Técnica Superior do Violão

Eustaquio Grilo
II - Escalas

Ao contrário do caso anterior, nenhuma estranheza deve causar o estudo de escalas, num curso superior de violão.
Alunos de instrumento, em geral, ao atingirem o nível superior já estão habituados com tal prática.
Às exceções, basta um pouco de convivência para deixar claro que nenhum instrumento tradicional foge à regra.
No entanto, se a grande maioria tem certa familiaridade e algum hábito, costuma também ter pequena consciência
da necessidade e das vantagens.
É o que vamos registrar aqui, muito concisamente.

1 - Conhecimento das escalas: qualquer músico que pretenda tocar música feita de notas, precisa conhecer como
estas se apresentam, qual sua organização teórica e quais feições assumem quando executadas em diversos padrões de
ordenação intervalar. O padrão mais simples de todos, e também o mais genérico, é o que ocorre quando as notas são
tocadas sequencialmente, nos dois sentidos possíveis. A prática de tocar notas desta maneira é decisiva para a formação
de uma boa intuição das notas e de seus intervalos. Mais ainda se o músico pretende tocar também música tonal.

2 - Conhecimento do instrumento: seja qual for o número total de notas possíveis, é fundamental para o
instrumentista conhecê-las bem. Isto implica não somente o conhecimento isolado de cada nota, sem dúvida muito útil,
mas principalmente o conhecimento das seqüências fundamentais possíveis, dos artifícios de movimentação da mão, dos
ataques de mão direita e dos percursos que os dedos da esquerda podem percorrer para executar seqüências menos ou
mais longas, como de fato costuma ocorrer nas obras musicais em geral.

3 - Sincronismo: ao violão, todo exercício que exija ataques de notas além das cordas soltas, é útil para o
sincronismo das duas mãos. Nenhum exercício, porém, é tão benéfico para o sincronismo fundamental das mãos. De fato,
o único tipo de exercícios que exige ainda mais sincronismo que as escalas, é o que será visto adiante como “exercícios
de agilidade” ; mas estes nem podem ser considerados fundamentais: ao contrário, são exercícios superiores que visam o
aperfeiçoamento, ou seja, propõem-se a levar o domínio do sincronismo ao limite do humanamente possível. É altamente
recomendável que só sejam estudados depois de se ter um bom domínio da execução de escalas. Estas, sim, trabalham o
fundamental.

4 - Saltos de mão esquerda: embora o objetivo das escalas não seja o salto em-si, sua execução demanda uns
tantos saltos, os quais têm de ser aprimorados para não prejudicarem o conjunto (o prejuízo mais comum é a nota que
precede o salto acontecer num “staccatto” involuntário e inadequado). Saltos terão um capítulo específico, mas são
também um saldo a creditar ao estudo das escalas.

5 - Fraseado: melodias são notas a serem executadas em seqüência. Embora não se limitem ao uso do grau conjunto,
seu modo de execução é, essencialmente, o mesmo das escalas: cada nota apaga a anterior. Como regra, esta possui
exceção: pode acontecer de uma determinada passagem melódica exigir (por definição do próprio autor) um execução
em “legato”.
Isto implica deixar que cada nota se sobreponha à seguinte (por uma fração apreciável de sua duração). Tal efeito exige,
no violão, soluções técnicas específicas que possibilitem uma execução do tipo arpejada (idealmente, cada nota numa
corda diferente da anterior). Fora este caso, sem dúvida excepcional, toda melodia é executada à maneira da execução
das escalas. Estas, a seu turno, são uma exelente maneira de praticar as associações melódicas fundamentais (de duas
em duas notas, de três em três, etc ).
 Escalas - 1
Eustaquio Grilo
Nesta primeira série de escalas, você conhecerá e treinará as escalas maiores a duas oitavas.
Estão agrupadas de quatro em quatro notas, com as tônicas repetidas.
Pratique dois padões de fraseado: de quatro em quatro e de oito em oito. Em ambos casos
a primeira tônica conclui um segmento e a segunda começa outro.

