siodoned S3ZOA WAOLIGS » #90¢-aa9 42901-20 sony Ba A s2ft1095 “tanbng 24 ‘anbsaeg ap aunano sanboef-uvaf 10d op! 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A dancarina aparece mas, sobretudo, desapare- ‘ce nas volutas borbulhantes de seus véus que, lancados no espaco, voltam a se enrolar em torno de seu. corpo, como que aspirados por um vacuo, um vortex. “O corpo encantava nao se deixando encontrar”, comenta Georges Rodenbach em 1899. Nao era, insiste Jules Lorrain, senao “um desmoro- nar de nuangas a se mover € a morrer™, uma fantasmagoria luminosa cujo poder presenca dal notico vai ser incessantemente celebrado pelos escritores. A oni- linha serpentina”, ondulacdo em espiral que liga todos os ‘momentos da danca em uma continua circulagao, acaba criando a ilusio de um desencadear metamorfico onde cada forma nasce da aniquilacao da- quela que a precede. A percepgao do tempo desempenha um papel capital nos espeticulos da artista americana, Agucam a consciéncia da fugacidade dos movimentos e da sua instabilidade, nogao muito jovem ainda para a re- cepcao da danga’, Nessas “visdes esparsas assim que sabidas”, das quais Lote ranea dos primérdios do bale rom fede socete, Pats: Limprimerie de -atva da daca CE FAGET. J. De a dance t pa Jet,1825,p-17, « SIEGMUND, ‘corte, no bale de acio e no formes", ND, 1501/2005, r ‘O obhar e os espeticulos: Fuller, segundo Stéphane Mallarmé’, se sobressai em suscitar a aparicdo, os espectadores projetam as imagens mais variadas. A referéncia naturalista 6, todavia, dominante. A arte nova aleanga o maximo, ¢ Camille Mauclair Ihe resume os motivos prediletos quando evoca, em 1900, a dancarina que “se tornou dos pés a cabeca rodopio, elipse, flor, edlice excepcional, borboleta, passaro colossal, esboco multiple e rapido de todasas formas de aunos e de floragoes™ As intengdes artisticas de Lote Fuller sto, no entanto, apenas incidental- mente ilusionistas, e este nao ¢ o menor paradoxo de sua danca. Se nela e tealguma ilusto, decorre de processos fisicos, e estes ultimos requerem ai tes de tudo a atencao do artista. A interrogacdo que anima a danga da artista americana esta proxima das experimentagoes daquela época sobre a nature- zada visio e do movimento, Seus efeitos poéticos nao passam de uma conse- quencia ou de um desvio. Loie Fuller sonda\as propriedades do movimento) movimento dos corpos, mas também da luz. Com seus arremessos de véus, a dangarina procura antes de tudo visualizar a trajet6ria dos gestos no espa- ¢¢0, Noutras palavras, ela procuta tornar visivel a propria mobilidade, sem 0 compo que a carrega. Algumas das cronofotografias de Etienne-Jules Marey ) ‘mio visam outa coisa, pots, ao registrarem somente o impacto lumninoso de ‘marcas brancas dispostas em locais precisos de um corpo em movimento, traduzem a “melodia cinética” ausentando 0 corpo. Lote Fuller se debruca igualmente sobre as propriedades dinamicas da cor, seus supostos efeitos sobre o organismo, os movimentos e as sensacbes que estimula”.E depois de ter assistido a um espetaculo da artista americana que os faturistas Arnaldo 7.CL MALLARME, S. “Crayonné au theatre”, Oeuvres completes. Paris: Gallimard, Col bioheque de la Pleiade”, 1945, p. 309. 8.Ck MAUCLAIR, C, “Sada Yacco et Lote Fuller” La Revue Blanche, wol. XXIL, set-dez/ 1900, p. 277 9.4 huallaring se mantém a vida intelea 8 espreita das descobertas ciemilias, Fla se encontr com frequencia com Camille Faamarion e Pierre e Marie Curie. Em 1898, ela funda su pro prio laboratorio em Paris, onde raliza pesquisa sobHist do corpo —3 Gina e Bruno Corra concebem, em 1913, 0s primeiros filmes abstratos com base na “mtisica cromstica” mais precisamente, sua exploracao da eletricidade como fonte de animagao cenergetica tém analogia com as experiéncias dos fisiologistas e dos primei- ros psicélogs da percepete que, nessa mesma época, tentam definirascon- seqdéncias motoras € tacteis das sensacdes visuais._ Deste modo a danga de Lote Fuller recolhe o eco das mutacdes conceitu- ais sobre a. sureza da luz, cada vez mais concebida como um fendmeno tromagnético, rica em influencias sobre o corpo humano". Velocidade, luz, cor sio os agentes da arte de Lole Fuller. Poem o corpo da dangarina em mo- vimento, participam da “forga indefinida” cujos impulsos o artista procura traduzir atraves do corpo. Lote F trumento pelo qual a dancarina lanca no espaco vibragdes ¢ ondas de mtisica ler concebe 0 movimento como “um ins- 0 corpo do artista é um ressonador. As ondas luminosas nele se transformam em ondas cinéticas segundo um processo de troca ininterrupto que a danga tem como vocagao ritmar e converter, mediante a alquimia das. ‘sensagoes internas, em uma “musica virtual ~ musica dos othos, precisa a dancarina”. Com Loie Fuller vem tona a idéia do corpo dangante como corpo vibratil, confluéncia de dinamicas sutis, mas essa concep¢ao, to capi- tal para o futuro da danca no século XX, se enrosca por assim dizer nos refo- Thos da experiencia da visto. Esta conhece uma profunda reavaliaglo no sé- 12. CL FULLER, L. Ma vie tla danse /Berts sur a danse. ed. 1913}. 13.tbid,p. 178. sia ohare 05 expetielos culo XIX. A percepeao do corpo e, mais precisamente, do corpo em movi-) ‘mento, achar-se-A por isso fundamentalmente modificada ' IL. A eclosao de um sexto sentido: a cinestesia” Walter Benjamin analisou demoradamente a maneira como a fragmen- tacao do campo visual, provocada pela modernizacao, contribuiu para mol- dar uma nova experiencia da visto no decorrer do século XIX". O observa- dor exerce entao, ¢ sempre mais, suas faculdades perceptivas em uma paisa- ‘gem urbana deslocada, percorrida por fluxos incontrolaveis de movimentos, de signos e de imagens. Fica invalidada toda distancia contemplativa, 0 mo- radorda cidade participa da mobilidade ambiente, suas representagdes men- tais sao irrevogavelmente marcadas pela labilidade das formas. A convulsio, ‘6 choque sto doravante 0s modos primeiros da experiencia sensorial, arrui- nando qualquer possibilidade de apreensio global pelo individuo do pré- prio corpo e do meio em que evolui. Se a descontinuidade se torna o ordina- rio da percepeao moderna, ela também separa as modalidacles desta, As experiéncias sobre os fenomenos de persistencia retiniana’”tragam o caminho para uma nova concepeao da visio. Dado que cores e imagens po- dem continuar sendo percebidas pelo otho mesmo que