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Caderno de Literatura e Cultura Russa Usp Dossie Puchkin Textos de Jakobson Pc3a1g 41 A 60 PDF
Caderno de Literatura e Cultura Russa Usp Dossie Puchkin Textos de Jakobson Pc3a1g 41 A 60 PDF
e
Cultura Russa
A revista Caderno de Literatura e Cultura Russa é uma publicação bienal do Curso de Língua e
Literatura Russa do dlo/fflch da Universidade de São Paulo.
direção editorial
Arlete Orlando Cavaliere
Elena Vássina
Homero Freitas de Andrade
Noé Silva
conselho editorial
Aurora Fornoni Bernardini – usp
Boris Schnaiderman – usp
George Nivat – universidade de genebra
Haroldo de Campos – puc
Jerusa Pires Ferreira – puc
Paulo Bezerra – uerj
Yúri N. Guírin – ilu-moscou
Apoio: capes
· ·
Caderno de Literatura e Cultura Russa n. 1 São Paulo março 2004 ·
ISSN 1806-2911
Direitos reservados à
Ateliê Editorial
Rua Manoel Pereira Leite, 15
Granja Viana
06709-280 – Cotia – SP
Telefax: (11) 4612-9666
www.atelie.com.br
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Editorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Colaboradores do Caderno de Literatura e Cultura Russa . . . . . . . . . . . . . . 11
Nota . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Púchkin e o Começo da Literatura Russa – Aurora Bernardini . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Notas à Margem da Lírica de Púchkin – Roman Jakobson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Como Foi Feita uma Quadra de Púchkin – Roman Jakobson . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Notas à Margem do Evguiéni Oniéguin – Roman Jakobson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Púchkin: A Poesia da Gramática – Haroldo de Campos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Púchkin e Gonzaga. Da Sanfoninha ao Violão – Boris Schnaiderman . . . . . . . . . . . 69
Humor e Irreverência na Prosa de Púchkin – Helena Nazario . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
A Dama de Espadas e o Tema das Cartas e do Carteado na Literatura
Russa do Começo do Século XIX – Iúri Lotman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Cronologia da Vida e da Obra de A. S. Púchkin – Homero Freitas de Andrade . . . . 123
Reminiscências e Materiais Biográficos sobre Púchkin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Púchkin em Português . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
Do Evguiéni Oniéguin – Aleksandr Púchkin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
Romance em Cartas – Aleksandr Púchkin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
Sobre Poesia Clássica e Romântica – Aleksandr Púchkin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
Caderno de Literatura e Cultura Russa
Cultura
8
Púchkin e o Começo da Literatura Russa
Editorial
9
Caderno de Literatura e Cultura Russa
10
Púchkin e o Começo
Editorial
da Literatura Russa
Colaboradores do Caderno de
Literatura e Cultura Russa
11
Literatura | Crítica |
Tradução
El Modernismo Brasileño como
Espejo de la Revolución Rusa
Yúri N. Guírin
Resumo: Neste ensaio são feitas aproximações entre o Modernismo russo e o brasileiro e
examinam-se as projeções da Revolução de 1917 no movimento literário brasileiro.
Palavras-chave: Modernismo Russo; Modernismo Brasileiro; Revolução Russa de 1917;
Vanguardas Literárias do século XX.
Vladimir Lenin sí que sabía acuñar frases. “León Tolstoi como espejo de la
Revolución rusa” fue un artículo erróneo pero metodológicamente acertado.
Bueno, preguntará asombrado el lector, ¿y Brasil con su Modernismo, qué tiene
que ver aquí Brasil? Lo que pasa es que los brasileños, aunque librados de las
catástrofes históricas rusas, por poco se pierden por su idea nacional que les
hizo experimentar una situación no exenta de interés desde el punto de vista
tipológico. Y es porque Brasil, lo mismo que Rusia, a comienzos de este siglo
representaba una especie de piedra de toque, una plaza de armas ideal como
para comprobar en la práctica ideologemas especulativos que había originado
la vieja civilización euroccidental cansada ya de su propio progreso.
A este período le corresponde la etapa más fervorosa del Modernismo brasi-
leño. Aunque, eso sí, la epónima “Semana de Arte Moderna” celebrada en 1922
en São Paulo para conmemorar el bicentenario de la Independencia de Brasil,
no fue comienzo ni auge del movimiento, sino un acto simbólico de bautismo
de una nueva realidad espiritual.
Tipológicamente, el Modernismo brasileño representaba una variante
nacional de la estética vanguardista, y esta definición bastaría para satisfacer
el interés por el tema si no fuera por otro enfoque, cada vez más insistente, a
saber: interpretar el vanguardismo como un estilo de cultura universal que
Caderno de Literatura e Cultura Russa
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El Modernismo Brasileño como Espejo de la Revolución Rusa
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
sileños somos fuertes y vengativos como la tortuga jabutí, decían unos. Al con-
trario, decían los otros, somos pacíficos y bonachones como el anta. Éstas y
otras no menos curiosas expresiones servían para resolver el problema real-
mente existencial, que trataba de vida o muerte de la nación: “Tupy or not tupy,
that is the question”, declaraban parafraseando la interrogación hamletiana los
autores del Manifesto Antropofágico, quienes veían en la cultura de los indios
tupy “uma verdadeira eucharistia: o homem commungando com a natureza”6.
¡Pero esta tendencia telúrica, el apoyo en las capas primitivas, arcaicas, prerra
cionales del ser, la compenetración con los llamados del ritmo, la sangre, la
autoidentificación con el mundo de animales y plantas constituían por igual
el fondo paradigmático del vanguardismo ruso y el europeo en general!
Respondiendo a las leyes inmanentes del proceso autónomo de su evolución,
los modernistas brasileños reproducían el sistema universal de la poética van
guardista en el seno de su propia cultura. El problema candente de la sociedad
brasileña, el de crear conscientemente una cultura y un tipo humano nuevos, se
correspondía plenamente con el ardor culturógeno de la vanguardia europea;
en cualesquiera de los casos la tarea universal de conseguir la plenitud utópica
del ser – una nueva integridad que requería previa desintegración y revisión del
sistema axiológico establecido – se realizaba mediante recursos comunes que
suponían colectivización, masificación, totalización, primitivismo, telurismo,
elaboración de un nuevo lenguaje cultural.
Sería interesante recordar a este respecto el que M. de Andrade, al familia
rizarse con el artículo sobre “la poésie russe de journée bolcheviks” publicado
en la revista L’Esprit Nouveau, comentó: “Eis nosso primitivismo: trata-se de
desembaraçar o mecanismo da poesia e as leis exactas do lirismo para começar
a nova e verdadeira poética”7.
La tarea de crear la integridad nacional y cultural, o sea una identidad, fue
formulada por M. de Andrade en su famosa consigna “abrasileiramento do
Brasil”. Se suponía que el medio principal de “abrasileiramento” debería ser la
forja de un lenguaje esencialmente nuevo: plástico (en la pintura y la arquitec
tura) y literario, al que le correspondía desempeñar el papel más importante en
la cohesión de la entidad nacional. Con tal propósito se emprenden tentativas
de crear cierta construcción lingüística que expresaría la auténtica identidad
brasileña. Es del todo evidente que en los experimentos literarios de aquella
época (como en Macunaíma, por ejemplo) se manifestaba el mismo impulso
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El Modernismo Brasileño como Espejo de la Revolución Rusa
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
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El Modernismo Brasileño como Espejo de la Revolución Rusa
O Modernismo se estabelece assim como vanguarda completa: criação e ação. Pela feliz
coincidência histórico-política, a vanguarda brasileira é a primeira entre as vanguardas
históricas ocidentais a completar-se como movimento revolucionário, associando o plano
artístico ao setor da ação socio-política [...] Atingiam-se no Brasil, em fatos fortemente
semelhantes [...] aquelas normas revolucionárias conquistadas e logo perdidas pelo Cubo-
futurismo russo, depois de 19179.
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
Só uma personalidade inflexível dirigida por uma boa compreensão das nossas
necessidades pode resolver os problemas máximos da nacionalidade”10. Hacia
el año 30 – momento crucial en la historia brasileña (y no sólo la brasileña)
marcado por la victoria de la llamada Revolución liberal y afirmación del poder
autoritario de Getulio Vargas – en los textos de O. de Andrade y Plinio Salgado
empiezan a figurar palabras como “chefe”, “Enviado” y aparecen ideas mesiánicas.
La filosofía de activismo que alimentaba el espíritu del Modernismo brasileño
acaba por plasmarse en la realidad política del cuerpo estatal.
La categoría “integralismo” define ya no sólo posiciones de Plínio Salgado,
sino de todo el movimiento modernista. Así, en 1929 los “antropófagos” encabe-
zados por O. de Andrade y que se consideraban en oposición a los “verde-ama-
relos” conducidos por P. Salgado hacia su “Integralismo” fascistoide, declaraban:
“Nós somos contra os fascistas de qualquer espécie e contra os bolcheviques
também de qualquer espécie. O que em nossas realidades políticas houver de
favorável ao homem biológico, consideramos bom. É nosso”11. Sin embargo,
las orientaciones telúrico-biológico-intuitivas, la utopía de autoidentificación
en el colectivismo, en la comunión total a un ideal monista, no conducen a la
unión comunitaria, sino a la partidista. En 1932 P. Salgado organiza un partido
profascista bajo la consigna de “Activismo integralista”, y O. de Andrade ingresa
en el partido comunista creado en 1922. Ese contrapunto político duró hasta
el tristemente célebre 1937 (año también del mayor desenfreno del terror sta-
liniano), después de lo cual en el país se impuso el pleno régimen dictatorial,
que oficialmente proclamó a Brasil “Estado nuevo”.
Estas correspondencias resultan tanto más evidentes que el recrudecimiento
del régimen impuesto por G.Vargas se debe en buena parte a la política pro-
vocativa de Moscú, que soñaba con ver Brasil sumido en la hoguera de una
insurrección popular y convertida en el foco de la propagación de la revolución
mundial por todo el continente latinoamericano. Así, en 1931 Luís Carlos Prestes
al precio de $ 20 000 (por cierto, recibido en otro tiempo del mismo Vargas)
gana la aquiescencia del Komintern staliniano, que utiliza este dinero para
atraerse a los que serían en un futuro buenos “amigos de la Unión Soviética”
en países latinoamericanos12. Después siguió la aventura de Komintern para
organizar el levantamiento “popular” y el golpe de Estado en Brasil con tal de
poner a su criatura Prestes a la cabeza, y la intentona exigió muchos más recur-
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El Modernismo Brasileño como Espejo de la Revolución Rusa
sos monetarios y muchas víctimas inmoladas aquende y allende del océano por
el sistema común del terror totalitario.
Para completar el cuadro conocido por los avatares europeos de la utopía
vanguardista, metamorfoseada en el rígido mecanismo totalitario del estadis-
mo, falta tan sólo un detalle: el motivo de la trágica conciencia de personalidad
reflexiva condenada a sacrificarse en aras de su propia idea. A este propósito
cabría aducir una cita que ilustra la atmósfera de la época.
Felicidade é fenômeno puramente individual, de foro interior (“a própria dor é uma
felicidade”). Não pode haver felicidade coletiva...
Felicidade é pois isentar o ser individual de qualquer irracionalidade coletiva [...] A
humanidade como coletividade é a coisa mais irracional, mais basta, mais pútrida, mais
frágil, mais incapaz, mais sórdida que se pode imaginar [...] E eu sou humanidade. Com-
partilho dessa irracionalidade, dessa podridão, dessa incapacidade, dessa estupidez, dessa
sordidez, dessa dolorosa miséria [...] Não há socialismo, não há comunismo, não há fas-
13. Véase B. Reich, “Política y Práctica del Fascismo en las Artes”, Oktiabr, n. 9, 1933,
p. 184.
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
cismo que faça a humanidade melhorar [...] Mas sou humanidade e como tal ajo, penso,
sofro pra com a humanidade14.
14. A. Saraiva, O Modernismo Brasileiro e o Modernismo Português, Documentos Inéditos,
Porto, 1986, pp. 124-125.
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El Modernismo Brasileño como Espejo de la Revolución Rusa
Abstract: In this essay, approaches between the Russian and the Brazilian Modernism
are made and the projections of the Revolution of 1917 in the Brazilian literary movement
are examined.
Keywords: Russian Modernism; Brazilian Modernism; Russian Revolution of 1917; Literary
Vanguards of the 20th century.
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Dossiê Púchkin
Organizado por
Homero Freitas de Andrade
Auto-retrato de Púchkin.
Nota
Resumo: Este artigo apresenta um breve histórico da literatura russa até o aparecimento
de A. S. Púchkin e destaca a importância que teve sua obra para a formação da literatura
russa moderna. São tratadas ainda questões relativas à vida e à práxis poética do escritor,
no âmbito da poesia e da prosa.
Palavras-chave: A. S. Púchkin; literatura russa; prosa de Púchkin; poesia de Púchkin;
versificação russa.
Numa admirável introdução a The Oxford Book of Russian Verse1, Maurice Baring
sintetiza, dentro do panorama da literatura ocidental, o advento de Aleksandr
Serguéievitch Púchkin (1799-1837), explicando por que ele é considerado por
muitos estudiosos como o grande iniciador da literatura russa. É claro que ela
não nasceu no século XIX. Seu curso porém foi subterrâneo, durante muito
tempo, acompanhando o atormentado desenrolar da própria história da Rússia.
Já no século XI, após a consolidação da unificação das tribos eslavas, Kíev, o
primeiro grande centro da cultura russa, era comparável a qualquer outra gran-
de cidade da Europa ocidental, no mesmo período. Comerciantes, artistas, sábios
transitavam livremente de Leste a Oeste, e os manuscritos russos dessa época
competiam em pé de igualdade com os melhores manuscritos do Ocidente.
Quando, porém, deu-se o cisma religioso entre Roma e Bizâncio (que culminou
com a excomunhão de Cerulário em 1054), os eslavos – de rito ortodoxo – fo-
ram as vítimas acidentais. Ergueu-se uma barreira entre a Rússia e o Ocidente
que, reforçada pela invasão dos tártaros e pelo jugo sucessivo (1240-1480),
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Púchkin e o Começo da Literatura Russa
2. A poesia erudita, até então, era escrita em eslavão ou eslavo eclesiástico. Fora importada
dos Bálcãs no começo do século XI e transpunha para o eslavão versos literários gregos da épica
bizantina, cujo único princípio de versificação parece ter sido um número fixo de sílabas. Sua
segunda forma, já no começo do século XVII, apresentando a rima como único traço que a
separa da prosa (e não mais um determinado número de sílabas), aos poucos desaparece do uso
literário para ser assimilada pelo uso popular, desempenhando o papel de poesia não-cantada.
A poesia silábica propriamente dita apareceu na Rússia via Polônia e Ucrânia em meados
do século XVIII (número de sílabas fixo em cada verso, presença de uma cesura e de rima
obrigatoriamente feminina, sem regras de distribuição de acentos). Pouco natural para o russo,
tornava monótona a cadência da língua, e foi de duração efêmera, desaparecendo pouco depois.
3. Assim chamado, porque cada pé é formado por grupos convencionados de sílabas lon-
gas e breves.
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
4. Eles eram cantados e sua estrutura rítmica era fundada sobre grupos de acentos e apenas
compreensível quando entendida em termos de sua função musical.
5. Também o metro trocaico foi utilizado por Púchkin (10,6% de seus versos), em particular
o tetrâmetro trocaico, justamente nos poemas que imitam ou retomam a poesia popular. Os
metros ternários representam 1,5% da produção poética puchkiniana. Neles o esquema métrico
é mais rígido (a realização rítmica praticamente coincide, sem variações, com a grade métrica),
sendo portanto as sílabas acentuadas a ossatura imutável do verso. Eles se prestam particular-
mente à composição de baladas e romanças. Para outras estatísticas e explicações prosódicas
detalhadas cf. Книга о Русской Рифме (O Livro da Rima Russa), Moscou, Ed. Literatura, 1982.
6. Em La Versification Russe (Paris, Librairie des Cinq Continents, 1958, p. 57; tradução
francesa de Russian Versification, Oxford, Clarendon Press, 1956), comentando o acento no
verso russo, B. Unbegaum afirma: “É esta variabilidade do acento que cria o ritmo de um verso
russo e lhe confere sua individualidade. Cabe a cada poeta encontrar, nas molduras de um dado
metro, o ritmo mais apropriado às circunstâncias. À parte a questão do léxico e da eufonia, é
lá que reside em grande parte a arte da versificação russa”.
7. Um exemplo disso pode ser observado no seguinte esquema fornecido por B. Unbegaum
(cf. La Versification Russe, cit., p. 37):
Сердито бился дождь в окно /4 acentos/;
На берегу пустынных волн /3 acentos/;
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Púchkin e o Começo da Literatura Russa
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
Não se trata de uma beleza de ornamento, mas de uma beleza de estrutura, uma beleza
de harmonia e de simplicidade... A poesia grega é estatuária no sentido em que depende
essencialmente de sua estrutura orgânica: isto não significa absolutamente que seja fria,
rígida, ou sem cor... Ela tem a mesma simplicidade e o mesmo despojamento de uma
escultura grega. O poeta tem algo a dizer e o diz no estilo mais apropriado e da forma
melhor e mais verdadeira possível. Se você gostar, gostou...10
10. Cf. Mirsky, Histoire de la Littérature Russe, Paris, Fayard, 1969, p.53.
11. Cf. M. Baring, introdução a The Oxford Book of Russian Verse (cit., 1958, p. XXII).
Quanto ao conceito de clássico, é verdade que quem diz clássico na Rússia diz realista, como
muito bem observou Leo Schalfman em seu artigo sobre Púchkin (Jornal do Brasil, 23/1/93),
e é também verdade que quem fala na poesia de Púchkin tem em mente ao mesmo tempo os
ideais de seletividade, familiaridade e simplicidade.
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Púchkin e o Começo da Literatura Russa
12. Veja-se no conto A Dama de Espadas, a causticidade com que Púchkin satiriza essa
ambiência:
“– Paul! – gritou a condessa de trás dos biombos. – Manda-me algum romance que ainda
não li, mas, por favor, que não seja dos novos.
“– Como assim, grandmaman?
“– Quero dizer: um romance em que o herói não estrangule o pai, nem a mãe e em que
não haja afogados. Eu tenho um medo terrível de afogados.
“– Tais romances não existem mais. Não quer algum russo?
“– Mas existem romances russos? Manda-me um, meu caro, manda-me, por favor!” (trad.
Boris Schnaiderman, A Dama de Espadas, São Paulo, Editora 34, 1999, p. 176).
13. Leia-se o conto homônimo, publicado na já citada coletânea A Dama de Espadas.
14. Trata-se de originais e traduções francesas.
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
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Púchkin e o Começo da Literatura Russa
Há muito que você não lê a prosa de Púchkin?... Comece lendo todos os Contos de
Biélkin. Eles devem ser estudados e todo escritor deve estudá-los... Por que esse estudo é
importante? O campo da arte é infinito como o da vida; mas todos os temas estilísticos
sempre foram distribuídos de acordo com uma determinada hierarquia; ora, misturar os
mais baixos com os mais altos ou tomar o mais baixo pelo mais alto é um dos erros que
mais acontecem. Nos grandes artistas, em Púchkin, esta harmoniosa regularidade na dis-
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
Abstract: This essay presents a brief history of Russian literature up to the works of A. S.
Pushkin, pointing out their importance in the formation of modern Russian literature. Ques-
tions about the theory and practise of his poetics (in poetry and prose) are also analysed.
Keywords: A. S. Pushkin; Russian literature; Pushkin’s prose and poetry; Russian versification.
16. A maioria dos contos do ciclo foram traduzidos para o português por Boris Schnaider
man no volume A Dama de Espadas (São Paulo, Editora 34, 1999), do qual ainda fazem parte
o conto que dá nome à coletânea, além de O Negro de Pedro, o Grande, Dubróvski e Kirdjali.
17. Tradução brasileira de Helena Nazario (São Paulo, Perspectiva, 1980).
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Notas à Margem da
Lírica de Púchkin1
Roman Jakobson
Resumo: Neste ensaio, que tem por base um estudo comparativo entre a poesia épica e a
lírica de Púchkin, são analisados os elementos e técnicas de composição da lírica puchki-
niana. São comentados também os aspectos da poesia lírica de Púchkin que encontram
suas raízes na tradição poética russa, bem como aqueles de caráter inovador.
Palavras-chave: A. Púchkin; lírica de Púchkin; poesia russa do século XIX.
2. A produção poética de Púchkin referente aos anos em que estudou no Liceu de Tzárskoie
Seló e freqüentou o círculo “Arzamás” (1811-1817).
42
Notas à Margem da Lírica de Púchkin
“baixas”. Nem para o drama, nem para a epopéia, nem para a prosa Púchkin
teve modelos russos tão marcantes e tão diversificados como o eram Gavrila
Derjávin, Konstantin Bátiuchkov e Vassíli Jukóvski para a poesia lírica. Púchkin
liga-se a seus eminentes predecessores por seu modo de conceber e de elaborar
gêneros líricos individuais. É claro que o jovem Púchkin apreendeu bastante
da poesia lírica estrangeira, sobretudo dos escritores franceses dos séculos
XVII e XVIII, bem como, um pouco mais tarde, da nova poesia lírica inglesa;
mas nunca teria podido fazer empréstimos eficazes dessas correntes sem uma
tradição local muito desenvolvida. Se, em sua poesia lírica, Púchkin foi menos
pioneiro e inventor de novas formas literárias do que viria a ser mais tarde no
drama histórico ou na epopéia, essa poesia, no entanto, é a síntese da evolução
centenária da poesia clássica russa; ela a consagra ao esgotar suas possibilidades
de criação. Nem a poesia lírica romântica e melódica (Baratýnski, Liérmontov,
Tiúttchev) – cuja evolução os simbolistas3 deveriam perfazer – nem a poesia
lírica de ressonâncias paródicas do realista Nekrássov precisavam passar por
Púchkin, ao passo que o Oniéguin, O Cavaleiro de Bronze, Godunov e os textos
em prosa do poeta tornaram-se passagens obrigatórias na história da literatura
russa e prepararam o caminho para novas conquistas artísticas.
Entretanto, se a poesia lírica de Púchkin causa perplexidade aos historiadores
de literatura não é simplesmente por ela não ter deixado herdeiros; é devido à
surpreendente estranheza de suas técnicas formais. Os procedimentos líricos
de Púchkin distanciam-se a tal ponto das idéias correntes sobre a composição
de um poema lírico que, como tais, eles constituem um dos problemas mais
difíceis de resolver, exigindo – da parte de um leitor contemporâneo que dese-
jasse assimilar plenamente um poema de Púchkin – um abandono consciente
dos critérios habituais. Permitido tal abandono, descobre-se não somente um
mundo singular de valores artísticos, mas também – e o que é muito mais im-
portante – se é levado a perceber o mundo da poesia lírica que habitamos como
apenas um entre todos os mundos líricos possíveis, e suas fronteiras como algo
passível de ser ampliado.
Uma confrontação entre dois mundos poéticos, como aquela que propo-
mos aqui ao leitor, é definitivamente a premissa criadora da poesia lírica de
Púchkin: é o Classicismo iluminado pelo Romantismo. O Classicismo de um
poeta que permanece fiel à tradição – mas que ao mesmo tempo conhece,
compreende, aprecia as conquistas do Romantismo e as experimenta – é funda-
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
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Notas à Margem da Lírica de Púchkin
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
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Notas à Margem da Lírica de Púchkin
lação. E, no entanto, o leitor, para quem Púchkin é uma fonte inesgotável, sabe
muito bem que o conjunto de sua obra é indissolúvel, e que sobretudo sua
poesia, desde os poemas de estréia do liceu até os derradeiros esboços, possui
um simbolismo incrivelmente homogêneo. De resto, é impossível, por assim
dizer, falar de formas menores em Púchkin, pois esses pequenos fragmentos se
fundem numa obra lírica monolítica, em cujas últimas páginas encontramos
a recorrência, o desenvolvimento e o esvanecimento de imagens que nela já
apareciam desde o primeiro momento. Sem a consciência dessa totalidade é
impossível compreender plenamente a poesia lírica de Púchkin.
Certas imagens encontram-se tão intimamente ligadas entre si que basta uma
delas aparecer num poema para que um segundo elo da corrente venha forçosa-
mente ao espírito. Desse modo, os temas da servidão, da revolta e da liberdade
estão invariavelmente ligados a imagens de ondas, inundações, barrancos, uma
prisão, uma jaula, Pedro, o Grande, e Napoleão; e isso também é válido quando
o assunto verdadeiro de um poema não vem explicitado, ou quando o autor o
suprime devido à censura (em O Prisioneiro do Cáucaso, por exemplo). A pro-
pósito, não se deve desprezar o fato de que uma censura importuna e implacável
constitui um elemento essencial da história da literatura russa (isso também se
aplica, e em grau bastante elevado, à época de Púchkin); a capacidade de ler nas
entrelinhas torna-se desde então excepcionalmente aguda no público, e o poeta
recorre às alusões, às omissões, ou – para usar a expressão russa – à “linguagem
esopiana”. Justamente por serem as relações entre as imagens sempre muito
estáveis é que o leitor consegue perceber com particular intensidade as diversas
variações às quais elas foram submetidas. No plano da composição, isso nos
faz lembrar a comédia clássica (commedia dell’arte), na qual as possibilidades
de improvisação adquirem maior relevo na medida em que atuam sobre um
fundo de componentes fixas. Assim, diferentes oposições de imagens – o re-
pouso e o movimento, o livre-arbítrio e a coação, a vida e a morte – reaparecem
a todo instante na poesia lírica de Púchkin, e, no entanto,as relações entre os
membros de cada uma de suas oposições não deixam de nos encantar e de nos
surpreenderpor suas transformações constantes e caprichosas. Tais relações se
refletem na grande mobilidade do mito do qual o próprio Púchkin é objeto, o
qual é ardentemente celebrado por um poeta (Dostoiévski) como encarnação
eterna da humildade, e por um outro (Valiéri Briússov), a par de outras tantas
justificativas, como símbolo eterno da revolução. É justamente essa inexaurível
tensão interna que se chama comumente de “imortalidade do poeta”.
Abstract: In this essay that has for its base a comparative study of the epic poetry and the
lyrics of Pushkin, the elements and techniques of composition are analysed. The aspects of
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
Pushkin’s lyric poetry that find their roots in Russian poetic tradition as well as those of
innovative character are also commented upon.
Keywords: A. S. Pushkin; Pushkin lyric; Russian poetry of the 19th century.
Tradução e Notas
Homero Freitas de Andrade
48
Como Foi Feita uma
Quadra de Púchkin1
Roman Jakobson
Resumo: Neste artigo, o estudioso R. Jakobson faz uma análise estrutural do poema O
Ouro e o Sabre, de Púchkin, a partir do exame dos elementos fonológicos, sintáticos e se-
mânticos que o compõem.
Palavras-chave: A. S. Púchkin; poesia de Púchkin.
ЗОЛОТО И БУЛАТ
“Всё моё”, — сказало злато;
“Всё моё”, — сказал булат.
“Всё куплю”, — сказало злато;
“Всё возьму”, — сказал булат.
Transliteração:
ZÓLOTO I BULAT
“Vsió moió”, — skazalo zlato;
“Vsió moió”, — skazal bulat.
“Vsió kupliú”, — skazalo zlato;
“Vsió vozmú”, — skazal bulat.
Tradução:
O OURO E O SABRE
“Tudo é meu”, – disse o oiro2;
1. Este artigo (“La facture d’un quatrain de Pouchkine”) foi traduzido da revista Poétique,
n. 34, avril 1978, Paris, Seuil, 1978.
2. Na tradução do poema, a opção pela forma oiro, registrada como variante de ouro nos
dicionários brasileiros, justifica-se como tentativa de recuperar o zlato (forma antiga e poéti-
ca) do original e manter o contraste entre este e o zóloto (ouro) do título.
Caderno de Literatura e Cultura Russa
50
Como Foi Feita uma Quadra de Púchkin
4. Em russo, os verbos de aspecto perfectivo, que indicam uma ação completa no tempo,
quando conjugados no presente e no passado formam, respectivamente, o futuro do presente
e o pretérito perfeito (ou mais-que-perfeito) do modo indicativo.
5. Ver nota 3.
51
Caderno de Literatura e Cultura Russa
por sua uniformidade rítmica: no segundo (e quarto) verso, cada sílaba acen-
tuada tem como seqüência outra palavra6.
O segundo dístico muda o modelo sintático do primeiro hemistíquio de seus
versos, dotando-o de um predicado verbal. Em cada um desses dois versos, a
primeira oração termina e a segunda começa por um verbo; a primeira é ini-
ciada por um acusativo (objeto direto), enquanto a segunda é terminada por
um nominativo (sujeito); o tempo e a pessoa opõem um verbo ao outro. O
discurso direto atribuído ao oiro e ao sabre torna-se ativo e os verbos inseridos
tentam novamente afirmar-se no contexto. A forma kupliú é a única a dividir
com os hemistíquios de encerramento sua velar (skazalo), sua oclusiva labial,
sua lateral e seu /u/ átono (/kupl-/, /bulat/). No verso final, o verbo vozmú,
palavra de ordem do acumulador, consegue se entrelaçar com seu acusativo
(vsió / vs/ – vozmú / v z/ – skazal / s z/) e com o predicado correspondente aos
dois primeiros versos (moió): os três únicos /m/ e, no geral, os únicos fonemas
nasais da quadra.
O último verso do poema realiza não só a fusão fônica dos dois termos do
primeiro hemistíquio – vsió vozmú – mas também a associação entre o segundo
termo do início e o termo do final da quadra: moió – vozmú. Essas duas cor
respondências fazem eco aos jogos fônicos do segundo hemistíquio, isto é: de
um lado, à série / a z á l a z l á / e, de outro, ao grupo de fonemas /-lát-/ que
aproxima as palavras finais dos versos pares e ímpares do poema.
Desse modo, seria possível interpretar as duas orações – skazalo zlato, uma
declaração imperiosa do capital, e vsió vozmú, um embargo viril e belicoso contra
a totalidade – como o nó e a solução do drama. Note-se ainda que deixamos
de lado a questão da analogia entre a quadra de Púchkin e o epigrama francês
de um autor anônimo do século XVIII que parece ter-lhe servido de modelo.
Abstract: In this article, the scholar R. Jakobson makes a structural analysis of the poem
“The Gold and the Sabre”, by Pushkin, from examination of the phonological, syntactic and
semantic elements that compose it.
Keywords: A. S. Pushkin; Poetry of Pushkin.
Tradução e Notas
Homero Freitas de Andrade
6. No segundo e no quarto verso da quadra todas as palavras são oxítonas, o que propicia o
efeito indicado por Jakobson. Essa uniformidade não se repete no primeiro e no terceiro verso,
em que as palavras oxítonas do primeiro hemistíquio vêm seguidas pelas paroxítonas do segundo.
52
Notas à Margem do
Evguiéni Oniéguin1
Roman Jakobson
para onde ele foi enviado por sua participação na revolta. Os historiadores da
literatura também encontraram semelhanças entre Evguiéni Oniéguin e Alek-
sandr Raiévski, irmão de Maria e famoso como modelo para O Demônio de
Púchkin, poema lírico datado de 1823. Foi na propriedade dos Raiévski, na
Criméia, que Púchkin tomou conhecimento das obras de Byron, cuja influên
cia devia atenuar em seguida para ser finalmente sobrepujada no Oniéguin. De
seus próprios esboços para Távrida (1822), romance lírico não elaborado sobre
tema crimeano, é que Púchkin extrairá a construção estrófica característicado
Evguiéni Oniéguin, assim como a estrofe inteira que aparece no primeiro capítulo
(que o poeta começará a elaborar em maio do ano seguinte, em Kichiniov).
Ele confessa estar satisfeito com o começo desse novo poema, algo que,
acrescenta, raramente acontece. É sua melhor obra, insiste convicto. À medida
que vão sendo publicados os primeiros capítulos, um a um, eles fazem grande
sucesso. “Eles constituem o principal tema das conversas, afirma O Mensageiro
de Moscou em 1828; moças e mulheres, homens de letras e homens de negó-
cios, ao se cruzarem na rua, perguntam-se: Conhece o Oniéguin? O que acha
do último capítulo? E Tánia? E Olga? E Liénski ?4 Etc.” Do mesmo modo, um
boletim de 1840 afirma: “Ele é lido em todos os cantos e recantos do Império
russo, por todos os estratos da sociedade russa, e dele todo mundo conhece
alguns versinhos de cor”. Eminentes críticos russos descrevem Oniéguin como
a obra mais original de Púchkin e o célebre Belínski declara: “Apreciar uma
obra como essa é apreciar o próprio poeta em toda a gama de sua atividade
criadora”5. Tanto o elogio como a rejeição da herança de Púchkin repousam
essencialmente no Oniéguin. E mesmo que seja verdade que, na época literária
a se iniciar com os simbolistas, o Oniéguin viria a dar uma impressão mais de
peça de museu que, por exemplo, O Cavaleiro de Bronze ou A Dama de Espadas,
considerados mais modernos, não resta dúvida de que essa afirmação de um
contemporâneo de Púchkin ainda é válida, cento e dez anos mais tarde: “Quer
seja um amante do delírio, da realidade ou da poesia, todos são fascinados pelo
sonho de Tatiana”. Neste sonho sufocante e premonitório, criado por Púchkin
na mesma época em que o terror oprimia os dezembristas vencidos, a reali-
dade do delírio transforma-se em poesia visionária, de modo que a imagem
apaixonada de Tatiana torna-se de repente incrivelmente próxima do lirismo
atual e que o esboço árido de suas visões espectrais evoca o grotesco moderno,
desvairado e com pinceladas de paranóia.
4. Personagens do romance.
5. Cf. N. I. Mordovtchenko (org.), Сочинения Александра Пушкина (As Obras de Aleksandr
Púchkin), Leningrado, 1927, p. 385 (N. do A.).
54
Notas à Margem do Evguiéni Oniéguin
55
Caderno de Literatura e Cultura Russa
56
Notas à Margem do Evguiéni Oniéguin
57
Caderno de Literatura e Cultura Russa
58
Notas à Margem do Evguiéni Oniéguin
10. É justamente este tema da resignação desesperada que Púchkin liga diretamente, em sua
“Viagem de Oniéguin”, à decisão de se afastar do romantismo, decisão esta que, por um curioso
mal-entendido, os críticos soviéticos puderam descrever como um elemento revolucionário
no desenvolvimento do poeta (N. do A.).
11. Conto pertencente ao ciclo dos Contos de Biélkin.
12. Projetado inicialmente como romance, posteriormente foi publicado como conto.
13. D. I. Píssariev, “Púchkin e Belínski” (1865), Obras Completas, 6 vols., 4a ed., São
Petersburgo, 1904, t. V, p. 63 (N. do A.).
59
Caderno de Literatura e Cultura Russa
Abstract: In this essay, questions referring to the composition of the romance in verse
Eugene Onegin are studied, its repercussion between readers, writers and critics. Here are
analysed mainly the commentaries and interpretations that the romance produced in
literary criticism of the 19th century.
Keywords: Pushkin; Eugene Onegin; Pushkin’s prose; Russian novel of the 19th century.
Tradução
Homero Freitas de Andrade e
Hugo Camargo Rocha
Notas
Homero Freitas de Andrade
60
Púchkin: A Poesia da Gramática
Haroldo de Campos
Resumo: Discutem-se neste ensaio questões relativas à práxis poética de Púchkin, sobre-
tudo em seu romance em versos Evguiéni Oniéguin, bem como propõe-se um método de
tradução (recriação) de seus poemas.
Palavras-chave: Poética de Púchkin; Evguiéni Oniéguin; tradução de Púchkin.
Não há outra opção com respeito ao Oniéguin. No plano do seu mero con-
teúdo anedótico, despojado de sua forma significante, a obra-prima de Púchkin
parece trivial e previsível em seu argumento romanesco quase elementar, basea
do nas alternativas do amor não-correspondido e da paixão sem horizonte,
que a virtude conjugal torna impossível. Chega-se a dar razão, num primeiro
pensamento, ao juízo depreciativo de Flaubert manifestado a Turguéniev: “Il
est plat, votre poète”2.
Daí a tese da intraduzibilidade do poeta, de sua inacessibilidade a quem
desconheça o original russo. É o ponto de vista de Hubert Juin, autor do volu-
me dedicado ao autor do Oniéguin na série “Poètes d’Aujourd’Hui” (“Púchkin!
Um poeta célebre cujos poemas não podem ser lidos: eles são intraduzíveis”).
É a opinião de Vladímir Nabókov, que realizou uma versão literal, em prosa
não-rimada, do “romance em versos” puchkiniano, copiosamente anotada, e
descartou com desdém, com sobranceria crítica, as tentativas anteriores de
tradução poética do Oniéguin.
