PAP-As Diferentes Interpretaã Ã Es No Concerto A Solo

Curso Profissional de Instrumentista de Cordas e Teclas
(2016-2019)
PAP — Prova de Aptidão Profissional
As Diferentes Interpretações no Concerto a Solo: Concerto para Violoncelo em Si menor,

Op.104, de Antonín Dvořák
Lívia Mendes
Março 2019
Escola Profissional Metropolitana
Curso Profissional de Instrumentista de Cordas e Teclas
(2016-2019)
PAP - Prova de Aptidão Profissional
As diferentes interpretações no concerto a solo: Concerto para Violoncelo em Si menor,

Op.104, de Antonín Dvořák
Lívia Mendes
Março 2019
PAP – Prova de Aptidão Profissional – As diferentes interpretações no concerto a solo: Concerto para em Si
Violoncelo menor, Op.104, de Antonín Dvořák
ÍNDICE
INTRODUÇÃO ...................................................................................................................................... 4
1. ANTONÍN DVOŘÁK: TRAÇOS PESSOAIS ................................................................................... 6
1.1. OBRA ........................................................................................................................................... 8
2. CONCERTO PARA VIOLONCELO EM SI MENOR, OP. 104 ..................................................... 12
2.1. INICIATIVA DA ESCRITA E HISTÓRIA INICIAL ............................................................... 12
2.2. ESTRUTURA E BREVE DESCRIÇÃO ................................................................................... 13
3.INTERPRETAÇÕES (1º ANDAMENTO) ........................................................................................ 29
3.1 NOTA BIOGRÁFICA DOS 3 INTÉRPRETES ......................................................................... 29
3.1.1 MSTISLAV ROSTROPOVICH .......................................................................................... 29
3.1.2 STEVEN ISSERLIS ............................................................................................................. 29
3.1.3 JACQUELINE DU PRÉ ...................................................................................................... 30
3.2. INTERPRETAÇÃO DOS 3 INTÉRPRETES ....................................................................... 31
CONCLUSÃO ...................................................................................................................................... 39
BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................................... 40
2
ÍNDICE DE FIGURAS1
Figura 1- Concerto para violoncelo de Dvórak, 1º andamento, compassos 87-109 ............................. 14
Figura 2- Concerto para violoncelo de Dvórak, 1º andamento, compassos 110-119 ........................... 14
Figura 9- Concerto para violoncelo de Dvórak, 2º andamento, compasso 15-19 ................................ 18
Figura 10- Concerto para violoncelo de Dvórak, 2º andamento, compasso 25-38 .............................. 18
Figura 11- Lasst mich Allein OP.82 Nº1 de Dvórak, compasso 10-14 ................................................... 19
Figura 12-Concerto para violoncelo de Dvórak, 2º andamento, compasso 39-47 ............................... 19
Figura 14- Concerto para violoncelo de Dvórak, 2º andamento, compassos 105-128 ......................... 20
Figura 15- Concerto para violoncelo de Dvórak, 3º andamento, compassos 1-38 ............................... 21
Figura 36- Concerto para violoncelo de Dvorák, 1º andamento, compassos 136-157 ......................... 34
Figura 37-Concerto para violoncelo de Dvórak, 1º andamento, compassos 158-160 .......................... 35
1
Todas estas imagens estão disponíveis no site IMSLP
3
INTRODUÇÃO Commented [LM1]: Principais objetivos e

metodologia utilizada
Resumir cada capítulo e subcapítulo
Explicar a razão pela qual só fiz as interpretações do
O tema deste trabalho surgiu do gosto e da curiosidade da autora de explorar mais a 1ºandamento (tornar-se-ia um trabalho muito extenso;
objetivo de uma tese futura)
cerca do Concerto, da sua história e das interpretações feitas. Tem como objetivo descrever de Explicar a razão de não ter imagens do manuscrito (não
era muito percetível; não há nº de compassos)
maneira breve o concerto e compreender as suas interpretações, e para tal, são utilizadas Explicar que as interpretações vão basear-se nos
áudios/vídeos dos intérpretes
imagens para que o leitor perceba melhor a sua explicação.
Os métodos utilizados para a construção deste trabalho baseiam-se em pesquisas sobre

o concerto, investigação das partituras do mesmo, nomeadamente, o manuscrito da partitura
para um melhor conhecimento da escrita original do compositor, a partitura geral e uma versão
escrita impressa para uma melhor perceção das notas e números de compassos, houve também
pesquisa a vídeos para uma melhor compreensão da escrita do compositor.
No 1º capítulo, será abordado de forma breve alguns traços pessoais de Antonín Dvořák,
sobre os seus estudos, o tempo que esteve em Nova Iorque e as suas composições mais
conhecidas escritas nessa altura. No subcapítulo 1.1, irão ser mencionadas em tabelas, as obras
mais conhecidas como Sinfonias, Óperas, Concertos para instrumentos solos e Quintetos e
Quartetos de cordas.
No 2º capítulo, e subcapítulos pertencentes, será explicada a história inicial da escrita

do concerto e o motivo para que este fosse escrito. É mencionado também uma breve
informação a cerca da partitura. Seguindo esta secção, será apresentada a estrutura do concerto
(andamentos, instrumentação e duração) e, de seguida, uma breve descrição de cada andamento,
em que é explicada a sua organização e o seu carácter, sempre acompanhada de figuras
devidamente identificadas.
No capítulo 3, serão abordadas as interpretações que se antecedem de pequenas

biografias dos intérpretes. As interpretações só irão ser feitas no 1º andamento do Concerto
pois, caso contrário, tornar-se-ia num trabalho muito extenso, podendo assim deixar a análise
do concerto inteiro, para uma tese futura. As interpretações serão organizadas por secções, ou
seja, em cada secção falar-se-á das 3 interpretações. Estas interpretações irão basear-se nos
áudios e vídeos de cada intérprete para uma melhor compreensão de cada uma delas.
4
Terminando estas análises, será feito um resumo e uma comparação entre as interpretações
analisadas, referindo de modo geral semelhanças e diferenças entre elas.
5
1. ANTONÍN DVOŘÁK: TRAÇOS PESSOAIS

