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Os magasills de rJollvealltés, os primeiros estabelecimentos a manterem


grandes estoques de mercadorias, começam a aparecer. São os precur-
sores das grandes casas comerciais, };: a época sobre a qual Balzac es-
creveu:
"O grande poema da (estaiageni1canta as suas estrofes de cores; desde a
Madeleine até a porta Saint-Dénis"3.-
As galerias são centros comerciais de mercadorias de luxo. Em sua de-
coração, a arte põe-se a serviço do comerciante. Os contemporâneos não
uJa\ k& '&jdnilO se cansam de admirá-Ias, Por longo tempo continuaram a ser um local
de atração para os forasteiros. Um Guia ilustrado de Paris afirma:
fut.olcg'~ "Estas galerias são uma nova invenção do luxo industrial, são vias co-
berlas de vidro e com o piso de mármore, passando por blocos de pré-
1. PARIS, CAPITALDO SÉCULOXIX :I< dios, cujos proprietários se reuniram para tais especulações. Dos dois
lados dessas ruas, cuja iluminação vem do alto, exibem-se as lojas mais
elegantes, de modo tal que uma dessas passagens é uma cidade em
miniatura, é até mesmo um mundo em miniatura",
As galerias são o cenário das primeiras iluminações a gás.
"As águas são azuis e as plantas são róseas; A segunda condição para o surgimento das galerias é dada pelos pri-
doce é contemplar o enturdcccr. mórdios da construção com ferro. Nessa técnica, o Empire viu lima con-
Passeia-se. As grandes damas vão pnsscar; tribuição para a renovação da arte no antigo sentido grego. Boelticher,
atrás delas pequenas damas vão se passando." 1
o teórico da arquitetura, expressa uma convicção generalizada quando
NGUYEN-TRoNG-Hmp, Paris capitale de Ia France. afirma que "o princípio formal da sabedoria helênica há de entrar em
Rec/lei! de versoHanói, 1897. Poésie XXV.
vigor em função das formas artísticas do novo sistema". O Empire é o
estilo do terrorismo revolucionário, para o qual o Estado é um fim em
I. Fourier ou as passagens si mesmo. Assim como Napoleão reconheceu bem pouco a natureza fun-
cional do Estado enquanto instrumento de dominação da classe burguesa,
"As mágicas colunas desses palácios tampouco os arquitetos daquela época reconheceram a natureza funcional
moslram ao amador, por todos os lados. do ferro, com o qual o princípio construtivo principia a sua dominação
nos objetos que expõem seus portais: na arquitetura. Nas vigas de sustentação esses construtores imitam colu-
a indústria, rival das artes mortais." 2
nas pompeianas e nas fábricas eles imitam moradias, assim como mais
NOllvea/lrtableallxde Paris. Paris. 1828. I, p. 27. tarde as primeiras estações ferroviárias tomam por modelo os chalés, "A
construção adota o papel de subconsciente." Nem por isso deixa de co-
meçar a se impor o conceito de engenheiro, do engenheiro oriundo das
A maioria das galerias de Paris surge no decênio e meio após 1822.
A primeira condição para o seu florescimento é a alta do comércio têxtil. guerras da revolução, começando então as lutas entre construtore deco-
rador, J::cole Polytechnique e J::cole des Beaux-Arts,
Com o ferro aparece, pela primeira vez na história da arquitetura,
· Reproduzido de BENJAMIN.Waher. Paris, die Hallptstadt des XIX. lahrhunderts.
en: -. Gesallllllelte Scllriftell. v. V, t. 1. Org. por Rolf Tiedemann. Frankfurt um material artificial. A isto subjazuma evolução cujo ritmo se acelera
a.M., Suhrkamp Vcrlag, 1982. p. 45-59. no decorrer do século. Isto recebe o decisivo impulso quando fica claro
J ["Die Wasser sind blall und die Gewachse sind rosa; der Abend ist süss anzus- que a locomotiva, com a qual se faziam experiências desde o final dos
chauen;/Man geht spazieren. Die grossen Damen gehen spazieren; hinter ihnen
ergehrl! sic:h kleine Damen."]
2 ["De ces palais les colonnes magiques/ A I'amateur montren! de toutes parts,! 8 [ULegrand poeme de I'étalage chante ses strophes de couleuTs depuis Ia Madeleine
/D9I1S les objets qu'étalen! leurs portiques,lQue I'industrie est rivale des arts,"] jusqu'à Ia porte Saint-Denis."]
