msicos. 4. ed. So Paulo: Ricordi, 1988.
LACERDA, O. Compndio de Teoria Elementar da Msica. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1987.
2004.
SANDRONI, F. A. R. Msica e Harmonia Origens da Escala Diatnica. Revista de Cincias Humanas. Florianpolis, v. 46, n. 2,
p. 347-370, out. 2012.

UNIDADE 3
RTMICA
Objetivos
Realizar leituras rtmicas a partir de frmulas de compasso preestabelecidas.
Desenvolver a capacidade do reconhecimento mtrico de uma composio.
Perceber, interpretar e transcrever linhas rtmicas com clulas de subdiviso binria do pulso.
Utilizar os conhecimentos adquiridos na criao de pequenas peas rtmicas que envolvam o contedo
abordado nesta unidade.
Contedos
Frmula de compasso.
Diviso binria do pulso.
Contratempo.
Mtrica.

1) Faa a reviso dos materiais estudados nas unidades anteriores.
2) Pesquise novos materiais sobre esse assunto na internet.
3) Grave os exerccios que voc realizar como forma de autoavaliao.
59
UNIDADE 3 RTMICA
1.INTRODUO
Nesta unidade iniciaremos nossos estudos prticos relacionados ao desenvolvimento
rtmico musical. Comearemos a trabalhar leituras rtmicas com a utilizao de frmulas de
compasso que introduziro nos solfejos a caracterstica mtrica de cada exerccio.
Alm disso, tambm comearemos a utilizar clulas rtmicas que subdividem o pulso
em duas partes iguais e, por meio dessa subdiviso, introduziremos, tambm, o conceito de
contratempo.

2.1. Leituras com uso de frmula de compasso
Neste tpico do estudo, voc realizar alguns exerccios que tm diferentes frmulas de
compasso, mas mantm a mesma relao rtmica com o pulso (sem subdividi-lo).
Este trabalho se basear no conceito de entender a leitura rtmica a partir da relao da
escrita com o pulso, e no em termos de durao da nota.
Para compreender melhor esse conceito, veja o exemplo a seguir:
No compasso apresentado, a frmula de compasso diz que a semnima representa a

unidade de tempo a semnima que vale um tempo est sendo representada pelo nmero
quatro. H outras formas de escrever esse mesmo compasso: 3/, ou apenas o nmero 3. Des-
sa forma, sua durao ser igual a um tempo.
Por sua vez, a mnima, cuja proporo o dobro da semnima, ter durao igual a dois
tempos. Ou seja, ao pensarmos em termos de durao de notas, o procedimento seria contar-
mos 2 tempos para a primeira nota e 1 tempo para a segunda (um dois, um).
Pensando o mesmo exemplo em termos de sua relao com o pulso, o que realmente
interessa : em que momento do compasso acontece o ataque da nota?
Como j conhecemos a proporo entre as figuras rtmicas, podemos facilmente verifi-
car em que momento cada nota comea e quando ela termina. Porm, mais importante do
que nos preocuparmos com sua durao exata (um tempo, dois tempos, dois tempos e meio)
identificarmos em que momento acontece o ataque da nota.

UNIDADE 3 RTMICA
Assim, ao invs de pensarmos em termos de durao, como foi mostrado anteriormen-

te, pensaremos da seguinte forma:
1 tempo ataque.
2 tempo sem ataque (a nota ainda est soando).
3 tempo ataque.
Vamos praticar alguns exerccios?
Exerccio 1
No exemplo de exerccio a seguir, os tempos circulados indicam em que pulso acontece
o ataque da nota.
Agora sua vez! Circule os pulsos nos quais as notas so tocadas.
Exerccio 2
Nos exerccios cujo numerador da frmula de compasso for 3, ser necessrio utilizar-
mos o ponto de aumento nas figuras que representarem a unidade de compasso.
O ponto colocado ao lado da nota faz com que ela seja aumentada na metade do seu
valor. Logo, a semnima que vale dois tempos dado o exemplo anterior, com o acrscimo do
ponto ao seu lado, passa a valer trs tempos. No compasso ternrio (3/) esse valor chamado
de Unidade de Compasso (U.C.), pois preenche o compasso inteiro.
Realize os exerccios indicados a seguir, solfejando os ritmos escritos e/ou tocando-os
em algum instrumento.
Exerccio 3

