FMU

FIAM- FAAM

JENIFER BERGAMINI

ANÁLISE COMPARATIVA DE 3 INTÉRPRETES PIANISTAS DO

PRIMEIRO MOVIMENTO DA SONATA EM LÁ MENOR KV. 310 DO
COMPOSITOR W. A. MOZART

Trabalho apresentado ao Departamento de Música

da Faculdade de Artes Alcântara Machado,
formulado sob a orientação do Prof. Sidney José
Molina Júnior, para a Conclusão de Curso de
Bacharelado em Instrumento com habilitação em
Piano.

São Paulo – SP
2019

1
 RESUMO

O presente trabalho tem por objetivo realizar um estudo e comparativo sobre 3

gravações do primeiro movimento da Sonata em Lá menor KV. 310 do compositor clássico
W. A. Mozart dos seguintes intérpretes e pianistas: Marta Argherich, Daniel Baremboim, e
Mitsuko . Os diversos aspectos interpretativos – a saber: ornamentação, andamento,
pedalização, articulação, fraseado e dinâmica – foram abordados de acordo com suas
ocorrências e comparados conforme a escolha de cada pianista, mais minhas escolhas e
execução/gravação do mesmo trecho ao piano, como resultado final do trabalho.

PALAVRAS-CHAVE

W. A. Mozart (1756-1791); Sonata (Piano); Intérpretes Pianistas; Classicismo

2
 Sumário

Abreviaturas ............................................................................................................................... 4
Lista de Tabelas .......................................................................................................................... 5
Lista de Exemplos Musicais ...................................................................................................... 6

Introdução ....................................................................................................................................... 7

Capítulo 1: Primeiro Movimento da Sonata KV. 310, de W. A. Mozart................................... 8

1.1. Curiosidades Históricas sobre Sonata.......................................................................... 8
1.2. Curiosidades Técnicas sobre o primeiro movimento da Sonata KV. 310 ................. 9
2. Analisando os Intérpretes ........................................................................................... 11
2.1. Ornamentação .............................................................................................................. 12
2.1.1. Appoggiatura................................................................................................................ 12
2.1.2. Interpretação dos pianistas e conclusão prática - Apooggiaturas ........................... 14
2.1.3. Trinados ........................................................................................................................ 15
2.1.4. Interpretação dos pianistas e conclusão prática - Trinados .................................... 16
2.2. Andamento ................................................................................................................... 17
2.2.1. Interpretação dos pianistas e conclusão prática - Andamentos .............................. 18
2.3. Pedalização ................................................................................................................... 18
2.3.1. Tipos de pedalização .................................................................................................... 20
2.3.2. Interpretação dos pianistas e conclusão prática – Pedalização ............................... 20
2.4. Articulação e Fraseado ................................................................................................ 21
2.5. Dinâmica ....................................................................................................................... 26
2.5.1. Os diferentes tipos de dinâmica .................................................................................. 27
2.5.2. Interpretação dos pianistas e conclusão prática – Articulação, Fraseado e
Dinâmica ................................................................................................................................... 28

Conclusões Práticas ...................................................................................................................... 29

1. Ornamentação .................................................................................................................. 29
1.1. Appoggiaturas .......................................................................................................... 29
1.2. Trinados.................................................................................................................... 29
2. Andamentos ...................................................................................................................... 30
3. Pedalização ....................................................................................................................... 30
4. Articulação, Fraseado e Dinâmica .................................................................................. 30

Bibliografias .................................................................................................................................. 31

Partitura ........................................................................................................................................ 36

3
 Abreviaturas

Comp. - Compasso
Ex. - Exemplo
Fig. - Figura
Tab. - Tabela
Ed. - Edição
p. - Página
n. - Número
KV. - Klavier
Min. - Minutos

4
 Lista de Tabelas

Tab. 1- Motivos (rítmicos) e suas variações (J. Bergamini) 10

Tab. 2 – Tabela de Ornamentos, de Muzio Clementi, Introduction to the art of playing the
Pianoforte (London, 1801), p. 15, 16, 17, 18 e 19. 32

5
 Lista de Exemplos Musicais

Ex. 1 – Primeiro e Segundo comp. do tema (Ed. Henle) 12

Ex. 2 – Primeiro e Segundo comp. do tema (Ed. Leipzig: Carl & Wilhelm) 13
Ex. 3 – Primeiro e Segundo comp. do tema (Ed. G. Schirmer: Sigmund & William) 13
Ex. 4 – Introduction to the Art of Playing on the Piano Forte (M. Clementi) 14
Ex. 5 – Comp. 34 da sonata (Ed. Henle) 15
Ex. 6 – Comp. 38. 39 e 40 da sonata (Ed. Henle) 16
Ex. 7 – Comp. 15 da Sonata (Ed. Henle) 23
Ex. 8 – Comp. 13 e 14 da Sonata (Ed. Henle) 24
Ex. 9 – Comp. 28 e 29 da sonata (Ed. Henle) 25

6
 Introdução

A pesquisa na área comparativa ainda é um pouco escassa, mas muito necessária para
o intérprete na atualidade. O conhecimento histórico é fundamental para nos aproximar das
intenções do compositor e das práticas interpretativas vigentes em sua época.