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anos 20, só era utilizávelsobre trilhos de ferro. O trilho se toma a pri- originariamente elas serviam a finalidades comerciais, com ele se tornam
meira peça montável de ferro, sendo o precursor da viga de sustentação. moradias. O phalall.l'tere se toma uma cidade feita de galerias. No rigo-
Evita-se o ferro nas moradias, mas ele é empregado nas galerias, salas roso mundo das formas do Empire, Fourier estabelece o colorido idíHo
de exposições e estações de trem - construções que serviam para fins do Biedermeier G. O seu brilho se mantém, ainda que mais pálido, até
de trânsito. Simultaneamente se amplia o campo de aplicação arquitetõ- Zola. Este acolhe as idéias de Fourier no seu Travail, assim como em
nica do vidro. Os pressupostos sociais para o seu crescente emprego Tllére.\'{!Raqllill se despede das grandes galerias. Contrapondo-se a CarI
como material de construção só são descobertos, no entanto, 100 anos Grün, Marx defendeu Fourier, destacando a sua "colossal visão dos ho-
depois. Ainda na Glasarchitektur [Arquitetura do vidro] de Scheerbart mens". Também foi ele quem chamou a atenção para o humor de Fou-
( 1914) ele aparece em termos de utopia. der. Em seu Le'faJla, leal! Paul é de fato tão afinado com o pedagogo
Fourier quanto Scheerbart em seu Glasarcllitektllr [Arquitetura do vidro]
"Cada época sonha a seguinte." 4
MICHBLET.Avenirl Avenir! com o utopista Fourier.

A forma de um meio de construção que, no começo, ainda é domi-


nada pela do modo antigo (Marx), correspondem imagens na consciência 11. Daguerre ou os panoramas
coletiva em que o novo se interpenetra com o antigo. Essas imagens são
"Sol, toma cuidado!" o
imagens do desejo e, nelas, a coletividade procura tanto superar quanto
transfigurar as carências do produto social, bem como as deficiências da A. J. WIERTZ.OC'/lvreslittéraires. Paris, 1870. p. 374.
ordem social da produção. Além disso, nessas imagens desiderativas apa-
rece a enfática aspiração de se distinguir do antiquado -
mas isto quer Assim como a arquitetura começa a se emancipar da arte com a
construção em ferro, assim por sua vez a pintura o fez com os panora-
dizer: do passado recente. Tais tendências fazem retroagir até o passado
remoto a fantasia imagéticaimpulsionadapelo novo. No sonho, em que mas. O apogeu na difusão dos panoramas coincide com o surgimento das
ante os olhos de cada época aparece em imagens aqnela que a seguirá, galerias. Era incansável o empenho de, mediante artifícios técnicos, fazer
esta última comparece conjugada a elementos da prato-história, ou seja, dos panoramas pontos de uma imitação perfeita da natureza. Procurava-
a elementos de uma sociedade sem classes. Depositadas no inconsciente -se reproduzir a alternância das horas do dia na paisagem, o surgimento
da coletividade, tais experiências, interpenelradas pelo novo, geram a da lua, o fraga r das cascatas. David aconselha seus discípulos a dese-
utopia que deixa o seu rastro em mil configurações da vidq, desde cons- nharem os panoramas segundo a natureza. A medida que os panoramas
truções duradouras até modas fugazes. procuram reproduzir na natureza representada alterações enganosamente
Tais circunstâncias tornam-se recognoscíveis na utopia de Fourier. similares, eles prenunciam, para além da fotografia, o cinema mudo e o
Seu impulso basilar reside no surgimento das máquinas. Mas isto não cinema sonoro.
se expressa de modo imediato em seus textos: eles partem tanto da imo- Contemporânea aos panoramas, há uma literatura panoramática. A
ralidade da atividade comercial quanto da falsa moral posta a seu ser- ela pertencem: Le fillre des Cent-et-UII, Les Français peillts par eux-
viço. O phalanstere deveria reconduzir homens a condições de vida em -mêmes, Le diable à Paris, La grande ville. Nesses livros prepara-se o
que a moral se tornasse desnecessária. Sua organização extremamente coletivo trabaUlo beletrístico para o qual Girardin criou um espaço com o
complexa aparece como maquinaria. As engrenagens das passiolls, a folhetim dos anos 30. Eles se compõem de vários esboços, cujo revesti-
intrincada interação das passions mécallistes com a passioft cabaliste são mento anedótico corresponde às figuras plasticamente situadas no pri-
primitivas elaborações teóricas feitas, por analogia com a máquina, no meiro plano dos panoramas e cujo fundo informativo corresponde aos
~mbito da psicologia. Essa maquinaria feita de seres humanos produz cenários pintados. Mesmodo ponto de vista social, essa literatura é pano-
Cocagne, o país onde corre leite e mel, o primevo símbolo do desejo
a que a utopia de Fourier deu um novo alento. GEstilo burguês da primeira metade do século XIX, à época da monarquia. Foi
Nas passagens Fourier viu o cânone arquitetõnico do phalarzstere. uma forma de "evasionismo romântico", num estilo idílico e culto, mas respeitando
a vigilância policial do absolutismo, Contrário ao estilo "império", ficou conhecido
A sua reestruturação reacionária por Fourier é significativa: enquanto na França como estilo "restauração", no qual voltam as linhas curvas, desaparecem
os adornos de bronze e se busca a comodidade e a descontrnção. (N. do T.)