UNIDADE 3 RTMICA
Exerccio 4
Exerccio 5
Exerccio 6
2.2. mtrica
At agora trabalhamos o conceito de leitura rtmica a partir da relao das figuras escri-
tas com uma determinada pulsao. Nesse caso, tal pulsao possui uma regularidade tem-
poral de pulso para pulso. Ou seja, podemos concluir que, de uma forma geral, a msica oci-
dental composta adotando-se a ideia de uma pulsao regular sobre a qual a sua rtmica
estruturada Pulso Bsico (P.B.).
Partindo dessa informao, importante voc entender que a figura que nos d a Uni-
dade de Tempo (U.T.) tambm nos d a pulsao.
Alm da regularidade encontrada na pulsao, podemos observar, tambm, uma regula-
ridade em relao a uma quantidade especfica de pulsos, formando pequenos agrupamentos
delimitados por um acento naturalmente mais forte sempre no 1 pulso do grupo Pulso de
Compasso (P.C.).
A essa acentuao natural que delimita uma regularidade rtmica a partir de uma quan-
tidade de pulsos damos o nome de mtrica.
Basicamente, a classificao mtrica de uma composio representada pela frmula
de compasso e divide-se da seguinte maneira:
Os Compassos Binrios agrupam os pulsos de 2 em 2.

UNIDADE 3 RTMICA
Os Compassos Ternrios agrupam os pulsos de 3 em 3.
Os Compassos Quaternrios agrupam os pulsos de 4 em 4.
Nos compassos quaternrios, h uma acentuao ligeiramente mais forte tambm sobre
o 3 tempo. Essa acentuao representada pelo sinal mf (meio-forte) e indica que, embora
seja um pulso mais forte, no chega a ser tanto quanto o 1 tempo.
Alm disso, importante entender que essas acentuaes acontecem de maneira na-
tural, de acordo com o carter rtmico de cada composio, e no se configuram como uma
acentuao eventual, na qual o compositor deseja ressaltar a dinmica de um determinado
tempo do compasso. Nesses casos, ela pode ocorrer a qualquer momento e representada
pelo sinal >, que aparece sobre a nota a qual se quer acentuar.

UNIDADE 3 RTMICA
Exerccio 7
Exerccio 8
Exerccio 9

Dica
A pausa de semibreve, ao contrrio das demais pausas, pode ser utilizada em qualquer frmula
de compasso para indicarmos o silncio ao longo de todo o compasso. Nesse caso, ela no se
relaciona ao valor especfico de uma nota.

Exerccio 10

UNIDADE 3 RTMICA
2.3. LIGADURAS DE UNIO OU DE VALOR
A ligadura de unio ou de valor uma linha curva que une duas notas de mesma altura,
somando suas respectivas duraes. Em notas ligadas, o ataque da nota acontece somente na
primeira, prolongando-se o som at o final da durao da segunda nota.
Exerccio 11
Exerccio 12
Antes de continuar, voc deve fazer as leituras propostas

no Tpico 3.1, a fim de aprofundar seus conhecimentos sobre
os conceitos estudados at o momento.
2.4. Subdiviso binria do pulso
Nos prximos exerccios trabalharemos a subdiviso do pulso. Comearemos com a sub-

diviso do pulso em duas partes iguais. Em frmulas de compasso cujo denominador 4, ou
seja, a semnima vale um tempo (2/4, 3/4, 4/4, etc.), as figuras utilizadas sero as colcheias,
que, proporcionalmente, tm durao igual metade do valor da semnima; portanto, duas
colcheias ocuparo o espao de uma semnima no caso, um pulso.
Para memorizarmos a sonoridade dessa clula rtmica, poderemos contar com o auxlio
de algumas palavras que nos ajudem a compreender tal subdiviso.
Palavras como nada, doce, faca, bola, entre tantas outras, podem ser utilizadas
nesse processo de memorizao.

UNIDADE 3 RTMICA
Exemplo
Agora sua vez de tentar. Vamos l? Tente cantar os exemplos a seguir, utilizando pala-
vras que se adaptem s clulas rtmicas de colcheia e semnima:
Voc conseguiu? Temos mais algumas dicas.

Basicamente, use a mesma abordagem adotada para a leitura das clulas rtmicas que
ainda no subdividiam o pulso, contando o tempo no qual ocorrem os ataques de nota. Para
isso, procure no contar o tempo da segunda colcheia, como alguns mtodos geralmente
orientam (utiliza-se a letra e para se contar a segunda colcheia. Nesse caso, a contagem em
um compasso 2/4 seria pensada da seguinte maneira 1 e 2 e).
A importncia da contagem dos pulsos
Fixando-se somente em relao contagem dos pulsos dos compassos e no na sua subdiviso, voc
conseguir desenvolver uma percepo global em relao pulsao do compasso, ou seja, compreender a
construo das inmeras configuraes rtmicas possveis a partir da sua relao com essa pulsao.
Se voc contar as subdivises, poder se distanciar dessa relao, e isso apenas dificultar o estudo.
Realize os novos exerccios indicados a seguir.
Exerccio 13

