conversas, diferença n.

1
[ensaios de literatura etc]

júlia studart (org.)

Coordenação editorial
Carlos Henrique Schroeder
Manoel Ricardo de Lima

Capa, projeto gráfico e editoração eletrônica

Galciani Neves

Revisão
Júlia Studart

Ilustrações
Davi Pessoa, da série “desequilíbrio sutil” (nanquim)

Comitê editorial
Carlos Augusto Lima (For, CE)
Davi Pessoa (Fpolis, SC)
Edson Sousa (Porto Alegre, RS)
Eduardo Jorge (BH, MG)
Eduardo Sterzi (Sp, SP)
Fabiana Macchi (Berna, SU)
Franklin Alves Dassie (Niterói, RJ)
Galciani Neves (For, Ce)
Gonçalo M. Tavares (Lisboa, PT)
Júlia Studart (Fpolis, SC)
Leonardo Gandolfi (Rj, RJ)
Maria Lúcia de Barros (Fpolis, SC)
Maurício Santana Dias (Sp, SP)
Tarso de Melo (Sbc, SP)

Studart, Júlia (organização)

conversas, diferença n.1 [ensaios de literatura etc]
Florianópolis, Santa Catarina: Editora da Casa, 2009.
p. 198

ISBN 856033267-7

1. Ensaio
A conversa que dança 7

Conversa, um Conversa, um
La Storia de Elsa Morante: o vazio da História 11
Davi Pessoa Carneiro Davi Pessoa Carneiro
Pesados e vazios: corpos em M. Kohan 28
Eleonora Frenkel Barretto Eleonora Frenkel Barret
Macário: a redenção pela morte 42
Francisco R. S. Innocêncio Francisco R. S. Innocên
   
Conversa, dois Conversa, dois
Um crivo para Claudia: flores e fantasmas na poesia 59
Artur de Vargas Giorgi
Nicolas Behr, uma poesia de passagem 78
Laíse Ribas Bastos Laíse Ribas Bastos

Conversa, três Conversa, três

Minha boca é um túmulo. Representações da morte 95
na literatura e na fotografia da morte na litera
Eduardo Jorge de Oliveira Eduardo Jorge de Olive
Adão e Eva no barraco da favela: metamorfoses da 113
Tropicália metamorfoses da T
Flávia Biff Cera Flávia Biff Cera
Giuseppe Penone e Paulo Leminski: além do retrato, 131
essere-fiume do retrato, essere
Júlia Studart Júlia Studart
A máscara modernista: Maria Martins 146
Larissa Costa da Mata Larissa Costa da Mata
   
Conversa, quatro Conversa, quatro
A melancolia em O relatório da coisa de Clarice 165
Lispector Clarice Lispector
Helano Jader Cavalcante Ribeiro Helano Jader Cavalcant
Coleção e Melancolia, alguma aproximação 182
Marília Nogueira Carvalho
146

A máscara modernista: Maria Martins1

Larissa Costa da Mata

Paul de Man (1979) nos lembra que a autobiografia deve

ser compreendida a partir da prosopopéia que, etimologicamente,
deriva de prosopon poien: conferir uma máscara ou uma face a
outro. A crítica argentina Sylvia Molloy, em Vale o escrito (2003),
parte da tese de que a autobiografia consiste em uma máscara
textual que disfarça um sujeito ausente; por isso, escrever sobre
si é, de antemão, uma tarefa fadada ao fracasso2. A escrita auto-
referencial como prosopopéia instaura a sua contradição posto
que haja, tão somente, uma ilusão de referência, o que permite
ampliá-la para a biografia. Se, para Molloy, toda autobiografia
é uma máscara criada pela idéia de si a partir de si e do outro,
a biografia pode ser considerada um instrumento por meio do
qual ao se falar de outrem é possível oferecer uma versão de si
próprio. A partir dessas considerações, a biografia de Nietzsche
escrita por Maria Martins (1890-1973) permite uma leitura dos
procedimentos estéticos empregados por essa escultora e das
reflexões sobre a arte dispersas em seus textos. Isso nos mostra
que na biografia e na autobiografia os limites entre a ficção e o
fato são indiscerníveis, o que põe em xeque as noções de sujeito e
representação na literatura e na crítica da arte contemporâneas.
Esta leitura se remete, portanto, a uma tradição filosófica
que percebe na arte a desestruturação irremediável da noção de
origem e que atribui, sobretudo, ao gesto interpretativo e crítico