qualquer referencia ‘exterior ja tenha desaparecido, deve-se concluir que o corpo tem a capacida- de fisiologica para produzir fendmenos que nao tém corresponcente no ‘mundo material. Longe de ser um sistema de registro neutro das impressoes produzidas pelos objetos do mundo exterior, a visio comeca a aparecer des passages. Paris: Du Cer, lade tecnica” [altima versio, 1939]. In: Si 15. Goethe fol um dos primeitos que se interessaram por isto, em seu Tratado-das-cares Para um quadro historica das experiéneias sobre os fendmenos de persistencia re 1 cl CRARY, J. Lint de Uobservatewt. Op. itp. 105s. lotographie, Pats: Carre, 1997, tlHistéria do corpo ~ 3 como uma disposicao ativa, tributéria do corpo singular onde ela se exerce & portanto, necessariamente subjetiva. Assim vem visto pouco a p : 5 "0 funcionamento.do,corpo.no ato perceptivo tomna-se entao um desafio fun- damental para as ciéncias experimentais. Enquanto se torna indist fronteira entre sensagoes iteriores.e sinais exteriores, o papel do movimen- ‘torna construcao da percepcao suscita um interesse cada vez ‘Aviso vai aos poucos se impondo como “uma realidade fisica [..] que exige pe Mas, ‘40 mesmo tempo que visio € movimento se mostram indissociaveis, vai apa- inentemente o exer Fecer um terceiro termo que os liga. Com efeit frido pelo cor no ato da percepgao nao é mecanico, mas ¢ fungao da intencao, do desejo, que fazem 0 to voltar-se para o mundo. Um componente afetivo filtra ‘sem cessar o exercicio da reepcao, E esse componente que colore e inter- Preta o trabalho da sensagao para organizé-la em uma paisagem de emo- sees". Na virada do século XIX aflora a consciencia nova de um espaco in- ‘wacorporal, animado por uma diversidade de ritmos neurologicos, organi- 0s, afetivos, Entre as numerosas experiencias efetuadas, entre outras, 0 ‘campo da psicol ‘Charcot em la Salpetriere pelo fim da década de 1880, assumem um interes- se particular. Estudando os fenomenos de “inducao psicomotora’, ci | as de Charles-Samson Féré, assistente de Jean Martin tadescobre que toda percepcao —antes mesmo da tomada de consciéneia de 16.tbid., p. 109, 17. bid, p. 112. percepcto, Cf PETIT, JL Action, Pans). Vein, 1997, A ohare 0s espetdcuos de uma emogio ~ provoca “descargas motoras”, Ccujos efeitos “dinamogenicos” ¢ possivel registrar, tanto no nivel da tor dade muscular como da respiragao e do sistema cardiovascular”. Rereepea ‘emobilidade, portanto, estariam intimamente ligadas, © Para 0 pedagogo e musico suico Emile Jaques-Daleroze, em torno do qual se formarao diversos representantes dos mais ilustres da primeira gera- lade do movimento tem sua fonte cao da moderna danca ale psiquicos e de repercussoes sen- soriais™, Isso nao esclarece, no entanto, a natureza da percepeao do movi- ‘mento € essa questao se torna cada vez mais insistente, enquanto os dancari- ‘nos tateiam em busca de novas expresses. Que dispositivos possibilitam a sensacao do movimento € a sua organizagdo? Em outras palavras, em que € ido interior do movimento” que Vassily Kandinsky identficaré, em 1912, como a matéria ea finalidade da “danga do futuro"?” 1a: “O movimento corporal é uma ia € apreciada por um sexto sentido ~ em “um, que consiste este Jacques-Daleroze langa a seguinte experiencia muscular, ¢ essa experi Dele decorre a possibilidade de perceber as variagdes “ular, constituindo estas de certo modo a paleta tido mus de intensidade do tonus do dancarino. Mas a explicagao é ainda insuficiente. Em 1906, o ingles Charles Scott Sherrington, um dos pais fundadores da neurofisiologia, ed- ne, sob o termo “propriocepgao”, o conjunto dos comportamentos percept Musées Nationaux, 2003, p. 96-97 [Catalogo de exposicao] hacher/Rowar/Lausan 1898. 1919. Emile tect Peducaton, Pars: 20, DALCROZE, EJ. Lerythme, nefJobin, 1920p. 99. Ess ivr reine textos eseritos pelo pedagogo ent Jaeques-Daleroze¢ o fundador do metodo chamado “eweritmia”. aris: Denoel, 1989, p. 188 [1" ed, 1912] 21, KANDINSKY, V. Du spirituel dans 22. DALCROZE, EJ. Leryhme, la musique et Feducation. Op. cit, p16 = iuiHistia do corpo 3 vos que concorrem para este sexto sentido que hoje recebe o nome rel, a do sistema neurovegetativo que regula os ritmos 's: respiracao, fluxo sangaineo, etc. E este territorio da moe consciente e inconsciente, do c o humano que se abre para as exploracies dos iar do século XX, O sensivel eo imaginario nele d ‘logam com infinito refinamento, suscitando interpretagox Perceptivas que do origem a outros tantos corpos potticos. IIL O movimento involuntario Entre os temas que percorrem, sob diferentes configuragdes, toda a histo- tia da danga modema ¢ contemporinea, 0 do movimento involuntatio ganha importancia significativa. Seu motivo esta presente jd nas margens do século, 4 ponto de ser o objeto dle preocupacao inaugural da danca moderna. Nao é casual, se Lote Fuller conhece os seus maiores sucessos numa época em que a hipnose fornece o pretexto para uma forma de espetaculo muito apreciada, Em autobiografia, a ina conta que organizou suas primeiras dangas de veu em 1891, para encamar o papel de uma jover merg sono hipnotico, tema entao muito popular nos palcos do vaudev ho, Na Europa, longe de permanecerem limitadas s6 aos laborat6rios em que. nha mesma época, se elaboram as mais sérias primicias da as expe- rigncias do sono hipnotico vem alimentar toda uma moda de demonstracoes ment Paris: “propriocepcao’ m. New Haven: Yale University Press, 1906, 1997, p.31-59.Aobraem que la The ofthe CO cthare 0 expeticuos “ocultista-cientificas™, Em tal contexto, 0 corpo se torna um paleo, fasci- nante, a medida daquilo que nele se manifesta de involuntario. Encara-se 0 corpo como o revelador de migeanismos inconscientes, de natureza tanto psiquica como fisiea, Desde os seus inicios, adanga;modérna procura uma entrada nesseimundo subterraneo que parece ocultar o germe de toda mobi- lidade, emocional e corporal. Depois de Lote Fuller, Isadora Duncan o atesta de maneira eloquente. Na sua autobiografia, ela conta assim a meira de sua danga, por volta de 1900: “Eu sonhava [...] descobrir mento inicial de o1 cer toda uma série de outros movimentos sem que a minha vontade tivesse que interferir, que fossem apenas a reacao in- consciente do movimento inicial”. E, um pouco acima: “Durante horas, eu fi- cava de pé, imével, de maos cruzadas entre meus seios, na altura do plexo so- cacabei