Com o presente trabalho, o objetivo dos estudos e comparações dos 3 intérpretes é

mostrar o caminho que cada um escolheu para pensar em cada parte prática de sua execução,
assim entendendo as possibilidades de técnicas e práticas interpretativas do classicismo. E
ainda, julgando e escolhendo o melhor de cada um para colocar em prática a própria
interpretação e entendimento pianístico da mesma obra.

7
Capítulo 1: Primeiro Movimento da Sonata KV. 310, de W. A. Mozart

É sabido que Mozart compôs ao todo dezoito sonatas para piano solo e nelas está
contido o rico universo sonoro que caracteriza sua música, segundo o pianista Alberto Andrés
Heller:

As infinitas nuances, o colorido ora camerístico ora orquestral, a

complexidade disfarçada em aparente simplicidade, a intensa
expressividade, as tramas operísticas, os jogos psicológicos, os dramas e
conflitos – conjunto que encontra na forma-sonata o modelo dramático por
excelência.

A sonata n. 8 KV. 310 é a primeira de somente duas sonatas de piano de Mozart e foi
composta no verão de 1778 em Paris, com o pesar da morte de sua mãe. Estas informações
são poucas pois não há muitas escritas mencionadas em correspondências pessoais de Mozart,
mas podemos ter certeza que foi um dos momentos mais trágicos da vida do compositor e
interferiu diretamente nesta obra tão dramática e doce ao mesmo tempo.

1.1.Curiosidades Históricas sobre Sonata

De acordo com a origem, a palavra “sonata” tem o termo originado do latim sonare
(soar). Musicalmente, nos últimos 200 anos tinha como objetivo a música executada para um
ou dois instrumentistas. Sonatas para três executantes, era chamado “trio”, para quatro
executantes “quarteto” e para orquestras “sinfonia”. Mesmo que o termo variasse, todos se
enquadrariam na denominação sonata pela sua forma estrutural em comum.

Segundo o livro “Elements of Sonata Theory” do teórico e musicólogo Douglas

Green, a história da sonata é complexa de entender pelo fato de que a história do termo não
coincide com a história do gênero:

Até o século XVI, a palavra "sonata" significava uma peça para ser "soada"
num instrumento, podia denotar qualquer tipo de composição instrumental.
Como um gênero, a sonata era uma peça em várias seções contrastantes

8
 para um ou mais instrumentos que, no início do séc. XVII podia ser
designada por uma variedade de termos. Ricercare, canzona, sinfonia,
capriccio, além de sonata, apareciam como títulos para tais peças, às vezes
indiscriminadamente. [...] A sonata da camera geralmente consistia de um
prelúdio seguido por duas ou mais danças, tendo em torno de três a seis
movimentos no todo. Tais composições guardam uma estreita relação com a
suite para teclado que foi cultivada em toda a Europa durante a final do
séc. XVI e no séc. XVII. Durante o século XVIII, os conjuntos de peças de
dança vieram a ser chamados de suites ou partitas mais do que sonate da
camera. Os compositores do final do séc. XVIII, incluindo Haydn e Mozart,
geralmente os chamavam serenades, cassations, notturni, ou divertimenti, e
os escreviam como música para funções sociais. Como tais, elas eram de
uma qualidade apropriada - alegres, agradáveis, divertidas, ou meramente
bonitas. Com algumas notáveis exceções (p. ex., Mozart, K. 563), tais obras
não eram caracterizadas por um conteúdo profundo ou intelectual...
(Green, A Forma Sonata, cap 11 e 12).

1.2.Curiosidades Técnicas sobre o primeiro movimento da Sonata KV. 310

A edição e partitura (em anexo) utilizadas para este trabalho é a Henle, com
marcações e observações da pianista e minha professora de piano Vanessa Nonis.

Esta sonata tem a estrutura musical clássica, chamada Forma Allegro- Sonata,
considerada a forma mais esquematizada e ampla para uma composição. Dividindo em partes,
temos a Exposição, o Desenvolvimento e a Reexposição.

É na Exposição onde os elementos são introduzidos: Tema A (comp. 1 ao 9),

Transição (comp. 9 ao 22), Tema B (comp. 23 ao 45) e Codeta (comp. 45 ao 49).

No Desenvolvimento (comp. 50 ao 79): Ocupando 29 compassos, tem a estrutura do

Tema baseado principalmente na transição. As semicolcheias fazem parte de quase todo o
desenvolvimento, como um ostinato.

