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TANIA RIVERA
É sempre contra a corrente que a arte tenta operar de novo seu milagre.
JACQUES LACAN
—
Citando um dito do arqueólogo alemão Alfred Schuler que só seria
passado adiante “à boca pequena”, Walter Benjamin afirma que
todo conhecimento “deve conter um grão de contrassenso”. Assim
como a pequena irregularidade em um tapete antigo, residiria nisso
sua “imperceptível marca de autenticidade”.[3] Mais importante que
a progressão de conhecimento em conhecimento, o decisivo seria a
rachadura capaz de se revelar no interior de cada um deles. Espero
aqui ter dado lugar a brechas desse tipo, e que nelas cada leitor
possa brevemente se alojar.
PARTE UM
CORPO,
IMAGEM E
PALAVRA
O RETORNO DO SUJEITO:
SOBRE PERFORMANCE E CORPO
POR UM ESPAÇO DO ATO Tal ato – tal ato poético, digamos – é radical e
estranhamente delicado. Lacan refere-se a um “gesto”, como o de
passar uma página, que seria capaz de mudar o sujeito.[26] Vibração
sutil, oscilação da vida por um fio, que intervém de chofre no
espaço comum, comunitário, para lhe mudar as feições. No teatro,
digamos, tradicional, a separação entre cena e público assegura a
partilha entre ficção e realidade, abrindo o espaço narrativo como
uma janela que o espectador não ultrapassa, ou só ultrapassa de
maneira pontual. Já a performance nasce misturada à vida, ela é
acontecimento e não narração, ela se põe à nossa frente, nos faz
esbarrar ou desvia nosso caminho, pretende transformar o espaço
cotidiano.
O ato de que estamos tratando liga-se, de fato, a uma
configuração instável do espaço, a do sujeito em movimento
(caminhando), e não mais olho fixo capaz de centrar e possibilitar
uma organização perspectiva. Ao espaço ilusionista substitui-se o
espaço real de uma ação entre sujeito e objeto que se marca no
tempo. Ou seja, delineia-se aí um espaço de perda, e não mais do
espelhamento entre eu e mundo que permite a fixação da imagem.
“O homem encontra sua casa”, diz Lacan, “num ponto situado no
Outro para além da imagem de que somos feitos.” Ele prossegue,
então, em uma caracterização lapidar do lugar do sujeito, ou
melhor, de sua falta de lugar e da configuração espacial que isso
acarreta, para além da imagem em espelho: “Esse lugar representa
a ausência em que estamos”.[27]
Deslizante e imprevisível esse espaço, lugar de ausência em vez
de imagem, é difícil de conceber e teorizar. No Manifesto Gutai, em
1956, Jiro Yoshihara indica seu caráter perturbador.
SUBLIMAÇÃO,
ESPAÇO E
FANTASIA
SUBLIMAÇÃO, PARANGOLÉ
E CULTURA
É muito impertinente que o real não se conceba senão por ser impróprio.
JACQUES LACAN
Cruzeiro do Sul é um cubo de nove milímetros de lado composto de
uma seção de pinho e outra de carvalho. Ele alude à mitologia
indígena, na qual o atrito entre os dois tipos de madeira para
produzir faísca corresponde a uma espécie de ritual de invocação da
divindade do fogo. Nesse trabalho de 1969-70, Cildo Meireles
ressalta a poética delicadeza da cosmogonia indígena. Há nele algo
fundamental, contudo, que não se esgota nessa referência, mas
reside na relação desse objeto com o espaço: ele deve ser colocado
em uma sala vazia de pelo menos duzentos metros quadrados.
Esse cubo é um objeto mínimo que rompe o espaço circundante
e o transforma. A sala torna-se enorme, e nossa própria estatura e
lugar oscilam. O cubo, tão pequeno, reveste-se de uma dignidade
monumental e parece, em um primeiro momento, excluir-nos. Nele
não temos a possibilidade de nos reconhecer, ele não nos estende
um espelho – não apenas por não ser figurativo, mas, mais
fundamentalmente, porque põe em questão a simetria e a
homogeneidade ilusória do espaço onde nos encontramos. A
despeito de seu tamanho, Cruzeiro do Sul carrega mesmo uma
poderosa centelha: ele tem a potência de suspender a organização
imaginária do espaço, sua lógica especular, ameaçando revirar essa
malha imagética para nos fazer entrever o espaço real. O espectador
oscila, perdendo sua ilusória posição central, sua pretensão de ser
senhor do espaço e da imagem. Retirado do espelho, ele não tem
mais lugar.
Com a linha tênue pela qual se unem os dois retângulos de
madeira de cores diferentes, Cruzeiro do Sul mostra que um objeto
pode materializar a sentença de Lacan segundo a qual “nada é mais
compacto que uma falha”.[184] Chamado objeto a, ele nos obriga,
para concebê-lo, a “outro modo de imaginarização”.[185]
Encontramo-nos habitualmente em uma construção espacial
imaginária, graças ao enodamento fornecido por nossa imagem
especular. Rompendo a ilusória complementaridade sujeito-objeto e
fazendo oscilar tal montagem imaginária, o objeto engataria uma
espécie de reviramento desse campo, por assim dizer. O eu não tem
mais lugar. O pequeno bloco mostra-se capaz de sugar as
coordenadas do espaço ilusório e homogêneo, e, tornando-se uma
espécie de sumidouro, convida o sujeito a atravessá-lo.
Com suas ressonâncias celestes, astronômicas e mitológicas, bem
como suas alusões históricas ao massacre e à catequização dos
índios, Cruzeiro do Sul nos recoloca a questão de qual seria a “casa”
do homem. “O homem encontra sua casa”, diz Lacan, “num ponto
situado no Outro para além da imagem de que somos feitos. Esse
lugar representa a ausência em que estamos.”[186] Lugar de ausência
no Outro, lugar entre significantes: localizações sem consistência
imaginária. É impossível fazer desse lugar uma residência segura
para o sujeito.
Para Cildo Meireles, a palavra mais bonita “é lejos porque
pressupõe que seu ser está aqui e lá ao mesmo tempo. O lá é uma
constatação do ser”.[187] Menos uma constatação do que uma
condição do sujeito, lejos: a de nunca estar aqui, em sua casa, mas
sempre deslocado, lá. Onde nem se sabe bem, nesta terra de
ninguém que é o inconsciente. Estar lá – Wo Es war, soll Ich werden,
na proposta de Freud costumeiramente traduzida por “ali onde isso
estava, eu devo advir”.[188] Nessa espécie de programa de uma
análise, ao mesmo tempo caracterizada por Freud como um
“trabalho de cultura”, é curioso que se trate de uma preposição de
lugar, wo: onde isso estava, eu devo advir. Indicação de um lugar do
qual é impossível determinar a estrita localização, mas onde vem
ocorrer uma passagem ou uma substituição de peso: do Es, d’isso,
ao Eu, Ich. Lá onde isso estava, eu devo tornar-me. Lá devo tornar-me
– as noções de descentramento do eu e subversão do sujeito
explicitam aí seu substrato espacial. Em vez de tomá-la como
afirmação de um lugar enfim encontrado para o sujeito do
inconsciente, devemos ver na frase de Freud a indicação de uma
operação que concerne ao espaço tanto quanto ao sujeito, em um
complexo imbricamento.
Ou talvez, pensando em Mallarmé, possamos levá-la às últimas
consequências para afirmar, sobre o que se passa em uma análise,
que “nada terá tido lugar senão o lugar”.[189]
O sujeito, espaçando, abre mão da visão em prol dos sons que lhe dão
notícia do próximo e do distante, sem que possam, contudo, lhe
fornecer uma clara localização de si (como seria o caso para alguns
animais, como os morcegos). O espaço, liberado da visão, torna-se aí
dinâmico, vivo, transformando-se a cada instante de acordo com a
distância precariamente estimada entre o objeto que dá notícias de
si pelo som e o sujeito-espaço que tenta liberar-se da janela pela
qual ele habitualmente confina o espaço na moldura do visível (essa
janela pela qual vemos o mundo e que Lacan designa como a
fantasia).
Apesar de não sermos obrigados a fechar os olhos para fazer
análise, Freud nota que para descobrir o segredo dos sonhos teria
sido necessário fechar ao menos um olho. É o que um sonho,
justamente, lhe ensina, na noite que precede o funeral de seu pai.
Num grande cartaz estaria impresso “pede-se que você feche os
olhos”, ou, relata o sonhador, “pede-se que você feche um olho”.[195]
Também na estruturação de uma situação analítica há, como bem
se sabe, uma certa operação que concerne à visão, no dispositivo do
divã. Analista e analisando não se veem – para que possa então se
abrir o espaçamento que define o campo do olhar. Tal montagem
não deixa de ser um setting, mas visa romper com o que há nele de
cênico para que se entreabra a Outra Cena do inconsciente. Para
tanto, é necessário que o analista, um pouco como o Cruzeiro do Sul,
seja o suporte do objeto a.
Isso não está feito para que nós, analistas, que sabemos que aí
está o ponto de encontro do fim de uma análise, nos
perguntemos como, para nós, se transfere esta dialética do
objeto a, se é neste objeto a que está dado o término e o
encontro onde o sujeito deve se reconhecer? Quem deve fornecê-
lo? Ele ou nós? Não teríamos tanto a fazer quanto Velázquez em
sua construção? [208]
A CRISE,
A ÉTICA E
O OBJETO
NADA
da memorável crise
ou se houvesse
o evento
ARTE É CRÍTICA: SOBRE ATRAVÉS
SENÃO O LUGAR
inferior marulho qualquer como para dispersar o ato vazio
[…] nessas paragens
do vago
onde toda realidade se dissolve
STÉPHANE MALLARMÉ
(trecho de “Um lance de dados jamais abolirá o acaso”)
Para Walter Benjamin, os poetas encontram “na rua o lixo da
sociedade e a partir dele fazem sua crítica heroica”.[209] Seriam
como sucateiros, catadores de rua, os artistas. Benjamin os encontra
na descrição do chiffonnier feita por Baudelaire: aquele que registra e
coleciona o que a grande cidade despreza e destrói. Nada mais
distante do herói criador ou do gênio romântico. O herói moderno
é decaído, é um operário; sabe-se de antemão que ele jamais
triunfará. Ele não cria nada de novo, belo ou sublime; apenas
recolhe os dejetos da civilização. Com eles, porém, faz algo
extraordinário: em sua arte, em sua poesia, forja uma verdadeira
potência crítica da cultura.
Tal configuração da arte não é exatamente aquela do tempo de
Baudelaire, nem é aquela prevalente na arte produzida até 1940,
quando Benjamin percebe que não conseguirá fugir dos nazistas e
resolve se suicidar. Ela é a do nosso tempo. Nela, as noções de
criação e criador parecem anacrônicas, e a definição de crítica de
arte torna-se francamente problemática. “Insensatos os que
lamentam o declínio da crítica”, dizia Benjamin já em 1928, “pois
sua hora há muito tempo já passou. Crítica é uma questão de
correto distanciamento.”[210] Não há mais uma clara distância entre
produção e crítica a partir do momento em que a própria produção
artística assume como cerne de sua poética uma dimensão crítica,
ou seja, põe-se a quebrar (krinein, em grego), a pôr em crise os
parâmetros culturais definitórios da arte. A crítica se sentia “em
casa”, prossegue o filósofo, “em um mundo em que perspectivas e
prospectos vêm ao caso e ainda é possível adotar um ponto de
vista”.[211] De fato, não temos mais a nosso dispor um ponto de vista
fixo como aquele que sustentava e centralizava, graças a uma
implícita ordenação divina, a organização perspectiva da
representação renascentista. Se “no século XX os espelhos voaram
em pedaços”, como diz Francis Ponge pensando em Picasso,[212] a
multiplicidade de pontos de vista nega ao eu qualquer abrigo. Como
já vimos dizer Freud, o eu não é mais “senhor em sua própria casa”.