UNIDADE 3 RTMICA
Exerccio 14
Exerccio 15
2.5. CONTRATEMPOS
Bom, at agora, as figuras rtmicas estudadas partiam da seguinte relao com o pulso:
nota atacada no pulso;
pausa no pulso;
duas notas em um pulso.
Mas, a partir da subdiviso do pulso em duas partes, podemos criar mais uma possibili-
dade ao suprimirmos a primeira colcheia. Nesse caso, utilizaramos uma pausa de colcheia na
primeira parte do tempo e uma colcheia na segunda parte: .
Essa nova possibilidade rtmica recebe o nome de contratempo, pois, o ataque da nota
ocorre na parte fraca do tempo, j que na parte forte h uma pausa, gerando uma sensao
de deslocamento rtmico. Veja:
Esse deslocamento rtmico causado pelo contratempo tambm pode ser conseguido por
meio da utilizao de uma ligadura. Nesse caso, a clula rtmica seria escrita dessa forma:


UNIDADE 3 RTMICA
Exerccio 16
Exerccio 17
Agora, utilizando ligaduras. Vamos l?
Exerccio 18
Exerccio 19
Exerccio 20
Outra possibilidade rtmica na utilizao do pulso subdividido em duas partes ocorre

quando queremos obter uma nota atacada no pulso, porm, com uma durao inferior ao seu
valor. Nesse caso, utilizamos a pausa de colcheia na segunda parte do tempo: .
Note que no devemos, por enquanto, nos preocupar se estamos prolongando a nota o
tempo exato correspondente a uma colcheia. Basta voc perceber que o ataque da nota deve
ser feito no pulso e de forma mais seca. Veja:

UNIDADE 3 RTMICA
Os exerccios propostos at o momento esto escritos de forma clara sobre a localizao

do pulso em cada compasso. Porm, h outras formas de se grafar algumas clulas rtmicas a
partir da diviso binria do pulso.
Formas de grafar clulas rtmicas

Outra maneira de se escrever o contratempo obtido pela ligadura de uma semnima a
uma colcheia utilizar o ponto de aumento. Com isso, a escrita ficaria dessa forma:
Alm disso, quando ligamos a segunda colcheia com a primeira de outro grupo, obtemos
uma figurao rtmica na qual a nota longa fica entre dois pulsos. Ou seja, mais uma vez,
no h ataque de nota na cabea do pulso, ocasionando uma sensao de deslocamento
da acentuao; a esse ritmo chamamos de sncopa. Deduzimos que no contratempo temos
os tempos/sons fortes com pausa, e na sncopa os tempos fortes/sons fortes esto ligados
previamente outra figura que est em tempo fraco.
Essas novas possibilidades de grafia geralmente facilitam a escrita e deixam a partitura

menos poluda. Por outro lado, para estudantes que ainda no esto acostumados com esse
tipo de escrita, isso pode gerar uma maior dificuldade nos estudos de solfejo, uma vez que os
pulsos do compasso no ficam evidentes.
Exerccio 21
Exerccio 22

UNIDADE 3 RTMICA
Exerccio 23
Exerccio 24
Exerccio 25
Exerccio 26
Exerccio 27

UNIDADE 3 RTMICA
Exerccio 28
Exerccio 29
Vdeo complementar

Antes de realizar as questes autoavaliativas propostas

3.2, a fim de aprofundar seus conhecimentos sobre os concei-
tos estudados.

O Contedo Digital Integrador a condio necessria e indispensvel para voc com-
preender integralmente os contedos estudados at o momento.
3.1. Leituras com uso de frmula de compasso mtrica
Ao introduzirmos a frmula de compasso nos solfejos rtmicos, comeamos a desenvol-

ver no s nossa percepo em relao maneira como as clulas rtmicas se agrupam sobre
uma determinada pulsao, mas tambm a compreender o carter rtmico das composies,