Antonín Dvořák, nascido a 8 de setembro de 1841 em Nelahozeves e falecido a 1 de
maio de 1904 na mesma cidade, foi o primeiro dos 8 filhos que František e Anna Dvořák, seus
pais, tiveram. František, seu pai, era músico profissional (tocava Cítara) e era também talhante.
Dvořák iniciou os seus estudos em Praga, aos 6 anos, onde começou a tocar órgão e
mais tarde violino e viola. Em 1853, após seis anos na escola, os pais de Dvořák enviaram-no
para casa de um tio em Zlonice, uma pequena cidade vizinha onde podia continuar a aprender
alemão, que na altura era algo fundamental na Boémia. Mais tarde, ingressou na Bohemian
Provisional Theater Orchestra, tocando viola.
Em 1866, Dvořák começou a dar aulas de música e a ensinar piano, onde conheceu a
sua esposa, Anna Cermáková, irmã da sua primeira paixão, Josefina, um amor não
correspondido. Casou-se em 1873.
Em 1892, Dvořák foi convidado a ir para Nova Iorque, onde ficou com o cargo de
Diretor do Conservatório Nacional, uma escola de composição e música americana. A única
condição para que este cargo fosse assumido era que os estudantes americanos e afro-
americanos com talento e sem capacidades económicas fossem aceites gratuitamente. Nesse
período, Dvořák compôs as suas obras mais conhecidas. A Sinfonia Nº9, intitulada de Sinfonia
do Novo Mundo, e duas obras de música de câmara: o Quarteto de cordas em Fá Maior Op.96
e o Quinteto de cordas em Mib Maior Op.97, ambos intitulados de Americano.
As obras deste compositor não eram, até então, habitualmente comentadas pelo público,
mas depois das composições atrás referidas, a sua escrita atraiu o interesse do crítico Eduard
Hanslick 2 e do compositor Johannes Brahms. Brahms e Dvořák tinham uma amizade e
admiração mútua pelo trabalho um do outro, e havia tal afeição que Brahms fazia correções nas
obras de Dvořák. Na sua leitura do Concerto para violoncelo em Si menor, Brahms exclamou:
2
Escritor sobre assuntos musicais da Áustria
6
“Why on earth didn’t I know that one could write a cello concerto likes this? Had I known, I
would have written one long ago.”3
As obras de Dvořák têm um estilo próprio e são consideradas obras com uma grande
riqueza melódica e uma parte orquestral colorida. Estas constituem uma síntese do pós-
romantismo alemão de Brahms e da tradição folclórica eslava.
A primeira obra bem pensada e trabalhada a que o compositor pôde atribuir um número
«opus» foi o Quinteto de cordas em Lá menor (1861) e, de seguida, o Quarteto de cordas em
Lá Maior, op. 2 (1862).
3
LAYTON, Robert- Dvořák: Symphonies E Concertos, pág. 67- “Mas porque é que eu nunca soube que alguém
poderia escrever um concerto para violoncelo como este? Se soubesse, já teria escrito um há muito tempo.”
7
1.1. OBRA
Dvořák compôs inúmeras obras em diversas formas e instrumentações, como por
exemplo Poemas Sinfónicos, Polkas, Rapsódias, Aberturas, entre outros. Nas tabelas que se
seguem, irão ser discriminadas as várias Sinfonias, Óperas, Concertos para instrumentos a solo,
Quartetos e Quintetos de cordas:
Sinfonias
Obra Data de Números de andamentos Tonalidade
(Sinfonia) composição
Sinfonia nº1 1865 I. Maestoso- Allegro Dó Maior
II. Adagio molto
III. Allegretto
IV. Finale, (Allegro animato)
Sinfonia nº 2 1865 I. Allegro con moto Si Bemol
II. Poco adagio Maior
III. Scherzo : Allegro con brio
IV. Finale: Allegro con fuoco
Sinfonia nº 3 1873 I. Allegro moderato4 Mi# Maior
II. Adagio molto, tempo de marcia ou mib
III. Allegro vivace
Sinfonia nº 4 1874 I. Allegro Ré menor
II. Andante sostenuto e molto cantabile
III. Scherzo (Allegro feroce)
IV. Finale: Allegro con brio
Sinfonia nº 5 1875 I. Allegro ma non troppo Fá Maior
II. Andante con moto
III. Andante con moto, quase tempo lírico -
Allegro scherzando
IV. Finale: Allegro molto
Sinfonia nº6 1880 I. Allegro non tanto Ré Maior
4
tempo moderado
8
II. Adágio
III. Scherzo ( Furiant ), Presto
IV. Finale, Allegro con spirito
Sinfonia nº 7 1885 I. Allegro maestoso Ré menor
II. Poco Adagio
III. Scherzo : Vivace - Poco meno mosso
IV. Finale: Allegro
Sinfonia nº 8 1889 I. Allegro con brio Sol Maior
II. Adágio
III. Allegretto grazioso - Molto vivace
IV. Allegro ma non troppo
Sinfonia nº9 1894 I. Adagio, Allegro Molto Mi menor
II. Largo
III. Scherzo: Molto vivace
IV. Allegro con fuoco
Obra Data de Composição Número de atos

(Ópera)
Alfred 1870 Overture,
3 Atos
King and Charcoal 1871 3 Atos
Burner
The Stubborn Lovers 1874
Vanda 1875 5 Atos