[213]
Que ponto de vista se poderia oferecer, em nossos dias, através
dos múltiplos escombros recolhidos e registrados pelo artista?
O sujeito vê-se ele mesmo despedaçado, retirado de sua posição
central. Ele se extrai diante de objetos, das “coisas” com as quais
Benjamin, desiludido, fecha seu comentário: “As coisas nesse meio-
tempo caíram de maneira demasiado abrasante sobre o corpo da
sociedade humana”.[214]
Eis por que é privilégio da arte nos dar da vida uma imagem
muito mais complexa e profunda do que qualquer outro meio de
expressão. Suas formas nos revelam virtualidades irrealizáveis ou
inconcebíveis pelo nexo causal simples, descobrindo em nós
mesmos novas maneiras de sentir e, portanto, de ser. Uma nova
ética.
Para essa nova ética o pensamento de Freud nos vem, desde que
apareceu, abrindo caminho e nos preparando o advento com
força e penetração incomparáveis.[240]
TRANSMISSÕES
ERNESTO NETO:
A PELE E O ESPAÇO
Homem cadente: ele não está em si, mas no espaço – não tanto em
ilimitada expansão quanto em tensão permanente. No espaço, ele
não tem lugar fixo, esse herdeiro decaído das utopias nas quais
floresceu o século XX.
Fora encontra-se seu íntimo.
—
O homem cadente é o equilibrista que aceita sua queda, mas a
transforma em dança. À seriedade concentrada, apesar de lúdica, do
equilibrista de circo, Neto substitui o camelô, o vendedor ambulante
sempre em movimento na grande cidade. Homem que gravita pelo
incrível labirinto urbano.
Essa figura retoma, implicitamente, o marginal / herói de Hélio
Oiticica (“Seja marginal, seja herói”), aquele que vive da
adversidade, construindo seu parangolé e nos convidando a com ele
dançar. E dialoga com o camelô de Cildo Meireles, pequeno boneco
de borracha que dança atrás de seus inúmeros e pequenos objetos –
mil alfinetes, mil barbatanas de colarinho – que fascinam o artista
por sua duvidosa utilidade, seu caráter de resto sensível da
produção industrial em larga escala (Camelô, 1998).
O camelô de Neto carrega um volume impressionante de objetos
de pouco valor, equilibrando os ícones decaídos do capitalismo
tardio. Homem cadente, ele se sustenta de maneira insegura,
porém cheia de ginga, de “jogo de cintura”, como se diz. Novo
Macunaíma – para retomar o personagem de Mário de Andrade que
se tornou emblemático de certa concepção crítica de brasilidade, no
contexto de nosso modernismo –, ele não se balança mais na rede,
com preguiça, mas se pendura nos ônibus e se instala
provisoriamente nas calçadas, sempre atento à aproximação dos
fiscais da prefeitura, que lhe dará poucos segundos para juntar suas
bugigangas e fugir. Ágil e um tanto ardiloso, ele é, ao mesmo
tempo, “mole”, como a casa-arte de Neto. Ele tem dengo.
O camelô é, na verdade, uma multidão: milhões de pessoas que
inventam, nos países ditos periféricos, um meio de integração ao
bruto sistema de consumo do qual foram excluídos, graças à
chamada “economia informal”. Mas ele não constitui uma massa
coesa, submetida ao poder do Estado ou da economia. Sua aceitação
da lógica do capital tem fins mutualistas; ele se pendura nela para
seu próprio bem, mas ao fazê-lo a subverte um tanto, flexibilizando-
a criativamente e com prazer, com dengo. Dessa turba também faz
parte o malabarista de Cildo: ele realiza a façanha de materializar
um objeto sem lugar no espaço, objeto-tempo que dança, lúdico
gozo desafiando a queda inevitável (“O malabarista encontra um
lugar no tempo”, diz o artista).[300]
Após mencionar o fato de que a mãe a usava para vigiar seu marido
e que isso é “abuso infantil”, além de lamentar a traição que teria
sofrido por parte de seu pai e também de sua professora, Bourgeois
conclui: “Todo dia você tem de abandonar seu passado ou aceitá-lo,
e se não conseguir aceitá-lo torna-se uma escultora”.[322]
Referências como essa talvez possam, sim, ser tomadas em
Bourgeois como construções em análise, ou seja, recriações,
fabulações. Elas se apresentam como evidência (e podem apresentar
fotografias como uma espécie de “prova”), mas são assumidamente
“reconstruções” do passado, na tentativa de “exorcizá-lo”. O
trabalho artístico seria homólogo ao trabalho analítico, nesse
sentido. Suas construções correm o risco, porém, de se tornarem
lembranças encobridoras. Elas recobrem o trauma e mais escondem
do que mostram o recalcado. A fixidez e a insistência nessa
narrativa apontam notadamente para essa possibilidade, que a
própria artista evoca várias vezes através de uma citação de La
Rochefoucauld: “Como disse La Rochefoucauld, ‘Por que vocês
falam tanto? O que é que têm a esconder?’. O objetivo das palavras
muitas vezes é esconder as coisas. Eu quero ter uma lembrança
total e um controle total do passado. Então, que sentido teria
mentir?”.[323]
A narrativa de Abuso infantil é uma variante edípica, é claro, mas
isso não faz dela um trauma, propriamente. Independentemente da
vida de Louise, contudo, se definirmos o trauma (lembrando-nos
que o termo significa ferida, em grego) como aquilo que se repete,
causando sofrimento e demandando elaboração, percebemos que
seu funcionamento fornece os fundamentos da proposta de
Bourgeois, seu tema preferido e a própria estrutura de seu trabalho,
que repete incessantemente certas recordações quase anedóticas. O
trabalho artístico mimetiza a estrutura do trauma e o reconstrói
ficcionalmente, poeticamente. A teoria de Lowenfeld parece, assim,
ser confirmada por sua mais famosa paciente, que se apresenta
como uma traumatofílica empedernida (como ironiza um blog a
respeito da artista, “a dor é o meu negócio”). Mas ali onde esse
psicanalista pressupõe absoluta identidade entre a pessoa e o que
ela produz, a artista introduz uma torção: para ela como para
algumas outras pessoas, “o passado tem tal atração e tal beleza…”,
como vimos em Abuso infantil. No que seria trauma, a artista aponta
beleza. E atração: inclusive para um outro, para outros. Há um claro
endereçamento ao outro, na apresentação de tais elementos
supostamente biográficos e íntimos.
Para Freud, boa parte de nossa atividade psíquica consiste na
produção de fantasias análogas àquelas criadas pelo escritor ou
artista em suas ficções. O eu é formado ficcionalmente, como
ressalta Lacan, e não bastam os fatos em si: os acontecimentos de
nossa vida devem formar uma espécie de romance. Nossas fantasias
são realizações de desejo, mas nos outros provocariam repulsa ou
indiferença. No domínio da arte, esse terreno de jogo e brincadeira,
as fantasias do artista seriam capazes, contudo, de enganchar as
nossas próprias fantasias, levando-nos assim a extrair delas algum
deleite. Para chegar a tal efeito, segundo Freud, o poeta ou artista
deveria suavizar e disfarçar o caráter egoísta de seus devaneios,
além de seduzir com um “prazer puramente formal, isto é,
estético”.[324]
Louise Bourgeois parece contradizer o psicanalista, ao assumir
suas fantasias e traumas como radicalmente pessoais. Ela ensina
que é justo ao apresentar a intimidade de modo extremo que se
alcança algo universal, algo que está entre os humanos. É o
radicalmente “pessoal” que toca o outro, é o singular que chega a
tocar o que é comum a todos. Para alcançar o universal, dedique-se
a pintar sua aldeia, como se sabe desde Tolstói. Mas a estratégia da
escultora não é tão simples e merece mais atenção. Não se trata da
fantasia ou do trauma brutos, neles próprios, e sim de engatar o
processo de (re)construção do trauma, assumindo-o como
largamente estruturado pela ficção, pois há nele algo – que é o que
realmente interessa evocar – que só pode ficar “escondido”, porque,
a bem dizer, é impossível de apresentar como tal.
Ao mesmo tempo que parece apresentar literalmente sua
própria vida, a artista afirma: “Jamais falo literalmente; para
compreender-me é preciso usar analogia e interpretação, saltos de
todo tipo…”.[325] Essa afirmação é um tanto irônica, pois um
trabalho como Abuso infantil impede qualquer interpretação no
sentido de uma decifração de algo que ali estaria disfarçado. Mas ao
negar a literalidade a artista aponta que um trabalho como este já é
interpretação, e não mais propriamente memória, nem muito menos
fato ocorrido. Quando algo é aí apresentado como uma lembrança,
é na medida em que esta se assume como ficção, em sua própria
apresentação – seja qual for o seu grau de fidelidade em relação às
vivências factuais da artista.
Se todo dia tem-se que abandonar o passado ou aceitá-lo, e quem
não consegue aceitá-lo torna-se uma escultora, como vimos afirmar
Bourgeois, essa recusa a aceitar implica não simplesmente repeti-lo
literalmente, mas dele fazer algo, com ele construir outra coisa –
uma escultura, eventualmente. Ela não abandona o passado,
tampouco chega a esquecê-lo, mas dele forma “sedimentos”, como
indica em uma de suas notas: “Que os sedimentos se formem
selados pela / paz da desmemória”.[326]
Segundo Larrat-Smith, os escritos recém-revelados de Louise
Bourgeois “certamente confirmam a centralidade da memória em
seu processo criativo”.[327] Isso é verdade, mas apenas na medida em
que a artista faz da memória uma desmemória. Isso não parece
corresponder exatamente à ausência de memória, mas sim à
lembrança de algo que se assume como não recordação. “Tive um
flashback de algo que nunca existiu”,[328] diz Bourgeois em um livro
feito artesanalmente em tecido e sugestivamente chamado Ode à
l’Oubli (Ode ao esquecimento), de 2002. Além dessa frase, a única
inscrição ali presente é “The Return of the Repressed” (O retorno do
recalcado). Isso sugere que para a artista o recalcado tem a ver com
o retorno, a recordação de algo que não houve, mas é um importante
acontecimento humano. O passado pulsa, fragmentário,
demandando reconstrução, e as esculturas formam dele
sedimentos, precipitados que são testemunhos do acontecido, mas
também são dele uma desmemória, ou seja, marcam a
impossibilidade de total revivescência.
Não é o estudo da psicanálise, mas sim, provavelmente, sua
própria experiência em análise que mostra a Louise que o
inconsciente não é um baú de imagens maravilhosas ou terríveis
que podemos recuperar, mas uma escrita fragmentária, uma
inscrição intermitente de traços de memória, o encontro fortuito
com cacos de palavras e imagens multívocas e em fuga. Na
recordação trata-se de cenas, sejam elas vagas ou bem construídas,
que com frequência escondem outras cenas. A lembrança é
fragmentária ou até mesmo inexistente (habitando aquilo que
Freud chama de Outra Cena), ou é lembrança encobridora, véu sobre
outra coisa que não se deixa lembrar, mas deve ser construída
ficcionalmente para que se tenha algum acesso à verdade do
sujeito.