descobrindo a mola central de todo movimento, 0 foco da po- lar tencia motriz ...] de onde brota a danca toda criada””. Convém lembrar, aqui, que Isadora Duncan foi uma das primeira bailari- nas que abandonou o espartilho: Este “adeformacio do es- queleto humano, tao belo, no entanto, o deslocamento dos orgaos internos ea fovocava, diz el degenerescéncia de uma boa parte dos muisculos do corpo da mulher”, bem ‘© pono de partida de novos desen~ (Cf, ELLENBERGER, 154 e177, —Historia do corpo — 3 como the alterava a respiragio”. A importancia que a bailarina confere a0 torso como 0 cadinho das funcde: viscerais e de suas ressonancias afetivas encontra, mais uma vez, ecos nas descobertas contemporaneas dos fisiolo- gistas sobre o sistema netvoso autonomo, particularmente sobre os reflexos a existéncia de “plexos viscerais” funcionando em sinergi Seguindo as pegadas de Isadora Duncan, as primeiras geragoes de bailarinos modemos americanos herdam a idéia de um €entro fisiolégico emocional do movi- __ mento, situado no torso e considerado como o ponto de origem de todos os mo- vimentos. Em 1918, Helen Moller, uma das primeiras professoras que ensi- nou a danga moderna, afirma categoricamente: "O centro gerador de toda ex- pressio fisica auténtica se situa na regio do coragao |... Todos os movimen- tos que emanam de uma outra fonte sao esteticamente fiteis™. A professora , a dana classica e sua predilegio pelos movimentos periféricos, com os membros desenhando de certa maneira americana visa aqui, de mo muito expl figuras no espago”. © lugar atribuido ao “foco motor” viaja no torso, enquanto, ‘se transformam o imaginario e as téenicas da danca moderna, Para Martha Grae FERRINGTON, C'S. The integrat TRE. “Ferrie, the synergy cor E, & HUMPHREY, DR CCRARY, J. & KWINTER, S. (eds). Incorporations, Zone 6. Cambridge (Mass.): MIT Press, 1992, p73. agar movimento no nivel de sua emergencia, portanto aquem de toda figura © olhar e os espeticulos ham, a partir da década de 1980, a bacia se torno motoras. Ela €, com efeito, o “centro de gravidade”, reservat6rio das forcas © 6,0 ponto de mol zagao de toda a massa corporal e de seu transporte pelo movimento. O tors0 sempre, com certeza, aos olhos da coresgrafa, aquela parte do corpo “onde a imica corpo- rais—coragio, pulmes, estomago, visceras, coluna vertebral”, O movimen- to propriamente dito ¢ apenas a extrapolagao dessa motilidade interna (em parte reflexa) a cuja percepgao se trat nectar. ‘tmos fisiol6gicos desempenha nesta perspectiva um pa- pel preponderante desde o Acscuta dk dade so as condicdes primeiras dessa atenco nova aos “rumores do ser” “Ougamos as bi proprio sangue’ wreconiza Mary Wigman, pi ‘ma, Quanto a respiragio, € ela que “comanda musculares ¢ articulares”, c de ea velocidade dos movimentos do bailarino sao o efe namica do folego que se revela no grau de intensidade e de tensao do mo- mento™, O alternar-se da inspiracao e d matriz dos principios de tensdo/relaxamento, com a promessa de m interpretagoes e evoluugdes ao longo de todo o século XX, Abre igualmente 0 caminho para a tomada de consciéncia de um espaco intracorporal plastica, ‘aneamente volumétrico e direcional: pela respiracao, 0 corpo se dilata __ ese contra, seestra ese encolhe, Deste modo se produz a relacao encadea- dae continua entre 0 espaco interiore oespaco exterior, O folego tece 0 osti- 30. Apud DeMILLE, A. Martha Graham: The ‘Vintage Books, 1991, p, 72.» HELPERN, A. The technique of Martha Graham. New York, ‘Morgan & Morgan, 1994, p. 24-25. 31. WIGMAN, M. Le langage dela danse. Paris: Chi 32. thi. p. 16. Para uma bela fina analise da dana de Mary Wigman e de sua teelca, ef TAUNAV I Ala recherche dune dance moderne ~ Rudolf Laban-Mary Wigman. Paris: Chl ron, 1996, 990, p. 17 [1 ed. 1963), i iissFado corpo 3 nato de toda mobilidade. A oscilagao, a ondulagao o traduzem com mov mentos reflexos. A “danca involuntaria” de Isadora Duncan aspira ao fluxo ina em 1905 se exprime através dessas ondulagdes. Todos os movimentos naturais ¢ livres Babs “Vejo ondas cobrindo todas as coisas. Quando vemos arvores submetidas refluxo autonomo da onda. “Toda energia—escreve a bai parecem conformar-se a esta mesma larina entao extrapola: aos caprichos do vento, nao parece que elas também se conformam as linhas das ondas? [...] Aliés, 0s sons, ¢ até a luz, ndo se propagam também como ondas? |...] E 0 vOo das aves [..], €0 salto dos animais IV. 0 continuum do ser vivo Despertar a percepgao das pulsagoes fisiologicas tem como efeito tomar consciéncia do movimento como um continuum. Se nada Ihe poe entraves, a mobilidade intima do corpo como também sua projecdo no espaco respon- dem a.um principio de propagacao, de contagio reativo. Nao existe imobili- dade, somente gradagbes da energia, as vezes infinitesimais. Desde a virada do século XIX, Genevieve Stebbins cria exercicios para afinar a percepgio. dessa gama energética subjacente a propria auséncia de movimento. Na con- fluencia entre o teatro, a dana ea terapia, a norte-americana desenvolve en- ‘G0 um método de “cultura psicofisica” que exerce consideravel impacto so- bre o campo da danca e do teatro”, Uma das intuigdes capitais de Stebbins € 33, DUNCAN, 1. “0 bat 2003, p. 6+ Laban, Meyerhold, Vakhantagon, sado.em Saintes nos dias a7 de abril de 1991, 1a Rochelle/Saintes: Rumeur des Ages/Malson de Poichinele, 1993 ¢ trole do Qi, isto ¢, da energia ou do fuxo vital. Cf, PRADI O olhar e 0s espeticulos apreender a importancia daquilo que se desenrola a montante do movimen- ste sentido, uma pritica do relaxamento, com base em impregnada de yoga, indiretamente, de (Qi Gong”, ‘0 verdadero relaxamento,escreve ela em 1902, significa 0 abandono do corpo a gravidade, do espirito a natureza, e de toda a energia na respiracao dinamica e profunda”. A imobilidade nao indica, aqui, uma "Aqua lidade, a carga expressiva do movimento encontram a sua fonte nesta laten- “ausencia de energia vital”, mas “um formidavel poder em reserva cia, Tudo aise fomenta, desde 0 colorido emocional do gesto até a amplitude do seu desdobrar-se no espaco. Essa consciéncia de um nivel de organizagaor inyisivel da expressao se acha no fundamento de intimeros desenvolvimen- tos tanto do teatro como da danga no séeulo XX" Segundo Genevieve Stebbins, a energia pode dar lugar a infinitas modu- lacies. A partir dos anos 1890, a professora dirige a sua experigncia