'["Chnqne époque rêve Ia suivante,"] o ["So!eil, prends garde à toi!"]
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ramica. Pela última vez, o operário aparece nela fora de sua classe,como Para aumentar as vendas, tem renovado os seus objetos alterando a téc-
um figurante de um idílio. nica das tomadas, o que acaba determinando toda a posterior história da
Os panoramas anunciam uma revolução no relacionamentoda arte fotografia.
com a técnicae são, ao mesmotempo, a expressãode um novo sentimento
de vida. O morador da cidade, cuja supremacia política sobre o mora-
dor do campo tantas vezes se manifesta ao longo do século. tenta trazer lU. Grandvilleou as exposições universais
o campopara a cidade. Nos panoramas,a cidadese abre em paisagem. "Sim, quando o mundo inteiro, de Paris até a China,
como mais tarde ela o fará, de maneira ainda mais sutil, para o flânellr. Estiver,6 divinoSaint-Simon,em tua doutrina,
Daguerre é um discípulode Prévost, o pintor de panoramas. cujo estabe- A id;ldede ouro há de renascer com todo o esplendor.
lecimcntose enconlra na Pnssagcmdos Panoramas. Descrição dos pnno- Os rios mlnriio chá, rulnriío alé chocolate,
ramasde Prévost e Daguerre. No mesmoano ele torna pública a invenção Suculentoscarneirosencheriioas planícies
E solhasazuis nadarãopelo rio Sena;
da daguerreotipia. Os espinafresvirão ao mundo já guisados,
Arago apresenta a fotografia num discurso na Câmara, Prenuncia o Com gostosospães torrados postos ao redor;
seu lugar n8 história da técnica, Profetiza as suas aplicaçõescientíficas. As árvores produzirãoos frutos já em compota,
Os artistas começam, contudo, a debater o seu valor artístico, A foto- Açafrão e lemperosverdespoderão ser ceifados;
Vinho há de nevar, galinha até há de chover,
grafia leva ao aniquilamentoda grande corporação dos pintores de retra- E do céu os paios cairão em nosso papo."7
tos miniaturais. Isso não acontece apenas por motivos econômicos. Em LANOLBet VANDERDURCH,
Louis-Bronze et le Saint.
seus primórdios,a fotografia era artisticamentesuperior ao retrato minia- -Simonien(Théâtredu Palais-Royal27 février1832).
tural pintado. A razão técnica disso reside no longo tempo de exposição,
que exigia a máxima concentração do retratado. A razão social disso Exposições universais são centro de peregrinação ao fetiche merca-
reside na circunstânciade que os primeiros fotógrafos pertenciam à van- doria. "A Europa se deslocou para ver mercado!;ias" 8, afirma Taine
guarda e dela é que provinha em grande parte a sua clientela. A dian- em 1855. As exposições universais foram precedidas por exposições na-
teira de Nadar em relação aos seus colegas de profissão caracteriza-se cionais da indústria, a primeira das quais ocorre em 1798 no Campo de
Marte. Ela decorreu do desejo de "divertir as classes trabalhadoras, tor-
em seu projeto de fotografar o sistema de canalização de Paris, Com nando-se uma festa de emancipação para elas". Aí, o operariado tem o
isso, pela primeira vez, a objetiva ousa fazer descobertas. Sua impor- primado enquanto freguesia. Ainda não se formara o quadro da indús-
tância se torna tanto maior quanlo mais problemática se percebe ser o tria da diversão. Essc cspaço é ocupado pela festa popular. A referida
caráter subjetivo da informação pictórica e gráfica em relação à nova exposição foi inaugurada com o discurso de Chaptal sobre a indústria.
realidade técnica e social. - Os saint-simonianos,que planejavama industrializaçãode todo o pla-
A ExposiçãoUniversalde 1855 dedica, pela primeira vez, uma apre- neta, acolheram a concepção das exposiçõesuniversais. Chevalier, a pri-
sentação especial à "fotografia". No mesmo ano, Wierlz publica o seu meira autoridade nesse novo setor, é discípulo de Enfantin e editor do
grande artigo sobre a fotografia, atribuindo a ela a função de iluminar jornal sail1t~simonianoGlobe. Os saint-simonianospreviram a evolução
filosoficamentea pintura. Como seus próprios quadros mostram, ele en- econômica mundial, mas não a luta de classes. Participaram nos em-
tendia tal "iluminação" no sentido político. Wiertz pode ser considerado preendimentos industriais e comerciais por volta de meados do século,
o primeiro que, se não a previu, ao menos postulou a montagem como mas nada fizeram nas questões concernentes ao proletariado.
