UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL 

FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO 

PROGRAMA DE PESQUISA E PÓS GRADUAÇÃO EM ARQUITETURA 
SEMINÁRIO DE TESE: FAM- ARQUITETURA MODERNA NO SUL DO BRASIL 
 
 
 
 
 
GENIUS LOCI PAULISTANO- 
A INTERFACE DO OBJETO EDIFICADO COM O LUGAR  
NA ESCOLA PAULISTA DE ARQUITETURA MODERNA  
 
 
 
 

 
 
 
 
Lucas Löff Ferreira Leite 
 
 
 
 
 
 
 
Porto Alegre, Novembro de 2017 
SUMÁRIO 

1. Escola Carioca e Escola Paulista; geografia e natureza. 2 

 

 
 
2. Lugar: murmulhos e destino 3 
 

 
 
3. O solo no edifício ou o edifício no solo? 4 
 
 
 
 
4. A cidade na arquitetura paulista 6 
 
 
 

 
5. Imagens de Referência em ordem cronológica 7 
  
 

 
6. Bibliografia 11 
  
 
 
 
 
 
 

1 
 Interações projetuais do edifício com  
o lugar na Escola Paulista Modernista 

(…)  A  questão  do  projeto  não  é  de  linguagem, 

mas  de  articulação  e  organização  e  o 
compromisso do artefato não é a forma.(...) 
 
 
Maria Isabel Villac1 
 
 
1 . Escola Carioca e Escola Paulista; geografia e natureza. 
 
A  arquitetura  moderna  brasileira e seu notável “tempero nacional” gozavam já 
na  década  de  40  de  prestígio  internacional.  A  exposição  Brazil  Builds  no  MoMa 
parecia coroar grandes feitos da produção de arquitetura moderna no Brasil até 1943. 
Tal  prestígio  estava  centrado  na  produção  de  arquitetura  moderna  de  forte  acento 
corbusiano  e  com  grande  reconhecimento  à  Lúcio  Costa,  Oscar  Niemeyer,  Affonso 
Eduardo  Reidy,  Irmãos  Roberto  entre  outros,  tendo como eixo principal de produção 
a  então  capital  brasileira,  o  Rio  de  Janeiro.  Simultaneamente  a  esta  precoce 
consolidação  de  uma  tradição  moderna  no  Brasil2,  era  gestada  uma  outra  escola  de 
arquitetura  brasileira  que  viria  a  se  formar  no  então  crescente  pólo  econômico  do 
estado  de  São  Paulo.  João  Batista  Vilanova  Artigas  figurou  como  agente  central  na 
formação  de  tal  escola,  e  atuando  como  arquiteto  prático,  teórico  e  docente 
influenciou  uma  geração  de  arquitetos  que  adotaram  discursos  arquitetônicos 
muitas  vezes  como  manifestos  políticos.  Como  bem  observou  Ruth  Verde  Zein  a 
respeito de considerações feitas por Ruy Othake:  
 
“(...a)  arquitetura  paulista’  não  se  limitaria  a  propor  uma  nova 
linguagem,  (...),  mas  estaria,  além  disso,  preocupada  em  propor 
uma  nova  organização  social  do  espaço  -  questão  sem  dúvida 
fundamental  entre  os  aspectos  ‘éticos’  e  ‘simbólicos’  propostos 
pela escola paulista.” 
 
Dentre  estas duas escolas a carioca, principalmente através da figura de Oscar 
Niemeyer,  foi  acompanhada  de  um  forte  discurso  poético,  onde  as  curvas  da 
geografia,  da  natureza  e  da  mulher  brasileira  eram  motivos,  que  por  analogia, 

1
VILLAC, Maria Isabel.Sistema e criação do artefato abstrato. Composição, partido e programa: uma revisão crítica de 
conceitos em mutação. Pag 123 
2
ZEIN, Ruth Verde. Tese de Doutoramento, A Arquitetura da Escola Paulista Brutalista -1953-1973. Pag 50. 