através dos “exercicios de decomposicao”. Em uma lenta propagacao que se torna consciente pelo agucar-se da percepefo cinestésica, 0 movimento de cada IM, La scene et a fabrique des sie dt spectacle vivant en Occident: V-XVIIF siecle). Bordeaux: Presses js ou menos ditetos das abordage Stebbins exerceu uma influent todos chamados de “edu ( “cago somiica" na Europa eos EUA, 37. STEBBINS, G. The Delsarte System of Expression. New York: Edgar S. Wernet, 1992, p 401 €407. + Dynamic breathing and harmonic gymnastics. New York: Edgar S. Werner, 1893, 538, Nocampo do teatro ela é mui claramente conceptualizada, por exemplo, em Figentio Bar sob o termo de “pré-ex ‘. "Um amuleto feito de memoria A ignficacao dos exercicios 1. In; PEZIN, P. Le livre des exerclees @ Tusage des comediens, Saussan: LEmtretemps, 1999. No dominio da danca, Hubert Godaray= clahorow a nacao de “pre-mo ‘CL, por exemplo, “O gesto¢ sua percepgio" Im MICHEL, M. & GINOT, I (orgs). La danse au XX siecle, Paris: Borda, 1995, —Z~:arte do corpo arrasta o seguinte, conforme um “ go" P po -guinte, conf rineipiodesucessao” que antecipa 0 motivo da onda, tao caro a Isadora Duncan. A coluna vertebral passa a ser 0 eixo € a correia de transmissdo desse contagio cinético. Tor- na-se, portanto, crucial trabalhar para a disponit com Ted Shawn, fundador em 1914, com sua espo moira escola de danga moderna nos EUA, “o objet lade das costas. De acordo Ruth Saint Denis, da pri- /0 € mobilizar cada vérte- bra, separae smente, de modo a livrar a coluna vertebral de toda rigidez capaz de travaro fluxo de uma sucesso ra. Se esta pode dar lugar uma experiencia da lentidio e da contencao, pode ser também convocada no considerados prodigiosos, nao afirmava que “saltava com as costas"? ‘Uma das expressoes dinamicas mais felizes do movimento sucess uma também das mais exploradas pela dana no século XX, é-a-espiral. O movimento como um ¢ uum e, nesta perspectiva, metafora do prinetpio vital, aise afirma de maneira plena. Antes mesmo que nasca a danca moder- 1, Stebbins propde diversas formas de quedas e eleva- |. associadas a seu ver aes le de certas dangas rituais, ina americana deixa deslumbrado 0 poe- celebra “o encadeamento absolutamente jovimentos dos quais nem tum s6 pode evocar uma [Em Doris Humphrey, apart coidal assume uma dimensao quase metal ica elaborada pela bai- 2ment: A book about Frangois Delsarte. New York: Dance 40. RUYTER, NALC. The eltvaton of body and mind in nineteed sm. WesporvLondres: Greenwood Press, 1999, . 105 ¢ 108. } larina repousa sobre um jogo permanente entre perda ¢ recuperagao do equilibrio, O consentimento na queda, o abandono do corpo as leis da gravi- dade sto ali assumidos como a condigao do salto e do voo. A danga de Doris Humphrey ¢ toda ela percorrida por saltos e quetlas acrobaticos, ¢ ssa ci cculagao encarna, aos olhos da coreégrafa, o proprio movimento da vida. “A ‘danca forma um arco entre duas mortes ~ escreve a coreografa. Ela é a via- ixidez horizon- do, pela qual o ser escapa do eer Se a espiral é associada a vida, ¢ porque ela procede por transformacoes. Ela transmuta continuamente as polaridades ¢ as dimensdes do movimento, ral eo periférico, o ascendente e o descen em suma, um princ , oanterior € 0 posterior de or- Jementar dos organismos e dos tecidos vives. No corpo humano, as fibras musculares, por exemplo, sio assim construidas. Nos anos 1970, a danca de uma Trisha Brown, por exemplo, torna-se um turbilhao, Nenhuma copacidadle carnal parece opor-se 4 circulagao do fluxo cinético que se eseoa, je uma diversidade de eixos principais ¢ secundarios. A exploracto desse tipo de movimento smericana, 0 ciclo conhecido como 0 |, estremece, se enrola ese inaugura, na obra da coredgrala nor da “estrutura molecular instavel” assim batizado pelo critico de arte ¢ eseritor klaus Kertess, referindo-se, precisamente, a0 “movimento browniano” descreve 0 comportamento, ao mesmo tempo continuo ¢ erratico, de particu las microseopicas em suspensto em tum liquido ou. em um gas. Da onda dun- caniana a estrutura molecular browniana, para citarmos apenas esses exem~ plos,a metafora naturalista se revela nio s6 recorrente, mas também atuante, através de toda a historia da danca no século XX. 42. CL HUMPHREY, D. Theat of making dances. New York: Grove Weindenfeld 1999.0. 108 rome do botanico bitanico Robert Brown (1773-1859), que foo primelroa observat esse fendmeno. 33 a‘Hiktéria dos corpo — 3 Nos anos 1990, a canadense Marie Chouinard tora a visitar ainda al- Buns desses aspectos da danca. © movimento-assinatura da coreograla € a ondulacdo da coluna vertebral, Este movimento nasceu da agua onde ela, ‘como diz, encontrou a sua danca. Imergido, o corpo revive a experiencia in- ‘wa-uterina de um embalo da coluna vertebral. Sem a sensacio do peso no li- quido amni6tico, a coluna “respira” e ondula entao ao ritmo do lento fluxo e Tefluxo do liquido céfalo-raquidiano". Mas essa ondulacao tem outras cono- tacoes. Revela também afinidades reptilianas. Muitos dos movimentos coreo- grafados por Marie Chouinard suscitam reminiscencias animalescas, Muito influenciada pelas teorias de eGohen", a coreografa pensa que a ontogenese recapitula asilogénese. O desenvolvimento motor do set /humano resumiria as fases da evolucao das especies, desde o organismo uni- celular até o maméfero, pasando pelo peixe, o anfibio e o réptil, A cada uma dessas fases corresponderia o amadurecimento de um esquema neuromotor especifico, com todos esses esquemas se integrando pelo final do primeiro ‘ano da vida da crianga para permitir a passagem a verticalidade. A danca de Chouinard procura desembaralhar esses fios da “meméria motora”, Assim, quando Marie Chouinard parece dobrar seus membros e lancé-los como um feixe a partir do ventre, diz ela que remonta ao vivido embriolégico, mais Precisamente ao pertodo da vida intra-uterina em que o movimento do feto se irradia e se onganiza em torno do cordao umbilical. No reino animal, a es- twela do mar apresenta esse tipo de funcionamento radial. No entanto,a.co- reografa esta menos preocupada em fazer desfilar a evolucio filogenética do que isolar 0 motivo eins supostamente inerente a cada uma dessas eta- de modo particular da res ROUQUET, 0. De latte awe pies, Pars: Recherche en Mouiveme ag Bruel: Contredanse, 2002 |e Por Bonne Bainbridge Cohen entre 1980 e 1992, su - Ochre os expetécuos