A uma visão orientada por um diferente conceito de tradução como prática
recriadora, a dificuldade especial do texto de Púchkin, ao invés de ser drama-
tizada e convertida em impasse, pode ser identificada de modo objetivo, o que
permite delinear táticas poéticas adequadas a enfrentá-la.
Trata-se, sobretudo, parece-me, de uma poesia em que a qualidade distintiva
não é tanto a imagem, a metáfora, mas a logopéia, a “dança do intelecto entre as
palavras”, como diria Pound, e sua música disseminada e sutil. É a jakobsoniana
“poesia da gramática” (da sintaxe e das categorias morfológicas em paralelismo
e contraste), das “formas do conteúdo”, como as denominou o lingüista dina-
marquês Hjelmslev. Aliás, foi em Púchkin, ao supervisionar uma antologia de
traduções do poeta a ser publicada em Praga no centenário de sua morte, que
Jakobson encontrou exemplos frisantes de uma “poesia sem imagens”, baseada
preferencialmente no “papel autônomo do arcabouço gramatical”. Esse traço
distintivo tornava claudicantes as tentativas de tradução em tcheco e em polonês
de alguns dos versos mais fortes do original3.
Graças à logopéia, a poesia se permite um aspecto cursivo de prosa. Acolhe
efeitos de narração, de contraponto dialógico, de caracterização psicológica de
personagens, de descrição costumbrista. Mas, por outro lado, esse tipo de poe
sia exige uma perícia na articulação e desarticulação das frases; uma argúcia na
estratégia das digressões e dilações que suspendem em arabesco a linearidade
62
Púchkin: A Poesia da Gramática
narrativa; uma sabedoria na técnica das pausas e entonações, enfim, uma ca-
pacidade coreográfica precisa na manipulação e desenho do discurso, mesmo
onde este pareça mais solto, mais inconexo e abandonadamente casual.
A observância, freqüentemente por inesperados atalhos, do esquema rí-
mico e rítmico, a “bravura” com que o poeta se propõe empecilhos e deles se
safa, com uma leveza desenvolta e irônica de dançarino em corda bamba, faz
do jogo da linguagem o principal fator de “suspense” e interesse da narração,
a principal personagem do híbrido “romance em versos” puchkiniano. Tyniá-
nov, falando da “essência compositiva da obra”, afirma que ela se encontra “na
dinâmica da palavra em seu significado poético; não no desenvolvimento da
ação, mas da evolução da composição verbal”. Nesse sentido, explica as alusões
“semi-irônicas” do poeta à “insuficiência” e à “incompletude” do seu projeto.
Púchkin parece ter sido extremamente alerta quanto a esses aspectos. Não à
toa Chklóvski, na Teoria da Prosa, no capítulo dedicado ao “romance paródico”
(Tristram Shandy, de Stern), conclui por dizer, tomando o Oniéguin como exem-
plo: “Na realidade, a fábula é somente o material para a formação do entrecho
(siujet). Assim, o entrecho de Evguiéni Oniéguin não é o romance do herói com
Tatiana, mas sim a elaboração do entrecho desse material fabular, operada pela
inserção de digressões que o interrompem”. Jakobson, em seu estudo sobre a
“Nova Poesia Russa”, mostra como a crítica da época de Púchkin havia sido
sensível à renovação byroniana, citando um artigo de 1829 publicado na revista
Filho da Pátria, periódico literário do tempo:
Quando Púchkin se refere ao seu “romance livre” como sendo uma “diabó-
lica diferença”, por não enquadrar-se meramente como romance, mas consistir
num “romance em versos” do tipo do Don Juan, estava pensando num diabo
lismo do fazer literário muito diferente do superficial “satanismo” biográfico
a que outras representações, mais vulgarizadas, do poeta inglês nos acostu-
maram, sobretudo aquelas inspiradas numa recepção poética de tonalidade
romântica. Não por acaso Oniéguin é apresentado no poema como um russo
ennuyé, travestido dos traços melancólicos de Childe Harold (4/45; 7/24), ao
mesmo tempo que essa característica é desinvestida de pathos, por não ceder à
retórica sentimental, à sombria eloqüência dos versos da “Pilgrimage”, mas
63
Caderno de Literatura e Cultura Russa
64
Púchkin: A Poesia da Gramática
Ouço afirmar que Púchkin é intraduzível. Mas como seria impossível de traduzir
alguém que de fato já traduziu, já transpôs na sua própria língua (uma língua universal)
o inédito assim como o indizível? Porém, para traduzir um tal tradutor, é necessário um
poeta.
65
Caderno de Literatura e Cultura Russa
O brio do texto russo depende em parte do uso pródigo não apenas de palavras fran-
cesas e outros estrangeirismos, mas de coloquialismos e de rimas audazes de tipo
byroniano.
Podemos tornar isso mais claro com exemplos. No Canto 6/2, do Don Juan,
Byron define a sua “narrativa” (“tale”) como uma composição rimada (“rhy-
me”) híbrida e sempre cambiante (“a nondescript and ever varying rhyme”),
uma “aurora boreal versificada” (“a versified aurora borealis”), e neste passo
rima “borealis” com “is” (terceira pessoa do singular do presente do verbo “to
be”). No Canto 1/13, descrevendo a mãe de Juan, Donna Inez (uma caricatura
da ex-mulher do poeta, a savante Lady Byron, née Anne Isabella Milbanke), o
poeta rima “problem” com “ennoble’em” (“enobrecê-los”), na seguinte conexão:
Se você
fosse vivo,
eu o faria
co-redator da LEF,
e seria capaz
de confiar-lhe
até
a poesia-cartaz.
66
Púchkin: A Poesia da Gramática
5. Haroldo de Campos cedeu gentilmente para este Caderno a tradução que fez recente-
mente da estrofe 26 do Capítulo 3 (N. do O.).
67
Caderno de Literatura e Cultura Russa
Abstract: Questions relative to the poetical praxis of Pushkin are viewed in this essay;
above all in his romance in verse, Eugene Onegin, as well as a method of translation (re-
creation) being proposed.
Keywords: Poetics of Pushkin; Eugene Onegin; translation of Pushkin.
68
Púchkin e Gonzaga.
Da Sanfoninha ao Violão
Boris Schnaiderman
Resumo: Este texto aborda questões de tradução, sobretudo algumas referentes à versão para
o russo de um poema de Tomás Antonio Gonzaga, realizada por Púchkin.
Palavras-chave: A. S. Púchkin; Tomás Antonio Gonzaga; poesia russa; poesia brasileira;
tradução poética.
С ПОРТУГАЛЬСКОГО1
На постеле пуховой
Дева сонной рукой
Отирала сонны очи,
Удаляя грезы ночи.
И являлася она
У дверей иль у окна
Ранней звёздочки светлее,
Розы утренней свежее.
Лишь её завижу я,
Мнилось, легче вкруг меня
Воздух утренний струился;
Я вольнее становился.
На тенистые брега,
На зелёные луга;
Я поил её, лелеял,
Перед ней цветы я сеял.
Не завидую царям,
Не завидую богам,
Как увижу очи томны,
Тонки стан и косы темны».
70
Púchkin e Gonzaga. Da Sanfoninha ao Violão
Nous ne parlerons pas de notre traduction; le droit de la juger appartient tout entier au
public. Fidèles au précepte d’Horace, nous ne nous sommes pas servilement astreints à rendre
mot par mot, phrase par phrase. C’est le génie du poète le plus aimable de Portugal que nous
avons essayé de faire passer dans notre langue, en regrettant que le peu de flexibilité de la prose
française ne nous ait permis de donner à nos lecteurs qu’une bien faible idée de son harmonie
imitative, de son rythme souple et varié, de son style tour à tour gracieux, profond et énergique.
Evidentemente, era muito vago, e Púchkin usou com muita liberdade o texto
de Monglave e Chalas. Sem dúvida, este é fluente, harmonioso, muito legível até
hoje, mas, além das diferenças devidas a uma tradução declaradamente livre,
apresenta algumas incorreções.
Eis ao que ficou reduzida (foi o erro mais grave na tradução desta lira) a
estrofe “Na quente sesta, / dela defronte, / eu me entretinha / movendo o ferro
/ da sanfoninha”: “Dans les chaleurs de l’été, m’entretenant avec elle, je frappais
négligemment les cordes de ma guitarre”.
71
Caderno de Literatura e Cultura Russa
72
Púchkin e Gonzaga. Da Sanfoninha ao Violão
73
Caderno de Literatura e Cultura Russa
to em versos (e que versos!). Mas agora não posso deixar de recorrer à “despre-
zível prosa”, como dizia o próprio Púchkin, tão cônscio do limiar entre uma
e outra8.
Na passagem citada, temos: “Vindo de longe, a donzela aproximava-se de
mim. Eu cantava ao encontro de minha bela, tangendo a guitarra”. (Aliás, Pú-
chkin utiliza um termo russo bem onomatopaico para “tangendo”: “briatzaia”.)
Nesta passagem, ele afasta-se tanto do original de gonzaga como de sua
tradução francesa. Mas o aparecimento daquela “guitarra”, em lugar da pitoresca
“sanfoninha”, parece indicar maior proximidade com o texto de Monglave e
Chalas. No caso, uma coincidência é bastante inverossímil.
Em todo caso, isso nos confirma que ele chegava a tratar os textos estran-
geiros com bastante liberdade.
O seu gosto pronunciado pelo jogo e pela mistificação deu origem a diversas
situações bem curiosas. Foi o caso, por exemplo, dos seus Cantos dos Eslavos
Ocidentais. Segundo nota a uma das edições das obras completas pela Acade-
mia de Ciências da URSS9, eles consistem em três textos criados pelo próprio
poeta, dois traduzidos de uma coletânea de canções sérvias e doze paráfrases
de poemas que Prosper Mérimée publicou, sem assinatura, no livro La guzla,
ou choix de poésies lyriques, récueillies dans la Dalmatie, la Bosnie, la Croatie
et l’Hérzégovine. Depois de concluir a sua coletânea, Púchkin pediu a um
amigo comum que se informasse com o escritor francês sobre o organizador
e tradutor do livro. Esse amigo recebeu então uma carta muito espirituosa de
Mérimée, onde este confessava ter forjado os textos e dizia: “Faites mes excuses
à M. Pouchkine. Je suis fier et honteux à la fois de l’avoir attrapé” etc. O poeta
russo incluiu essa carta no prefácio à sua coletânea, dando conta assim daquela
mistificação de Mérimée, mas sem dizer nada sobre os três poemas que ele
mesmo havia forjado10.
Também a paráfrase do poema de gonzaga faz parte daquela busca da con-
tribuição poética dos mais diversos povos, que Púchkin absorveu vorazmente
e transmitiu a seu público. Assim, muitos momentos da poesia mundial são
assimilados pelos russos como parte de seu próprio universo poético graças a
este crivo puchkiniano tão pessoal e, ao mesmo tempo, tão ligado às culturas
mais diversas.
8. No poema narrativo O Conde Núlin aparecem os versos “Nos últimos dias de setembro
/ (Falando em desprezível prosa)”.
9. Obras Completas de A. S. Púchkin em 10 volumes, Moscou, edição da Academia de
Ciências da URSS, 1956-1958.
10. Op. cit., vol. III, p. 286.
74
Púchkin e Gonzaga. Da Sanfoninha ao Violão
Abstract: In the present essay, questions referring to translation into Russian are dealt
with in a poem by Tomás Antonio Gonzaga, translated by Pushkin.
Keywords: A. S. Pushkin; Tomás Antonio Gonzaga; Russian poetry; Brazilian poetry; po-
etical translation.
75
Humor e Irreverência na
Prosa de Púchkin
Helena Nazario
Resumo: Este artigo trata de questões relativas à prosa de Púchkin e procura explicitar
alguns dos principais procedimentos de composição de seus contos.
Palavras-chave: A. S. Púchkin; literatura russa do século XIX; conto.
1. Os contos aqui citados foram traduzidos por Boris Schnaiderman e reunidos no volume
A Dama de Espadas (São Paulo, Editora 34, 1999).
78
Humor e Irreverência na Prosa de Púchkin
o ataúde [...] sobre um rico catafalco, sob um dossel de veludo. A morta [...] as mãos cru-
zadas sobre o peito, com touca de renda e um vestido de cetim branco [...] os criados de
cafetãs negros, guarnecidos nos ombros com listões brasonados; [...] os parentes, filhos,
netos e bisnetos, todos de luto profundo.
79
Caderno de Literatura e Cultura Russa
Hermann [...] teve a impressão de que a morta lhe dirigia um olhar de mofa, entre
cerrando o olho [...] recuou apressadamente, deu um passo em falso e caiu de costas [...]
Ergueu-se [...] um murmúrio abafado, e um camarista [...] segredou no ouvido de um
inglês ao seu lado que o jovem oficial era filho ilegítimo da velha, ao que o inglês respon-
deu friamente: “Oh?”
80
Humor e Irreverência na Prosa de Púchkin
81
Caderno de Literatura e Cultura Russa
[...] o leitor culto sabe que tanto Shakespeare como Walter Scott representaram seus co-
veiros como homens alegres e brincalhões, a fim de impressionar mais fortemente com o
contraste a nossa imaginação.
82
Humor e Irreverência na Prosa de Púchkin
***
No primeiro, um respeitável velho [...] deixa partir um jovem inquieto [...]. No seguinte,
representa-se [...] o comportamento dissoluto do jovem: está sentado à mesa, rodeado de
falsos amigos e mulheres desavergonhadas. Adiante, o jovem que malbaratou todo o seu
dinheiro está esfarrapado [...] pastando porcos e repartindo com eles a refeição; em seu
rosto estão representados o arrependimento e profunda tristeza. Finalmente, representa-
-se o seu regresso à casa paterna; o bom velho corre ao seu encontro [...] o filho pródigo
está ajoelhado; em perspectiva vê-se um cozinheiro matando um vitelo gordo, enquanto
o irmão [...] interroga os criados sobre o motivo de tal alegria.
83
Caderno de Literatura e Cultura Russa
Talvez eu traga para casa a minha ovelhinha desgarrada [...] Não é a primeira nem a
última a ser seduzida [...] e abandonada [...]; há muitas dessas mocinhas tolas, que hoje
andam de cetim e veludo e amanhã, quando menos se espera, vão varrer a rua com a ralé
dos botequins.
Dúnia, por sua vez, contrariando todas as predições, apresenta sinais de ter
atingido visível prosperidade: “trajada com todo o luxo da moda [...] os dedos
faiscantes”. Sua volta ao local de origem, que se resume a uma breve visita,
ocorre numa pungente inversão dramática da parábola: no encontro com o
pai, a ausência deste é preenchida pelo túmulo no cemitério, “um lugar nu e
extremamente triste”. Chegando numa carruagem de seis cavalos, “com três
pequenos senhorezinhos e mais a ama-de-leite”, Dúnia aparenta estar plena-
mente realizada tanto no nível social como no econômico.
Talvez Púchkin tenha mesmo frustrado o leitor cuja expectativa foi ajus-
tada a um modelo já conhecido (a parábola). Parece certo, no entanto, que,
ao desmanchar as regras do jogo, o autor oferece em troca uma nova leitura,
criativa e surpreendente, opondo à estética do clichê, da repetição, uma estética
da oposição, a recusa da norma.
Abstract: This article deals with questions relevant to Pushkin’s prose and attempts to
explain some of the main stylistic features encountered in the author’s stories.
Keywords: A. S. Pushkin; Russian literature of the19th century; short story.
84
A Dama de Espadas e o Tema das
Cartas e do Carteado na
Literatura Russa do Começo do
Século XIX1
Iúri Lotman
Resumo: Lotman toma como ponto de partida para sua pesquisa o jogo de cartas,
rastreando nele um modelo universal que dominou o imaginário dos contemporâneos
e da literatura russa no final do século XVIII-começo do século XIX. Em seguida, faz um
estudoda cultura do período imperial petersburguês, mostrando que esta poderia ser
interpretada como uma cadeia de casualidades que faz lembrar o papel do acaso nos jogos
de azar. Baseando-se, então, nos conceitos de determinismo e acaso, o autor se concentra
na análise de A Dama de Espadas, para apontar como esses elementos conflitantes foram
trabalhados por Púchkin na construção do enredo desta novela.
Palavras-chave: A prosa de Púchkin; A Dama de Espadas; os jogos de azar na literatura
russa.
1. “Пиковая Дама“ и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX
века”, in Пушкин (S. Petersburgo, Iskússtvo SPb, 1995, pp. 787-814) (N. do T.).
Caderno de Literatura e Cultura Russa
86
A Dama de Espadas e o Tema das Cartas e do Carteado...
***
Que as cartas, como tema determinado com função social própria e meca-
nismo imanente, tenham delimitado não só os atos de pessoas reais mas tam-
bém de personagens da literatura, que a mera introdução do baralho na ação
tenha possibilitado uma certa previsibilidade de seu desenvolvimento ulterior,
87
Caderno de Literatura e Cultura Russa
4. Vide primeira comparação dos enredos dessas obras em: Schtein, S. Púchkin e Hoffmann:
Estudos Comparativos de História e Literatura, Derpt, 1927, p. 275.
5. Cf. V. Propp, Morfologia do Conto Maravilhoso, Moscou, 19692, p. 43. [Há tradução bra-
sileira de Jasna Paravich Sarhan: Rio de Janeiro, Forense Universitária, 1984 (N. da T.).]
88
A Dama de Espadas e o Tema das Cartas e do Carteado...
***
6. Não existe uma história das cartas escrita na Rússia, tampouco existem pesquisas particula-
res da história da vida cotidiana neste campo, e isso dificulta o entendimento da função das cartas
como imagem literária. No cotidiano russo do século XVIII-começo do XIX, defrontamo-nos
com a diferenciação entre as cartas da adivinhação e as do baralho. No entanto, as primeiras
eram utilizadas, em regra, apenas na adivinhação de profissionais. Era significativamente mais
difundida a adivinhação, feita por amadores no dia-a-dia, que utilizava as cartas do baralho.
Estas últimas se diferenciavam quanto à natureza do desenho e do preço. Havia em circulação
tanto as cartas trazidas do exterior como as mais baratas, nacionais, produzidas por pequenas
empresas particulares, do tipo da fábrica de I. A. Toltchenov em Moscou. Nos jogos de azar,
visto que cada mão exigia baralhos novos em folha e o gasto com eles era enorme, utilizavam-
-se cartas nacionais baratas, enquanto que nos jogos “decentes” utilizavam-se, em regra, cartas
importadas. No final dos anos 1820, a produção de cartas e os lucros gerados eram monopo-
lizados pela divisão filantrópica da imperatriz Maria Fiódorovna, sendo que o desenho das
cartas produzidas – pois era justamente com elas que se jogava em A Dama de Espadas – foi
estabilizado e ganhou forma canônica semelhante à atual.
7. Cf. M. I. Lekomtsev, B. A. Uspénski, “Описание одной системы с простым
синтаксисом” // Учен. Зап. Тартуского гос. Ун-та 1965 Вып. 181; Труды по знаковым
системам. Ò. 2 (“Descrição de um sistema de sintaxe simples” // Notas Científicas da Uni-
versidade Estatal de Tartu, 1965, Caderno 181; Trabalhos sobre os Sistemas de Signos, vol. 2);
B. F. Egorov, “Простейшие семиотические системы и типология сюжетов” (“Os sistemas
semióticos mais simples e uma tipologia dos enredos”), idem.
89
Caderno de Literatura e Cultura Russa
8. Dictionnaire critique et raisonné des étiquettes de la cour, des usages du monde, des amuse-
ments, des modes, de moeurs etc., des françois, depuis la mort de Louis XIII jusqu’à nos jours [...]
ou l’esprit des etiquettes et des usages anciens, comparés aux modernes. Par Mme la comtèsse de
Genlis, Paris, 1818, t. 1, pp. 304-305.
9. N. A. Strákhov, Correspondência da moda, que compreende as cartas das Modas desen-
gonçadas, as reflexões dos trajes inanimados, as conversas das toucas mudas, os sentimentos dos
móveis, das carruagens, dos cadernos de anotações, dos botões e das toucas antiquadas, dos cafetãs
de mangas largas, dos roupões, e etc. Obra de costumes e de crítica, na qual se revelam, de um ponto
de vista fidedigno, os costumes, o modo de vida, assim como diversas cenas cômicas e sérias do
século da moda, Moscou, 1791, pp. 31-32.
90
A Dama de Espadas e o Tema das Cartas e do Carteado...
I
Jogos a dinheiro dignos de promoção:
1. Banca
2. Rest
3. Quintet
4. Vinte-e-um
5. Rouba-montinho
6. Iurdon
7. Monte
8. Macau, que de certa forma se mostra muito ressentido por estar fora de uso
II
Jogos inovadores dignos de serem aprovados no serviço e incluídos no uso comum:
1. Stuss
2. Três mais três
3. Rocambole
III
Jogos que apresentaram pedido de aprovação ao serviço de homens sérios, respei-táveis:
1. Hombre
2. Uíste
3. Piquet
4. Tentere
5. À la mouche
IV
Jogos que apresentaram pedido de dispensa para as províncias e aldeias:
1. Panfil
2. Tresset
3. Basset
4. Chnip-chnap-chnur
5. Mariage
6. Burro aos pares
7. Burro aos montes
8. Burro com todas as cartas
9. Ieróchki ou khriúchki
10. Três folhinhas
11. Sete folhas
91
Caderno de Literatura e Cultura Russa
12. Nikítichni
13. V nosski – v tchístuiu otstávku10.
10. V nosski... deriva da palavra nos (nariz). Neste jogo, o perdedor sujeita-se a ser golpeado
no nariz com as cartas dos demais jogadores, enquanto protege o restante do rosto com as
cartas que segura em ambas as mãos. Durante a “execução”, todos explodem em gritos e garga-
lhadas.
92
A Dama de Espadas e o Tema das Cartas e do Carteado...
e por um grau de informação maior da parte de um dos jogadores. Não por acaso
o século XVIII celebrou com O Jogador à Mesa do Jogo, de V. Máikov, não só o jogo
de cálculo como também a rígida obediência às regras, o cálculo, e a moderação:
11. Citação de: Iroi – poema cômico / Redação e notas de B. Tomachévski, Leningrado,
1933, p. 109.
12. Idem, p. 704.
13. Cf., por exemplo, B. Éikhenbaum, Мой Временник (Meu Periódico), Leningrado,
1929, pp. 15-16.
14. A respeito do jargão no jogo de cartas, cf. V. I. Tchemychévski, “Тёмные слова в русском
языке” (“Palavras obscuras na língua russa”, in A. N. Ia. Marr da Academia de Ciências da
URSS: col. de artigos; Moscou/Leningrado, 1935, pp. 402-404); N. S. Achúkin, “Карточная
игра // Путеводитель по Пушкину” (“O jogo de cartas // Um guia de Púchkin”, in Obras
Completas de A. S. Púchkin em 6 volumes, Moscou/Leningrado, 1931, vol. 6, pp. 172-173);
com algumas imprecisões: L. V. Tchkhaidze, “О реальном значении мотива трёх карт в
‘Пиковой Даме’ ” // Пушкин: Исследования и Материалы (“Sobre o significado real do
motivo das três cartas em A Dama de Espadas”, in Púchkin: Estudos e Materiais, vol. 3).
93
Caderno de Literatura e Cultura Russa
94
A Dama de Espadas e o Tema das Cartas e do Carteado...
“de um domínio feminino”), pelo fado, pela contradição entre as leis férreas
do mundo exterior e a sede de sucesso pessoal, de auto-afirmação, pelo jogo
da personalidade com as circunstâncias, pela história, pelo Todo, cujas regras
permanecem como Fatores Desconhecidos. E é quase no decorrer de todo esse
período que se concretizam as colisões dos enredos mais comuns – ao lado de
alguns outros temas-imagens-chaves dos jogos de azar – mediante o tema da
banca, do faraó, do stuss, da roleta.
Trata-se aqui, de um lado, do complexo destino do problema da casualidade
na consciência europeizada não-religiosa das épocas do Iluminismo e do ro-
mantismo, da liberação do jogo das vontades individuais no mundo burguês
pós-revolucionário da Europa (a prosa de Balzac revela muito claramente como
um determinado indivíduo é regido pelo egoísmo, cuja estratégia pode ser
perfeitamente adivinhada em cada caso; porém o todo social estabelecido com
isto torna-se, para cada indivíduo, um parceiro da parte dos Fatores Desconhe-
cidos, cuja estratégia de ação assume uma natureza irracional). No entanto, de
outro lado, delineava-se também a situação especificamente russa. Começan-
do pela reforma de Pedro, a vida da sociedade russa instruída desenvolvia-se
em dois planos: o desenvolvimento intelectual, filosófico, seguia o curso e a
cadência do movimento europeu, enquanto a base sociopolítica da sociedade
modificava-se lentamente e em correspondência com outros princípios. Isso
causou uma súbita projeção do papel da casualidade no movimento histórico.
Cada fator de uma série, do ponto de vista do outro, era indeterminado, casual,
mas uma constante intromissão mútua dos fenômenos destas séries levava a
uma transição brusca, semelhante a uma indeterminação dos acontecimentos,
que obrigava os contemporâneos a declarar como “ilimitados”, fantásticos,
inexistentes, um sem-número de aspectos da vida russa. Citemos como exem-
plo as afirmações de Púchkin de que na Rússia não existia uma aristocracia
autêntica, de Andrei Turguêniev, dos críticos-dezembristas, de Polevoi, de
Nadiéjdin, de Venevitínov, do jovem Belínski, de Púchkin – cada um a seu
tempo – de que na Rússia não existia uma literatura; de Tchaadáev, sobre a
história russa, dos eslavófilos, sobre o governo e a organização social depois
de Pedro etc. Todas as vezes é evidente que o fato negado existe e os próprios
homens que o negam sabem muito bem disto. Porém ele é percebido como
inorgânico, fantástico, ilusório. Tais considerações impõem um marco na per-
cepção literária das duas esferas básicas, nas quais se realizavam as colisões de
95
Caderno de Literatura e Cultura Russa
96
A Dama de Espadas e o Tema das Cartas e do Carteado...
19. Русский Исторический Журнал, Кн. 5 (Revista Russa de História, 1918, Livro 5), p.
223.
97
Caderno de Literatura e Cultura Russa
20. Puntíruiut; pontíruiut; trent’il va é uma aposta aumentada em trinta vezes. [No ver-
so em questão aparece a palavra puntíruiut, que seria uma variante de pontíruiut. O verbo
pontírovat significa, no jogo de cartas, fazer apostas contra a banca. (N. da T.)]
98
A Dama de Espadas e o Tema das Cartas e do Carteado...
nobres: não é por acaso que o “comprador” Tchítchikov21, que desde a infância
tinha aprendido a poupar os copeques, não se torna um industrial mas, sim, um
trapaceiro – ansioso por um enriquecimento repentino e ilícito), decorrentes
da banca ou do stuss, eram tidos como análogos.
Porém não apenas tais esferas da vida – o serviço militar e o dinheiro –
submetiam-se à lei da não-motivação, do inesperado, que transformava a cadeia
dos acontecimentos não no desenvolvimento de uma certa estrutura com um
excedente que se acumulava, mas numa sucessão de excessos interindepen-
dentes. Tchaadáev percebia nisto algo mais geral: “É próprio do homem ficar
desorientado quando não encontra um meio de estabelecer relações com aquilo
que o precede, e com aquilo que a ele se segue. Priva-se, então, de toda firmeza,
de toda certeza. Uma vez que não é orientado pelo sentimento da continuidade
[o grifo é meu. – Iú. Lotman], ele se vê perdido no mundo. Indivíduos assim
desnorteados encontram-se em todos os países; entre nós, esta é uma caracte-
rística geral. [...] Nas nossas cabeças não existe decididamente nada em comum;
tudo nelas é individual e tudo é precário e deficiente”22.
Ao tentar compreender a cultura da nobreza “do período petersburguês”
desta forma, os contemporâneos com freqüência justificaram-na pela firmeza do
rompimento com a tradição da cultura russa, o qual sobreveio como resultado
das reformas do começo do século XVIII. Pode-se arriscar a suposição de que
o motivo se ocultava num fenômeno diretamente oposto: no fato de toda uma
série de estruturas sociais – em primeiro lugar, sociopolíticas – ter se revelado
extraordinariamente constante. Como resultado da reforma, exacerbou-se in-
tensamente o poliglotismo cultural. Em conseqüência, surgiu, de um lado, uma
semioticidade exacerbada da cultura do século XVIII na Rússia e, de outro, o
seu caráter de não muitas vozes – porém dissonantes – que se revelava para os
contemporâneos sob a forma de um todo contraditório, modelado nos níveis
superiores da vida, com a ajuda de modelos nítidos e compreensíveis, mas
que, na vida real, apresentava as feições do caos, do triunfo das casualidades,
cuja imagem constitui o mundo do jogo de azar das cartas. A teoria raciona-
lista (“Voltaire ou Descartes”) e o baralho nas mãos do banqueiro são uma
forma dúplice que, precisamente por sua intercorrelação, abrange, de acordo
com a fórmula de Liérmontov, a totalidade da vida russa da época, desde as
teorias lógicas da razão até o jogo com os Fatores Desconhecidos da vida real.
21. Protagonista do romance Almas Mortas de N. Gógol (N. da T.).
22. P. Ia. Tchaadáev, Сочинения и Письма в 2 томах (Obras e Correspondência em 2
volumes), Moscou, 1914, vol. 1, pp. 114-115.
99
Caderno de Literatura e Cultura Russa
Desse modo, o jogo de azar era percebido como um modelo tanto do mun-
do social como do universo. De um lado, conforme já observou, isso era de-
terminado pelo fato de alguns aspectos desses mundos serem compreendidos
como análogos ao jogo de cartas. No entanto, originava-se também uma ana-
logia de sentido contrário: ao tornar-se uma língua, para a qual se traduziam
diversos fenômenos do mundo exterior a ela, o carteado exercia uma influência
modelizante ativa na representação do próprio objeto. Sobre a influência mo-
delizante do léxico desta língua, que dividia a imagem de mundo criada em
unidades, V. V. Vinográdov escreveu de maneira incisiva: “É característica de
todo jargão uma dualidade de planos de sentido de um sistema de concepção
do mundo. A linguagem do jargão personifica em si a realidade, a estrutura
de seu mundo profissional, sob a forma de uma correlação irônica, de um
confronto seu com a cultura e os costumes do ambiente social. No entanto,
também, inversamente, ela detecta os princípios gerais da vida, até mesmo os
fundamentos de uma ordem mundial nas formas simbólicas interiores dos
processos de produção e de seus instrumentos, de seus acessórios, que pre-
enchem a noção de jargão. Em essência, são dois lados de um único processo
de representação simbólica do mundo, através do prisma de uma ideologia
profissional que, às vezes, se contrapõe de maneira polêmica às normas da visão
de mundo daquela ‘sociedade’, ou daquelas suas classes que se aproveitam da
posição dominante no governo”23.
A situação do faraó – antes de tudo – é a situação de um duelo: modeliza-se
o conflito de dois adversários. Contudo, na própria essência deste modelo leva-
-se em conta a sua desigualdade: o apostador – aquele que deseja ganhar tudo,
embora com isto se arrisque a perder tudo – comporta-se como alguém obri-
gado a tomar decisões importantes, sem possuir a informação necessária para
isto; ele pode atuar a esmo, pode fazer conjecturas, tentando deduzir certas leis
estatísticas (sabe-se que na biblioteca de Púchkin havia livros sobre a teoria da
probabilidade, o que, pelo visto, se relacionava às suas tentativas de estabelecer
uma estratégia preferencial como apostador). O banqueiro, por sua vez, não
elege nenhuma estratégia. Além do mais, certamente, aquele que está bancan-
do não sabe qual será o arranjo das cartas. Representa uma espécie de títere nas
mãos dos Fatores Desconhecidos que se encontram por trás dele. Tal modelo
por si só já ocultava determinadas interpretações dos conflitos da vida. O jogo
100
A Dama de Espadas e o Tema das Cartas e do Carteado...
101
Caderno de Literatura e Cultura Russa
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A Dama de Espadas e o Tema das Cartas e do Carteado...
25. Entre os papéis deixados por Púchkin foi encontrado um breve relato sobre as trági-
cas vidas de Maria Schoning e Anna Harlin que, mesmo sendo inocentes, foram julgadas em
Nuremberg em 1787 e condenadas à execução na forca. (N. da T.)
26. A. M. Iáglom e I. M. Iáglom, Вероятность и Информация (Probabilidade e Informa-
ção), Moscou, 19733, pp. 21-22.
103
Caderno de Literatura e Cultura Russa
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A Dama de Espadas e o Tema das Cartas e do Carteado...
in A Língua da Prosa Literária); Idem, Стиль Пушкина (O Estilo de Púchkin), Moscou, 1941;
A. I. Slonímski, “О композиции ‘Пиковой Дамы’” // Пушкинский Сб. Памяти Проф. С.
А. Венгерова (“Sobre a composição de ‘A Dama de Espadas’”, in Coletânea de Púchkin em Me-
mória do Prof. S. A. Venguerov), Moscou/Petrogrado, 1922, pp. 171-180); (Пушкинист, t. 4) (O
Puchkinista, vol. 4). Uma problemática geral de A Dama de Espadas é também examinada nos
trabalhos de D. Iakubóvitch, “Литературный фон ‘Пиковой Дамы’” // Лит. Современник
(“Fundo Literário de ‘A Dama de Espadas’”, in Periódico Literário), n. 1, 1935; N. O. Lerner,
“История ‘Пиковой Дамы’” // Рассказы о Пушкине (“A História de ‘A Dama de Espadas’”,
in Relatos sobre Púchkin), Leningrado, 1929; L. S. Sidiakov, Художественная Проза А. С.
Пушкина (A Prosa Literária de A. S. Púchkin), Riga, 1973, cap. 5 (aqui é apresentada uma aná-
lise penetrante da estrutura literária da novela; cf., em particular, a análise da alternância dos
pontos de vista e da estrutura complexa da imagem do autor (pp. 115-121), assim como uma
bibliografia sumária (p. 124)). Aproveito o ensejo para manifestar meu cordial agradecimento
a L. S. Sidiakov, que se prontificou gentilmente a examinar o original deste trabalho e emitiu
uma série de considerações valiosas a respeito.
31. A alusão à presença de uma possibilidade não realizada aparece no texto de A Dama de
Espadas onde, no momento em que Hermann cai desmaiado ao lado do ataúde da condessa,
“um camarista esquálido, parente próximo da morta, segredou no ouvido de um inglês ao seu
lado que o jovem oficial era filho ilegítimo da velha” (p. 97). V. V. Vinográdov observa com
perspicácia que o leitor dos anos 1830 percebia uma possibilidade não realizada de construção
do enredo, como um conflito que rompia as relações familiares: “A imagem do assassino invo-
luntário da mãe, a cena do duelo de cartas entre os irmãos – filhos bastardos da velha bruxa,
com um final de efeito, – a loucura de um deles, – eis o que seria produzido pelo ‘romance
de horror’ francês com base no material de A Dama de Espadas” (V. V. Vinográdov, O Estilo
de Púchkin, p. 587). A possibilidade de interpretar o enredo em confronto com a sua versão
para uma língua de tradição anterior pode ser rastreada até um arquétipo mitológico – cf.: “O
herói é aquele que enfrenta com ousadia o pai e no final das contas vence-o” (S. Freud, Moise
et le monothéisme. Paris, 1966, p. 13). Além disso, sempre a tradição anterior vai manifestar-
-se como uma língua, ao passo que a obra analisada, como um texto, que em parte pertence
a esta língua e em certo grau é decifrado com a ajuda desta; por outro lado, porém, ele surge
também como texto numa outra língua que requer a construção de um sistema especial
de decifração para ser compreendida. Antes de um dado texto gerar sua tradição, ele surge
105
Caderno de Literatura e Cultura Russa
Todavia, isso não nos interessa agora, mas, sim, uma questão significativa-
mente mais específica: que influência exerceu, sobre um dado tipo de enredo,
aquela circunstância inevitavelmente histórica, porém tipologicamente casual,
de modo a se tornarem as cartas o mecanismo que movimenta o enredo.
O tema do jogo de cartas introduz no mecanismo do enredo, no elo contido
entre os desejos do herói e os resultados de suas ações, o acaso, o movimento
imprevisível dos acontecimentos. A casualidade se torna não apenas um me-
canismo do enredo, mas também um objeto das reflexões do herói e do autor.
O enredo começa a ser construído como uma aproximação do herói do seu
objetivo, após o que segue-se a catástrofe inesperada (“de repente – a loucura”,
em Gógol; ou o “Descarrilhou!!!” de Kretchínski, em Sukhovó-Kobýlin).