2 
justificavam  as  liberdades  morfológicas  tão  significativas  daquela  produção. Por sua 
vez,  na  escola  paulista  moderna  o  discurso  esquivo  das  justificativas  estéticas  e 
morfológicas  através  de  analogias  figurativas  se  embasava  em  manifestações 
tectônica  e  de  verdade  estrutural,  além  de  atuar  recorrentemente  de  forma  precisa 
sobre  a  geografia  e  a  natureza  local.  Através  desses  posicionamentos  foi  possível  a 
projetação  de  edifícios  que  reinterpretam  e  renovam  as  relações  que  o  edifício 
estabelece  com  o  lugar  e  a  sociedade  na  qual  se  insere,  apresentando,  para  além 
disso,  a  técnica  como  estética,  poetizando  de  forma  quase  etimológica  ao  trazer  a 
poiesis como manifestação de beleza. 
Assim  geografia  e  natureza  são  temas  trabalhados  nas  duas  escolas,  porém, 
com  peculiaridades  coerentes  com  as  práticas  individuais  de cada um dos grupos. A 
seguir  veremos  como  o tema do lugar, da geografia e da natureza são manejados na 
concepção de projetos da escola paulista moderna. 
  
 
2 . Lugar: murmulhos e destino 
 
Na  arquitetura  da  escola  paulista  modernista  o  corte  é,  geralmente,  um 
desenho  muito  potente,  que  sintetiza  e  resolve  grande parte dos projetos. Talvez por 
esse  motivo  o  solo  seja  elemento  compositivo  significativo  na  concepção  de  tantos 
edifícios  dessa  escola.  Referente a esta consideração é importante lembrar que além 
de  compor  a  geografia  e  a  natureza,  o  solo  também  compõe  e  contém  a  cidade. 
Assim,  ao  se  fazer  manifesto  como  parte  compositiva  do  edifício,  traz  consigo  a 
representação  de  todos  -  geografia,  natureza  e  cidade  -  configurando  nesses 
edifícios  um  discurso político inerente ao projeto que versa sobre o viver no mundo e 
em  sociedade,  e  que,  apesar  de  inerte  por  sua  materialidade,  se  manifesta  em 
discurso vivo através dos usuários. 
Podemos  dizer  que  a  interpretação  dos  murmulhos  do  lugar3,  das  vozes  que 
antecedem  a  concepção  projetual,  na  escola  paulista  podem  se  manifestar  de  duas 
formas:  uma  mais  pragmática,  que  amolda  o  solo  de  maneira  a  alterar  sua 
morfologia  e  manipular  diretamente  a  terra  para  compor  a arquitetura; e outra mais 
simbólica  representada  principalmente  através  da  espacialidade  e  da  tectonicidade 
dos  edifícios,  que  fala  da  cultura  e  das  possibilidades  sociais  de  uso,  ocupação  e 
apropriação  espacial.  Algumas  vezes  essas  duas  maneiras  de  operar  com  o  lugar  se 
entrecruzam,  se  fundem  e  se manifestam simultaneamente no edifício; outras vezes 
carregam  somente  um  dos  dois  atributos  mas  com  potência  inegável  na 
conceituação projetual. 
 
 
 

3
Igor Fracalossi. "Imobilidade Substancial / Rafael Moneo" 20 Jul 2015. ArchDaily Brasil. Acessado em 1 Jun 2018. 
<https://www.archdaily.com.br/br/770469/imobilidade-substancial-rafael-moneo> ISSN 0719-8906

3 
3 . O solo no edifício ou o edifício no solo? 
 
(...)  Na  verdade,  o  solo,  a  terra,  pode  ser 
considerado  como  o  inevitável  primeiro 
material  com  o  que,  em  todo  caso,  é  preciso 
contar. (...)  
Rafael Moneo.4 
 
O  conceito  moderno  de  que  os  elementos  arquitetônicos  podem  ser 
reinventados  a  cada  projeto  possibilita  na  escola  paulista  a  consideração  do  terreno 
como  um  elemento  de  arquitetura  que  é  moldado  especificamente  a  cada  nova 
oportunidade  de  projeto.  A  tomada  desse  elemento  como  material  construtivo, 
assim  como  uma  parede,  ou  uma  laje  de  concreto,  faz  com  que  o  terreno  atue  com 
papel  ativo  no  curso  dos  acontecimentos5  do  espaço  planejado.  Por  esse  motivo  a 
representação  do projeto em corte se apresenta como principal ferramenta projetual 
-  conforme  comentado  anteriormente  -  pois  condensa  e  sintetiza  as  decisões  de 
projeto. Sophia Telles aborda o tema quando fala sobre Paulo Mendes da Rocha: 
 