pas, para o deslocar, dar-the outro encadeamento, toms-lo como a materia de uma metamorfose corporal, de uma hibridacdo imaginaria, através das quais renova seu corpo e ao mesmo tempo interpreta o mundo. Como se, a0} sondar as pulsacbes infimas de sua propria care, o balarino chegasse por fim inevitavelmente a outros ritmos, a outros estados da matéria, V. A memoria da matéria Para Rudolf taban, em meados da década de 1910, 0 primeiro dever do builarino, como também do ator edo mimico, ¢desenvolwer um “aber-sen- tir", mas este nto diz respeito somente “aos fatores biolégicas da vida"”, ‘mesmo que este aspecto seja fundamental. O afinamento da percepcao deve também conectaro bailarino aos flxxos ritmicos da vida moderna, a suas vi- bragdes, Do clevador as montanhas russas, pasando pel filme ou pela foto- grafia, as tecnologias da era industrial suscitam experiencias perceptivas inéditas*, Rupturas espacio-temporais, solavancos, aceleragdes induzem coordenagves cinestésieas © novas modalidades de comportamento, Ao: olhos de Laban, esse regime do instantaneo, proprio da vida moderna, com- porta noentanto um perigo: oblitera a memoria, nao deixa que a experiénc se sedimente. Dai um empobrecimento da vida sensorial ¢ emocional, um: capacidade de relagao ao mundo cada vez mais lacunosa. Laban aborda a corporeidade do homem moderno como um palimpses- 0. Toda a evolucao da materia estaria nela codificada, acesstvel sob a forma de tragos e de vibragdes que € preciso reavivar. Na visio de Laban se mes- 46. LAUNAY, LA la recherche dune danse modeme...Op. et p. 86, Ela mesma toma o term emprestado de Rolf Tedemann, 47-LABAN, R. Apud LAUNAY, L Ibid, p. 91 2¢48.CE. a analise de Hillel Schwarts: “Tora: the new kinaesthetics of the twentiedhcen- tury”. Aci ——e” e esoterismo. O tema da vibracdo a aproxima Particularmente da teosofia, segundo a qual “a vibracio ¢ criadora de toda I", Vibratil por esséncia, a mobilidade ¢, aos olhos de Laban, 4 via régia para despertar a “memoria involuntaria”,E ela que liga o balari- 0, © ator€ 0 mimico a diversidade dos fendmenos. Ote6rico austroshing- o exerceu uma influéncia capital sobre os desenvolvimentos da danca mo- derma alema ¢ americana, elaborando uma arte da improvisagao. Laban in- ventou uma forma de abordar a improvisacao que faz do esqueci saberes adquiridos, dos automat forma material rento (dos mos...) a condicado sine qua non tanto de toda rememoracdo como de toda criagio. Seu método visa desfazer os habi-. ‘4s corporais-para suscitar um est alguma afinidade com 0 estado alterado de consciéncia ao qual tendem as. técnicas orientais, Assim como ovarquleito’zen ou o ator de teatro nd, 0 im- Provisador segundo Laban desenvolve um estado de “presenca-auséncia” ue 0 tora permeavel a fluxos sensoriais sutis, aos quis reage com todo o ividade que tem sem duivida seuiser € instantaneamente. Levada a suas conseqdencias ultimas, a improvi- sacio abre a porta para uma perturbagio,proprioceptivay uma embriaguez inestésica onde se perdem as referencias, reavivando disposicoes motrizes adormecidas. No limiar dos anos 1960, as técnicas de improvisacao de uma -AnnacHalprin, (20 importantes para toda a geragao dos bailarinos pos-mo- demos norte-americanos, tenderao para um objetivo semelhante. A reme- 'Nerceu grande impacto sobre as teorias da expresso defends pelos bai- mais tarde. Sua influencia jase pode sent cm Ge sad cia’ dessa quesito da vibracio e suas ressonincias esotéicas, cf rento, espa (© char © 0s expats moracao esperada por Laban nada tem a ver com lembrancas pessoais. Se- _gundo 0 te6rico, se a improvisacdo pode “fazer surgit o salto do animal tir o balanco secteto da planta ¢ 0 movimento magao™ ela também liga o bailarino ao saber g sada pects pest Laban considera, com efeito, os objetos como “Gondensados de'memsria® ‘scorporal?™. Cada objeto conserva nao somente a marca, mas também algo ceber € a dos gestos que o moldaram, Aprender a da frequiencia energei pretar e energia oculta nas configuracoes. a propria vocacao da arte do bailarino. A danca se situaria deste modo, con- materia seria, para Laban, . “no cruzamento di fon mas € a expressio de Rilke ao falar da por da imaginacao das forcas” Se esta vi esoterismo romantico, nela 10 depende de uma espécie também ressoam certas preocupacdes da porsineas de Laban. Nelas se debate, com efeito, a questo da memoria cor- poral. Em 1912, no momento em que o bailarino esta em plena pes trabalhos de TRE68uIe RIBOE lancam algumas hipoteses sobre 0 esse pesquisador, “os fenomenos motores tendem, mais que os outros, a or- ganiza ificar-se”, Deste modo, “aquilo que subs consciéncia, das percepcoes, das emogdes, € a sta ‘porgdo cinestésica’ a sua “representacdo motora”. E 0s estados de consciéncia, sustenta 0 autor, “s6 las condigdes motoras que sio 0 sew Para revivem gracas a Dat decorreria que a memoria involuntéria, para a qual Lab acesso, é 20 mesmo tempo motora e psiquica. Desenterrando gestos ou tados de consciéncia pe ino encontra ,estados de corpo, estados de consciéncia formariam dos, Estados de mate! apenas um s0 e 0 mesmo tecido. 51. LAUNAY, |. A la recherche dine danse moderne. Op 52. 1bid.,p. 90 '53.CL PIERRE, A. “A musica dos gestos.." Art. a7Histéria do corpo ~ 3 A grande intuicao de Laban, todavia, consiste em ter articulado a ques- ‘0 da meméria corporal com a da relacao as leis da gravidade. Com efeito, como o bailarino transporta seu corpo ~a danga nao é, na sua definicao * mentar, a transleréncia do peso do corpo no tempo € no espaco? -, cle de- senvolve uma relaglo singular com a meméria. A partir dos anos 1920, La- an faz da questao do peso do corpo e do seu deslocamento o centro de seu jo de pensar o movimento. A maneira como cada um gerencia a relacdo ‘om seu peso — ou seja, a maneira como cada um organiza sua postura para ianter de pé e adaptar-se lei da gravidade ~é eminentemente variavel. E ‘mesmo tempo tributaria de pressoes mecanicas, do vivido psicologico do ividuo, da época e da cultura em que se inscreve, De acordo com Laban, sa gesto complexa da verticalidade e, portanto, da relacdo a gravidade depende de “uma atitude interior (consciente ou inconsciente)”, que deter- tina as qualidades dinamicas do movimento”s As modulacdes da tran rencia de peso definem, 10, 0 ritmo dos movimentos, mas também o seu estilo”, Sao elas, enfim, que conferem a cada individuo, desde a