Em conseqüência do mecanismo do enredo instituído, surge como caracte-
rística do herói uma personalidade volitiva, a qual se precipita num movimento
browniano da vida ao redor, em direção ao objetivo que ele se impôs. Um qua-
dro de “probabilístico” do mundo, a noção de que o Acaso dirige a vida, abre
diante de um determinado indivíduo as possibilidades de um sucesso ilimi
tado e separa nitidamente os homens em escravos passivos das circunstâncias
e “homens predestinados”, cuja personalidade na cultura européia da primeira
metade do século XIX associa-se invariavelmente a Napoleão. Esta característica
do herói exige que ao seu lado, no texto, encontre-se um personagem passivo,
em relação ao qual o herói revela suas características bonapartistas. Num outro
aspecto da construção do enredo, o herói vai estabelecer uma correlação com
o Jogo e com a força que conduz este jogo. Esta força – irracional pela própria
essência das relações do banqueiro e do apostador – facilmente será interpre-
tada como uma força infernal, que zomba do herói do tipo napoleônico e que
brinca com ele. Deste modo, determina-se a necessidade do enredo de uma
corrente de heróis (Lisa – Hermann – a velha condessa), que mais tarde, depois
de gerar uma determinada tradição na prosa russa, vai refletir-se numa série
de personagens: Sónia – Raskólnikov – a velha usurária32.
como texto único naquela língua, que ainda espera ser reconstruída com base nele. Trata-se de
outra questão se esta nova língua, como regra, já se manifestou numa antiga – na qualidade
de suas subestruturas extra-sistemáticas ou periféricas, que são imperceptíveis numa descrição
sincrônica e se evidenciam apenas à luz de uma perspectiva histórica.
32. O relacionamento Hermann velha condessa tem também um outro paralelo, um
tanto paródico, que foi observado ainda por Andriéi Biély: Tchítchikov Koróbotchk (cf.
Мастерство Гоголя (A Maestria de Gógol), Moscou/Leningrado, 1934, pp. 99-100); não
deixa de ser interessante que, no entender de Dostoiévski, não apenas Hermann participava na
produção da colisão “Raskólnikov–velha”, mas também Tchítchikov, a respeito de quem real-
106
A Dama de Espadas e o Tema das Cartas e do Carteado...
ente dizem que ele é “Napoleão disfarçado” (N. V. Gógol, Obras Completas em 14 vols.,
m
Moscou, 1951, vol. 6, p. 205). Cf.: Hermann tem “perfil de Napoleão”, e Tchítchikov, “se ele se
virasse e ficasse de lado, lembrava muito o retrato de Napoleão” (idem, p. 206 [Na tradução de
Tatiana Belinky, São Paulo, Abril, 1972, p. 245 (N. da T.)]. Um possível registro inconsciente
das imagens de Almas Mortas é ilustrado pela alcunha “o chapeleiro alemão”, que um bêbado
atribui a Raskólnikov no início do romance e que perifraseia “o calceiro alemão” (bem como
“Bonaparte” – nome que o cocheiro Selifan dá ao cavalo em Almas Mortas).
107
Caderno de Literatura e Cultura Russa
com o mundo. Não por acaso ao lado do motivo do cálculo um outro motivo
percorre a novela – o do jogo de cálculo: afinal o duelo de Hermann e Tcheká
linski é acompanhado pela representação paralela de um jogo de outro tipo,
que se desenrola no aposento vizinho: “Alguns generais e conselheiros privados
jogavam uíste” (primeiro dia do jogo de Hermann); “Os generais e os conse-
lheiros privados deixaram o seu uíste, a fim de apreciar um jogo tão extraor-
dinário” (terceiro dia) – (pp. 200, 202). Diante disso, é evidente que o uíste – o
qual ainda em Strákhov consta como um jogo “ao serviço de homens sérios,
respeitáveis” – não é um meio de enriquecimento rápido e desmotivado. Mas
Hermann – homem de dupla natureza, um alemão russificado, de raciocínio
frio e imaginação exaltada – tem sede de um enriquecimento repentino. Isso
o obriga a ingressar numa esfera que lhe é estranha: do Acaso.
Em 1869, A. Sukhovó-Kobýlin exprimiu sua zombaria a respeito da crença na
racionalidade do mundo, na epígrafe que colocou à frente de sua trilogia: “Wer
die Natur mit Vernunft ansieht, den sieht sie auch vernünftig an. Hegel, Logik.
Tal voz, tal eco. Tradução russa”. Hermann, que aspirava olhar para o mundo
mit Vernunft, é forçado a atuar nas condições de um mundo da casualidade,
da probabilidade, o qual para um determinado indivíduo, que observa apenas
os fragmentos não significativos de processos isolados, aparenta ser caótico.
A necessidade de eleger uma tática efetiva, nas condições de um mundo que
dá uma informação demasiado insignificante a seu respeito (e justamente
por isso é modelizado pelo faraó), obriga Hermann a lançar-se às crendices
(“Possuindo pouca fé autêntica, tinha, porém, muitas superstições”, p. 196).
Nesse sentido, V. V. Vinográdov apontou com perspicácia para a equivalência
dos enredos construídos com base na penetração matemática ou mística no
segredo da “carta certa”. Tanto a matemática como a cabalística apresentam-se
aqui numa função única – como um meio de banir o Acaso do seu próprio
domínio. A aspiração de “encontrar fórmulas matemáticas rígidas e leis para
os casos em que ocorre o ganho, de livrar o jogo do poder do acaso e da casua
lidade” representava num sistema geral o mesmo papel que “uma atitude mís-
tica em relação às cartas que possibilitam o ganho”33.
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A Dama de Espadas e o Tema das Cartas e do Carteado...
gos, e, por outro, serviu de estímulo ao desenvolvimento das teorias matemáticas. Vide o arti-
go extremamente interessante de L. E. Maisterov, “A função dos jogos de azar na origem da
teoria das probabilidades” (Acta Universitatis Debreceniensis, Debrecen, 1962, vol. 7/2, pp.
1-24). Púchkin mostrou à risca na imagem de Hermann a congruência na psique do indivíduo,
colocado diante do Acaso, de um racionalismo exacerbado e de uma superstição igualmente
exacerbada.
34. A propósito, é justamente nisto que Púchkin via a essência do “bonapartismo”:
Todos nos damos ares de Napoleões;
Bípedes canalhas aos milhões
Para nós existe uma só arma... (VI, 37).
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
35. Dos múltiplos exemplos de interpretação romântica deste problema vamos nos referir
às palavras de A. A. Bestújev, mantidas nas declarações de G. S. Bátenkov. Após o assassinato
de Nastássia Mínkina, em um dos almoços literários, “a mesa inteira comentava as mudanças
que poderiam seguir-se em conseqüência da renúncia do conde Araktchéiev. A. Bestújev dis-
se, na ocasião, que a conduta decidida de uma jovem rapariga produzira uma mudança tão
importante no destino de 50 milhões. Após o almoço começaram a falar que no nosso meio
desapareceram completamente as grandes personalidades e os homens de iniciativa” (citado por
G. S. Bátenkov, I. I. Púchkin; E. G. Toll, Cartas, Moscou, 1936, p. 215). Na verdade, foi de uma
polêmica com essas idéias que surgiu o projeto de O Conde Núlin (cf. B. M. Éikhenbaum, “О
замысле ‘Графа Нулина’”// Пушкин Временник Пушкинской Комиссии (“Sobre o projeto
de ‘O Conde Núlin’”, in Periódico da Comissão de Púchkin), Moscou/Leningrado, 19373).
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A Dama de Espadas e o Tema das Cartas e do Carteado...
U ´U ´U ´U ´U
ou:
U ´U ´U U ´U
111
Caderno de Literatura e Cultura Russa
tipo: “guia – dirigente”), enquanto que o conteúdo poderia ser apenas o que
determina, por meio desta ou daquela fórmula, um lugar positivo do acaso no
progresso do saber. No entanto, no intervalo entre o primeiro esboço e uma
camada superior (igualmente riscada e, portanto, não final) Púchkin encontrou
uma fórmula bem mais expressiva:
112
A Dama de Espadas e o Tema das Cartas e do Carteado...
atizar a vida e abrir espaço para o jogo das forças reprimidas pelo peso da
m
rotina.
Desse ponto de vista, os personagens e acontecimentos de A Dama de Espadas
apresentam-se sob uma luz diferente. Se no enredo de A Dama de Espadas, na
antítese “racional (predeterminado) – caótico (casual)”, o primeiro membro
da oposição representava uma informação, e o segundo, uma entropia, então
diante da contraposição: “morto (imóvel, que se move automaticamente)↔vivo
(móvel, mutável)” as posições destas categorias vão se alterar. Por esse moti-
vo, o casual (o imprevisível) no primeiro caso vai aparecer como um fator de
entropia e, no segundo, de informação. Na antítese ao curso mecânico que
permeia a vida previsível, morta, do “mundo” petersburguês, o faraó comparece
como um mecanismo de inclusão no cotidiano do elemento da alternativa, do
imprevisível, da desautomatização.
Deste ponto de vista, os episódios, acontecimentos e personagens da novela
dividem-se em algo vivo (móvel, mutável) e morto (imóvel, automatizado) ou,
então, em determinadas situações, transitam de uma categoria para outra. Todo
o enredo da novela representa em si uma certa irrupção de circunstânciascasuais
que, ao mesmo tempo, podem ser interpretadas também como “um instrumento
poderoso, momentâneo da Providência”. Considerando-se que “a históriadas
três cartas atuou fortemente” sobre a imaginação de Hermann, ao contrapor o
cálculo à tentação, ele decidiu renunciar às esperanças de um enriquecimento
imprevisto: “Não! Cálculo, moderação e operosidade: eis as minhas três cartas
seguras...” (p. 181). No entanto, é justamente neste instante que Hermann se vê
em poder do acaso: “Raciocinando assim, foi parar numa das ruas principais
de Petersburgo, diante de um prédio de construção antiga. [...] ‘– De quem é
esta casa?’ perguntou ele ao vigia que ficava na guarita da esquina.
‘– Da condessa...’ – respondeu o vigia. Hermann ficou perturbado. A sur-
preendente história apresentou-se-lhe mais uma vez à imaginação” (p. 182).
No dia seguinte, novamente por acaso ele se viu diante da casa: “Uma força
ignota parecia atraí-lo para ela” (p. 182). Lisavieta Ivánovna neste instante, por
acaso, apareceu à janela – “olhou sem querer para a rua”(p. 181). “Esse instante
decidiu o seu destino” (p. 182).
Os heróis transitam alternadamente da esfera do previsível para a região
do imprevisível e vice-versa, ora ganhando vida, ora transformando-se em
autômatos mortos (direta e metaforicamente). Já na situação inicial, Hermann
– homem calculista e alma de jogador – caracteriza-se por palavras da semân-
tica da imobilidade (“fica aqui [...] vendo-nos jogar” (p. 170); “a sua firmeza
salvou-o” (p. 181) e do movimento reprimido (“seguia com uma perturbação
febril os diferentes lances” (p. 181).
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
41. Cf. “Два аспекта ‘лермонтовской личности’” // Сб. Студ. Работ (Краткие Сообщ.)
(“Dois aspectos da ‘personalidade de Liérmontov’”, in Coletânea de Trabalhos Estudantis (Co-
municações Breves), Tartu, 1973; “Проблема русского национального харатера в творчестве
М. Ю. Лермонтова” // (“O problema do caráter nacional russo na obra de M. Iu. Liérmontov”)
// Tallinna Pedagoogiline Institut, 17; üliöpilaste teaduslik konverents, Tallinn, 1972.
42. M. Iu. Liérmontov, Obras, vol. 6, p. 339. A seguir as referências a esta edição são feitas
no texto com a indicação do volume em algarismo romano e da página, em arábico.
43. Cf. “О почтении Автора к приказному роду” (“Do apreço do Autor pela categoria
do funcionalismo”), Obras Completas em Verso e Prosa, Moscou, 17872, vol. 10, pp. 138-139.
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Ó escolha indigna,
Tu foste a escolhida!...45
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A Dama de Espadas e o Tema das Cartas e do Carteado...
“numa hora”: “Por que seria o jogo pior do que qualquer outro meio de ganhar
dinheiro como, por exemplo, o comércio?” (p. 12). “Ao catecismo das virtudes
e dos méritos do homem ocidental civilizado [...] incorporou-se a capacidade
de acumular capitais” (p. 25), a qual se contrapõe à crença na sorte repentina,
“que permite enriquecer subitamente, em duas horas, sem ter que trabalhar”.
Mais adiante o herói acrescenta: “Não sei o que é mais repulsivo, se a desor-
dem dos russos ou a capacidade dos alemães de juntar dinheiro trabalhando
honestamente” (p. 26).
Abstract: Lotman takes as a starting point for his research the game of cards, traced by
him to a universal model which took hold of contemporary Russian thought and literature
from the end of the 18th to the beginning of the 19th century. Once this is done he proceeds
to a study of the culture of the Imperial period in Petersburg, in order to show how this
culture could be used to interpret a chain of casual events, somewhat similar to the role
chance plays in games of hazard. Based then on concepts of chance and determinism, by
means of an analysis of The Queen of Spades, Lotman points to the use made by Pushkin of
these conflicting elements as he composed the plot of his novel.
Keywords: The prose of Pushkin; The Queen of Spades; the games of hazard in Russian
literature.
Tradução e Notas
Helena Nazario
121
Cronologia da Vida e da Obra de
A. S. Púchkin
Homero Freitas de Andrade
Resumo: Este texto apresenta uma cronologia da vida e da obra de Aleksandr Púchkin,
elaborada a partir de materiais biográficos do escritor publicados na Rússia e no Ocidente.
São relacionados ainda acontecimentos da história russa e da literatura russa e européia,
ocorridos no período de vida do escritor.
Palavras-chave: Aleksandr S. Púchkin; literatura russa do século XIX; vida de Púchkin;
obra de Púchkin.
tudantil com suas disputas poéticas, seu espírito irreverente e o interesse pre-
coce pelas mulheres; participa ativamente de festas e bailes organizados na corte.
1814 – Púchkin publica o poema “A um Amigo Poeta” no jornal O Men-
sageiro da Europa, sob o pseudônimo 1.14.16; continua a colaborar no jornal
com freqüência; escreve ao todo vinte e seis poemas durante o ano.
– (Abertura da Biblioteca Imperial de São Petersburgo ao público.)
1815 – Púchkin declama seus versos patrióticos Reminiscências de Tzárskoie
Seló (“Воспоминание в Царском Селе”), diante do poeta Derjávin, numa
cerimônia do Liceu. O poema é publicado na revista Museum Russo. Escreve,
durante o ano, vinte e sete poemas; o adolescente fogoso protagoniza seu pri
meiro escândalo na corte de Alexandre I1.
1. Segundo o biógrafo do poeta, H. Troyat, “Uma noite, sem ter o que fazer, Púchkin per
corria os corredores escuros do palácio em direção ao corpo da guarda, onde se apresentava
uma banda militar. Para o corredor davam as portas dos aposentos ocupados pelas damas
de honra. Uma delas, a princesa Volkónski, tinha a serviço uma criadinha viçosa e atirada,
chamada Natacha. Uma das diversões freqüentes de Púchkin era abraçar e bolinar a moça no
escuro, enquanto ela soltava gritinhos de susto. Ao passar diante do apartamento da princesa,
ele diminuiu o passo, os ouvidos atentos. Bem perto, escutou um suspiro, um frufru de saias.
Decerto Natacha estava à sua espera. Tateando na escuridão, avançou as mãos para aquele corpo
tépido, cujo calor irradiava até ele. Envolveu-o nos braços, apertou-o contra o peito. Seus lábios
procuravam uma boca que se negava. Nesse instante, abriu-se uma porta, que lançou uma rés
tia de luz forte no corredor abobadado. E Púchkin viu horrorizado que estava abraçando um
velho manequim coberto de rugas, pó-de-arroz e plumas: a princesa Volkónski em pessoa. Ele
se sentiu desfalecer, largou-a, deu um grito e saiu correndo feito um doido, enquanto a dama
de honra tripudiava ali parada e berrava imprecações em francês e em russo. Naquela mesma
noite, a princesa Volkónski queixava-se ao irmão, e o irmão punha o czar a par dos ultrajes
aos quais se expunham as damas de honra de Sua Majestade Imperial. Na manhã seguinte,
Alexandre I convocava o diretor do Liceu para uma reprimenda:
“– O que significa isso? – diz o czar. Seus alunos não se limitam mais a pular as cercas para
surrupiar minhas maçãs, nem a surrar os vigias do jardineiro Liámin... mas deram agora para
perseguir as damas de honra de minha mulher?
“O escândalo era evidente. Alexandre I falava em mandar açoitar o atrevido Púchkin. Mas
o diretor soube defender seu aluno. O czar se enterneceu. Na verdade, ele estava mais divertido
que contrariado com a aventura, pois a princesa Volkónski era velha, feia e temível.
“Ele determinou: ‘Está bem. Que Púchkin escreva um pedido de desculpas, eu serei seu
advogado; mas diga-lhe que fatos assim não devem mais se repetir’. E murmurou ainda, sor
rindo com malícia: ‘Cá entre nós, a velha deve ter ficado encantada com o qüiproquó’. [...]
“Furioso com a velha princesa que o denunciara ao czar, Púchkin escreveu em francês a
seguinte quadrinha, indecente e desajeitada, que durante muito tempo divertiu seus colegas:
Mademoiselle, nenhum desatino
Há em tomar-vos por cafetina,
Ou por macaca de certa idade,
Mas sim por uma grande beldade!”(op. cit., pp. 105-106).
124
Cronologia da Vida e da Obra de A. S. Púchkin
– (V. Jukóvski publica nova antologia de poemas, que o consagra como grande
poeta do Sentimentalismo.)
1816 – Púchkin é admitido no grupo literário “Arzamás”; declama seus versos
para N. Karamzin, que fora ao Liceu especialmente para ouvi-los, e começa a
freqüentar sua casa; em suas noitadas de farra, trava amizade com oficiais do
Exército que defendem idéias liberais e uma abertura do regime autocrático,
passando a freqüentar suas reuniões; sua produção atinge neste ano a marca
de cinqüenta poemas.
– (Início da conspiração dos Dezembristas.)
1817 – Púchkin termina o Liceu, recita seu poema “O Ateísmo” (“Атеизм”)
na cerimônia de formatura e comove o czar. Com o diploma, é nomeado as
sessor do Ministério dos Negócios Estrangeiros do Império, com um salário
de 700 rublos anuais, mas não se interessa pelo trabalho, que é indefinido e
lhe dá muitas horas de folga. Passa o tempo contraindo dívidas, freqüentando
teatros, cabarés, saraus literários, reuniões políticas, bailes, jogatinas e bordéis.
1818 – Púchkin convalesce em janeiro de uma febre decorrente de doenças
venéreas mal curadas, que quase o leva à morte; aproveita o repouso forçado
para escrever o poema longo Ruslan e Liudmila. Mal se recupera, retoma a vida
desregrada de dandy romântico; deixa crescer as unhas, fantasia-se e realiza
performances cômicas em suas aparições públicas, escandalizando S. Petersburgo
e criando incidentes, que o levam a provocar seus primeiros duelos. Com o
fim do “Arzamás”, ingressa no grupo “Lamparina Verde”, que reúne escritores,
oficiais do Exército, jovens desocupados e intelectuais em torno de discussões
políticas de caráter conspiratório, saraus literários e farras. Uma cartomante
alemã deixa o Poeta intrigado ao prever que ele conheceria a fama, seria de
portado duas vezes e poderia viver por muito tempo, caso soubesse evitar aos
trinta e sete anos um grande perigo que viria de uma cabeça branca, de um
cavalo branco ou de um homem branco2.
– (Alexandre I pronuncia discurso de teor liberal na inauguração do parlamento
polonês; instituição das colônias militares.)
– (N. Karamzin inicia a publicação da História do Estado Russo; Lamartine
publica Méditations Poétiques; W. Scott publica Ivanhoe.)
1819 – Púchkin freqüenta esporadicamente a “União para a Prosperidade”,
grupo que defende idéias revolucionárias; escreve seus primeiros poemas re
volucionários de caráter liberal, criticando os desmandos da autocracia, a ser-
vidão da gleba, a miséria em que o povo vive; os poemas circulam entre os
2. A previsão tornou-se obsessiva para o Poeta durante sua vida e cumpriu-se integral
mente.
125
Caderno de Literatura e Cultura Russa
3. Este episódio será elaborado literariamente por Púchkin no conto O Tiro (1830).
126
Cronologia da Vida e da Obra de A. S. Púchkin
127
Caderno de Literatura e Cultura Russa
material para sua criação poética. Redige uma espécie de diário, onde registra
as vicissitudes que vem enfrentando desde o primeiro exílio.
– (Petersburgo sofre uma das maiores inundações de sua história.)
1825 – Púchkin, no início do ano, recebe em Mikháilovskoie a visita de ex
-colegas do Liceu, que o põem a par da situação extremamente problemática
da Rússia, afundada na miséria, na corrupção, guiada por um czar que há
muito abandonara os princípios de uma política liberal, que jurara implantar
ao assumir. Através deles Púchkin toma conhecimento das idéias libertárias
que fermentam no seio da intelectualidade de oposição ao regime autocrático.
Depois de longa pesquisa em arquivos dos séculos XVI e XVII, do estudo das
obras sobre história russa de Karamzin, termina a redação da tragédia em versos
Boris Godunov, que marca o início de uma nova etapa na práxis literária do
Autor, com fortes elementos de realismo e uma temática voltada para a histó
ria e o caráter nacional russo. Entretanto, continua a composição de Evguiéni
Oniéguin, conclui Os Ciganos, escreve poemas líricos, como “Serão de Inverno”
(“Зимний вечер”), “K*” (“К*”), dedicado à amante Anna P. Kern, “Se a Vida te
Engana...” (“Если жизнь тебя обманет...”), “Arde no Sangue o Fogo do Desejo”
(“В крови горит огонь желанья”), o misto de balada e de conto maravilhoso
O Noivo (“Жених”), e o poema cômico longo O Conde Núlin (Граф Нулин).
Nas horas vagas, o Poeta freqüenta feiras e festas locais, coletando provérbios,
expressões e modos de dizer populares, pregões de vendedores, canções e contos
de cantadores cegos, ladainhas de mendigos, profecias de loucos mansos, im
precações e pragas de bêbados e prostitutas, maldições e esconjuros de velhos
crentes, as variantes da linguagem falada pelos camponeses. Os recursos do
folclore e da língua popular encantam o Poeta, que vê nisso a fonte básica do
caráter nacional russo4.
– (Morte de Alexandre I; ascensão de Nicolau I ao trono; Revolta Dezembrista.)
1826 – Púchkin escreve a Nicolau I pedindo permissão para abandonar o
exílio. As tratativas são demoradas. O poeta teme ser deportado para a Sibéria.
O czar convoca-o para uma audiência em setembro5, autonomeia-se censor
4. Em suas anotações diárias, Púchkin registrava: “O estudo das velhas canções, dos contos
maravilhosos etc. é indispensável para se adquirir o completo conhecimento dos recursos da
língua russa”; “[...] Jovens escritores, ouçam a fala do povo, nela aprenderão mais que lendo
nossos jornais...”; “[...] A linguagem falada do povo é digna de uma profunda investigação.
Alfieri estudava língua italiana nas feiras de Florença; não seria mal escutarmos, vez ou outra,
a fala de qualquer beato velho de Moscou, fazedor de hóstias. Essa gente fala uma língua sur
preendentemente pura e regular”.
5. H. Troyat reconstrói a partir de documentos e relatos a entrevista entre o Poeta e Nicolau
I, desde a chegada a Moscou em 8 de setembro:
128
Cronologia da Vida e da Obra de A. S. Púchkin
“Púchkin gostaria de ter podido se barbear, escovar suas roupas, antes de se apresentar
diante de seu mestre e juiz. Mas as instruções eram formais: ‘Direto ao palácio. Para uma au
diência’. Estavam lhe concedendo uma audiência, a ele, o exilado, o amigo dos dezembristas.
Realmente, a vida parecia-lhe uma caixa de surpresas.
Enlameado, respingado, as suíças desgrenhadas, o nariz vermelho, a testa coberta de man
chas de febre, Púchkin apertava o passo atrás do ajudante de campo, perfumado e frisado, que
o guiava até os aposentos do czar. Lacaios de libré escarlate. Sentinelas petrificadas. Uma porta
que se abre. Púchkin estava no escritório de Nicolau I.
O aposento era amplo, silencioso e solene. Um dia cinzento entrava pela janela. Sobre uma
mesa com apliques de bronze, brilhavam folhas de papel. Uma lareira de mármore emoldu
rava um fogo crepitante, violento, magnífico. E, diante da lareira, estava um homem de altura
elevada, apertado em seu uniforme até mais não poder, largo de quadris, a barriga saliente,
o tórax avantajado. No rosto denso e branco, os olhos brilhantes olhavam com uma fixidez
estranha. Púchkin tinha diante de si o Imperador de todas as Rússias. Estremeceu. Vieram-lhe
novamente as mesmas dúvidas, os mesmos receios. Por que esta audiência? O que pretendiam
dele? Iam salvá-lo ou perdê-lo? [...]
Entretanto, Nicolau I examinava atentamente o poeta. Agradava-lhe que Púchkin estivesse
tão ridiculamente desarrumado pela viagem. Então, ele disse:
– Bons dias, Púchkin, está contente com seu retorno?
Surpreendido pela voz clara e metálica, Púchkin curvou a cabeça um pouco mais do que
pretendia.
– Meu irmão, o finado Imperador, – prosseguiu Nicolau I – exilou-o no campo, quanto a
mim, estou decidido a conceder-lhe o perdão, desde que não escreva mais nada contra o poder.
– Vossa Majestade – respondeu Púchkin, – há muito tempo que não tenho escrito mais
nada contra o poder...
– Era amigo de muitos que mandei para a Sibéria.
Púchkin endireitou-se.
– Sim, Majestade, por muitos desses homens eu tinha amizade e respeito, e não mudei de
opinião.
– Como se pode gostar de um canalha como Kiukhelbéker? – pergunta o Imperador,
franzindo o cenho.
– Nós o consideramos um louco, e o que nos admira é que tenha sido mandado para a
Sibéria juntamente com tantos homens inteligentes e sensatos.
129
Caderno de Literatura e Cultura Russa
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Cronologia da Vida e da Obra de A. S. Púchkin
6. O romance como tal permaneceu inacabado, porém o que foi escrito pode ser lido como
um conto. É a primeira incursão de Púchkin na prosa.
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
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Cronologia da Vida e da Obra de A. S. Púchkin
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
9. Viázemski anota em seu diário: “O rapaz, diante da própria esposa, continua a de
monstrar sua paixão por Mme. Púchkina. Os falatórios da cidade se reanimaram e a atenção
mortífera do público fixou-se com uma recrudescência de interesse sobre as personagens do
drama que se representa diante dele”. N. Smirnov registra: “Ele não parava de perseguir sua
cunhada, negligenciando qualquer discrição, como se zombasse do ciúme do marido com o qual
não se reconciliou. Quanto ao barão Heeckeren, este o encorajava abertamente”. E novamente
Viázemski: “Ela deveria ter abandonado a vida em sociedade. Faltava-lhe caráter e restabeleceu
suas relações com o jovem Heeckeren como eram antes do casamento deste último. Nada de
culpável, mas muito de inconseqüente...” (H. Troyat, op. cit., pp. 750-751).
10. O teor da carta, escrita originalmente em francês, era o seguinte:
“Monsieur le baron, permita-me resumir-lhe o que se está passando. A conduta do senhor
seu filho é de meu conhecimento há muito tempo e não me pode ser indiferente. Eu me conten
tava com o papel de observador, pronto a intervir logo que julgasse conveniente. Um incidente,
o qual, em outras circunstâncias, ter-me-ia sido bastante desagradável, veio felizmente em meu
socorro: recebi algumas cartas anônimas. Percebi que o momento era chegado e não deixei
passar. Monsieur conhece o resto: fiz o senhor seu filho desempenhar um papel tão pitoresco,
que minha mulher, espantada com tamanha covardia e vulgaridade, não pode deixar de se rir
e que a emoção, que ela ressentira por essa grande e sublime paixão, apagou-se no mais calmo
desdém e na merecida repugnância.
Devo confessar, Monsieur le baron, que sua participação nisso não foi de modo algum
conveniente. O senhor, representante de uma cabeça coroada, prestou-se paternalmente ao
papel de alcoviteiro do senhor seu filho. Parece que toda sua conduta (bastante inconveniente,
aliás) foi dirigida pelo senhor. Provavelmente, era o senhor quem lhe ditava as bobagens que
ele falava e as tolices que se metia a escrever. Como uma velha indecente, o senhor vivia à es
preita de minha mulher em todos os lugares, para lhe falar do amor de seu bastardo ou coisa
que o valha; e, quando, doente de varíola, ele se manteve recolhido em casa, o senhor dizia que
ele morria de amores por ela; o senhor sussurrava: devolva-me o meu filho.
136
Cronologia da Vida e da Obra de A. S. Púchkin
duelo para defender o “pai” das acusações. Na manhã do dia 27 de janeiro, Púchkin
recusa-se a nomear um padrinho, mas aceita o desafio de D’Anthès. Enquanto
aguarda os preparativos, trabalha na organização do quinto número da revista O
Contemporâneo. O desafiante insiste que Púchkin deve apresentar um padrinho.
Ao meio-dia, o Poeta sai de casa, encontra-se casualmente com Danzas, ex-colega
de Liceu, e o convida para padrinho. Danzas aceita a contragosto, esperando
poder resolver a questão longe das armas. São elaboradas as condições do duelo.
O encontro de Púchkin e D’Anthès, acompanhados dos respectivos padrinhos,
dá-se por volta das cinco horas da tarde, num campo nevado nos arredores de
Petersburgo. D’Anthès atira primeiro e acerta o Poeta no ventre. Púchkin tomba
sobre a neve. Ergue-se a custo e dispara por sua vez, acertando D’Anthès no
braço. Ferido mortalmente, o Poeta é levado para casa. Chegam os amigos, que
se revezam à sua cabeceira. Púchkin não acredita que o ferimento seja mortal,
apesar das dores atrozes que o fazem perder a consciência a todo instante. Nicolau
I envia-lhe uma carta. O Poeta lê, mas seu conteúdo permanece desconhecido
até hoje. Petersburgo em peso coloca-se diante da casa do Poeta, rezando por
seu restabelecimento. Não são aristocratas, não são cortesãos. É o povo simples.
Aleksandr Serguéievitch morre às 2h45 de 29 de janeiro. Será enterrado junto
com a mãe e os avós Hannibal em Mikháilovskoie uma semana mais tarde.
Bibliografia
O senhor está percebendo muito bem, Monsieur le baron, que depois de tudo isso, não
posso tolerar que minha família tenha a menor relação com a sua. É com essa condição que
consenti em não dar continuidade a este caso imundo e em não desonrá-lo aos olhos de nossa
Corte e da sua, como era de minha intenção e direito. Pouco se me dá que minha mulher escute
ainda suas exortações paternas. Não posso permitir que o senhor seu filho, após a conduta
abjeta que manteve, ouse dirigir a palavra à minha mulher, e muito menos que ele lhe dedi
que trocadilhos de caserna, e represente a devoção e a paixão infeliz, visto que não passa de
um covarde e vagabundo. Sou obrigado portanto a recorrer ao senhor para que ponha fim a
toda esta situação, se lhe interessa evitar um novo escândalo, diante do qual, com certeza, não
recuarei” (H. Troyat, op. cit., pp. 757-758).
137
Caderno de Literatura e Cultura Russa
Em Russo
Abstract: This text presents a chronology of the life and work of A. S. Pushkin, elaborated
from the biographical material of the writer published in Russia and in the West. Events in
Russian history and in Russian and European literature, together with occurrences in the
life of the writer himself are taken into consideration.
Keywords: Aleksandr S. Pushkin; Russian literature of the 19th century; life of Pushkin; works
of Pushkin.
138
Reminiscências e
Materiais Biográficos
sobre Púchkin
I. Púchtchin
*
Sempre que podia, eu procurava Púchkin, e, às vezes, íamos dar um passeio
no Jardim de Verão... Os outros colegas que reencontrávamos eram Lomonóssov
e Guriov. Madame Guriova convidava-nos de vez em quando a sua casa. Todos
tínhamos notado que Púchkin estava mais adiantado do que nós, que ele já lera
um monte de coisas das quais não tínhamos a mínima noção e que se lembrava
de todas as suas leituras; mas – justiça lhe seja feita – ele não tentava exibir-se
ou ostentar isso diante de nós, o que teria sido normal entre garotos de nossa
idade (tínhamos doze anos)... Ele menosprezava sua própria erudição, e dir-se-ia
que seu ponto de honra era provar suas qualidades na corrida a pé, no salto por
sobre cadeiras e no arremesso da bola. Já suas variações de humor chegavam
a nos causar espanto: primeiro, nós o víamos mergulhado num devaneio ou
numa leitura de nível superior à sua idade, e, de repente, largava o que estava
fazendo e entrava numa espécie de cólera louca, tão-somente porque um colega
o ultrapassara na corrida ou arrebatara de um só golpe todos os palitos do jogo.
Fui testemunha de uma cena dessas na ilha Krestóvski, aonde Vassíli Lvóvitch
costumava nos levar de barco.
Ainda posso rever essa primeira aula da tarde, em que Kochánski, tendo
terminado sua exposição um pouco antes do horário fixado, nos diz: “Agora,
senhores, vamos treinar nossas penas: descrevam-me, por gentileza, uma rosa,
em versos”. Em geral, nossos versos não eram lá muito bem articulados, mas
Púchkin terminara os seus num piscar de olhos e nos leu duas quadras que
granjearam a admiração de todos. Kochánski levou o manuscrito para casa.
140
Reminiscências e Materiais Biográficos sobre Púchkin
E. Engelhardt
S. Komóvski
1. Egor Engelhardt era diretor do Liceu. Havia certa animosidade entre ele e Púchkin. As
observações aqui reportadas constam num relatório escolar datado de 22.3.1816.
141
Caderno de Literatura e Cultura Russa
M. Korf
Nele não havia religião nem por fora e nem por dentro, muito menos ele-
vados sentimentos de virtude, e ele chegava a afetar, a esse respeito, um certo
cinismo fanfarrão: zombarias inconvenientes – quase sempre sórdidas – sobre
os mandamentos e os ritos da Igreja, sobre o respeito que se deve aos pais, sobre
as afeições familiares, sobre as relações sociais, tudo isso era para ele moeda
corrente, e estou certo de que, pelo prazer de fazer um bon mot, ele sempre
excedia o que realmente sentia e o que pensava.
***
V. Gaiévski
Certificado
142
Reminiscências e Materiais Biográficos sobre Púchkin
M. Korf
Sempre sem um tostão no bolso, sempre crivado de dívidas, por vezes sem
um fraque decente para vestir, enredado em histórias impossíveis, comprometi-
do com vários duelos, intimamente ligado a todos os donos de casas de jogos, a
gerentes de bordéis e a mulheres da vida de Petersburgo, Púchkin representava
o tipo rematado do mais sórdido deboche.
***
A. M. Kolossova-Karatýguina
Nós lhe oferecemos nosso camarote, pois não tínhamos dúvida de que, pelo
menos ali, nosso arruaceiro saberia comportar-se. Que esperança! Durante a
2. Diminutivo de Aleksandr.
3. Reminiscências da atriz Kolossova referentes a 1818. O trecho a seguir refere-se a um
episódio ocorrido noTeatro Bolchói, durante convalescença do poeta após ter enfrentado sério
risco de vida em decorrência de doenças venéreas mal curadas. Por ordem médica, tinham-lhe
raspado a cabeça.
143
Caderno de Literatura e Cultura Russa
cena mais patética, Púchkin queixou-se de calor, tirou a peruca e pôs-se a agitá-
-la diante do rosto à guisa de leque. Os espectadores, acomodados nos cama-
rotes vizinhos, rebentaram de rir, enquanto as pessoas sentadas nas poltronas
da orquestra voltaram seus olhares para nós. Tentamos controlar o gaiato; mas
ele deixou-se escorregar da poltrona para o chão, instalando-se aos nossos pés,
oculto pela borda do balcão. Por fim, meteu a peruca na cabeça como um cha-
péu. Era impossível olhar para ele e não rir. Permaneceu ali no chão durante
toda a função, troçando da peça e do desempenho dos atores.
***
I. Lajétchnikov
144
Reminiscências e Materiais Biográficos sobre Púchkin
F. Glinka
4. No início de 1820, dada a repercussão de sua Ode à Liberdade e dos epigramas que
escrevera criticando autoridades do governo, Púchkin foi convocado a se apresentar ao con-
de Milorádovitch, governador-geral de S. Petersburgo, depois de uma revista realizada por
agentes da polícia política em sua casa. O escritor F. Glinka trabalhava à época sob as ordens
do general.