“(...)  Um  programa,  uma  estrutura,  uma  implantação  deixam  de  ser 
momentos  isolados  de  um  desenho  que  se  organiza  aos  poucos,  para 
se  tornarem  cada  um  o  sentido  de  todos  os  outros.  Os  procedimentos 
não  são  reduções,  mas  condensações  máximas  das  variáveis  de  um 
projeto  em  uma  única  situação,  quase  sempre  expostas,  de  uma  só 
vez, no desenho do corte.(...) “6   
 
Apesar  da  consideração  ser  referente  a  Paulo  Mendes  da  Rocha,  a 
equivalência  no  tratamento  dos  diversos  condicionantes  de  projeto  de  forma 
extremamente  equilibrada  resulta  em  um  partido  conciso  em  boa  parte  da 
produção  da  escola paulista modernista. Para elucidar tal fato podemos citar no caso 
de  Vilanova  Artigas  a casa Baeta (1956-1957), a casa Rubens de Mendonça (1958-1959), 
a  segunda  casa  Taques  Bittencourt  (1959),  o  Ginásio  de Guarulhos (1960-1962), a casa 
Ivo  Viterito  (1962-1963),  a casa Mendes André (1966-1967), a casa Elza Berquó (1967) e a 
casa  Martirani  (1969-1974).  Para  além  do  mestre podemos citar os arquitetos Rodrigo 
Lafévre  e  Sérgio  Ferro  com  a  casa  de  Hoeládio  Capisano  de (1960) e a casa das irmãs 
Marieta  e  Ruth  Vampré  (1962),  de  Flávio  Império  a  casa  Simon  Faustino  (1961),  de 
Fábio  Penteado,  Alfredo  Paesan  e  Teru  Tamaki  a  sede  social  do  Clube  Harmonia 
(1964-1965),  também  de  Fábio  Penteado  e  Teru  Tamakio  com  a  colaboração  de  Aldo 
Calvo  pode  ser  citado  o  Centro  de  Convivência  Cultural  (1967),  de  Joaquim Guedes a 
Escola  técnica  da  Congregação  Salassiana  (1967),  de  Marcos  Acayaba  a  Casa  Milan 
(1974), entre outros. 
4
Op. cit.
5
Op. cit. 
6
TELLES, Sophia. A casa no Atlântico. Revista AU jun/jul 1995, pag. 71 à 79.

4 
 Em  todos  os  projetos  citados  acima  a  moldagem  dos  terrenos  -que  já  se 
apresentam  previamente  em  declive,  ou  aclive,  por  mais  que  sutis  -  se  manifesta 
como  concepção  projetual  e  tem  reflexos  na  composição  espacial  dos  ambientes. 
São  edifícios  que  criam  seus  partidos  a  partir  de  uma  reinterpretação consciente da 
natureza,  e  que  acabam  por  atuar  sobre  o  homem  que  ocupa  este  espaço.  Para 
refletir  a respeito dos efeitos dos espaços no homem podemos tomar uma colocação 
de Fernando Fuão a respeito de Heideguer: 
 
(...)  Para  Heidegger  o  ser  é  o  lugar  também,  o  da  sein  é  inseparável  de 
seu  lugar,  de  seu  topos.  E  esse  topos  fala,  ele  não  é  inócuo,  não  um 
espaço  abstrato,  mas  um  vivo  e  compartido  com  outros  seres  vivos; ele 
faz  pensar  (denken);  dá  o  que  o  que  pensar, dá o pensar, faz pensar um 
determinado pensar. (...) 
 