UNIDADE 3 RTMICA
que est associado diretamente sua frmula de compasso. Desenvolvermos a capacidade de

leitura, interpretao e transcrio de figuraes rtmicas em diferentes frmulas de compas-
so um pr-requisito essencial a todo msico e/ou educador musical.
A seguir, esto elencadas algumas referncias que lhe ajudaro a compreender este as-
sunto de forma mais aprofundada. Confira!
ALVIRA, J. R. Exercises: Rhythmic Dictation. Disponvel em: <http://www.teoria.com/
en/exercises/rd.php>. Acesso em: 20 out. 2015.
ADAMS, R. Compasso Simples e Composto. Disponvel em: <http://classic.musictheory.
net/15/pt/br>. Acesso em: 20 out. 2015.
POZZOLI, H. Guia teorico-pratico para ensino de ditado musical. So Paulo: Ricordi,
1983. Disponvel em: <http://pt.slideshare.net/batista1958/pozzoli-ditado-musical-
partes-i-e-ii-33145368>. Acesso em: 20 out. 2015.
3.2. SUBDIVISES binrias do pulso
Ao subdividirmos o pulso em duas partes, ampliamos, consideravelmente, as possibili-

dades de configuraes rtmicas possveis sobre uma pulsao regular. Alm disso, introduzi-
mos o conceito de contratempo e sncopa, resultantes do deslocamento mtrico natural do
compasso.
A seguir, esto elencadas algumas referncias que lhe ajudaro a compreender este as-
sunto de forma mais aprofundada. Confira!
GRAMANI, G. P. C.; GRAMANI, J. E. Apostila de rtmica. Disponvel em: <http://
pt.scribd.com/doc/97222886/Apostila-Ritmica-Niveis-1-a-4-Cunha-Gloria-Pereira-
da-GRAMANI-Jose-Eduardo-Ciocchi#scribd>. Acesso em: 20 out. 2015 (p. 1).
POZZOLI, H. Guia teorico-pratico para ensino de ditado musical. So Paulo: Ricordi,
partes-i-e-ii-33145368>. Acesso em: 20 out. 2015 (p. 22-23).
1) Acesse, na SAV, a aba Videoaula faixa Audio 1, e marque a alternativa que representa a escrita correta do
trecho musical ouvido:
a)
b)

UNIDADE 3 RTMICA
c)
d)
2) Acesse, na SAV, a aba Videoaula faixa Audio 2, e marque a alternativa que representa a escrita correta do
a)
b)
c)
d)
3) Acesse a SAV, na aba Videoaula faixa Audio 3, e marque a alternativa que representa a escrita correta do
a)
b)
c)
d)
4) Acesse a SAV, na aba Videoaula faixa Audio 4, e marque a alternativa que representa a escrita correta do
a)

UNIDADE 3 RTMICA
b)
c)
d)
Gabarito
1) d.
2) a.
3) c.
4) b.
5.consideraes
Nesta unidade voc ampliou suas atividades prticas em relao ao desenvolvimento da
percepo rtmica musical. Comeou a realizar leituras com a utilizao de frmulas de com-
passo e exercitou o solfejo de clulas rtmicas com a subdiviso binria do pulso.
Na Unidade 4 comearemos a trabalhar o desenvolvimento da percepo
meldico-harmnica.
6.e-REFERNCIAS
CONTEMPLUS: PROJETO DE ENSINO-APRENDIZAGEM DE MSICA. Homepage. Disponvel em: <www.contemplus.com.br>.
2001.
BREIM, Z.; NEDER, H. Projeto Alfabetizao Musical. So Paulo: [s.n.], 1996.
FELDSTEIN, S. Pratical theory complete: a self-instruction music theory course. Califrnia: Alfred Publishing, 1982.
HINDEMITH, P. Treinamento elementar para msicos. Trad. Camargo Guarnieri. So Paulo: Ricordi, 1988.
MED, B. Teoria musical. So Paulo: Editora Saraiva, 1980.
PHILLIPS, M. Sight Read Any Rhythm Instantly. New York: Cherry Lane Music Company, 2002. p. 8-16.
POZZOLI, H. Guia teorico-pratico para ensino de ditado musical. So Paulo: Ricordi, 1983.
WILLEMS, E. Solfejo: curso elementar. Adap. portuguesa Raquel Marques Simes. So Paulo: Fermata do Brasil, 2000.

UNIDADE 4
PERCEPO MELDICA
Objetivos
Diferenciar, por meio da audio, intervalos justos, Maiores e menores.
Reconhecer, por meio da audio, os intervalos que compem a escala Maior e a escala menor.
Realizar leituras com nome de notas, mas sem altura definida.
Contedos
Intervalos.
Escala Maior.
Escala menor.
Consonncia e dissonncia.