Na Reexposição (comp. 80 ao 128): Tema A que é a repetição literal da exposição, a

Transição começando modificada em relação à exposição com as vozes invertidas com a mão
direita antecipando.

Codeta (comp. 129 ao 133): É o mesmo princípio da exposição.

Abaixo, os motivos principais da sonata, incluindo suas alterações e transformações:

9
Tab. 1- Motivos (rítmicos) e suas variações (J. Bergamini)

10
 2. Analisando os Intérpretes

Marta Argherich, pianista argentina nascida em 5 de junho de 1941, considera um dos

maiores exponentes da sua geração como intérprete e pianista. Gravou a Sonata K. 310 de
Mozart ao vivo, no Studio Recording em 26 de abril de 1960 na cidade de Munique para seu
álbum Martha Argerich Live, Vol. 1, sendo publicado no Youtube em 5 de junho de 2018 pelo
canal “Max Lima”.

Daniel Baremboim, maestro argentino nascido em 15 de novembro de 1942. No começo

de sua carreira foi muito aceito como pianista, concentrando-se no repertório clássico e
também româmtico. Gravou a Sonata K. 310 de Mozart em vídeo SME (em nome da
gravadora Sony Classical) para seu álbum: Mozart Sonatas for Piano K.310, 331 & 533/494.
Mais tarde, em 15 de novembro de 2015 publicado no Youtube pelo canal “Fatih Gun”.

Mitsuko , pianista e maestrina japonesa, naturalizada britânica e particularmente notada

por suas interpretações de Mozart e Schubert. Gravou a Sonata K. 310 de Mozart em 01 de
janeiro de 1986 pela gravadora Recording Producer: Erik Smith e fornecida no Youtube pela
Universal Music Group para seu álbum Mozart: Piano Sonata No.8 in A minor, K.310 – 1.
Allegro maestoso e publicado no Youtube em 15 de setembro de 2018 pelo canal “Mitsuko –
Tópico”.

11
 2.1.Ornamentação

Segundo o tratado Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753-1762).o
compositor C. P. E. Bach afirma:

Ninguém coloca em dúvida a necessidade dos ornamentos. Basta notar que

eles se encontram em grande quantidade por toda a parte. Considerando-se
o seu uso, são mesmo indispensáveis. Eles fazem a conexão entre notas;
dão-lhes vida; dão-lhes, quando necessário, um acento e um peso especiais;
tornam as notas agradáveis, despertando, assim, uma atenção especial;
ajudam na expressão, seja em uma peça triste, alegre ou de qualquer outro
tipo; em grande parte, é neles que se concentra a oportunidade para uma
boa execução; podem melhorar uma composição medíocre, enquanto, sem
eles, a melhor melodia parecerá vazia e simples, e o conteúdo mais claro
parecerá confuso (Bach, 2009, p.69).

Assim como o “uso correto” e bem executado dos ornamentos pode enfeitar e deixar
a obra mais rica e bonita, o “mau uso” deles e mal tocados podem ser inconvenientes e
resultar em um desconforto à interpretação e até em danos à obra.

2.1.1. Appoggiatura

A primeira dúvida sobre ornamentação está logo nas duas primeiras semicolcheias dos
dois primeiros compassos:

Ex. 1 – Primeiro e Segundo comp. do tema (Ed. Henle)

12
 Em outras edições, podemos ver a mesma appoggiatura sendo escrita por uma
colcheia cortada, ou até mesmo a forma escrita como se executa, diferente da imagem acima.

Ex. 2 - Primeiro e Segundo comp. do tema (Ed. Leipzig: Carl & Wilhelm)

Abaixo, não aparece nenhuma appoggiatura no segundo compasso, deduzindo-se que

é para tocar como escrito:

Ex. 3 – Primeiro e Segundo comp. do tema (Ed. G. Schirmer: Sigmund & William)

13
 Segundo a notação e explicação do compositor M. Clementi, podemos ler a execução
escrita conforme cada appoggiatura, sendo a segunda pauta os exemplos que estão na sonata:

Ex. 4 – Introduction to the Art of Playing on the Piano Forte (M. Clementi)

2.1.2. Interpretação dos pianistas e conclusão prática - Apooggiaturas

Os três pianistas tocam o primeiro compasso com a appoggiatura rápida e a nota

seguida pontuada, como sugere M. Clementi, e o segundo compasso como pede a Ed. G.
Schirmer: Sigmund & William (como se não tivesse appoggiatura, substituindo as notas lá e
sol para colcheias com a mesma duração cada); e seguem com essa mesma ideia até o final do
primeiro movimento.

14
2.1.3. Trinados

Há muita confusão e dúvidas evidentes sobre este ornamento, tais como: Com qual
nota começar (superior, inferior ou juntas)? Em qual parar? Qual sua velocidade? Como
finalizar? Dentre outras questões a serem enfrentadas pelo intérprete.

O sinal de “tr” pode conter diferentes significados e execuções, conforme o período e

como ele está escrito.