Trabalhe com todos os pares "i-m", "i-a", "m-a", "m-i", "a-i", "a-m"
e em cada caso pratique:
1) Sem apoio.
2) Apoiando todas.
3) Apoiando a primeira de cada oito, ou seja, a primeira tônica.

Re bemol Maior
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 Técnica Superior do Violão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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 Escalas - 2
A seqüência seguinte reúne todas as escalas maiores a duas oitavas possíveis no violão, com afinação
normal. Mantém o mesmo desenho, melodicamente figurado de quatro em quatro ou de oito em oito.
É fácil notar que toda a série está prevista para ser executada sem interrupção. A barra dupla é portanto
mera formalidade.
As digitações das fases descendentes em geral não estão indicadas: são simétricas das fases ascendentes,
isto é, "volte pelo mesmo caminho".
Cada indicação de corda vale até a indicação seguinte, mas quando toda a escala está nas primeiras casas,
a indicação de cordas foi suprimida. Em alguns casos também alguns dedos: vale a posição quatro a quatro,
isto é, um dedo em cada casa.
Continuam valendo as orientações referentes à mão direita.

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 Técnica Superior do Violão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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A mesma digitação repete-se de casa em casa até o fim da seqüência

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 Técnica Superior do Violão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Escalas - 3
Temos agora as escalas maiores em sua apresentação tradicional: cada uma em toda a
extensão possível de tônica a tônica.
As digitações de mão esquerda são funcionais: constituem um exemplo de boa distribuição
do trabalho pelos quatro dedos. Mas não buscam aqui a máxima facilidade: esta deve ser
buscada nas situações musicais concretas.
Por exemplo: nenhuma corda solta foi usada para facilitar um salto.
Em contra-partida, foram evitados saltos consecutivos ou demasiado próximos.
Também foram evitados movimentos de abertura ou contração da mão esquerda: em
cada posição, os quatro dedos estarão trabalhando em quatro casas consecutivas.
É uma boa idéia praticá-las com todos os pares de dedos (i-m, i-a, m-a, m-i, a-i, a-m)
e também com as combinações seguintes: i-m-a-m, a-m-i-m, a-m-i, i-m-a.
Em cada caso frasear acentuando: de duas em duas, de três em três, de quatro em quatro,
de cinco em cinco, de seis em seis, de sete em sete e de oito em oito.
As notas acentuadas vale a pena praticar com toque normal e com toque apoiado.

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Re bemol Maior
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La bemol Maior
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 Técnica Superior do Violão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Si bemol Maior
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 Técnica Superior do Violão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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La Maior
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Mi Maior
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Fa sustenido Maior
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 Técnica Superior do Violão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Escalas - 4
Neste grupo estão as escalas menores harmônicas, cuja principal característica é
o intervalo de segunda aumentada entre o sexto e o sétimo graus.
Justamente tal intervalo exige algumas soluções muito peculiares, particularmente um
modelo em que a nota de pico é pega pelo dedo 3 e não pelo 4, como aconteceu em
todas as escalas maiores (Si bemol menor, a primeira, é um caso).
Para a mão direita valem as orientações do grupo 1: todos os pares de dedos, toques
normal e apoiado, fraseado de quatro em quatro e de oito em oito.

Si bemol menor harmônica

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Fa menor harmônica
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2 4 3 1 2 1
1 2 1 3 4 2 3 12 1 3 4 2 3 3 1 2 1
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 Técnica Superior do Violão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La menor harmônica
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Mi menor harmônica
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Si menor harmônica
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Fa sustenido menor harmônica
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Sol sustenido menor harmônica

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Re sustenido menor harmônica
#### # . œ œ œ œ
œ œ œ œ ‹œ œ œ
V # . œ œ œ œ œ œ œ ‹œ œ œ œ œ œ ..
3 4 2 1 2 1 3 4 2 2 4 3 12 1
3 4 1 1 3 3 3 3 1 4 3
Ž  Œ  Ž
2 4
 