uma utilização da fotografia para fins de agitação. Com o desenvolvi. As exposições universais transfiguram o valor de troca das merca-
mento dos meios de comunicação, diminui o significadoinformativo da dorias. Criam uma moldura em que o valor de uso da mercadoria passa
pintura. Reagindo contra a fotografia, ela começa por enfatizar os ele-
mentos do colorido da imagem, Quando o expressionismocede lugar ao 7 ["Oui, quand le monde entier, de Paris jusqu'en Chine,/O divin Saint-Simon, sera
dans Ia doctrine,lL'âge d'or doit renaitre avec toul son éclat,/Les fleuves rouleront
cubismo,a pintura se arranjou um novo domínio em que a fotografia ini- du thé, du chocolat;/Les moutons tout rôtis bondiront dans Ia plaine,lEt les brochets
cialmente pôde segui-Ia. A fotografia amplia, por sua vez, a partir da au bleu nageront dons Ia Seine;/Les épinards viendront au monde fricassés,/Avec
metade do século, consideravelmentea esfera mercantil, lançando no des croulons frits tout autour concassés;/Les arbres produiront des pommes en
compotes,lEt I'on moissonnera des carricks et dcs boltes;/Il neigern du vio, il
mercado uma quantidade imensa de figuras, paisagense eventos que não pleuvra des poulets./Et du ciel les canards tomberont aux navets."]
eram sequer utilizáveisou enlão só serviam para ilustrar uma mensagem. 8 [UL'Europe s'est déplncé pour voir des merchandises."]
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para segundo plano. Inauguram uma fantasmagoria a que o homem se


entrega para se distrair. A indústria de diversões faciJita isso, elevando-o IV. Luís Filipe ou o intel'ieur
ao nível da mercadoria. O sujeito se entrega às suas manipulações, des- "A cabeça. . .
frutando a sua própria alienação e a dos outros. Como um ranúnculo, repousa
A entronizaçào da mercadoria e da aura de dissipação que a envolve, Na mesa da noite." o
eis o secreto tema c!a arte de Grandville, A isso corresponde a defasagem BAUDI!LAIRI!. "Une martyre".
entre o seu elemento utópico e o seu elemento cínico. As suas sutilezas
na representação de objetos mortos correspondem ao que Marx chamou Sob Luís Filipe, o homem privado pisa o palco da história. A am-
de "argueiros teológicos" da mercadoria. Eles se sedimentam marcada- pliação do aparelho democráticoatravés da justiça eleitoral coincide com
mcnte na "specialité" - designação de uma espécie de mercadoria sur- a corrupção parlamentar organizada por Guizot. Protegida por ela, a
gida a essa época na indústria de luxo. Sob o lápis de Grandville, a natu- classedominante faz história fazendo os seus negócios. Estimula a cons-
reza toda se transforma em "cspecialidades", cm especiarias. Ele as trução de ferroviaspara beneficiaras ações que possui. Apóia o governo
apresenta dentro do mesmo espírito com que o reclame - também esta desse Luís Filipe como o governo do empresário. Com a Revolução de
palavra surgiu naquela época
Ele acaba demente.
- começa a apresentar os seus artigos. Julho, a burguesia realizou seus objetivos de 1789 (Marx).
Pela primeira vez, o espaço em que vive O homem privado se con-
"Moda: Dona Mortel Dona Morte'" trapõe ao local de trabalho. Organiza-seno interior da moradia. O es-
critório é seu complemento. O homem privado, realista no escritório,
LI!OPARDI.
Dialog 1.IVischender Mode und detn Tod. quer que o interieur sustente as suas ilusões. Esta necessidade é tanto
mais aguda quanto menos ele cogita estender os seus cálculos comerciais
As exposiçõesuniversaisconstroem o universo das mercadorias. As às suas reflexões sociais. Reprime ambas ao confirmar o seu pequeno
fantasias de Grandville transferem para o universo o caráter da merca- mundo privado. Disso se originam as fantasmagorias do "interior", da
doria. Elas o modernizam. O anel de Saturno se torna um terraço metá- interioridade. Para o homem privado, o interior da residênciarepresenta
lico, no qual os moradores de Saturno espairecem ao anoitecer. A antí- o universo. Nele se reúne o longínquo e o pretérito. O seu salon é um
tese literária dessa utopia gráfica é representada pelos livros do seguidor camarote no teatro do mundo.