Nesta sonata, podemos perceber o primeiro tr escrito com ondulações logo em seguida
(trinado longo), que permanecem até o final do comp. 34, com duas notas indicadas para
finalizarem:

Ex. 5 – Comp. 34 da sonata (Ed. Henle)

Um pouco para frente no comp. 39 (depois de 5 comp.), volta a aparecer o trinado,

porém com a notação diferente (trinado curto):

15
 Ex. 6 – Comp. 38. 39 e 40 da sonata (Ed. Henle)

Quando a passagem já começa com o trinado, recomenda-se iniciá-lo pela nota

principal.

Também temos a possibilidade de executar três tipos de resoluções: considerar uma

appoggiatura simples como um trinado curto; iniciar com a nota principal e, por último,
podemos começar pela nota superior. Embora muitos músicos prefiram a segunda opção,
Badura – Skoda considera plausíveis as três opções. A terceira maneira pode ser mais difícil
de executar nos pianos modernos (devido ao peso das teclas), porém é a que mais lhe agrada.
(Badura – Skoda, 1991, p. 16-17).

2.1.4. Interpretação dos pianistas e conclusão prática - Trinados

No comp. 34:

Martha Argerich (em 0:55 seg.) repete nítidas três vezes as notas mi e ré, começando
pelo mi e segurando o último mi do final, até completar o tempo até o final do compasso.

Daniel Baremboim (em 1:13 min.) parece que toca o ré e segura (dando ênfase) e em
seguida faz o trinado com as notas mi e ré repetidas duas vezes.

Mitsuko Uchida (em 1:01 min.)

Começa com o mi e faz o trinado sem parar em nenhum momento até o final do compasso.

16
No comp. 39:

Martha Argerich (em 1:03 min.) repete as notas mi e ré duas vezes e finaliza.

Daniel Baremboim (em 1:22 min.) parece que começa pelo mi e repete três vezes o mi e o ré e
finaliza.

Mitsuko Uchida (em 1:10 min.) repete as notas mi e ré duas vezes e finaliza.

2.2. Andamento

Existem poucos sinais e instruções na notação tradicional da música, que conseguem

transmitir com esclarecimento o tempo que devemos executar cada obra.

Mas para Mozart, o andamento não significava o equivalente a tempo (no sentido alemão
de “Takt” ou do Francês “mesure”). Para Mozart e seus contemporâneos, a fórmula de
compasso e as figuras musicais utilizadas se relacionavam diretamente, e isso era um critério
para a escolha do andamento. “O andamento era para ele um aspecto difícil, importante e
central da música, e não uma tentativa pré-metronômica para avaliar o tempo musical, em
sua notação abstrata” (Marty, 1991, p. 56).

Para escolher o andamento, é preciso um estudo profundo e adequado da obra em sua

extensão histórica, além de técnica, pois é um aspecto fundamental para a performance e
também interfere nos demais domínios interpretativos como: dinâmica, toque, pedalização,
articulação... E assim, o conteúdo é determinante como observa o pianista e intérprete Daniel
Barenboim (2002, p.120):

17
 [...] O andamento está sempre relacionado com o conteúdo, e muitos
músicos cometem o erro fatal, a meu ver, de definir o andamento antes de
mais nada. Eles seguem o metrônomo, às vezes indicado pelo compositor, e
o metrônomo inevitavelmente é rápido demais, porque, quando anota a
indicação, o compositor não tem o peso do som, tem só a ideia na cabeça
[...] Isso tem levado muitos músicos a definir antes de mais nada o
andamento e depois ver que conteúdo se encaixa. E não se pode fazer isso.
É exatamente o contrário. É o conteúdo que determina o andamento [...]

Na partitura da Sonata KV. 310, há uma indicação no início de “Allegro Maestoso”:

Traduzido, alegre em italiano, que significa leve e ligeiro e costuma-se situar em 120 – 134
batidas por minuto (bpm). Já o majestoso, significa “majestoso”, imponente, mais sério e mais
lento, em torno de 80 bpm. Sendo assim, há um contraste entre os nomes, nos permitindo um
andamento um pouco mais entre as duas possibilidades.

2.2.1. Interpretação dos pianistas e conclusão prática - Andamentos

Martha Argerich transita entre 141 - 151 bpm (a intérprete mais rápida, precisa e que sai
menos da pulsação comparada com os outros dois intérpretes).

Daniel Baremboim transita entre 134 - 141 bpm (o intérprete que mais sai do andamento
comparado com os outros dois intérpretes, ora atrasando antes dos ornamentos, ora
acelerando).

Mitsuko transita entre 128 - 134 bpm (a intérprete que mais conseguiu deixar com carácter
“majestoso” e sempre elegante com seu andamento preciso, porém oscilando com as frases
quando necessário).