The Cunning Peasant 1877 2 Atos
Dimitrij 1881-82 4 Atos

The Jacobin 1887-88 3 Atos
The Devil and Kate 1898-99 3 Atos
Rusalka 1900 3 Atos
Armida 1902-03 4 Atos
9
Concertos
Obra Data de Número de andamentos Tonalidade
(Concerto) Composição
Concerto para 1865 I.Andante, Allegro Assai, Allegro ma non Lá Maior
violoncelo troppo
II. Andante cantábile
III. Allegro risoluto
Concerto para 1876 I. Allegro agitato Sol menor
piano II. Andante sostenuto
III. Finale. Allegro con fuoco
Concerto para 1879 I.Allegro ma non troppo Lá menor
violino II.Adagio ma non troppo
III.Allegro giocoso, ma non troppo
Concerto para 1894-95 I.Allegro Si menor
violoncelo II.Adagio, ma non troppo
III. Finale, Allegro moderato
10
Música de Câmara
Data de composição Número de Tonalidade
andamentos
Quinteto para cordas Nº1 1861 3 Lá menor
Quinteto para cordas Nº2 1875-88 4 Sol Maior
Quinteto para cordas Nº 3 1893 4 Mib menor
Quarteto para cordas Nº1 1862 4 Lá Maior
Quarteto para cordas Nº2 1869 4 Sib Maior
Quarteto para cordas Nº3 1869-70 4 Ré Maior
Quarteto para cordas Nº4 1870 3 Mi menor
Quarteto para cordas Nº5 1873 4 Fá menor
Quarteto para cordas Nº6 1873 4 Lá menor
Quarteto para cordas Nº7 1874 4 Lá menor
Quarteto para cordas Nº8 1876 4 Mi Maior
Quarteto para cordas Nº9 1877 4 Ré menor
Quarteto para cordas Nº10 1878-79 4 Mib Maior
Quarteto para cordas Nº11 1881 4 Dó Maior
Quarteto para cordas Nº12 1893 4 Fá Maior
Quarteto para cordas Nº13 1895 4 Sol Maior
Quarteto para cordas Nº14 1895 4 Láb Maior
11
2. CONCERTO PARA VIOLONCELO EM SI MENOR, OP. 104
2.1. INICIATIVA DA ESCRITA E HISTÓRIA INICIAL

O concerto para Violoncelo e Orquestra de A. Dvořák, em Si Menor, foi escrito entre
1894-95, em homenagem ao seu amigo Hanus Wihan5. Este tinha-lhe já pedido um concerto
para violoncelo, mas na altura Dvořák recusou, afirmando que o violoncelo era um bom
instrumento orquestral, mas não bom o suficiente para um concerto a solo, argumentando ainda
que tinha um som anasalado no registo agudo e um som semelhante a um murmúrio nos graves.
A. Dvořák escreveu este concerto em Nova Iorque e a sua principal inspiração foi o
Concerto para violoncelo nº2 em Mi menor, Op.30, de Victor Herbert. Depois do seu concerto
estar escrito, Wihan leu e propôs várias sugestões, entre as quais a adição de duas cadências.
Dvořák aceitou algumas propostas, mas recusou as cadências.
A. Dvořák queria que fosse Hanus Wihan a estrear o concerto e este assim o aceitou.
No entanto, na sua estreia a 19 de março de 1896, Wihan não pôde tocar por ter concertos com
o Quarteto Bôemio6, com quem já tinha um contrato, nesse mesmo dia. Apesar da insistência
por parte da Sociedade Filarmônica Real londrina, a impossibilidade de Wihan estrear o
concerto levou à contratação do violoncelista Leo Stern7, sem consultar o compositor. Quando
soube, Dvořák recusou a estreia do concerto, o que deixou Francesco Berger8 horrorizado e
envergonhado, uma vez que o concerto já tinha sido anunciado. No entanto, Dvorak volta atrás
na sua decisão e a estreia do concerto ocorre a 19 de março, no Queen’s Hall, em Londres. Após
várias atuações por outros violoncelistas, Hanus realizou o concerto com grande sucesso, mas
só na segunda vez sob a batuta de Dvořák em Budapeste, a 20 de dezembro de 1899.
O concerto foi publicado a 1896 por N. Simorck9, Berlim.
O amigo e mentor de Dvořák, Johannes Brahms, escreveu um concerto duplo para

violino e violoncelo em 1887, 8 anos antes do concerto para violoncelo de Dvořák. Este corrigiu
5
Violoncelista checo e amigo próximo a quem Dvořák dedicou 3 obras
6
Quarteto constituído por Karel Hoffamnn, Josef Suk, Oskar Nedbal e Hanus Wihan
7
Violoncelista Inglês
8
Pianista, compositor e professor da Royal Academy Music e secretário honorário da Sociedade Filarmónica Real
9
Editora de música alemã fundada por Nikolaus Simorck
12
algumas partes do concerto de Dvořák, portanto conhecia profundamente o trabalho da

partitura.
A partitura original do Concerto para violoncelo e orquestra de Dvořák, antes de serem

aceites algumas das numerosas mudanças sugeridas por Hanuš Wihan , foi descrita como muito
mais musical, e essa versão original foi executada durante um curto período. Algumas das
obras de Dvořák escritas nos Estados Unidos da América, como o Quinteto Americano , escrito
em Spillville, Iowa, e Sinfonia do Novo Mundo , foram notavelmente influenciadas pelo
ambiente americano, especificamente através das escalas pentatónicas usadas em música afro-
americana e nativa americana.
2.2. ESTRUTURA E BREVE DESCRIÇÃO

O concerto apresenta uma formação de uma orquestra romântica: 2 flautas, 2 oboés, 2
clarinetes, 2 fagotes, 3 trompas, 2 trompetes, 3 trombones, tuba, tímpano, triângulo (apenas no
3º andamento) e cordas.
É constituído por 3 andamentos:
I. Allegro em Si m
II. Adagio, ma non troppo em Sol M
III. Finale: Allegro moderato10-andante- allegro vivo11 em Si menor
A sua duração total é de aproximadamente 40 minutos.
O 1º andamento começa com os clarinetes que apresentam o tema. A orquestra

completa mais tarde tocando o tema de uma maneira grandiosa, levando a um solo de trompa
que apresenta o segundo tema lírico. O primeiro tema é tocado em todo o andamento e durante
a última parte do terceiro andamento, dando ao concerto uma estrutura cíclica.
O solista começa com um Quasi improvisando12 apresentando o tema em Si, como se