Talvez não seja a verdade mas pode ser uma forma de verdade,
você sabe tão pouco, tem de tentar fazer o possível para
aprender a ler o que a rodeia! […] Vou perder minha verdade
agora que a tenho, vou perdê-la.[330]
Arte é um troço mole, por isso são necessários fios flexíveis para tirar suas
medidas.
MILTON MACHADO
Milton Machado é um arquiteto sem medidas e um historiador do
futuro. Em seu trabalho parece se condensar, em um pulsante e
heterogêneo caos, nada menos que o mundo (um pouco como o
aleph de Borges: tudo estaria ali, ao mesmo tempo). Quando nos
aproximamos um pouco mais, porém, percebemos o rigor do
traçado lógico e a ousadia da construção poética. “A expressão do
que existe é uma tarefa infinita”, como dizia Merleau-Ponty.[348] Mas
ao arquiteto não basta exprimir o que já existe. Exprimir o que
existe é, obrigatoriamente, construir o mundo (e seu tempo),
incessantemente e de forma plural.
Não se trata, portanto, de tecer sobre a realidade uma malha de
ficção, como talvez tenha feito até hoje boa parte da literatura e da
arte. Trata-se de revelar a própria estrutura que sustenta a relação
entre coisa e linguagem e embasa nossa ilusão de realidade
homogênea. Trata-se, como na música, de um trabalho de
significantes, reordenando domínios como o do ritmo, da
harmonia, da melodia. Talvez isso tenha alguma relação com a
paixão foliã de Milton ao tocar tamborim na bateria Tsunami do
tradicional bloco carnavalesco das Carmelitas, e com sua prática
solitária de improviso no violão. Menos especulativamente, pode-se
supor ligada a isso a importante presença da música em vários de
seus trabalhos, em geral em parceria com seu grande amigo
Rodolfo Caesar (mas também com Alexandre Fenerich e Vania
Dantas Leite, mais pontualmente). Nas cogitações poéticas de
Milton, trata-se de tocar o mundo, refazê-lo. Redesenhá-lo.
Apresentar suas tripas, ou seja: a estrutura simbólica que coincide
em parte com o sistema da linguagem, mas em outra grande parte
o transforma, obrigando-o a ir além dele mesmo, apontando para os
restos que o transbordam e põem em xeque. Porque tal estrutura é
precária, fragmentada, está puída como tecido velho. É necessário
reinventá-la.
Como na máquina do mundo de Carlos Drummond de Andrade,
estamos diante de uma revelação. Mas ela não vem de repente,
como no poema, brotada da terra pedregosa de Minas durante uma
perambulação do poeta. Seu aparecimento é laborioso, pois
coincide com uma verdadeira reconstrução do dispositivo criador
do mundo. Diante da possibilidade de sua súbita revelação, o artista
não renuncia e parte, mãos pensas, deixando que se reencerre a
resposta final que ali se oferecia. Ele sabe, de saída, que não há
resposta, e por isso põe a mão na massa; o pensamento força o
sulco do chão de barro e revira-lhe os torrões, refaz o mundo e
pergunta, sabendo que terá que repetir mil vezes essa operação,
cada vez um pouco diferente. O artista é a própria máquina do
mundo.
Para assim revirar o mundo, é necessário ao mesmo tempo
construir uma narrativa e ir além de qualquer narrativa,
subvertendo-a. É impossível e sem interesse retomar a velha manta
da modernidade com suas grandes e unívocas narrativas. E já que
não há uma História, mas muitas histórias, variadas e sempre
parciais, toda história, em vez de narrar fatos, ao se desdobrar
revela sua própria potência de gerar mundo (o que ecoa a ideia de
mundo erigindo mundo de Hélio Oiticica, sem, contudo, que se possa
identificar aí uma influência direta para História do futuro).
O simbólico é um jogo, uma aposta. A partir de sua leitura de
Lévi-Strauss, Lacan anuncia que “o inconsciente é estruturado como
uma linguagem” porque estamos tomados em um jogo de
significantes que produz intersubjetividade. Assim se constrói nossa
realidade, como num jogo de par ou ímpar. A estrutura é jogo
imprevisível, e não sistema imutável. A estrutura é máquina: ela
gera mundo e portanto está voltada para o futuro, só se realiza
depois, assim como o significado de uma frase se oferece após o fim
de sua enunciação, retroativamente. O inconsciente, da mesma
forma, ignora a passagem do tempo cronológico – sob seu domínio
o passado não ficou para trás, mas continua pulsando no presente,
traçando narrativas futuras (que Freud chama de fantasias). A
temporalidade do inconsciente é aquela do só depois, da retroação. O
passado lateja e demanda (re)construção, ele não cessa de retomar
sentidos, retroativamente, e de apontar sua seta para o futuro.
Diariamente, reinventamos nossas histórias do futuro.
E sem a garantia do fato anterior e já dado de modo definitivo,
toda história torna-se paródia de si mesma.
A arte aqui não é sintoma da crise, ou da época, mas funda o próprio sentido
da época, constrói os seus alicerces espirituais.
HÉLIO OITICICA
No mundo em que o mercado de arte se internacionalizou a ponto
de quase apagar as fronteiras entre países e continentes, não parece
fazer sentido buscar caracterizar uma arte “inglesa”, “chinesa” ou
“brasileira”. A arte contemporânea poderia, por uma certa vertente,
ser de fato tomada como exemplar na defesa da globalização: faz-se
arte na América Latina como na Ásia ou na África (ou seja, seguindo
os parâmetros já definidos pela Europa e pelos Estados Unidos). No
entanto, a um olhar mais atento não escapa o fato de que parte da
produção atual em arte recoloca em jogo questões de
pertencimento e de marcas culturais e geográficas, muitas vezes
economicamente traçadas.
É comum, entre críticos estrangeiros, a caracterização da arte
brasileira contemporânea por sua abertura à participação sensorial
do espectador. Os marcos fundadores dessa preocupação estariam
no neoconcretismo e se firmariam especialmente nas derivações
deste, realizadas principalmente pelas propostas de Lygia Clark e
Hélio Oiticica ao longo das décadas de 1960 e 1970. De forma bem
distinta de uma op art, porém, a participação concebida por esses
artistas é profundamente conceitual, implicando uma sofisticada
reflexão sobre o objeto de arte, o sujeito da arte e a relação entre
sujeitos segundo a arte. Essa última questão chega, em Oiticica, a
constituir uma verdadeira conceitualização da cultura – assumindo-
a como cultura brasileira, localizada histórica e
socioeconomicamente, especialmente com a proposição do
Parangolé.
Para refletir sobre a atual produção artística brasileira, é
portanto imprescindível recuperar e vivificar a problemática do
sujeito, de maneira a ir além do lugar comum da “participação do
espectador” e mostrar suas relações com o questionamento do
objeto, do espaço e da cultura. Tento neste ensaio recolocar tal
problemática em jogo, em movimento, na obra de Cildo Meireles –
que a retorce para fazê-la, de saída, uma questão política. Tentando
fazer jus à sutileza e ao caráter “encarnado”, por assim dizer, dessa
problemática, tomo como base uma entrevista realizada com o
artista em maio de 2009. Busco entrelaçar elementos de filosofia e
psicanálise com a fala e os próprios trabalhos de Cildo, na tentativa
de criar ressonâncias reveladoras acerca da arte brasileira e
transformadoras de temas tradicionais à abordagem da arte
contemporânea, como a temporalidade, a aura, a busca do espaço
real, o outro e o comum.
Uma das belas experiências que eu tive com arte foi com o
Umberto Costa Barros, em 1970 [na montagem da exposição “Do
Corpo à Terra”, com curadoria de Frederico Morais]. De manhã
ele chegou e ocupou o porão do Palácio das Artes em Belo
Horizonte, que estava cheio de tijolos, ripas, sarrafos, caibros,
telhas etc., restos da obra que tinha sido ali realizada. No final do
dia, quando eu desço no porão, vejo que Umberto pegou tudo
que estava no equilíbrio mais instável. Simplesmente pegava
uma ripa e botava em pé, no equilíbrio mais precário mesmo.
Tijolos, numa linha assim, infinita. Você tinha a impressão de
que se respirasse um pouco mais forte ia derrubar tudo. Uma
sensação estranha, muito legal.
Rápido encontro em que algo se passa – algo que nem se sabe bem
o que é. Seu poder transformador pode se limitar a uma promessa,
mas com ela talvez já consiga abrir alguma brecha sutil porém
vigorosa, algum desvio, se acreditarmos no que formula Bailly
pouco após o fim dos regimes comunistas:
1 Mário Pedrosa, “Especulações estéticas: Lance final III”, in Mundo, homem, arte
em crise. São Paulo: Perspectiva, 1975, p. 139.
2 Hélio Oiticica, “Crelazer”, in Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco,
1986, p. 116.
3 Walter Benjamin, “Brèves Ombres ii”, in Oeuvres ii. Paris: Gallimard, 2000, p.
349.
4 Citado em Jean F. Grunfeld, “Golddust is my Ex-Libris”, in
<http://www.minusspace.com/2005/05/death-done-and-undone-by-gabrielle-
civil>. Consultado em 23/12/2006.
5 Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century.
Cambridge/ Londres: mit Press, 1996.
6 “Discussões com Heizer, Oppenheim, Smithson” [1970], in G. Ferreira & C.
Cotrim (orgs.), Escritos de artistas: Anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006, p.
280.
7 Donald Judd, “Objetos específicos”, in G. Ferreira & C. Cotrim, op. cit., p. 102.
8 Citado em Georges Didi-Huberman, O que vemos, o que nos olha, trad. Paulo
Neves. São Paulo: Editora 34, 1998, p. 91.
9 Id., ibid., p. 95.
10 Id., ibid., p. 116.
11 Marcel Duchamp, “Le Processus créatif”, in Duchamp du Signe. Paris:
Flammarion, 1994, p. 247.
12 Sigmund Freud, “Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse” [1917],
in Gesammelte Werke [GW], V. XI. Londres: Imago, 1940, p. 295 [ed. bras.:
“Conferências introdutórias sobre psicanálise”, in Edição standard brasileiras
completas de Sigmund Freud [ESB], V. XVI. Rio de Janeiro: Imago, 1987, p. 336].
13 Lygia Clark, “Do ato” [1965], in Lygia Clark (catálogo). Barcelona: Fundació
Antoni Tàpies, 1997/99, p. 164.
14 Em mesa-redonda que acompanhou a exposição Jardim das delícias no Museu
da República, Rio de Janeiro, em 7/12/2006.
15 Maurice Merleau-Ponty, O olho e o espírito, trad. Maria Ermantina Pereira e
Paulo Neves. São Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 42.
16 Citado em Tracey Warr & Amelia Jones, The Artist’s Body. Londres: Phaidon,
2000, p. 125.
17 Jacques Lacan, Seminario xv: El ato psicoanalítico, sessão 14 (20/03/1968).
Transcrição inédita.
18 S. Freud, “Vergänglichkeit”, in gw, op. cit., V. X, p. 359 [ed. bras.: “Sobre a
transitoriedade”, in esb, op. cit., v. xiv, p. 346].
19 Id., ibid., pp. 358-59.
20 Citado em Pierre Kaufmann, Dicionário enciclopédico de psicanálise: O legado de
Freud e Lacan, trad. Maria Luiza X. de A. Borges & Vera Ribeiro. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1996, p. 505.
21 L. Clark, op. cit., p. 165.
22 Id., “Capturar um fragmento de tempo suspenso” [1973], in Lygia Clark, op.
cit., p. 187.
23 Id.,“Da supressão do objeto (Anotações)” [1975], in Lygia Clark, op. cit., p. 265.
24 J. Lacan, “L’Acte psychanalytique: Compte rendu du séminaire 1967-1968”,
in Autres écrits. Paris: Seuil, 2001, p. 375 [ed. bras.: “O ato psicanalítico: Resumo
do seminário de 1967-68”, in Outros escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003, p.
