Yoshi Oida

Yoshi üida
shi Oida
 Yoshi üida

o
Ator II1visível
1 74 O Ator Invisível

Havia um famoso ator de kabuqui, que morreu 11.1

cerca de 50 anos, que dizia:
"Posso ensinar-lhe o padrão gestual que indica (I/h/li
para a lua. Posso ensinar-lhe como fazer o movinu-nro
da ponta do dedo que mostra a lua no céu. Mas d.1
ponta do seu dedo até a lua, a responsabilidade é inu-i
rarnente sua ."
 .Be~a
Copyright © Yoshi üida com t.orna Marshall , 2001
Título do original: The Invisible Actor

Direitos de edição adqu iridos de Methuen London

por .Beca Produ ções Culturais LIda.
Rua Capote Valente, 779
ce p 05409-002 Pinheiros São Paulo SP
fone (11) 3082-5467 fax (11) 3081-8829
e-ma il: beca@netpoint.com.br

revisão
Silvana Vieira
Yoshi üida
projeto gráfico
mercury digital

capa

I ",
Ricardo Serraino

foto da capa
David Brandt
O
Ator nvísíve1
tt.
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(Cãmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Oida, Yoshi
O ator invisível / Yoshi Oida e Lorna Marshall;
prefácio Peter Brook; tradução Marcelo Gomes. - São Paulo : Tradu ção
Beca Produções Culturais, 2001. Ma rce lo Gomes
ISBN 85-87256 -21-1

Titulo original: The Invisible Man

1. Arte dramática 2. Oida, Yoshi 3. Representação

teatral I. Título.

01-3093 COO-792.028

Índices para catá logo sist emáti co:

1. Técnica da rep resenta ção : Teatro 792.028

.Be@a
 Sumário

Apresentação 9
Peter Brook

Prefácio 11
Lorna Marshall

Introdução 18

1 O começo 23

2 O movimento 39

3 A interpretação 59

4 A fala ···· ·· 127

5 O aprendizado 157
 9

Apresentação

Peter Bro ok

Está va mos n os últimos dias de trabalho em Paris.