observa nos primeiros 2 compassos da figura 1. No compasso 5º e 6º dessa mesma figura, o
tema é novamente apresentado, desta vez em Mi (figura 1).
10 tempo moderado
11
tempo mais animado
12
Alguma liberdade a nível da pulsação
13
Figura 1- Concerto para violoncelo de Dvórak, 1º andamento, compassos 87-109
O violoncelo solo termina a secção inicial com trilos resolvidos para Si, como se pode
comprovar no último compasso da figura 1 para o 1º compasso da figura 2. Após a resolução
desses trilos do violoncelo, há uma primeira referência do tempo, Vivo, onde há uma mudança
de carácter com semicolcheias pontuadas, colcheias ligadas e várias indicações de dinâmicas
como se pode observar na figura 2.
14
De seguida, volta-se a tocar o tema em Si menor, no entanto com um carácter mais

appasionato13 levando aos poucos, através de um ritardando14 ao primeiro tema lírico,
apresentado de seguida na figura 3.
Seguindo este tema lírico, o violoncelo volta ao carácter mais aberto e acentuado, através de
ligaduras com pontos em semicolcheias, enquanto acompanhado pelas madeiras e cordas
(figura 4). Nesta figura observa-se também uma passagem que explora a parte virtuosística do
solista, o que enaltece, de certa forma, o papel do violoncelo enquanto instrumento solista.
13
carácter mais apaixonado
14
acalmar ou atrasar o tempo
15
De seguida, existe uma pequena passagem mais cantada que rapidamente leva a um carácter
mais agitado e ansioso (figura 5) com pequenos momentos de diálogo entre o violoncelo solo e
a orquestra, nomeadamente, as madeiras, sendo que depois o violoncelo assume o papel
principal, com a secção pesante a culminar no Grandioso, fim da primeira parte do 1º
andamento, como demonstra a figura 6.
Podendo perfeitamente ter terminado o 1º andamento com este tutti15 grandioso,

apresentado na figura 6, o compositor escreve um 2º tema lírico e expressivo para o violoncelo,
15
Toda a orquestra
16
acompanhado pelo trémulo das cordas, um clarinete e a flauta a tocar um solo em resposta
(figura 7).
De seguida, o solo passa para o oboé e flauta, enquanto o violoncelo tem semicolcheias
como acompanhamento, em piano, que vai crescendo até chegar ao tutti fortissíssimo e
dramático, que deixa o violoncelo solo com cordas dobradas descendentes e seguido de uma
escala de oitavas até ao tutti que volta a tocar o primeiro tema lírico um pouco modificado.
Entra o violoncelo com esse mesmo tema e a mesma secção apresentada já anteriormente nos
compassos 139 a 165, com o mesmo acompanhamento mas com recurso à modulação (figura
8). Segue-se também a mesma passagem mais cantada que leva ao mesmo tema agitado e
ansioso semelhante à figura 5. São sempre feitos os mesmos motivos, porém sempre modulados
até ao tutti marcado como Grandioso. O violoncelo solo entra novamente com o primeiro tema
do andamento um pouco modificado e, através do uso de oitavas ascendentes e cordas dobradas
com o ritmo de colcheias e tercinas de semicolcheias, inícia um Più mosso com semicolcheias
pontuadas e, de seguida, ligadas, direcionando-se para os trilos que se resolvem para Si,
terminando assim o primeiro andamento.
17
O Adagio (2º andamento), é um andamento lírico que começa com o solo de clarinete
acompanhado pelo fagote e oboé. De seguida, entra o violoncelo solo que repete o tema
inicialmente tocado pelo clarinete. Segue-se um pequeno diálogo entre o clarinete e o
violoncelo solo (figura 9), mais tarde, através da descida cromática gradual do violoncelo que
leva novamente ao tema inicial do clarinete (figura 10).
Figura 9- Concerto para violoncelo de Dvórak, 2º andamento, compasso 15-19
Figura 10- Concerto para violoncelo de Dvórak, 2º andamento, compasso 25-38
18
Segue-se um tutti com um carácter mais pesado que vai diminuindo a dinâmica para a
entrada do violoncelo que toca o tema lento, expressivo e melancólico de uma canção já
composta anteriormente pelo compositor. Em homenagem à sua cunhada, Josefa Cermáková,
que lhe havia escrito na altura (1849) uma carta onde dizia que estava muito doente, Dvořák
reescreve a sua música Lasst mich Allein, com algumas modificações, que são mais facilmente
notadas auditivamente (figura 11 e 12). Esta era uma das músicas favoritas de Josefina.
Figura 11- Lasst mich Allein OP.82 Nº1 de Dvórak, compasso 10-14
Figura 12-Concerto para violoncelo de Dvórak, 2º andamento, compasso 39-47
De seguida, o oboé e a flauta voltam a reproduzir esse mesmo tema um pouco

modificado com o violoncelo solo que responde com pequenas frases, voltando ao motivo
inicial em que o violoncelo responde às cordas com quintinas e semicolcheias, seguindo-se dos
galopes cromáticos decrescentes. Depois da repetição do tutti de carácter pesado, há uma
pequena inversão de papéis, os clarinetes e os fagotes tocam o tema enquanto o violoncelo faz
o acompanhamento de fusas, semelhante ao dos violinos anteriormente apresentado, mas
rapidamente volta ao seu pequeno diálogo com o tema (figura 13).
19
Seguindo uma reprodução do primeiro tema deste andamento tocada pelas trompas, o
violoncelo solo toca uma passagem semelhante a uma cadência que é acompanhada
principalmente por flautas, juntando-se mais tarde o clarinete e o fagote. Esta cadência está
escrita para ser tocada por duas vozes, uma delas em pizzicato16 em cordas soltas e a outra, ao
mesmo tempo, com o arco, ambas para o violoncelo solo (figura 14).
Acabando esta cadência, começa novamente o diálogo entre o clarinete, o oboé e o