371].
25 L. Clark, “Do ato”, op. cit., p. 165.
26 J. Lacan, “L’Acte psychanalytique”, op. cit., p. 378 [ed. bras.: p. 374].
27 Id., Le Séminaire, livre x: L’Angoisse. Paris: Seuil, 2004, p. 60 [ed. bras.: O
seminário, livro x: A angústia, trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005,
p. 58].
28 Citado em T. Warr & A. Jones, op. cit., p. 194.
29 L. Clark, “Do ato”, op. cit., p. 164.
30 Ver M. Merleau-Ponty, O visível e o invisível, trad. José Arthur Giannotti &
Armando Mora d’Oliveira. São Paulo: Perspectiva, 2000, pp. 131-32.
31 Roger Caillois, “Mimetismo e psicastenia legendária”. Che Vuoi? Psicanálise e
Cultura, n. 0, v. 1, 1986, p. 60.
32 Id., ibid., p. 63.
33 Id., ibid., p. 62.
34 Rosalind Krauss, O fotográfico. Barcelona: Gustavo Gili, 2002, p. 184.
35 R. Caillois, op. cit., p. 62.
36 Id., ibid., pp. 62-63.
37 J. Lacan, O seminário, livro xi: Os quatro conceitos fundamentais da psicanálise, trad.
M. D. Magno. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998, p. 104.
38 R. Caillois, op. cit., p. 63.
39 J. Lacan, O seminário, livro XI, op. cit., p. 106.
40 Id., ibid., p. 111.
41 Id., ibid., p. 113.
42 J. Lacan, “Télévision”, in Autres écrits, op. cit., p. 537 [ed. bras.: “Televisão”, in
Outros escritos, op. cit., p. 535].
43 J. Lacan, O seminário, livro xi, op. cit., p. 111.
44 Id., ibid., p. 95.
45 L. Clark, “Do ato”, op. cit., p. 164.
46 Hal Foster et al., “Psychoanalysis in Modernism and as Method”, in Art Since
1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism. Londres: Thames & Hudson, 2004,
p. 1.
47 Stéphane Mallarmé, “Richard Wagner: Rêverie d’un poète français”, in Écrits
sur l’art. Paris: Flammarion, 1998, p. 364.
48 Ver Arlindo Machado, O quarto iconoclasmo e outros ensaios hereges. Rio de
Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001.
49 Ver Sigmund Freud, “Lembranças encobridoras”, in Edição standard brasileira
das obras psicológicas completas de Sigmund Freud [esb], V. III. Rio de Janeiro: Imago,
1987.
50 Ver a respeito dessa distinção meu livro Cinema, imagem e psicanálise. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2008.
51 In visuelle Bilder, no original. Ver S. Freud, “Die Traumdeutung”, in Gesammelte
Werke [gw], V. II/III. Londres: Imago, 1942, p. 551 [ed. bras.: “A interpretação dos
sonhos”, in ESB, op. cit., V. IV/ V, p. 500].
52 Walter Benjamin, “Pequena história da fotografia” [1931], in Obras escolhidas i:
Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1994, p. 94.
53 S. Freud, “A interpretação dos sonhos”, in ESB, op. cit., V. IV/ V, p. 491.
54 No original, Bildliche Sprache: linguagem ou língua pictórica. Ver S. Freud,
“Die Traumdeutung”, op. cit., V. II/III, p. 323.
55 Id., “Sobre os sonhos”, in ESB, op. cit., V. V, p. 590. Tradução revista de acordo
com a edição original.
56 Id., “A interpretação dos sonhos”, op. cit., V. IV/ V, p. 286.
57 E não um trecho de “A interpretação dos sonhos”, como afirma
equivocadamente o catálogo da exposição Freud and Contemporary Art: The
Collection of the Sigmund Freud Museum Vienna. Nova York: Austrian Cultural
Forum, 2006, p. 26.
58 S. Freud, “Os chistes e sua relação com o inconsciente”, in esb, op. cit., pp.
186-87. Tradução revista de acordo com a edição original. Ver “Der Witz und
Seine Beziehung zum Unbewussten”, in gw, op. cit., V. VI, p. 185.
59 Joseph Kosuth, Zeno at the Edge of the Known World (catálogo). xlv Bienal de
Veneza, 1993, p. 104.
60 Id., “Art After Philosophy and After”, in Collected Writings: 1966-1990.
Cambridge / Londres: mit Press, 1991, p. 233.
61 Id., Zeno at the Edge of the Known World, op. cit., p. 104.
62 S. Freud, “Sobre os sonhos”, op. cit., V. V, p. 591. Grifos meus.
63 Neue Oberflächen, no original. Ver S. Freud, “Über den Traum”, in gw, op. cit.,
V. II/III, p. 673 [ed. bras.: “Sobre os sonhos”, in ESB, op. cit., V. V, p. 591].
64 Jean-François Lyotard, Discours, figure. Paris: Klincksieck, 2002.
65 Jacques Rancière, Le Destin des images. Paris: La Fabrique, 2003, p. 14.
66 S. Freud, “A interpretação dos sonhos”, op. cit., V. IV/ V, p. 128.
67 Id., ibid., p. 129.
68 Id., ibid., p. 482.
69 Georges Didi-Huberman, Devant l’Image. Paris: Les Éditions de Minuit, 1990.
70 Id., ibid., 182.
71 Id., ibid., p. 174.
72 H. Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century.
Cambridge / Londres: mit Press, 1996, p. 149.
73 Citado em Alfredo Bosi, “Uma cultura doente?”, in I. Svevo, A consciência de
Zeno. São Paulo: Nova Fronteira, 2001, p. 409.
74 J. Kosuth, Zeno at the Edge of the Known World, op. cit., p. 153.
75 Italo Svevo, op. cit., p. 17.
76 Id., ibid., pp. 373-74.
77 J. Kosuth, Zeno at the Edge of the Known World, op. cit., p. 152.
78 Id., ibid., p. 156.
79 Aristóteles, Poética, trad. Eudoro de Sousa. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da
Moeda, 1994, p. 107 (§ 1448b: 8; 16-19).
80 J. Rancière, op. cit., p. 15.
81 I. Svevo, op. cit., p. 318.
82 Eu assinalo a expressão que corresponde ao original hoher Genuss. Ver S.
Freud, “Além do princípio do prazer”, in esb, op. cit., V. XVIII, p. 29.
83 J.-F. Lyotard, op. cit., p. 104.
84 Rosalind Krauss, The Optical Unconscious. Cambridge / Londres: mit Press, 1998,
p. 24.
85 J.-F. Lyotard, “Foreword: After the Words”, in J. Kosuth, Collected Writings, op.
cit., p. xviii.
86 J. Kosuth, Collected Writings,op. cit., pp. 221-22.
87 H. Foster, The Return of the Real, op. cit., p. 140.
88 J. Kosuth, Collected Writings, op. cit., p. 232.
89 Roland Barthes, “O espírito da letra”, in O óbvio e o obtuso. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1990, p. 93.
90 Id., ibid., p. 94.
91 Id., “Erté ou ao pé da letra”, in O óbvio e o obtuso, op. cit., p. 114.
92 “Traumbild”, como grafa Freud, entre aspas. Ver S. Freud, “Os chistes e sua
relação com o inconsciente” [1905], in Edição standard brasileira das obras
psicológicas completas de Sigmund Freud [esb], V. III. Rio de Janeiro: Imago, 1987, p.
187.
93 Id., ibid., p. 43.
94 Id., “A interpretação dos sonhos”, in ESB, op. cit., V. IV, p. 132.
95 Jacques Lacan, “Fonction et champ de la parole et du langage”, in Écrits.
Paris: Seuil, 1966, p. 267 [ed. bras.: “Função e campo da fala e da linguagem em
psicanálise”, in Escritos. São Paulo: Perspectiva, 1996, p. 268].
96 Id., Le Séminaire, livre ii: Le Moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la
psychanalyse. Paris: Seuil, 1978, p. 231 [ed. bras.: O seminário, livro ii: O eu na teoria
de Freud e na técnica da psicanálise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995, p. 248].
97 Id., ibid., p. 231 [ed. bras.: p. 247].
98 J. Lacan, Le Séminaire, livre XX: Encore. Paris: Seuil, 1975, p. 45 [ed. bras.: O
seminário, livro XX: Mais, ainda. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985, p. 63].
99 Robert Mittenthal, “Standing Still on the Lip of Being: Gary Hill’s Learning
Curve”, in Gary Hill (catálogo). Washington, Hirshhorn Museum, 1994, p. 93.
100 Raymond Bellour, L’Entre-images 2: Mots, images. Paris: P.O.L., 1999, p. 37.
101 Gary Hill: O lugar do outro /Where the Other Takes Place (catálogo). Rio de
Janeiro: CCBB, 1997, p. 70.
102 Id., ibid., p. 72.
103 Michel Foucault, As palavras e as coisas: Uma arqueologia das ciências humanas,
trad. Salma Tannus Muchail. São Paulo: Martins Fontes, 1985, p. 25.
104 Gary Hill, op. cit., p. 38.
105 Lucinda Furlong, “A Manner of Speaking: An Interview with Gary Hill”.
Afterimage, n. 10, 1983.
106 J. Lacan, “Avis au lecteur japonais” [1972], in Autres écrits. Paris: Seuil, 2001,
p. 498 [ed. bras.: “Aviso ao leitor japonês”, Outros escritos, trad. Vera Ribeiro. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar, 2003, p. 500].
107 Jean-Louis Gault, “Quelques traits remarquables de la langue japonaise”, in
Analytica 55 (Lacan et la chose japonaise). Paris: Navarin, 1988, p. 25.
108 John G. Hanhardt, “Between Language and the Moving Image: The Art of
Gary Hill”, in Gary Hill, op. cit., p. 64.
109 S. Freud, “Os chistes e sua relação com o inconsciente”, in ESB, op. cit., V. III,
p. 49.
110 Paul-Emmanuel Odin, “Ura Aru (The Backside Exists)”, in <www.newmedia-
art.info/cgi-bin/show-oeuasp?ID=150000000034433&lg=FRA>. Consultado em
06/07/2012.
111 Arlindo Machado, “Por que se desorganizam a linguagem e o sentido?”, in
Gary Hill: O lugar do outro/ Where the Other Takes Place (catálogo), op. cit., p. 19.
112 François Cheng, “Lacan et la Pensée chinoise”, in J. Aubert et al., Lacan:
L’Écrit, l’image. Paris: Flammarion, 2000, p. 136.
113 J. Lacan, Le séminaire, livre XX: Encore, op. cit., p. 12 [ed. bras.: O seminário, livro
xx: Mais, ainda, op. cit., p. 14].
114 André Breton, Le Surréalisme et la peinture. Paris: Gallimard, 1965, p. 258.
115 Ver S. Freud, “Uma nota sobre o bloco mágico”, in ESB, op. cit., V. XIX.
116 J. Lacan, “Lituraterre” [1971], in Autres écrits. Paris: Seuil, 2001, p. 16 [ed.
bras.: “Lituraterra”, in Outros escritos, trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2003, p. 21].
117 Id., ibid., p. 16 [ed. bras.: pp. 21-22].
118 Id., ibid., p. 15 [ed. bras.: p. 20].
119 Sigmund Freud, “Escritores criativos e devaneio”, in Edição standard brasileira
das obras psicológicas completas de Sigmund Freud [ESB], V. IX. Rio de Janeiro: Imago,
1987.