1. Uma versão do texto que se segue fez parte da minha dissertação de mestrado – As máscaras modernistas:
Adalgisa Nery e Maria Martins na vanguarda brasileira – defendida em abril de 2008, na Universidade Federal
de Santa Catarina.
2. “Já foi sugerido que a prosopopéia é a figura que rege a autobiografia. Escrever sobre si mesmo seria essa
tentativa, sempre renovada e sempre fracassada, de dar voz àquilo que não fala, de trazer o que está morto à vida,
dotando-o de uma máscara (textual)” (MOLLOY, 2003, p. 14).
 147

a reconstituição do sentido da obra. Jean-Luc Nancy e Georges

Didi-Huberman endossam esta leitura de maneiras diferentes.
Nancy se refere constantemente à necessidade de pôr em crise
qualquer procedimento que atribua à imagem e à representação
um caráter conclusivo – sejam eles de ordem religiosa ou
política. A sua formulação de uma teoria do contato subverte a
transcendência kantiana presente nas teorias humanistas da arte
ao conceber a obra como uma idéia que não é representada. Isso
é o que vemos em seu estudo sobre o retrato, no qual afirma
que o retrato não se funda na semelhança com aquele ao qual se
refere ou em uma identidade externa. Quando passamos a pensar
o retrato como arte, portanto, a representação de alguém passa a
ser substituída pelo procedimento empregado:

Mas isso mesmo, digamos, a presença íntima

em questão, não se define e não se apresenta ao
pintor como uma imagem em um espelho, como
um modelo saído do ateliê: não é um modelo; é,
por assim dizer, uma Idéia, mas essa Idéia não é
senão a da própria pintura. Ela não antecede a
pintura: é a pintura que a executa. A “Idéia” da
arte é sempre a própria arte, e sempre diferente
(NANCY, 2006a, p. 44).

Com a escolha do procedimento em detrimento do

referente no retrato, Jean-Luc Nancy reforça a ruptura de
contigüidade que demarca em outro texto, Noli me tangere (2006).
Nancy retoma o episódio bíblico da ressurreição liberando-o de
seu aspecto glorioso ao interpretá-lo como o instante de relação
148

entre dois corpos – um que anuncia a partida e outro que

significa a impossibilidade mesma da presença. Como Nancy,
Didi-Huberman (2007) se vale da lógica do hiato e da aparição
para tratar do caráter fugidio das imagens. Para ele, toda imagem
anuncia o seu desaparecimento próximo como uma borboleta
que reforça na fugacidade de sua presença o momento da partida,
mas que, ao mesmo tempo, resiste como lembrança na memória.
Nesse sentido, Didi-Huberman recorre ao fato de que, em Walter
Benjamin, o conhecimento é formulado como contra-senso e
como desvio da normalidade; ele se dá apenas com o deslocamento
do signo que retorna subitamente em uma temporalidade outra,
seguindo a mesma lógica da aparição3. Ao defender o método
anacrônico a partir de Aby Warburg e de Carl Einstein, Didi-
Huberman também define a impressão como imagem dialética,
situada em dois momentos diferentes, “que expressa tanto o
contato da perda como a perda do contato” (1999, p. 34).
A escultora Maria Martins foi intempestiva e talvez por
isso lhe coubesse bem como máscara o filósofo alemão. Autora
do libreto de poemas Amazonia (1943), de Deuses malditos I -
Nietzsche (1965) e de dois relatos de viagem – Ásia Maior: O
planeta China e Ásia Maior: Brahma Gandhi e Nehru, ela também
colaborou com jornais brasileiros – tais como o Jornal do Brasil –
com críticas sobre artistas e instuições da arte. Maria teria ainda

3. “A esta exemplar fenomenologia da fascinação segue a tomada de consciência – ‘um penoso caminho’,
constata Benjamin – de tudo o que foi necessário destruir para possuir o signo, o saber, o troféu de semelhante
experiência. É o processo de condenação à morte da imago com éter, algodão, alfinetes de cabeça colorida e
pinças.’ [...] Porém, a lógica desse processo é de ordem dialética e não poderia circunscrever-se no simples
contraste entre a fascinação pela beleza e o desencanto diante de toda a destruição posta em marcha para a sua
captura: pois é o conjunto que a memória conserva, é nesse conjunto em que ‘o ar no qual se movimentava então
aquela borboleta está hoje impregnado por uma palavra’, a palavra que surge de repente, que literalmente aparece
e que, diz Benjamin, tremula – como a borboleta na flor – na memória do pensador e logo em sua página escrita”
(DIDI-HUBERMAN, 2007, p. 60-61). Todas as citações em língua estrangeira foram traduzidas por mim. No
caso da citação desta nota, transcrevo entre as aspas simples a tradução brasileira de Benjamin publicada pela
Brasiliense (BENJAMIN, 2000, p. 81).
 149