violoncelo solo, como está apresentado anteriormente na figura 9. Após esta cadência e este
diálogo, o violoncelo solo toca um tema que vai acalmando lentamente e termina o andamento
com harmónicos muito silenciosamente.
16
Beliscar a corda em vez de friccionar
20
O 3º andamento inicia-se com uma marcha fúnebre dos violoncelos e contrabaixos. A

trompa toca o início do tema principal discretamente, num andamento moderato, com a resposta
das madeiras com o mesmo início. Juntando-se aos poucos as cordas com o mesmo motivo e
os tímpanos com trémulos, há um crescendo gradual que leva a um dramático tutti, onde entra
o violoncelo solo com o tema principal em Forte com o tema principal deste último andamento,
que é marcado como risoluto (figura 15).
A orquestra reproduz o tema novamente. De seguida, o violoncelo solo toca uma

pequena secção de fusas com uma semínima em simultâneo em cordas dobradas (figura 16),
comprovando mais uma vez a possibilidade do virtuosismo no violoncelo enquanto instrumento
solista.
Seguindo esta secção, vem um tutti em que, mais tarde, entra o violoncelo solo com um
tema de carácter mais heroico. Rapidamente se torna mais lírico (figura 17).
21
Numa breve e simples frase seguida deste tema, há um stringendo e logo de seguida um
molto ritardando para um poco meno mosso, com mais um tema lírico dolce, com pequenas
variações, maioritariamente rítmicas (figura 18),e com várias alterações no tempo que, mais
tarde, num crescendo e acelerando, leva a um rápido arpejo reproduzido em tercinas de
semicolcheias (figura 19), numa escala rápida que leva a um tutti forte, apresentando um novo
motivo.
22
O violoncelo entra numa dinâmica mezzo-forte com o mesmo tema lírico, apassionato,
apresentado na figura 17, que pouco a pouco leva a um decrescendo gradual para a reafirmação
do primeiro tema do andamento, numa dinâmica marcada em piano (figura 20).
23
De seguida, os sopros e as cordas repetem de forma contrastante e forte o tema, que

pouco a pouco, a orquestração se vai reduzindo e leva a um andante17 e, logo de seguida, a um
moderato, onde o violoncelo solo toca um tema com carácter mais nobre (figura 21).
No final deste tema, os clarinetes repetem a última secção do tema em diálogo com o
violoncelo, com um pequeno ritardando que rapidamente retoma o tempo com semicolcheias
do violoncelo solo (figura 22).
17
Tempo lento
24
Num tempo mais calmo, moderato, as madeiras tocam apenas o início do tema nobre e
o violoncelo responde com semicolcheias de tercinas (figura 23), e assim sucessivamente, até
voltar ao Tempo I18 com o solo do concertino da orquestra, com acompanhamento dos trilos do
violoncelo solo que, mais tarde, se junta com uma variação do tema tocado pelo concertino.
Com um breve molto ritardando, volta-se ao diálogo do violoncelo e dos clarinetes.

Depois do diálogo, através da escala do violoncelo solo, regressa-se ao primeiro tema do
andamento tocado pelo tutti e repetido pelo violoncelo que, através das semicolcheias, faz uma
ponte para o tema na oitava superior (figura 24).
18
Tempo inicial
25
Seguem-se semicolcheias maioritariamente arpejadas que posteriormente ficam ligadas

e vão subindo gradualmente em terceiras ou quartas (figura 25), até à escala com um crescendo
que leva ao tema modulado, como é possível observar na figura 23.
Com apenas 3 compassos tocados pelos sopros, inicia-se, num tempo mais calmo um
género de cadência do violoncelo solo, acompanhado mais uma vez pelas madeiras e, mais
tarde, juntam-se as cordas (figura 24). Nesta cadência há um motivo bastante claro que nunca
deixa de ser tocado, passando do violoncelo solo para as flautas e clarinetes, seguindo para o
trombone e voltando novamente para o violoncelo.
26
Antes do tutti final, o concertino toca um pequeno tema do 2º andamento (figura 25),
seguindo-se dos clarinetes que tocam o motivo do primeiro tema do 1º andamento (figura 26),
passando esse mesmo motivo para o corne inglês (figura 27).
Estão também escritas reduções do tempo que só é recuperado no tutti final com um molto
accelerando19 que se estabiliza no Allegro Vivo, 8 compassos antes do final (figuras 28 e 29).
19
acelerar gradualmente a pulsação
27
28
3.INTERPRETAÇÕES (1º ANDAMENTO)
3.1NOTA BIOGRÁFICA DOS 3 INTÉRPRETES

3.1.1 MSTISLAV ROSTROPOVICH
Mstislav Rostropovich, nascido a 27 de março de 1927 em Azerbaijão e falecido a 27

de abril de 2007 em Moscovo, foi compositor, pianista e violoncelista, aprendeu a tocar
violoncelo e piano com os pais e continuou no Conservatório de Moscovo, onde estudou com
Dmitri Schostakovich e Serguei Prokofiev. Casou-se com Galina Visnhevskaya e teve duas
filhas.
Entre 1977 e 1994, Rostropovich foi diretor musical e Maestro da Orquestra Sinfónica Nacional
(EU) em Washington.
Em 2006 a sua saúde começou a ficar debilitada, mas continuou a receber visitas do Presidente
da Federação Russa, Vladimir Putin para discutir detalhes da celebração do seu 80º aniversário.
No ano seguinte Rostropovich, que morava em Paris, foi internado em janeiro de 2007, mas
decidiu depois ir para Moscovo a 6 de fevereiro do mesmo ano. No dia 7 de abril foi internado
num centro de pesquisas sobre o cancro, para ser tratado de cancro intestinal onde faleceu a 27
de abril.
3.1.2STEVEN ISSERLIS
Steven Isserlis, nascido a 19 de dezembro de 1958 em Londres, veio de uma família que
também está ligada à música. O seu avô era um judeu russo, foi um dos 12 grandes músicos
autorizado a sair do país com o objetivo de promover a cultura Russa, mas não voltou, era
violinista e a sua mãe era professora de piano.
Estudou na City of London School e aos 14 anos começou a estudar com Jane Cowan1
na Escócia. De 1976 a 1978 estudou na Oberlin Conservatory of Músico com Richard
Kapuscinski2. Isserlis gravou várias obras de vários compositores como Debussy, Prokofiev,
29
Ravel, Bach e Brahms. A sua última gravação publicada foi o Concerto em Dó Maior para
violoncelo de Haydn em 2017.
Steven escreveu dois livros para crianças sobre compositores famosos, Beethoven e Handel.
3.1.3 JACQUELINE DU PRÉ
Jacqueline Du Pré, nascida a 26 de janeiro de 1945 em Oxford e falecida a 19 de outubro