d3 Fourier, o naturalista Toussenel. - A moda prescreve o ritual se-
gundo o qual o fetiche mercadoria pretende ser venerado. Grandville Digressão sobre Jugefldstil (art nouveau)10. O abalo do interieur
estende tal pretensão aos objetos de uso cotidiano e inclusiveao cosmos. ocorre por volta da virada do século com o art llOUI'eall.De acordo com
Ao levá-Ias até os seus extremos descobre a sua natureza. Ela consiste a sua ideologia,ele parece, no entanto, representar a plenitude do inte-
na contraposição ao orgânico. Relaciona o corpo vivo ao mundo inor- riellr. A transfiguração da alma solitária se apresenta como sua meta.
gânico. Percebe no ser vivo os direitos do cadáver. Seu nervo vital é o Em Van de Velde, a casa aparece como expressão da personalidade.
fetichismo,subjacente ao sex-appeal do inorgdnico. O culto à mercado- Para essa casa, o ornamento é o que a assinatura é para um quadro. O
ria coloca-o a seu serviço. significadoreal do art nOllveallnão encontra sua expressão nessa ideolo-
gia. Representa a última tentativa de fuga de uma arte sitiada em sua
Para a Exposição Universal de Paris de 1867, Vietor Hugo redige torre de marfim pela técnica. Mobilizatodas as reservasda interioridade.
um manifesto "Aos povos da Europa". Os interessesdeles foram defen- Expressa-sena linguagemmediúnicadas linhas, nas flores como símbolo
didos antes, e de um modo mais claro, pelas delegaçõesde trabalhadores concreto da desnuda natureza vegetativa,que se contrapõe a um ambiente
franceses, das quais a primeira foi enviada para a Exposição Universal tecnicamente armado. Os novos elementos da construção com ferro,
de Londres de 1851 e a segunda, com 750 membros, para a de 1862. formasde sustentação,interessama esseestilomodernista.Ele procura
Esta última foi importante, pois contribuiu indiretamentepara que Marx
fundasse a Associação Internacional de Trabalhadores. - A fantasma- o ["La tête .. .ISur Ia table de nuit, comme une renoncule,/Repose."]
goria da cultura capitalista alcança o seu desdobramento mais brilhante 10 Ar/ lIou\'eau - estilo desenvolvido na Europa e EUA entre 1890-1910. Inicial-
mente denominado s/yle modeme na França, a partir de 1895, com a inauguração
na Exposição Universal de 1867. O Império está no apogeu do seu em Paris de uma loja de objetos decorativos, passa a ser divulgado o nome art
podt:r. Paris se afirma"como a capital do luxo e da moda. Offenbach nouveau. Na Alemanha foi chamado Jugends/il (eslilo jovem), devido à revista
prescreveo ritmo da vida parisiense. A opereta é a irônica utopia de um Jugend. fundada em Munique em 1896. Caracteriza-se pela exuberância da decoração
duradouro domínio do capital. vegetal (Cloral), formas ondulantes, contornos sensuais e requintados, ritmo gra.
cioso, linhas finas e contínuas. (N. do T.)
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através do ornamento recuperar essas formas para a arte. D cimento lhe Essa poesia não é nenhuma arte nacional e familiar; pelo contrário, o
acena a perspectiva de novas configurações plásticas potenciais na arqui- olhar do alegórico a perpassar a cidade é o olhar do estIanhamento. :s
tetura. Por essa época, o centro de gravidade do espaço existencial se o olhar do f/ânellr, cuja forma de vida envolve com um halo reconcilia-
desloca para o escritório. O seu contraponto, esvaziado de realidade, dor a desconsoladaforma de vida vindoura do homem da cidade grande.
constrói seu refúgio no lar. O supra-sumo do Jllgelldstil é dado pelo O f/âneurainda estáno limiartanto da cidadegrandequantoda clásse
Ballmeister So/ness: a tentativa do indivíduo no sentido de rivalizar, com burguesa. Nenhuma delas ainda o subjugou. Em nenhuma delas ele se
sua interioridade, a técnica, o que o acaba levando ao naufrágio. sente em casa. Ele busca o seu asilo na multidão. Em Poe e Engels
encontram-se as primeiras contribuiçõespara a fisionomia da multidão.
"Creio '" em minh'alma: a Coisa." 11 A multidãoé o véu através do qual a cidade costumeiraacena ao fldneur
LÉONDEUBEL.