1) Exercite os conceitos estudados de forma prtica, relacionando-os com sua experincia musical.
3) No deixe de recorrer aos materiais complementares descritos no Contedo Digital Integrador.
77
UNIDADE 4 PERCEPO MELDICA
1.INTRODUO
Nesta ltima unidade, continuaremos os estudos de percepo meldica, agora contex-
tualizados, partindo dos elementos da msica tonal.
Voc comear a desenvolver sua percepo a partir dos intervalos musicais relaciona-
dos a uma escala Maior ou menor, ou seja, um modo maior ou menor, do sistema tonal de
msica. E tambm compreender no as propriedades sonoras desse sistema como unidade
de formao da linguagem musical, mas sua contextualizao no mbito de uma composio.
Alm disso, trabalharemos, tambm, alguns exerccios de leitura musical com nome de
nota, porm, sem altura definida. Tais exerccios so importantes para o desenvolvimento da
fluncia na leitura musical. Voc est preparado?

2.1. Consonncias "Perfeitas" e "Imperfeitas"
Iniciaremos nossos estudos de percepo musical, partindo dos elementos musicais ge-
rados pela escala Maior. Mas, antes de iniciarmos os primeiros exerccios, vamos contextuali-
zar a metodologia que utilizaremos no estudo de percepo.
O desenvolvimento da acuidade auditiva musical deve partir do contexto ao qual se
relaciona. Ou seja, como estamos tratando, basicamente, de msica tonal, justo que nossos
estudos convirjam para esse fim.
A msica tonal um sistema no qual a construo musical acontece a partir da relao
de seus diversos elementos constitutivos; o desenvolvimento auditivo deve estar atrelado a
essas relaes, em seus mais diferentes aspectos melodia, harmonia, ritmo, forma, textura,
instrumentao etc.
O que se observa em muitas situaes de ensino/aprendizagem em percepo musical
uma busca pelo desenvolvimento da percepo musical "absoluta" em alunos que no pos-
suem "ouvidos absolutos"; no se trata de acreditar que o chamado ouvido absoluto tenha
vantagens no que tange ao desenvolvimento musical.
Do ponto de vista do entendimento e da compreenso da msica ocidental, possvel
que aquele "ouvido atento", que busca na relao com outros elementos o entendimento
global da composio, consiga estabelecer critrios mais coerentes para se compreender as
diversas relaes intrnsecas da construo da msica tonal.
Por essa razo, os exerccios que sero desenvolvidos nesta unidade de estudo visam a
estabelecer as relaes entre o que se ouve e o que se conhece sobre a estruturao da m-
sica ocidental. Por exemplo, o estudo auditivo de um intervalo musical descontextualizado de
sua origem ou de sua aplicao em algum contexto especfico torna-se desprovido de signifi-
cado diante dos objetivos do curso.

Para iniciarmos nosso estudo, partiremos do que podemos considerar como o alicerce
da msica tonal a escala diatnica.
Como foi visto anteriormente, a escala diatnica no modo Maior possui somente inter-
valos Maiores e Justos.
Por isso, comearemos diferenciando essas duas categorias intervalares. Neste momen-
to, ainda no nos preocuparemos em classificar os intervalos, mas, simplesmente, em reco-
nhec-los como justos ou no.
Por exemplo:
Essa primeira identificao extremamente importante, pois diz respeito capacidade

de reconhecermos os intervalos a partir de sua natureza acstica.
So consideradas consonncias perfeitas os intervalos que apresentam poucos bati-
mentos. Quando ocorre o toque de duas ou mais notas ao mesmo tempo, sobrepondo seus
harmnicos, o resultado dessa sobreposio cria uma modulao regular na intensidade do
som, que, por sua vez, gera variaes na amplitude sonora. Essas variaes so chamadas de
batimentos.
Os intervalos com um baixo grau de batimentos tendem a ser mais consonantes.
Ao propormos um estudo de percepo musical que trata inicialmente do reconheci-
mento auditivo de caractersticas que diferem um intervalo justo dos demais, inovamos em re-
lao aos mtodos tradicionais de ensino de percepo musical. Isso no significa que outros
mtodos no devam e no possam ser trabalhados concomitantemente a este estudo.
Proposta de Exerccio
Agora que voc adquiriu novos conhecimentos, toque os intervalos indicados a seguir
e tente diferenciar a propriedade sonora de um intervalo justo em relao a outro intervalo
Maior ou menor.

2.2. Intervalos diatnicos Modo Maior
Voc j estabeleceu (auditivamente) a diferena entre um intervalo justo ou no. Agora,

vamos identific-los no mbito da escala diatnica.
Como j foi dito anteriormente, devido escala maior ser estruturada em relao
sua fundamental, somente por intervalos justos e Maiores, temos a seguinte configurao
intervalar:
Quadro 1 Intervalos na escala Maior.