Nosso gr upo tinha sido convidado p ar a assistir à apre-
sentação de uns músicos num a casa d e jazz em Les
Halles , Yoshi e stava atrás de mim e no s espremíamos
para p assar p ela única porta d a pequena sala, que esta-
va s ufoca nte e abarrotada . Nó s no s a pertá va mo s e nos
acotove lávamos e m direção ao p alc o , o nd e os únicos
luga res d isponíve is ficav am e nt re os mú sico s e a pare-
de d o fundo . A mú sic a não estava m uito interessa nte,
fazia um ca lo r ins uportável e e ra e vidente que , expos-
tos como estávamos, na condiç ão de co nv idados, à
frente d o público , n ão p odíam os ir e mb ora a ntes d o
término . Muito tarde , quando fin alm ente te rm ino u a
a p rese ntação - n ão suportáva mos ma is o ca lo r, nem
n ossos corpos moídos d e tanto fica r d e p é - , percebe-
mo s q ue Yos hi não est ava ma is conosco . Co mo e sca-
po u, perma nece até hoje um m ist é rio ; sa bía mo s que
ele era um a cr iatu ra feita de ca rne e osso co mo n ós ,
p ortanto , se tinha sumido, não fo ra p or nenhum p asse
d e m ágica, ma s sim por a rte .
Meu p ai costumava citar seu ve lho professor de Físi-
ca q u e se mp re repetia: "Não existem fenômenos que
n ão possam se r reduzidos a números". Em nossos dias ,
a tragédia d a arte é que nela não há ciên cia e a tragédia
d a ciência é que nela não há e moção. Quando lemos o
livro d o g ran de mestre zen Ze ami , Segredos do nó , per-
ce be mos que a m ente ocidental pensa , imediatame n te,
 10
Yoshi Oida I I

~~~ ~riente visto através da densa fumaça dos covis

, ~plO. Na verdade, tanto segredos quanto mistérios
s~ sao vagos e românticos quando inexplorados. Yoshi
OIda ~ost~a ~omo os segredos e os mistérios da inter-
pretaçao sao lllseparáveis de uma ciência precisa con- Prefácio
creta e .detalhada, aprendida no calor da experiê~cia
d As ltções vitais que ele nos passa são apresentad~s
Lorna Marshall
e mane~.ra tão luminosa e graciosa que as dificulda-
des,_ fre~uentemente, tornam-se invisíveis. Tudo pare-
ce tao .sImples, mas é justamente aí que está a armadi-
lha: seja no Oriente, seja no Ocidente, nada é fácil.
Yoshi Oida é único.
Paris, 1997 Sua carreira profissional começou cedo, há cerca
de 50 anos, no Japão. Como ator mirim, explorou tan-
to o clássico teatro nó quanto formas modernas de
expressão, incluindo a televisão. Conforme foi cres-
cendo, não só continuava a estudar e a interpretar em
vários estilos do teatro japonês tradicional (nó,
habuqui e o contador de histórias, gidaiyu), como
também atuava em peças de estilo ocidental. Também
se envolveu no trabalho experimental do dramaturgo
Yukio Mishima.
Quando estava com mais de 30 anos, deixou o Ja-
pão e foi para a Europa. Lá chegando, logo entrou em
contato com um diretor estrangeiro chamado Peter
Brook, cujas idéias sobre teatro pareciam intrigantes e
inovadoras. Embora não falasse nenhum idioma euro-
peu, Yoshi arrumou as malas e tomou o avião com des-
tino a Paris. Apesar do estranhamento causado por
aquela cultura "exótica" e sua abordagem nada familiar
do fazer teatral, ficou na França, exercendo sua profis-
são. Com o passar dos anos, Yoshi tornou-se um dos
expoentes do trabalho do Centro Internacional de Cria-
ções Teatrais, participando da maioria de suas
marcantes produções, como Os íks, A conferência dos
pássaros, O Mahabharata, The Man Who. Também
atuou em filmes, dirigiu espetáculos e organizou
workshops para atores no mundo inteiro.
 12 o Ator Invisível
Não co n heço ningu ém que tenha tam anha ampl itu-
de e profundidade na exp e riência da representação ,
não só do O rie nt e e d o Ocidente, mas também do tra-
dicional e do experimental, do texto escrito e do im-
provisado , do cinema e do palco, do co rpo e da voz ,
co mo ator, professor e d iretor. É esse extraordinár io
alcance de habilidades qu e o torna úni co e esp ecial-
mente qu alificado p ara fala r so bre o ofício do ato r.
Como o início do treinamento de Yosh i se deu den-
tro das trad ições do teat ro clássico japonês, ele sempre
se reporta a essas técnicas, abordagens e métodos de
ensino. Algumas pitadas de informaçã o servirão de
background para q ue se dê uma idéia mais clara do