 Técnica Superior do Violão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Escalas - 5
As escalas seguintes são do tipo menor antiga: cada uma é constituída pelas mesmas notas
da escala maior de mesma armadura. Dela derivam as demais escalas menores, razão pela
qual é também chamada de menor-primitiva.
Elevando-se um semitom o sétimo grau, ele vira sensível e temos a escala menor-harmônica.
Experimente praticar também com tal alteração: você notará que em vários casos será neces-
sário reformular grande parte da digitação.
Para a mão direita aplica-se aqui toda a orientação do grupo 1.

V œ œ œ œœ œœœœœœœ
œ œ œ œ œ2 œ # œ4 0 #œ œ œ œ œ
œ œ œ #œ
œ œ # œ2 œ3 0 2 3 0 2 0 1
3 0

b œ œ b œ b œ œ œ bœ bœ œ bœ
V
œ b œ b œ œ œ œ bœ bœ œ œ œ bœ bœ
œ
œ œ1 œ3 b œ4 b œ1 3 4 1 3 0 1 3 1 2 4 1 4 2 3 1 3 1 4 3 b œ1 b œ4 œ3
1

œ # œ œ œ #œ œ œ œ#œ œ
V œ œ # œ œ #œ œ œ #œ #œ œ œ œ
# œ
œ #œ #œ œ œ 0 2 4 1 2 0 2 2 0 2 3 2 2 1 4 2
#œ œ œ #œ
2 4 4 2

œ œ œ œ bœ œ œ bœ
4 4

b œ
1 2

b œ œ œ
V œ œ b œ œ œœœ œ œ œ œ bœ œ
œ bœ œ
# œ œ3 œ0 b œ1 3 0 1 3 0 2 3 1 3 4 3 1

œ #œ #œ œ #œ œ #œ#œ œ
2

V #œ œ#œ œ # œ # œ #œ #œ œ #œ œ #œ
# œ # œ œ # œ #œ œ #œ
œ # œ # œ1 œ2 4 1 2 4 1 3 0 2 4 0 2 4

œ œ œœœœœœœ
3 4

œ œ œ
V œ œ œ œœœ œ œœœœœ
œ
# œ œ œ2 œ3 0 2 3 0 3 0 1 3 0 1 3 3 1 1 0 3 1 0 2 œœœ
4 0
œ b œ b œ bœ œ bœ bœ œ bœ
b œ œ œ bœ b œ bœ œ bœ œ bœ bœ
V œ b œ b œ œ bœ bœ œ
œ b œ œ b œ4 b œ1 3 4 1 3 1 2 4 1 2 4 4 2 2 1 4 2 1 3
1 3

œ # œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
V œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ
# œ
b œ n œ # œ3 œ0 œ1 3 0 1 0 1 2 0 1 2 4 4 2 2 1 0 2 1 #œ œ œ #œ
bœ bœ œ œ bœ bœ œ œ bœ
1

b œ œ œ
V œ œ bœ œ œ bœ bœ œ œ œ œ œ œ bœ bœ œ
œ bœ œ
œ 3 4
1 3
4 1
3
1 2 4 1 2 4 4 3 3
1 4 2 1
3 1 4
3 1 4 3
1 1
 #œ œ œ œ #œ
Técnica Superior do Violão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

# œ œ # œ #œ œ œ #œ œ #œ #œ œ œ
V # œ # œ œ œ #œ œ œ #œ#œ
œ
œ # œ # œ3 4 1 3 4 1 3 1 2 4 1 2 4 4 2 2 1 42 1
œ#œ
1 3 1 4 3 1 4

œ œ œ œ bœ œ œ
1 3

œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ bœ
V œœœœ œ b œ œ œ œ œœœœ
#œ 1 2 4 1 2 4 3 3 1 2 4 1 2 4 4 2 2 1 4 2 1 3 4 2 1 0 2 1
1 0