2.3.Pedalização

A consideração histórica sobre a utilização do pedal pelo próprio Mozart, é

constantemente abordada no livro de David Rowland – “The History of PianoForte
Pedalling”. Esse tipo de abordagem nos auxilia a compreender em qual momento devemos
usar ou não o pedal de sustentação.

18
 O surgimento das primeiras notações de pedalização foi na década de 1790, quando
iniciou o surgimento dos primeiros fortepianos, fabricados por Bartolomeo Cristofori. O
registro para o controle dos abafadores já existia, mas tinham que ser acionados pelas mãos, o
que obrigava o pianista a tirar uma das mãos do teclado (Banowetz, 1985, p. 2). “Entre 1760 e
1770, os artistas começavam a exigir um meio mais flexível do que este mecanismo utilizado
pelas mãos” (Rowland, 2004, p.18). Para resolver este problema, por volta de 1765 na
Alemanha, surgiram as alavancas que eram acionadas pelo joelhos (Banowetz, 1985, p.2).

Até hoje, se discute a possibilidade de Mozart ter utilizado estas alavancas. Michael
Latcham, que foi o último pesquisador a fazer uma investigação cuidadosa no piano de
Mozart, fabricado por Anton Walter, refuta a possibilidade de que Mozart tenha utilizado as
alavancas de joelho. Ele argumenta que as alavancas encontradas neste piano teriam sido
adicionadas após a morte de Mozart.

Contrapondo-se a esta tese, Konstantin Restle, musicólogo e especialista em restauração

de pianos históricos, também examinou o piano de Mozart antes de Latcham, e discorda das
observações e conclusões feitas por ele. Como um estudioso e construtor de pianos,
Konstantin Restle diz possuir razões científicas para crer que as alavancas do piano de Mozart
são genuínas (Badura – Skoda, 2002, p. 335).

Um documento importantíssimo é uma carta que Mozart enviou ao pai, em 17 de outubro

de 1777, onde ele exalta as virtudes do piano feito por Stein:

[...] Eu toquei minhas seis sonatas de cor várias vezes, tanto aqui como em
Munique. A quinta em Sol Maior, eu toquei no distinto Cassino Concert, e a
última em Ré Maior, que tem um efeito incomparável nos pianos Stein. Os
pedais, pressionados pelos joelhos, também são melhor feitos por ele do que
por qualquer outra pessoa, você não precisa nem tocá-los para fazê-los
agir, e logo que a pressão é removida, nem a menor vibração é perceptível
[...] (Mozart, 1865, p. 98).

Com isto, percebemos que Mozart já estava familiarizado com o mecanismo de

alavancas, pois do contrário não haveria motivo para ele comparar este instrumento fabricado
por Stein com os outros. Sobre todas as especulações sobre o uso do pedal em Mozart, Badura
– Skoda tem a seguinte opinião (Badura – Skoda, 2002, p. 350):

19
“Existe uma ampla evidência que Mozart contou com o uso de alavancas de joelho em sua
música para piano. Portanto, o uso ocasional do pedal de sustentação nas obras de Mozart é
plenamente justificável historicamente”.

Mesmo não encontrando qualquer notação de pedalização nas obras de

Mozart, seu uso deve ser consciente e com o objetivo de acrescentar charme
e elegância: “O intérprete que utiliza o pedal com discrição, com o intuito
de embelezar e sustentar o som de uma bela melodia e harmonia,
certamente merece os elogios de conhecedores”. No entanto, usar o pedal
indiscriminadamente para todas as passagens é uma prova de mau gosto
por parte do intérprete”. Badura – Skoda (2202, pg. 341).

2.3.1. Tipos de pedalização

Rosemblum nos apresenta dois tipos de pedalização:

1. Pedal rítmico. Na pedalização rítmica o acionamento do pedal é feito em

simultaneidade com o ataque de nota, e na mudança desta pedalização as últimas notas
do acorde devem ser atenuadas para que a próxima harmonia comece imediatamente
sem os abafadores. (Rosemblum, 1991, pg. 104-105).

2. Pedalização sincopada (Legato). Ela consiste em pressionar o pedal imediatamente

após o ataque do acorde, soltando-o assim que uma nova harmonia seja tocada,
quando é então noamente pressionado. Isto cria uma síncopa em relação aos tempos
do compasso, é por este motivo o uso do termo “sincopado”.

2.3.2. Interpretação dos pianistas e conclusão prática – Pedalização

Martha Argerich
Em nenhum momento notei a utilização do pedal. Todas as notas bem secas e algumas
sensações de notas graves da mão esquerda mais sustentadas e um som mais legato feito pelos
próprios dedos.

20
Daniel Baremboim
Utiliza o pedal para começar, ligando algumas as notas mais graves do ritmo da mão
esquerda, e outras soltas. Utiliza em algumas passagens de notas em escalas descendentes da
mão esquerda, (em 1:27 min.) como nos comp. 42 e 43, depois comp. 45 em diante.