primeira in- fancia, a sua “assinatur GOFPOFAD, a configuracio cinematica de seus ges- tos. Nao s6 as expressoes materiais de uma civilizagao ~ sua arquitetura, ‘seus objetos, as tecnologias que promove — traduzem opgdes ponderais, mas. estas sedimentam representacoes do corpo que caracterizam uma época Tendo em vista que trabalha com o peso, a danca é um poderoso ativa dor de estados de corpo passados. Ela mobiliza, com efeito, uma memoria "ess gesto das dinamieas do movimenio set a partir la por Laban sobo temo de ‘eslareo”,nogio que cons ape, desenvolvida pelos disespalos de Laban a I seg nos FUA, a parte dos anos 1950, 55. assim que Laban pode comparar as escolhas ponderais terial de criagio, CL LABAN, R- La led inglesa, 1950] lu mouvement, Arles: Actes Sud, 1994, p. 40 [1* O ohare os expeticutos fundamental, Sabe-se hoje que esta se acha inscrita, “nao nos circuitos ner- > ‘vosos, mas na modelagemplisticados tecidos que geram a organizagao ten- sional do corpo™, As fibras nervosas, ou seja, 0 tecido conjuntive que en- volve e une entre si todasas outras estruturas do corpo (musculos, Orgies...) “fariam memoria”, aquém de toda consciencia. Seriam literalmente esculpi um encontra na historia de seu acesso a ve das pelas vicissitudes que c calidade. As fibras nervosas constituiriam o seu registro corporal, moldando as particularidades posturais de um individuo”. No campo da psicobiologia, Henri Wall tas interagoes do bebé com seu meio ambiente passam por contracbes dos musculos gravitirios, chamados também musculos tonics”. Essa teoria >* culminou, nosanos 1960, no conceito de “didlogo tonico”™. Essa linguagem lemonstrou, por outro lado, na década de 1940, que as primei- relacional de crispacio e descontracao assume, desde a origem, um colorido aletivo. O acesso progressivo a verticalidade pelo desenvolvimento da mus cculatura gravitaria esta assim indefectivelmente ligado a historia psicologica do individuo e de sua relacao ao outro, Nao ha modificacdo da tonicidade do _ corpo sem mudanea do estado emocional ¢ vice-versa. Ora, os musctilos 10- 1nicos antecipam toda possibitidade de movimento, portanto, de transferen- cia ponderal, enquanto 0 tecido conjuntivo mobiliza a globalidade da estru- tura corporal to se fundem uns nos outros, mas menor dade funcional. Ni Nao so peso, afeto ¢ movime dos movimentos implica o individu na sua to tras 56. CE GODARD, H. °O desequilibrio fundador”. Art press, n. 13, 1993, p. 140: 20 ans, histoire continue, 199 de ural do corpo, ed, 1945], Os sobre a idea da plasticidade dos fixes ede seu papel de sustentacio 58. WALLON, H. Les origines du caractere ches Tenfamt. Paris: PUF, 1970 te pelo neuropsiquata Julian de Ajuriaguerra, Cl. BERNARD. -M, Le comps, Pars: Du Seu, 1995, p. 54-71. eCHistria do compo ~ 3 palavras, a propria fibra do ser se vé atingida quando entra em jogo o peso. Rudolf Laban nao se contentou em fantasiar nesse jogo meio de uma reme- ‘moracao, a0 mesmo tempo difusa ¢ global, dos estados da matéria. Viu tam- bem nisso 0 vetor de uma transformacao profunda do individuo, Mergu- Ihando na matéria corporal, inscrevendo nela ativamente o seu imaginario, © bailarino reconfigura, com efeito, suas disposicdes perceptivas. Para La- ban, a danga nao poderia depender de uma forma de expressionismo qual- quer, Se a “mogao” nao ¢ separavel da “emogio”, como é que poderia ex- pressé-la? A danca nao exprime nenhuma interioridade psicologica. Ela é fundamentalmente, segundo a expresso de Laban, 0 “poema do esforco™" pelo qual o ser nao cessa de inventar a sua propria materia VI. “A imaginacao € 0 unico limite a invencao do movimento” (Merce Cunningham) Que os meios.perceptivos sejam fundamentalmente maleaveis, isto é algo de que Merce Cunningham logo se convenceu. Que demonstrem uma tendencia a rotina, isso também Ihe parece incontestavel. Os anos de forma- «0 do bailarino americano estao imersos em um clima cultural dominado pela moda do “automatismo”. A procura dos comportamentos involuntiios que, no limiar do século, participava de um impulso de emancipagao, se tor- nara, nos anos 1940, um cliché a servigo de uma mitologia do inconsciente" Em todos os casos, ¢ assim que Merce Cunningham ¢ seu colaborador, © compositor John Cage, percebem entao nao s6 as praticas da escrita ou do desenho automatico dos surrealistas, mas também o seu prolongamento (60, Apud LAUNAY, 1A la recherche dune danse moderne... Op. eit, p. 14 Muitos artistas teorias de Freud, © ohur e os espeticulos Pictrico no expressionismo abstrato. Ora, entregue a “suas preferéncias instintivas”, oindividuo produz apenas, assim pensam Cage e Cunningham, 0 ja conhecido, a tal ponto o “natural”, e mesmo o inconsciente sio cultural- ‘mente condicionados. Aos olhos do coreografo, as possibilidades do movi- mento sao limitadas mais por aquilo que se imagina factivel em uma época dada ¢ em um certo contexto ~ portanto, por uma representacio mental da “naturalidade” do corpo ~ que por coergdes anatomicas reais. Cunningham pressente que o movimento éantes de tudo uma questao de percepelo: para descobrir potencialidades cinéticas inéditas, Aeve:Se eit primeito lugar sub-" verter a esfera perceptiva Se Rudolf Laban e os modernos bailarinos alemaes que o seguiram de- sencadearam esse movimento buscando uma embriaguez cinestésica®, Cun- ningham opta por uma estratégia radicalmente diferente: recorre as opera- des aleatorias. Os surrealistas exploraram esse caminho antes dele, mas ‘Cunningham em absoluto nao os segue no moclo como eles concebem um “acaso objetivo”, revelador do.desejo inconsciente do sujeito. A realizacao do aleatorio se revela, no coreografo americano, como um relé essencial- mente instrumental, reivindicado por sua impessoalidade. Cunningham utiliza, com efeito, sorteios para desconstruit a “maneira intuitiva cujo mo- Ele poe de certo modo a “assinatura- ‘sorporal:.a prova, procurando conseguir desviar os movimentos da sua pro- pensao ase organizar sempre segundo as mesmas escolhas inconscientes.AS_ -neurociéncias.atuais confirmam essa intuicio de Cunningham. O sistema hervoso central recorre apenas a “um numero muito pequeno de estrategias ‘vimento € proporcionado pelo corpo ‘motoras entre uma infinidade de estratégias te6ricas compativeis com as ca (62. As pratieas de improvisacio st introduzk termedio de uma aluna de Mary Wigan (63. CUNNINGHAM, M. “Espretaroinédito: de Lifeforms Ch danse, n. 40-41, outone- 11999, p. 108.ia do compo ~3 racterist s geomeétricas” do corpo. Para efetuar wm movimento da individuo seleciona u tos 1a *combinacao particular de unidades de movimen- perfeitamente singularizada”. As coordenagdes privilegiadas sao sempre as mesmas, graus de liberdade, o qu a precisamente os jogos de azar para perturbar-os circti. deim Cunningham co a tos per de bidas. O reografo ir 0 sistema nervoso a inspirar-se em “graus tes, fim de atualizar potencialidades motoras nao perce- crcicio exige grande rigor. Em um solo regulado, em 1953, nca daclos para orclenar o encadeamento de unidades ou de «de movimento concebidas previamente para cada parte do seu corpo em sep rado: cabeca, torso, bracos, maos, pernas, pés... A descontinuidade a cot tes das sugestdes do acaso sio a tal ponto dificeis de domi necessita de algumas semanas para conseguir dangar esse solo de (0s, Mas ao final dessa prova, conta o coreégrafo, “o nove arranjo de seu sistema de coordenacao nervosa estava completo". Haviam-se torna- do acessiveis conexdes e transicbes dinamicas inimaginaveis, des as, uma vez que o sistema nervoso.é-suscetivel: _deconstante remodelacio. 0 artista nunca deixou de insistir neste ponto, a danga desenvolve “a flexi 65.CL Led 66. Nosentido 67. CUNNINGHAM, M, Apud BROWN, C. In: KLOSTY, J. (ed). Merce York: Dutton, 1975, p. 2, sees (Ochare os expeticus larinos. E ele também se convence cada vez mais de que “sio ilimitadas as possibilidades do movimento”. Embora.a complexidade das coreografias de Cunningham pareca expo proprioceptivas bem precisas, e dat a sua coeréncia postica. V presente e predominancia do sentido articular” concorrem para uma impres- sto de clareza distante, composicao, Nenhuma ccomplacencia com o peso, nenhum efeito organico. Facetado, rele corpo cunninghamiano é uma arq projetam no espaco, pondo-o em t VIL. A danga como Em Cunningham, o bailarino sempre impressio de nomia gravitaria” levada até o extremo, Steve mntrola o centro de gravidade de seu movimento, dat dominio, de uma auto-suficiencia, Em reacdo contra essa ‘Paxton, que integrou a companhia de Cunningham no comeco da década de 1960, elabora dez anos mais tarde uma forma de danga fundada sobre a troca do peso entre parceiros: uma danca da “partilha gravitaria”. Chamada Yeon= ‘wetimprovisation” ou “danga-contato”” essa técnica, que seu criador qual fica de “forma perceptiva”, poe no seu coragao o sentido do tato. Dos cinco 10 €, com efeito, o nico que comporta uma reci- sentidos tradicionais, 0 procidadeimanent: mo se pode tocar stm str ocado, Se €necesstio que haja um minimo de duas pessoas para que se crie uma danga-contato, 0 nt- cle dedanse, Paris: Plume, 1997p. 60. ngham. CL. CUNNINGHAM, /HAN, D. Merce Cunningham. ara do corpo — 3 vo. Todas as su ‘mero de participantes ni ficies: mos, podem servir para tocar o parceiro e ser m para abandonar seu prop! ponderal” em ragao que leva le forca de impulsio que, por sua vez, imicas dos movimentos. As formas rest \gazes, impossiveis de se premeditar, dado que nascem da acao o de “composigao ‘ada por Paxton, Sub- cia gravitaria fora do comum, o bai ovas movlaidades adaptativas... metido a uma turbu wrino de contato acaba desenvolvend funda- ntos nao cessa de flu- ino € projetado em configuracdes espaciais onde a lidade ¢ somente questo de momentos, Nessas situagdes dle desori- entagdo rapida, da-se um_black-out da.conseiéncia vigil dando lugar aos ‘comportamentos rellexos. Uma das ambicdes de Paxton com a to é inflec to reflexo, ligado a mecanismos de sobrevi- ~aprender a nao encarquilhar o corpo, nas, pelo 'sdobri-lo para acolher e distribuir horizor (© 0 impac- que ~ é, nesta perspectiva, um exercicio fundamental da dan- ato’ Caso seja possivel “treinar 0 con: jente para permanecer aber- to durante os momentos: icos em que se desencadeia o reflexo””, nowtras palavras, caso se consiga dissociar o reflexo do medo, ¢ com efeito todo © 72. PAXTON, 10/1999, p 108, ‘enicas interiores”. Nouvelle de Danse, n, 38/39, primavera-ve A BEE" E_— OO quecido temunha uma capaci nea-contato procura novas aliangas, rganizacdo) conscientes ¢ inconscier srgencia do movimento. como se desenvolveu acima, ¢ indissociavel da nuisculs gravitarios res- rsa. Os pressupostos da dan (cdo 20 outro. O tato pode, com todaa ra o revolucionario’’. A danca-contato se desenvolve em uma época contemporanea da difusio da contracultura ame- Zio, ser apres sent m como outras expressoes da danca americana, dos anos 1960 (0, este sentido bas- tivo e culturalmente desvalorizado”, passa a ser, na danga-contato, os espaciais e sociais da distancia en- n diivida, visto que a danga- is, cada parceiro sustentando € de a se fazer mais fle- fem, aprend a ser 10 Karen Nelson”. O corpo do conta 1971: Touching 76, NELSON, K. “A revolugto pelo ta THA,Histéria do corpo ~ 3 atesta que ele nao quer apoderat-se dos seres ¢ das coisas, ¢ essa atitude ¢ em- blematica de todo um setor da danga contemporanea Se a danca-contato ressoa tao fortemente cot anos 1960, ¢ por induzir uma verdadeita transformacao da vivencia corpo- ral, A danga-contato, com ef faz parte das formas de danca que, no sécu- lo XX, reinventariam da maneira mais profunda a esfera perceptiva. Nessa 10, o maior dos orgios do corpo, que éa pele, desenvolve uma ex- trema sensibilidade que nao tem nada ce superficial. Nao s6 0s captores tac- dancado teis distribuidos sob 0 nosso envoltorio cutaneo informam o cérebro sobre 0 estado do peso, da massa, da pressao e do esforco, mas podem, se necessério, funcionar como uma alternativa da visto”. E € 0 que em parte acontece nas trocas de danca-contato, onde as referencias visuais sofrem abalos rapidissi- ‘mos para servirem de referencia, Os movimentos do contacter sto essencial- te orientados pelas informagoes tacteis despertadas pelo “toque do peso”, Nenhuma danga neste século nega mais radicalmente a precedéncia cultural do olhar, Apenas a visto periférica continua sendo essencial, pois cla permite varrer un horizonte deformasemrmovimento. A danca-contato amplia essa modalidade da visio. De sua ampliacéo decorre a sensagao de (©.ohar € os espeticuos um espaco “esféric: , tal como 0 descrevem os contacters". As mensagens auditivas, nnfim, mais rapidas que aquelas da percepgao cinestésicas", ga- nham novo realce. Elas se revelam, nas trocas muitas vezes