escrito, supostamente, uma coluna denominada “Poeira da vida”,

no Correio da manhã, da qual, contudo, não se encontra evidências.
A sua retomada tardia dos mitos modernistas antropófagos, na
série de esculturas e poemas em prosa Amazonia (1943), e a
aproximação com o surrealismo internacional rendeu-lhe o pouco
apreço da crítica brasileira de Mário Pedrosa nos anos 1950, para
quem o primitivismo modernista poderia ser confundido com
o individualismo romântico, caso não estivesse associado ao
projeto de modernização pelo qual o país passava nessa época4.
O seu interesse pelas culturas não-ocidentais – seja pelo
primitivismo amazônico ou pelas religiões orientais, como o
zen budismo, e pela caligrafia chinesa – a colocava ao lado do
escultor lituano Jacques Lipchitz (1891-1973), com quem a
artista aprendeu técnicas de manipular o bronze. Com Prometeu
estrangulando o abutre, o mestre de Maria Martins tornara-se o
centro da polêmica entre arte clássica e primitiva na Exposição
Universal de 1937 que aconteceu no museu do Trocadéro, na
França. Ao mesmo tempo em que a artista associava-se ao
surrealismo do grupo de Breton, a sua preferência por uma
estética do informe a tornava muito próxima do grupo dissidente
do Colégio de Sociologia, em especial de Georges Bataille, e
do intelectual Carl Einstein, colaborador da revista Documents.
Maria Martins deles se aproxima fundamentalmente pelas
características que Antonio Callado percebe em sua obra, quando
diz não haver “Nada estável, nada definido. Nada frio e eterno”,
mas “movimento, criação, dinamismo. Brasil – borboletas”
(CALLADO, 1943, p. 134).

4. Para melhor entender essa característica da crítica de Mário Pedrosa, vale conferir Dos murais de Portinari aos
espaços de Brasília (1981), onde foi publicada pela segunda vez a resenha sobre a obra de Maria Martins, Maria:
a escultora, e diversos textos sobre artistas como Volpi, Di Cavalcanti e Portinari.
150

A biografia de Nietzsche não assinala propriamente uma

ausência, mas o disfarce de uma ausência que se inscreve com
a presença do outro na escritura (nesse caso, Nietzsche), como
maneira de pôr em operação a legitimidade daquele que não
está presente (ou seja, a artista Maria Martins) 5. Nesse sentido,
a artista articula-se por entre a crítica brasileira propondo um
retrato nietzschiano que se refere à autoridade do filósofo como
detentor de uma função ou de um discurso. Entretanto, Nietzsche
se manifesta como nome próprio que demarca a ruptura entre o
título e o discurso, fazendo com que Nietzsche se faça presente,
portanto, como a inscrição sobre um epitáfio; e cabe a Maria
Martins anunciar a sua partida:

Dizer o nome é dizer isso mesmo que morre e não

morre (o que amiúde fica gravado sobre a tumba).
O nome parte sem partir, pois leva a revelação do
infinitamente finito de cada um. “Maria!” revela
a Maria a si mesma, revelando-lhe, por sua vez, a
partida da voz que nomeia e o encargo a que o seu
nome a compromete: que ela parta e, por sua vez,
anuncie a partida. O nome próprio fala sem falar,
posto que não signifique, mas designe, e aquele a
quem designa fica infinitamente por trás de todo
significado (NANCY, 2006b, p. 73-74).