120 Jacques Lacan, Le Séminaire, livre vii: L’Éthique de la Psychanalyse. Paris: Seuil,
1986, p. 145 [ed. bras.: O seminário, livro vii: A ética da psicanálise, trad. Antônio
Quinet. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997, pp. 151-52].
121 Id., ibid., p. 78 [ed. bras.: 82].
122 S. Freud, “O estranho” [1919], in ESB, op. cit., V. XVII, p. 275.
123 Id., ibid., p. 294.
124 Marie-José Mondzain, “Les Images parlantes”, in M. Gagnebin (org.), Les
Images parlantes. Paris: Champ Vallon, 2005, p. 21.
125 Id., ibid., p. 22.
126 Kasimir Malevich, “Suprematismo”, in H. B. Chipp (org.), Teorias da arte
moderna, trad. Waltensir Dutra. São Paulo: Martins Fontes, 1996, p. 347.
127 Id., ibid, p. 347.
128 Barnett Newman, “O primeiro homem era um artista”, in H. B. Chipp, op.
cit., p. 559.
129 Id., ibid., p. 560.
130 S. Freud, “O estranho”, in ESB, op. cit., V. XVII, p. 310.
131 Ernst Jentsch, Zur Psychologie des Unheimlichen, in <http://edocs.ub.uni-
frankfurt.de/volltexte/2008/10095>. Consultado em 1/7/2012.
132 J. Lacan, Le Séminaire, livre XIII: L’Objet de la psychanalyse, sessão de
25/05/1966.Transcrição inédita.
133 J. Lacan, “La Méprise du sujet supposé savoir”, in Autres Écrits. Paris: Seuil,
2001, p. 330 [ed. bras.: “O engano do sujeito suposto saber”, Outros escritos, trad.
Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003, p. 330].
134 Id., Le Séminaire, livre VII: L’Éthique de la Psychanalyse. Paris: Seuil, 1986, p. 167
[ed. bras.: O seminário, livro VII: A ética da psicanálise, trad. Antônio Quinet. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 1997, p. 173].
135 Roland Barthes, “Qu’est-ce que la Critique?”, in Essais critiques. Paris: Seuil,
1964, p. 266 [ed. bras.: “O que é a crítica”, in Crítica e verdade. São Paulo:
Perspectiva, 2007].
136 J. Lacan, Le Séminaire, livre VII: L’Éthique de la Psychanalyse, op. cit., p. 237 [ed.
bras.: p. 246].
137 Theodor W. Adorno, “O ensaio como forma”, in Notas de literatura i. São
Paulo: Duas Cidades / Editora 34, 2003, p. 36.
138 Walter Benjamin, “Annonce de la revue Angelus Novus”, in Oeuvres i. Paris:
Gallimard, 2000, p. 268.
139 Hélio Oiticica, Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 72.
140 J. Lacan, La Sublimation, op. cit., p. 170 [ed. bras.: p. 176].
141 H. Oiticica, “Bases fundamentais para uma definição do Parangolé”, in
Aspiro ao grande labirinto, op. cit, pp. 66-67.
142 H. Oiticica, “Anotações sobre o Parangolé”, in Aspiro ao grande labirinto, op.
cit., p. 71.
143 Citado em L Figueiredo (org.), Hélio Oiticica: A pintura depois do quadro. Rio de
Janeiro: Silvia Roesler, 2008, pp. 264-65.
144 H. Oiticica, “Esquema geral da nova objetividade”, in Aspiro ao grande
labirinto, op. cit., p. 93.
145 Id., ibid., p. 98.
146 Id., “Anotações para serem traduzidas para inglês: para uma próxima
publicação”, in P. Braga (org.), Fios soltos: A arte de Hélio Oiticica. São Paulo:
Perspectiva, 2008, p. 318.
147 Sigmund Freud, “Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse”, in
Gesammelte Werke [GW], V. XI. Londres: Imago, 1944, p. 295 [ed. bras.:
“Conferências introdutórias sobre psicanálise”, in Edição standard brasileira das
obras psicológicas completas de Sigmund Freud [ESB], V. XV. Rio de Janeiro: Imago,
1976, p. 336].
148 Id., “Das Ich und das Es” [1923], in GW, op. cit., V. XIII, p. 253 [ed. bras.: “O
ego e o Id”, in esb, op. cit., V. XIX, p. 39]
149 Jacques Lacan, “L’Instance de la lettre ou la raison depuis Freud”, in Écrits.
Paris: Seuil, 1966, p. 517 [ed. bras.: “A instância da letra no inconsciente ou a
razão desde Freud”, in Escritos. São Paulo: Perspectiva, 1996, p. 521].
150 Id., “Remarque sur le rapport de Daniel Lagache”, in Écrits, op.cit., p. 681
[ed. bras.: “Obsevações sobre o relatório de Daniel Lagache, in Escritos, op. cit., p.
688].
151 Georges Didi-Huberman, O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34,
1998, pp. 246-47. Grifos meus.
152 François Baudry, “Fantasia”, in Pierre Kaufmann, Dicionário enciclopédico de
psicanálise: O legado de Freud e Lacan, trad. Maria Luiza X. de A. Borges & Vera
Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996, p. 196.
153 Maurice Merleau-Ponty, Causeries. Paris: Seuil, 2002, p. 63.
154 Id., O olho e o espírito, trad. Maria Ermantina Pereira & Paulo Neves. São
Paulo: Cosac Naify: 2004, p. 29.
155 Stéphane Mallarmé, “Richard Wagner: Rêverie d’un poète français”, in
Écrits sur l’art. Paris: Flammarion, 1998, p. 364.
156 Tristan Tzara, “Manifeste Dada 1918”, in Dada est tatou, tout est Dada. Paris:
Flammarion, 1996, p. 208.
157 J. Lacan, “Le Stade du miroir comme formateur de la fonction du Je telle
qu’elle nous est révélée dans l’expérience psychanalytique”, in Écrits, op. cit., p.
93 [ed. bras.: pp. 96-97].
158 Id., ibid., p. 95 [ed. bras.: p. 98].
159 Roger Caillois, “Mimetismo e psicastenia legendária”. Che Vuoi? Psicanálise e
Cultura, n. 0, V. 1, Porto Alegre, 1986, p. 62.
160 Id., ibid., pp. 62-63.
161 J. Lacan, Séminaire L’Objet de la psychanalyse, sessão de 25/05/1966. Transcrição
inédita.
162 Gérard Wajcman, “L’Art, la psychanalyse, le siècle”, in J. Aubertet et al.,
Lacan: L’Écrit, l’image. Paris: Flammarion, 2000.
163 J. Lacan, Le Séminaire, livre X: L’Angoisse. Paris: Seuil, 2004, p. 51 [ed. bras.: O
seminário, livro x: A angústia, trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005,
p. 50].
164 Maurice Blanchot, “Les Deux Versions de l’imaginaire”, in L’Espace littéraire.
Paris: Folio, 2000, p. 350 [ed. bras.: “As duas versões do imaginário”, in O espaço
literário, trad. Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987, p. 262].
165 Citado em P. Kaufmann, op. cit., p. 505.
166 Lygia Clark (catálogo). Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 1997/99, p. 164.
167 Id., ibid., p. 121.
168 Id., ibid, p. 121.
169 Id., ibid., p. 164.
170 Lygia Clark & Hélio Oiticica, Cartas: 1964-1974. Rio de Janeiro: UFRJ, 1998, p.
57.
171 Lygia Clark, op. cit., p. 165.
172 Id., ibid, p. 165.
173 Id., ibid., p. 132.
174 Id., ibid., p. 270.
175 L. Clark & H. Oiticica, op. cit., p. 223.
176 Lygia Clark, op. cit., p. 293.
177 Id., ibid., p. 315.
178 “Não estar em repouso com as palavras (entrevista com Pierre Fédida)”, in
Lygia Clark, da obra ao acontecimento: Somos o molde, a você cabe o sopro (catálogo).
São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2005/06, p. 69.
179 Lygia Clark, op. cit., p. 319.
180 L. Clark & H. Oiticica, op. cit., pp. 222-23.
181 Lygia Clark, op. cit., p. 164.
182 Id., ibid., p. 165.
183 S. Freud , “Achados, ideias, problemas” [1938], in ESB, op. cit., V. XXIII, p.
336.
184 Jacques Lacan, Le Séminaire, livre XX: Encore. Paris: Seuil, 1975, p. 14 [ed. bras.:
O seminário, livro XX: Mais, ainda, trad. M. D. Magno. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
1985, p. 17].
185 Id., Le Séminaire, livre x: L’Angoisse. Paris: Seuil, 2004, p. 51 [ed. bras.: O
seminário, livro X: A angústia, trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005,
p. 50].
186 Id., ibid., p. 60 [ed. bras.: p. 58]
187 Cildo Meireles: Geografia do Brasil. Rio de Janeiro: Artviva, 2001, p. 20.
188 Sigmund Freud, “Neue Folge der Vorlesungen zur Einführung in die
Psychoanalyse”, in Gesammelte Werke [gw], v. xv. Londres: Imago, 1944, p. 86.
189 Stéphane Mallarmé, “Um lance de dados jamais abolirá o acaso”, in
Mallarmé, trad. A. de Campos, D. Pignatari & H. de Campos. São Paulo:
Perspectiva, 2006, pp. 170-71.
190 S. Freud, “Über den Traum”, in gw, op. cit., V. II/III, p. 673 [ed. bras.: “Sobre
os sonhos”, in ESB, V. V, p. 39].
191 Martin Heidegger, “Observações sobre arte – escultura – espaço”.
Artefilosofia, n. 5, 2008, p. 19.
192 Id., ibid., p. 20.
193 J. Lacan, Le Séminaire, livre X: L’Angoisse, op. cit., p. 51 [ed. bras.: pp. 50-51].
194 Citado em Georges Didi-Huberman, O que vemos, o que nos olha. São Paulo:
Editora 34, 1998, p. 91.
195 S. Freud, “A interpretação dos sonhos”, in ESB, op. cit., V. IV, p. 304.
196 J. Lacan, Le Séminaire, livre XIII: L’Objet de la psychanalyse, sessão de 11/05/1966.
Transcrição inédita.
197 Id., ibid., sessão de 25/05/1966.
198 Id., ibid., sessão de 11/05/1966.
199 Michel Foucault, As palavras e as coisas: Uma arqueologia das ciências humanas,
trad. Salma Tannus Muchail. São Paulo: Martins Fontes, 1985, p. 31.
200 Id., ibid., p. 30.
201 J. Lacan, Le Séminaire, livre XIII: L’Objet de la psychanalyse, sessão de 18/05/1966.
202 Id., ibid., sessão de 25/05/1966.
203 Id., ibid., sessão de 18/05/1966.
204 Id., ibid., sessão de 25/05/1966.
205 Ver Marco Antonio Coutinho Jorge, Fundamentos da psicanálise de Freud a
Lacan. Rio de Janeiro: Zahar, 2010, p. 251.
206 J. Lacan, Le Séminaire, livre xiii: L’Objet de la psychanalyse, sessão de 18/05/1966.
207 Id., ibid., sessão de 08/06/1966.
208 Id., ibid., sessão de 25/05/1966.
209 Walter Benjamin, A modernidade e os modernos, trad. Heidrun Krieger Mendes
da Silva. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2000, p. 15.
210 Id., Obras escolhidas II: Rua de mão única, trad. Rubens Rodrigues Torres Filho
& José Carlos Martins Barbosa. São Paulo: Brasiliense, 1995, p. 54.