Oeuvres. Paris, 1929. p. 193. enquanto fantasmagoria. Na multidão, a cidade é ora paisagem, ora
ninho acolhedor. A casa comercial constrói tanto um quanto outro, fa-
O interior da residência é o refúgio da arte. O colecionador é o zendo com que a j/âlleríe se torne útil à venda de mercadorias. A casa
verdadeiro habitante desse interior. Assume o papel de transfigurador comercial é a última grande molecagemdo fIdnellr.
das coisas. Recai-lhe a tarefa de Sísifo de, pela sua posse, retirar das Com o jlânellr, a intelectualidadeparte para o mercado. Pensa que
coisas o seu caráter de mercadorias. No lugar do valor de uso, empresta- é para dar uma olhada nele; na verdade, porém, já para encontrar um
-lhe tão-somente um valor afetivo. O colecionador sonha não s6 estar comprador. Nessa fase intermediária, em que ainda tem um mecenas,
num mundo longínquo ou pretérito, mas também num mundo melhor, em masjá começaa se familiarizarcom o mercado,ela aparececomo boheme.
que os homens estejam tão despojados daquilo que necessitam quanto no À indefinição de sua posição econômica corresponde a falta de definição
cotidiano, estando as coisas, contudo, liberadas da obrigação de serem de sua posição política. Isto se expressa de modo mais palpável nos
úteis.12 conspiradores profissionais, que pertencem de modo total e completo à
boheme. O seu campo inicial de trabalho é o exército, mais tarde será a
O interior não é apenas o universo do homem privado, mas tam-
bém o seu estojo. Habitar significa deixar rastros. No interior, eles são pequena burguesia, ocasionalmente o proletariado. Mas essa camada en-
contra os seus adversários entre os autênticos líderes do proletariado. O
acentuados. Colchas e cobertores, fronhas e estojos em que os objetos Manifesto comunista acaba com a sua existência política. A poesia de
de uso cotidiano imprimam a sua marca são imaginados em grande quan- Baudelaire extrai a sua força do pathos da rebelião dessa camada. Ali-
tidade. Também os rastros do morador ficam impressos no interior. Daí nha-se no lado do associa!. A sua única comunhão sexual ele a realiza
nasce a história de detetive, que persegue esses rastros. A "Filosofia do
com uma prostituta.
mobiliário", bem como as novelas de detetive apontam Poe como o pri-
meiro fisionomista de tal interieur. Os criminosos das primeiras novelas "~ fácil descer o Averno." 14
de detetive não são cavalheirosnem apaches, mas pessoas privadas per- VlRofuo. Eneida.
tencentes à burguesia.
O típico da poesia de Baudelaire é que as imagens da mulher e da
morte se interpenetramnuma terceira, a de Paris. A Paris de seus poemas
v. Baudelaireou as ruas de Paris é uma cidade submcrsa,mais submarina do que subterrânea. Aí estão bem
marcados os elementos primevos da cidade - a sua formação topo-
"Tudo para mim se torna ale~oria." 13 gráfica, o antigo leito abandonado do rio Sena. O decisivo em Baude-
BAUDELAIRI!. "Le cygne". laire é, no entanto,um substratosocial,no "idíliofúnebre"da cidade:
o moderno. O moderno é um acento primordial de sua poesia. Com o
, O engenho de Baudelaire, nutrindo-se da melancolia, é alegórico. sp/ee1lele deixa o ideal em pedaços ("Spleen et Idéal"). Mas é exata-
Pela primeira vez, com Baudelaire, Paris se torna objeto da poesia lírica. mente o moderno que sempre cita a história primeva. Isso ocorre aí atra-
vés da ambigüidadeinerente às relações e aos eventos sociais da época.
11 ["1e crois ... à monãme: Ia Chose."] . Ambigüidadeé a imagem visível e aparente da dialética, a lei da dialé-
12Benjamin operacionaliza aqui a categoria da "aura". O estudo deste tema está tica em estado de paralisação. Essa paralisia é utópica e, por isso, a
desenvolvido em KOTIlE,Flávio R. Benjamin & Adorno: confrontos. São Paulo,
Ática, 1978. p. 33 et seqs. (N. do T.)
18["TOllt pour moi devient allégorie."] 14 ["Facilis descensus Averno."]
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imagemdialética é uma quimera, a imagemde um sonho. Tal imagemé quer ela encante os ouvidos ou agrade o olhar;
presentificadapela mercadoria enquanto fetiche puro ri simples. Tal ima- tenho o amor da primavera em flor: fêmeas e rosas'" 18
gem é presentificadapelas passagense galerias,que são tanto casa quanto BARONHAUSSMANN. "Confession d'un lion devenu
vieux",
rua. Tal
união, imagem ée presentificada
é vendedora mercadoria. pela prostituta, que, em hipostática
"O reino florescente das decorações, .
"Viaio para conhecer a minha geografia." I~ O encanto da paisagem, da arquitetura
E de todo o cfeito do cenário repousam
Apontamentos de um louco. (MARCI!LRÉ.1A.L'art Sobre a lei da perspectiva pura." 10
chez les fOI/s.Paris, 1907.p. 131.) FRANZ BI:IIILI!.Tlleater.Katechisrnus. MUnchen, p.
74.