5. Maria é acompanhada nesse gesto pela escritora argentina Victoria Ocampo (1890 – 1979) que, de acordo com
Sylvia Molloy, vale-se do recurso aqui atribuído à artista brasileira em Testimonios. Para Molloy, apropriando-
se do relato de vidas alheias, o narrador (auto)biográfico transforma-se em testemunha elevada de um tempo
passado: “Chegar a ver: ao autobiógrafo hispano-americano é como essa menina que se lança para ver um velho
tesouro, do qual é testemunha privilegiada e secreta, para depois passar a contar o que viu, no momento exato
em que ele desaparece” (MOLLOY, 2003, p. 261).
 151

Deuses malditos se estrutura sobre uma negativa que

demarca a passagem de um suposto caráter documental sobre a
vida de Nietzsche a um acúmulo de impressões deixadas na artista:
“Não é este livro – o primeiro livro de uma série – uma biografia.
Muito menos um ensaio. Apenas a impressão que nos deixou
uma plêiade de super-homens – Deuses malditos – que passou
pelo século XIX, deixando, como estrelas cadentes, um rastro de
luz, de sangue e de fogo...” (MARTINS, 1965, s/ pg.). Os outros
“super-homens” mencionados pelo excerto são Rimbaud e Van
Gogh, que dariam continuidade à série inacabada de biografias
iniciada com o volume sobre o filósofo alemão.
Nietzsche – como personagem e máscara de Maria Martins
– é um artista que se move por uma força dionisíaca e telúrica6 e
procura a filosofia como meio de perdurar para além de sua obra.
Ele assume uma luminosidade intensa que ora ostenta uma função
parabólica, ora alucinante, o que torna necessária certa distância
para não ferir os olhos e para que a pungência se faça possível.
A energia luminosa que emana de Nietzsche aparentemente se
reflete apenas naqueles que teriam inclinação para recebê-la,
pois, como destaca o narrador, as obras dos Deuses malditos “são
de substância perigosa; o clarão que projetam cega os que não
sabem ou não podem aceitar aquela exaltação fulminante, aquela
força irradiante e destruidora de todas as regras pré-estabelecidas”
(MARTINS, 1965, s/ pg.).
Como se sabe, Jean-Luc Nancy pretende uma desconstrução
do cristianismo que permita que os conceitos e interditos

6. Esse aspecto aparece, principalmente, na forma como Nietzsche se remete a Cósima, esposa do amigo Wagner,
a quem se refere como Ariana: “Ariana é a Terra, a mãe que conhece a felicidade e o sofrimento da fecundação.
É a alegoria mais profunda da aptidão panteísta de participar do júbilo e do padecimento que permite aprovar e
santificar as qualidades mais perfeitas e mais equivocadas da vida, o eterno desejo de procriar e carregar o fruto
ambicionado, de reafirmar o sentimento da ‘união necessária entre a criação e a destruição’” (MARTINS, 1965, p. 92).
152

relacionados às religiões cristãs se subvertam em favor de uma

teoria da imagem baseada no contato e na arte como passagem e
vestígio. Por essa razão, em Noli me tangere (2006), Nancy desloca
o foco da parábola religiosa da predisposição de compreender ou
não uma verdade para o fato de que o conhecimento se dirige a
um outro. Dessa forma, torna-se possível compreender a relação
da parábola com a arte e a literatura modernas, na medida em
que permite pensá-la como intepretação e não como portadora
de verdades irrefutáveis.
Ao longo da narrativa, Nietzsche procura ouvintes para a
sua filosofia, alguém para compreendê-la e divulgá-la. A princípio,
nenhuma das tentativas atinge o resultado almejado. Distancia-se
de seu amigo Richard Wagner, ao repudiar o interesse religioso ao
qual este passa a devotar a sua obra. Com a separação de Wagner,
tornou-se inevitável o afastamento de Cósima, a mulher do
amigo, por quem Nietzsche nutrira um amor platônico. Também
se separou de Franz Overbeck, Paul Rée e de Lou Salomé, a jovem
por quem se apaixonou e que desejou ter como discípula: “Sofria
terrivelmente, ainda mais porque havia, enfim, encontrado alguém
a quem podia desvendar suas mais íntimas idéias, recebendo em
troca não unicamente compreensão intelectual, mas um eco que
lhe respondia imediatamente” (MARTINS, 1965, p. 50). Restara-
lhe apenas Peter Gast, com quem Nietzsche se correspondeu por
toda a vida consciente e com quem compartilhou uma profunda
afinidade musical. Portanto, qualquer tentativa de Nietzsche de
dar à sua obra uma função parabólica é frustrada pelo contato
fugidio estabelecido com a maioria das pessoas ao seu redor, o que
faz de sua vida um ciclo de constantes separações e da distância
um valor disseminado pelo texto.
 153