211 Id., ibid., p. 54.
212 Citado em Murielle Gagnebin, “Picasso, Iconoclaste… ”. L’Arc, n. 82, 1981, p.
39.
213 Sigmund Freud, “Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse” [1917],
in Gesammelte Werke, V. XI. Londres: Imago, 1944, p. 295.
214 W. Benjamin, Obras escolhidas ii: Rua de mão única, op. cit., p. 54.
215 Jacques Lacan, Le Séminaire, livre vii: L’Éthique de la Psychanalyse. Paris: Seuil,
1986, p. 133 [ed. bras.: O seminário, livro VII: A ética da psicanálise, trad. Antônio
Quinet. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997, p. 141].
216 Id, ibid., p.136 [ed. bras.: p. 143].
217 Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century.
Cambridge / Londres: mit Press, 1996, p. 146.
218 Roland Barthes, A câmara clara, trad. Júlio Castañon Guimarães. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
219 H. Foster, op. cit., p. 153.
220 Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens. Paris: Gallimard, 1996, p. 73.
221 Citado em H. Foster, op. cit., p. 130.
222 Arthur Rimbaud, “Carta dita do vidente”, in Rimbaud por ele mesmo, trad.
Alberto Marsicano & Daniel Fresnor. São Paulo: Martin Claret, 2008, p. 109.
223 Leon Battista Alberti, De la peinture,de pictura [1435]. Paris: Macula / Dédale,
1992, p. 147 [ed. bras.: Da pintura, trad. Antonio Silveira Mendonça. Campinas:
Editora da Unicamp, 2009, p. 109].
224 Id., ibid., p. 149 [ed. bras.: p. 110].
225 Stéphane Mallarmé, Divagações, trad. Fernando Scheibe. Florianópolis: ufsc,
2010, p. 238. Grifos meus.
226 Id., “Um lance de dados jamais abolirá o acaso” in Mallarmé, trad. A. de
Campos, D. Pignatari & H. de Campos. São Paulo: Perspectiva, 2006, p. 152.
227 Raymond Bellour, “L’Analyse flambée”, in L’Entre-Images: Photo, cinéma, vidéo.
Paris: La Différence, 2002.
228 Citado em Theodor W. Adorno, “O ensaio como forma”, in Notas de
Literatura i, trad. Jorge de Almeida. São Paulo: Duas Cidades / Editora 34, 2003, p.
38.
229 Jean Durançon, “Le Droit à l’essai”, in M. Gagnebin & S. Liandrat-Guigues
(orgs.), L’Essai et le cinéma. Seyssel: Champ Vallon, 2004, p. 232.
230 T. W. Adorno, op. cit., p. 45.
231 Id., ibid., p. 35.
232 Id., ibid., p. 30.
233 Id., ibid., p. 36.
234 W. Benjamin, Obras escolhidas ii, op. cit., p. 49.
235 Otília Arantes, “Mário Pedrosa, um capítulo brasileiro da teoria da
abstração”, in M. Pedrosa, Forma e percepção estética. São Paulo: Edusp, 1996.
236 Paulo Herkenhoff, Poética da percepção: Questões da fenomenologia na arte
brasileira. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 2008, p. 61.
237 Lygia Pape, “O que eu não sei”, in Item, n. 1, 1995, p. 17.
238 Ferreira Gullar, Manifesto Neoconcreto, in Experiência neoconcreta. São Paulo:
Cosac Naify, 2007.
239 Mário Pedrosa, “Arte e revolução”, in Mundo, homem, arte em crise. São Paulo:
Perspectiva, 1975, p. 247.
240 Id., “Arte e Freud”, in Forma e percepção estética, op. cit., p. 230.
241 O. Arantes, op. cit., p. 17.
242 El Lissitzky, “Proun Space”, in Russia: An Architecture for World Revolution.
Cambridge / Londres: mit Press, 1989, p. 138.
243 M. Pedrosa, “Da abstração à auto-expressão”, in Mundo, homem, arte em crise,
op. cit., p. 37.
244 Id., ibid., p. 40.
245 P. Herkenhoff, “Diagrama da vida (entrevista com Suely Rolnik)”, in Lygia
Clark, da obra ao acontecimento: Somos o molde, a você cabe o sopro (catálogo). São
Paulo, Pinacoteca do Estado, 2005/06, p. 82.
246 M. Pedrosa, “Da abstração à auto-expressão”, in Forma e percepção estética, op.
cit., p. 44.
247 P. Herkenhoff, “Diagrama da vida”, op. cit., p. 81.
248 André Breton, Le Surréalisme et la peinture. Paris: Gallimard, 2006, p. 56.
249 M. Pedrosa, “Forma e personalidade”, in Forma e percepção estética, op. cit., p.
220.
250 F. Gullar, op. cit., p 77.
251 Id., ibid., pp. 94-95.
252 Id., ibid., p. 100.
253 Kasimir Malevich, “Suprematismo”, in H. B. Chipp (org.), Teorias da arte
moderna, trad. Waltensir Dutra. São Paulo: Martins Fontes, 1996, pp. 349-50.
254 M. Pedrosa, “Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio Oiticica”, in Dos
murais de Portinari aos espaços de Brasília. São Paulo: Perspectiva, 1981, p. 205.
255 Id., ibid., pp. 205-06.
256 Em entrevista concedida em 2009 para a realização do vídeo Ensaio sobre o
sujeito na arte contemporânea brasileira, que acompanha este livro.
257 Citado em Pierre Kaufmann, Dicionário enciclopédico de psicanálise: O legado de
Freud e Lacan, trad. Maria Luiza X. de A. Borges & Vera Ribeiro. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1996, p. 505.
258 Theodor W. Adorno, Teoria estética, trad. Artur Mourão. Lisboa: Edições 70,
2008, p. 127.
259 M. Pedrosa, “Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio Oiticica”, in Forma e
percepção estética, op. cit., p. 207.
260 Hélio Oiticica, “Programa ambiental”, in Aspiro ao grande labirinto. Rio de
Janeiro: Rocco, 1986, p. 79.
261 Hélio Oiticica (catálogo). Rio de Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica, 1996,
p. 88.
262 H. Oiticica, “Esquema geral da Nova Objetividade”, in Aspiro ao grande
labirinto, op. cit., p. 93.
263 Lygia Clark & Hélio Oiticica, Cartas: 1964-1974. Rio de Janeiro: UFRJ, 1998, p.
248.
264 Tunga, “O sabonete é uma escultura (entrevista a Suely Rolnik)”, in Lygia
Clark, da obra ao acontecimento, op. cit., p. 89.
265 Citado em Suely Rolnik, “Uma terapêutica para tempos desprovidos de
poesia”, in Lygia Clark, da obra ao acontecimento, op. cit, p. 13.
266 L. Clark & H. Oiticica, op. cit., p. 21.
267 Citado em S. Rolnik, op. cit., p. 24.
268 Walter Benjamin, “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”
[1935], in Obras escolhidas i: Magia e técnica, arte e política, trad. Sérgio Paulo
Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994, p. 167.
269 Id., ibid., p. 166.
270 Id., ibid., p. 171.
271 Sigmund Freud, “Sobre a transitoriedade” [1915], in Edição standard brasileira
das obras psicológicas completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1987, V.
XIV, p. 317.
272 W. Benjamin, op. cit., p. 170.
273 Id., ibid., p. 180.
274 Id., bid., pp. 171-72.
275 Id., ibid., p. 191.
276 Id.,“Sobre alguns temas de Baudelaire”, in A modernidade e os modernos, trad.
Heidrun Krieger Mendes da Silva. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2000, p. 56.
277 Id., “Pequena história da fotografia” [1931], in Obras escolhidas i: Magia e
técnica, arte e política, op. cit., p. 94.
278 Id., “Sobre alguns temas de Baudelaire”, op. cit., p. 70.
279 Id., ibid., p. 67
280 Id., ibid., p. 67.
281 Id., “Brèves Ombres” [1933], in Oeuvres ii. Paris: Gallimard, 2000, p. 343.
282 id., “Sobre alguns temas de Baudelaire”, op. cit., p. 66.
283 Id., ibid, p. 66.
284 Id., ibid., p. 67.
285 Id., ibid., p. 76.
286 Id., bid., p. 66.
287 S. Freud, “O Estranho” [1919], in Edição standard brasileira das obras psicológicas
completas de Sigmund Freud, op. cit., v. xvii, p. 282.
288 W. Benjamin, “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, op.
cit., p. 189.
289 Id., ibid., p. 174.
290 Id., “Brinquedo e brincadeira: Observações sobre uma obra monumental”
[1928], in Obras escolhidas i: Magia e técnica, arte e política, op. cit., p. 253.
291 Citado em W. Benjamin, “A modernidade”, in A modernidade e os modernos,
op. cit., p. 17.
292 Mário Pedrosa, “Especulações estéticas: Lance final iii”, in Mundo, homem,
arte em crise. São Paulo: Perspectiva, 1975, p. 139.
293 Em entrevista que concedeu, em abril de 2009, para o vídeo Ensaio sobre o
sujeito na arte contemporânea brasileira, que acompanha esse volume.
294 El Lissitzky, “Proun Space”, in Russia: An Architecture for World Revolution.
Cambridge/ Londres: mit Press, 1989, p. 138.
295 Id., ibid., p. 140.
296 Martin Heidegger, “Observacões sobre arte – escultura – espaço”.
Artefilosofia, n. 5, 2008, pp. 18-19.
297 Id., ibid., p. 20.
298 Id., ibid., p. 21.
299 Citado em Katya Garcia-Anton, “Ernesto Neto: Gramatica Jocosa”, in Ernesto
Neto. Londres: Institute of Contemporary Arts, 2000, p. 28.
300 Cildo Meireles: Geografia do Brasil. Rio de Janeiro: Artviva, 2001, p. 21.
301 Id., ibid., p. 30.
302 Sigmund Freud., “Goethe-Preis 1930: Brief an Dr. Alons Paquet” [O prêmio
Goethe], Gesammelte Werke [gw]. Londres: Imago, 1944, v. xiv, p. 550.
303 Louise Bourgeois: O retorno do desejo proibido. São Paulo: Instituto Tomie
Ohtake, 2011, p. 49.
304 Ibid., contracapa.
305 Ibid., p. 65.
306 Ibid., p. 85.
307 Ibid., p. 111.
308 Ibid., p. 130.
309 Louise Bourgeois, Marie-Laure Bernadac & Hans-Ulrich Obrist, Louise
Bourgeois: Destruição do pai, reconstrução do pai, trad. Álvaro Machado & Luiz
Roberto Mendes Gonçalves. São Paulo: Cosac Naify, 2000, p. 16.
310 Id., ibid., p. 229.
311 Philip Larrat-Smith, “Introdução: A escultura como sintoma”, in Louise
Bourgeois: O retorno do desejo proibido, op. cit., p. 9.
312 L. Bourgeois, M. L. Bernadac & H. U. Obrist, op. cit., p. 105.
313 P. Larrat-Smith, op. cit., p. 19.
314 L. Bourgeois, M. L. Bernadac & H. U. Obrist, op. cit., p. 115.
315 S. Freud, “Der Wahn und die Träume in W. Jensens Gradiva” [1906], in gw,
op. cit., V. VII, p. 61.
316 Ver L. Bourgeois, M. L. Bernadac & H. U. Obrist, op. cit., p. 245.
317 Henry Lowenfeld, “Traumatisme psychique et expérience créatrice chez
l’artiste” [1937], in Psychanalyse à L’Université, n. 8, v. 2, 1977, p. 671.