# œ # œ œ #œ #œ œ #œ œ #œ #œ
#œœ#œ#œ #œ#œ #œ œ#œ
V œ #œ#œ# œ# œ# œ œ#œ œ#œ#œ#œ
#œ
4 2
4 1 3 2 4 12 4 1 4 2 2 1 4 2 1 4 3
4 24 1 4 3
3 
œ œœœœœœ
0 1

œ œ œ Ž 

œ œ œ œ œ# œ œ œ #œ œ œ œ
œ œ œ œ #œ
V #œ œ#œ œ œ
4 4 1 2 4 1 2 4 4 2 2 1 4 2 1 4 2 4 3 1 4 3
4 2
œ œ
1 1 3 
b œ b œ
1 3

œb œ b œ œ b œ b œ œ b œb œ œ œ œ
Ž 

b œ b œ œ œ b œb œ œb œ b œ
V œ œ œb œ b œ œ œ
3 4 4 1 2 4 1 2 4 4 2 2 1 4 2 1
1 1 4 2 4 2 4 3 1 4 3

œ # œ œ œ œ# œ œ œ
1 3

œ
Ž 
# œ œ# œ œ œ # œ # œ # œ œ œ œ# œ
œ# œ œ œ œ œ #œ
V œ# œ # œ œ
4 4 1 2 4 1 2 4 4 2 2 1 4 2 1 4 2 4 3 1 4 3
1 1 3 4 2

œ œ œ œ
1 3 
œb œ œ œ b œ b œ œ œb œ œ œ œ
Ž 

œ œ b œ œ œ œ œb œ œ œ b œ
V #œ œ œ b œ œ
1 1 3 4 1 3 4 2 4 1 2 4 1 2 4 4 2 2 1 4 2 1 4 2 4 3

# œ # œ œ # œ
 1 4 3

œ œ
Ž
# œ œ# œ œ # œ # œ # œ # œ œ # œ # œ œ# œ œ# œ


# œ# œ œ# œ #œ œ #œ
V œ# œ # œ œ
4 1 2 4 1 2 4 4 2 2 1 4 2 1
œ œ
1 1 3 4 4 2 4 2 4

œ œ
1 3

œœ œœœœ œ
3 1
 Ž 4 3

œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œœ œœœœœ
V #œ œ œ œ
b œ œ
2 1 2 4 1 2 4 2 2 1 4 2 1 4
b œ b œ
1 1 3 4 1 3 4 4 4 2 4 3

bœ œ b œ b œ œ b œb œ œ b œ œ
1 4 3

b œ
Ž
œb œ b œ b œ œ œ b œ

b œ œb œ b œ œ
b œ œ b œ b œ
V œ
œ œ
1 2 4 1 2 4 2 2 1 4 2 1 2 4 3 1 4
œ œ
3 4 2 4 4 4

œ# œ œ œ# œ œ œ
3 4 1 3
1 1  Ž
œ œ # œ œ # œ œ œ

œ œ # œ œœ œ œ# œ œ œ
V b œn œ # œ #œ w
41 3 4 2
4 1 2 4 1 2 4 4 2 2 1 4 2 1 4 2 4 31 4 3
1 1 3  Ž 
 Técnica Superior do Violão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Escalas - 6
A série seguinte apresenta as escalas menores em sua versão mais tradicional: como
menores-melódicas. Menor melódica é uma escala teórica que acomoda duas em uma:
é menor-maior enquanto ascendente (sexto e sétimo graus elevados) e menor-primitiva
na fase descendente. Esta apresentação corresponde à maneira mais usual, na música
tradicional, de acomodar harmônicamente os graus em questão: a elevação do sétimo
grau torna-o sensível da tônica e a elevação do sexto evita a segunda aumentada, tão
característica da menor-harmônica. Quando o sétimo grau antecede o sexto (no movi-
mento harmônico I-IV, por exemplo), tendo ambos significado harmônico importante,
é comum tomar o sétimo grau abaixado, como na escala menor-primitiva (mesmo que
o sexto seja tomado aumentado). De modo geral, nos movimentos I-IV usa-se o sétimo
grau abaixado, ao passo que no movimento V-I usa-se a sensível.