GRAUS DA ESCALA EXEMPLO EM D MAIOR INTERVALO
I II D R 2 Maior
I III D Mi 3 Maior
I IV D F 4 Justa
IV D Sol 5 Justa
I VI D L 6 Maior
I VII D Si 7 Maior
I VIII D D 8 Justa
Com as novas informaes e os conhecimentos adquiridos, realize os exerccios propos-
tos a seguir. Toque as escalas Maiores em diferentes tonalidades, observando a caracterstica
intervalar de cada grau em relao tnica da escala.

D Maior
Sol Maior
F Maior
R Maior
Sib Maior

L Maior
Agora, a partir de uma escala especfica dada, D Maior, toque os intervalos da escala
de forma aleatria, meldica e harmonicamente, sempre em relao tnica da escala. Repita
esse exerccio com diferentes escalas/tonalidades. Vamos l?
Dica
aconselhvel no se ater s tonalidades mais usuais. Estenda sua busca para escalas/tonalidades
com 5, 6, 7 sustenidos e bemis (Si Maior, F# Maior, D# Maior; Rb Maior, Solb Maior, Db Maior).

Crie novas propostas de exerccios de percepo nas escalas maiores. Voc perceber
que quanto mais os intervalos da escala diatnica forem familiares sua audio, mais facil-
mente conseguir incorporar novas sonoridades ao seu repertrio.

2.3. Intervalos diatnicos Modo Menor
Agora, voc estudar os intervalos gerados pela escala menor. Nesse caso, tentaremos
identificar cada intervalo a partir de sua diferena em relao aos demais que constituem a
escala Maior, ou seja, reconhec-los a partir da sua diferena. Voc est preparado?
No quadro a seguir, verifique a estrutura intervalar da escala menor.
Quadro 2 Intervalos na escala menor.

GRAUS DA ESCALA EXEMPLO EM D MENOR INTERVALO
I II D R 2 Maior
I III D Mib 3 Menor
I IV D F 4 Justa
IV D Sol 5 Justa
I VI D Lb 6 Menor
I - VII D Sib 7 Menor
I - VIII D D 8 Justa
Como voc pde observar, a diferena em relao escala Maior se encontra no III, VI
e VII graus, respectivamente os intervalos de 3, 6 e 7 menor, os quais, na escala Maior, se
apresentam como intervalos Maiores, ou seja, os intervalos entre I-IV, I- V e I-VIII so justos
nos dois modos. Interessante, no?
Agora que voc aprendeu um pouco mais sobre a estrutura intervalar na escala menor,
toque as escalas menores em diferentes tonalidades observando a caracterstica intervalar de
cada grau em relao tnica.
L menor
D menor

Sol menor
F menor
R menor
Si menor
Agora, a partir de uma escala dada, D menor, toque os intervalos de forma aleatria,
meldica e harmonicamente, sempre em relao tnica dessa escala. Repita esse exerccio
com diferentes escalas/tonalidades. Vamos l?
Dica
Novamente, aconselhamos que voc no se atenha s tonalidades mais usuais. Use as tonalidades
com 5, 6 e 7 sustenidos e bemis.


Com a introduo dos intervalos originados na escala menor, j temos quase toda a
gama intervalar da escala cromtica. Pratique esses intervalos at que voc consiga perceb
-los sem grandes dificuldades.
2.4. solfejo com nome de notas
Neste momento do estudo, uniremos os contedos da Unidade 3 com o que est sendo
abordado nesta Unidade, ou seja, trabalharemos exerccios de solfejo meldico que associam
o estudo de percepo intervalar da escala maior com aspectos rtmicos.
Proporemos um novo grupo de exerccios, que devero ser realizados em duas etapas:
1) Faa a leitura das melodias, respeitando sua diviso rtmica, porm, sem entoar as
alturas das notas (apenas fale o nome da nota).
2) Uma vez que a leitura sem altura definida esteja sendo feita com fluncia e naturali-
dade, tente cantar as notas de acordo com a sua altura especfica. Nesse momento,
voc pode utilizar um instrumento meldico como referncia para o estudo.
Informao
Esse tipo de estudo de solfejo, conforme a 1 etapa, auxilia no desenvolvimento da fluncia em leituras musicais.
Vamos trabalhar as leituras na tonalidade de D Maior. Os exerccios indicados a seguir

devem ser cantados, solfejando-se as notas com os seus respectivos nomes. Vamos l?