318 Id., ibid., pp. 669-70.
319 L. Bourgeois, M. L. Bernadac & H. U. Obrist, op. cit., p. 54.
320 Id., ibid., p. 86.
321 Id., ibid., p. 133.
322 Id., ibid., p. 134.
323 Citado em P. Larrat-Smith, op. cit., p. 11.
324 S. Freud, “Escritores criativos e devaneios” [1907], in Edição standard
brasileira das obras psicológicas completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago,
1987, V. IX, p. 158.
325 L. Bourgeois, M. L. Bernadac & H. U. Obrist, op. cit., p. 16.
326 Citado em Donald Kuspit, “Louise Bourgeois em análise com Henry
Lowenfeld”, in Louise Bourgeois: O retorno do desejo proibido, op. cit, p. 30.
327 P. Larrat-Smith, op. cit., p. 13.
328 Citado em P. Larrat-Smith, ibid., p. 77.
329 L. Bourgeois, M. L. Bernadac & H. U. Obrist, op. cit., p. 91.
330 Louise Bourgeois: O retorno do desejo proibido, op. cit., p. 21.
331 Arthur Rimbaud, “Carta dita do vidente”, in Rimbaud por ele mesmo, trad.
Alberto Marsicano & Daniel Fresnor. São Paulo: Martin Claret, 2008, p. 109.
332 João Guimarães Rosa, “O espelho”, in Ficção completa i. Rio de Janeiro: Nova
Aguilar, 1995, p. 52.
333 Roland Barthes, Roland Barthes por Roland Barthes, trad. Leyla Perone-Moisés.
São Paulo: Estação Liberdade, 2003, p. 11.
334 Louise Bourgeois: Destruição do pai, reconstrução do pai, op. cit., p. 313.
335 Stéphane Mallarmé, “Um lance de dados jamais abolirá o acaso”, trad.
Haroldo de Campos, in A. de Campos, D. Pignatari & H. de Campos (orgs.),
Mallarmé. São Paulo: Perspectiva, 2006, p. 152.
336 Maurice Blanchot, “L’Expérience de Mallarmé”, in L’Espace littéraire. Paris:
Gallimard, 1955, p. 38 [ed. bras.: “A experiência de Mallarmé”, in O espaço
literário, trad. Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987, p. 31].
337 R. Barthes, O óbvio e o obtuso, trad. Léa Novaes. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1990, p. 183.
338 Louise Bourgeois: Destruição do pai, reconstrução do pai, op. cit., p. 173.
339 Id., ibid., p. 204.
340 Id., ibid., pp. 198-200.
341 Id., ibid., p. 126.
342 Id., ibid., p. 106.
343 Id., ibid., p. 77.
344 Id., ibid, p. 107.
345 Citado em P. Larrat-Smith, op. cit., p. 14.
346 Louise Bourgeois: Destruição do pai, reconstrução do pai, op. cit., p. 111.
347 Ibid., p. 358.
348 Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens. Paris: Gallimard, 1996, p. 21.
349 Raymond Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres. Paris: Gallimard,
1995, p. 23.
350 Michel Foucault, Raymond Roussel. Paris: Gallimard, 1992, p. 25.
351 Marcel Duchamp, Duchamp du Signe. Paris: Flammarion, 1994, p. 41.
352 Id., Notes. Paris: Flammarion, 1999, p. 141.
353 Jean-François Lyotard, “Philosophy and Painting in the Age of their
Experimentation”, in The Lyotard Reader. Nova York: Wiley-Blackwell, 1989, p.
186.
354 Walter Benjamin, Obras escolhidas i: Magia e técnica, arte e política, trad. Sérgio
Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994, p. 232.
355 J.-F. Lyotard, Le Post-moderne expliqué aux enfants. Paris: Galilée, 1988, p. 27.
356 Id., “Philosophy and Painting in the Age of their Experimentation”, op. cit.,
p. 190.
357 Id., ibid., p. 189.
358 Mário Pedrosa, “Especulações estéticas: Lance final iii”, in Mundo, homem,
arte em crise. São Paulo: Perspectiva, 1975, pp. 138-39.
359 Esta e as demais citações do artista, salvo indicação explícita, provêm da
entrevista que ele concedeu em 2009 para o vídeo Ensaio sobre o sujeito na arte
contemporânea brasileira, que acompanha em DVD este livro.
360 M. Pedrosa, op. cit., p. 137.
361 Walter Benjamin, “Sobre o conceito da história”, in Obras escolhidas i: Magia e
técnica, arte e política, trad. Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994, p.
223.
362 Id., “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, in Obras
escolhidas i: Magia e técnica, arte e política, op. cit., p. 170.
363 Sigmund Freud, “Sobre a transitoriedade” [1915], in Edição standard brasileira
das obras psicológicas completas de Sigmund Freud, vol. XIV. Rio de Janeiro: Imago,
1987, p. 317.
364 W. Benjamin, “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, op.
cit., p. 170.
365 Id., ibid., p. 167.
366 Id., ibid., p. 180.
367 Id., ibid., pp. 171-72.
368 Roland Barthes, A câmara clara, trad. Júlio Castañon Guimarães. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
369 Id., ibid., p. 174.
370 Cildo Meireles: Geografia do Brasil. Rio de Janeiro: Artviva, 2001, p. 40.
371 Id., ibid., p. 20.
372 Cildo Meireles: Algum desenho (1963-2008). Curitiba: Museu Oscar Niemeyer,
2008, p. 60.
373 Mário Pedrosa, “As relações entre a ciência e arte” [1953], in Forma e
percepção estética. São Paulo: Edusp, 1996, p. 248.
374 El Lissitzky, “A. and Pangeometry”, in Russia: An Architecture for World
Revolution. Cambridge/ Londres: mit Press, 1989, p. 143.
375 Id., ibid., p. 144.
376 Kasimir Malevich, “Le Suprématisme”, in Malevitch Écrits. Paris: Ivrea, 1996,
p. 226.
377 Ferreira Gullar, “Manifesto neoconcreto” [1959], in Experiência neoconcreta.
São Paulo: Cosac Naify, 2007.
378 Id., ibid.
379 Piet Mondrian, “Arte plástica e arte plástica pura (Arte figurativa e arte não
figurativa)”, in H. B. Chipp (org.), Teorias da arte moderna. São Paulo: Martins
Fontes, 1999, p. 354.
380 Cildo Meireles: Geografia do Brasil, op. cit., p. 21.
381 Id., ibid., p. 20.
382 Id., ibid., p. 72.
383 Martin Heidegger, “Observações sobre arte – escultura – espaço”.
Artefilosofia, n. 5, 2008, pp. 19-21.
384 Id., ibid., p. 19.
385 Id., ibid., p. 20. Grifos do autor.
386 Id., ibid., p. 20, n. 11.
387 Barnett Newman, “O primeiro homem era um artista”, in H. B. Chipp (org.),
Teorias da arte moderna, op. cit., p. 560.
388 Em entrevista a Camila Molina, “A obra sonora de Cildo Meireles”. O Estado
de S. Paulo, 21/08/2011.
389 Jacques Rancière, A partilha do sensível: Estética e política, trad. Mônica Costa
Neto. São Paulo: Editora 34 / Exo, 2005, p. 15.
390 Id., ibid., p. 16.
391 Marie-José Mondzain, Homo Spectator. Paris: Bayard, 2007, p. 31. Grifos meus.
392 Id., ibid., p. 203.
393 Hannah Arendt, A vida do espírito, trad. Antônio Abrances et al. Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira, 2008, p. 513.
394 Id., ibid., p. 519.
395 Cildo Meireles: Geografia do Brasil, op. cit., p. 56.
396 Id., ibid, p. 58.
397 Id., ibid., p. 19.
398 Jean-Luc Nancy, “La Comparution”, in J.-L. Nancy & J.-C. Bailly, La
Comparution. Paris: Christian Bourgois, 2007, p. 57.
399 Id., ibid., p. 58.
400 M. Pedrosa, op. cit., p. 138.
401 J.-L. Nancy, op. cit., p. 56.
402 Maurice Blanchot, “Le Dernier à parler”, in Une Voix venue d’ailleurs. Paris:
Gallimard, 2002, p. 71.
403 Nuria Enguita, “Lugares de divagación: Una entrevista con Cildo Meireles,
in Cildo Meireles. Valencia: ivam Centre del Carme / Generalitat Valenciana,
1995, p. 13.
404 Id., ibid., p. 14.
405 J.-L. Nancy, op. cit., p. 91.
406 Jacques Lacan, Le séminaire, livre x: L’Angoisse. Paris: Seuil, 2004, p. 60 [ed.
bras.: O seminário, livro x: A angústia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005, p. 58].
407 Jean-Christophe Bailly, “Avant Propos”, in J.-L. Nancy & J.-C. Bailly, op. cit.,
p. 20.
408 Id., ibid., p. 23.
409 Citado em M. Blanchot, La Communauté inavouable. Paris: Les Éditions de
Minuit, 1983, p. 16.