contexto em que Yoshi faz seus comentários .
São dois os principa is estilos d o te at ro japonês: n ô
e kabuqu i. Surgiram séculos atrás e mantiveram seu
encanto até os dias de h oje , apesar da influê ncia do
teatro ocide ntal e da televisão . Embora retratem suas
épocas, esses estilos não são peças de museu ou re-
criações de uma tradição p erdida. São formas te atra is
vivas que contam com a participação de um público
devoto.
O nô surgiu no come ço do século XIV e foi sistema-
tizado por se u grande mestre, Zeami. Dentro do teatro
n ô, existem dois sub estilos . n ô ele mesmo e o kyôgen .
O n ô é um teatro de má scaras altamente estilizado, qu e
emp rega mo vimentos de danças ritualística s, acompa-
nhamento mu sical e um int enso uso da voz. Seus temas
tendem a ser melancóli cos, ligados às p erdas , sa uda des
e incertezas do amor e da vid a. Apes ar de o figurin o se r
suntuoso, o n ô é minimalista no estilo . Utiliza-se um
palco vazio, os gestos são formais e o uso de másca ras
se rve para criar um sentido distanciado de atmosfe ra
trágica (em vez da ação dr amática) . No n ô a emoção é
muito pouco expressada, há p ouco conflito d ireto, pou-
cos efeitos esp etaculares .
Yoshi Oida 13
O ky ôgen , ao co ntrario, é b em pé-na-ch ão : fars as
curtas qu e explo ram as trapaças de se rvos infié is, figu-
ras hipocondríacas e o grande prazer existente no jogo
da vida co tidiana . Numa ap rese ntação tradicio nal de
tea tro n ô, serão e mp regad os os dois estilos, no mesmo
palco , co m as peças de n ô e de kyôgen alternando-se
ao longo do program a.
No passado, ca da programa acontecia apenas uma
vez num determin ado a n o . Se m temporad a , se m
re apresentações. O program a normalmente co ns istia
em ci nco peças de n ô - sisudas - e qu atro de ky ôgen-
cô micas - , alternando-se umas co m as outras ao longo
de um único dia . Embora esses eventos que ocupavam
um dia inte iro tenham-se torn ado raros hoje e m dia ,
sua est rutura ainda determina o motivo das peças . Tra-
d icionalmente a primeira peça , de n ô, é sobre deuses,
a segunda co nta a história de um gu erreiro, e a terceira
tem um a mulher co mo personagem pr incipal. O quarto
gru po ap resenta personagens (freq üenteme nte mulhe-
res) co m maior g rau de com plexida de psicológi ca do
que os anteriores. Po r esta raz ão , essas peças sã o regu-
larmente descritas co mo as das "mulheres lou cas", em-
bora a atual gama de perso nagens que foi incorporad a
seja mais ampla do que sugere esse nome . O quinto e
último grupo con ta histórias so b re demônio s. (No
ky ôgen , as mesmas ca te gorias são utiliz adas, à exceção
do grupo de "m ulheres", que nã o ex iste .) As pe ças que
tratam dos deuses tendem a se r mai s lentas e imponen-
tes enquanto as de g ue rre iros, mesm o sendo fisicamen-
te ma is ativas , não traz em muita profundidade dramáti-
ca . Co nfo rme nos ap ro fundamos na s catego rias das
mulh eres e d as loucas, perc ebemos o a u m e n to
gradativo de uma co mp lexidad e dramática e de uma
agitação emocional , e a peça final, a dos demônios , é
vio le nta , rápida e relat ivamente esp etacular. Hoje em
dia, um programa de n ô co nta co m uma o u du as peças
de cada ca te go ria .
14 o Ator Invisível
o teatro kabuqui apareceu no século XVII e , assim
como o nô, utiliza a dança, o canto, a música e figuri-
nos grandiosos. No entanto, ao contrário do n ô, o obje-
tivo do kabuqui é criar um vívido espetáculo que des-
lumbre o público. O texto está centrado em eventos
dramáticos e sentimentais, como os de amantes que
cometem suicídio, samurais destemidos - porém desa-
pegados - que lutam por seus direitos e manipulações
de elegantes cortesãs. Situações chocantes, beleza eró-
tica, horror, perdas, dor... tudo isso é passado através
da suprema habilidade do ator. E a destreza do ator é
"ap re sen tad a" justamente para ser admirada pelo pú-
blico. Desse modo sua abordagem é completamente
diferente daquela do nô. Em vez da sutileza e das su-
gestões de sentimento que estão no teatro n ô, as peças
kabuqui são concebidas para exibir as proezas físicas,
vocais e emocionais dos atores.
Uma temporada de kabuqui dura um mês, com um
programa que reflete a qualidade particular da época