Desta  forma  os  objetos  arquitetônicos  criados  com  tais  princípios  moldam 
maneiras  de  habitar,  maneiras  essas  que  aproximam  o homem de alguma forma do 
estado  prévio  da  natureza  pré  existente,  dando  voz  aos  murmulhos  do  lugar,  e 
fazendo  com  que  estes  ajam  sobre  os  usuários  que  são  acolhidos  pelo  edifício. 
Quando,  por  um  exemplo,  no  projeto  o  desnível  do  terreno  é  sutilmente  suavizado 
para  ser  ocupado  por  diferentes  platôs,  que  em  meios  níveis  se  integram  e 
possibilitam  a  compreensão  espacial  através  de  um  lançar de olhos, fomentam uma 
noção  espacial  diversa  da  visão  fragmentada  que  a  casa  do  início  do  século 
possibilitava,  e  conduz,  portanto,  a  uma  visão  de  mundo  antes  improvável,  ao 
possibilitar  que  através  de  tais  indícios  -os  platôs-  uma  compreensão  da  topografia 
que  recebeu  o  edifício  construído.  Para  além  disso,  a  topografia  remodelada  em 
platôs  quase  sempre  acaba  por  agregar  jardins  internos,  ou  externos,  que 
participam  vivamente  do  interior  e  do  dia  dia  da  casa,  aproximando  os  usuários  de 
elementos  naturais  que,  quase  sempre,  antecedem  a  chegada  da  construção  no 
terreno. Junto dos jardins, quando internos, aberturas zenitais possibilitam a conexão 
com o céu, e, portanto, a entrada de luz natural. 
Todas  estas  atitudes  de  tomada  de  partido  no  projeto  estão  ligadas  a  uma 
leitura  precisa  do  lugar  onde  se  inserem,  de  outra  forma  não  seria  possível  que 
preexistências  naturais  participassem  tão  vivamente  de  composições  modernas. 
Portanto  pode-se  dizer  que  é  recorrente  no  projeto de arquitetura na escola paulista 
a  existência  de  um  diálogo  dessa  nova  entidade, a construção que ocupa o sítio, e as 
vozes que se manifestam previamente no lugar. 
 
 
 
 
 
 

5 
4 . A cidade na arquitetura paulista 
 
Se  para  Rafael  Moneo  através  do  ato  de  projeto  necessariamente  há  uma 
violação  do  terreno,  do  solar7,  podemos  pensar  que,  como  os  terrenos  compõem  o 
tecido  da  cidade,  há uma violação da cidade em si na concepção da arquitetura. Mas 
também  é  preciso  lembrar  que  esta  violação  pode  acarretar  em um ato fundacional 
que,  apesar  de  violento,  demonstre  respeito  e  dialogue  com  o  contexto  urbano  e  o 
sítio  específico  no  qual  se  insere.  Portanto  as  articulações  que  o  projeto  de 
arquitetura  estabelece  com  a cidade estão atreladas diretamente ao modo pelo qual 
o  ato  fundacional  se  constitui,  e  que,  através  do  lançamento  do  partido 
arquitetônico,  pode  ser  potencializador,  ao  fomentar  conexões  e  eventos  sociais, 
estabelecer  laços  entre  público  e  privado,  ou  segregador,  ao afastar o edifício e seus 
usuários do diálogo e do convívio com a cidade.  
Na  escola  paulista  modernista  esse  ato  fundacional,  que  naturalmente  viola 
uma  preexistencia,  acaba  por  fomentar  e  ampliar  as  possibilidades  apresentadas 
previamente  pelo  terreno  e  pela  cidade  ao  dar  voz  a  anseios  que  vão  além  das 
considerações  naturais,  abarcando  potencialidades  urbanas  e  sociais  de  exploração 
das  possíveis  conexões  espaciais público-privadas. Exemplos disso são os edifícios do 
MASP  projetado  por  Lina  Bo  BArdi  (1957-1968),  que  reconstitui  o  terreno  onde  se 
insere  para  dar  a  Avenida  Paulista,  além  de  um  museu,  uma  praça que lança visuais 
para  o  vale;  da  FAU-USP,  projeto  de  Vilanova  Artigas  e  Carlos  Cascaldi  (1961-1968), 
que  ao  eliminar  os  as  posrtas  e  a  possibilidade  de  fechar  o  edifício  faz  com  que  se 
torne  portanto  continuidade  da  cidade;  o  Pavilhão  do  Brasil  em  Osaka  de  Paulo 
Mendes  da  Rocha  (1962)  que  parece  vangloriar  a  questão  da  representatividade  da 
topografia  nos  projetos  paulistas,  além  de  trazer  o  asfalto  da cidade como elemento 
que  compõe  tal  topografia,  manisfestando  mundialmente  esse  modus  operandi 
existente  no  pensamento  da  escola  paulista;  e  a  Estação  Rodoviária  de  Jaú  de 
Vilanova  Artigas  (1973-1975)8  que  conecta  o  centro  da  cidade  à  parte  alta  através  de 
um  fluir  de  rampas  que  traz  para  dentro  do  edifício  a  cidade.  Todos  esses  edifícios 
têm  em  comum  o  prolongamento  do  âmbito  público  para  a  esfera  privada  do  lote 
onde  se  inserem,  e,  assim  como  no  caso  dos  projetos  apresentados  no  capítulo 
anterior, têm no corte a condensação dos conceitos propostos pelo partido geral.  
Parece  pertinente  a  compreensão  do  conceito  de  fundo  figura  proposto  por 
Colin  Rowe.  Isso  porque  através  dessas  dissoluções  entre  público  e privado a relação 
fundo-figura  estabelecida  usualmente  entre  edifício  e  cidade  se  desmaterializa,  e 
assim  como  quando  Colin  Rowe  apresenta  diagramas  da  cidade  de  Veneza  e  neles 
as  catedrais  aparecem  como  fundo  participando  da  cidade,  no  caso  destes  três 
edifícios  ocorreria  ao  se  fazer  tal  exercício.  Esse  fato  parece  ressaltar  a  idéia 
manifestada  por  Vilanova  Artigas  quando  comenta  “A  casa  deve  conter  a  cidade.  A 