Valem aqui todas as sugestões de mão direita do grupo 3.

œ œ œ nœ nœ œ bœ bœ
œ œ
Si bemol menor melódica
b œ œ n œ n œ
V b b b b .. œ œ œ œ n œ n œ œ œ œ
œ 3 4 1 3 1 3 4 1 2 4 1 3 1 2 42 4 1 1 3 4 2 2
1  Ž  Œ
œ œ œ œ 

b œ bœ bœ œ œ
b
Vb b b œ œ œ bœ bœ ..
œ œ œ œ
1 4 2 1 4 2 4 3 1 4 3 1
4 2 1 4
w
 Ž  
2 1

Fa menor melódica
œ œ n œ n œ œ bœ bœ
b b n œ n œ œ œ œ
Vb b .. œ œ œ œ œ
n œ n œ
œ œ3 œ4 œ1 œ3 0 2 3 1 2 4 Ž 1 3 1 2 4 2 4 1 1 3
 Œ
4 2 2

1 
œ œ œ œ œ
V bbbb bœ bœ œ œ œ
œ œ bœ bœ œ ..
1 4 2 1 3 1 2 1 4 2 1 3 1 4
œ œ œ w
 Ž 
3 1
4  3
‘
Do menor melódica
b œ œ œ n œ nœ œ bœ bœ œ œ œ
V b b .. œ œ œ œ n œ n œ œ œ
œ œ bœ bœ ..
œ œ œ
œ 013 2 13413 1 3 4 2 21 4231 3 103 œ w
 Ž
1 0
3
 Œ  Ž 

 Sol menor melódica
œ œ œ nœ #œ œ nœ bœ
b b . œ œ œ n œ #œ œ œ
V . œ n œ #œ œ œ
œ
œ œ œ1 3  1 3 4 1 2 4 1Ž 3 1 2 1 2 4 1Œ 1 3 4 2 2
3

œ œ œ œ
b œ nœ bœ œ
Vb œ œ œ œ nœ ..
b œ œ œ œ œ
1 4 2 1 3
Ž

1 4 3 1 4 3 1 3 1 0 3
1
w
  0

nœ #œ œ nœ bœ œ œ œ
Re menor melódica
œ œ œ
œœ œ œ nœ bœ œ
V b .. œ œ œ œ œ n œ # œ œ œ œ .. w
1 1 3 4 2 2 1 4 2 1
1 2 4 1 3 1 2 1 2 4 3 1 1 4 2 1
2
 Ž  Œ  Ž 

œ œ # œ # œ œ nœ nœ
œ œ
La menor melódica
œ # œ # œ œ
V .. # œ # œ œ œ œ œ
œ œ1 œ2 4œ œ2 4 1 2 1 2 4 1 3 1 2 4 2 4 1 1 3 4 2 2
 Ž  Œ

œ œ œ œ œ
nœ nœ œ œ œ ..
V œ œ nœ nœ
œ œ œ œ
1 4 2 1 3

1 4 3 1
Ž4 3 1 4 2 1 4 2
w
 
1

Mi menor melódica
œ œ # œ #œ œ nœ nœ
# . # œ œ œ œ
V . œ œ2 œ œ # œ
œ # œ # œ œ
œ œ2 œ3 œ 2 4 1 2 1 4 1 2 1 2 4 1 1 3 4 2 2
1 3
Ž  Œ
‘ 

# œ œ œ œ œ nœ nœ œ ..
V œ œ œ œ nœ
2

nœ œ œ œ œ
w
1 4 2 1 3 1
2 4 2 1 2
 Ž 1 0 3 2
0 3

 œ œ œ #œ #œ œ nœ nœ
œ œ
Si menor melódica
## . œ œ # œ # œ
V . œ # œ # œ œ œ œ
œ œ3 œ4 œ1 3 1 3 4 1 2 4 1 3 1 2 1 2 4 1 1 3 4 2 2
1
 Ž  Œ