do ano - por exemplo, no verão, peças com fantasmas
(histórias de dar calafrios) ou água espirrando são re-
gularmente oferecidas como algo refrescante para ate-
nuar o calor sufocante. Normalmente, as encenações
de kabuqui começam no período da manhã e se esten-
dem até a noite, sendo apresentadas em partes, separa-
damente. Pode-se ficar sentado ali o dia inteiro ou dar
uma saída e depois voltar, à vontade. Pode-se até levar
o almoço ao teatro e ficar mastigando ruidosamente
durante a apresentação. Dentro da programação de um
dia não há repetições. Não existe uma matinée seguida
de uma mesma exibição noturna, mas sim uma seqüên-
cia de partes, uma após a outra. Pode ser uma peça
histórica baseada nas guerras de uma época remota,
em três atos diferentes, ou uma comédia, ou algo mais
"psicológico", envolvendo os conflitos dos deveres, as
dores de amores, os sacrifícios pessoais. Bem no final ,
há uma dança de estilo mais leve , embora seja algo
Yoshi Oida 15
muitas vezes tecnicamente fascinante , incluindo efeitos
espetaculares de palco.
Também nos teatros nô ou kabuqui há um estilo tra -
dicional de se contar histórias chamado gidaiyu, que se
desenvolveu no século XVI. Embora exista de maneira
independente, ele também aparece como um acompa-
nhamento para o teatro de bonecos bunraku , sendo al-
gumas vezes incorporado em certas peças de kabuqui.
Quando aí é usado, explica e reforça a ação dramática.
Nesse caso, o contador de histórias senta-se em um dos
lados do palco e narra os acontecimentos com extraordi-
nária técnica vocal e arrebatamento da emoção. Um
tocador de samisém põe-se ao seu lado acompanhando
suas palavras, para expandir a atmosfera. O samisém é
um instrumento sobre cujo braço, longo e fino, se esti-
cam três cordas que são tangidas para produzir sons que
ecoem a extensão da voz humana.
Nessas formas de teatro japonês, "interpretação" não
existe como uma aptidão separada; toda atuação pode
ainda ser chamada de "dança" , "canto" ou "récita". A
somatória dessas habilidades é o que os ocidentais de-
veriam chamar de "interpretação". Este é um reflexo da
natureza do teatro tradicional japonês, um tipo de "tea-
tro total", que integra movimento, interpretação e in-
tensa produção vocal. No Ocidente, o teatro tornou-se
especializado: atores interpretam, bailarinos dançam e
cantores ocupam-se das vozes quando cantam. Com
exceção do teatro musical, pouquíssimos artistas são
levados a desenvolver habilidades de outras linguagens
teatrais. Como existem alguns raros indivíduos capazes
de se sobressair no canto, na dança e no desempenho
vocal , são considerados excepcionais e acabam sendo
aplaudidos pela versatilidade. De um ator japonês, ao
contrário, espera-se que tenha proficiência nas três
áreas . Isto não significa que o artista japonês possa fa-
zer um papel no Royal Opera House de Londres; a
ópera e o balé têm-se desenvolvido em seus campos
16 o Ator Invisível Yoshi Oida 17

especializados há muitos sé culos, e os estilos de pro- n qu e e u pare e reveja minhas idéias e respostas
, '( li

dução vocal e de mo vimentos são bem diferentes no lI;i1)ituais. E, finalmente, encontro minhas próprias res -
Japão . O mais importante e que se deve ter e m mente é 1)( ista s para os aspectos que ele abo rdo u. É assim que
qu e se es p era do int érprete tradicional no Japão que Yoshi traba lha. Ele nunca irá dizer "se você fizer A, o
se ja ca p az de e mpregar uma técni ca vocal e corp o ral resultado se rá B". Simp lesme nte ele fará a pergunta, ou
bem mai s ampla do que a do ato r ocidental; e que a sugerirá o ex e rcíci o e deixará que você descubra o que
palavra "dança " se apliq ue igu almente ao "ato r". No pode aco ntec er.
teat ro jap onês , "dança" é a expressão visua l do pers o- Trabalhando neste livro , tentei passar o sabor da qua-
nagem, o co ntexto, suas relações, sua e mo ção , mais d o lidade das conv ersas e dos momentos qu e tive o privilé-
que puro movimento . gio de passar com Yosh i. N1.o há nenhuma receita infalí-
vel para que se tenha sucesso imediato, mas apenas
As pessoas muitas vezes perguntam co mo foi qu e questões, sug es tões, históri as e exercícios . Boa sorte .