O último poema das Flores do mal: "Le voyage". "6 morte, velha
capitã, já é tempo! Alcemos a âncora/" 16 A derradeira viagem do flil- O ideal urbanfstico de Haussmann eram as visões em perspectiva
neur: a morte. Sua meta: o novo. "Ao fundo do desconhecidopara en- através de longas séries de ruas. Isso corresponde à tendência que sempre
contrar o novo!" 17 O novo é uma qualidade que independe do valor de de novo se pode observar no século XIX, no sentido de enobrecer neces-
uso da mercadoria. .e a origem da falsa aparência, que pertence de modo sidades técnicas fazendo delas objetivos artísticos. As instituições da do-
inalienável e intransferível às imagens geradas pelo inconsciente coletivo. minação laica deveriam encontrar a sua apoteose no traçado das aveni-
.e a quintessência da falsa consciência, cujo incansável agente é a moda. das; antes de serem inauguradas eram recobertas por uma lona e depois
Essa falsa aparência de npvidade se reflete, como um espelho em outro, desencobertas como monumentos. J '
na falsa aparência do sempre-igual,do eterno retorno do mesmo. O pro- A atuação de Haussmann insere-se no imperialismo napoleônico.
duto desse processo de "reflexão" é a fanta~magoria da "história da cul- Este favorece o capital financeiro. Paris vivencia um florescimento da
tura", em que a burguesia saboreia a sua falsa consciência. A arte, que especu}ação.Especular na Bolsa ocupa o lugar dos jogos de azar herda-
começa a pôr em dúvida a sua tarefa e deixa de ser "i/lséparable de f'uti- dos da sociedade feudal. Às fantasmagorias do espaço a que o fldneur
lité" [inseparávelda utilidade] (Baudelaire), precisa fazer do novo o seu se entrega correspondem as fantasmagorias do tempo pelas quais o joga-
valormáximo.O seuarbiterrerumnovarum [árbitro das coisasnovas]é dor se deixa levar. O jogo transforma o tempo em ópio. Lafargue explica
o snobe. Ele é para a arte o que o dalldy é para a moda. ' o jogo como uma imitação miniatural dos mistérios da conjuntura econô-
Assim como no século XVII a alegoria se torna o cânone das ima- mica. As expropriações feitas por Haussmann dão vida a uma enganosa
gens dialéticas, no século XIX é a nOllveaU/é que exerce o mesmo papel. especulação. As sentençasda Corte de Cassação, inspirada pela oposição
Do lado dos magasins de nOllvealltésse colocam os jornais. A imprensa burguesa e orleanista, aumentam .0 risco financeiro da haussmannização.
organiza o mercado dos valores espirituais, provocando logo uma alta. Haussmann trata de encontrar apoio para a sua ditadura e colocar
Os inconformadosprotestam contra a entrega da arte ao mercado. Eles
Paris sob um regime de exceção. Em 1864, num discurso na Câmara,
se agrupamem tomo da bandeirade ['art pour ['arf. Dessapalavrade expressa o seu ódio contra a desarraigada população da grande metró-
ordemse originaa concepçãode obra de arte total, que tentaimpermea- pole. Esta aumenta constantemente atr~vés dos seus empreendimentos.
bilizar a arte contra o desenvolvimentoda técnica. Os ritos de consagra- A elevação dos aluguéis empurra o proletariado para os arrabaldes. Atra-
ção com que a arte é celebrada são o contrapeso da dispersão que ca- vés disso, os bairros perdem a sua fisionomiaprópria. Surge o cinturão
racteriza n mercadoria. Ambas fazem abstração da existência social do
homem. Baudelairesucumbeà seduçãode Wagner. vermelho. Haussmann deu a si mesmo o nome de "artiste démolissellr"
[arlista demolidor]. Sentia-se como que chamado para a sua obra, o que
enfatiza em suas memórias. Assim, ele faz com que Paris se torne uma
VL Haussmann ou as barricadas cidade estranha para os próprios parisienses. Não se sentem mais em
casa nela. Começa-se a tomar consciência do caráter desumano da grande
"Tenho o culto do Belo, do Bom, das coisas grandiosas,
da bela natureza inspirando a grande arte,
la.["J'ai le culte du Beau, du Bicn, des grandes choses,/De Ia belle nature Inspirant
le grand art,lQu'iI enchante l'orcille ou charme le rcgard;/J'ai I'amour du printcmps
15 ["Je voyage pour connaitre ma geographie."l cn fleurs: femmes et roses!"1
16 ["O Mort, vieux capitaine, iI est temps! levons I'ancrel"} 10["Das Bllithenreich der Dekorationem,lDer Reiz der Landschaft, der Archltekturl
17 ["Ali fnlllJ de l'Inconnu pour trouver du Nouveaul"j /Und allcr Szeneric-ECCektberuhenl Auf dem Oesetz der Perspektive nur."}
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metrópole. Paris, a monumental obra de Maxime Du Champs, deve o apontasse o caminho, assim também é, por outro lado, a força imediata
seu nascimento a essa consciência. As lérémiades d'un Haussmannisé e o entusiasmo com que assumem a tarefa de construir uma nova socie-
dão-lhe a forma de uma lamentação bíblica.