145
Caderno de Literatura e Cultura Russa
do toquei no assunto dos papéis, foi logo respondendo: ‘Conde, todos os meus
poemas foram queimados: portanto, o senhor não encontrará nada em minha
casa; mas, se faz questão, eu os tenho todos aqui (e apontou a testa com um
dedo). Faça o obséquio de mandar que me tragam papel e escreverei tudo o que
compus (exceto, é claro, o que já foi publicado), indicando o que é de minha
autoria e o que circula com o meu nome’. Trouxeram o papel. Púchkin sentou-
-se e escreveu, escreveu... um caderno inteiro. Ali está (e apontou a mesa, perto
da janela). Surpreende-me... Amanhã, entregarei o caderno ao Czar. Sabes que
Púchkin me encantou pela nobreza de sua linguagem e de sua postura?”
No dia seguinte, arrumei um pretexto qualquer para ir à casa de Milorádo
vitch e fiquei lá, à espera de que voltasse da audiência com o Czar. Mal entrou
em casa, suas primeiras palavras foram: “Pois bem, está feito! O caso de Pú-
chkin está resolvido”. Depois de ter despido seu uniforme de gala, continuou:
“Fui ter com Sua Majestade, levando em mãos o meu tesouro, entreguei-lhe
o caderno e disse: ‘Nele estão todos os versos que circulam entre o público,
mas seria melhor que Vossa Majestade não os lesse’. O Czar sorriu ante minha
solicitude. Em seguida, apresentei-lhe um relato do que sucedeu entre mim
e Púchkin. O Czar escutava atentamente e, no final, perguntou-me: ‘E o que
fizeste com o autor?’ – ‘Eu? Eu anunciei-lhe o perdão de Vossa Majestade’. Ao
ouvir isso, tive a impressão de que o Czar ficou um tanto melindrado. Após
um breve silêncio, ele disse com vivacidade: ‘Não é um pouco cedo para isso?’
Daí, tendo refletido, acrescentou: ‘Já que é assim, teremos de nos arranjar de
outro modo. Que Púchkin seja expedido em viagem, que se paguem a ele as
despesas de deslocamento, e que vá para o sul, com os proventos de uma função
apropriada e cercado de todas as distinções de conveniência possíveis’ ”. Foi
assim que as coisas se passaram.
***
I. Kapodístria
146
Reminiscências e Materiais Biográficos sobre Púchkin
***
147
Caderno de Literatura e Cultura Russa
I. Iakúchkin
I. Kapodístria
148
Reminiscências e Materiais Biográficos sobre Púchkin
***
I. Inzov
***
Dydítskaia
Púchkin passeava com freqüência no jardim público7. Mas, a cada vez, ele
vinha com trajes diferentes. Podia-se ver Púchkin vestido de sérvio ou de mol
davo, e eram as senhoras de suas relações que lhe emprestavam as roupas. Os
moldavos, naquela época, usavam sotainas. Ou então, ele aparecia trajado como
um turco ou como um judeu, e falava com o sotaque de judeu. E mesmo não
estando em tais trajes, ele sempre dava um jeito de prender uma das abas do
149
Caderno de Literatura e Cultura Russa
A. Gortchakov
M. Raiévskaia-Volkónskaia
150
Reminiscências e Materiais Biográficos sobre Púchkin
No fundo, amava apenas a sua musa, e tratava de envolver numa aura poé-
tica tudo aquilo que via. Mas na época do desterro voluntário das esposas dos
dezembristas para a Sibéria, ele se deixara tomar por um arrebatamento sincero;
queria confiar-me sua Mensagem aos Cativos para ser entregue aos exilados,
mas parti naquela mesma noite, e ele a confiou a Aleksandra Muraviova. [...]
Púchkin dizia-me: “Pretendo escrever um livro sobre Pugatchov. Farei uma
viagem para o lugar, atravessarei o Ural, seguirei adiante e chegarei à vossa casa
nas minas de Nertchin para pedir abrigo”. Ele escreveu sua magnífica obra, por
todos elogiada, mas à nossa casa não chegou.
***
Liprandi
151
Caderno de Literatura e Cultura Russa
Às oito da noite, ao chegar de volta à casa (em Odessa), decidi fazer uma
visita ao quarto que Púchkin ocupava. Encontrei-o em excelente disposição
de espírito. Estava em mangas de camisa, sentado sobre os joelhos do Mouro
Ali. O tal Mouro, originário da Tunísia, tinha sido capitão de um navio co-
mercial ou de seu próprio navio. Era um homem bastante alegre, de trinta e
cinco anos, de estatura mediana, corpulento, de rosto tisnado, marcado aqui
e ali pela varíola, mas, de resto, agradável. Ali gostava de Púchkin, que por sua
vez sempre o tratava de corsário... Minha aparição não fez Púchkin mudar sua
atitude. Púchkin elogiou-me o Mouro e acrescentou: “Sinto-me unido a ele;
quem sabe, meu avô não era parente próximo de um ancestral dele?” Tendo
dito isso, pôs-se a fazer cócegas no outro, o que deixava o Mouro exasperado
e Púchkin deliciado.
P. Viázemski
152
Reminiscências e Materiais Biográficos sobre Púchkin
***
F. Víguel
Alguns dias após minha chegada a Odessa, Púchkin, num estado de extre-
ma excitação, entrou em casa como um pé-de-vento para me anunciar que sérias
represálias estavam sendo tramadas contra ele. Nessa época, vários funcionários
subalternos da chancelaria do governador-geral e de outras repartições provin-
ciais haviam sido designados para organizar o combate aos gafanhotos que se
espalhavam pela estepe. Púchkin era um deles. Nada podia ser mais humilhante
para ele... Para poupá-lo, o bom Kaznatchéiev retardou a execução da ordem
e tentou intervir no sentido de obter seu cancelamento. Tentei fazer o mesmo.
Pura perda de tempo. Vorontsov ficou branco logo às primeiras palavras, seus
lábios começaram a tremer e ele disse: “Meu caro, se deseja manter comigo as
mesmas relações cordiais de sempre, nunca mencione o nome deste canalha em
minha presença”. E, depois de uma pausa, ajuntou: “Assim como o de seu digno
amigo Raiévski”. Essas derradeiras palavras me surpreenderam e despertaram
em mim certas suspeitas10.
***
K. Nesselrode
Infelizmente, tudo leva a crer que Púchkin se deixou levar pelos princípios
nocivos que, de maneira tão funesta, se manifestaram no início de sua carreira.
Vossa Excelência11 poderá se convencer disso pela carta que segue anexada a
esta12. O Imperador encarregou-me de fazê-la chegar às vossas mãos. Ela foi
interceptada pela polícia, pois, tendo passado de mão em mão, tornou-se do
conhecimento geral. Em seguida, Sua Majestade ordenou-me, à guisa de punição
legal, excluir Púchkin do corpo de funcionários do Ministério dos Negócios
Estrangeiros por má conduta; entretanto, Sua Majestade não deseja deixá-lo
sem alguma sorte de vigilância, pois que, aproveitando-se de sua condição de
independência, ele divulgaria sem dúvida e sempre mais as idéias perniciosas
que professa e obrigaria as autoridades a tomarem contra ele as mais severas
10. Em Odessa, submetido à guarda do general Vorontsov, cuja casa freqüentava, Púchkin
(e depois o amigo Raiévski) mantém uma ligação amorosa com a mulher deste, Elizavieta
Vorontsova.
11. Nesta carta, cujo original em francês extraviou-se depois de uma tradução para o russo,
o ministro Nesselrode dirige-se ao general Vorontsov.
12. Trata-se, ao que se sabe, de uma carta em que o poeta manifestava-se de modo favorá-
vel ao ateísmo.
153
Caderno de Literatura e Cultura Russa
I. Púchtchin
154
Reminiscências e Materiais Biográficos sobre Púchkin
155
Caderno de Literatura e Cultura Russa
para ser contado cronologicamente, e muitas as perguntas que deviam ser fei-
tas. Agora não conseguiria reproduzir tudo.
Em geral, Púchkin pareceu-me um pouco mais sério que antes, embora
conservasse sua alegria; é possível que tenha sido sua própria situação a fazer
com que o enxergasse desse modo. Regozijava-se como uma criança com o
nosso encontro e disse várias vezes não acreditar que estivéssemos juntos. Sua
antiga vivacidade manifestava-se em tudo, em cada palavra, em cada lembrança.
Naturalmente, as lembranças eram infindáveis em nossa animada conversa.
Mudara muito pouco de aparência, exceto pelas suíças que estavam mais bas-
tas; eu diria que guardava grande semelhança com o retrato que vi mais tarde
em Flores do Norte e que figura agora na edição de suas obras, cuidada por
Pável Ánnenkov.
O próprio Púchkin não conhecia os motivos de seu confinamento na
aldeia; achava que o tinham feito abandonar Odessa devido às intrigas do
enciumado conde Vorontsov; supunha também que alguns documentos de
trabalho mais ousados, seus epigramas sobre a administração e algumas
conversas particulares imprudentes sobre religião podiam ter desempenhado
papel relevante nisso.
Tive a impressão de que tocava no assunto de má vontade; deduzi-o pelo
laconismo de suas respostas a algumas perguntas que fiz, e por isso pedi-lhe
que mudássemos o rumo da conversa, ainda mais que todas as nossas conjec
turas não conduziam a lugar nenhum, além de nos afastar de outros temas
que nos eram mais caros. Notava-se que a vida agitada de antes, que lhe trazia
freqüentes incômodos, deixava-o um tanto entediado.
Em meio à conversa, perguntou ex abrupto o que se dizia dele em Petersburgo
e Moscou. Respondi que seus poemas haviam adquirido popularidade em toda a
Rússia e, além disso, que os conhecidos e os amigos rememoravam-no, queriam
e desejavam sinceramente que seu confinamento terminasse imediatamente.
Ouviu-me pacientemente e disse que naqueles quatro meses havia se resig-
nado à sua nova vida, mas que no começo fora muito angustiante; disse ainda
que estava se entendendo bem com as musas e que andava se dedicando ao
trabalho com prazer e assiduamente. Lamentava apenas a ausência de sua irmã14,
mas não admitira que ela viesse entediar-se todo um inverno no campo, por
simples devotamento a ele. Tecia muitos elogios aos vizinhos de Trigórskoie,
e queria a todo custo levar-me à casa deles, mas recusei, pretextando o pouco
tempo que me restava para passarmos juntos. Troçamos de tudo e de todos,
156
Reminiscências e Materiais Biográficos sobre Púchkin
contamos anedotas e rimos a valer. Quantos detalhes valiosos não teriam sido
conservados, caso tivéssemos ali um taquígrafo!
Púchkin me fez contar sobre nossos colegas de liceu; pediu que lhe explicasse
como era que, sendo da artilharia, eu me tinha tornado um juiz. Isso o deixava
contente e ele se orgulhava de mim! [...]15. Sem que percebêssemos, comentamos
nossas apreensões em relação à sociedade. Quando lhe contei que eu não era o
único que havia me encaminhado para um novo serviço à pátria, levantou-se
bruscamente da cadeira e praticamente gritou:
– É claro que isso tem a ver com o comandante Raiévski, que já faz mais
de quatro anos é mantido na fortaleza de Tiráspol, e de quem não conseguem
arrancar uma palavra. – Logo se acalmou e prosseguiu: – Enfim, meu caro
Púchtchin, não quero forçá-lo a falar sobre isso...
Beijei-o emocionado e em silêncio; abraçados, andávamos de um lado para
o outro do aposento; ambos precisávamos descansar.
Em seguida, entramos no quarto da ama, onde as costureiras já estavam
reunidas. Notei de imediato uma que se distinguia muito das demais, mas
não cheguei a comentar com Púchkin minhas conclusões. Eu o contemplava
involuntariamente com um sentimento novo, que surgira do inusitado da
situação, que, para mim, o colocava lá no alto, e receava que qualquer comen-
tário inconveniente pudesse ofendê-lo. De resto, ele não demorou a captar
meu pensamento malicioso e, em resposta, sorriu com ar significativo. Eu não
precisava mais que isso; pisquei um olho para ele e entre nós tudo se esclareceu
sem necessidade de palavras.
A ama, tricotando um pé de meia, caminhava toda séria entre seu jovem
batalhão. Admiramos os trabalhos das moças, fizemos alguns gracejos e volta-
mos ao aposento de Púchkin. Era hora de jantar. Aleksiéi estourou a primeira
garrafa de champanhe. Brindamos à Rússia, ao Liceu, aos amigos ausentes e à
liberdade. Inopinadamente, uma segunda rolha foi bater no teto; aquecemos a
ama com o vinho espumante, e as demais com um licor caseiro. As mulheres
todas ficaram mais alegrinhas; o barulho cresceu ao redor, e comemoramos
nosso reencontro com o coração leve.
Eu havia trazido para Púchkin A Desgraça de Ter Engenho16; ele ficou muito
contente de ter em mãos essa comédia, que então circulava apenas em forma
de manuscrito e de cujo conteúdo ele desconhecia a maior parte. Depois do
jantar, enquanto saboreava seu café, iniciou a leitura em voz alta; é pena, de
15. Na passagem aqui omitida, Púchtchin cita alguns versos do poema “Aniversário de 19
de Outubro de 1825”, em que Púchkin rememora detalhes da visita do amigo.
16. Comédia de Griboiédov.
157
Caderno de Literatura e Cultura Russa
158
Reminiscências e Materiais Biográficos sobre Púchkin
Um Mujique de Mikháilovskoie
Ele era bom e gentil, mas meio maluco ao que parece; certa vez eu estava
na estrada de Mikháilovskoie e vejo que avança ao meu encontro; e de repente,
ele pára, como se tivesse levado uma paulada; eu fiquei assustado e tratei de
me esconder no campo de centeio. Ponho-me a olhar e lá está ele falando em
voz alta, com seus próprios botões, e mudando de voz e agitando os braços,
feito um louco sem tirar nem pôr... A gente sempre o encontrava nas aldeias,
quando tinha festa. Ele aparecia vestido com uma camisa vermelha e com as
botas engraxadas, aproximava-se do coro das mocinhas e ficava ali ouvindo,
ouvindo suas canções...
***
A. Kern
159
Caderno de Literatura e Cultura Russa
tão grosso na mão. Depois dessa vez, aparecia sempre durante o almoço, mas
não se sentava à mesa: almoçava em sua casa, bem mais cedo, e comia mui-
to pouco. Vinha sempre acompanhado por mastins enormes. A tia, ao lado
de quem estava sentada, apresentou-nos. Ele me fez uma profunda mesura,
porém não abriu a boca: todos os seus movimentos denotavam timidez. Eu
tampouco sabia o que lhe dizer, e demoramos bastante para nos aproximarmos
e entabularmos uma conversa. Não era fácil fazer amizade com ele. Mostrava-
-se muito inconstante no trato; ora manifestava uma alegria ruidosa, ora
parecia tristonho e tímido, e daí se mostrava atrevido, depois muito amável
ou então aflitivamente entediado, e era impossível adivinhar qual seria seu
humor no momento seguinte. Certa ocasião, mostrou-se tão pouco amável
que ele mesmo, depois, acabou confessando à minha irmã: Ai-je été assez vul-
gaire aujourd’hui 20. A bem da verdade, ele não sabia ocultar seus sentimentos,
expressava-os sempre com sinceridade e parecia indescritivelmente belo quan-
do algo agradável o emocionava... Quando resolvia mostrar-se gentil, nada se
comparava ao brilho, à sutileza e à amabilidade de sua linguagem... Púchkin era
inegavelmente simpático quando se propunha cativar e entreter numa reunião.
Certa vez apareceu com essa intenção em Trigórskoie, trazendo seu enorme
livro preto, em cujas margens desenhara pernas e cabeças, e disse que o tinha
trazido para mim. Sentamo-nos ao seu redor e ele nos declamou Os Ciganos.
Ouvimos pela primeira vez este poema maravilhoso, e nunca esquecerei da
admiração que invadiu o meu peito... Sentia-me embriagada seja pela fluidez
dos versos do maravilhoso poema, seja pelo modo como ele o declamava, tão
musical, que eu experimentava um prazer indescritível; sua voz era cantante,
melodiosa e, como ele mesmo diz de Ovídio em Os Ciganos, “Suave como o
murmúrio das águas”.
160
Reminiscências e Materiais Biográficos sobre Púchkin
mente no velho jardim abandonado, com longas alamedas ladeadas por árvo-
res veneráveis, cujas raízes emaranhadas me fizeram tropeçar diversas vezes, o
que assustava meu companheiro. Minha tia, que vinha atrás, disse: “Mon cher
Pouchkine, faites les honneurs de votre jardin à Madame”23. Mais que depressa ele
me deu a mão e pôs-se a correr rápido, bem rápido, como um colegial a quem
deram permissão de sair. Não me lembro mais dos detalhes de nossa conversa.
Ele evocava nosso primeiro encontro em casa dos Oliénin24, falava disso tomado
de paixão, de êxtase, e por fim declarou: “Vous aviez un air si virginal; n’est-ce
pas que vous aviez sur vous quelque chose comme une croix?”25
No dia seguinte, eu devia partir para Riga... Ele veio de manhã e me trouxe
como presente de despedida o segundo capítulo do Evguiéni Oniéguin, em fo-
lhas almaço. Entre as páginas, encontrei um papel de carta dobrado em quatro
e trazendo os versos:
Lembro-me do instante maravilhoso...
Quando eu ia guardar esse presente poético num cofrinho, ele me fitou
demoradamente, depois tirou-me a folha com um gesto nervoso e recusou-se
a devolvê-la; tive que insistir muito para que me devolvesse; o que lhe viera à
cabeça naquele momento? Não faço a menor idéia.
***
P. Bestújev
Bestújev-Riúmin
Ouvia por toda a parte lerem com entusiasmo os versos de Púchkin. Isso foi
aprofundando em mim o amor que eu nutria pelas idéias liberais.
***
161
Caderno de Literatura e Cultura Russa
V. Chteingueil
Quem, por acaso, entre a juventude culta, não lia e não admirava os poemas
de Púchkin dedicados à liberdade?
***
Nicolau I
Hoje tive uma longa conversa com o homem mais inteligente da Rússia,
Púchkin27.
***
N. Putiata
27. Declaração feita em tom divertido pelo czar, na noite de 8.9.1826, durante baile na
Embaixada Francesa, em Moscou. Púchkin acabara de chegar à cidade nesse dia e fora recebido
pelo czar para acertarem os termos do final do exílio do poeta.
28. Trata-se do Teatro Bolchói de Moscou, onde em 12.9.1826 estava sendo levada a comédia
de Chakhovskói, Aristófanes.
162
Reminiscências e Materiais Biográficos sobre Púchkin
A. Izmáilov
[...] Invejo Moscou. Ela coroou um czar, agora coroa um poeta... Perdão, ia
me esquecendo: Púchkin é digno dos triunfos de Petrarca e do Tasso, mas os
moscovitas não são os romanos, e o Krémlin não é o Capitólio29.
***
M. Pogódin
Agente Bíbikov
163
Caderno de Literatura e Cultura Russa
***
A. Benkendorf
Sua Majestade Imperial não apenas não proíbe a V. Nobreza voltar à Ca-
pital, bem como concede-lhe total liberdade a respeito, desde que, entretanto,
o senhor solicite a devida autorização por carta... As obras de V. Nobreza não
serão mais submetidas a qualquer exame; não haverá mais censura para elas; o
Czar em pessoa será o primeiro juiz de seus escritos e único censor31.
***
M. Iuzéfovitch
164
Reminiscências e Materiais Biográficos sobre Púchkin
A. Oliénina
Entre as peculiaridades do poeta destacava-se a de gostar de pés pequenos,
que, num de seus poemas, ele alegava preferir à própria beleza. Annette33 reunia
a uma aparência passável duas coisas: tinha olhos ora bonitos, ora estúpidos.
Mas seu pé era realmente bem pequeno e quase nenhuma de suas amigas con-
seguia calçar os seus sapatos.
Púchkin tinha notado essa qualidade e seus olhos ávidos perseguiam sobre
o soalho liso os pés da jovem Oliénina.
Ele acabara de voltar de um exílio de seis anos. Todo mundo, homens e
mulheres, apressava-se em demonstrar-lhe as atenções que se dispensam a um
gênio. Alguns o faziam por moda, uns para ver se conseguiam tornar-se tema
de versos do poeta e com isso acrescentar algum brilho à própria reputação,
outros, finalmente, por respeito verdadeiro ao gênio, mas a maior parte, por
causa do favor de que ele gozava junto ao czar Nicolau, que era seu censor.
Annette conhecera-o criança ainda. Mais tarde ela se tornara admiradora
de sua enlevante poesia.
Também ela desejou homenagear o famoso poeta e foi convidá-lo como
par para uma contradança; a crença de que seria ridicularizada por ele fê-la
baixar os olhos e enrubescer ao se aproximar. A indiferença com que ele lhe
perguntou onde deveria ficar, feriu-a. Supor que Púchkin pudesse considerá-la
uma tola deixou-a magoada, mas ela respondeu com naturalidade, e, durante
toda a soirée, não se atreveu a repetir o convite.
Foi então que ele, por sua vez, veio tirá-la para dançar e ela o viu avançar
em sua direção. Deu-lhe a mão, afastando a cabeça e sorrindo, pois essa era
uma felicidade que todos invejavam.
Gostaria de escrever um romance, mas isso me entedia, prefiro nada fazer
além de escrever meu diário.
Revi o retrato de Púchkin, estou contente com o esboço que fiz. Daria para
reconhecê-lo entre milhares!
***
P. Viázemski
Púchkin chegou para passar três semanas aqui34. Ainda não se apaixonou
por ninguém e as antigas paixões mantêm-se um tanto afastadas dele. Ontem,
33. As reminiscências de Anna Olénina sobre Púchkin foram registradas em seu diário, na
forma de narrativa em terceira pessoa. Púchkin, por sua vez, celebrou-a em alguns poemas.
34. Na propriedade do príncipe Viázemski, Malínniki, em dezembro de 1828.
165
Caderno de Literatura e Cultura Russa
devia ir à casa dos Kórsakov. Ainda não estou sabendo sobre o encontro. Pro-
pus que me acompanhasse a Penza; pôs-se inteiramente de acordo, mas não
conto com isso, pois, no entretempo, com certeza se apaixonará por alguém.
***
A Filha do Pope
A. Vulf
Para a Epifania35, veio até nós Púchkin, “a glória de nossa época, o poeta
favorito do céu”, como o chama nossa poetisa de Kostromá. Ele trouxe ao nosso
grupo um pouco de distração. Seu espírito brilhante de homem do mundo é
extremamente agradável em sociedade, sobretudo numa sociedade feminina.
Fiz com ele uma aliança ofensiva e defensiva contra as beldades, e por esse
motivo minhas irmãs apelidaram-no de Mefistófeles e a mim de Fausto. Mas
Marguerite36, malgrado os conselhos de Mefistófeles e a corte assídua de Fausto,
mostrou-se indiferente; todos os esforços foram inúteis... A pequena Maria
Boríssova e Natália Koznakova escorregaram entre meus dedos... Durante
a ceia, servimos Lunel a Frédérique (uma linda hamburguesa, que meu tio
trouxera de uma de suas expedições militares e que depois desposara), a uma
alemã de Riga, misto de governanta e criada, à noiva do intendente, depois a
uma mocinha bem viva, filha do velho pope das redondezas...
166
Reminiscências e Materiais Biográficos sobre Púchkin
Um Oficial de Regimento
N. Uchakov
167
Caderno de Literatura e Cultura Russa
A. Vulf
A. Benkendorf
168
Reminiscências e Materiais Biográficos sobre Púchkin
A. Vulf
Dolly de Ficquelmont
Acho que Púchkin anda mais amável ainda do que antigamente. Creio re-
conhecer em seu espírito o sinal de uma gravidade que, seja como for, lhe cai
bem. Sua mulher é uma criatura magnífica, mas sua expressão melancólica e
modesta parece pressagiar uma desgraça. A fisionomia do marido e a da mu-
lher não dão mostras nem de tranqüilidade nem de alegre confiança no futuro;
reconhecem-se em Púchkin todas as marcas da paixão e em sua esposa todas
as marcas de uma triste renúncia a si mesma42.
***
V. Jukóvski
O. Pavlíchtcheva
169
Caderno de Literatura e Cultura Russa
em conhecê-la e mil outras coisas graciosas e encantadoras. Pois bem, ela agora
é obrigada, ainda que não o queira, a comparecer à Corte44.
A. Kern
Eu o encontrei com a mulher, na casa dos pais dele, pouco antes da morte
de sua mãe...46 Estavam sentados lado a lado num pequeno sofá encostado à
parede. Nadiejda Óssipova contemplava-os com ternura, com amor. Aleksandr
Serguéievitch segurava a ponta do boá de sua mulher e a acariciava docemente,
como que para exprimir a afeição que sentia pela esposa e pela mãe. Fazia isso,
sem dizer palavra. Natália estava com papelotes nos cabelos: tinha vindo ali
antes de ir ao baile.
***
Kolmakov
K. Briullov
170
Reminiscências e Materiais Biográficos sobre Púchkin
uma felicidade doméstica afetada. Não pude deixar de perguntar-lhe: “Por que
diabos você foi se casar?” Ele me respondeu: “Eu queria ir para o estrangeiro, mas
fui impedido; vi-me numa tal situação, sem saber o que fazer, então me casei”.
***
Carta Anônima48
P. Viázemski
V. Sollogub
171
Caderno de Literatura e Cultura Russa
riais do duelo. Quanto mais sangrento for, melhor será. Não permita nenhuma
explicação”. Depois de dizer isso, ele continuou a gracejar e a tagarelar como se
nada fora. Eu não ousava fazer nenhuma objeção. Havia no tom de Púchkin
uma decisão que não admitia réplica.
***
Duelo
V. Dal
50. O documento, escrito originalmente em francês, foi assinado pelo Visconde d’Archiac,
adido da embaixada francesa, e por Konstantin Danzas.
172
Reminiscências e Materiais Biográficos sobre Púchkin
morte e dele não me afastei até o fim da terrível jornada. Tuteou-me pela pri
meira vez e eu a ele também, e nos tornamos irmãos já não para este mundo.
Púchkin conseguiu que todos os presentes se acostumassem com a idéia da
morte, tal era a serenidade com que a esperava, tão seguro estava de que sua
última hora tinha chegado. Pletniov me disse: “Olhando para Púchkin, pela
primeira vez não temo a morte”. O ferido rejeitava veementemente nosso con-
solo e às minhas palavras “Todos nós estamos confiantes, não deves tu perder
a esperança”, respondeu-me:
– Não, já não sou mais deste mundo; estou morrendo, sei que assim deve ser.
Na noite do dia 28, repetiu várias vezes palavras parecidas; perguntava com
dificuldade, a voz entrecortada:
– Será que ainda vou sofrer muito? Que isto se acabe o quanto antes!
Durante quase toda a noite não largou minha mão, pedia-me com freqüên-
cia uma colherada de água fria ou uma pedrinha de gelo e sempre pegava ele
mesmo o recipiente de cima do criado-mudo, esfregava gelo nas têmporas,
preparava e aplicava-se compressas na barriga, dizendo a cada vez:
– Ai, que bom! Que alívio!
A rigor, segundo suas próprias palavras, estava sofrendo não tanto por causa
da dor mas devido ao inchaço extraordinário, decorrente da inflamação da
cavidade abdominal e, quem sabe, também da inflamação das veias.
– Ai, que dureza! – exclamava quando a dor se tornava mais intensa. – Que
dor no peito!
Em tais casos, pedia que o levantássemos, que o virássemos ou lhe ajeitás-
semos os travesseiros, porém nunca nos deixava terminar, dizendo invariavel-
mente:
– Isto mesmo, assim, já estou bem; agora me sinto à vontade, chega, agora
estou me sentindo bem melhor.
Em geral, comigo pelo menos, comportava-se como uma criança obediente
e fazia tudo que lhe pedia.
– Quem está com minha mulher? – perguntava de vez em quando.
Eu lhe respondia:
– Há muita gente que se interessa por ti, o vestíbulo e a sala estão cheios.
– Está bem, obrigado – respondia, – mas olha, vai dizer à minha mulher que,
graças a Deus, estou me sentindo bem, não deixes que a assustem.
Durante a manhã seu pulso estava fraco e estável, porém acelerou a partir
do meio-dia, e às seis da tarde, sem passar das cento e vinte batidas, estava mais
forte e regular; nisso, começou a febre. Seguindo as indicações do doutor Arendt,
o doutor Spásski e eu aplicamos vinte e cinco sanguessugas no paciente e man-
damos chamar Arendt. Este, ao chegar, aprovou o que tínhamos feito. O ferido
173
Caderno de Literatura e Cultura Russa
174
Reminiscências e Materiais Biográficos sobre Púchkin
somente três quartos de hora de vida. Seu espírito enérgico conservava entre-
tanto sua força; de vez em quando, o torpor, a inconsciência nublavam por um
instante seu pensamento e sua alma. Quando isso acontecia, o moribundo me
estendia a mão, apertava a minha e dizia: “Eia, levanta-me, vamos, para o alto,
mais alto! Eia, vamos!” Ao voltar a si, explicou-me: “Tive a impressão de que
estávamos subindo bem alto tu e eu por esses livros e estantes, e minha cabeça
girava”. Cravou os olhos em mim um par de vezes, perguntando:
– Quem és? És tu?
– Sim, meu amigo, sou eu.
– Não sei o que está acontecendo – prosseguiu, – não consigo te reconhecer.
Logo em seguida, sem abrir os olhos, procurou minha mão, e, puxando-me
para si, disse:
– Ei, vamos, por favor, vamos juntos!
Aproximei-me de V. A. Jukóvski e de Vielgórski dizendo: “Está nas últimas!”.
Púchkin abriu os olhos e pediu moróchka51 espremida; quando a trouxeram, disse
com toda a clareza: “Chamem minha mulher para me dar”. Natália Nikoláievna
ajoelhou-se à cabeceira da cama do moribundo, deu-lhe algumas colheradas
e aproximou-se do rosto do marido. Púchkin acariciou-lhe a cabeça e disse:
“Não te preocupes, tudo está bem, graças a Deus”.
Os amigos e os que ali se encontravam rodeamos em silêncio a cabeceira do
moribundo; atendendo a um pedido seu, peguei-o pelas axilas e o soergui um
pouco. Na hora, pareceu acordar, abriu rapidamente os olhos, sua fisionomia
desanuviou-se, ele disse:
– Acabou-se a vida!
Eu não entendi e perguntei à meia-voz:
– O que se acabou?
– A vida se acabou! – replicou com voz clara e em bom tom.
– Tenho dificuldade de respirar, sinto uma opressão – foram suas últimas
palavras.
A quietude invadiu todo seu corpo; as mãos, os braços, até os ombros esfria
ram, assim como os pés e os joelhos; sua respiração, arquejante e acelerada,
tornou-se cada vez mais lenta, espaçada e longa; exalou o último suspiro, mal
deu para perceber, e um abismo infinito, imenso, abriu-se entre os vivos e o
morto. Morreu tão suavemente que ninguém se deu conta.
***
51. Espécie de bago da planta do mesmo nome que cresce nos charcos da tundra.
175
Caderno de Literatura e Cultura Russa
V. Jukóvski
Sua cabeça tinha se inclinado ligeiramente; suas mãos, que eram agitadas
por espasmos nervosos alguns instantes antes, tinham se distendido, como
se fossem descansar após um trabalho intenso. Mas eu não conseguiria dizer
com palavras os sentimentos que seu semblante me inspirava. Ele me parecia
ao mesmo tempo novo e familiar. Não exprimia nem sono, nem repouso. Não
exprimia nem inteligência, como antigamente, nem sequer exaltação poética.
Não, uma idéia profunda, assustadora, tinha se espalhado sobre seus traços,
como o sinal de uma visão, como o sinal de um saber misterioso e satisfeito.
Ao olhá-lo, tinha vontade de perguntar-lhe: “O que vês, meu amigo?” E o que
teria me respondido se ressuscitasse?... Jamais vira em seu rosto a expressão de
um pensamento tão grave, tão digno, tão vitorioso...
***
Bibliografia
Backès, J.L. Pouchkine par lui-même. Paris, Seuil, 1966.
Mirsky, S. S. Histoire de la Littérature Russe. Paris, Fayard, 1969.
Troyat, H. Pouchkine. Paris, Plon, 1953.
Em Russo
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МАЙМИН, Е. А. Пушкин: Жизнь и Творчество. Москва, Наука, 1984.
ПУЩИН, И. Записки о Пушкине. Москва, Худ. Лит.,1988.
Русские Писатели. Москва, Русский Язык, 1990.
ТЫНЯНОВ Ю. Пушкин и его современники. Москва, Худ. Лит., 1969.
ЭЙДЕЛЬМАН Н. Пушкин (из биографии и творчества). Москва, Худ. Лит.,1987.
176
Púchkin em Português
Poesia
* Poesias Escolhidas (org. e trad. José Casado). Rio de Janeiro, Nova Frontei-
ra, 1992; Col. Poesia de Todos os Tempos; ed. bilíngue; 251 pp.
Caderno de Literatura e Cultura Russa
“A *** (Não, não Devo, não Ouso e não Quero Poder)”, p. 33; “A *** (Do
Instante Mágico Hei Lembrança)”, p. 37; “A *** (Saber não Queiras por que a
Alma Abatida)”, p. 105; “A N. Ia. Pliuskova”, p. 123; “A Tchaadáev”, p. 107; “A um
Poeta”, p. 47; “Achas a Prosa Descuidada”, p. 205; “O Afogado”, p. 227; “Alfonso
Monta no Animal”, p. 223; “A Alma, eu Achava Haver Perdido”, p. 71; “Amada,
do Passado Esqueci os Sinais”, p. 145; “O Anjo”, p. 201; “O Antiar”, p. 81; “Ao
Gênio Familiar”, p. 209; “Aos meus Amigos”, p. 161; “O Aquilão”, p. 199; “Arião”,
p. 99; “Aspiração”, p. 159.
“Uma Beldade”, p. 73.
“Canção Báquica”, p. 109; “A Carta Incinerada”, p. 43; “O Cáucaso”, p. 57;
“Cavaleiro houve prestante (texto breve)”, p. 239; “Cavaleiro houve prestante
(texto longo)”, p. 135; “O Cavaleiro Pobre”, p. 243; “Chamava-te a pátria dis-
tante”, p. 179; “Confissão”, p. 119; “Conselho”, p. 163; “Um corvo seu vôo alçou”,
p. 203.
“O Demônio”, p. 113; “De nobre espanhola diante”, p. 59; “Desejo de Glória”,
p. 149; “19 de Outubro de 1827”, p. 97; “Despedida”, p. 181; “Desvaneceu-se a
diurna estrela”, p. 197; “Os Diabos”, p. 85; “A Donzela”, p. 171.
“O Eco”, p. 75; “Elegia”, p. 89; “Estâncias a Tolstói”, p. 217; “Estou, Inesilla”,
p. 69; “É tempo, amiga, é tempo – exista a alma tranqüila”, p. 143; “Eu vos amei.
Ainda talvez vivo”, p. 27; “Ex ungue leonem”, p. 155.
“Falaram certa vez ao czar, que enfim”, p. 187; “A Flor”, p. 21.
“Invocação”, p. 207.
“A Janela”, p. 157.
“Lamentações de Viagem”, p. 127.
“Não cantes, bela, frente a mim”, p. 51; “Não, eu não aprecio o gozo desvai-
rado”, p. 175; “Não vos lamento, ardor primaveril”, p. 63; “O Nimbo”, p. 177;
“Noite de Inverno”, p. 103; “Nos outeiros da Geórgia a cerração pousou”, p. 91.
“Os Olhos dela”, p. 95; “Ondas, quem vos paralisou?”, p. 111; “A Ondina”, p. 211.
178
Púchkin em Português
“O Semeador”, p. 260.
“A Uva”, p. 261.
179
Caderno de Literatura e Cultura Russa
Prosa
Romance
A Filha do Capitão (trad. P. C. Lopes). Porto Alegre, Globo, 1933; Col. Glo-
bo-2; 222 pp.
Conto
“Azar no Jogo”1 , in Contos Breves. Rio de Janeiro, Otto Pierre Ed., 1980; Col.
Os Grandes Clássicos, pp. 79-116.
“O Bandido Dubrovski”2 , in Contos Breves. Rio de Janeiro, Otto Pierre Ed.,
1980; Col. Os Grandes Clássicos, pp. 139-238.