de 1987 em Londres, foi uma violoncelista conhecida como uma das maiores intérpretes do
violoncelo. Começou a ter aulas com a sua mãe, Iris Du Pré, que compunha pequenas peças.
Aos 5 anos de idade começou a estudar na Escola de Violoncelo de Londres com Alison
Dalrymple. Mais tarde, transferiu-se para Croydon High School e estuda com William Pleeth
de 1955 a 1961. Em 1960, teve masterclasses com Pablo Casals em Zermatt.
Aos 16 anos de idade, fez a sua primeira estreia no Wigmore Hall, acompanhada por
Ernest Lush. A 21 de março de 1962, estreia-se no Royal Festival Hall, onde toca o Concerto
para Violoncelo em Mi menor, Op. 85, de Elgar com a Orquestra Sinfónica do BBC sob a batuta
de Rudolf Schwarz. Estuda durante seis meses em Paris com Paul Tortelier. Ganhou mais
reconhecimento internacional, aos 20 anos de idade, quando gravou o Concerto para Violoncelo
em Mi menor de Elgar pela EMI, e se apresentou ao lado da Orquestra Sinfónica de
Londres e John Barbirolli. Em 1966, vai para a Rússia e estuda com Rostropovich.
Jacqueline Du Pré apresentou-se com várias orquestras, como Filarmónica de

Berlim, Orquestra Sinfónica de Londres, Nova Filarmonia, Filarmónica de Nova
Iorque, Orquestra da Filadélfia, Filarmónica de Londres, Filarmónica de Israel, Orquestra
Filarmónica de Los Angeles e Orquestra Sinfônica da BBC. Também se apresentou com
grandes maestros, como Leonard Bernstein, Daniel Barenboim, John Barbirolli e Zubin Mehta.
Jacqueline Du Pré tocou em dois violoncelos Stradivarius, o violoncelo de 1673,

atualmente chamado de Stradivarius du Pré, e o de 1712, chamado Stradivarius Davidov.
Ganhou o Stradivarius Davidov quando se apresentou com o Stradivarius du Pré, no período
1961 a 1964.
Teve um grupo de música de camara com Yehudi Menuhin, Itzhak Perlman, Zubin
Mehta e Pinchas Zukerman e Daniel Barenboim com quem se casou.
30
Em outubro de 1973, foi diagnosticada com esclerose múltipla, o que fez com que
cancelasse as suas últimas apresentações. Faleceu aos 42 anos, no dia 19 de outubro de 1987.
3.1. INTERPRETAÇÃO DOS 3 INTÉRPRETES
Mstislav Rostropovich
Auditivamente é possível perceber que na sua primeira intervenção, no Quasi

improvisando, o violoncelista toca toda essa passagem mais tenuto20, o que dá um carácter mais
pesado e denso. Rostropovich não respeita a articulação escrita pelo compositor, faz toda a
passagem indicada com pontos, nos compassos, à corda. Não respeita os acentos no final do
12º compasso da figura 30 e no 1º e 2º compassos da figura 31 só faz os acentos no início dos
compassos e, os sforzandos21 no 9º e 10º compassos da mesma figura. Nas semicolcheias do
vivo (figura 32), também não é respeitada a articulação, fazendo novamente na corda. Em
relação ao ritmo e aos tempos, são constantes e respeitados, à exceção do pesante, apresentado
no 12º compasso da figura 30, que o faz praticamente a metade do tempo. No 9º e 10º compassos
da figura 31, o violoncelista não faz ritardando, algo pouco comum nas interpretações deste
concerto.
20
nota sustentada até ao máximo do seu valor
21
indicação de que a nota tem de ser tocada com acentos
31
Steven Isserlis
Na interpretação de Steven Isserlis, o Quasi improvisando tem um carácter mais nobre
e heroico, devido à sua articulação, que é mais destacada e percetível que a de Rostropovich.
Ao contrário de Rostropovich, Isserlis não faz nenhum ritardando no pesante, demonstrado no
12º compasso da figura 30 e, respeita os acentos e os sforzandos escritos. No vivo, as suas
semicolcheias têm um carácter mais leve também, devido à articulação. Quanto ao tempo e ao
ritmo, o violoncelista oscila mais um pouco, pode-se perceber isso, auditivamente, nas
colcheias do 3º, 5º,7º, 8º e 9º compassos da figura 32. No 9º e 10º compassos da figura 31,
Isserlis não faz ritardando apenas um pequeno cedendo no último galope.
32
Jacqueline Du Pré
A primeira intervenção de Jacqueline Du Pré também tem um carácter pesado também