410 J.-C. Bailly, “L’Isthme”, in J.-L. Nancy & J.-C. Bailly, op. cit., p. 42.
SOBRE OS TEXTOS
A
Abramovic, Marina 25, 28, 32, 43-44
Adorno, Theodor W. 120, 196-97, 216
Alberti, Leon Battista 167, 191
Andrade, Mário de 260
Apollinaire, Guillaume 84
Arantes, Otília 204, 207
Arendt, Hannah 356-66
Aristóteles 65, 73, 312
B
Bailly, Jean-Christophe 376, 378
Baldessari, John 56
Barrenechea, Alejandro 342
Barros, Umberto Costa 335
Barthes, Roland 7, 81-83, 91, 119, 186, 292, 294, 339
Basbaum, Ricardo 23, 45
Bastos, Oliveira 212
Bataille, Georges 40, 69, 377
Baudelaire, Charles 181, 197, 238, 240-41, 243
Beethoven, Ludwig van 358
Bellour, Raymond 88, 196
Benjamin, Walter 11-12, 53-54, 60, 75, 121, 181-82, 184, 195, 197,
225, 228-29, 231-35, 237-43, 266, 312, 316, 318, 321, 332-33, 335,
337-39, 361, 364, 372
Bense, Max 196
Bergson, Henri 205
Bill, Max 32
Blanchot, Maurice 79, 141, 293-94, 372, 375-76
Bonaparte, Marie 273
Borges, Jorge Luis 301, 377
Bossuets, Jacques-Bénigne 274
Bourgeois, Louise 7, 269, 271-77, 280-83, 285-91, 293-97
Breton, André 99, 199, 210, 212, 274, 313
Brett, Guy 346
Bueno, Guilherme 319
Byars, James Lee 17, 19-20, 45
C
Caesar, Rodolfo 302
Cage, John 141
Caillois, Roger 39-42, 129, 138-39
Caldas, Waltercio 11, 227, 231
Calle, Sophie 30
Cammer, Leonard 282
Camões, Luís Vaz de 307
Campos, Augusto de 127
Cassirer, Ernst 204
Castro, Amilcar de 204
Cézanne, Paul 137, 251
Charcot, Jean-Martin 277
Chardin, Teilhard de 373
Clark, Lygia 11, 23, 30, 33, 36-38, 45, 110, 123, 129, 140, 142, 144-
51, 202, 204, 208, 214-15, 218-19, 222, 247, 253-54, 259, 321, 328,
345-47, 352, 358
D
Da Vinci, Leonardo 207, 322
Dalí, Salvador 211
Darwin, Charles 66
della Mirandola, Pico 322
Descartes, René 132
Diamond, Jessica 56
Didi-Huberman, Georges 22, 65, 67-68, 133
Drummond de Andrade, Carlos 302
Duchamp, Marcel 22-23, 58, 109, 169, 264, 307, 309
Durançon, Jean 196
E
Einstein, Albert 253, 349
El Lissitzky 208, 251-53, 343, 346
Escher, Maurits Cornelis 32
F
Fédida, Pierre 147, 149, 218
Fenerich, Alexandre 302
Fenichel, Otto 281-82
Ferreira, Glória 31
Flaubert, Gustave 323
Foster, Hal 20, 69, 77, 185-87
Foucault, Michel 90-91, 165-66, 172, 308, 361
Freud, Sigmund 23, 31, 50-71, 73-75, 77, 82-84, 90, 92, 95, 100, 107-
08, 112-14, 116-17, 119, 126, 131-32, 134, 137, 146, 148, 152, 157-
58, 162, 164, 169, 173, 182-83, 205, 207, 210-12, 232-33, 235, 241-
42, 261, 263-64, 271, 273-74, 276, 280, 282, 287, 289-90, 293, 296,
303, 320, 329-30, 334-35, 337, 351, 353-54, 359, 376
G
Galton, Francis 66
Gault, Jean-Louis 93
Goethals, Marc 56
Goethe, Johann Wolfang von 237
Greenaway, Peter 92-93
Guimarães Rosa, João 292, 356
Gullar, Ferreira 204, 212-13, 316, 345, 353
H
Hanhardt, John 95
Heidegger, Martin 111, 159,161, 168, 205, 252, 259, 299, 350-51
Herkenhoff, Paulo 204, 209, 211, 215
Hill, Gary 85, 88-92, 94-95, 100-01
Holbein, Hans 184
Holzer, Jenny 56
Hopper, Edward 169
Hosey, Andy 358
Husserl, Edmund 204
J
Jackson, Michael 357
Jameson, Fredric 202
Janet, Pierre 41
Jardim, Reynaldo 204, 212
Jenks, Charles 202
Jentsch, Ernst 116
Jorge, Marco Antonio Coutinho 169
Joyce, James 60
Judd, Donald 189
Jung, Carl G. 209
K
Kabakov, Ilya 57
Kant, Immanuel 205, 361, 365
Klein, Melanie 273, 282, 358
Kosuth, Joseph 47, 51, 56-62, 69-72, 75-77, 306
Krauss, Karl 240
Krauss, Rosalind 40, 75
Kris, Ernst 206
Kristeva, Julia 47, 69
L
La Rochefoucauld, Antoine de (conde) 286
Lacan, Jacques 7, 21, 23, 28, 30, 32-33, 36-38, 41-44, 47, 50, 55, 67-
68, 74, 84-85, 89, 93, 95, 99-101, 105, 110-12, 114, 116, 118, 120-
24, 132-34, 136-38, 140-42, 145, 150-51, 153, 156-60, 162-73, 183-
87, 194, 211-12, 216, 239, 269, 274, 287, 303, 329, 354, 374
Langer, Suzanne 204
Lanzmann, Claude 141
Larrat-Smith, Phillip 275, 272, 277, 289, 291
Leirner, Nelson 110
Leite, Vania Dantas 302
Levine, Sherrie 56
Lévi-Strauss, Claude 303
Lowe, David 322
Lowenfeld, Henry 282-83, 286, 291
Lyotard, Jean-François 62, 67, 75-76, 79, 202, 316, 318-19, 323
M
Machado, Arlindo 51, 96
Machado, Milton 299, 301, 304-07, 310-13, 316-19, 321
Machado de Assis, Joaquim Maria 313
Maciunas, Georges 110
Magritte, René 165
Malevich, Kazimir 21, 115, 213, 250-51, 345, 347
Mallarmé, Stéphane 22, 50-51, 137, 158, 177, 195, 197, 293
Manuel, Antonio 110
Matisse, Henri 210
Mavignier, Almir 209
Meireles, Cildo 11, 155, 157, 161-62, 190, 194, 236, 258, 260-61, 305,
328, 330-31, 335, 337, 339, 341-42, 346-50, 352-53, 356-60, 362,
366-67, 373-77, 379
Meirelles, Cildo (pai) 351
Meirelles, Francisco 351
Merleau-Ponty, Maurice 24, 39, 136-37, 147, 187, 204-05, 239, 301
Mondrian, Piet 208, 347-48
Mondzain, Marie-José 114-16, 362, 364-65
Morais, Frederico 335, 342
Musil, Robert 60
Muybridge, Eadweard 54
N
Nancy, Jean-Luc 367, 372, 374
Neto, Ernesto 249-50, 252-55, 258-61, 263-66
Newman, Barnett 115-16, 358-59
Nietzsche, Friedrich Wilhelm 205, 320
O
Odin, Paul-Emmanuel 95-96
Oiticica, Hélio 10-11, 121-24, 126-27, 145, 147, 150, 202, 208, 214-18,
222, 254, 258-60, 303, 321, 325, 328, 345-48, 352
On Kawara 19
Ono, Yoko 25, 31
P
Paik, Nam June 88
Palatnik, Abraham 209
Pape, Lygia 204-05, 214
Pedrosa, Mário 9, 11, 147, 201-02, 204, 206-12, 214, 216, 249, 330,
332, 342, 345, 370
Picasso, Pablo 182, 211
Platão 372
Plínio (o Velho) 322
Poe, Edgar Allan 85
Ponge, Francis 182
Pontual, Roberto 149
Prévert, Jacques 112, 184
Prinzhorn, Hans 210
Proust, Marcel 239
R
Rancière, Jacques 63, 73, 258, 361
Rilke, Rainer-Maria 31, 334-35
Rimbaud, Arthur 190, 292, 294, 296
Rolnik, Suely 149
Rops, Félicien 280
Roussel, Raymond 307-08
S
Sade, Marquês de 120
Andreas-Salomé, Lou 31, 334
Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph von 241
Schuler, Alfred 12, 225
Schwitters, Kurt 218
Serpa, Ivan 209
Shakespeare, William 84
Sherman, Cindy 69
Silveira, Nise da 209
Smith, Tony 110, 160-61
Smithson, Robert 21
Spanudis, Theon 204
Steinberg, Leo 202
Svevo, Italo 60, 69-71
T
Tolstói, Liev 288
Tunga 219
Tzara, Tristan 137
U
Ulay 43-44
V
Valéry, Paul 239-41
Van Eyck, Hubert 337
Van Eyck, Jan 337
Vautier, Ben 110
Velázquez, Diego 91, 163, 165, 168-69, 171-73, 243
Velázquez, Nieto 169
Vermeer, Johannes 342
W
Wajcman, Gérard 141
Warhol, Andy 110, 185-86, 188
Weissmann, Franz 204
Winnicott, Donald 219
Wittgenstein, Ludwig 60, 263
Y
Yoshihara, Jiro 38
A
A adoração do cordeiro místico 337
A casa é o corpo 23
A destruição do pai 277
Abuso infantil 285-88
Ambulance Disaster 186
Arch of Hysteria 277
Around & About 85, 88-92
Arte é uma garantia de sanidade 283
As férias do investigador 307
As meninas 91, 163-65, 169, 171-72, 227-28
Através 11, 190-91, 194, 196, 236, 239, 241-42, 339-40, 350
B
Baba antropofágica 148
Babel 360, 370, 372
Bicho 33, 144, 345-46
Bólide 126, 222, 259
Branco sobre branco 115
C
Camelô 260
Caminhando 33, 36-37, 110, 142, 144, 146, 151, 215, 222, 253, 321,
358
Canibalismo 148
Cantos 341, 343, 362
Casulos 345
Cathexis 76
Cell xxiv (retrato) 276
Chão 379
Cigarras 360
Cinza 346-48, 364
Cruzeiro do Sul 155-57, 161-63, 351
Cumuls 295
Cut Piece 25
D
Death in America 185
Dengo 265
Desvio para o vermelho 362
Diáfora 310
Diálogo de mãos 215, 259, 321
Die 110, 160
Do corpo à terra 335
E
Edifício Galaxie 312
Escritos psicanalíticos 272-73, 291
Espaços virtuais: Cantos 341, 343
Estruturação do self 149-50, 219
Estudo para espaço 162
Eureka Blindhotland 373
F
Fábrica utópica de realidades objetivas (f.u.r.o.) 313
Filletes 271
Fita de Moebius I 32
Fita de Moebius I I 32
Fluência topológica em um campo estrutural para um ponto de alta
densidade, yeah 254
Fonte 109
Fort! Da! 73, 76
From Sebastian to Olivia 255
G
Grande vidro (ou A noiva despida por seus celibatários, mesmo)
264, 309
H
História do futuro 303, 312, 316-17, 319-21, 323
Homem muito abrangente 321-22
I
Impressões da África 307
Inserções em circuitos ideológicos 305, 366-67
J
Janus florido 290
L
Les Dormeurs 30
Liverbeatlespool 357-58
Livro Velázquez 227
Los Velázquez 227
M
Malhas da liberdade 258
Marulho 372
Máscara abismo 219
Mebs / Caraxia 353
Mergulho do corpo 121
Merz 218
Mystery Box 110
N
Nova objetividade 217
Nowhere is my Home 343
Núcleos 345
O
O corpo é a casa 23
O dentro é o fora 33, 145, 321
O livro de cabeceira 92
O teatro perfeito 45
O.&A. / F!D! (to I.K. and J. F.) 56
Objetos relacionais 149, 219
Ode à l’Oubli 289
One and Others 295
Os embaixadores 184
P
Parangolé 119, 122-24, 217-18, 259-60, 321, 328
Penetráveis 126, 208, 259, 345, 348
Pensamento mudo 147, 149
Pilha 304
Produção 304
Projeto cédula 366
Projeto Coca-Cola 366
Q
Quadrângulo 115
R
Red Room 277
Rest Energy 43
Rhythm 0 25, 28
Rio oir 359
Roda de bicicleta 109
S
Sal sem carne 355-56
Shoah 141
Sleep ii 281
Sleeping Figure 295
T
The Edges of the World 258
The Perfect Performance is to Stand Still 20
Tractatus i Deuses 261
Trepantes 33
U
Unidade tripartida 32
Untitled #153 69
Ura Aru (the backside exists) 94-96, 99
V
Vermelho 304
W
While u Wait 379
Z
Zeno nas margens do mundo conhecido 69
Zero & Not 59, 60-61, 76
A Secretaria de Estado de Cultura (SEC) vem trabalhando desde 2008
para difundir, estimular e fortalecer a cultura do Rio de Janeiro,
criando mecanismos de fomento e políticas estruturantes para o
setor, em todas suas vertentes, buscando contemplar todos os
setores e áreas, desde as manifestações mais tradicionais, e
abrangendo agentes culturais de todo o estado.
Como parte desse trabalho, a sec criou o edital de Artes Visuais –
dentro do pacote de 41 editais lançado em agosto de 2011 –, com a
finalidade de incentivar a criação artística, bem como a integração
cultural, a pesquisa de novas linguagens, a formação e o
aprimoramento de pessoal de sua área de atuação.
Balizado por esses parâmetros, o edital proporcionou apoio
financeiro a projetos que propunham a circulação, o intercâmbio e
a implementação de ações de Artes Visuais no Rio de Janeiro,
visando estimular a multiplicidade e a diversidade de tendências e
linguagens.
Através do edital, a sec contemplou projetos como este, de
exposições de arte, intervenções urbanas e publicações de arte. E,
assim, reiterou o compromisso do Governo do Rio de Janeiro de
oferecer uma programação plural, de qualidade, ampla e
diferenciada.
ISBN 978-85-405-0664-0
1. Arte contemporânea
2. Psicanálise
I. Título.