“A Casinha Solitária da Ilha Basílio”, in Contos Breves. Rio de Janeiro, Otto
Pierre Ed., 1980; Col. Os Grandes Clássicos, pp. 7-46.
“O Chefe de Posta”, in O Livro de Bolso dos Contos Russos (Apresentação e
prefácio R. Braga e A. Machado; trad. A. M. Machado). Rio de Janeiro, Ed. de
Ouro, s/d.; Col. Leão de Ouro 450, pp. 46-55.
180
Púchkin em Português
181
Caderno de Literatura e Cultura Russa
“O Desafio”3, in Contos Breves. Rio de Janeiro, Otto Pierre Ed., 1980; Col.
Os Grandes Clássicos, pp. 117-138.
182
Púchkin em Português
* “Nevasca”, in Salada Russa (trad. T. Belinky). São Paulo, Ed. Paulinas, 1988;
Col. Asa Delta, pp. 13-32.
“O Tiro”, in Contos Russos (sel. e org. J. Penteado). São Paulo, Edigraf, s/d.;
Coleção Primores do Conto Universal, pp. 17-30.
183
Caderno de Literatura e Cultura Russa
Sobre Púchkin 4
184
Do Evguiéni Oniéguin1
Aleksandr Púchkin
Dedicatória
Из «Евгения Онегина»
XXVI
XLIX
186
Do Evguiéni Oniéguin
Capítulo 3
XXVI
Capítulo 8
XLIX
187
Caderno de Literatura e Cultura Russa
LI
188
Do Evguiéni Oniéguin
LI
Tradução
Haroldo de Campos e
Boris Schnaiderman
189
Romance em Cartas1
Aleksandr Púchkin
Liza a Sacha2
Querida Sáchenka, decerto ficaste surpresa com minha inesperada partida para
a aldeia. Venho me explicar com toda presteza e sinceridade. A condição de
dependente sempre me foi penosa. Está certo, Avdótia Andréievna educou-me
como à sua própria sobrinha. Mas, apesar de tudo, na casa dela, eu não passava
de uma pupila, e tu não podes imaginar quantos dissabores mesquinhos es-
tão ligados a esse título. Tive que suportar muita coisa, ceder em muita coisa,
fechar os olhos para muita coisa, enquanto meu amor-próprio mantinha-se
atento ao menor traço de desdém. A própria igualdade entre mim e a princesa
representava um peso. Quando chegávamos a um baile, vestidas de modo igual,
eu me agastava ao não ver as pérolas em seu pescoço. Percebia que estava sem
elas só para não destoar de mim, e essa delicadeza já me deixava ofendida. Será
que acham, eu pensava, que tenho inveja, ou algo parecido a um acanhamento
infantil? O comportamento dos homens para comigo, sempre cortês, feria meu
amor-próprio a cada instante. A frieza deles ou sua amabilidade, tudo me parecia
falta de consideração. Numa palavra, eu era uma criatura infeliz, e meu cora-
ção, afável por natureza, tornava-se cada vez mais duro. Reparaste como todas as
moças, na condição de pupilas, de parentes afastadas, demoiselles de compagnie3
e etc., não passam geralmente de reles criadas ou de intragáveis caprichosas? A
essas últimas eu respeito e perdôo de todo o coração.
Há exatamente três semanas, recebi uma carta de minha pobre avó. Ela se
queixava da solidão e me chamava para junto de si, na aldeia. Resolvi aproveitar
a oportunidade. Custou-me muito conseguir junto a Avdótia Andréievna per-
missão para viajar, e precisei prometer-lhe que, para o inverno, estaria de volta a
Petersburgo, mas não pretendo cumprir minha palavra. Vovó ficou muito alegre
com minha chegada; não me esperava absolutamente. Suas lágrimas tocaram-me
de um modo indizível. Apeguei-me a ela do fundo do coração. Como freqüen-
tara a alta sociedade antigamente, conservou muitas das finezas daquela época.
Agora eu vivo em casa, sou patroa, e tu não acreditarás na verdadeira delícia
que isso representa para mim. Acostumei-me imediatamente à vida na aldeia,
e não estranho a ausência de luxo. Nossa aldeia é um encanto. A casa antiga
no monte, o pomar, o lago, os pinheirais em volta, tudo isso, no outono e no
inverno, é um tanto triste, mas, em compensação, na primavera e no verão deve
parecer o Paraíso na terra. Vizinhos nós temos poucos, e eu ainda não me deparei
com nenhum. Agrada-me a solidão, de fato, como nas elegias do teu Lamartine4.
Escreve-me, anjo, tuas cartas serão um grande conforto para mim. O que é
de vossos bailes, e de nossos amigos comuns? Embora também tenha me tor-
nado uma eremita, não renunciei, no entanto, às vaidades do mundo – notícias
dele me interessam.
Seló Pávlovskoie.
***
Resposta de Sacha
Querida Liza.
Imagina minha surpresa ao ficar sabendo de tua partida para a aldeia. Quan-
do vi a princesa Olga desacompanhada, pensei que estivesses adoentada e não
3. Em francês, no original.
4. Duas coletâneas de versos, Premières Méditations Poétiques (1820) e Nouvelles Méditations
Poétiques (1823), do poeta e político francês Lamartine (1790-1869) alcançaram grande sucesso na
França, e na Rússia provocaram uma série de traduções. Durante algum tempo, Lamartine tornou-
-se moda e modelo de poesia romântica para os freqüentadores dos salões femininos da corte russa.
192
Romance em Cartas
queria acreditar em suas palavras. No dia seguinte, recebi tua carta. Dou-te os
parabéns, meu anjo, pelo novo modo de vida. Alegro-me que ele seja do teu
agrado. As queixas sobre tua situação anterior levaram-me às lágrimas, mas
achei-as demasiadamente amargas. Como podes te comparar às pupilas e de-
moiselles de compagnie? Todos sabem que o pai de Olga era reconhecido por
tudo ao teu e que a amizade de ambos era tão sagrada quanto o mais íntimo
laço de sangue. Parecias estar contente com teu destino. Nunca podia supor
que fosses tão susceptível. Confessa: não seria outra a causa de tua precipitada
partida? Tenho cá minhas desconfianças... mas tu te fazes de discreta comigo,
e eu receio deixar-te zangada, por carta, com minhas suposições.
Que dizer sobre Petersburgo? Ainda estamos na datcha5, mas quase todos
já se foram. Os bailes começarão daqui a umas duas semanas. Está fazendo
um tempo maravilhoso. Passeio bastante. Um dia desses tivemos convidados
para o almoço, e um deles perguntou-me se tinha notícias de ti. Disse que tua
ausência nos bailes é notável, como corda partida num piano – com o que
estou plenamente de acordo. Ainda espero que esse teu acesso de misantropia
não seja duradouro. Volta, meu anjo; do contrário não vou ter com quem
partilhar neste inverno minhas ingênuas observações e nem a quem trans-
mitir os epigramas de meu coração. Por favor, minha querida, pensa e volta
atrás.
Ilha Krestóvski.
***
Liza a Sacha
5. Casa de veraneio.
6. Heroína do romance homônimo do inglês S. Richardson, onde é representada a trágica
história de uma moça virtuosa, submetida à pérfida perseguição do jovem devasso Lovelace.
As obras folhetinescas de Samuel Richardson (1689-1761) eram muito apreciadas pelas moças
de família na Rússia do século XIX.
193
Caderno de Literatura e Cultura Russa
Dizes que não terás ninguém neste inverno a quem fazer teus comentários
satíricos – então, de que serve esta nossa correspondência? Escreve-me tudo
aquilo que observares; torno a dizer que eu absolutamente não renunciei ao
mundo, que tudo que a ele se refere continua sendo de meu interesse. Como
prova disso, imploro, escreve-me, a quem minha ausência parece tão notável?
Não será para o nosso amável tagarela Aleksiéi P.? Tenho certeza de que adivi-
nhei... Sempre fui toda ouvidos para com ele, é só do que precisa.
Fui apresentada à família ***. O pai é brincalhão e hospitaleiro; a mãe é
uma senhora gorda e alegre, grande apreciadora do uíste; a filha é uma moça de
dezessete anos, esbelta e melancólica, educada à base de romances e de ar livre.
Passa o dia inteiro no jardim ou no campo com um livro nas mãos, rodeada
pelos cachorros do quintal, fala sobre o tempo como quem canta e adora ofe-
recer geléia. Encontrei em seu quarto uma estante inteira abarrotada de velhos
romances. Tenho a intenção de ler tudo aquilo, e comecei por Richardson. É
preciso viver na aldeia para ter a oportunidade de ler a tão decantada Clarissa.
Dando graças, comecei pelo prefácio do tradutor e, ao deparar-me com a de-
claração de que embora as primeiras seis partes fossem enfadonhas, as últimas
seis, em compensação, recompensariam fartamente a paciência do leitor, pus
mãos à obra com coragem. Leio um volume, outro, o terceiro, – finalmente
cheguei ao sexto – é maçante, não agüento mais. E agora, pensei então, serei
recompensada pelo trabalho. Qual o quê! Leio a morte de Clarissa, a morte de
Lovelace, e fim. Cada volume contém duas partes, e eu não percebi a passagem
das seis enfadonhas para as seis interessantes.
A leitura de Richardson serviu-me de pretexto para uma reflexão. Que dife-
rença assustadora entre os ideais das avós e os das netas! O que há de comum
entre Lovelace e Adolph7? Ao mesmo tempo, o papel das mulheres não se mo-
difica. Clarissa, exceto pelas mesuras cerimoniais, ainda assim, parece com uma
heroína dos romances modernos. Deve ser pelo fato de que para os homens
os modos de agradar dependem da moda, da opinião do momento... e para as
mulheres – eles se fundamentam no sentimento e na natureza, que são eternos.
Como vês, estou tagarelando contigo como de costume. Por isso não sejas
avarenta nessas nossas conversas por carta. Escreve-me mais amiúde e o máxi-
mo que puderes: não consegues imaginar o que significa na aldeia a expectati-
va do dia do correio. A expectativa de um baile não se lhe pode comparar.
***
194
Romance em Cartas
Resposta de Sacha
8. Avenida localizada na margem esquerda do rio Nevá. Constituía um dos mais aristo-
cráticos lugares de S. Petersburgo, onde residiam os mais abastados representantes da alta
sociedade.
9. Dança de muitos pares, em passo de polca ou de valsa, entremeada de cenas mímicas,
com a qual um baile costumava terminar.
195
Caderno de Literatura e Cultura Russa
cia, que, provavelmente, o casamento está decidido. E então, meu encanto, não
estás satisfeita com minha tagarelice diária?
***
Liza a Sacha
196
Romance em Cartas
nhecidos entretanto, e reconhecemos neles nossos tios, avós, porém mais mo-
ços. A maioria desses romances não possui outro mérito. O enredo é inte-
ressante, a trama bem intricada, mas Belcourt fala por indiretas, e Charlotta
responde atravessado. Qualquer pessoa inteligente poderia pegar um plano
pronto, caracteres prontos, corrigir o estilo e os disparates, completar as reticên-
cias – e o resultado seria um romance ótimo, original. De minha parte, podes
dizer o seguinte ao meu ingrato P. Que ele pare de desperdiçar a inteligência
em conversas com inglesas! Que na velha trama, borde novas ramagens e nos
apresente em pequena moldura um quadro do mundo e das pessoas, que ele
tão bem conhece.
Macha é grande conhecedora de literatura russa – em geral, aqui as pessoas
dedicam-se mais às belas letras do que em Petersburgo. Aqui, elas recebem re-
vistas, demonstram vivo interesse em suas diatribes, acreditam alternadamente
em ambos os lados, tomam as dores do escritor favorito se este é criticado. Agora
entendo por que Viázemski e Púchkin apreciam tanto as moças da província.
Elas representam seu verdadeiro público. Andei dando uma espiada nas revistas
e comecei pelas críticas de O Mensageiro da Europa12, mas seus pontos de vista
e a adulação que fazem pareceram-me detestáveis – é ridículo ver como um
seminarista, dando-se ares de seriedade, acusa de imoralidade e de indecência
obras que todos nós lemos, nós – os não-me-toques de São Petersburgo!...
***
Liza a Sacha
Querida! Não posso disfarçar por mais tempo, preciso da ajuda e do con-
selho dos amigos. Aquele **, de quem fugi e a quem temo como a infelicidade,
está aqui. O que devo fazer? Minha cabeça está rodando, estou perdida, resolve,
pelo amor de Deus, o que devo fazer. Vou te contar tudo...
Notaste que no último inverno ele não se afastou de mim. À nossa casa
ele não vinha, mas nos avistávamos em toda a parte. Armei-me inutilmente
de frieza, até as raias do menosprezo, – não conseguia livrar-me dele de jeito
nenhum. Nos bailes, ele sempre sabia encontrar um lugar a meu lado, sempre
se encontrava conosco nos passeios, no teatro, seu binóculo estava sempre
voltado para nosso camarote.
12. Em 1829, os artigos de N. Nadiéjdin publicados nessa revista ridicularizavam os poemas
longos Poltava e O Conde Núlin, de A. S. Púchkin.
197
Caderno de Literatura e Cultura Russa
198
Romance em Cartas
Resposta de Sacha
É outra coisa aliviar o coração com uma confissão completa! Já não é sem
tempo, meu anjo! A troco de quê não querias me confessar aquilo que eu há
muito já sabia? Tu e ** estão apaixonados um pelo outro – grande coisa! Bom
proveito. Tens o dom de olhar para as coisas sabe lá Deus por que lado. Fazes
de tudo para ser infeliz – cuidado para não atrair a desgraça. Por que não casar
com **? Onde é que estão as importunas dificuldades? Ele é rico, e tu és pobre
– é simples. Ele é rico para ambos – mais do que para ambos. É aristocrata; e,
pelo nome, pela educação, por acaso também não o és?
Outro dia houve uma discussão entre senhoras da alta roda. Soube que,
certa vez, P. declarou-se partidário da aristocracia, porque esta anda melhor
calçada. Pois bem, será que não está claro que és aristocrata da cabeça aos pés?
Perdoa, meu anjo, mas tua carta patética fez-me rir. ** foi à aldeia para te
ver. Que horror! Tu definhas, exiges de mim um conselho. Ainda não te tornaste
uma heroína da província! Meu conselho: casar-te o mais rápido possível numa
igreja daí mesmo e viajar para cá, para representar a Fornarina nos quadros
vivos que estão sendo organizados em casa de S**. A conduta de teu cavaleiro
tocou-me fundo, falando sério. Certamente, nos tempos idos, por um olhar
benevolente, o namorado partia para a Palestina combater três anos; mas,
hoje em dia, viajar 500 verstas além de Petersburgo para se encontrar com a
dona de seu coração significa muito, realmente. ** merece a recompensa.
***
Vladímir ** a um amigo
13. Nome dado às educandas do Instituto Smólni, internato para moças da alta sociedade,
em Petersburgo. O Instituto foi fundado em 1764 e ocupava o edifício do Mosteiro Smólni,
que fora desativado.
199
Caderno de Literatura e Cultura Russa
uma espiada no quarto das criadas, mas instala-se em seu próprio aposento.
Acabarei assim eu também. Vou pedir baixa, casar-me e partirei para minha
aldeia em Sarátov. O título de proprietário de terras também tem serventia.
Dedicarmo-nos à administração de três mil almas14, cujo bem-estar depende
exclusivamente de nós, é mais importante que comandar um pelotão ou redigir
despachos diplomáticos...
O desleixo, a que relegamos nossos camponeses, é imperdoável. Quanto
mais direitos temos sobre eles, tanto mais deveres temos para com eles. Nós os
deixamos ao bel-prazer de um tratante feito intendente, que os controla, mas
nos rouba. Comprometemos em dívidas nossas futuras rendas, arruinamo-nos,
a velhice nos apanha na miséria e na lida.
Eis a causa da rápida decadência de nossa nobreza: o avô foi rico, o filho
passa necessidade, o neto cai no mundo. As famílias antigas caminham para
o nada; as novas se restabelecem e tornam a sumir na terceira geração. As si-
tuações se misturam, e nenhuma linhagem conhece seus antepassados. A que
leva esse materialismo político? Não sei. Mas está na hora de dar-lhe um basta.
Nunca pude assistir, sem pesar, à destruição de nossas linhagens históricas;
ninguém entre nós lhes dá valor, a começar por aqueles que a elas pertencem.
E que orgulho da memória esperar de um povo que escreve num monumento:
Ao cidadão Mínin e ao príncipe Pojárski? Qual príncipe Pojárski? O que signi-
fica cidadão Mínin? Eram o inspetor de polícia príncipe Dmítri Mikháilovitch
Pojárski e o pequeno-burguês Kozmá Mínitch Sukhóruk, representante eleito
de todo o estado. Mas a pátria esqueceu até dos verdadeiros nomes de seus
libertadores. O passado para nós não existe. Triste povo!
A aristocracia burocrática não substitui a aristocracia de sangue. As memó-
rias das famílias da nobreza devem constituir as memórias históricas do povo.
E que tal as memórias de família de um assessor colegial15 perante os filhos?
Ao falar em prol da aristocracia, eu não assumo ares de lorde inglês, como
o diplomata Seviérin, neto de um alfaiate e de um cozinheiro; minha origem,
embora também não me envergonhe dela, não me dá nenhum direito a isso.
Mas estou de acordo com Labruyère: “Affecter le mépris de la naissance est un
ridicule dans le parvenu et une lâcheté dans le gentil homme”16.
200
Romance em Cartas
Refleti sobre tudo isso, vivendo numa aldeia estranha e observando a admi-
nistração dos pequenos nobres. Esses senhores não são burocratas e ocupam-se
pessoalmente da administração de suas aldeolas, mas, tenho que reconhecer,
queira Deus que se arruinem como a um nosso irmão. Que barbárie! Para
eles, os tempos de Fonvízin ainda não chegaram. Entre eles ainda florescem os
Próstakov e os Skótinin17.
Isso, aliás, não se aplica ao parente em casa de quem me hospedo. Ele é ho-
mem muito bom, sua esposa é mulher muito boa, a filha é muito boa menina.
Como vês, tornei-me muito bom. De fato, como tenho estado na aldeia, desde
então tornei-me extraordinariamente benévolo e indulgente – influência da
vida patriarcal que estou levando e da presença de Liza***. Tudo para mim
estava ficando aborrecido sem ela e não é brincadeira. Vim tentar convencê-la
a voltar para Petersburgo. Nosso primeiro encontro foi esplêndido. Era o dia de
santo de minha tia. Toda a vizinhança se reuniu. Liza também apareceu – e mal
acreditou nos próprios olhos ao me ver... Ela não podia deixar de reconhecer
que vim até aqui só por sua causa. Ao menos esforcei-me para fazê-la sentir
isso. Aqui, meu sucesso supera minhas expectativas (o que significa muito).
As velhotas estão encantadas comigo, as damas disputam minha amizade,
“Por serem patriotas”18. Os homens andam extraordinariamente desconten-
tes com minha fatuité indolente19, que ainda é novidade por aqui. Eles ficam
furiosos, tanto mais que sou cortês e decoroso ao extremo, e não compreen-
dem de jeito nenhum em que consiste exatamente minha insolência, embora
percebam que eu o seja. Adeus. O que andam fazendo os nossos? Servitor
di tutti quanti20. Escreve-me para a aldeia**.
***
Resposta do Amigo
recurso aparece com certa freqüência na obra de Púchkin. Veja-se, por exemplo, a epígrafe ao
capítulo V de A Dama de Espadas, em que o filósofo Swedenborg é citado.
17. Personagens da comédia O Menor de Idade, de Fonvízin.
18. Citação da comédia A Desgraça de Ter Engenho, de A. S. Griboiédov.
19. Em francês, no original: “fatuidade indolente”.
20. Em italiano, no original; expressão equivalente a “às ordens de todos”, ou a “um vosso criado”.
201
Caderno de Literatura e Cultura Russa
21. A primeira frase (“Um homem sem medo e sem mácula”) refere-se ao lema do brasão
da família feudal francesa Baillard. A segunda, ao lema da família feudal francesa Coucy: “Je
ne suis ni roi, ni duc, ni comte aussi, / Je suis le sire de Coucy” (“Eu não sou rei, nem duque,
nem sequer conde, / Eu sou o senhor de Coucy”).
22. Segundo o curador do texto em nota à edição soviética da obra, há uma evidente omissão
nesta passagem do manuscrito puchkiniano. Ao que parece, parte da nona carta se teria extraviado.
23. Em francês, no original: “antanho”.
24. A palavra “хрипун” (rompe-goela, garganta-rouca) fazia parte no início do século
XIX do jargão dos oficiais russos. Viázemski atribuía a invenção do termo a A. I. Raiévski, co-
mandante de um regimento da Cavalaria da Guarda, e escrevia: “A palavra [...] denotava uma
certa jactância associada à arrogância e expressa por uma rouquidão forçada da voz”. O ano de
1807, quando a palavra esteve em voga, foi o ano da guerra de Napoleão na Prússia Oriental.
25. Na alta sociedade russa da década de 20 do século passado era forte o entusiasmo pelo
catolicismo.
26. Expressão latina pertencente ao rito católico, em latim no original russo (“com um
servo dos servos de Deus”).
202
Romance em Cartas
Tuas admoestações são totalmente injustas. Não eu, mas foste tu a ficar fora
de teu século – e por toda a década. Tuas importantes elucubrações especu-
lativas remontam a 181827. Naquele tempo, o rigor das normas e a política
econômica estavam na moda. Íamos aos bailes sem tirar as espadas, achávamos
indecoroso dançar e não tínhamos tempo para dedicar às damas. Tenho a honra
de informar-te que agora tudo isso mudou. A quadrilha francesa substituiu
Adam Smith, cada um arrasta as asas e diverte-se como pode. Eu sigo o espírito
da época; mas tu ficas parado, tu és ci-devant, um estereótipo de homem. Tua
vontade é ficar sentado sozinho num banquinho do lado da oposição. Minha
esperança é que Z.28 te conduza de volta ao caminho verdadeiro: confio-te ao
seu coquetismo vaticano. Quanto a mim, entreguei-me plenamente à vida
patriarcal: recolho-me para dormir às dez horas da noite, saio à primeira neve
com os proprietários locais, jogo boston a copeque com as velhotas e zango-me
quando perco. Encontro-me todos os dias com Liza – e, cada vez, fico mais apai-
xonado por ela. Tem muito de atraente. Essa suave e compensadora harmonia
está no trato, é um atrativo da alta sociedade petersburguesa, mas ao mesmo
tempo é algo vivo, indulgente, de berço (como diz a avó dela), não há nada de
ferino, de cruel, em suas opiniões, ela não faz caretas ao receber impressões,
como uma criança diante de outra. Ela ouve e compreende – qualidade rara
em nossas mulheres. Surpreendia-me freqüentemente com a obtusidade de
opinião ou com a imaginação rasteira das damas, de resto muito gentis. Elas
costumam tomar o mais refinado gracejo, o mais poético elogio ora por um
epigrama insolente, ora por um viés indecoroso. Nesse caso, a frieza que as-
sumem é tão insuportavelmente abominável que, diante disso, o amor mais
impetuoso não resistirá.
Tive essa experiência com Eliena, por quem estava perdidamente apaixona-
do. Disse-lhe um agrado qualquer; ela o tomou por grosseria e foi queixar-se
de mim a uma amiga. Isso me deixou completamente desapontado. Além de
Liza, tenho Máchenka*** para me entreter. É adorável. Essas moças criadas
27. O ano de 1818 é significativo sobretudo para a história do pensamento social russo: é o
ano da fundação da União da Prosperidade. O discurso de Alexandre I na abertura da Assem-
bléia Legislativa da Polônia em março, com a promessa de estabelecer o regime constitucional
na Rússia, permitiu a discussão aberta da possibilidade de reformas políticas. Naquele mesmo
ano, apareceu o livro de N. I. Turguéniev, Ensaios de Teoria dos Impostos, que atraiu a atenção
geral e contribuiu para a propagação de idéias de economia política.
28. Provável alusão à famosa dama da sociedade petersburguesa, Zinaída Volkónskaia, que
se converteu ao catolicismo e mudou-se para Roma em 1829.
203
Caderno de Literatura e Cultura Russa
sob macieiras e entre fardos de feno, educadas por suas amas e pela natureza,
são bem mais encantadoras que nossas beldades todas iguais, que até o casa-
mento seguem as opiniões de suas mães, e depois – as opiniões dos maridos.
A propósito, meu caro, o que há de novo no mundo? Avisa a todos que,
finalmente, eu também me entreguei à poesia. Há dias, compus uma dedica-
tória para o retrato da princesa Olga (por causa disso Liza ralhou mui gentil-
mente comigo):
Ou seria melhor:
Tradução e Notas
Homero Freitas de Andrade
204
Sobre Poesia Clássica
e Romântica1
Aleksandr Púchkin
Nossos críticos ainda não chegaram a um acordo quanto a uma distinção clara
entre os gêneros clássico e romântico. A concepção confusa sobre este tema,
nós a devemos aos jornalistas franceses, que via de regra atribuem ao roman-
tismo tudo aquilo que lhes parece trazer a marca do devaneio e do ideologismo
alemão, ou basear-se nas superstições e tradições orais do povo: é a definição
mais imprecisa. Um poema pode manifestar todos esses indícios e, no entanto,
pertencer ao gênero clássico.
Se, em vez da forma2 de um poema, tomarmos como base somente o espírito3
em que está escrito, então nunca nos livraremos das definições. Decerto, um
hino de J. B. Rousseau distingue-se, em seu espírito, de uma ode de Píndaro,
uma sátira de Juvenal da sátira de Horácio, Jerusalém Libertada da Eneida –
contudo, todos eles pertencem ao gênero clássico. Neste gênero devem ser
incluídos os poemas cujas formas4 eram conhecidas dos gregos e romanos, ou
cujos modelos eles nos legaram; por conseguinte, a ele pertencem: a epopéia, o
poema didático, a tragédia, a comédia, a ode, a sátira, a epístola, o poema he-
róico, a écloga, a elegia, o epigrama e a fábula.
206
Sobre Poesia Clássica e Romântica
Tradução
Homero Freitas de Andrade
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Esboços de um Prefácio
a Boris Godunov1
Aleksandr Púchkin
Voici ma tragédie puisque vous la voulez absolument, mais avant que de la lire
j’exige que vous parcouriez le dernier tome de Karamzine2. Elle est remplie de
bonnes plaisanteries et d’allusions fines à l’histoire de ce temps-là comme nos
sous-oeuvres de Kiov et de Kamenka. Il faut les comprendre sine qua non.
A l’exemple de Shakespeare je me suis borné à développer une époque et
des personnages historiques sans rechercher les effets théatrals, le pathétique
romanesque etc... le style en est mélangé. – Il est trivial et bas là où j’ai été
obligé de faire intervenir des personnages vulgaires et grossiers – quand aux
grosses indécences, n’y faites pas attention: cela a été écrit au courant de la
plume et disparaîtra à la première copie. Une tragédie sans amour souriait à
mon imagination. Mais outre que l’amour entrait beaucoup dans le caractère
romanesque et passioné de mon aventurier, j’ai rendu Дмитрий3 amoureux de
Marina pour mieux faire ressortir l’étrange caractère de cette dernière. Il n’est
encore qu’esquissé dans Karamzine. Mais certes c’était une drôle de jolie femme.
Elle n’a eu qu’une passion et ce fut l’ambition, mais à un degré d’énergie, de
rage qu’on a peine à se figurer. Après avoir goûté de la royauté voyez-la, ivre
d’une chimère, se prostituer d’aventuriers en aventuriers – partager tantôt le
lit dégoûtant d’un juif, tantôt la tente d’un cosaque, toujours prête à se livrer à
quiconque peut lui présenter la faible espérance d’un trône qui n’existait plus.
Voyez-la braver la guerre, la misère, la honte, en même temps traiter avec le roi
de Pologne de couronne à couronne et finir misérablement l’existence la plus
ourageuse et la plus extraordinaire. Je n’ai qu’une scène pour elle, mais j’y
reviendrai si Dieu me prête vie. – Elle me trouble comme une passion. – Elle
est horriblement polonaise comme le disait la cousine de Mme Lubomirska4.
Гаврила Пушкин [Gavrila Púchkin] est un de mes ancêtres, je l’ai peint
tel que je l’ai trouvé dans l’histoire et dans les papiers de ma famille. – Il a eu
des grands talents, homme de guerre, homme de cour, homme de conspiration
surtout. C’est lui et Плещеев [Plechtchéiev] qui ont assuré le succès du
Самозванец [Samozvániets5] par une audace inouïe. – Après je l’ai retrouvé à
Moscou l’un des 7 chefs qui la défendaient en 1612, puis en 1616 dans la Дума
[Duma] siégeant à côté de Козьма [Kozmá] Minine, puis воевода [voievoda6]
à Нижний [Níjni], puis parmi les députés qui couronnèrent Romanof 7, puis
ambassadeur. – Il a été tout, même incendiaire comme le prouve une грамота
[documento] que j’ai trouvée à Погорелое Городище [Pogoriéloie Goro-
dichtche] – ville qu’il fit brûler (pour la punir de je ne sais quoi) à la mode des
proconsuls de la Convention Nationale.
Je compte revenir aussi sur Шуйский [Chúiski]. – Il montre dans l’histoire
un singulier mélange d’audace, de souplesse et de force de caractère. Valet de
Godounof il est un des premiers boyards à passer du côté de Дмитрий [Dmítri].
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Esboços de um Prefácio a Boris Godunov
Il est le premier qui conspire et c’est lui même, notez cela, qui se charge de
retirer les marrons du feu, c’est lui même qui vocifère, qui accuse, qui de
chef devient enfant perdu. – Il est prêt à perdre la tête, Дмитрий [Dmítri]
lui fait grâce déjà sur l’échafaud, il l’exile et avec cette générosité étourdie qui
caractérisait cet aimable aventurier il le rappelle à sa cour, il le comble de biens
et d’honneurs. – Que fait Шуйский [Chúiski] qui avait frisé de si près la hache
et le billot? Il n’a rien de plus pressé que de conspirer de nouveau, de réussir, de
se faire élire tsar, de tomber et de garder dans la chûte plus de dignité et de
force d’âme qu’il n’en a eu pendant toute sa vie.
Il y a beaucoup du Henri IV dans Дмитрий [Dmítri], – il est comme lui
brave, généreux et gascon, comme lui indifférent à la religion – tous deux
abjurant leur foi pour cause politique, tous deux aimant les plaisirs et la guerre,
tous deux se donnant dans des projets chimériques, tous deux en butte aux
conspirations... Mais Henri IV n’a pas à se reprocher Ксения [Ksénia] – il est
vrai que cette horrible accusation n’est pas prouvée et quant à moi je me fais
une religion de ne pas y croire.
Грибоедов [Griboiédov] a critiqué le personnage de Job – le patriarche, il
est vrai, était un homme de beaucoup d’esprit, j’en ai fait un sot par distraction.
En écrivant ma Godunov j’ai réfléchi sur la tragédie – et si je me mêlais de
faire une préface, je ferais du scandale – c’est peut-être le genre le plus
méconnu. On a tâché d’en baser les lois sur la vraisemblance, et c’est
justement elle qu’exclut la nature du drame; sans parler déjà du temps, des
lieux etc. quel diable de vraisemblance y a-t-il dans une salle coupée en deux
dont l’une est occupée par 2000 personnes, sensées n’être pas vues par celles
qui sont sur les planches.
2) La langue. Par exemple le Philoctète de la Harpe dit en bon français
après avoir entendu une tirade de Pyrrus: Hélas j’entends les doux sons de la
langue grecque. Tout cela n’est-il pas d’une invraisemblance de convention?
Les vrais génies de la tragédie ne se sont jamais souciés d’une autre vraisem
blance que celle des caractères et des situations. Voyez comme Corneille a
bravement mené le Cid: ha, vous voulez la règle de 24 heures? Soit. Et là-
-dessus il vous entasse des événements pour 4 mois. Rien de plus ridicule que
les petits changements des règles reçues. Alfieri est profondément frappé du
ridicule de l’a parte, il le supprime et là-dessus allonge le monologue. Quelle
puérilité!
Ma lettre est bien plus longue que je ne l’avais voulu faire. Gardez-la, je vous
prie, car j’en aurai besoin si le diable me tente de faire une préface.
30 Jan. 1829, S.-Pb.
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Esboços de um Prefácio a Boris Godunov
história moderna. Sem ser perturbado por qualquer outra influência, imitei
Shakespeare em sua representação livre e ampla dos caracteres, na combinação
simples e descuidada dos tipos, segui Karamzin no desenvolvimento claro dos
acontecimentos, nas crônicas procurava adivinhar o modo de pensar e a língua
daquele tempo. Ricas fontes! Se soube aproveitá-las, não sei. Pelo menos, meus
esforços foram ciosos e honestos.
Por muito tempo não conseguia me decidir a publicar o meu drama. O
bom ou o mau sucesso das minhas poesias, o veredicto benevolente ou severo
das revistas a respeito de alguma narrativa em versos pouco perturbaram até
hoje o meu amor-próprio. As críticas demasiado lisonjeiras tampouco o cega-
vam. Ao ler as análises mais ultrajantes, tentava adivinhar a opinião do crítico,
compreender com o máximo de sangue frio em que exatamente consistiam
suas acusações. – E, se nunca respondia a elas, tal acontecia não por desprezo,
mas unicamente por convicção de que para a nossa literatura il est indifférent11
que esse ou aquele capítulo do Oniéguin seja melhor ou pior que outro12. Mas,
confesso com toda a sinceridade, o insucesso do meu drama me daria desgos-
to, pois estou firmemente convencido de que são convenientes para o nosso
teatro as leis populares do drama de Shakespeare, e não o vezo cortesão das
tragédias de Racine, e que qualquer experiência malsucedida pode retardar a
transformação da nossa ribalta. (Ermak de A. S. Khomiakov é mais obra lírica
do que dramática. Seu êxito deve-se aos excelentes versos em que foi escrita.)
Dou início a algumas explicações particulares. O verso utilizado por mim
(o pentâmetro iâmbico) é habitualmente aceito pelos ingleses e alemães. Entre
nós, ao que parece, encontramos um primeiro exemplo em Os Argonautas13; A.
Jandr emprega-o preferencialmente num trecho de sua excelente tragédia, escrita
em versos livres14. – Mantive a cesura do pentâmetro francês no segundo pé – e
parece que nisso eu errei, privando voluntariamente o meu verso da variedade
que lhe é característica. Há brincadeiras grosseiras, cenas de povo. É bom que
o poeta consiga evitá-las, – o poeta não deve ser vulgar de bom grado, – mas
se não puder, ele deve tentar substituí-las por outra coisa qualquer.
Tendo encontrado na história um de meus antepassados, que desempenhou
um papel importante nessa época infeliz, coloquei-o em cena, sem pensar no
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VI
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Esboços de um Prefácio a Boris Godunov
poeta, que vive nas alturas da criação, vê com mais nitidez, talvez, quer os defei-
tos das reivindicações legítimas, quer aquilo que se oculta aos olhos da multi-
dão em alvoroço, mas para ele seria lutar em vão. Desse modo Lope de Vega17,
Shakespeare, Racine cediam à torrente; mas o gênio, seja qual for a direção
escolhida, permanece gênio – o julgamento dos pósteros separará o ouro, que
a ele pertence, da mistura.
1830
VII
Pour une préface18. Le public et la critique ayant accueilli avec une indulgence
passionnée19 mes premiers essais et dans un temps où la sévérité et la malveillance
m’eussent probablement dégoûté de la carrière que j’allais embrasser, je leur
dois reconnaissance entière, et je les tiens quittes envers moi – leur rigueur et
leur indifférence ayant maintenant peu d’influence sur mes travaux.
1831
Tradução e Notas
Homero Freitas de Andrade
17. Em caracteres latinos, no original.
18. Grifo do autor.
19. Grifo do autor.
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Índice de Nomes e Referências
Homero Freitas de Andrade
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Índice de Nomes e Referências
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Índice de Nomes e Referências
nea de novelas sobre a vida ucraniana Serões numa Granja de Díkanka, obten-
do sucesso de público e elogios da crítica. Ingressou em 1834 na Universidade
de Petersburgo como professor de História Universal, cargo que abandonaria
no ano seguinte. Os estudos de História da Ucrânia e da Rússia renderam-
-lhe materiais para a novela Tarás Bulba. Seguiram-se as coletâneas de contos
Arabescos e Mírgorod (1835). Freqüentador de saraus literários que contavam
com a presença de Púchkin, recebia do poeta sugestões de temas para suas
obras. A partir de anedotas contadas por Púchkin, escreveu em 1836 a peça
O Inspetor-geral, seu primeiro êxito no teatro, e a primeira parte do romance-
-poema Almas Mortas, publicado em 1842. Nesse ano, publicou ainda O Capote
e outras novelas do ciclo de Petersburgo, como O Nariz, A Avenida Niévski, O
Retrato, Diário de um Louco, além da peça O Casamento. Viajou então para a
Itália em busca de novos ares e com a firme intenção de escrever a segunda parte
de Almas Mortas. Começou, mas queimou os manuscritos durante uma crise
nervosa. Recomeçou. Já de volta à Rússia em 1852, mergulhado em depressão
profunda, queimou novamente os manuscritos, passou a recusar alimentação
e morreu num êxtase de loucura.