propul ras da contact improvisation, localizacoes espacio-temporais de grande fineza, per- mitindo avaliar as velocidades e as ias, € sincronizar as reagbes, E in fine, as@Atidodo tempo” que se aguca pela danga-contato. “A que velocidade percebemos o nosso pensamento” ~ pergunta-se Paxton”. com efi VIL. Ficgdes perceptivas A campo atual da coreografia, poranea, E ao mesmo tempo consti ponto estrutura at sto radicalmente subordinadas ao proceso. Avcontact improvi- sation permite que se veja a emergencia do movimento: ¢ a experiéncia que ria um espetaculo, aquém ¢ além de toda representacio mental. Se a dan- ca-contato é, neste sentido, a grande base da nocao de escritura coreogratica, improvisation, cuja influéncia continua se fazendo sentir jetiza muitos dos desafios da danca contem- A forma, a cesséncia dessa as- pode também, em contrapartida, aparecer como a quint piracdo a emancipar os recursos sensoriais do individuo que, sob diversas faces, fundou e perpassou todasas dancas do século XX. A busca e, depois, 0 a ploracao da propriocepgao acabaram culminando nas pt ‘cao. Estas cons jonamento dos comportamentos motores reflexos, a apaixonada ex- ws da improvisa- \ram um cadinho onde a danga contemporanea experi- sentidos”. Mouvement 82. tbid, p28,Historia do compo = 3 Através da exploragao do corpo como materia sensivel € pensante, a danga do século XX nao cessou de deslocar e con bem participa plenamente na red longo do sécu ata quea oucos a idéia do corpo como o vei onto se tornow dade encontraria os seus contornos. Foi assim que se chegou aos lo expressivo de uma ine ridade psi- cologica, enquanto a danca descobria ampossbilidadede se dssociarafeto~ __£mobilidade, O ailarino contemporaneo nao se ach: residirem um envoltorio corporal que o determinaria como sua corporeidade a maneira de uma “geografia mi cconsigo ¢ com 0 mundo’ lirecional de relacoes uma rede mével de conexdes sensoriais que de- senha uma paisagem de intensidades, A organizacio da esfera perceptiva de- termina os lances casuais dessa geografia flutuante, tanto imaginaria como sica, Assim os universos pocticos tao diferentes que a danca do século en- Seo bailarino se inventa dancando, se matéria, trabalha ibém 0 espectador para sentir o corpo. “A informagao visual gera, no observador, uma experiencia’ Giestesiea (sensacao interna dos movimentos do proprio corpo) dads do espaco corporal do bailarino encontram assim a sua ressonancia no corpo do espectador”, analisa o cinesiologista Hubert: Godard. A ficcao perceptiva elaborada pelo bailarino atinge assim o espectador, cujo estado corporal se encontra modificado, Trata-se, aqui ainda, de uma questao de eso. “No caso de um espetaculo de danga, continua Hubert Godard, essa distancia eminentemente subjetiva que separa 0 observador do bailarino (RD, H. °O desequilibrio fundador”, Art. et, p. 139, ea P. 84:GODARD, H .p. 227. “0 gesto e sua percepeo”, Ar. O.ohare 0s espetdcuios pode singularmente variar (quem ¢ que se mexe realmente?), provocando uum certo efeito de ‘transporte’. Trans-portado pela danca, tendo per- dido a certeza de seu proprio peso, o espectador se torna em parte o peso do ia cinestésica ou contigio gravi- Jo corpo dan- Enfim, imaginar 0 movimento ou preparar-se para executd-lo produz efeitos | _comparaveis ao nivel do sistema nervoso. Os diversos métodos somaticos {que cruzaram ¢, muitas vezes, irrigaram os desenvolvimentos da danga con- temporanea reconhecem, ja faz muito tempo, a capacidade da imagem men- tal do movimento para ativare reorganizar os circuitos neuromusculares” A intengao, a projecao dependem da vertente mental da aco. Compoem ‘entdo.a matéria da danca. A partir de 1999, Myriam Gourfink coreografa as trajetorias do pensamento no interior do corpo. Concebidas a partir de um programa de computador que retoma as categorias da analise do movimento de Laban (peso, direcao,etc.), as divisoes coreograficas da bailarina francesa mostram com precisio 0s trajetos do pensamento, a viagem da concentracao no interior do corpo. *Focalizar a atencao na unha do polegar, propoe a co- re6grafa, encontrar um trajeto através do brago, deslocar-se para ir a um ponto acima da cabeca, encontrar um t [ [uel Procurar como ¢ que se veicula sua concentragao sobre superficies ou no corpo para de novo partir e as carnes, verdadeiramente no interior da bacia, circular rumo ao piso 85. Ibid. ing brain; neural correlates of motor intention and. 1994, p. 187-245. CE. tambem, para uma sintese sobre © ‘estado atual das hipoteses sabre Modelos da motrcidade e teorias da ado" In: PETIT, J-L.(ed.). Les neurosciences et laphilosophiede action. Op. cit. p. 43-348: 87. Bo que'se da partcutarmente na deocinese de Irene Dowal insprada por Lulu Sweigtrd, “emo metodo elaborade por Moshe Feldenkrais. 186. Cf JEANNEROD, M. “The rep imagery”. Behav Br lllHistoria do compo = 3 sobre pontos diferentes: sentir como isso da matéria a0 corpo para se levan- tar, mexer-se, encontrar um desejo para ir em uma direcao dada™., Essa danga do infimo se desenrola com uma lentidao infinita que permite progre- dir “milimetro a milimetro”, de modo a sentir cada micromodificacao da textura corporal e psiquica. Confrontado com essa danga quase subliminal, © espectador que Ihe da o consentimento se percebe percebendo._ Na hora em que alguns bailarinos procuram, através da tecnologia ele- tronica, o meio de uma hibridacao dos sentidos que apontaria para o hori- zonte “pés-humano” de um “eibercorpé"”, um outro setor da danca con- {emporanea centra mais que nunca a sta pesquisa no afinamento da percep- ao a partir somente dos recursos da presenca. Silencio, lentidao, aparente lade sdo muitas vezes convocados. De Myriam Gourfink a Meg Stu- art e Xavier Le Roy pas procurar, nao tanto desdobrar um novo dado cinético, mas criar as condi- lo por Vera Mantero, esses coredgrafos parecem «oes de uma tomada de consciéncia pelo espectador do trabalho de sua per- cepeao, verdadeira instancia ficcionante. Faz-se uma grande exigencia aesse espectador de danca de um novo género, tamanha € a sutileza e a flutuagao dos niveis sensoriais solicitados. Se o filao da introspeceao proprioceptiva continua abrindo caminho na danga atual, ele envolve de agora em diante profunda e deliberadamente, espectador. 88, GOURFINK, M. Apud FONTAINE, G. Les danses du temps. Pantin: Centre National de lt Danse, 2004, p. 132.