tenuto, idêntico ao de Rostropovich, mas não tanto, intenso, mas também poderoso. Esta faz
um ritardando no pesante substituindo os acentos escritos por tenuto. A articulação é respeitada
e mais destacada e percetível que a dos outros dois intérpretes, tal como as acentuações e
sforzandos. Os tempos são um pouco mais oscilantes, é possível perceber isso a partir do Vivo,
onde é ligeiramente mais rápido que o tempo escrito pelo compositor e, nos 3 primeiros
compassos da figura 31, a solista avança ainda mais com o tempo para depois acalmar no
apassionato. No 9º e 10º compassos da figura 31, Jacqueline não faz ritardando, mas toca esses
dois compassos mais lentos que o habitual.
Neste tema lírico, o violoncelista faz um tempo claramente mais lento que o escrito pelo
compositor, outra característica comum nas interpretações, e o ritmo oscilante. O seu vibrato22
é largo, mas rápido, torna-se mais notável devido à ajuda do legato23 que é feito, mantendo o
som da nota estável. Na 1ª parte do tema, do 4º ao 11º compasso da figura 36, Rostropovich
não respeita a dinâmica escrita, piano, tocando toda essa 1ª parte numa dinâmica mezzo-forte.
Apenas na segunda parte, a partir do 12º compasso da figura 36, é que reduz a dinâmica para
piano continuando a não fazer os crescendos e diminuendos, até ao forte que já é respeitado.
22
Movimento de braço, mão ou pulso que faz a nota oscilar
23
Ligação de cada nota de forma a não haver silencio entre elas
33
Rostropovich mantém o mesmo tempo no animato, fazendo o ritardando nas colcheias ligadas
e retomando um tempo calmo no Tempo I (figura 37), com dinâmicas respeitadas e
semicolcheias curtas, praticamente spicatto24. O tempo mantém-se até ao último compasso
desse motivo, em que faz um ritardando de 1 compasso inteiro. Na frase mais cantada,
Rostropovich, toca o tempo um pouco mais calmo com poucas oscilações rítmicas, respeitando
apenas a dinâmica, mezzo-forte, na 1ª parte da frase e mantendo a mesma dinâmica a seguir,
apesar de esta não estar escrita, como se pode ver na figura 38.
Figura 36- Concerto para violoncelo de Dvorák, 1º andamento, compassos 136-157
Steven Isserlis
Steven, toca este tema num tempo ligeiramente mais rápido que Rostropovich, não
sendo ainda o tempo originalmente escrito, porém, é o interprete com o tempo mais estável em
relação aos outros dois intérpretes. Não respeita por completo as dinâmicas, fazendo apenas
piano e forte e não os crescendos e diminuendos. Toda esta 1ª parte do tema, tem um carácter
mais passivo, com um vibrato mais calmo e menos notável, que na 2ª parte se mantém apesar
do tempo ficar ligeiramente mais rápido para preparar e anteceder o animato no 19º compasso
da figura 36. Este animato já vem num tempo mais rápido, como referido anteriormente e, tem
um pequeno ritardando antes do Tempo I, que também é mais rápido, oscilante e feito mais à
corda, o que faz com que seja menos curto e articulado. A dinâmica é respeitada e o ritardando
24
Golpe de arco articulado fora da corda
34
é feito apenas na metade do último compasso de semicolcheias, retomando um tempo mais

calmo com o ritmo não respeitado e oscilante. A dinâmica está num patamar a baixo do escrito,
mezzo-forte e é mantido.
Jacqueline Du Pré
Na interpretação de Jacqueline, o tempo é mais parecido ao de Rostropovich, também

oscilante, tal como o ritmo. Apesar de começar no tema em mezzo-forte, é possível perceber
uma maior variação de dinâmicas, respeitando os crescendos, diminuendos e fortes. Em relação
ao carácter, é parecido ao de Steven Isserlis, mas Jacqueline parece dar mais ênfase e entoação
a cada nota, principalmente as mais agudas do 14º ao 19º compasso da figura 36, mantendo um
som constante em cada nota, com um vibrato mais curto e rápido. Mantendo o legato e o tempo,
a violoncelista não faz o animato e, retoma o tempo mais rápido nas semicolcheias do Tempo
I, que são muito bem articuladas e curtas (figura 37). A dinâmica é respeitada e só faz o
ritardando no último tempo do último compasso, que se segue com a frase cantada mais rápida
e mais fluente em relação aos outros intérpretes. A dinâmica e o ritmo, no 1º e 3ºcompassos,
são devidamente respeitados.
Figura 37-Concerto para violoncelo de Dvórak, 1º andamento, compassos 158-160
35
Nesta secção mais agitada, o violoncelista faz um tempo mais rápido, mantendo a
articulação e dinâmica respeitadas. Nas semicolcheias do 6º compasso da figura 39, é possível
perceber que Rostropovich marca cada mudança de arco até ao ritardando que faz nas colcheias
do 7º compasso desta mesma figura.
Segue-se o diálogo entre o violoncelo solo e a orquestra, onde Rostropovich abranda

ligeiramente o tempo. Neste diálogo, a dinâmica não é cumprida pois, é tocada toda a passagem
em forte sem respeitar os crescendos e diminuendos e, fazendo poucos sforzandos. O tempo
volta a acelerar no 8º e 9º compassos da figura 40.
36
De seguida, quando o violoncelo assume o papel principal, uma das características mais notadas
é a modificação do ritmo que Rostropovich faz nas tercinas, antecipando sempre as duas últimas
colcheias das tercinas no 3º tempo do 4º e 5º compassos da figura 41. A dinâmica é respeitada
nesta passagem e, no pesante é mantido o tempo, os acentos são pouco notáveis e há uma
respiração entre a última nota do 9º compasso e a 1ª do compasso seguinte da mesma figura
referida anteriormente.
Steven Isserlis
Steven Isserlis, toca esta secção agitada num tempo mais rápido, com as dinâmicas e
sforzandos indicados, a articulação e o ritmo também são respeitados. Faz um pequeno
ritardando para começar o diálogo com a orquestra e, retoma novamente o tempo anterior.
Nesta secção, não se pode dizer o mesmo em relação ao ritmo e às dinâmicas, o ritmo é
oscilatório, não tanto como o de Rostropovich, e as dinâmicas são ligeiramente diferentes das
que estão escritas. Depois de voltar o papel principal, o ritmo já é mais semelhante ao original,
apenas com mínimas oscilações. As dinâmicas, os sforzandos e os acentos são respeitados e, ao
contrário de Rostropovich, Isserlis toca o pesante bem mais lento, com os devidos acentos e a
mesma entre as duas notas referidas anteriormente, na interpretação de Rostropovich.
37
Jacqueline Du Pré
No início desta secção, Jacqueline mantém o tempo anterior, com a dinâmica indicada
e o sem oscilações no ritmo. Apenas nas semicolcheias, do 6º compasso da figura 39, diminui
a dinâmica para forte e, à medida que vai crescendo, avança ligeiramente com o tempo até às
colcheias, do 7º compasso da figura 39, onde faz um ritardando e dá novamente mais ênfase a
cada colcheia. Inicia-se então o diálogo, que Jacqueline respeita a dinâmica, a articulação e o
tempo é estável, tal como o ritmo.
38
CONCLUSÃO
39
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41
http://www.antonin-dvorak.cz/en/king-and-collier-1
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LAYTON, R.- Dvořák: Symphonies E Concertos. London: Ariel Music, 1978
MICHELS, U. – Atlas de Música II: do Barroco à Atualidade. Lisboa: Gradiva, 2007
Mota, R.P.R.B, 1980- Concerto para violoncelo e orquestra em Si menor, Op. 104, de Antonín
Dvořák: a obra enquanto objeto para a elaboração de um documento pedagógico
xx
42