dade. Esse entusiasmo, que alcança o seu apogeu na Comuna, conquista
A verdadeira finalidade das obras de Haussmann era tornar a cidade temporariamente para o operariado os melhores elementos da burguesia,
segura em caso de guerra civil. Ele queria tornar impossível que no levando-o depois, no entanto, a ficar sujeito aos piores elementos dela.
futuro se levantassem barricadas em Paris. Com essa intenção Luís Filipe Rimbaud e Courbel colocam-se do lado da Comuna. O incêndio de Paris
já introduzira o calçamento com madeira. Mesmo assim, as barricadas é a digna conclusão da obra de destruição de Haussmann.
desempenharam um papel na Revolução de Fevereiro. Engels se ocupa
com a tática das lutas de barricada. Haussmann quer impedi-Ias de duas "Meu bom pai esleveem Paris."
maneiras: a largura das avenidas deveria tornar impossível erguer bar- KARLGUTZKOW.Brlefe aus Paris. Leipzig, 1842.
ricadas e novas avenidas deveriam estabelecer um caminho mais curto I, p. 58.
entre as casernas e os bairros operários. Os contemporâneos batizam esse
empreendimento
gico]. de "embelissement stratégique" [embelezamento estraté- Balzac foi O primeiro a falar das ruínas da burguesia. Mas s6 o sur-
realismo liberou-as à contemplação. O desenvolvimento das forças pro-
dutivas deixou em pedaços os símbolos dos desejos do século anterior,
"Vencendo. ó República. à astúcia, antes mesmo que desmoronassem os monumentos que os representavam.
Faças ver, agora, a essas perversões
A lua grande face ue Medusa, No século XIX, tal desenvolvimento emancipou as formas configuradoras
Em meio a rubros clarões." 20 da arte, assim como no século XVI as ciências se livraram da filosofiaJ:
Canção de operários por valia de 1850. (AOOLF
O início disso é dado pela arquitetura enquanto construção de engenheiro. '
STAHR.Zwel Monate /11Paris. Oldenburg, 1851. lI, Em seguida vem a fotografia enquanto reprodução da natureza. As cria- 4-
p. 199.) ções da fantasia se preparam para se tomarem práticas enquanto criação
publicitária. Com o folhetim, a poesia se submete à montagem. Todos
As barricadas ressurgem com a Comuna. Mais fortes e mais segu- esses produtos estão a ponto de serem encaminhados ao mercado en-
ras do que nunca. Atravessam as grandes avenidas, chegando com fre- quanto mercadorias. Mas eles ainda vacilam no limiar. Desta época é
qüência à altura do primeiro andar e protegendo as fronteiras que se que se originam as passagens e os interiores, os salões de exposição e os
encontram atrás delas. Assim como o Manifesto comunista encerrava a panoramas. São reminiscências de um mundo onírico. A avaliação dos
era dos conspiradores profissionais, assim também a Comuna liquida com elementos oníricos à hora do despertar é um caso modelar de raciocínio
a fantasmagoria que domina a primeira época do proletariado. Através dialético. Por isso é que o pensamento dialético é o 6rgão do despertar
dela dissipa-se a ilusão de que seria tarefa da revolução proletária com- hist6rico. Cada época não apenas sonha a seguinte, mas, sonhando, se
-
encaminha para o seu despertar. Carrega em si o seu próprio fim e
pletar de braços dados com a burguesia a obra de 1789. Tal ilusão do-
mina o período de 1831 a 1871, do Levante de Lyon até a Comuna. A comoHegeljá o reconheceu - desenvolve-ocom astúcia. Nas como-
ções da economia de mercado, começamos a reconhecer como ruínas os
burguesia jamais compartilhou desse erro. A sua luta contra os direitos
sociais do proletariado já começa na Grande Revolução e coincide com monumentos da burguesia antes mesmo que desmoronem.
o movimento filantr6pico que a encobre e que experimenta o seu desdo-
bramento sob Napoleão IH. Surge então com ele a monumental obra
dessa corrente: Ouvriers européens de Le Play. Ao lado da encoberta
tomada de posição que é a filantropia, a todo momento a burguesia
pássou a assumir a aberta posição da luta de classes. Já em 1831 ela
reconhece no loumal des Débats: "Cada fabricante vive em sua fábrica
como os donos das plantações entre os seus escravos". Se é a desgraça
dos antigos levantes de operários que nenhuma teoria da revolução lhes
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20["Fais voir, en déjouant Ia ruse,lO république à ces pervers/Ta grande face
de M-'onsl'lAu milieu de rouges éclairs."l

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