œ œ œ œ
## œ nœ nœ œ œ
V œ œ œ nœ nœ ..
1
œ œ œ œ w
1 4 2 4 2 4 3 1 4 3 2
1 4 3 1 4
 Ž  3

Fa sustenido menor melódica
œ œ # œ #œ œ nœ nœ
### .. œ œ # œ #œ œ œ œ
V
œ # œ # œ œ œ œ
œ œ œ œ1 3 1 3 4 1 2 4 1Ž 3  1 2 1 2 4 1 1 3 4 2 2
Œ
œ œ œ œ œ
1 3 

### nœ nœ œ œ œ ..
V œ œ nœ nœ œ
1 4 2 1 3 1 2 1 4 2 1 3
œ œ œ w
 Ž 
1 0
3 1 0 3


#œ œ nœ œ œ œ
Do sustenido menor melódica
#### . œ œ # œ
V . œ # œ # œ œœœ œ œ œ nœ nœ
œ ..
œ œ
œ œ1 2 4 1 3 1 2 1 2 4 1 1 3 4 2 2 1 4 2 1 2 0 2 1 4 2 1œ œ œ w
4 Ž  Œ  Ž 

Sol sustenido menor melódica
œ œ # œ ‹œ œ #œ nœ
#### . ‹ œ œ œ œ
œ œ œ œ # œ
V # . œ # œ ‹ œ œ
œ 1œ 2œ 4œ 2 4 1 2 1 2 4 1Ž 3 1 2 4 2 4 1Œ 1 3 4 2 2
4 

œ œ œ œ œ
#### #œ nœ œ œ œ ..
V # œ œ #œ nœ œ
1 4 2 1 3 1 4 3 1 4 3 1 4
œ œ œ w
 Ž 2 1

4 2 1


‹œ œ #œ nœ œ œ œ
Re sustenido menor melódica
#### # . œ œ œ # œ
œ œ œ #œ nœ œ
V # . œ œ œ œ œ #œ ‹œ œ œ œ œ .. w
4 1 24 1 1 3 4 2 2 1 4 2 1 3
3 4 1 3 1 1 3 1 4 3 1 4 3
Ž  Œ  Ž 

 Escalas - 7
Este grupo contém alguns modelos de digitações adequadas para muitas situações práticas.
Trata-se de padrões que podem ser transpostos, coisa muito útil para o conhecimento do
braço do violão, para a leitura à primeira vista e para a improvisação.
Também serão úteis para o desenvolvimento da mão esquerda porque agora serão
explorados os movimentos de abertura e de contração, ausentes dos padrões anteriores.
Tais movimentos geralmente requerem certa cautela: não abusar nem descuidar do
aquecimento. Movimentos súbitos de abertura, ou mesmo exercícios, praticados a frio,
podem ser lesivos a ponto de obrigar, para a recuperação, até meses de jejum violonístico.
Em casos extremos, podem chegar a inviabilizar uma carreira.
Cada modelo deve ser praticado até o limite do instrumento ou do instrumentista.
Vale a pena explorar variantes, como acréscimo ou supressão de acidente, ou seja, também
outros modos localmente possíveis e interessantes.

1 - Menor harmônica

Neste modelo é usada a substituição, isto é, a pegada de uma nota com um dedo seguida
de sua repetição com outro dedo. É um recurso da maior utilidade: em muitas passagens,
uma nota repetida pode ser um ótimo ponto para se deslocar ou reposicionar a mão atra-
vés de um movimento que, uma vez dominado, é suave, equivalente a um salto pequeno.

b œ œ bœ œ œ œ œ bœ œ bœ
V b œ œ œœœ b œ bœ œ œ œ œ bœ
b œ œ
œ œ œ3 b œ4 1 3 4 2 3 1 3 4 1Ž 3 4  3 4 3 4 3 1 4 3 1 3 2 4
œb œ b œ œ
3 1
Ž   4 3
1
 