De alguma maneira, as relações de Nietzsche deixam

marcas nas pessoas envolvidas: Overbeck não se desvinculou dele
totalmente; Lou Salomé, seguindo o seu ideal teórico, publicou
no período da doença do filósofo diversos trabalhos a respeito da
obra dele e, em 1935, um livro de memórias no qual contou a sua
amizade com Nietzsche, Rainer Maria Rilke e Freud. Por sua vez,
Georg Brandes ministrou cursos sobre Nietzsche em Copenhague,
enquanto ele escrevia Crepúsculo dos ídolos, mostrando os primeiros
reflexos da luz emitida pela filosofia de Nietzsche. Nesses termos,
podemos dizer que a separação, ora almejada pelo filósofo em
seus momentos de meditação, ora obtida involuntariamente pela
pouca compreensão que teve em vida, consistiu, paradoxalmente,
no momento em que se fez o contato mais tênue com o outro,
quando a ausência iminente desse outro foi retida por meio de
um leve e eterno vestígio da presença de si mesmo:

O momento do adeus definitivo, quando a

gente se separa, porque nem os sentimentos,
nem os pensamentos não mais se equilibram,
é, contraditoriamente, o instante em que a
gente mais se aproxima um do outro. Bate-se
desesperadamente sem esperança, contra uma
muralha elevada pela fatalidade entre a gente
mesma e o ente que se abandona voluntariamente
(NIETZSCHE apud MARTINS, 1965, p. 28).

O episódio do livro noli me tangere, de Nancy, relata

o encontro entre Jesus Cristo e Maria Madalena logo após a
ressurreição, no qual ela tentou se aproximar dele com as mãos,
154

sendo interrompida por Jesus que pediu que não o tocasse.

Para Nancy, a frase proferida por Jesus nesse episódio, “Não me
toque”, pode se referir, também, a um tabu ou a uma maldição.
Em Brahma, Gandhi e Nehru, de Maria Martins, a casta dos
párias – os “intocáveis” – compartilha com Nietzsche a suspensão
do contato. No entanto, eles ocupam uma posição limiar – à
margem das instituições religiosas ou educacionais, da ação das leis
ou mesmo das condições de vida consideradas humanas. Como
típicos homines sacri, incluem-se na sociedade pela exclusão: “Após
tantos séculos de isolamento, os párias excluídos da comunidade
e de todas as atividades sociais tornaram-se tão servis que não
aspiram a nada mais que a servidão com a esperança da redenção
na vida futura” (MARTINS, 1961, p. 12). Afora a dimensão
política aqui implicada, o aspecto em comum entre os intocáveis
e o hiato no noli me tangere se dá na crença de que, evitando-se o
contato com o impuro ou com o divino, mantém-se a totalidade
de uma idéia sensível – a pureza daquele que não toca o pária e
a presença transcendental preservada pela distância. Não tocar é
uma forma de reter a imortalidade e permite a convicção numa
presença que significa o esvaziamento mesmo da presença, o
próprio ato de partida:

Não, nada está disponível aqui: não trate de se

apoderar de um sentido dessa vida finita, não
trate de tocar nem de reter o que essencialmente
se afasta e, afastando-se, te toca por sua própria
distância (nos dois sentidos da expressão: toca-te
a partir de e com a sua distância) como o que,
frustrando definitivamente a tua espera, faz surgir
 155

diante de ti, para ti, aquilo mesmo que não surge,

aquilo pelo que a surreição e a insurreição são
uma glória que não responde à tua mão estendida
e a afasta. Pois o seu brilho não é senão o vazio da
tumba (NANCY, 2006b, p. 28-29).

Para Nietzsche, o papel do artista seria o de recolher os

sinais de imortalidade, ou seja, o de “separar e conservar o que
era digno de durar, escolher os traços eternos de cada civilização”
(MARTINS, 1965, p. 6). A escultora brasileira, por sua vez,
percebe que o artista, consagrando-se à obra e colocando-a num
plano distinto ao da sua própria vida, consegue que a arte consista
em uma forma de escapar ao desaparecimento. Por essa razão,
para ela os artistas atingem uma sorte de duração impossível às
outras pessoas e por isso afirma que “são os outros que morrem”7.
Maria também percebe essa necessidade na arte pré-histórica,
quando escreve que não se pode borrar o efeito que as pinturas
do homem primitivo exercem sobre o observador:

as grutas de Altamira e de Lascaux, entre muitas,

as pinturas e gravuras existentes despertam em
quem as contemplam, (sic) emoções nunca
esquecidas, e os séculos que passaram e passarão
não conseguiram, nem conseguirão, alterar a magia
da mensagem que nos legaram em sua paixão
criadora os primeiros artistas da humanidade
(MARTINS, 1956).