Mitsuko (em 1:01 min.)

Muitos momentos parece que tem a utilização do pedal (notas mais graves) mas acredito que
seja apenas com o legato dos dedos na mão esquerda, pois a direita fica nitidamente com as
notas soltas e delicadas ao mesmo tempo. Então parece que ela utiliza o mesmo efeito que a
Martha.

2.4. Articulação e Fraseado

Os dois termos são muito confundidos ou até mesmo despercebidos por alguns pianistas e
estudantes de piano. Talvez por serem em função de transmitir o texto musical em seus
mínimos detalhes e alguns professores deixarem um pouco de lado e até não falarem sobre
eles desde o começo do ensino musical. Porém, são tão importantes quanto todas as outras
técnicas interpretativas citadas.

A articulação que define as ideias, frases e motivos musicais, como, por exemplo, a
acentuação das notas, a separação ou agrupamento (Rosemblum, 1991, p. 144).

Pela semelhança em termos de ataque e sustentação de notas, as indicações sobre

articulação entre notas no século XVIII e XIX são de grande valia. A princípio, com exceção
de quando os compositores marcavam sinais de articulação como arcos ou pontos, dever-se-ia
tocar na articulação “normal”. Segundo Marpur: “deve-se levantar o dedo da tecla anterior
muito rapidamente logo antes do toque da nota seguinte. Esse procedimento normal, sendo
sempre presumido, não é nunca indicado”. Este pensamento era comum entre 1750 e 1800,
mas, no início do século XIX, Jean Louis Adam e Muzio Clementi sugerem que quando o

21
compositor deixa a escolha entre o legato e o stacatto para o intérprete, a melhor regra é aderir
ao legato, deixando o stacatto para realçar certas passagens.

Assim como na acentuação, a relação da articulação com a oratória sempre foi

relevante, tendo escrito Baillot:

Notas são usadas em música como palavras na fala; são usadas para
construir uma frase, para criar uma ideia; consequentemente se deve usar
pontos finais e vírgulas como em um texto escrito, para distinguir suas
frases e partes, e para fazê-los mais fáceis de se entender. (BAILLOT,
Pierre. L’Art du violon [1834], trad. Louise Goldberg [1991]. Evanston:
Northwestern Univ., 1991., p. 163).

O termo “fraseado” (que foi utilizado pela primeira vez no século XIX) deve somente
ser aplicado a figuras motívicas ou temáticas utilizadas na construção de uma melodia. Para
isto, utiliza-se a ligadura de frase (uma linha curva que agrupa duas notas ou mais) como um
modo de indicação de coerência de uma frase musical.

Crelle comenta em 1823: “como regra, a unidade musical começa de forma importante
e poderosa, o meio continua moderada e equilibradamente, e o fim acelera e se torna menos
forte”. CRELLE, August Ludwig. Einiges über musikalischen Ausdruck und Vortag. Berlin:
Maurerschen Buchhandlung, 1823, apud BROWN, Clive. Classical and Romantic Performing
Practice 1750-1900. Oxford; New York: Oxford Univ., 1999.

Kalkbrenner possui uma opinião divergente, escrevendo que as notas iniciais e finais
de uma passagem devem ser mais enérgicas do que o restante. (KALKBRENNER, Frédéric.
Méthode pour apprendre le piano-forte à l’aide du guide mains. Paris: [s.n., ca. 1836], p. 12).

Embora sejam opiniões diferentes, elas podem coexistir, visto que pode haver
terminações masculinas ou femininas. Cabe ao intérprete estudar e conseguir chegar a um
consenso perceptivo do caráter da frase e determinar se o acento deve ser executado ou não.

Desde o século XVI, muitos compositores têm usado diversos sinais de notação para
representar a sua verdadeira intenção em relação à articulação. Indicações de ligaduras,
staccato e, portanto, aparecem em suas partituras com muita frequência. (Badura – Skoda,
1986, p. 53).
22
 Todavia, Mozart nunca usou ligaduras em sua música para indicar um fraseado. Elas
foram adicionadas posteriormente aos seus textos por editores, como o musicólogo, pedagogo
e historiador alemão Karl Riemmann, que publicou “edições completas” com estas notações.

Sobre as indicações das ligaduras na obras de Mozart, Badura – Skoda observa que elas
contêm dois propósitos:

1. Indicar uma seção razoavelmente longa, de acordo com as práticas vigentes da

época:

Ex. 7 – Comp. 15 da Sonata (Ed. Henle)

2. Indicar duas ou mais notas, deixando a última com um valor mais curto:

23
 Ex. 8 – Comp. 13 e 14 da Sonata (Ed. Henle)

No comp. 28 e 29, na mão direita é indicada a ligadura de frase (como no Ex. 7), e na
mão esquerda a ligadura de valor (que significa não tocar a segunda nota, apenas somar os
seus valores):

24
Ex. 9 – Comp. 28 e 29 da sonata (Ed. Henle)

25
 2.5. Dinâmica

É preciso saber como mudar de um piano para um forte mesmo que não
haja indicações, mesmo e por sua própria vontade, e isso no momento
certo. Isso significa, na bem conhecido fraseologia dos pintores, Luz e
Sombra. As notas acrescidas de um sustenido ou um bemol, deveriam ser
tocadas um pouco mais forte, com um decrescendo no curso da melodia. Do
mesmo modo, um súbito rebaixamento de uma nota por um bemol e
bequadro, deveria ser diferenciado pelo forte. (MOZART, 1948, p. 218).