me e nv o lvi ne sse trabalho com Yoshi. Na ve rda de , isso
foi de algum modo inevitável, na medida e m qu e m eu
trabalho no te atro ocupava parte desse me smo territó-
rio . Eu tinha estudado com uma vari edad e de p rofesso-
res tanto no Ocidente qu an to no Japão, e me via levan-
tando os mesmos tipos de questões sobre a nature za
da interpretação. Finalm ente, fomos ap res e ntad o s, e
após muitas conversas sobre "inte rp retação " e "p rá tica"
(e "esco lhas"" . e "vida".., etc.) , Yosh i me pediu para
que colab o rasse com e le em su a a uto biografia Um ator
errante (São Paulo, .Beca ,1999). Assim decidimos es-
creve r este livro .
Depois de anos de col aboraçã o , Yoshi e eu te mos
passado muitas horas co nve rsando. Para mim, pessoal-
mente , essas conversas têm sido de um va lor inestimá-
vel, pois me oferecem novos mei os de observar a mim
me sma e a meu tra balho , muito emb o ra não se ja m
"bate-pap os agradáveis". Yoshi muito raramente se sa i
com alguma declaração direta. Em ve z disso e le faz
perguntas, ou exa m ina, ou co nta um a história apare n -
temente irrelevante sob re uma luta co m esp ada s, Con- Nota: as seções em itáli co são
tudo, me smo quando dis cordo dele, ou não co nsigo meus próprios comen tários, que
entender o ponto de vista de seu s comentários, as ques- normalmente ampliam ou tor-
tões que sã o levantadas me le vam a pensar mais p ro - nam mais claras algumas coisas
fundamente sobre aquilo q u e es to u fazendo. Ele faz qu e Yoshi d iz. L.M.
18
Introdução
No Japão, quando eu era crian ça, os filmes de ninja
eram extremamente populares, sobretudo entre as crian -
ças . Como muitos de meus colegas, e u adorava aqueles
filme s e ia assisti-los quantas ve zes fosse possível.
Uma das coisas que faziam co m que atraíssem tanto
as crianças era o poder "mágico" do personagem prin-
cip al. Guerreiros ninja podiam escalar uma pedra es-
ca rpada ou engatinhar, no tet o , de cabeça para baixo.
Eles andavam sobre as águas e , se mp re que quisessem,
ficavam invisíveis . Seu tre ina mento secre to capacitava-
os a realiz ar centenas de coisas perigosa s, como ser um
agente secreto no campo in imigo es p io nando alguma
co isa, o u escapar do siste ma de defesa de um castelo
para libertar os amigos do cativei ro.
No J apão medieval, gu erreiro s ninj a existiram de
fato , e mbora seus poderes não fossem mági cos. Eles
era m lut adores especializad os e m espionagem , sabo-
tagem, sa b iam co mo se infiltrar , se rvindo -se de tru -
ques e té cnicas incomuns que lhes permitiam fazer
coisas ap are nte mente impossívei s. Por e xe mp lo, quan-
do esca lav am um muro , usavam ga nc h os presos às
m ã o s , e também utiliza vam pequenos "s a p a tos"
infláveis quando corriam so b re as ág uas. Vestiam rou -
p as pretas para se camuflar e atirav am pó nos olhos
dos inimigos quando queriam desaparecer rapidamen-
te. Eram necessários muitos anos par a aprender e do-
min ar aquelas técnicas.
Evidentemente, nenhuma das e xplicações lógicas
para essas proezas aparecia nos filmes. Co m o auxílio
da tecnol ogia cinematográfic a , os ninj as eram mágicos
e sobre-humanos , imbuídos de p ode res extraordinári -
Yoshi Oida 19
os, capazes de a pa recer e desapar ecer à vontade. Sen-
do ass im, e les fascina vam o público infantil.
Mesm o q uando e u já tinha idad e suficie nte par a ir à
esco la, co ntinuava enfeitiçado por aqueles filme s, de
man e ira que cheguei a dizer a minha mãe qu e eu que-
ria se r um nin ja . Na realidade, eu qu e ria era desapare-
ce r de mane ira mág ica . Insisti tanto naquilo qu e, final-
mente, minha mã e sai u com um a solu ção . Ela fez um
saco de te cid o preto, que me deu , diz endo : "Este é um
segredo mágico d os ninjas!"
Imediatam ente me cobri com o saco e agache i no
chão. Minh a mãe exclamou: "Cadê o Yoshi? Para que
lado ele foi?"
Eu estava abs olutamente extasiado com a minha
habilidade e m to rnar-me invisível e pensei : "Agora sou
um ninja de ve rdade !"
Então livrei-me daquele engenho pret o e de repen-
te "re ap a reci". Minha mãe boquiaberta d isse: "O h,
Yoshi ! Voc ê es tá aqui! Como é que não te vi?"
E ass im co nt in ua mos com essa brincad eira durante