7. Essa é a resposta dada por Maria Martins à pergunta “Onde desejaria viver o restante da vida?”: “Tenho alma
de cigana e ser-me-ia profundamente ingrato ter que fincar os pés na terra, em determinado lugar, até a visita da
morte (aliás, não morremos, são os outros que morrem)...” (A.P.M., 1956). Grifo meu.
156

Maria Martins foi uma artista da modelagem, razão para

que Raúl Antelo (2006) a equiparasse a Bataille, pois ambos teriam
buscado nessa técnica primitiva a desconstrução da origem da
obra de arte8. Esse princípio está gravado em Deuses malditos pela
alegoria do inseto, segundo a qual “A verdadeira imortalidade é o
movimento, tudo aquilo que se mistura em uma cadeia integral de
todo o ser, como um inseto que, preso em uma substância resinosa,
se torna imortal e eterno” (NIETZSCHE apud MARTINS, 1965,
p. 34). Nesse sentido, a artista desvencilha-se da impossibilidade
de fixar que Didi-Huberman (2007) percebe nas imagens
valendo-se do molde como estratégia de intensificar a presença
da imagem em sua ausência, potencializando a sua duração.
Com a cera perdida, Maria Martins atinge a liberdade
inventiva que o seu texto relaciona a Nietzsche, alterando a
matéria para chegar ao infinito no que concerne o tempo e a
forma. Em 1968, entrevistada pela amiga Clarice Lispector,
explica o procedimento empregado para moldar as suas obras, que
consiste numa mistura de cera de abelha e gordura que, depois de
recoberta com sílico e gesso, constituiria uma espécie de matriz
que permitiria ao bronze derretido assumir formas inusitadas e
à artista ver-se livre dos limites impostos pela matéria9. Além do
princípio de impressão desdobrar-se na lógica do contato, com a
possibilidade de gravar a memória da matéria ausente, com a cera

8. “Para Georges Bataille, em Lascaux, ou para Maria Martins, em Dordoña ou ainda em Altamira, ou seja, na
‘origem’ histórica da pintura, se procedia, por tanto, por meio de uma técnica primitiva, próxima ao decalque
ou da impressão, a modelagem. Com ela, a relação indiciária de proximidade e de contigüidade físicas entre o
signo (a mão pintada) e o seu objeto (a sua causa: a mão a ser pintada) é das mais diretas, e, ao mesmo tempo,
das mais aplicadas e diferidas possíveis” (ANTELO, 2006, p. 158).
9. “– O que é cera perdida?
– É um processo muito remoto, do tempo dos egípcios antigos. É cera de abelha misturada com um pouco de
gordura para ficar mais macia. Aí você vai ao infinito porque não tem limites.
– É durável esse material? Desculpe minha ignorância.
– A cera perdida é um modo de se expressar. Porque depois se recobre essa cera com sílico e gesso e põe-se ao
forno para que a cera derreta e deixe o negativo. Aí você vê a coisa mais linda do mundo: o bronze líqüido como
uma chama e que toma a forma que a cera deixou” (MARIA apud CLARICE, 1999, p. 80).
 157

perdida a artista se vale do informe, dotando o bronze derretido

com a potencialidade de assumir – ou não – os limites da fôrma.
O intelectual alemão Carl Einstein (1885-1940) é
lembrado, junto a Bataille, por associar-se a uma estética do
informe. Ele transitou entre as revistas Documents e transition
nos anos 30 e a sua obra tem sido reavaliada, principalmente,
em decorrência do contato estabelecido com o grupo da revista
de Georges Bataille e Michel Leiris. Nos textos publicados na
Documents, Einstein desenvolve uma teoria da linguagem e da
pintura como potência, que não se opõe à forma de fato, mas
que nela se faz presente e se manifesta por meio da sugestão de
movimento. O autor ressalta o mesmo aspecto em seu estudo
pioneiro A escultura negra (cuja primeira edição é de 1915),
no qual trata das concepções compartilhadas entre a estética
primitiva, o cubismo e expressionismo.
Para Einstein, as obras de arte africanas assumem uma
unidade heterogênea, pois, com a expansão da forma por meio
do volume, criam-se reentrâncias nas quais são traçados espaços
vazios e preenchidos. Dessa maneira, o visível e o invisível se
integram e cada parte da escultura, autônoma, é valorizada a
partir de sua expressão plástica, o que permite que a obra seja
vista em sua totalidade. É possível a concentração do movimento
por meio da simultaneidade, o que teria como conseqüência a
sobreposição da matéria informe à própria forma e uma sorte de
hiperhistoricidade da obra de arte:

Está claro que a forma deve ser apreendida de

uma vez, mas não como uma sugestão concreta;
o que é movimento deve ser fixado no absoluto.
158

Os elementos situados tridimensionalmente

devem ser representados simultaneamente, ou
seja, o espaço disperso deve integrar-se em um
único campo visual. O tridimensional nem deve
ser interpretado nem ser dado simplesmente
pela massa, e sim se concentrar como uma
presença determinada, enquanto aquilo que gera
a contemplação do tridimensional e se concebe
habitual e naturalmente como movimento,
configura-se como expressão fixada formalmente
(EINSTEIN, 2002, p. 46).

Maria Martins incorpora a mobilidade que Einstein vê

na arte africana nas duas versões de O impossível, uma em gesso
(localizada no MALBA) e a outra em bronze, que pertence ao
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Essas obras, de
dimensões e materiais muito diferentes (a versão em gesso tem
o tamanho de uma pessoa), são compostas por duas partes, que
supomos representarem um corpo feminino (com seios e cintura
mais definida) e um masculino (aparentemente com as pernas
dobradas). Ambas as figuras não possuem propriamente uma
cabeça; em seu lugar há um membro ramificado procurando
assumir, talvez, a função de múltiplos tentáculos. Apenas a porção
feminina da versão em bronze possui os braços, que formam um
arco sobre o ventre. Embora haja essa pequena distinção entre a
versão em bronze e a em gesso, isso não muda o fato de que ambas,
com as figuras dispostas frente a frente, dão a idéia de movimento
congelado, integrado, como se as duas porções de matéria maleável
houvessem se expandido na tentativa inútil de se tocarem.
 159

Jesus Cristo e Maria Madalena repetem, no episódio

do noli me tangere, o gesto dos amantes místicos, que não se
cumprimentam ou se tocam, mas desfrutam do contato somente
pela separação. Na epígrafe de Deuses malditos, a artista cita
Cartas a um jovem poeta de Rainer Maria Rilke, em uma versão
em francês, onde afirma que as obras de arte são de uma solidão
infinita jamais apreendida pela crítica, pois somente o amor seria
capaz de compreendê-las e guardá-las com justiça10. Nietzsche,
como artista asceta e celibatário, retoma a tradição do amor
cortês: ele jamais concretiza o encontro com as figuras femininas
de Cósima ou de Lou Salomé, mas estimula a máquina do
desejo para que, no vazio do gozo inatingível, a criação se renove
constantemente11. Da mesma maneira, quando o narrador trata de
A vontade de domínio, percebe-se que o pensamento nietzschiano
constitui um todo heterogêneo e inacabado que abrange em cada
ação o seu aniquilamento: “Não é esta uma obra completamente
terminada nem é fragmentária, no sentido usual destes termos.
A matéria reunida sob este signo é comparável a uma substância
incandescente e primitiva que contenha todas, e da qual nascem
todas as coisas” (MARTINS, 1965, p. 91).

Referências bibliográficas

A. P. M.. Uma mulher em cartaz. In: O jornal, Rio de Janeiro, 9

nov., 1956.
ANTELO, Raúl. Maria con Marcel: Duchamp en los trópicos.

10. Eis a epígrafe tal como citada pela artista : “Les œuvres d’art sont d’une infinie solitude, rien n’est pire que
la critique, pour les aborder. Seul l’Amour peut les saisir, les garder, être juste envers elles”.
11. Octávio Paz faz uma leitura semelhante da obra La mariée mise à nu par ses Célibataires, même (ou O grande
vidro) de Marcel Duchamp, amante de Maria Martins, em Apariencia desnuda (1973).
160

Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2006.

BENJAMIN, Walter. Rua de mão única. 5ª ed. Trad. Rubens
Rodrigues Torres Filho e José Carlos Martins Barbosa. São Paulo:
Brasiliense, 2000. 3ª Reimpressão (Obras escolhidas, v. II).
CALLADO, Antonio. Brazilian Sculpture. A very vague outline.
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DE MAN, Paul. Autobiography as De-facement. In: Modern
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