7
Igor Fracalossi. "Imobilidade Substancial / Rafael Moneo" 20 Jul 2015. ArchDaily Brasil. Acessado em 1 Jun 2018. 
<https://www.archdaily.com.br/br/770469/imobilidade-substancial-rafael-moneo> ISSN 0719-8906
8
O MUBE projeto de PAulo Mendes da Rocha (1989) e o Teatro Oficina projetado por Lina Bo Bardi também 
elucidam tais considerações, porém não fazem parte do recorte temporal da presente pesquisa.

6 
cidade  deve  conter  a  casa.”  que,  para  além  da  casa  propriamente,  fazia  sentido  que 
estivesse  fazendo  referência  aos  edifícios  e  a  arquitetura  em  si  que  deveriam  se 
relacionar  francamente  com  a  cidade  onde se inserem.  Então para além da questão 
diagramática,  possibilita  à  cidade  uma  apropriação  fluida  do  espaço  projetado  para 
os edifícios em questão. 
 
 
5 . Imagens de Referência em ordem cronológica 
 
Casa Olga Baeta - Vilanova Artigas - 1957 
projeto de reforma de ângelo Bucci 

 
 
MASP - Lina Bo Bardi - 1957 

7 
Casa Taques Bittencourt - Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi - 1959 

 
 
Casa Hoeládio Capisano - Rodrigo Lafévre e Sergio Ferro - 1960 
 

 
FAU-USP - Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi - 1961 -1968 

 
 
 
 
 
 
 

8 
Casa Ivo Viterio - Casa Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi - 1962 

 
Casa Ferraz Navarro - Paulo Mendes da Rocha -1962

 
 
Casa MArieta e Ruth Vampré - Rodrigo Lafévre e Sérgio Ferro - 1962 

 
 
Sede Social do Clube Harmonia - Fábio Penteado, Alfredo Paesan e Teru Tamaki - 1964-1965 

9 
Casa Mendes Andre - Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi - 1966 - 1967

 
Casa Elza Berquó - Vilanova Artigas - 1967 

 
Escola técnica da Congregação Salassiana - Joaquim Guedes - 1967 

 
 

10 
Casa Milan - Marcos Acayaba a - 1974 

 
 
 
 
5. Bibliografia 
 
  
Moneo R. “Inmovilidad Sustancial”: Contra la Indiferencia Como Norma. Anyway. 
Ediciones ARQ. Santiago, Chile, 1995. 

Telles, Sophia. A casa no Atlântico. Revista AU jun/jul 1995, pag. 71 à 79. 

 
Villac, Maria Isabel.Sistema e criação do artefato abstrato. Composição, partido e 
programa: uma revisão crítica de conceitos em mutação.  
 
Zein, RV. Arquitetura Brasileira, Escola Paulista e as casa de Paulo Mendes da Rocha. 
São Paulo: Dissertação de Mestrado; 2000. 
 
Zein, RV. A Arquitetura da Escola Brutalista Paulista. São Paulo: Tese de 
Doutoramento; 2005. 
 

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