Histó ria

da Dança
Trajectória da
Dança Teatral
Portuguesa

José Sasportes

Cultura Portuguesa I
Prof. Isilda Leitão
Ana Maltez nº 3819

Ano Lectivo 2010/2011

Índice

ÍNDICE................................................................................................................................................ 3

APRESENTAÇÃO.................................................................................................................................. 4

I. EXALTAÇÃO BAILATÓRIA.................................................................................................................. 5

II. GIL VICENTE.................................................................................................................................... 7

III. HEGEMONIA DO TEATRO JESUÍTA................................................................................................... 8

IV. ITALIANIZAÇÃO............................................................................................................................ 10
Apresentação

O livro História da Dança está dividido em duas partes: Trajectória da

Dança Teatral Portuguesa, escrita por José Sasportes, e Vinte Anos de Ballet
Gulbenkian, por António Pinto Ribeiro.

O objectivo desta ficha de leitura é apresentar os principais factos da

História da Dança em Portugal, bem como, da sua evolução até ao século
XVIII. Desta forma, apenas os quatro primeiros capítulos da obra,
correspondentes à autoria de José Sasportes, como foi supramencionado,
serão aqui sintetizados.

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I. Exaltação Bailatória
À semelhança do que acontece com a história do Teatro, a Dança nunca
foi uma tradição facilmente aceite. Tendo em conta as poucas informações
datadas da Idade Média, a dança era associada a heranças dos povos que
habitaram outrora a Lusitânia, e eram consideradas diabólicas e infames. Por
este motivo foram proibidas pela Igreja Católica qualquer manifestação dentro
ou fora dos templos nas celebrações religiosas. Também o Poder Civil proibiu
estas manifestações, perseguindo primeiramente as mulheres, e depois toda a
gente, que insistiam em transformar “por instigação diabólica” em danças as
orações. Após uma série de proibições mal sucedidas, sem conseguirem abolir
as tradições e costumes, a Igreja Católica passa a incorporar alguns elementos
pagãos nas suas próprias festas fora do templo, ou seja, as procissões. Daí
para a frente passaram a ter um carácter progressivamente mais coreográfico e
cenográfico, com algumas cenas desenroladas em carros armados, dando
origem ao nome Ballets Ambulatoires (Menéstrier, 1º Historiador da Dança).

A dada altura, as representações e danças teatrais ganharam mais

importância em Portugal. Tal facto se confirma pela existência de produções
cada vez mais elaboradas com figurinos a preceito e actuações com elementos
da natureza e animais personificados. Os personagens eram efectivamente
caracterizados de forma exaustiva que não suscitasse qualquer dúvida a
qualquer pessoa, por forma a que a mensagem fosse compreensível.
Conforme surgiu o Renascimento e, mais tarde o Barroco, foram sendo
introduzidos elementos mitológicos e mágicos que iam ao encontro da
imaginação da população. A nível civil foram regulamentadas as ocasiões em
que podiam e deviam manifestar-se pela dança, como por exemplo, aquando
da passagem do soberano pela vila. A dança revela-se tão importante que só
algumas classes sociais têm o privilégio de a praticar. Realçando a sua
importância na vida nobre, introduzem-se danças estrangeiras na corte
portuguesa que eram conhecidas através da circulação de mestres de corte
para corte.

No reinado de D. Pedro I registam-se ainda danças e músicas bastante

rudimentares, pelo que essas chegaram a ser comparadas às performances de

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pedintes e cegos em França. Terá sido depois destes comentários
desagradáveis que se procedeu à das danças na corte, sendo que no século
seguinte, as danças da corte portuguesa eram consideradas magníficas e os
estrangeiros insistiam em que se lhes fossem ensinadas caso não as
conhecessem.

Ainda assim, o investimento nesta arte não foi tão grande como em
Espanha, em que no século XVI, existiam variadas escolas de dança, nas
quais os professores eram submetidos a rigorosos exames de competência, e
formavam um sindicato próprio. Em Portugal, pela mesma altura, existiam
catorze escolas públicas, escolas especializadas na dança mourisca e
professores que davam aulas particulares, mas tudo com um cariz mais familiar
que institucional.

No entanto, os reis portugueses da segunda dinastia são descritos como

bons bailadores. Outra prova da crescente importância da dança, é o
desenvolvimento das danças guerreiras, presentes em diversas cerimónias,
como a dança das espadas, que terá tido alguma influência na actual Dança
dos Pauliteiros.

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II. Gil Vicente
Neste período, a dança confunde-se com a representação teatral, dando
origem aos primórdios do teatro musical. Com o desenvolvimento destas
actividades, a dança sobrepõe-se ao próprio texto: “a função do texto recitado
era a de preencher o intervalo entre as diferentes cenas dançadas e cantadas”
(Sasportes; História da Dança, p. 16).

Os espectáculos começam a ganhar forma, sendo mais profissionais e

organizados, onde ressaltam os pormenores dos cenários, das coreografias e
até dos figurinos. As próprias indicações cénicas dão especial importância á
música e à dança. Entre as danças representadas incluem-se algumas
influências mouras e/ou judaicas, não excluindo desta forma nenhuma classe
social da prática da dança.

Gil Vicente introduz uma nova forma de espectáculo, os autos, com

características diversas, nomeadamente a utilização de carros triunfais –
barcas vicentinas, onde se desenrola parte da acção, à luz do que já acontecia
nas procissões e viria acontecer no teatro barroco.

Gil Vicente enriqueceu a dança, dando-lhe uma nova perspectiva,

tornando-a dinâmica, sendo por esse motivo comparado aos melhores.
Apresenta factos sob um aspecto mais humano do que figurativo, sendo que a
acção já não se centra na luta entre o Bem e o Mal, mas sim no Homem.