œ # œ œ# œ #œ œ#œ œ œ œ
V # œ œ # œ œ
œ# œ2 3 1 3 4 3 4 3 œ # œ # œ œ# œ œ
# œ œ œ #
œ # œ1 3 4 1 3 4œ 4 34 3 1 4 3 13 24
# œ œ œ # œ # œ œ œ b œ etc.
1 3 1
4 3 3 4
1 1 1

2 - Maior
Este padrão é interessante porque possibilita a execução de todas as escalas maiores a
duas oitavas. As últimas, naturalmente, com certa dificuldade devida ao pequeno tamanho
das casas. Mesmo assim é um dos dedilhados mais cômodos para as escalas maiores.

#œ#œ#œ #œ œ#œ#œ#œ œ
V # œ œ # œ # œ œ #œ#œ #œ œ#œ#œ
# œ œ # œ # œ # œ3 4 1 3 #œ œ #œ #œ
# œ
#œ œ 4 1 2 4 1 Ž 4 2
4 1 2 1 4 24 3 1 4 3 1
  Œ  Ž  4 2
1 4
2
 

œ œ # œ œ œ #œ œ œ œ
V œ œœœ œ œ œ œ œ #œ
œ œ œ # œ œœ œ œ œ
œ œ
#œ œ 4 1 2 4 1 3 4 13
4 2 4 1 2 14
2 4 3
4 3 1 4
2 1
œ # œ # œ # œ etc.
1 4
2 2
 3 - Maior
A substituição aqui já não é novidade. Mas é uma excelente aplicação, da qual resulta uma digitação tam-
bém muito cômoda que cobre todas as escalas a duas oitavas, de Si a Si. Também aqui a dificuldade cres-
ce nas últimas, coisa normal, dada a anatomia do violão.

œ # œ # œ #œ œ œ #œ #œ #œ œ
V # œ # œ œ œ#œ # œ #œ #œ œ œ #œ #œ
œ # œ
œ œ # œ4 # œ1 2 4 1 3 4 1 3 1 2 4 1 3 44 3 1
#œ œ #œ #œ
42 1 1 4 3 1 42
3 1 4
2 2

œ œœ œœœœœ
œ œ œ œœœ œœœ
V œœœœœœ œœ œœœœ
œ œ # œ # œ # œ1
œ œ2 4 1 2 4 1 3 4 1 3 1 2 4 1 3 4 3 1 4 2 1
3 42 1 143 1 4 etc. 3
2 4 3

4 - Menor melódica
Neste modelo ocorre um movimento especial: a contração da mão esquerda. Momentâneamente, a mão se
contrai de modo a cobrir 3 casas em vez de 4. Isto acontece no começo do segundo compasso, da nota La
para a nota Sol ( dedo 4 na quinta casa e dedo 1 na terceira). Em seguida a mão volta ao normal, estando
agora posicionada na casa seguinte (terceira). Ao final do mesmo compasso, após o Re com o dedo 1,
quem pega o Do, na terceira corda, é o dedo 4, ou seja, nova contração, agora puxando a mão de volta
para a segunda casa.

œ œ # œ # œ œ œœœœœ b œ b œ œ œ œ b œ œ b œ b œ œ b œb œ
V œœœœ œ œ œ bœœ œ bœ nœ #œ œ
1 3 4 24 1 3 4 1 4 3
14 3
1 13
4 2 4
13 4 1 43 1
43 etc.

5 - Menor melódica
No padrão seguinte temos o trabalho inverso: a mão esquerda deverá, em vários momentos, abrir-se de
modo a que o dedo 4 alcance a quinta casa (desde a casa do dedo 1). Ao longo da escala alterna posições
entre a quinta casa e a quarta. Note que é um padrão perfeitamente aplicável, com pequenos ajustes, às
escalas maiores. Vale a pena praticá-las também.