Golítsyn, Nikolai Boríssovitch (1794-1866): musicista, poeta e tradutor.
Gontcharova, Aleksandra Nikoláievna (1812-1868): irmã caçula de Na-
tália Púchkina e cunhada de Aleksandr Púchkin. Teria sido amante do poeta.
Depois da morte do cunhado, dedicou-lhe um verdadeiro culto. Casou-se em
1852 com um barão austríaco.
Gontcharova, Natália Ivánovna (?-1848): mãe de Natália Nikoláievna
Púchkina e sogra de Aleksandr Púchkin.
Gontcharova, Natália Nikoláievna, v. Púchkina, Natália Nikoláievna.
Gortchakov, príncipe Aleksandr Mikháilovitch (1797-1883): colega de
Púchkin no liceu de Tzárskoie Seló, foi ministro dos Negócios Estrangeiros de
1856 a 1882.
Griboiédov, Aleksandr Serguéievitch (1795-1829): dramaturgo e diplomata,
autor das peças A Desgraça de Ter Engenho e O Estudante. Foi assassinado por
muçulmanos durante missão diplomática na Pérsia. Tchátski, o protagonista
de A Desgraça de Ter Engenho, que considera necessárias mudanças sociopolí-
ticas na Rússia, mas que, a exemplo dos nobres de idéias liberais da época, não
toma nenhuma providência para que isso aconteça, é considerado um primeiro
protótipo do “homem supérfluo”, que seria retomado e desenvolvido como
modelo do Evguiéni Oniéguin de Púchkin.
Guriov, Konstantin Vassílievitch (1800-após1833): colega de Púchkin no
Liceu de Tzárskoie Seló.
Guriova, madame (?): mãe de Konstantin Vassílievitch Guriov.
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
Jikháriev, procurador.
Jukóvski, Vassíli Andréievitch(1783-1852): poeta e tradutor. Iniciou, junta-
mente com Nikolai Karamzin, a corrente pré-romântica do Sentimentalismo
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Índice de Nomes e Referências
e, a partir de traduções que fez de obras poéticas das literaturas inglesa e alemã,
introduziu a balada na Rússia. Do final de 1807 a 1811, instalado em Moscou,
atuou como editor e colaborador da revista O Mensageiro da Europa, principal
órgão de divulgação do ideário sentimentalista e pré-romântico na Rússia. Ao
mudar-se para S. Petersburgo, deu início a uma longa carreira de cortesão, e,
graças a sua honra e honestidade, seu grande tato e habilidade, tornou-se figura
influente na Corte. Primeiro atuou como leitor da Imperatriz-Mãe e professor
de russo de membros da família imperial, depois, a partir de 1825, como tutor
do futuro czar Alexandre II. A par da vida de cortesão, participava ativamente
das contendas literárias da capital, seja como um dos principais mentores do
círculo “Arzamás” (1815-1818), seja como colaborador de várias revistas e
almanaques literários. A situação de que gozava junto à família imperial per-
mitiu-lhe, durante a vida, interceder por escritores como Púchkin, Baratýnski,
Gógol, Herzen, Kiukhelbéker, Glinka, N. Turguéniev etc. Foi amigo e protetor
de Púchkin junto a Nicolau I. Após a morte do poeta em 1837, cuidou de sua
família e responsabilizou-se pelo arquivo de seus manuscritos.
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Índice de Nomes e Referências
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Okhótnikov: dezembrista.
Oliénin: família chefiada por A. N. Oliénin (1763-1816), presidente da
Academia de Pintura e primeiro diretor da Biblioteca Pública de S. Petersburgo,
que reunia artistas e intelectuais, Púchkin inclusive, em sua propriedade nos
arredores da Capital.
Oliénina, Anna Alekséievna (1808-1888): filha caçula de A. N. Oliénin.
Orlov, Mikhail Fiódorovitch (1788-1842): general. Participou da campanha
contra Napoleão (1812). Em Petersburgo, freqüentava o grupo “Arzamás”. Foi
membro da “União da Prosperidade”. Serviu em Kichiniov e era visitado por
Púchkin.
Óssipova, Evfrazia Ivánovna, filha de P. A. Óssipova.
Óssipova, Mária Ivánovna (1820-1895): uma das filhas mais novas de P. A.
Óssipova.
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Índice de Nomes e Referências
Raiévskaia-Volkónskaia, v. Volkónskaia.
Raiévski, Aleksandr Nikoláievitch (1795-1868): filho primogênito do
general N. N. Raiévski. Participou da campanha contra Napoleão. Púchkin
travou amizade com ele no Cáucaso durante o verão de 1820. Hospedaram-se
juntos em Kámenka em 1821. A amizade de ambos foi reforçada em Odessa,
no período em que Púchkin viveu na cidade (1823-1824).
Raiévski, Nikolai Nikoláievitch (1771-1829): general do exército. Destacou-
-se na campanha contra Napoleão em 1812, tendo sido condecorado como
herói de guerra. Pai de Aleksandr Nikoláievitch, Nikolai Nikoláievtch e Maria
Nikoláievna, amigos de Púchkin.
Raiévski, Nikolai Nikoláievitch (1801-1843): filho caçula do general N. N.
Raiévski. Serviu em Tzárskoie Seló, onde conheceu Púchkin. A amizade entre
ambos estreitou-se na década de 1820.
Revolta Dezembrista: ao fim do reinado de Alexandre I, a Rússia encon-
tra-se, no plano externo, em paz com as nações européias de cuja reorganização
territorial o czar foi um dos artífices. No plano interno, vem se desenvolvendo
uma forte oposição à política de Alexandre. De um lado há a facção conserva-
dora e nacionalista “Velha Rússia”, que se opõe às tendências liberais do czar;
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Índice de Nomes e Referências
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Cultura
Les Eurasiens hier et aujourd’hui
Georges Nivat
1. II n’existe guère sur le sujet qu’un seul livre: Otto Böss, Die Lehre der Eurasaier, ein
Beitrag zur russischen Ideengeschichte des 20. Jahrhundert, Wiesbaden, 1961.
2. Aleksandr Dugin, Osnovy geopolitiki. Geopoliticeskoe buduscee Rossii, Moskva, 1999.
Caderno de Literatura e Cultura Russa
nostalgie est le seul bien que préservent certaines masses populaires qui ne
participent pas encore à l’enrichissement. Ce qui fait qu’entre le désir européen
qui est réel dans une partie de l’élite russe et la tentation de la Real Politik entre
proaméricanisme de circonstance et nouvelle alliance avec la Chine capitaliste
et communiste, l’eurasisme vulgarisé reste une séduction de l’esprit pour
beaucoup de Russes. Les Eurasiens sont pour Alexandre Douguine «les pères
fondateurs», ceux qui nous ont appris à «penser par l’espace» et nous ont
préparés à résister à «la croisade de l’Occident contre nous» et à refuser d’être
défini comme «un secteur arriéré de l’Occident».
Knigoisdatel’stvo, 1927.
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Les Eurasiens hier et aujourd’hui
les langues non-slaves a pris en russe un sens péjoratif que l’on retrouve dans le
«div» du Dit du régiment d’Igor, et qui désigne un être méchant parce qu’il
nous vient à travers le persan, et donc après la réforme «zarathoustrienne» (en
vieux-persan il a une connotation maléfique, c’est Asmodée). La racine «div»
ou «dev» avait été accolée au «démon», c’est la racine «baga» (riche) qui donna
le mot «dieu», tant en slave qu’en vieux-persan4: «Il faut supposer que les
ancêtres des Slaves, d’une façon ou de l’autre, avaient pris part à l’évolution des
concepts religieux qui, chez leurs voisins les Anciens Perses, conduisit à la
réforme de Zarathoustra». Troubetzkoy poursuit sa démonstration à l’aide du
mot russe «verit» («croire») qu’il rapproche de l’avestique (langue du livre sacré
zoroastrien) varayaiti, lequel veut dire «choisir» et signifie donc que les premiers
Slaves comprenaient l’acte religieux de la même manière que les zoroastriens,
c’est-à-dire comme un «choix», entre les principes jumeaux et opposés du bien
et du mal, d’Ahriman et d’Ormuzd...
Nicolas Troubetzkoy n’est pourtant pas un esprit fantastique comme l’était
le romancier contemporain de Pouchkine, Veltman et à qui nous devons des
fantaisies linguistiques époustouflantes. Il s’agit d’un des plus grands savants
linguistes qu’ait connus la Russie, il fut le père de la phonologie, il a joué un
rôle capital dans le Cercle Linguistique de Prague (lui-même avait reçu une
chaire, et enseignait à Vienne), mais son rôle dans le mouvement eurasien est
peu connu. Il est même vraisemblable que ses éditeurs scientifiques sont gênés
par ce volet de son oeuvre, si riche, bien qu’il soit mort à quarante-huit ans.
C’est ainsi que les éditeurs soviétiques de 1987 n’incluent aucun de ses articles
«eurasiens» dans la bibliographie qu’ils fournissent, et, nulle part dans les notes,
la préface ou la postface ne font allusion à son rôle capital, et si fertile, dans
le mouvement «eurasien». La postface mentionne seulement la «trilogie» inédite
et inachevée conçue par Troubetzkoy en 1909-1910, et dont la première partie
était intitulée «De l’égocentrisme», dédiée à Copernic, la deuxième s’intitulait
«Du faux et du vrai nationalisme», dédiée à Socrate, et la troisième, «De
l’élément russe», était dédiée au cosaque rebelle qui avait mis en péril la Russie
de la Grande Catherine, Pougatchev...
Dans les notes biographiques de Roman Jakobson qui accompagnent la
traduction française des Principes de Phonologie, le fait eurasien est également
absent, les articles eurasiens du jeune prodige linguiste ne sont pas inclus dans
la bibliographie. Or il ne fait pas le moindre doute que Jakobson connût parfai
tement toutes les publications «eurasiennes» de son ami Troubetzkoy, puisque
241
Caderno de Literatura e Cultura Russa
lui-même avait milité dans les rangs «eurasiens». Il est vrai qu’en 1984 parut en
italien une édition de l’Europe et l’humanité de Troubetzkoy et que, à la de-
mande de Vittorio Strada, Jakobson préfaça le livre de son ami et évoqua son
rôle dans le développement de l’“Eurasisme”.
La carrière savante de Troubetzkoy avait donc commencé sous le signe d’une
interrogation non-conformiste sur le phénomène national... Dès l’âge de vingt
ans, Troubetzkoy avait conçu un vaste ouvrage en trois volets intitulé Justifica
tion du Nationalisme, ouvrage inachevé, mais dont parut une première partie,
celle précisément intitulée L’Europe et l’humanité 5. En particulier Troubetzkoy
avait conçu la notion nouvelle d’«aire linguistique», où des langues d’origine
différente ont une évolution à certains égards convergente.
5. En 1996 Patrick Sériot en a fait paraître une traduction française précédée d’une intéres-
sante préface où il analyse les stratégies du discours de Troubetzkoy. Patrick Sériot, N.S.
Troubetzkoy, l’Europe et l’humanité, Ecrits linguistiques et paralinguistiques, Ed. Mardaga,sans
indication de lieu, 1996.
6. Evrazijskij Vremennik, Neperiodiceskoe izdanie pod redakcej P. Savickogo, P. Suvèinskogo
i ka. N. Trubeckogo. Kniga 1. Berlin, 1925. De 1921 à 1929 il parut six numéros de ces Annales,
qui eurent des rédactions changeantes, et même des titres changeants. Le premier tome s’
intitulait Ishod k Vostoku. Predeuvstvija i sversenija: il parut à Sofia en 1921. Le second, Na
putjah, parut à Berlin en 1922. Le troisième parut également à Berlin, et portait le titre de
Evrazijskij Vremennik, Kniga tret’ja. Le quatrième est de 1925. Le cinquième parut à Paris en
1927. Le sixième parut à Prague en 1929 et il s’intitule Evrazijskij Sbornik.
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Les Eurasiens hier et aujourd’hui
7. Les Eurasiens sont très discrètement mentionnés dans Dialogues (Paris, 1980) et pas du
tout dans Un vie dans le langage (Paris, 1984).
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
Troubetzkoy définit un autre lien entre Russie et Orient: après le lien avec la
Perse zoroastrienne, il y eut le choix de Byzance. Depuis Tchaadaïev la thèse de
la nocivité du choix de Byzance par la Russie perce sous beaucoup de descrip
tions de la Russie. Là aussi, Troubetzkoy prend le contre-pied. Comme pour
l’influence perse. Il faut ici distinguer «âme» et «corps». Par son corps, la Russie
est attirée par l’Occident germano-romain, mais, par son âme, elle est parfai
tement épanouie dans un contexte «oriental», et en particulier byzantin, c’est-
-à-dire dans une «symphonie» de toutes les activités humaines, politiques, reli-
g ieuses et quotidiennes. Les Slaves occidentaux avaient des orientations
beaucoup moins définies. Comme ils ne touchaient directement à aucun des
foyers de culture indo-européenne, ils pouvaient librement choisir entre l’
«Occident» germano-romain et Byzance – faisant connaissance de l’un et de
l’autre, principalement par des intermédiaires slaves. Le choix s’exerça en faveur
de Byzance et il donna tout d’abord d’excellents résultats. Sur le sol russe, la
culture byzantine se développait et embellissait. Tout ce qui était reçu de Byzance
était organiquement intégré et servait de modèle pour une création qui adaptait
tous ces éléments aux exigences de la psychologie nationale. Cela est particu
lièrement pertinent pour les sphères de la culture spirituelle, de l’art, et de la
vie religieuse. Au contraire, rien de ce qui était reçu de «l’Occident» n’était
intégré organiquement, ni n’inspirait aucune création nationale. Les marchan
dises occidentales étaient achetées, mais pas reproduites. «On faisait venir des
spécialistes étrangers, mais pas pour former des disciples russes, pour exécuter
des commandes».
On retrouve dans la démonstration de Troubetzkoy les grandes intui
tions des nationalistes russes du siècle précédent: l’influence occidentale
était pour les Russes, selon eux, un carcan, car leur conception de la vie est
globale et non différenciée, ils admettent l’improvisation libre à l’intérieur
des formes: la danse russe en est un exemple, elle fait jouer l’ensemble du
corps, et pas seulement les jambes, comme à l’Occident elle est dissymé
trique alors que la danse occidentale est construite sur des paires de cavaliers
et de cavalières, elle encourage l’improvisation, ce qui ne se retrouve qu’en
Espagne, à l’autre bout de l’Europe, mais s’y explique par l’influence arabe...
Troubetzkoy a même un dithyrambe particulier pour la «prouesse» russe
(udal’) c’est-à-dire la folle témérité, la bravoure sans but. La «prouesse»,
appréciée par le peuple russe dans ses héros, est une qualité spécifique aux
gens de la steppe, mais incompréhensible tant aux romano-germains qu’aux
autres slaves...
Nous ne sommes pas loin ici des pages les plus nationalistes de Léon
Tolstoï: la danse russe de Natacha Rostov devant son oncle, ou encore les
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Les Eurasiens hier et aujourd’hui
8. Récemment le slaviste anglais Orlando Finges dans un livre intitulé «Natasha’s Dance,
a Cultural History of Russia» a pris l’épisode de Guerre et paix pour titre emblème de ses réflexions
sur la spécificité russe, un sujet sans fond et sans fin, où chacun, depuis deux siècles, s’exerce à
trouver une spécificité dont l’essence est par définition ambiguë, c’est-à-dire non réductible à
une formulation d’héritage simple.
9. Cf. Chantal Lemercier-Quelquejay, La paix mongole, Paris, Flammarion, 1970.
10. I. R., Nasledie Cingishana. Vzgljad na russkuju istoriju ne s Západa, a s Vostoka. Berlin,
1925. Les initiales IR rappellent celles du poète K. R., un cousin de Nicolas II.
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
11. Ce mot mongol désigne le «domaine» unifié par un khan, l’ulus mongol fut proclamé
en 1206.
246
Les Eurasiens hier et aujourd’hui
II est étonnant de voir à quel point Troubetzkoy a su, dans ce petit livre-
-thèse, réemployer et réorienter les grands postulats de la pensée slavophile. Par
exemple lorsqu’il démontre qu’aux mœurs nomades et aristocratiques de
l’empire de Tchinguiz a succédé «le ritualisme russe» (bytovoe ispovednitchestvo):
ce qui veut dire qu’être russe est une manière globale, homogène, de vivre, sans
séparer le temporel du spirituel, sans idéaliser un mode politique, comme le
feront les Européens, mais, au contraire, en cultivant le perfectionnement de
soi – de façon à faire reculer la «niepravda» (injustice) par l’action de chacun.
«Le pouvoir du tsar s’appuyait sur le ritualisme russe de la nation». L’étranger,
pour le Russe, n’était pas le païen, le non-Russe, mais celui qui refusait d’entrer
dans cette sphère globale de la «profession des mœurs russes»...12 Il ne pouvait
s’y mêler aucune xénophobie, aucun chauvinisme. Le nationalisme russe n’a
rien à voir avec la division intolérante de l’Europe en «nations» jalouses et
exclusives l’une de l’autre...
Ce n’est qu’après la révolution menée violemment par le tsar Pierre le Grand,
qu’en voulant à toute force acquérir la puissance, au sens occidental du terme, la
Russie devint intolérante, chauviniste et militariste. Elle adopta des buts diplo
matiques que lui soufflaient les étrangers, et qui n’étaient pas authentiquement
ceux d’un empire eurasien: par exemple la conquête de Constantinople et des
détroits (les puissances européennes avaient intérêt à pousser la Russie à affaiblir
la Porte, afin de se protéger d’elle). Dans la nouvelle Russie européanisée, plus
personne, à la suite du grand schisme de la société, n’était plus vraiment «chez
soi», explique Troubetzkoy, en reprenant une formule qui rappelle fortement
les formulations tant de Gogol que de Tchaadaïev.
«D’une façon ou d’une autre, dans la Russie de l’époque de l’européanisation,
personne ne se sentait tout à fait “à la maison”: les uns vivaient comme sous le
joug de l’étranger, les autres comme dans un pays qu’ils auraient conquis, ou
encore une colonie» (Ouvr. cité, p. 39). L’empire pétersbourgeois mena une
politique «antinationale».
«La mutilation de l’homme russe entraîna la mutilation de la Russie elle-
-même». L’homme russe était né sous le «joug tatare», qui n’avait nullement été
un joug, mais l’élaboration d’un type de preux et de saint, qui devait beaucoup
au modèle des vertus exigées par Thinguiz Khan et qui s’était greffé sur l’ortho
doxie. A la russification des «mourzas» tatares avait fait contrepoids la «toura
nisation» des Russes eux-mêmes. Or avec Pierre le Grand et l’européanisation
violente, ce type d’homme régressent devant un autre type d’homme, intolérant,
militariste, exploiteur, et étranger dans son propre pays. De plus, cet homme
247
Caderno de Literatura e Cultura Russa
248
Les Eurasiens hier et aujourd’hui
13. Cf. Wladimir Weidlé, La Russie absente et présente, Paris, 1949. Weidlé écrit de la culture
de l’ «Ancienne Russie: «c’est quelque chose de vague, de mou et d’indécis». Il est remarquable
que le joug tatare ne joue presque aucun rôle dans la réflexion de Weidlé: les mêmes constantes
subsistent pour lui au cours de l’histoire russe, il n’y a pas de cassure; il résume la première
phase de l’histoire russe par la formule: «un peuple, pas de nation».
249
Caderno de Literatura e Cultura Russa
Auquel des deux foyers mondiaux de culture appartenons-nous? vers lequel tendons-
-nous? Vers l’Asiatique! Là et là seulement, dans ces énormes espaces de déserts, de steppes, de
monts d’émeraudes, de cités magiques, de rituel quotidien fixé et mesuré, de sagesse
débordante d’amour, là où la tension de l’esprit dans les élans bouddhistes se résout
harmonieusement par une union avec l’esprit pratique du confucianisme, – là seulement nous
sentons le souffle de ce qui nous a toujours attiré: l’énorme richesse naturelle de la vie elle-
-même. [...] En Asie, nous sommes chez nous, voilà ce dont nous devons devenir conscients!
14. Sous le nom de Evrasijskaja Hronika, parut de 1925 à 1928 d’abord à Prague pour ce
qui est des quatre premiers numéros, puis à Paris, où le numéro X parut en 1928, ce fut, à notre
250
Les Eurasiens hier et aujourd’hui
Non, la Russie n’est pas une chambre froide pour importateurs de culture européen-
ne ou asiatique. La Russie n’a pas que des données, elle a sa propre culture de l’esprit,
qui est originale, forte et orthodoxe, suffisamment représentée dans l’héritage des pères;
l’orthodoxie comme philosophie authentique.
connaissance, le dernier. La publication est précieuse parce qu’elle fournit une chronique des
conférences, séminaires et débats organisés par les Eurasiens ainsi que des polémiques qu’ils
déclenchèrent. Elle donne assez souvent la parole à des contradicteurs. C’est une des publications
qui permet d’esquisser la vie intellectuelle et politique de l’émigration dans les années 20.
251
Caderno de Literatura e Cultura Russa
isme bolchevique. Pour bien appréhender leur approche politique, qui, au
n
jourd’hui, nous apparaît étrangement floue – ils polémiquaient sur tous les
bords, avec Milioukov d’un côté et avec Oustrialov de l’autre (Oustrialov à son
tour était ridiculisé par Boukharine!) – il faut se rappeler que 1925 et 26 sont
des années elles-mêmes très floues: l’Opposition va-t-elle gagner, les bolcheviks
sont-ils radicalement divisés? L’hypothèse que Staline pourrait l’emporter est
mentionnée comme grotesque dans les réflexions de la Chronique eurasienne...
1926 est l’année trouble par excellence, le voyage secret de Choulguine15
en Russie soviétique donne lieu aux espoirs et aux illusions les plus fous. La
manchette de la traduction française du livre, en 1927, déclarait: «Sensationnel.
Un Russe blanc célèbre, que les Bolchevistes reconnaissent comme “le plus
intelligent de leurs adversaires”, révèle ce qui se prépare actuellement en Russie».
Choulguine résumait, «en deux mots», ses impressions: «Quand je partais là-
-bas, je n’avais plus de Patrie... A mon retour j’en ai une!»
Savitski développa une théorie économique de la «patronocratie», c’est-à-
-dire d’un pouvoir économique fort, que les «patrons» fussent privés ou d’État,
mais pourvu qu’ils fussent de vrais «patrons», c’est-à-dire mus par autre chose
que l’«égoïsme économique». Dans le débat de l’émigration sur l’«après-com
munisme», début dont sont remplies ces années «floues», les Eurasiens hésitaient
sur le problème de la «dénationalisation» de l’industrie, sur celui des libertés
formelles, et sur bien d’autres encore.
En fait, le centre des préoccupations «eurasiennes», c’est la puissance, et
la forme forte de la «monarchie eurasienne». Mieux vaut une forme forte et
communiste que l’affligeante débilité d’avant 17, mieux vaut être le premier au
village que le dernier en ville... La pensée eurasienne prend souvent la forme
d’aphorismes ou de proverbes, qui sont autant de variations sur le thème «un
tiens vaut mieux que deux tu l’auras». Pierre Souvtchinski l’écrivait noir sur
blanc en 1927: la Russie a besoin d’une nouvelle «autocratie»! d’ailleurs, au
même moment, le mouvement voisin des «Mladorossy» ou Jeunes Rosses, prenait
aussi à son compte cette demande d’un pouvoir fort, et Karsavine saluait leur
émergence dans la Chronique eurasienne. Finalement, n’était-ce pas toute l’Eu
rope qui commençait à avoir la hantise et nostalgie du pouvoir fort, capable
de contrebalancer les forces de dissolution morale ou économique nées après
la tuerie de la Grande Guerre, forces qui allaient se déchaîner avec la «grande
dépression» de 1929? Lorsqu’ils évoquent la «RussieEurasie», les Eurasiens
parlent du «massif» populaire; ils se veulent non pas démocratiques, mais «dé
15. Vassili Choulguine, La résurrectio de la Russie. Mon voyage secret en Russie soviétique,
Payot, Paris, 1927.
252
Les Eurasiens hier et aujourd’hui
253
Caderno de Literatura e Cultura Russa
plus généralement la revue Verstes (Versty), revue littéraire la plus proche des
Eurasiens, publiée par le mari de Tsvetaïeva, Serge Efron, où se côtoient Remizov,
Artème Vesioly, Karsavine et le prince Sviatopolk-Mirski, représentent la version
littéraire. Le principe de Verstes, c’est la «frénésie», la frénésie russe, non-
-européenne, «eurasienne»; la revue puise dans les textes soviétiques qu’elle
reproduit tout ce qui illustre et développe cette poétique de la frénésie, forme
russe de l’ubris, ou démesure des Grecs: frénésie anarchiste de Vesioly, frénésie
masochiste de Biely dans Moscou sous le coup, dont est publié un extrait, fréné
sie tsvétaïevienne, frénésie de Rozanov, célébrée par Remizov dans un article
nécrologique peu conformiste, frénésie du protopope Avvakum, exhumé dès le
premier numéro par Troubetzkoy, et dont les chapitres sur la Daourie peuvent
être lus comme des textes «eurasiens». Lev Chestov, qui participait au comité
de rédaction, fournit en quelque sorte le manifeste philosophique avec son
texte sur «les discours frénétiques de Plotin», montrant la révolte de Plotin
contre le logos, et sa parenté avec les diatribes d’Epictète, cependant qu’Arthur
Lourié donnait une illustration musicale avec Stravinsky et la «canonisation
des genres musicaux bas», «élémentaires», ou encore «scythes» de la Russie.
Nicolas Troubetzkoy, dans ce même numéro de la revue, se livre à une analyse
littéraire du Voyage au-delà de trois mers du marchand Nikitine, c’est-à-dire du
plus célèbre des textes «eurasiens» de l’ancienne littérature russe. «Il est remar
quable, écrit Troubetzkoy, que la seule prière à la Russie, une manifestation
irrépressible d’ardent amour d’Afanassi Nikitine pour sa patrie, est citée dans
le Voyage en tatare, et sans traduction russe».Le recours au tatare, ou à l’arabe,
ou au persan, dans les moments les plus intimes du texte n’est-il pas la preuve
de l’eurasisme du célèbre voyageur russe? Troubetzkoy nous montre Nikitine
pleurant sur le «ritualisme russe», mais se cachant par pudeur sous le masque
tatare...
Nous voilà revenus à ce «connais-toi toi-même» russe qui est à la racine
des interrogations slavophiles, puis «eurasiennes». La réponse est-elle dans
la géographie, dans l’histoire, dans le folklore, dans le «rituel russe», dans la
vocation russe à l’«autocratie russe»? En définitive tout concourt pour les
Eurasiens, à cette originalité de la Russie, pour laquelle ils bataillent avec l’Oc
cident «romano-germain». Malgré leurs efforts pour se distinguer des «slavo
philes» historiques, et malgré de notables divergences, ils sont bien, en définitive,
un surgeon de cette insurrection intellectuelle et affective de la Russie contre le
modèle occidental. Au moment où la Russie bolchevique semble hésiter, où le
Parti bolchevique est ravagé par les dissensions, où le national semble réappa
raître sous l’internationalisme de façade, où l’Europe occidentale elle-même
commence à céder aux idéologies corporatistes qui véhiculent une bonne part
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Les Eurasiens hier et aujourd’hui
255
Caderno de Literatura e Cultura Russa
que les Russes sont eurasiens, qu’ils n’ont jamais construit un État nation, et en
sont incapables. Ni ceci, ni cela, pensent les Eurasiens, mais «tertium datur»
c’est-à-dire que la Russie ne sera ni un secteur occidental, ni un territoire en
développement, mais un troisième objet. Un nouvel ulus dirigé comme celui
de Tchenguis par des méthodes absolument révolutionnaires, et contraires au
rationalisme occidental. La Russie telle que la voient les nouveaux Eurasiens
cherche son nouvel ulus. Douguine avance même la thèse qu’elle le trouvera
dans une nouvelle alliance avec la Perse, l’Iran chiite, continental et antioc
cidental… La chimère cauchemardesque du roman d’Andreï Biely Petersbourg
est donc toujours bien présente: le touranisme, et l’apparition du Touranien.
Abstract: This article focuses on the development of the ideas of the Russian movement
named “Eurasian”, wich appeared in the 20th of XX century.
Keywords: Russian culture; Eurasian; Russian history; Troubetzkoy.
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A Pintura Paisagística
Russa do Século XIX
Noé Silva
Resumo: O artigo trata das origens da pintura paisagística na Rússia e do seu desenvolvi-
mento no século XIX, com ênfase na obra de alguns do seus primeiros grandes nomes
(Aivazórski , Kuíndji, Chíchkin e Savrássov).
Palavras-chave: Paisagem; natureza; realismo; Aivazóvski; Kuíndji; Chíchkin; Savrássov.
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A Pintura Paisagística Russa do Século XIX
períodos mais antigos da história pátria. Nesse período mais moderno, a arte
russa entra a receber o influxo da ocidental. Convidam-se artistas estrangeiros
(mormente italianos e franceses) a trabalhar na Rússia, viajantes compram
obras no exterior, e os mais distinguidos dos pintores incipientes iam a outros
países para conhecer a produção artística da época e aperfeiçoar-se, com pensão
oficial. Gradualmente, transformam-se, russificando-se, os modelos adotados
de civilizações mais antigas ou culturalmente mais adiantadas.
Na segunda metade do século XVIII, junto com a pintura de costumes,
surgiu a paisagística. Até então, o que quer que fosse da natureza encontrava-se
somente em ícones e afrescos.
***
O gênero conheceu, na Rússia, duas fases bem distintas entre si. Produziu
obras de valor apenas no último quartel daquele século, quando se voltou a
atenção para o mundo natural, fato relacionado com a estética do sentimen-
talismo e a aspiração deste à espontaneidade e à naturalidade, na época dos
apelos de Nikolai Karamzin2 e do seu círculo ao “co-regozijamento”, “co-entris
tecimento” e “co-sentimento” com a natureza, como as qualidades mais nobres
do ser humano.
Foi Semión Chtchedrin (1745-1804) o primeiro paisagista russo, no sentido
próprio do termo, com as suas muitas vistas dos parques dos subúrbios de São
Petersburgo e bosquejos de recantos e edifícios seus.
Em seguida, vieram Fiódor Aleksiéi (1753-1824), Maksim Vorobiov (1787-
1855), Fiódor Matviéev (1758-1856), Silviéstr Chtchedrin (1791-1830), meio
italianizado, meio holandesado, e, por fim, os irmãos Grigóri (1802-1865) e
Nikanor (1805-1879) Tchernetsov. Os dois, dedicados à representação de mo-
numentos, acontecimentos e lugares notáveis do país, construíram um barco
e viajaram pelo rio Volga, em vilegiatura artística, na tradição dos pintores
compatrícios.
Predominava, no entanto, uma tendência decorativa, que fazia a natureza
ser mero cenário do motivo principal, aparecendo atrelada à História ou à len-
da e destituída de vida e das suas inconstâncias. A habitual estada dos artistas
em terras italianas parecia reforçar o fascínio da Antigüidade nos jovens pinto-
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A Pintura Paisagística Russa do Século XIX
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
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A Pintura Paisagística Russa do Século XIX
5. Fundada em 1830 por pintores, escultores e amantes da arte, com a ajuda de alguns
mecenas, com o nome de Escola de Arte, funcionou não oficialmente, ora cá, ora lá, até 1843,
quando foi oficializada, recebendo estatuto e sede. Passou então a chamar-se Escola de Pintu-
ra, Escultura e Arquitetura.
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A Pintura Paisagística Russa do Século XIX
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
7. Citamos pelo livro: I. S. Nenarókomova, Павел Третьяков и его галерея (Pável Tretiakov
e a sua Galeria), Moscou, Galart, 1994.
8. Pável Tretiakov (1832-1898) construía anexos à sua residência, à medida do crescimento da
coleção, franqueada à visitação pública. Mais tarde, ofereceu-a, com a do falecido irmão, bem como
a própria casa, à Duma de Moscou, com a condição de poder continuar a residir ali e a cuidar dos
quadros. Em 15 de Setembro de 1892, a galeria passou a ser patrimônio da sua cidade natal.
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A Pintura Paisagística Russa do Século XIX
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
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A Pintura Paisagística Russa do Século XIX
9. Savrássov escreveu no relatório da sua viagem: “As suas obras [dos paisagistas ingleses]
romperam com o convencionalismo do olhar antes predominante; conservando rigorosamente
o caráter local do colorido e do desenho, eles transmitem com notável fidelidade todos os
variados motivos da natureza. O seu colorido é forte, brilhante, mas verdadeiro”.
Os impressionistas causar-lhe-iam impressão mais favorável na sua volta a Paris, um lus-
tro depois.
269
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270
A Pintura Paisagística Russa do Século XIX
Savrássov foi um grande valor, que se deixou aniquilar muito antes de mor-
rer. Em 1875, sem meios de prover o sustento da família, obrigada a mudar-se
para lugares a cada vez piores, ele, no desencontro dos seus altos ideais com a
pobreza e as críticas10, e, também, por fraqueza de caráter, entrou a beber. Isso
excluiu-o completamente da vida artística e cultural de Moscou. É significativo
que, nesse período, ele se haja tornado amigo de Nikolai Uspiénski (1837-1889),
talentoso escritor de tendência crítico-realista, transformado em mendigo
alcoólatra e errante, que daria cabo de si.
À dissolução da família e ao passamento de pessoas queridas, seguiu-se o
golpe final: em Junho de 1882, foi demitido do cargo de professor, pelas segui-
das faltas às aulas11. Era a perda não somente do trabalho e da querida turma
de alunos, mas também da única fonte permanente de renda e do chão sob
os pés; viu-se, então, entregue à própria sorte e com o agravante do adiantado
embaçamento da vista. Tornou a levar desenhos a comerciantes da rua Níkols
kaia, tal qual fizera na infância, ou trocava-os, com reproduções do seu quadro
mais famoso, por uns tragos ou comida, até terminar os dias em um hospital
para indigentes, em Outubro de 1897.
Antes de começar a arruinar a vida com a vodca, foi mestre abnegado e
formou uma geração de paisagistas. Sobre a sua atividade pedagógica escreveu
um deles, Ígor Grabar:
Savrássov conseguia entusiasmar os alunos, e estes, tomados por uma adoração en-
tusiástica pela natureza, em um grupo bastante coeso, trabalhavam com afinco, tanto
no estúdio, como em casa e ao ar livre. Com os primeiros dias primaveris, toda a classe
apressava-se a deixar a cidade e, em meio à neve, que se derretia, quedava-se a admirar a
beleza da vida despertante. Ao florescer um carvalho, Savrássov irrompia, emocionado,
no estúdio, anunciando isso como um acontecimento extraordinário, e levava consigo os
jovens para lá, para os bosques e campos virentes12.
10. Alguns críticos viviam a repetir que “o talento de Savrássov se fora, com as suas gralhas”.
11. Em 29 de maio, morrera, de tísica, Perov. Homem de personalidade forte e uma indepen
dência um pouco anti-social, era até temido pela diretoria da Escola e servia de uma espécie de
anteparo protetor para o amigo Savrássov. Com a sua morte, ela, dez dias depois, usou de sem-ce
rimônia para livrar-se do paisagista, que, a bem da verdade, havia já muito descurava o magistério.
12. Citamos pelo livro: V. Petrov, Savrássov, Moscou, Biély górod, 2000, p. 32.
271
Cadernos de Literatura e Cultura Russa
***
Abstract: In this paper we talk about the Russian landscape painting and its development
in 19th century, specially about some of the best painters (Aivasovsky, Kuindji, Shishkin and
Savrasov).
Keywords: Landscape; nature; realism; Aivazovsky; Kuindji; Shishkin; Savrasov.
272
Ivan Chíchkin. Campo de Centeio. 1878.