Assim como os acentos, as marcações de dinâmica ainda no início do século XIII

eram escassas, com um pensamento fixo da geração anterior de que “as marcas são
frequentemente postas apenas para que impropriedades muito rudes não sejam cometidas”.
SCHULZ, Johann Abraham Peter. In SULZER, Johann George (ed.). Allgemeine Teorie der
Schonen Kunste. Leipzig: In der Weidmannschen Buchhandlung, 1793, p. 709

Conseguinte, para obter uma melhor interpretação relacionada à este tópico, é seguir a
adequação da prática vigente do século XIII ao piano moderno.

Há uma grande diferença do pianoforte para o piano moderno. “Ao escolher um piano
atual para a interpretação das obras do período clássico, o intérprete terá optado por um som
diferente daquele original”. (Rossemblum, 1988, p. 56).

Outra questão é a intensidade da dinâmica: um forte no piano moderno soa, sem dúvida,
muito mais potente do que no fortepiano. Dessa forma, o pianista deverá escolher entre estas
duas abordagens básicas:

1. Explorar o máximo possível o piano do século XXI para perceber o maior volume da
execução, se comparado a um instrumento antigo. Naturalmente, deverá valer-se das
dinâmicas indicadas originalmente na partitura, assumindo que todos os parâmetros da
intensidade de som, comparados à sonoridade original, serão expandidos ao som do piano
moderno.

2. Reduzir relativamente o volume utilizado no instrumento moderno atual, para o mais

próximo possível do instrumento antigo, aproximando-o do volume do fortepiano. Não
obstante, deve-se cuidar para que os fortes, por exemplo, soem enérgicos o suficiente,

26
 porém, sem que se faça uso da densidade sonora total do instrumento. (Rosemblum, 1988,
p. 55).

2.5.1. Os diferentes tipos de dinâmica

Como visto, o início do classicismo segue às indicações básicas do barroco, forte e

piano como suporte principal. Apesar da notação escassa de dinâmicas intermediárias (mf,
mp, più piano, più forte), de chaves de dinâmica, assim como dos termos cresc. e descresc,
especialmente em Haydn e Mozart, esse tipo de flexibilidade de dinâmica já estava
certamente presente na execução musical. (Ratner, 1980, p. 189).

Rosemblum explica que no início do classicismo, piano e forte podiam significar um

espectro de som maior, determinando o que alguns autores chamam de “áreas sonoras”. Desta
forma, um piano, por exemplo, incluiria intensidades do pp ao mp, assim como o forte
abrangeria do mf ao ff (1988, p. 61).

Rosemblum classifica os sinais da dinâmica como: absolutos, graduais e relativos, de

acordo com a função que possuem. Piano, forte, assim como outros termos que indicam áreas
sonoras específicas, são indicações de dinâmicas absolutas. Expressivo, più forte, assim como
acentos e outros termos cujos níveis de intensidade são determinados através do volume do
som que o cercam, são relativos. Assim, a magnitude de um ff ou um più forte varia dentro da
mesma peça ou movimento, dependendo do contexto onde a indicação estiver inserida.
Crescendo, diminuendo, marcando, e outros similares são exemplos de indicação gradual,
pois indicam sua variação progressiva (Rosemblum, 1988, p. 87).

Como atesta o trabalho estatístico empreendido por Audun Ravnan, citado por
Rosemblum (1988, p. 59), aproximadamente 86% dos sinais de dinâmica utilizados por
Mozart em suas obras para piano são absolutos.

27
2.5.2. Interpretação dos pianistas e conclusão prática – Articulação, Fraseado e
Dinâmica

Martha Argerich escolheu a abordagem de redução de volume do piano atual,

comprimindo todas as dinâmicas em um patamar de volume dentro do piano, crescendo em
meios de fraseados e finalizações, como no final do Tema A para a parte B (em 2:25 min.).
Sobre articulação e fraseados, é mais perceptível onde cresce a dinâmica em alguns momentos
fortes e melodias na mão esquerda em 3:10 até 3:29 onde retorna o Tema A.

Daniel Baremboim utiliza claramente a opção da abordagem de explorar o piano

moderno e suas dinâmicas com as intensidades reais, dando a impressão em alguns momentos
de fraseados mais pesados e finalizações mais românticas, como quando faz os ornamentos e
atrasa levemente o andamento no final de cada um (em 2:56 min.) e também, quando faz as
escalas (em 2:52 min.) oscilando muito o tempo e exagerando nas possibilidades.