Melodia 1
Melodia 2
Melodia 3

Melodia 4
Melodia 5
Melodia 6

Melodia 7
Melodia 8
Melodia 9

Melodia 10
Melodia 11
Melodia 12

Melodia 13
Melodia 14
Nesse tpico foi possvel treinarmos diversas melodias na tonalidade de D maior que
nos ajudaram a desenvolver nossa percepo em relao entoao de alturas definidas na
tonalidade de D Maior. Alm disso, possibilitou observarmos, na prtica, diversos aspectos
da estruturao musical meldica e rtmica, que foram trabalhados nas unidades anteriores.
Antes de realizar as questes autoavaliativas propostas

3.1, a fim de aprofundar seus conhecimentos sobre os concei-
tos estudados at o momento.

O Contedo Digital Integrador a condio necessria e indispensvel para voc com-
preender integralmente os contedos apresentados.

3.1. solfejo meldico e rtmico
Nos links abaixo voc ter disponvel uma srie de materiais com propostas de exerccio
de solfejo meldico e rtmico que lhe ajudaro a consolidar os estudos iniciados nessa unida-
de. Bons estudos!
BONA, P. Mtodo Completo para diviso em udio. Disponvel em: <http://mais.
uol.com.br/view/za2803lnibap/bona--metodo-completo-para-divisao-em-audio-
04024E993466DCA12326?types=A>. Acesso em: 05 out. 2015.
PERCEPO MUSICAL CONSERVATRIO ESTADUAL DE MSICA CORA
PAVAN CAPPARELLI. Praticando solfejo meldico. Disponvel em: <http://
professorashirleymusicalizacao.blogspot.com.br/2011/07/praticando-solfejo-
melodico.html>. Acesso em: 05 out. 2015.
POZZOLI H. Guia teorico-pratico para ensino de ditado musical. So Paulo: Ricordi,
partes-i-e-ii-33145368>. Acesso em: 20 out. 2015.
A autoavaliao pode ser uma ferramenta importante para voc testar o seu desempenho.
Se encontrar dificuldades em responder s questes a seguir, voc dever revisar os contedos
estudados para sanar as suas dvidas.
1) Acesse a SAV, na aba Videoaula faixa Audio 5, e marque a alternativa que representa a classificao correta
dos quatro intervalos tocados:
a) 2M 4J 6M 3M.
b) 2M 5J 7M 4J.
c) 3M 4J 5J 4J.
d) 2M 6M 4J 3M.
e) 4J 3M 5J 6M.
a) 4J 2M 7M 5J.
b) 3M 4J 6M 8J.
c) 2M 7M 3M 4J.
d) 6M 4J 3M 7M.
e) 5J 3M 2M 6M.
a) 2M 4J 3m 6m.
b) 3m 5J 7m 2M.
c) 4J 6m 2M 7m.
d) 5J 3m 4J 6m.
e) 7m 2M 3m 4J.

a) 3m 5J 7m 2M.
b) 4J 6m 8J 2M.
c) 2M 5J 7m 3m.
d) 6m 2M 4J 7m.
e) 8J 3m 5J 2M.
Gabarito
1) c.
2) d.
3) b.
4) a.
5.consideraes
Nesta unidade tivemos a oportunidade de estreitar o conhecimento terico abordado
no comeo do curso com a prtica musical efetiva, realizando exerccios de percepo auditiva,
bem como solfejos meldicos, mtricos e rtmicos.
O principal objetivo deste trabalho foi buscar um desenvolvimento global da percepo
musical a partir do entendimento de que todos os elementos constituintes do discurso mu-
sical se relacionam e devem ser percebidos como tal. Acreditamos que s assim nos apro-
ximaremos de uma percepo musical efetiva e reduziremos a distncia entre os contedos
tericos musicais e sua efetiva relao com a prtica.
6.e-REFERNCIAS
BONA, P. Mtodo Completo para diviso em udio. Disponvel em: <http://mais.uol.com.br/view/za2803lnibap/bona--
metodo-completo-para-divisao-em-audio-04024E993466DCA12326?types=A>. Acesso em: 05 out. 2015.
CONTEMPLUS: PROJETO DE ENSINO-APRENDIZAGEM DE MSICA. Homepage. Disponvel em: <www.contemplus.com.br>.
GOLDEMBERG R.; ZUMPANO N. G. Princpios de tcnica e histria do temperamento musical. Revista Sonora, Campinas, s.d.,
v. 2, n. 4, p. 2, 2015. Disponvel em: <http://www.sonora.iar.unicamp.br/index.php/sonora1/article/viewFile/29/28>. Acesso
em: 05 out. 2015.
PERCEPO MUSICAL CONSERVATRIO ESTADUAL DE MSICA CORA PAVAN CAPPARELLI. Praticando solfejo meldico.
Disponvel em: <http://professorashirleymusicalizacao.blogspot.com.br/2011/07/praticando-solfejo-melodico.html>. Acesso
em: 05 out. 2015.
2001.
FELDSTEIN, S. Pratical theory complete: a self-instruction music theory course. Alfred Publishing, 1982.