Este texto tem por objetivo a descrição das atividades teóricas e práticas do
Instituto de Cultura Artística2 – INKHUK (Institut khudójestvennoi kultúry)
de Petrogrado e abrange o período 1921-1926. Institutos de cultura artística3
existiam em Moscou, São Petersburgo, Vítebsk e outras cidades. O de Petro
grado de início chama-se Museu de Cultura Artística – MKHK (Muziéi khudó
jestvennoi kultúry) e, a partir de 1924, GINKHUK (Instituto Estatal de Cultura
Artística – Gossudárstvenny institut khudójestvennoi kultúry). Evidentemente,
qualquer mudança no nome de uma instituição, principalmente, quandoefe-
tuada pelos fundadores, é muito significativa; permito-me, porém, agrupar as
experiências artísticas sob o nome de INKHUK, já que, como veremos adian-
te, se trata da mesma idéia posta em prática pelo mesmo grupo de artistas.
278
Instituto de Pesquisa: Uma Forma da Arte, que nos é Contemporânea
8. Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhaus Weimar, Munich, Bauhaus Press, 1923.
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
minologia não pode ser tomada literalmente, pois se trata de um jargão, uma
linguagem específica que por meio de análogos busca descrever ou explicar
certos procedimentos de pesquisa.
O instituto é dividido em sete departamentos, cada um dos quais desenvolve
sua metodologia de pesquisa e persegue seus objetivos peculiares:
1) Departamento Formal-teórico (FTO – formalno-teorietítchieskii otdiel),
posteriormente setor da cultura pictural. Chefiado por Maliévitch, os mem-
bros, na sua maioria, são alunos dele de Vítebsk, integrantes dos UNOVIS
(Afirmadores da Arte Nova – Utvierdíteli Nóvovo Iskustva): Iliá Tcháchnik,
Lazar Khidekel, Liev Iúdin, Vera Ermoláeva, Konstantin Rojdiéstvenski,
Aleksandra Lepórskaia e outros. O departamento trabalha na elaboração
de análises puramente teóricas e históricas de cultura artística.
2) Departamento da Cultura Orgânica, dirigido por Matiúchin (colaboradores:
Boris, Maria, Ksiénia, Gueórgui Ender e Nikolai Grinberg) – investiga as pro-
priedades inconscientes dos sentidos tanto nas suas relações dos cambiantes,
quanto nas suas amplas possibilidades de percepção dos estímulos da visão,
do tato e da audição. Como um problema à parte, tratam as investigações
dos centros periféricos da visão. O departamento pesquisa os princípios
lógicos e psicológicos da percepção dos elementos da arte. A cor, o volume,
o espaço estudam-se por um ser humano orgânico, com todos os órgãos
dos sentidos.
3) Departamento da Cultura Material (ou dos Materiais) – dirigido por Tátlin
até o final de 19259. Aqui as obras da arte são examinadas sob o aspecto da
construção e do material; posteriormente, será transformada na Seção de
Arquitetura Suprematista e, depois, no Laboratório da Ordem Suprematista,
em que, sob a direção de Nikolai Suiétin, serão criadas as formas tridimen
sionais do suprematismo.
4) Departamento Experimental, dirigido por Mansúrov – investiga a diferença
entre as formas da construção dos organismos, incluindo os seres humanos
e tomando em consideração as condições especiais dependentes dos fatores
externos (o clima, a posição geográfica etc.).
5) Departamento de Ideologia Geral ou de Metodologia Geral da Arte, dirigido
até 1925 por Filónov e, depois, por Púnin, com a colaboração de Suiétin.
Utiliza o conhecimento de todas as divisões do Instituto para elaborar uma
teoria sintética, que integra cada um dos esforços da nova arte e, usando os
métodos e a definição dos conceitos estéticos fundamentais, prepara o ca-
9. Em 1925, Tátlin transfere-se para Escola Superior de Kíev, onde dirige a seção de teatro,
cinema e fotografia, a partir de 1927 é professor dos VKHUTEMAS de Moscou.
280
Instituto de Pesquisa: Uma Forma da Arte, que nos é Contemporânea
10. Museu Dentro de Museu, São Petersburgo, Palace Editions, 1998, pp. 363-364.
281
Caderno de Literatura e Cultura Russa
11. Museu Dentro de Museu, São Petersburgo, Palace Editions, 1998, pp. 364-367.
282
Instituto de Pesquisa: Uma Forma da Arte, que nos é Contemporânea
todo. A visão sistêmica procura entender a influência das partes entre si, e não
apenas cada uma isoladamente. Segundo a visão sistêmica, é preciso contextua
lizar as partes para entender o funcionamento do todo. Partindo desse princípio
e considerando a cultura artística e, mais restritamente, a cultura pictural, o
departamento de Maliévitch analisa as causas da mutação dentro dos sistemas
e as transformações de um determinado sistema em outro. O Departamento
Formal-Teórico (de cultura pictural) é dividido em dois setores – 1o A – da cor
e 2o B – da forma. Os resultados práticos generalizam-se no gabinete teórico.
Analisam-se todos os elementos da obra: as linhas retas, as linhas curvas, as
junções das linhas curvas e retas (os nódulos simples das formas), os porme-
nores e os fragmentos. O desenvolvimento da linha é visto como seqüência
do simples ao complexo – da unidade linear ao princípio do surgimento de
uma construção inteira. É descoberta a linha curva do cubismo – o elemento
adicional específico do cubismo; a linha curva “fibrosa” – a unidade plástica do
cezannismo; o plano retangular como elemento adicional do suprematismo.
A pintura é dividida em tsviétopis (equilíbrio das cores, a “impermeabilidade”
das cores bem definidas) e jívopis (a interpenetração dos tons, a pintura dos
matizes).
E afinal, qual era o objetivo do trabalho do Instituto?
“Desaparece o conceito velho de artista, pois nasce o artista-cientista”
– escreve Maliévitch em 192412, ainda diretor do GINKHUK. A criação
dessa instituição única de pesquisa científica é vista como a aparição de um
novo tipo de criação artística, de uma nova estratégia artística. A criação
espontânea é substituída pela arte-ciência, ou seja, por uma atividade de
pesquisa específica, cujo objetivo é a elaboração de uma metodologia artística
universal, pois vários pesquisadores revelam preocupação com a separação
entre o fazer e o saber, o conhecer. A superação do momento no qual a teo-
ria e a prática passam a ser dois campos diferentes da aplicação da vontade
artística é um dos principais objetivos do instituto. Suas atividades foram
interrompidas em 192613, quando também se desfizeram os grupos formados
nos departamentos e se abandonaram os trabalhos conjuntos. A coletânea dos
artigos de Maliévitch, Púnin e Matiúchin (GINKHUK: Cultura, Teoria), que
devia apresentar a síntese dos resultados do trabalho do instituto, nunca foi
editada.
283
Caderno de Literatura e Cultura Russa
Abstract: The purpose of this paper is to describe the practice and the theory of the
Institute of Artistic Culture, wich existed in Petrograd in 1921-1926.
Keywords: Visual arts; Russian vanguards; Russian art.
284
A Educação em Museus: A Exposição
“500 Anos de Arte Russa”
Mozart Alberto Bonazzi da Costa1
A exposição “500 Anos de Arte Russa” reuniu, em São Paulo, um raro con-
junto de obras de arte, pertencentes à coleção do Museu Estatal Russo de São
Petersburgo, cidade que, neste ano de 2003, completa três séculos! A mostra,
realizada entre 8 de junho e 8 de setembro de 2002, no Pavilhão Lucas Nogueira
Garcez (Oca), no Parque do Ibirapuera, teve segmentos dedicados à arte re-
ligiosa, ao simbolismo, à arte popular, à vanguarda, ao realismo socialista e à
arte contemporânea.
Buscando características eminentemente russas, um recorte curatorial
determinou para essa exposição a supressão de obras do universo cortesão do
século XVIII (por conterem forte influência estrangeira). Além dos ícones pin-
tados entre os séculos XVII e XIX, exibiram-se obras da passagem do século
1. Mozart Alberto Bonazzi da Costa é Mestre em Artes pelo Instituto de Artes da Unesp,
Professor dos cursos de Comunicação Social e Design das Faculdades Oswaldo Cruz (SP); foi
Conservador-Restaurador do Museu Histórico e Cultural de Jundiaí (SP); na Griphos Cultu-
ral, foi Consultor Pedagógico do Programa Educativo e Social da Brasil Connects, para a Ex-
posição “500 Anos de Arte Russa”.
Caderno de Literatura e Cultura Russa
286
A Educação em Museus: A Exposição “500 Anos de Arte Russa”
287
Caderno de Literatura e Cultura Russa
Mas aí estão os trabalhos artesanais, as flores feitas por mãos sábias, de velhas pacien-
tes, as colchas coloridas como quadros abstratos, aproveitamento de retalhos, de restos de
fazenda. Aí estão os fifós que iluminam as casas mais pobres, aproveitamento dos vidros
vazios de remédios e pedaços de lata.
Mostrando a arte do povo e, ao mesmo tempo, sua vida. Aí está um amplo docu-
mentário sobre as religiões afro-brasileiras – a macumba, o candomblé – tão poderosas
em sua persistência sofrida, vencendo o tempo e as perseguições, vencendo os poderosos
e os pernósticos – vitória do povo, instrumentos de música negra, roupas de santos em
seu esplendor, figuras de orixás misteriosos. Esculturas da África e da Bahia, a mostrar a
nossa ligação com as terras de Aioká. A cerâmica popular de toda a beleza, as carrancas das
barcas do rio São Francisco, rio da nossa unidade e exemplo da força e da resistência do
homem brasileiro. Esteiras, redes, panelas de barro, potes para água fresca, aquilo de que o
homem se serve para o cotidiano da vida, pobres objetos que iluminam sua pobreza com
a poesia de um desenho, de uma flor, de uma figura. Tudo o que o povo toca, nesta terra
da Bahia, transforma-se em poesia, mesmo quando o drama persiste. [...] (Jorge Amado,
1959, in: Araújo, 2000, p. 34).
288
A Educação em Museus: A Exposição “500 Anos de Arte Russa”
A Equipe de Educadores
2. Para definir a linha de atuação do Setor Educativo da exposição “500 Anos de Arte
Russa”, a Brasil Connects convidou a empresa Griphos Cultural para a prestação de serviços
de consultoria, docência e elaboração de materiais educativos, planejamento, implantação e
gerenciamento do serviço educativo, seleção e treinamento da equipe de educadores, entre
outras atribuições.
289
Caderno de Literatura e Cultura Russa
A Educação em Museus
290
A Educação em Museus: A Exposição “500 Anos de Arte Russa”
291
Caderno de Literatura e Cultura Russa
Para que as obras de arte possam ser contempladas por inúmeras gerações,
é imprescindível que sejam acomodadas de maneira ideal, para que não sofram
dilatações ou contrações e para que não entrem em contato com agentes dete-
riorizantes. Portanto, deve-se evitar tocá-las, pois a gordura das mãos, associada
a elementos químicos (como os ácidos presentes nos sabonetes...), presentes
em produtos de uso comum, como os cigarros e sujidades em geral, pode vir a
impregnar certas áreas das obras, passando a reagir quimicamente com os seus
elementos constituintes, podendo reduzir drasticamente a sua durabilidade e
até causar a sua destruição.
Muito se tem feito para garantir a preservação da memória, fundamental
ao processo evolutivo do pensar na nossa espécie.
Os museus são as instituições às quais se confiou a coleta, o cuidado e a
preservação da cultura.
292
A Educação em Museus: A Exposição “500 Anos de Arte Russa”
A educação visa fornecer aos estudantes meios para que utilizem as suas
capacidades intelectuais no desenvolvimento de conceitos e habilidades que
apresentem possibilidades de aplicação prática no seu cotidiano. O estudo da
arte pode fornecer incentivos para que se desenvolvam mecanismos para a
compreensão do meio no qual habita o homem e, entre eles, o jogo...
[...] Sem dúvida, brincar significa sempre libertação [...] a banalização de uma existên-
cia [...] contribuiu consideravelmente para o crescente interesse que jogos e brinquedos
infantis passaram a despertar [...] (Benjamin, 1984, p. 64).
Em certa época, muitos e muitos anos atrás, num lugar solitário das estepes rus-
sas, viviam o czar e sua jovem esposa. Habitavam um castelo vermelho com muitas
torres, circundado de um rio que corria murmurante através dos prados cobertos
de flores.
[...] Foi justamente numa límpida noite de inverno, na qual milhares de estrelas cin-
tilavam no céu e toda a natureza calava como se esperasse qualquer coisa, que o silêncio
do castelo foi rompido pelo vagir de uma criança. A czarina era mãe de uma belíssima
menina [...] mas a alegria tinha sido grande demais para o seu coração de mamãe e ela
adormeceu para sempre.
[...] o czar se sentia cada vez mais sozinho e mais triste, e um dia resolveu escolher
nova esposa. A nova czarina era uma senhora muito formosa, mas fria e soberba [...] Às
vezes, de noite quando todos já dormiam, ouvia-se abrir lentamente uma porta e se via
uma sombra furtiva sair do quarto. Era a czarina [...] afasta uma cortina de veludo negro
e descobre um espelho tão grande como ela [...] Diga-me, espelho encantado, acaso existe
no mundo mulher mais bela do que eu?
293
Caderno de Literatura e Cultura Russa
[...] a princesa errou sem destino até que todo o bosque emergiu na escuridão. [...]Mas,
enfim, lá no fundo mais fundo do bosque, uma luz brilhou na escuridão [...] A princesa
atirou-se contra a porta, abriu-a e... sete jovens galhardos e vigorosos estavam diante dela [...].
(A Princesa e os Sete Cavaleiros, publicada em São Paulo, pela Livraria Martins Editora,
s.d. Enciclopédia da Fantasia, vol. 4, é uma versão russa da fábula da Branca de Neve e os
Sete Anões.)
294
A Educação em Museus: A Exposição “500 Anos de Arte Russa”
295
Caderno de Literatura e Cultura Russa
[...] uma hora e meia mais tarde, chegavam a Petersburgo. Ibraim olhava curioso
para a capital recém-nascida, que se erguia do pântano por um capricho da autocracia.
Diques nus, canais recentemente cavados e pontes de madeira atestavam por toda parte a
vitória recente da vontade humana sobre as forças adversas da natureza. As casas pareciam
construídas às pressas. Em toda a cidade, nada havia de magnificente, com exceção do rio
Nievá, que ainda não fora enfeitado com moldura de granito, mas já estava coberto de
navios de guerra e comércio [...] (Púchkin, 1999, p. 31).
Bibliografia
296
A Educação em Museus: A Exposição “500 Anos de Arte Russa”
Cavaliere, Arlete. “Um Poeta da Cena Russa: Meyerhold e o Teatro Russo de Vanguar-
da”, Revista de Estudos Orientais, São Paulo, DLO/FFLCH-USP, 1997, n. 1, pp. 93-
103.
. “Arte e Cultura na Rússia Antiga. Beleza e Santidade”, Revista de Estudos
Orientais, São Paulo, Humanitas/FFLCH-USP, 1999, n. 3, pp. 11-37.
. “Elena Vássina: Um Panorama Cultural da Rússia”, Revista de Estudos Orientais,
São Paulo, Humanitas/FFLCH-USP, n. 3, pp. 209-217, 1999.
Duvivier, Edna May. Como Preservar Pinturas, Papéis e Livros. Rio de Janeiro, s.d.
Guinsburg, J. Stanislávski, Meierhold & Cia. São Paulo, Perspectiva, 2001.
Huizinga, Johan. Homo ludens: O Jogo como Elemento da Cultura. São Paulo, Pers-
pectiva, 1971.
Lamare, Tite de. Caminhos da Eterna Rússia. Rio de Janeiro, Expressão e Cultura, 1997.
Dabrowski, Magdalena. Contrastes de Forma: Arte Geométrica Abstrata 1910-1980.
São Paulo, Masp/Sociedade Cultural Arte Brasil, 1986.
Mantovani, Anna. Cenografia. São Paulo, Ática, 1989.
Púchkin, Aleksandr. A Dama de Espadas: Prosa e Poemas. São Paulo, Editora 34, 1999.
ABSTRACT: This text presents some aspects of the education in temporary exhibitions and
the party adopted for the pedagogical consultoria (Griphos Cultural) to supply to the visitors
a good amount of consistent information about the art and culture of the Russian people
in the exhibition “500 Years of Russian Art” (Brasil Connects, São Paulo, Brazil, 2002).
KEYWORDS: Education; art exhibition; memory; cultural patrimony; material culture.
297
Educador explanando a um grupo de estudantes em meio à coleção de
arte antiga russa. Foto de Denise Andrade.
Resumo: A motivação para estudarmos um pouco dos aspectos relativos à Segunda Sinfo-
nia de Chostakóvitch, Op. 14, vem do fato de estarmos, já há vários anos, imbuídos do
propósito de pesquisar as obras compostas no período pós-revolucionário pelos compo-
sitores ditos de vanguarda. Nossas pesquisas levaram-nos a estudar o contexto histórico e
a inserção de Chostakóvitch em uma época relativamente atribulada da História da Rússia.
Palavras-chave: Dmítri Chostakóvitch; Segunda Sinfonia; Aleksandr Bezymiénski; música
da década de 1920.
– É... dá para pensar em desistir. Olha, talvez eu componha algo para ti.
Tenho algumas idéias que ainda necessitam de mais tempo para brotarem
definitivamente.
– E esse calhamaço que seguras com tanta energia?
– Ah!... Não devia te contar, mas... são justamente os esboços de uma nova
sinfonia. Se o Prof. Glazunov me der alguma orientação, termino-a em poucos
dias.
– Não falarei a quem quer que seja sobre isso. Eu juro!
– Eu só não quero que tu estragues a surpresa que farei para as comemo-
rações dos dez anos de nossa Grande Revolução de Outubro. Ainda tenho de
escolher um poema para ser adaptado à parte final desta Segunda Sinfonia.
Achas que eu esperaria chegar à Nona para compor minha Sinfonia Coral?
Ha, ha, ha, ha, ha!!!
– Ha, ha, ha! Eu sei, eu sei... Se Beethoven estivesse aqui e te ouvisse, dar-
-te-ia um peteleco na orelha.
– Além disso, sou um compositor soviético e vejo nossa época como algo he-
róico, corajoso e jubiloso... a música não pode ter uma base política... e não pode
existir música sem uma ideologia. O camarada Liénin disse que a música é o meio
de unificação principal das massas, porque ela tem o poder de ativar certas emoções
naqueles que a ouvem. A boa música eleva, encoraja e inspira as pessoas para o
trabalho e para a realização. Ela pode ser trágica, mas tem de ser forte!1
– Bravo! Bravo! Isso é verdade! Eu concordo! Temos de considerar a música
como algo para unificar as massas!
– Mas não te preocupes tanto com as minhas tarefas e as minhas idéias. Tu
tens as tuas. Eu, no teu lugar, estaria bastante preocupado, pois, pelo que sei, esta
sinfonia que estou escrevendo pode estrear durante as festividades da Revolução.
– E por que deveria eu preocupar-me com isso?!...
– Simplesmente, porque tu fazes parte do conjunto orquestral que vai
interpretá-la!
– Como?! Não sabia!
– Ninguém sabe ainda. E o Prof. Glazunov me disse que adaptasse um texto
à música, justamente para que o coral da escola esteja lá, também. Agora, tu
estás entendendo?
– Então... todos nós interpretaremos a tua sinfonia?!...
1. Estas palavras, publicadas no jornal norte-americano The New York Times, em 5 de
dezembro de 1931, foram atribuídas a Chostakóvitch, quando ele afirmou e justificou o con-
teúdo político de sua música, e apesar de esta frase não estar relacionada especificamente com
a Segunda Sinfonia, composta, então, quatro anos antes, cremos que tal expressão não se apli-
caria tão bem a qualquer outra obra deste compositor.
302
A Segunda Sinfonia de Chostakóvitch
– Talvez. Não depende de mim escolher as obras que farão parte do concer-
to comemorativo. Se dependesse, pararia de compor a ópera, apenas para
terminar tudo isto e vê, ainda tenho de falar com aquele copista da Associação
dos Músicos Proletários. Tu o conheces?
– Não... Acho que não...
– Não queiras conhecê-lo! Ele é quase intratável. É muito rápido e preciso,
mas é quase intratável. Depois da Revolução, ele mudou: agora, tem um cargo
e pagam muito mais por suas tarefas. Aliás, se ele tem trabalho ou não, pagam
do mesmo jeito...
– Agora, lembro-me vagamente desse sujeito. Ouvi falar de sua competência.
Ele sabe o que faz e esmera-se em seu ofício. Ele e um colega andaram fazendo
as partes para os músicos da associação tocarem a primeira audição da Sétima
Sinfonia do Prof. Glazunov.
– Disso eu não me lembro, mas sei que vou passar por maus bocados, quando
estiver frente a frente com ele... Ele é muito chato: não quer rabiscos e correções
mal apagadas nos originais. Imaginas tu que o vi discutir com o Prof. Glazunov
sobre isso?
– O quê?!
– É mesmo! O professor quase o espancou! E tu sabes como ele é calmo e
compõe bem. Já viste seus originais?
– Já! São limpos e sua escrita musical é clara. Imagina só!
– Bem, tenho de entrar. O Prof. Glazunov vai viajar amanhã à tarde e não
sei quando voltará2. Nesse tempo, quero ter toda a sinfonia terminada e tu me
conheces: não mexo mais em uma nota sequer!
– Dmítri Dmítrievitch, tu também és muito rigoroso contigo mesmo! Eu
não conseguiria fazer nem metade do que tu fazes!
– Vai estudar, homem! Tu não sabes o que te espera!
– Do-svidánia!
– Do-svidánia!
Algumas observações referentes à Conversa com Chostakóvitch são necessárias:
1. zdrástvui = olá;
2. do-svidánia = até mais ver;
3. Os russos tratam-se por tu, quando íntimos ou em colóquios informais.
Para tornar o texto com certas características russas, tomamos a liberdade de
adaptar as referências entre os interlocutores, russificando-as.
2. Glazunov viajaria para o exterior, em 1928, sendo que, entre esse ano e 1932, conhece-
ria vários países da Europa Ocidental, quando, então, recebera referências para uma possível
saída definitiva da União Soviética, fato este que ocorrera em 1932, ano no qual estabeleceria
residência na cidade de Paris e onde faleceria quatro anos mais tarde.
303
Caderno de Literatura e Cultura Russa
Introdução
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A Segunda Sinfonia de Chostakóvitch
O Compositor
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
O Escritor
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A Segunda Sinfonia de Chostakóvitch
A Sinfonia
307
Caderno de Literatura e Cultura Russa
obras foram escritas. A década de 1920 foi uma era de revoluções na música
ocidental: a tonalidade foi, até então, aceita como um princípio universal e uma
reação tinha aparecido contra aquilo que era visto como um certo comodismo
da era romântica, ou seja, intensamente contra a expressão de caráter subjetivo.
Politicamente, aqueles anos assistiram às primeiras tentativas, na Rússia pós-
-revolucionária, de colocar a ideologia marxista em prática. Foi imposto que a
nova música devia representar uma parte importante no estabelecimento de um
novo padrão de vida: as questões sociais e morais foram impingidas mais pesa-
damente sobre os compositores do que as considerações estéticaspertinentes e
a música passou a ser considerada mais como um instrumentoda propaganda
e menos como uma expressão da visão pessoal dos artistas. Por algum tempo,
admitiu-se que as tendências progressistas na música florescessem, posto que
era (e ainda é) claramente difícil definir o conteúdo político (se é que ele existe)
de uma sinfonia puramente instrumental ou de um quarteto de cordas. Em
Leningrado, na década de 1920, a nova música de Bartók, Hindemith, Krenek,
Berg e dos exilados russos Stravínski e Prokófiev eram interpretadas, admitidas
e admiradas.
Tanto a Segunda como a Terceira Sinfonia de Chostakóvitch ilustram as
tendências desta fase de transição da música russa, em que coexistiam técnicas
orquestrais progressistas ao mesmo tempo que simples corais com textos litúr-
gicos ou mesmo revolucionários. Em ambas as obras, Chostakóvitch abandona
os conceitos tradicionais da formada sinfonia e também do desenvolvimento
temático. Cada uma contém um curto final destinado ao canto de grandiosos
corais.
A Segunda Sinfonia não foi intitulada como tal, ou seja, como sinfonia, pois
à página de rosto aparecem as inscrições D. Chostakóvitch, Opus 14, A Outu-
bro, uma Dedicatória Sinfônica, com um Coral Final escrito sobre as palavras de
Aleksandr Bezymiénski, para Grande Orquestra e Coro Misto, e no canto superior
direito desta mesma página pode-se ler Proletários de Todo o Mundo, Uni-vos!
Ela foi escrita para o décimo aniversário da Revolução de Outubro. As palavras
de Aleksandr Bezymiénski narram o sofrimento e a opressão das massas, antes
que elas fossem incitadas à revolta: Nós íamos e pedíamos trabalho e pão, / os
corações estavam apertados por morsas de saudade, e termina com uma saudação
a Outubro, à Comuna e Liénin. A parte puramente instrumental é quase toda
experimental, muito dela desafinada e densa em textura. Na segunda seção
desse prólogo instrumental, um trio formado pelo violino, pela clarineta e
pelo fagote, bizarro em sua harmonia e em seu ritmo, bem como na própria
formação instrumental e na sua textura, está construído sobre um ruído de
treze acordes independentes sobre as madeiras e as cordas. Um outro toque
308
A Segunda Sinfonia de Chostakóvitch
309
Caderno de Literatura e Cultura Russa
310
A Segunda Sinfonia de Chostakóvitch
O Poema
Eis, então, uma tradução livre, sem nenhuma pretensão poética deste autor:
311
Caderno de Literatura e Cultura Russa
o silêncio, o sofrimento.
Porém, ruidosamente armas irrompiam silenciosas
palavras de nossas aflições.
Ó, Liénin:
Tu forjaste a liberdade desse sofrimento,
tu forjaste a liberdade dessas mãos calosas.
Nós entendemos, Liénin, que nossa união leva um nome:
luta! luta!
Luta! Tu nos conduziste à plena liberdade.
Luta! Tu nos deste a vitória do trabalho.
E esta vitória sobre a opressão
e sobre as trevas não será tirada de nós, nunca.
Que cada um na luta seja jovem e corajoso.
Que o nome da vitória seja Outubro.
Outubro! É o sol do mensageiro da esperança.
Outubro! É a liberdade de épocas de insurreição.
Outubro! É o labor, é a felicidade e a canção.
Outubro! São os alegres prados e ferramentas.
Eis o sinal de outubro.
Eis o nome das vívidas gerações e Liénin.
A Comuna e Liénin.
Bibliografia
312
A Segunda Sinfonia de Chostakóvitch
searching the works composed at the post-revolutionary period by the called Vanguard
composers. Our searches have conducted us in studying the historical context, and insertion
of Shostakovith in a relatively afflicted epoch of Russian History.
Keywords: Dmitri Shostakovitch; Second Symphony; Alexander Bezymensky; music of
1920 decade.
313
O Teatro de Maiakóvski: O
Cubofuturismo no
Texto e na Cena
Arlete Orlando Cavaliere
desfilava naqueles anos pelas ruas de Moscou, de modo ostensivo, junto a todo
um grupo de artistas, poetas, pintores, músicos e diretores de teatro que, fruto
da inquietação de todo um momento histórico, buscavam também nas artes
uma transformação radical.
Estes artistas se autodenominaram budetliane (de búdiet: será, do verbo byt:
ser) e Maiakóvski foi, sem dúvida, um de seus representantes mais significati-
vos. A denominação “futuristas” tinha caráter pejorativo e fora empregada por
aqueles que os criticavam, mas, apesar disso, acabaram por aceitá-la, embora
tivessem preferência pelo termo budetliane.
Costuma-se dizer que a transformação direta do cubismo em poesia se
encontra no futurismo russo. É nessa perspectiva que se pode avaliar a im-
portância do cubismo para o desenvolvimento do que podemos denominar a
estética do futurismo russo.
Na verdade, o futurismo russo foi apenas o estágio final de uma determinada
trilha da arte moderna, iniciada no final do século XIX. O termo futurismo
abrange uma grande variedade de fenômenos na obra criadora de muitos in-
divíduos, tendo, apesar disso, alguns denominadores comuns. De fato, é difícil
enfeixar no conceito de futurismo a idéia de um grupo absolutamente unificado.
Há, no entanto, em comum entre os vários grupos que o integram na Rússia,
um forte protesto contra os simbolistas, cuja importância foi fundamental no
quadro do desenvolvimento da poesia e da arte russas.
Krystyna Pomorska, em seu livro Formalismo e Futurismo1, salienta que o
simbolismo russo preparou, de certa forma, o caminho para a pesquisa sonora
da poesia futurista. “Criando a ‘poesia como música’ e a ‘poesia de nuances’, os
simbolistas auxiliaram a destruir a ‘poesia como pensamento em imagens’. Por
sua vez, os futuristas se descartaram do misticismo filosófico de seus antecessores
e colocaram em seu lugar uma abordagem poética poderosamentetécnica.”
Assim, há por volta de 1912, na Rússia, um grande movimento de protesto
anti-simbolista que alimentará toda a orientação estética das vanguardas russas
em suas várias modalidades artísticas.
A ala realmente revolucionária deste amplo movimento ficou a cargo dos
cubofuturistas. Outro ramo do futurismo russo foi o ego-futurismo, funda-
do por Ígor Severiánin em 1911, mas que se distanciava do radicalismo dos
cubofuturistas, pois sua cultura poética mantinha ainda fortes raízes na poesia
do final do século.
Certamente, o cubismo, ao propor o conceito de “forma” como problema ar-
tístico básico, exercerá grande impacto nas preocupações estéticas dos cubofutu-
316
O Teatro de Maiakóvski: O Cubofuturismo no Texto e na Cena
ristas: a arte verbal como também a arte visual cessariam de imitar a natureza pela
descrição de seus objetos. O mundo artístico, o mundo poético torna-se, assim,
válido por si próprio e a “inteligência” do artista substitui a sua “observação”.
Não foi por acaso que a maior parte dos futuristas russos esteve ligada à
pintura e, por isso, a ala mais representativa do movimento recebeu o nome de
cubofuturistas, numa clara conexão das artes verbais com as artes visuais. Ao
lado da crítica dos futuristas a uma literatura “temática” alinha-se a atitude dos
cubistas em sua rejeição de uma cópia servil dos objetos pela pintura.
Os cubofuturistas surgiram em abril de 1910 com o almanaque Sadók sudiéi
(Armadilha para Juízes), redigido por Velimir Khliébnikov, os irmãos David e
Nikolai Burliuk, Vassíli Kamiénski e Elena Guro.
A estréia de Maiakóvski no grupo se dá logo depois quando conhece David
Burliuk no Instituto de Pintura, Escultura e Arquitetura de Moscou em 1911.
Em sua autobiografia Eu Mesmo (Iá sam) o poeta relembra a noite de 4 de fe-
vereiro de 1912 como uma data fundamental para a história do cubofuturismo:
2. Cf. a tradução deste e de outros importantes textos em prosa de Maiakóvski realizada
por Boris Schnaiderman e reunidos no livro A Poética de Maiakóvski através de sua Prosa, São
Paulo, Perspectiva, 1971.
3. Uma coletânea bastante substancial (480 páginas) de materiais do e sobre o futurismo
russo, organizada pelo Instituto da Literatura Universal da Academia de Ciências da Rússia,
317
Caderno de Literatura e Cultura Russa
foi recentemente publicada em Moscou sob o título Rúskii Futurism – teória, práktika, krítika,
vospominánia (Futurismo Russo – Teoria, Prática, Crítica, Recordações), Moscou, Editora Nas
liédie, 1999.
4. Cf. B. Schnaiderman, op. cit., p. 25.
318
O Teatro de Maiakóvski: O Cubofuturismo no Texto e na Cena
Eu
à poesia
só permito uma forma:
concisão,
precisão das fórmulas
matemáticas.
5. Este texto de Roman Jakobson foi recentemente traduzido para o português por Sonia
319
Caderno de Literatura e Cultura Russa
320
O Teatro de Maiakóvski: O Cubofuturismo no Texto e na Cena
com alguns de seus setores, tendo deixado a Nóvy LEF em 1930, pouco antes de
seu suicídio.
De toda forma, Maiakóvski, embora propugnasse uma arte para as massas,
jamais abdicou do experimentalismo e da sua convicção de que a revolução do
conteúdo deveria ser acompanhada pela da forma, não havendo assim nenhuma
cisão entre a pesquisa formal e os fins programáticos.
Dentro do contexto da cultura oficial que se estruturava após a morte de
Liénin em 1924 e que passa a ter como sustentáculo as posições conservadoras
da RAPP – Rossískaia Assotsiátsia Proletárskikh Pissátelei (Associação Russa
de Escritores Proletários), criada em 1925, o poeta tornara-se, segundo certas
facções, “incompreensível para as massas”, título, aliás, de um poema-defesa
escrito em 1927.
O Partido passa cada vez mais a controlar as questões artísticas e culturais e
o grupo da LEF é visto como um bando de “pequeno-burgueses esquerdistas”,
enquanto a RAPP seria, isto sim, a entidade detentora do verdadeiro “método
materialista-dialético”, com sua ênfase no realismo psicológico e apta, portanto,
a divulgar a “verdadeira literatura proletária soviética”.
No final de sua vida e para a surpresa e a crítica de muitos de seus colegas,
Maiakóvski acabaria por aderir à RAPP, movido certamente muito menos por
convicções estéticas do que pelas contingências extremamente adversas ao seu
trabalho criativo, com a progressiva consolidação da burocracia stalinista e do
realismo socialista.
É dentro desse contexto de perplexidade, diante de um gradativo esvazia-
mento, na década de 20, dos ideais revolucionários em todos os níveis da vida
russa e, em especial, no âmbito da literatura e das artes em geral, que se inserem
as duas últimas peças teatrais de Maiakóvski: O Percevejo, escrita em 1928, e
Os Banhos, de 1929.
Há quem veja no protagonista de O Percevejo, Prissípkin, a imagem reflexa
do próprio dramaturgo. A peça é, ainda uma vez mais, um dos textos em que o
poeta expressa sua eterna aversão pelos costumes pequeno-burgueses. Trata-se,
na verdade, de uma reflexão em tom grotesco e fantástico (o subtítulo assim a
qualifica: “Comédia Fantástica em Nove Quadros”) sobre o desenvolvimento
da vida e da cultura soviéticas, a partir da época da NEP (Nova Política Eco-
nômica), instaurada por Liénin por volta de 1921-1922, quando a Rússia se
abre a um breve período de livre mercado, favorecendo o comércio privado e o
lucro, como forma de substituir o “comunismo de guerra” e combater a fome
que assolava o país.
A peça mostra a história do operário Prissípkin, que abandona a sua classe
para se casar com a filha de um cabelereiro, a manicura e caixa Elzevira Renais
321
Caderno de Literatura e Cultura Russa
sance, o que lhe traria certamente uma vida mais “refinada” e confortável, de-
pois das privações da guerra civil. Renega assim os seus companheiros pro-
letários, muda seu nome para Pierre Skripkin (de skripka,violino, em russo)
e despreza a namorada operária Zóia Beriózkina, que se suicida por amor. O
casamento pomposo na loja dos Renaissance, no final da primeira parte da
peça, termina com um grande incêndio, no qual morrem todos os convivas,
com exceção de Prissípkin, que fica congelado pelos jatos d’água dos bombeiros.
A segunda parte da comédia se passa no ano de 1979, numa sociedade
do futuro racional e calculista, cinqüenta anos depois do congelamento de
Prissípkin. Este é encontrado numa barra de gelo e o Instituto das Ressurreições
Humanas resolve descongelá-lo. Com ele é descongelado também um percevejo
que surge inesperadamente de seu colarinho.
Com seu violão, seus trajes do passado, seu linguajar e suas maneiras “gros-
seiras”, Prissípkin deixa horrorizado aquele mundo do futuro, onde o amor,
o fox-trot, a vodca, enfim os prazeres triviais, não têm ali mais sentido porque
representam um passado decadente, superado pela sociedade planificada e
racional do futuro soviético.
Prissípkin não quer ser curado dessas “doenças”, resiste, mas seus micróbios
são considerados perigosos e ele acaba enjaulado e exposto num jardim zoológico
a uma multidão que vem de todas as partes, inclusive do Brasil, para observar
o prodígio. Sua única consolação é a presença do amado percevejo que lhe faz
companhia na jaula do zoológico, recordação reconfortante dos velhos tempos.
O diretor do jardim zoológico apresenta ao final os dois parasitas: “São dois
de tamanhos diferentes, mas idênticos na substância: trata-se dos célebres Cimex
normalis e Philisteus vulgaris. Ambos habitam os colchões mofados do tempo.
O Cimex normalis, após empanturrar-se e embriagar-se do corpo de um só
homem, cai embaixo da cama.
O Philisteus vulgaris, após empanturrar-se e embriagar-se do corpo da hu-
manidade inteira, cai na cama. Esta é a única diferença!”8
As duas partes da peça articulam-se organicamente no plano dramatúrgico
e acabam por sublinhar a extrema ambigüidade que resulta da leitura do texto.