Mitsuko (em 1:01 min.) escolheu a abordagem de redução de volume do piano

moderno, porém um patamar acima de volume do qual o que a Martha utilizou. Fraseados e
articulações mais claras e leves, comparadas aos intérpretes anteriores. Respostas mais
enfatizadas e dramáticas, como quando volta ao tema A no ritornello (em 1:29 min). Mão
esquerda (quando melódica) valorizada e com frases mais enfáticas (como em 3:33 e 4:07
min.) dando atenção ao desenvolvimento do Tema B e momentos diferentes, com bastante
contraste do restante, sempre leve e elegante.

28
Conclusões Práticas

1. Ornamentação

1.1. Appoggiaturas

Optei por fazer o primeiro e o segundo compassos como todos os intérpretes. Mas na
segunda vez quando repetir este mesmo motivo no comp. 4, farei com a appoggiatura sendo
mais rápida e o sol sustenido pontuado, como propõe M. Clementi para diferenciar a da
primeira vez e dar uma resposta com ar mais “majestosa”. Seguirei com esta ideia,
executando diferente somente quando houver compassos repetidos, com a resposta do
compasso repetido, diferente da primeira.

Escolhi executar desta maneira porque quero levar em consideração as diferentes

notações, mas quero mais ainda, colocar em conflito a história desta sonata que é diferenciada
das demais pelo seu vigor e densidade. Acredito que o “majestoso” ao lado do allegro, quer
dizer mais sobre esse contraste que o compositor gostaria de expressar, e acredito que ficaria
sensato usar essas respostas diferentes para expressar esse conflito e confusão que talvez ele
estaria passando no momento pela perda tão significativa.

1.2. Trinados

Optei por começar pela nota superior nos dois casos, repetindo mais vezes no comp. 34 e
menos vezes no 39 por ter menos tempo. Analisando o contexto (as notas antes e depois do
trinado) e pelas referências que no barroco sempre começa-se pela nota superior do trinado e
na tabela abaixo de M. Clementi, acredito que por ser uma peça do início do classicismo,
ainda continua com regras e execuções parecidas referentes aos ornamentos.

29
 2. Andamentos

Optei executar um pouco mais lenta, em torno de 107 – 120 bpm, que é o meio termo entre o
“allegro” e o “maestoso” dando ênfase ao majestoso, pois existem poucas interpretações
lentas com este objetivo e também, quero entender melhor as outras técnicas, assim podendo
ter mais liberdade e consciência na execução dos outros domínios interpretativos.

3. Pedalização

Optei por utilizar o pedal em alguns momentos apenas para ligar notas que não
conseguir com os dedos, assim como o Daniel, mesmo achando que ele sai um pouco do
estilo clássico utilizando bastante este artifício de sustentação com o pedal. Os compositores
da época estavam acostumados a ligar as notas com os dedos, porque no barroco não existia
nenhum mecanismo de pedalização, então eram obrigados a se acostumarem com isto.
Como temos hoje um instrumento que nos dá essa possibilidade, quero explorá-la
(utilizando o pedal para passagens rápidas, semelhante à pedalização rítmica) e mesmo assim,
tentar não sair do estilo clássico.

4. Articulação, Fraseado e Dinâmica

Tentarei chegar o mais próximo possível da execução e ideias da intérprete Mitsuko

Uchida, pois focarei na minha dificuldade maior, que está em conseguir expressar de um
modo claro e leve, a representação do classicismo, não perdendo a elegância em dinâmicas
mais expressivas (que são diferentes de fortes).

30
Bibliografias

Alberto Andrés Heller: http://www.studioclio.com.br/atividades/concertos-e-

shows/evento/23284/sonatas-de-mozart-i-parte

Livro: Elements of Sonata Theory (Autor: Darcy, Warren, Keporoski James).

Livro: GREEN, Douglas M. Form in Tonal Music: An Introduction to Analysis.

Livro: Jean-Pierre Marty, The Tempo Indications of Mozart

Livro: David Rowland – “The History of PianoForte Pedalling”

Livro: Interpreting Mozart: The Performance of His Piano Works

Links Youtube Intérpretes Pianistas:

Martha Argerich: https://www.youtube.com/watch?v=8z4v1P7fHxg

Daniel Baremboim: https://www.youtube.com/watch?v=bZZqSZqJz4Y
Mitsuko Uchida: https://www.youtube.com/watch?v=qFB3hBItFnM

Livro: C. P. E.. BACH, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen.

31
Tab. 2 – Tabela de Ornamentos, de Muzio Clementi, Introduction to the art of playing
the Pianoforte (London, 1801), p. 15, 16, 17, 18 e 19.

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Partitura

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