œ œ œ œ œ b œ b œ œb œ
V œ œœœ b œ b œ b œ œ œ œb œb œ
b œ œ œ œ b œ œ # œ # œ# œ
œ œ œ3 b œ4 1 3 4 2 3 4 1 3 1 3 4 1 4 2
1 3
14 3 1 4
3 1
b œ
4
œ # œ œ
œ# œ 1 3 4 2
1 1 3 1 1 3 4

# œ # œ # œ œ œ œ œ#œ œ
V #œ œ #œ œ œ œ#œ #œ œ œ
œ # œ œ œ # œ œ œ b œ etc.
3 4 1
3 1 3 4 1 4 2 1 3 1 4 3 1 4 3 1
4
œ 3 4
3 1 1
 6 - Menor melódica

Neste modelo uma contração e um arraste, seguidos de duas contrações, fazem a mão esquerda se deslo-
car da casa-base para a anterior, desta de volta à base, novamente para a anterior e finalmente de volta à
base. É uma movimentação de fato um tanto complexa. Mas muito cômoda depois de dominada.

œ # œ # œ #œ #œ œ nœ nœ#œ œ
V # œ # œ # œ œ #œ œ œ#œ #œ œ œ œ
# œ œ # œ3 œ4 œ1 4 1 3 4 1 2 4 2 4 1 1 4 2 1 4 2 1 4 1 4 # œ3 œ1 œ4 # 3œ
# œ
1

œ œ#œ œœnœbœœ
V œœ œ b œ œ œbœ œ œœ
#œ œbœ œ œ bœ
#œ œ 3 œ bœ œ œœ
41
3 4 1 2
42 4
1 1 4 2
1 4
21
4 1 4
3 1
œ œ b œ b œ b œ etc.
41 43
1

7 - Menor melódica
Aqui contrações e substituições combinam-se para compôr um padrão bastante especial que é de fato
muito pouco intuitivo e, justamente por isso, é também enriquecedor.

œ # œ #œ#œ œ œ nœ nœ #œ œ
V #œ #œ œ œ # œ œ œ #œ œ œ nœ nœ #œ
œ œ # œ
œ œ # œ3 4 1 4 1 3 4 1 3 4 2 4 1 3 4 3 1
œ œ#œ
4 3 1 4 1 3 1 4 3
3 1 4
1
 Ž  Œ  Ž  3
 

œ œ œ œ œ œ bœ bœ œœ
bœ bœ œ œ œbœbœ
V œ œbœœ œœ œ œ œ œ œ
œ 1 3 4 1 4 1 3 4 1 3 4 2 4 1 3 4 3 1 4 3 1 4 3 1 3 4 4 3 œ1 b4œ œ3 œ # œ1# œ3 # œ4 etc.
1  Ž  Œ  Ž 1

 

8 - Menor antiga
Agora temos um padrão que relaciona, de certa forma, duas escalas: a escala inicial é a de Do menor
antiga, mas a disposição básica dos dedos corresponde à escala de Fa menor (modo menor-menor ou
dórico), tocada a partir do quinto grau. Crie padrões similares e pratique-os. São ótimos para o conhe-
cimento do braço do violão e também para a improvisação.

œ œ b œ b œ œ œb œb œ œ œ
bœ b œ œ œ œb œb œ
V œ œ œb œ œ œb œb œ œ œ œ 1 4
œ œb œ œ
3 4 1 3 3 4 1 3 4 3 1 3 1 4 3 4 3 1 4
3 4 1
3 1 1 Œ 1 3 
 Ž  Ž
1
 

# œ # œ œ œ # œ œ œ œ # œ# œ
œ œ # œ œ # œ œ œ# œ # œ œ œ œ
V œ #œ #œ œ #œ #œ # œ# œ œ# œ # œœ œ œ
4 1 etc.
3 4 1 3 3 4 1 3 41 3 1 4 3 14 3
3 3 41 11 1 3 1 4 31 4
Ž Œ  33
   Ž  