É certo que Prissípkin, na primeira parte da peça, quer fazer parte daquele
bando de népmani, pequeno-burgueses que tinham sede de viver bem depois
8. Cf. V. Maiakóvski, Polnoie Sobranie Sotchinenii (Obras Completas), Tomo 11, Editora
Khudojestvenaia Literatura, Moscou, 1958. Existe em língua portuguesa uma edição publicada
em Lisboa pela Editorial Presença, s/d. Há também uma versão brasileira, adaptação livre de Luís
Antonio Martinez Corrêa, com revisão de Boris Schnaiderman, espetáculo que estreou no Rio de
Janeiro, no Teatro Dulcina, em junho de 1981, e em São Paulo no Teatro Sesc-Pompéia, em 1983.
322
O Teatro de Maiakóvski: O Cubofuturismo no Texto e na Cena
das agruras da revolução e da guerra civil e que pipocavam nos dias da NEP
como insetos em revoada. Maiakóvski os ridiculariza e faz de seu protagonista
um autêntico bufão, que imita de modo grotesco as maneiras, as danças e os
gostos vulgares e grosseiros da classe a que aspira pertencer.
Sob o aspecto composicional, todos os quadros da primeira parte estão
sobrecarregados de objetos, cores e ruídos extravagantes. Personagens cômicas
e grotescas nos remetem ao ambiente filisteu que se quer mostrar e aparecem
cercadas por quinquilharias inúteis de gosto duvidoso, mas que preenchem
o vazio e o tédio daquele universo-simulacro de um Ocidente capitalista e
pequeno-burguês que dava o tom daqueles anos da NEP e que, afinal, se quer
aqui focalizar.
Acumulam-se, assim, os gritos dos pregoeiros e vendedores ambulantes
que oferecem sua mercadoria, a algazarra da rua, as cores vibrantes de um
ambiente festivo e carnavalizado, repleto de surpresas e truques cênicos, que
seduzem o operário Prissípkin. O texto está matizado de números circenses
e de expedientes dos teatros de feira russos, que apontam para o colorido e o
dinamismo próprios ao teatro de espetáculo.
O paroxismo dessa linguagem irreverente e hiperbólica da primeira parte
da peça culmina com o episódio do hilariante “casamento vermelho”: toda a
festa, os trajes, os objetos, as comidas, os copos, a bebida, tudo aparece tingido
de cor vermelha. Este universo dionisíaco é, subitamente, surpreendido pelas
labaredas vermelhas do fogo que tudo destrói, e que desmancha e dissolve
na fumaça aquela falsa e vulgar união entre o ridículo operário e a arrogante
família pequeno-burguesa.
Todo o grotesco modulado pelo texto foi transposto cenicamente por
Meyerhold em seu espetáculo, cuja estréia se deu em 13 de fevereiro de 1929.
Para as soluções cênicas, além do próprio Maiakóvski, o diretor contou com o
auxílio de três caricaturistas para os figurinos e a cenografia da primeira parte,
e de Ródtchenko para a criação do mundo ascético do futuro.
A segunda parte da peça se apresenta assim, nos vários níveis composicionais,
em completa oposição à primeira. Há, antes de mais nada, uma reviravolta no
enfoque dramático da personagem. Ao ser descongelado, cinqüenta anos depois,
o operário, ainda com os trajes das núpcias, vê-se lançado num mundo futuro
de homens-fantoches, frios e racionais. A ótica esboçada na primeira parte se
esvai e o protagonista surge, por assim dizer, “estranhado”. O contraste entre os
dois mundos (passado-futuro), posto sob reflexão na segunda parte da peça,
desautomatiza a visão primeira que nos foi apresentada.
Corrobora para isso a estruturação cênica modulada pelo texto: à extrava-
gância cromática da primeira parte contrapõem-se agora, na representação do
323
Caderno de Literatura e Cultura Russa
324
O Teatro de Maiakóvski: O Cubofuturismo no Texto e na Cena
Apesar de Maiakóvski ter passado para a história oficial soviética como poeta
emblemático do regime, seu teatro foi silenciado por muito tempo, o que indica
a complexidade de seus textos e a dificuldade de enquadramento em padrões
ideológicos rígidos e simplistas.
Na verdade, sua dramaturgia e sua obra como um todo, a par das vincula-
ções temáticas ou ideológicas com o momento histórico no qual se inserem,
devem ser analisadas a partir de uma perspectiva que leve em conta a sua rica
contribuição no campo da poética e da estética teatral.
Tanto em O Percevejo, quanto em Os Banhos, sua última peça, escrita em
1929 e encenada por Meyerhold em 1930, e mesmo antes, em Mistério-Bufo,
de 1918, observa-se a mesma busca de uma nova linguagem teatral vinculada
aos preceitos estéticos que presidiam toda a experimentação que marcava os
diversos campos artísticos no período das vanguardas.
É curioso que durante muito tempo a crítica soviética impôs a idéia de
que a obra pré-revolucionária de Maiakóvski seria “imatura”, enquanto
que o seu ápice criativo estaria nos textos ”revolucionários” da década de
20. Ao mesmo tempo, uma outra visão crítica, como, por exemplo, a de A.
M. Ripellino, em seu artigo “Reler Maiakóvski”10, considera, ao contrário, que
o verdadeiro valor do poeta encontra-se em seus textos escritos antes da Re-
volução e que, ainda depois, o melhor de sua obra estaria ligado às propostas
estéticas do cubofuturismo, sendo que seus textos de encomenda, seus artigos
assertivos, muitos deles ligados à propaganda política, seriam desprovidos de
talento e teriam perdido, com o passar do tempo, muito de seu impacto e de
seu brilho.
De fato, não me parece que essa compartimentalização da obra maiakovs
kiana deva orientar a justa reflexão crítica. É possível apreender, isto sim, uma
organicidade e uma linha estética evolutiva que articulam os diversos momentos
e as diferentes injunções históricas a que sua criação esteve submetida.
Antes de mais nada, o mundo poético maiakovskiano está marcado, de
modo geral, pela visão hiperbólica, que dilata e transforma, de forma irônica
e freqüentemente cômica, a sua visão do homem e dos objetos, elementos e
arquiteturas que o rodeiam.
Assim, desde o princípio, mesmo em seus textos mais líricos e subjetivos
como, por exemplo, a peça Vladímir Maiakóvski, uma Tragédia, a polêmica
social já está presente, mas por meio de uma série de deformações hilariantes
que marcam a sua obra como um todo: a sua obsessão por figuras obesas, que,
10. Cf. A. M. Ripellino, “Releer Maiakóvski”, Sobre Literatura Rusa: Itinerario a lo maravilloso,
325
Caderno de Literatura e Cultura Russa
326
O Teatro de Maiakóvski: O Cubofuturismo no Texto e na Cena
11. Cf. B. Éikhenbaum, “Como é Feito O Capote de Gógol”, Teoria da Literatura – Formalistas
Russos, Porto Alegre, Globo, 1971.
327
Cadernos de Literatura e Cultura Russa
Abstract: The purpose of this article is to analyse the evolution of the poetic of Maiakovski’s
theatre in the artistic and aesthetic’s context of Russia of the 20th.
Keywords: Russian vanguardas; Russian theatre; Maiakovski.
328
Três desenhos de Maiakóvski para os figurinos do sapateiro,
do padre e para a cenografia do espetáculo Mistério-Bufo.
O ator Ilínski no papel de Prissípkin em O Percevejo.
O professor e Prissípkin descongelado na 2a parte de O Percevejo.
Zinaída Raikh, esposa de Meyerhold, no papel da
“Mulher Fosforescente” em Os Banhos.
Cena de Os Banhos.
Cena final de Os Banhos.
Herzen Ontem e Hoje
Danilo Morales
Resumo: Este texto discute a vida e o pensamento do escritor russo Aleksandr Herzen.
Relata-se a atuação publicista antes e depois dos processos de 1848. A partir de uma re-
leitura de Nikolai Berdiáev, investigamos as relações culturais de Herzen com movimento
inovador na Rússia czarista, nos caminhos do exílio da Europa, assim como a natureza de
suas afinidades com a cultura eslava, com os horizontes da utopia. É avaliada sua influência
decisiva para a dinâmica da imprensa revolucionária, criando na Rússia espaços de leitura
e de pesquisas, preparando o ambiente de difusão de propagandas das décadas de 1870
e 1880.
Palavras-Chave: Eslavofilia; ocidentalismo; intelliguéntsia; narodnismo; messianismo;
profetismo; liberdade; justiça.
336
Herzen Ontem e Hoje
Um Destino Não-manifesto
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
1. Cf. Bohdan Chudoba, Rusia y el Oriente de Europa, Madrid, Ediciones Rialp, 1980, p. 159.
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Herzen Ontem e Hoje
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
340
Herzen Ontem e Hoje
elogiando o cabograma, que para ele constituía uma “prova de que apenas a
ciência teve a chance do mistério da vida”. Isto significava dizer que os êxitos
alcançados pela ciência representavam certo ideal da Europa ocidental que o
povo russo deveria adotar.
O quadro anteriormente descrito permite que suscitemos a questão central
que será vivida e debatida pela intelliguéntsia russa. Trata-se da posição que
cada intelectual e cada estrato social assumirá diante dos limites de uma dupla
cultura (própria e européia), que tenderá a expressar-se em atitudes caracte-
rísticas da cultura: eslavofilia e ocidentalismo. Costuma-se afirmar que a alma
russa está cindida, mostrando-se emblematicamente nas teses de Dostoiévski
e de Herzen.
Decembrismo e Utopia
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
3. F. Dostoiévski, “Para um Discurso sobre Púchkin”, in: Leopoldo Zea, Discurso desde la
marginación y la barbarie, Barcelona, Anthropos, 1988, n. 169.
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Herzen Ontem e Hoje
Todo homem consciente via o resultado terrível do divórcio entre a Rússia nacional e
a europeizada [...] Alguns pensavam que não se chegaria a nada deixando a Rússia a re-
boque da Europa. Suas esperanças estavam fundadas na volta ao passado. Outros viam no
futuro apenas infelicidade e desolação. Maldiziam a civilização híbrida e o povo apático.
[...]
Quem é então este monstro que se chama Rússia, necessitado de tantas vítimas e a
cujos filhos só resta a alternativa de perda moral num meio adverso que nega tudo o que
existe de humano, ou que os obriga a morrer no começo da vida?4
4. Herzen, El desarrollo de las ideas revolucionarias en Rusia, México, Siglo XXI, 1979, pp.
152 e 167.
5. Herzen, idem, p. 98.
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
6. Enciclopédie de la Pléiade, v. III, “Histoire des Littératures”, II, dirigido por Raymond
Queneau, Paris, Gallimard, 1957, pp. 1487-1489.
7. Berdiáev, 1938, p. 43.
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Herzen Ontem e Hoje
nidade não seria salva por novo absolutismo ou ortodoxia. O caráter do povo
russo indicava um povo em abstrato. Persistia no fundo um estímulo redento
rista. A salvação de um povo não passaria nem pela ortodoxia bizantina nem
pela ortodoxia católica. No limite, a posição de Herzen faz deslizar o debate
para o terreno da personalidade.
Um debate filosófico permeia o conceito de indivíduo e comunidade, que
atinge a concepção de homens iguais entre si, de indivíduos iguais mas diferen-
tes. Herzen confronta a noção de igualdade genérica, destacando as concepções
idealistas que só enxergam numa direção, que só vêem as massas cuja vontade
seria manipulável por eles. Segundo Herzen, o conjunto de múltiplas vontades
é o que origina o êxito, relativo ou nulo, das idéias propostas. Sua concepção
é meridianamente clara:
345
Caderno de Literatura e Cultura Russa
listas franceses, faz parte desse mundo, sendo incapaz de salvar o resto da hu-
manidade do flagelo. Como Bakúnin e Belínski, Herzen recusa uma razão
manipuladora cuja fonte está em interesses obscuros. Concebe a potencialidade
de uma revolução na Rússia com uma concretude anterior à Europa, que os
ocidentalistas visualizam não como uma nova estrutura política, sem a neces-
sidade de uma constituição formal, e cuja anterioridade radicava em educar
para a prática da liberdade. Para eles havia uma virtude latente no camponês
russo, cujo mundo escondia o segredo de ligar o princípio da personalidade ao
da coletividade. Sobre essa potencialidade declarava Belínski:
Se cada um dos indivíduos que integram a Rússia pudesse atingir a perfeição por meio
do amor, a Rússia seria o país mais feliz do mundo sem política; a educação, tal é o cami-
nho da felicidade9.
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Herzen Ontem e Hoje
10. Cf. Jacques Droz, Europa: Restauración y Revolución 1815-1848, México, 1988, p. 192.
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
O conceito das nações havia sido próprio dos filósofos e historiadores alemães e per-
tencia ao patrimônio intelectual comum12.
11. Cf. Benedetto Croce, Théorie et Histoire de l’Historiographie, Genebra, Droz, 1968, p. 181.
12. Croce, Storia d’Europa nel secolo decimonono, Milano, Adelphi, 1993, p. 193.
13. Croce, idem, p. 147.
14. Croce, idem, p. 148.
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Herzen Ontem e Hoje
15. Prolegomena zur Historiosophie, Berlin, 1838. Cf. Roland Stromberg, Historia intelectual
europea desde 1789, Madrid, Editorial Debate, 1995, p. 134.
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Herzen Ontem e Hoje
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
19. Cf. Marc Slonim, Modern Russian Literature, Oxford University Press, 1953, p. 14.
20. Cf. V. Khoros, Populism: Its past, present and future, Moscou, Progress Publishers, 1980,
p. 79.
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
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Herzen Ontem e Hoje
Religião e Literatura
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
dida como uma ordem monástica, mas torna-se comunidade ideológica, reco-
nhecida entre diferentes estratos e classes sociais.
Na Rússia dominada pela autocracia e pelo regime servil, as novas idéias
estavam em certo lugar. Socialistas e libertários aparecem “em teoria”. Há, ob-
serva Berdiáev, a impossibilidade da ação política, o que resultou na recusa da
política no âmbito do pensamento e da literatura.
Assim aos críticos literários coube promover críticas de natureza política e
social. Quanto às novas tendências, o traço característico é a persistência de um
dogmatismo intolerante – dogmatismo que correspondia à natureza profunda
dos russos. Eis que brota a peculiaridade da alma russa, como uma disposição
particular para adotar as idéias do Ocidente e abraçá-las de determinado modo.
Esse modo específico consiste em introduzir o dogmatismo nas idéias. Tal con-
cepção é, também, reiterada por G. Aliéksinski26 quando refere a atitude típica
lembrada por Dostoiévski: “Aquilo que para um cientista europeu é apenas
uma hipótese, para um jovem russo é um axioma”. Mas a visão de Berdiáev
não se reduz à eslavofilia:
Quando o russo adota o darwinismo não se trata de uma teoria sociológica para dis-
cussão, mas um dogma. Sucessivamente, do fourierismo ao marxismo os russos absorvem
as idéias de forma dogmática27.
A alma russa [...] tende para o Universal, e deseja submeter-se a ele, por um traço
essencialmente religioso28.
O tipo russo teria, pois, a capacidade de aplicar sua energia de índole religio
sa a objetos que não são religiosos. Ele é capaz de abordar, assim, a ciência ou
a vida social, campos em que prevalece a categoria do relativo. Ocorre que os
primeiros passos da intelliguéntsia russa são marcados pela procura da eman-
cipação intelectual, por meio de pensadores e místicos que padecem o cárcere
e o exílio. Assim, o século XIX foi o século da “revolução interior”.
26. Cf. Grégoire Aliéksinski, La Russie et l’Europe, Paris, Flammarion, 1917, p. 297.
27. Cf. Berdiáev, 1938, p. 28.
28. Cf. Berdiáev, 1938, p. 30.
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Herzen Ontem e Hoje
Pequeno núcleo, isolado, que claramente não poderia influenciar o conjunto da vida
russa. A tentativa dos Decembristas está votada ao malogro. Seus condutores foram de-
gredados para a Sibéria [...] A maior parte deles tinha opinião moderada e mesmo mo-
narquista. Apenas a ala esquerda do movimento – Piéstel – pode ser chamada o “primeiro
socialista russo antes dos socialistas”, segundo Herzen30.
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
O mundo eslavo tende a unir-se; esta tendência apareceu logo após o período na-
poleônico. A idéia de uma federação eslava germinava já nos planos revolucionários de
Piéstel e de Muraviov. Muitos poloneses tomaram parte na conspiração russa31.
Esta aproximação dos povos, que podia ser apreendida sob o conceito de
ajuda mútua, como dirá Kropótkin, era mais do que um “germe”, antes repre-
sentava um sinal indicativo de um processo em curso. Berdiáev analiticamente
está voltado para a grandeza do Império e para o grau da concepção em jogo. Ao
verificar a repressão ao movimento, deduz como inevitável a revolução. Assim
a intelliguéntsia formará sua modelagem mental, o tipo raskol. Este, ao falar de
si, dirá “nós”; falando do governo, dirá “ele”. Nesta forma hipostasiada, Berdiáev
observa: a classe culta arriscava-se a ser esmagada entre dois blocos – no alto,
a monarquia autocrática; embaixo, a massa dos camponeses.
Se é pertinente inferir que o pensamento russo vivencia certa “liberdade
interior”, porém, dadas as circunstâncias da vida política, a atividade cultural
apenas conseguirá manifestar-se na literatura, e precipuamente na literatura
de raiz ideológica, a saber, domínio no qual todas as questões são discutidas e
resolvidas de forma extremada. Por isso, os russos terão sonhos sem nexo com
a realidade. Enquanto reinar a servidão, serão discípulos de Saint-Simon, de
Fourier, de Proudhon. Nos salões e círculos literários, os russos tendem a debater
as “questões gerais”. Na verdade, seu primeiro pensador original é Tchaadáev,
com aguda visão expressa na Carta Filosófica. O tema da filosofia da história
é fundamental para o pensamento russo. Os espíritos especulativos incidem
numa temática e desejam resolver um problema: pertence a Rússia ao Oriente
ou ao Ocidente?
A reflexão de Tchaadáev levanta uma denúncia contra o passado e o pre-
sente da nação. A obra de Pedro, o Grande, despertara o gênio criador do seu
povo. Como resposta ao czar desponta o gênio de Púchkin e o movimento dos
eslavófilos e ocidentalistas. Mas persistia uma questão em aberto: a Rússia de-
via continuar a avançar na trilha de Pedro, ou antes retornar ao antigo Estado
31. Ver Herzen, Le Peuple Russe et le Socialisme (1851) in: Textes philosophiques choisis.
Moscou, 1948, p. 507.
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Herzen Ontem e Hoje
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
a intelliguéntsia não compreendia que a monarquia russa [...] se apoiava nas crenças reli-
giosas do povo. Os camponeses foram libertos com a terra; a opinião dos que pregavam
a libertação sem a terra havia sido vencida. Mas os camponeses [...] continuaram a ser
miseráveis na nova condição e humilhados na dignidade pessoal32.
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Herzen Ontem e Hoje
O velho mundo católico e feudal sofreu todas as metamorfoses de que era capaz;
desenvolve-se em todas as direções até alcançar o mais alto grau de beleza e de horror;
acaba por esgotar-se (Herzen, De l’Autre Rive, p. 404).
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
Quando digo “povo”, falo naturalmente do único povo que existe na Europa, do povo
francês... O operário quando tem a força, necessita do direito... O povo francês está pronto
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Herzen Ontem e Hoje
Descobri que a alma russa tem algo mais pacífico que os europeus ocidentais. Como
povo, nós somos passivos. O futuro não existe. Os homens é que o fazem (Carta a Aleksandr
Tchumikov, 1851, p. 536).
Abstract: This text is a discussion of life and thinking of Alexander Herzen’s writer. It reports
his participation prior to 1848’s processes in France, as well as during them, and also of his
futher publicist performance in England. By re-reading Nicolai Berdiáev, we investigate
Herzen’s cultural relations with the innovative movement in czarist Russia, during his exile
369
Caderno de Literatura e Cultura Russa
in Europe, as well as the nature of his affinities with the Slavonic culture, with the horizons
of utopia. It is reported that he influenced definitively the dynamics of the extraterritorial
revolutionary press, both creating space to read and to research in Russia and preparing
the environment of diffusion of propaganda at the end of the nineteenth century.
Keywords: Slavophilism; occidentalism; intelliguéntsia; populism; messianicism; prophe
ticism; freedom; justice.
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Boris Schnaiderman:
Um Caso de Amor pela Literatura
na, para nova edição. Além disso, o tradutor e ensaísta atende com freqüência
a convites para palestras e mesas-redondas.
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Boris Schnaiderman: Um Caso de Amor pela Literatura
feito serviço militar. Então providenciei a minha naturalização. Mas não foi
fácil. Durante o Estado Novo, o simples fato de eu ser russo dificultava tudo;
um russo que queria se naturalizar brasileiro era como um estigmatizado.
Também fiz o serviço militar. Poderia ter feito o serviço militar na assim
chamada linha de tiro de guerra – tipo de serviço militar mais brando. Optei
pelo serviço militar num quartel e acabei indo para a guerra. Foi uma experiên
cia muito rica e muito importante para mim.
P. No romance Guerra em Surdina, descreve a sua participação na guerra.
Em que contribuiu essa experiência para a sua relação com a literatura e a
tradução?
R. O contato com gente do povo me ajudou muito. Na verdade, tive contato
com brasileiros das mais diversas camadas sociais. Tive companheiros que eram
altos funcionários do Itamarati, um companheiro que estudava engenharia,
outro medicina... Participei da guerra como calculador de tiro e, por isso, estive
no meio de gente de maior escolaridade.
A experiência foi muito rica e procurei transmiti-la no meu livro Guerra
em Surdina, do qual acabei de preparar uma quarta edição revista, que será
lançada em breve. Com o tempo, percebi que era necessário tratar a literatura
de modo mais familiar. Esse livro me ajudou muito nisso. Fiz um esforço para
deixar o estilo um tanto empolado das minhas traduções da época. Fiz o que
era possível na época, mas, relendo agora, verifico que ainda há uns trechos
muito empolados, muito solenes. Por isso a revisão. O livro, como um todo,
me agrada muito, realmente é alguma coisa que me é muito cara.
P. Nele, o sr. trata da questão da brutalização do ser humano, mas, no final,
parece ter havido uma experiência humanizadora, pelo menos no seu caso em
particular.
R. É algo muito complexo. Quer dizer, não foi por ter lido Guerra e Paz que
escrevi o romance. Foi por ter vivido aquilo e ter procurado expressar da minha
maneira. Eu concordo com Tolstói. Numa carta, ele diz que só tem valor aquilo
que é criado, não adianta, simplesmente, colocar a experiência no papel. Claro
que ele disse isso por outras palavras, de maneira muito mais articulada, mas a
essência é a seguinte: não adianta ficar apenas descrevendo experiências pessoais;
isso é testemunho, crônica. Literariamente, só tem valor aquilo que é criado.
A experiência pessoal serve como tema, porém esse tema também poderia ser
algo inventado. No meu caso, tive a vivência do tema.
Ontem (30.11.2002), o grande diretor de teatro russo Aleksandr Sokúrov
realizou um debate extraordinário com o público no CineSesc. Entre outras
coisas, ele disse: “Eu gosto de fazer documentário, mas o que eu faço, o filme
que eu faço não é a vida. Quando faço um documentário, não retrato simples-
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
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Boris Schnaiderman: Um Caso de Amor pela Literatura
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
pula, aquela que salta, mas isso tem uma relação com a fábula da cigarra e da
formiga, traduzida para o russo por Krylov. Achei difícil traduzir o título, mas,
no final, acho que consegui uma boa solução. Traduzi como “Ventoinha”, porque
o sentido é esse – uma pessoa saltitante, que vira pra todos os lados.
Aqui nós chegamos ao cerne de um problema importante. A tradução nunca
é transposição direta de palavras. Isso é uma noção consagrada. Horácio já es-
creveu sobre isso. Há uma carta de São Jerônimo sobre a sua tradução da Bíblia
(muito criticada então por se afastar do sentido literal) em que ele defende a
opinião de que a tradução nunca pode ser literal. A tradução literal resulta nas
maiores bobagens. Tem-se de transmitir o espírito do original. Não adianta
ficar implicando – ah, traduziu assim, traduziu assado, não está muito correto.
A crítica tem de ser feita, mas o que se traduz é o espírito, não é o texto, não
são as palavras nem as frases. O que se transmite é o espírito do texto, essa é a
verdadeira fidelidade.
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Boris Schnaiderman: Um Caso de Amor pela Literatura
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
circulação no Brasil. Muita coisa que era divulgada no Ocidente não chegava
aqui. Agora está chegando. E há o fato de que apareceram tradutores do russo,
apareceram e não foram poucos.
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Boris Schnaiderman: Um Caso de Amor pela Literatura
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
das com o meu próprio nome, traduções que sempre estavam ligadas a um
cotejo do texto. Dessa forma, foi possível melhorar o texto. Mas, ao mesmo
tempo em que o melhorava, também incorria num defeito muito grave. Eu
tinha um respeito muito grande pelo texto literário, uma admiração muito
grande, e, com isso, minha produção se tornava muito solene. Havia um excesso
de solenidade. É o que noto nas minhas traduções, por exemplo, da década de
1960. Existe uma ou outra um pouco mais solta, mas, em geral, eram solenes.
Só bem mais tarde eu passei a me controlar mais, procurar um estilo mais solto,
despojado. Isso só recentemente, a partir da década de 1990, eu posso dizer.
Por isso é que, com freqüência, publico traduções revistas. Faço revisões das
minhas traduções da década de 60. Preciso refazer aquelas traduções, quero
deixar um acervo de obras no nível que estou exigindo hoje de mim próprio.
P. Como o trabalho acadêmico passou a fazer parte da vida do agrônomo
e tradutor?
R. Aconteceu o seguinte. Em 1960, principalmente na fase da euforia com o
lançamento dos Spútnik e das tentativas de aproximação com a Rússia, houve
da parte da USP o interesse pela instituição do curso de russo. Eu soube disso,
apresentei minha candidatura e fui aceito. Eu já havia publicado na imprensa
trabalhos sobre literatura russa. Comecei a publicar trabalhos na imprensa em
1957. E o primeiro livro de minha autoria é de 1964 – a primeira edição de
Guerra em Surdina. Então, aí você vê que foi um caminho bem áspero. Superei
dificuldades.
Na USP, o curso foi iniciado em 1960 como curso livre de língua e
literatura russa e depois, em 1963, foram instituídos os cursos de línguas
orientais. A partir daí o curso de russo passou a ser um curso regular na
Universidade, com concessão de diploma e tudo o mais. Nós tivemos uma
dificuldade muito grande com a situação política. Em 1964, houve o golpe
e o curso de russo recebeu várias investidas. Na Maria Antônia, foram inva-
didas salas de aula. Professores foram espancados, batiam nos professores,
batiam nos alunos.
Eu ficava muito indignado, muito revoltado. E, na primeira vez em que
houve invasão da minha sala de aula, já na Cidade Universitária, eu reagi,
protestei violentamente e fui preso. Passei por várias prisões, mas sempre por
pouco tempo. Foram mais detenções do que prisões. De cada vez passei umas
poucas horas preso. E havia também o inconveniente da atuação política do
meu filho, que estava na guerrilha.
Mas em nenhum momento o curso chegou a ser fechado. Pelo visto, eles
queriam manter o curso aberto, não queriam um escândalo. Havia o problema
das relações com a União Soviética, era uma situação ambígua. O nosso curso
380
Boris Schnaiderman: Um Caso de Amor pela Literatura
foi o único que se manteve; quando houve o golpe de 64, havia vários cursos de
russo em universidades brasileiras, mas o nosso foi o único que resistiu.
P. Nessa época, quem eram os professores do curso? O senhor trabalhava
sozinho?
R. Durante muito tempo, fiquei sozinho. Havia dificuldades de verba, foi
muito difícil. Cheguei a dar 24 horas de aulas por semana. Depois consegui
contratar assistentes. Tive vários assistentes, inclusive, dois assistentes que
eram pessoas de grande valor já faleceram – Sophia Angelides e Paulo Dal-Ri
Peres. Foi realmente uma pena, porque eram pessoas muito capazes. Sophia
Angelides deixou dois livros, publicados só depois da morte dela – os dois são
de correspondências de Tchékhov, pela Edusp, um de cartas sobre poética
e o outro sobre a correspondência com Górki. Paulo Dal-Ri Peres chegou a
publicar alguma coisa, mas ambos deram muito menos do que era de esperar.
Morreram prematuramente.
P. Atualmente o curso de russo da USP passa por uma fase boa.
R. É verdade. Foi possível trazer uma professora russa e professores visi-
tantes. Também há maior possibilidade de viajar para a Rússia. Então as coisas
melhoraram, sem dúvida alguma. Eu fico contente com isso. A publicação dessa
revista também é um fato muito positivo.
Nos velhos tempos, o contato era mais difícil. No período da repressão mais
feroz no Brasil eu estive na União Soviética, em 1972. E lá fui visitar a Instituição
que lidava com intercâmbio de livros com o exterior. A gente mandava livros
a eles, eles mandavam a nós, tanto é que, na nossa biblioteca, temos centenas
de livros que foram conseguidos dessa forma. Eu me lembro de que nos senta-
mos numa mesa e começamos a conversar. Pedi que eles não nos mandassem
livros com foice e martelo. Mas foi o mesmo que pedir o contrário, porque
continuaram enviando livros com foice e martelo. E eu tinha problemas aqui.
Depois que instituíram a censura prévia, eu tinha de receber os livros lá nos
correios, tinha de comparecer lá com carteira de identidade e pagar uma taxa
pela armazenagem dos livros. Hoje em dia, isso é inconcebível.
P. Em Os Escombros e o Mito, o senhor traça um panorama da cultura russa
pouco antes e depois da dissolução da URSS. Qual a sua opinião sobre as mu-
danças ocorridas? Qual será o caminho da cultura e literatura russa?
R. É muito difícil dizer. Eu não tenho lido o suficiente, mas tenho visto
coisas bem interessantes. Houve o fato de surgir à luz do dia toda uma li-
teratura escondida, uma coisa extraordinária. Outro exemplo positivo é a
chegada, ao Brasil, de um cinema praticamente desconhecido, o cinema de
Sokúrov. Essas coisas não acontecem isoladamente. Podemos esperar mui-
to da Rússia.
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Caderno de Literatura e Cultura Russa
Abstract: In this enterview Boris Schnaiderman talks about translation, literature and his
own career. Well-known translator and essayist, he was the founder of the Course of Russian
language and literature at Universidade de São Paulo.
KEYWORDS: Literary translation; Russian literature; Boris Schnaiderman; Russian culture;
course of Russian language and literature.
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Discurso de Saudação
Aurora Bernardini
1968), quando começou a correr a voz pelas salas de que o Professor Boris
havia sido preso. Suspendemos imediatamente as aulas e corremos para o gran-
de pátio interno do prédio. De fato, parecia que estavam procurando alguém
entre os alunos, ou podia ser simplesmente uma missão de intimidação, como
muitas outras. Um dos militares disse: “Parece que o professor se alterou e foi
recolhido ao Dops”. A essa altura, alguns dos alunos que estavam assistindo à
aula dele já tinham chegado ao pátio e nos haviam contado o acontecido. O
Prof. Boris estava escrevendo na lousa, quando entrou na sala um grupo de
militares armados, para efetuar a tal “busca”. Ao que o Prof. Boris simplesmente
observou: “Nós estamos aqui com giz e apagador e os senhores vêm interromper
a aula armados de metralhadora?” Conhecedora da extrema calma do Prof.
Boris e de sua coragem moral, tive certeza de que era essa a “alteração” a que
se referira o militar e que, portanto, era possível insistir para que o professor
fosse “libertado” o quanto antes.
Procuramos o chefe da operação e lhe repetimos a versão relatada pelos
estudantes, tentando fazer com que ele aceitasse que se tratava de uma mera
constatação e jamais de uma provocação. O professor Boris jamais faria uma
coisa dessas.
Relutando, mas depois convencido pela insistência e pelos apelos dos alu-
nos que se haviam juntado, um dizendo que a mulher dele estava em casa
passando mal, outro que a filha estava chorando, o fato é que o capitão nos
disse: “À meia-noite podem vir buscá-lo”. Decidimos que alguns de nós iriam
até a casa do professor para tranqüilizar a família e que eu tentaria ir buscá-
-lo à meia-noite no Dops. De fato, assim foi. Naquela época, usava-se avental
para dar aula, e eu me lembro de que, naquele avental branco, sentia-me como
numa armadura, de modo que me apresentei numa das salas mal iluminadas
do andar térreo daquele mal-afamado prédio, como se estivesse fazendo algo
rotineiro e reconhecidamente regular. Disse ao funcionário que me atendeu
que vinha autorizada pelo Capitão X (não me lembro de seu nome), que nos
assegurara que à meia-noite poderíamos levar o Prof. Boris Chnaiderman, que
tinha estado prestando depoimento numa das dependências do local. O funcio
nário disse-me que esperasse e, quando saiu pela porta da parede dos fundos,
de sinistros tijolos vermelhos meio carcomidos pelo tempo e pelo descuido, só
então reparei como ele era grande e estranho. Um torturador? Perdi-me por
algum tempo nessas fantasias, quando ele voltou e com um ar sensibilizado me
disse: “Parece que não será possível a senhora levar o professor. Parece que ele
se alterou”. Então, passei a insistir, muito pacata, mencionando várias vezes a
família, os filhos pequenos, a cordura, o sentido de dever e dignidade do pro-
fessor e, principalmente, insistindo na palavra dada pelo capitão, que havia
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ponto “de esconder sua tese nas notas de rodapé!”. Não apenas para nós, estu-
diosos de literatura russa, o livro de Maiakóvski foi uma sensação. Sucediam-se
discussões, referências e até espetáculos inspirados na autobiografia sintética
Ia sam (Eu mesmo), na sua relação com Lili Brik, nas suas entrevistas. Numa
delas, concedida a Michael Gold, escritor norte-americano conhecido na época
(1925), ainda confiante no futuro glorioso do cubofuturismo, dizia o poeta:
“A arte deve ter uma destinação determinada. E eis a lei da nova arte: nada
de supérfluo, nada sem destinação. Eu arranquei da poesia as vestes da retó-
rica; eu voltei ao essencial. Estudo cada palavra e o efeito que desejo produzir
com ela sobre o leitor: é o que fazem as pessoas que escrevem os anúncios de
vocês. Eles não querem gastar em vão uma só palavra – tudo tem que ter sua
destinação”. Se, por um lado, isso prenunciava a percepção da repercussão que
haveria de ter, no mundo, o tipo de propaganda americano “centrado no pro-
duto”, por outro, levava a um texto de que o Prof. Boris gostava muito: “Como
Fazer Versos?”, o ensaio teórico mais longo de Maiakóvski, onde ele analisava
os dados indispensáveis para um trabalho poético e que Boris Chnaiderman
(só mais tarde seu sobrenome passou a ser grafado Schnaiderman) gostava de
sintetizar com um verso do poeta, “eu piso a garganta de meu canto”.
A colaboração entre os “irmãos Campos” e Boris Chnaiderman tem sido um
capítulo muito importante em nossa vida acadêmica. A partir da publicação,
pela Editora Civilização Brasileira, de sua principal obra escrita em colabora-
ção (ora o Prof. Boris realizando a tradução linear que seria retrabalhada, ora
revendo a re-criação dos poemas), Poesia Russa Moderna, em 1968, a poesia
russa – talvez a maior de todas as artes russas – como lembra o professor no
prefácio, tornou-se de algum modo artigo de exportação, no Brasil. De Alek-
sandr Blok a Guenádi Aigui, as traduções têm encantado gerações. Desfilam
sob nossos olhos atônitos os simbolistas, os futuristas, Velímir Khliébnikov
com seus poemas decisivos como “Encantação pelo riso”, “Bobeóbi”, “Louva-
ção do Ele”; Maiakóvski, com “Lílitchka!” e “Balalaika”; Pasternak, com seu
“Hamlet”, na recriação definitiva de Augusto de Campos, que todos decoramos:
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Tabela de Transliteração
do Russo para o Português
А A A
Б B B
В V V
Г G G, Gu antes de e, i
Д D D
Е E E, Ié
Ё Io Io
Ж J J
З Z Z
И I I
Й I I
К K K
Л L L
М M M
Н N N
О O O
П P P
Р R R
С S S, SS (intervocálico)
Т T T
У U U
Ф F F
Х Kh Kh
Ц Ts Ts
Ч Tch Tch
Ш Ch Ch
Щ Chtch Chtch
Ъ ´´
Ы Y Y
Ь ´
Э É É
Ю Iu Iu
Я Ia Ia
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