Por isto, verificava-se que as obras vicentinas eram aplaudidas,

principalmente, “pelos talentos herdados da tradição estabelecida pelos seus
ignorados antecessores, que pelos encantos dos textos declamados”.
(Sasportes, História da Dança, p. 19)

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III. Hegemonia do Teatro Jesuíta
Durante o século XVII, a Igreja Católica desempenhou funções dúbias
no que diz respeito à prática das representações teatrais e de dança: Se por
um lado permitia a prática das danças para introduzir moralidade nas
populações, por outro lado, proibi-as dificultando a vida teatral e a expressão
artística.

Com o início do Domínio Espanhol em Portugal, as proibições passaram

a ficar postas um pouco de lado, já que os Jesuítas aproveitaram os
acontecimentos para desenvolver as representações, concedendo-lhes um
impacto mais visual, através dos cenários e coreografias que eram
excepcionalmente concebidos por pessoas exteriores aos colégios, ao
contrário dos textos que eram exclusivamente escritos pelos padres. Passam
de actuações escolares para actuações abertas ao público, servindo a dança
também para ajudar à compreensão de um texto maioritariamente em latim. De
facto, a dança passa a ter um papel tão importante, que no final das partes
dançadas, os personagens se desafiavam com proezas, tentando elevar
progressivamente o nível de dificuldade, como num actual pas de deux. Estas
representações eram semelhantes às do resto da Europa, mas, tal como
acontecia na Idade Média, com algumas componentes tradicionais
portuguesas, pelo que eram também alvo de crítica por parte de estrangeiros.

As danças das suas representações, tinham sempre um elemento

exótico presente, representando a sua acção missionária, e relembrando as
máximas da Igreja Católica, que as passavam também aos indígenas. De facto,
os espectáculos Jesuítas tinham tanto sucesso, que se propagavam por
Espanha; contudo, embora tenham sido novamente alvo da censura.

Com a Restauração da Independência portuguesa, os movimentos

artísticos foram um pouco esquecidos, enfrentando os artistas um período
difícil, mas nunca deixando de existir, como se pôde verificar nas festas da
partida de D. Catarina de Bragança para Inglaterra.

O autor revela que a dança só não teve um maior desenvolvimento em

Portugal durante esta fase da História por falta de interesse, já que existiam no

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reino bibliotecas onde se encontravam registadas músicas e danças europeias,
com as quais Portugal se poderia ter familiarizado e através das quais poderia
ter evoluído acompanhando o resto da Europa. Assim, o século XVII terminou
nenhumas noções de dança clássica na corte portuguesa, e sem a
possibilidade de se actualizar com a realidade europeia.

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IV. Italianização
No século XVIII, Itália surge como modelo na língua e nas artes, através
da disseminação a ópera pela Europa.

A Ópera deveria criar uma fusão entre poesia, música, recitação,

cenografia e dança, mas em vez disso, a poesia era apenas o ponto de partida,
o poema era alterado ao gosto local, a música era subordinada pelos cantores,
e não pelos compositores, os cenógrafos exibiam a sua ciência da perspectiva
e os coreógrafos organizavam danças fora do contexto. De tal forma, que veio
tornar-se num problema para a evolução da dança no século XVIII.

A italianização chegou a Portugal e materializou-se na música, dança,

literatura, arquitectura, pintura, escultura e teatro, tanto que as personalidades
da cultura portuguesa nada conseguiram fazer para impedir a propagação
desta influência. Garrett viria a dizer que este monopólio seria um impasse para
o desenvolvimento do teatro declamado, devido ao exagero das danças. No
início do século ainda estavam presentes algumas influências Jesuítas, mas
depois, no reinado de D. João V, viriam as ideias e tendências italianas.

Seguem-se algumas referências aos principais teatros onde as óperas

tinham lugar, tais como a Academia da Trindade, o Teatro da Rua dos Condes
e os teatros régios de Salvaterra e de Belém. Em termos de personalidades
importantes, são mencionados Francisco António de Almeida, primeiro
compositor de óperas português, Alessandro Paghetti, primeiro empresário de
ópera em Portugal, Andrea Alberti, coreógrafo em Portugal durante vinte anos,
e Giovanni Bibiena, arquitecto da Ópera do Tejo, inaugurada em 1755, que
veio a ser destruída pelo terramoto do mesmo ano, passando depois disso a
ser o Teatro da Ajuda, um dos mais importantes em Lisboa.

A evolução do bailado foi seguindo as características gerais,

observando-se cada vez mais a diferenciação entre dança teatral e as danças
de salão, com a manutenção de elementos barrocos e com o gosto burlesco. A
característica proeminente é a interdição imposta às mulheres na participação
dos espectáculos. À semelhança de Roma, Portugal proibiu as mulheres de
actuar, acto que viria afectar a capacidade de compreensão e de sensibilidade

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do público português para apreciar os espectáculos exibidos, pois a figura
feminina era fundamental no bailado romântico.

Mais tarde começaram a surgir críticas à dança, na medida em que não

conseguia representar tragédias, tão eficazmente como o texto. Contudo, os
coreógrafos continuaram a insistir na dança e na mímica para os seus
espectáculos. Sendo, no entanto, obrigados a elaborar libretos descrevendo a
acção para os espectadores. Apesar das críticas, foi desta maneira que a
dança se assumiu como forma teatral autónoma.

O facto de não existirem bailarinos portugueses revela a falta de atenção

para com a dança, não tendo sido criadas escolas nem atribuídas bolsas de
estudo desta arte, e foi bastante prejudicial para o desenvolvimento da dança
em Portugal.

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