GOLDEMBERG, R. A Prtica da entoao nos instrumentos de afinao no fixa. Revista Opus, Goinia, v. 13, n. 1, p. 65-74,
jun. 2007.
HINDEMITH, P. Treinamento elementar para msicos. Trad. Camargo Guarnieri. So Paulo: Ricordi, 1988.
MED, B. Teoria musical. So Paulo: Editora Saraiva, 1980.
POZZOLI, H. Guia teorico-pratico para ensino de ditado musical. So Paulo: Ricordi, 1983.
WILLEMS, E. Solfejo: curso elementar. Adap. portuguesa Raquel Marques Simes. So Paulo: Fermata do Brasil, 2000.

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PERCEPO E ESTRUTURAO MUSICAL

Fazemos parte do Claretiano - Rede de Educao

PERCEPO E ESTRUTURAO MUSICAL

CORPO TCNICO EDITORIAL DO MATERIAL DIDTICO MEDIACIONAL

8 Percepo e Estruturao Musical

No se trata de simplesmente abandonarmos determinados contedos em prol de ex-

Dessa forma, ao longo da leitura deste material, buscaremos contextualizar os conte-

Percepo e Estruturao Musical 9

3.Esquema dos Conceitos-chave

10 Percepo e Estruturao Musical

Figura 1 Esquema dos conceitos-chave de Percepo e Estruturao Musical.

Percepo e Estruturao Musical 11

Orientaes para o estudo da unidade

2) Realize os exerccios propostos. Eles so parte importante do seu aprendizado.

4) No deixe de recorrer aos materiais descritos no Contedo Digital Integrador.

2.Contedo Bsico de Referncia

Harmnicos quando envolvem notas simultneas.

Classificaes dos intervalos

Percepo e Estruturao Musical 15

Dessa forma, tomando como exemplo a escala de D Maior podemos conseguir os

A medida numrica dos intervalos no leva em considerao os possveis acidentes nas

Escalas (breve introduo)

na escala que encontramos as principais relaes tanto meldicas quanto harmni-

16 Percepo e Estruturao Musical

Ao analisarmos essa escala em relao sua estrutura intervalar, temos a seguinte

No exemplo anterior possvel observarmos que, em todos os casos, a classificao nu-

Mais sobre a classificao dos intervalos

No caso dos compostos, os intervalos ultrapassam uma oitava. So os intervalos de 9,

Alm da classificao quantitativa, um intervalo tambm recebe uma classificao qua-

Percepo e Estruturao Musical 17

Basicamente, a diferena entre um intervalo Maior e justo sua propriedade de natu-

As demais classificaes dependem da variao de tons e semitons de cada intervalo.

18 Percepo e Estruturao Musical

Figura 1 Classificao dos intervalos.

A classificao do intervalo feita de acordo com a distncia em tons e semitons que o

2 Maior (2M): formada por 1 tom:

3 Maior (3M): formada por 2 tons:

4 justa (4J): formada por 2 tons e 1 semitom:

5 justa (5J): formada por 3 tons e 1 semitom:

Percepo e Estruturao Musical 19

6 Maior (6M): formada por 4 tons e 1 semitom:

7 Maior (7M): formada por 5 tons e 1 semitom:

8 justa (8J): formada por 6 tons:

Embora esse procedimento possibilite a classificao qualitativa de um intervalo, como

20 Percepo e Estruturao Musical

No exemplo 1, da nota D para a nota L, numericamente, temos um intervalo de 6.

No exemplo 2, a nota L aparece com um bemol. Ou seja, de acordo com a escala de D

No exemplo 3 a nota mais grave do intervalo a nota R, e, por isso, consideraremos a

Percepo e Estruturao Musical 21

No exemplo 4, a nota mais grave a segunda do intervalo, no caso, F. Consideraremos

Quanto sua classificao numrica

Quanto sua classificao qualitativa

22 Percepo e Estruturao Musical

Percepo e Estruturao Musical 23

2.2. Intervalos e msicas brasileiras

Corao Vagabundo (Caetano Veloso)

Intil Paisagem (Tom Jobim e Alosio Oliveira)

Beb (Hermeto Pascoal)

24 Percepo e Estruturao Musical

Aquarela do Brasil (Ary Barroso)

Lgia (Tom Jobim)

Algum Cantando (Caetano Veloso)

Baby (Caetano Veloso)