PAP-As Diferentes Interpretaã Ã Es No Concerto A Solo

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Curso Profissional de Instrumentista de Cordas e Teclas

PAP — Prova de Aptidão Profissional

As Diferentes Interpretações no Concerto a Solo: Concerto para Violoncelo em Si menor,

Curso Profissional de Instrumentista de Cordas e Teclas

PAP - Prova de Aptidão Profissional

As diferentes interpretações no concerto a solo: Concerto para Violoncelo em Si menor,

INTRODUÇÃO Commented [LM1]: Principais objetivos e

Os métodos utilizados para a construção deste trabalho baseiam-se em pesquisas sobre

No 2º capítulo, e subcapítulos pertencentes, será explicada a história inicial da escrita

No capítulo 3, serão abordadas as interpretações que se antecedem de pequenas

1. ANTONÍN DVOŘÁK: TRAÇOS PESSOAIS

Obra Data de Composição Número de atos

Vanda 1875 5 Atos

Dimitrij 1881-82 4 Atos

Quinteto para cordas Nº2 1875-88 4 Sol Maior

Quinteto para cordas Nº 3 1893 4 Mib menor

Quarteto para cordas Nº1 1862 4 Lá Maior

Quarteto para cordas Nº2 1869 4 Sib Maior

Quarteto para cordas Nº3 1869-70 4 Ré Maior

Quarteto para cordas Nº4 1870 3 Mi menor

Quarteto para cordas Nº5 1873 4 Fá menor

Quarteto para cordas Nº6 1873 4 Lá menor

Quarteto para cordas Nº7 1874 4 Lá menor

Quarteto para cordas Nº8 1876 4 Mi Maior

Quarteto para cordas Nº9 1877 4 Ré menor

Quarteto para cordas Nº10 1878-79 4 Mib Maior

Quarteto para cordas Nº11 1881 4 Dó Maior

Quarteto para cordas Nº12 1893 4 Fá Maior

Quarteto para cordas Nº13 1895 4 Sol Maior

Quarteto para cordas Nº14 1895 4 Láb Maior

2. CONCERTO PARA VIOLONCELO EM SI MENOR, OP. 104

2.1. INICIATIVA DA ESCRITA E HISTÓRIA INICIAL

O amigo e mentor de Dvořák, Johannes Brahms, escreveu um concerto duplo para

algumas partes do concerto de Dvořák, portanto conhecia profundamente o trabalho da

A partitura original do Concerto para violoncelo e orquestra de Dvořák, antes de serem

2.2. ESTRUTURA E BREVE DESCRIÇÃO

É constituído por 3 andamentos:

A sua duração total é de aproximadamente 40 minutos.

O 1º andamento começa com os clarinetes que apresentam o tema. A orquestra

O solista começa com um Quasi improvisando12 apresentando o tema em Si, como se

Figura 1- Concerto para violoncelo de Dvórak, 1º andamento, compassos 87-109

Figura 2- Concerto para violoncelo de Dvórak, 1º andamento, compassos 110-119

De seguida, volta-se a tocar o tema em Si menor, no entanto com um carácter mais

Figura 3- Concerto para violoncelo de Dvórak, 1º andamento, compassos 136-157

Figura 4- Concerto para violoncelo de Dvórak, 1º andamento, compassos 158-160

Figura 5- Concerto para violoncelo de Dvórak, 1º andamento, compassos 166-180

Figura 6- Concerto para violoncelo de Dvórak, 1º andamento, compassos 183-221

Podendo perfeitamente ter terminado o 1º andamento com este tutti15 grandioso,

Figura 7- Concerto para violoncelo de Dvórak, 1º andamento, compassos 227-236

Figura 8- Concerto para violoncelo de Dvórak, 1º andamento, compassos 270-284

Figura 9- Concerto para violoncelo de Dvórak, 2º andamento, compasso 15-19

Figura 10- Concerto para violoncelo de Dvórak, 2º andamento, compasso 25-38

Figura 12-Concerto para violoncelo de Dvórak, 2º andamento, compasso 39-47

De seguida, o oboé e a flauta voltam a reproduzir esse mesmo tema um pouco

Figura 13- Concerto para violoncelo de Dvórak, 2º andamento, compassos 68-77

Figura 14- Concerto para violoncelo de Dvórak, 2º andamento, compassos 105-128

Acabando esta cadência, começa novamente o diálogo entre o clarinete, o oboé e o

O 3º andamento inicia-se com uma marcha fúnebre dos violoncelos e contrabaixos. A

Figura 15- Concerto para violoncelo de Dvórak, 3º andamento, compassos 1-38

A orquestra reproduz o tema novamente. De seguida, o violoncelo solo toca uma

Figura 16- Concerto para violoncelo de Dvórak, 3º andamento, compassos 39-58

Figura 17- Concerto para violoncelo de Dvórak, 3º andamento, compassos 87-130

Figura 18- Concerto para violoncelo de Dvórak, 3º andamento, compassos 177-185