um tempo.
Algumas semanas depois , um a das am igas de minha
mãe deu um pulinho em casa par a fazer uma visita.
Imediatam ente me esco ndi no saco mágico de ninj a, de
modo qu e minha mãe bradou , como fazia, "Yoshi su -
miu! Cadê e le?"
Sua ami ga aponto u para o saco: "Está ali dentro!"
Naquele instante entendi o que vinh a aconte ce ndo
e explodi em lágrimas, berrando: "Esse sac o mágico é
uma porcaria!"
Depois d isso desisti do sonho de um dia me tornar
ninja.
A fase seguinte foi a das perucas e maquiagem.
Quando são re alizadas celebrações es pecia is nos
santuár io s xinto ístas, arma m-se barracas em que uma
variedade de coisas são ve nd idas aos p articipantes,
dentre as qu a is máscaras simples e perucas para crian-
20 o Ator Invisível
ças. Inútil dizer que fiquei fascinado por elas, implo-
rando a minha mãe que me comprasse uma peruca de
samurai feita de papel, pintada de preto com uma es-
pécie de tinta que servia também para desenhar na tes-
ta sobrancelhas afiadas, furiosas. Para ampliar a impres-
são heróica, corajosa, acrescentei barba e bigodes. Ex-
perimentei também como se fosse uma peruca de pa-
pel de "gueixa", com a ajuda dos cosméticos da minha
mãe. Abarrotei o rosto com camadas e camadas de pó
branco até ficar completamente irreconhecível. Era um
efeito bem mais satisfatório.
Em seguida, importunei minha mãe para que com-
prasse algumas daquelas máscaras simples, de plástico
ou de papel, que estavam à venda nos templos. Tomei
de assalto o armário de meus pais para escolher algu-
mas roupas. Usando minhas perucas, máscaras e algu-
mas roupas, eu brincava de ser uma centena de pes-
soas diferentes: um lorde, um samurai valente, uma
gueixa bela, porém trágica, e assim por diante. Ficava
desfilando durante horas na frente do espelho, fingin-
do ser todos aqueles personagens.
Agora posso ver que aquelas perucas e aquela
maquiagem com as quais eu brincava eram apenas ver-
sões, diferentes do inusitado saco preto que minha mãe
tinha feito para mim. Eram um meio de sumir. Um jeito
de me esconder. Desaparecer na frente das pessoas,
em vez de representar para elas. É evidente que eu não
era invisível de verdade, mas o "eu" que os outros viam
não era o "verdadeiro eu". Através das máscaras e
maquiagens, o "eu" se tornava invisível.
Considerando essa preferência por ser "invisível",
por que diabos quis eu ser logo ator, alguém que, justa-
mente, tem de se revelar em público? Perguntei-me isso
durante muitos anos e só agora, pouco a pouco, estou
conseguindo entender o porquê.
Interpretar, para mim, não é algo que está ligado a
me exibir ou exibir minha técnica. Em vez disso, é re-
Yoshi üida 21
velar, através da atuação, "algo mais", alguma coisa que
o público não encontra na vida cotidiana. O ator não
demonstra isso. Não é visivelmente físico mas, através
do comprometimento da imaginação do espectador,
"algo mais" irá surgir na sua mente. Para que isso ocor-
ra, o público não deve ter a mínima percepção do que
o ator estiver fazendo. Os espectadores têm de esque-
cer o ator. O ator deve desaparecer.
No teatro kabuqui, há um gesto que indica "olhar
para a lua", quando o ator aponta o dedo indicador
para o céu. Certa vez, um ator, que era muito talentoso,
interpretou tal gesto com graça e elegância. O público
pensou: "Oh, ele fez um belo movimento!" Apreciaram
a beleza de sua interpretação e a exibição de seu
virtuosismo técnico.
Um outro ator fez o mesmo gesto; apontou para a
lua. O público não percebeu se ele tinha ou não reali-
zado um movimento elegante; simplesmente viu a lua.
Eu prefiro este tipo de ator: o que mostra a lua ao pú-
blico. O ator capaz de se tornar invisível.
Figurino, perucas, maquiagem e máscaras não são
suficientes para que se alcance esse nível de "desapa-
recimento". Ninjas tinham de treinar por muitos anos
seus corpos a fim de aprender a tornar-se invisíveis. Do
mesmo modo, os atores devem trabalhar duro para se
desenvolverem fisicamente, não com a simples finali-
dade de adquirir habilidades que possam ser exibidas
ao público, mas com a finalidade de serem capazes de
sumir.
Mestre Okura, um famoso professor de kyôgen,
uma vez explicou qual a conexão entre o corpo e o
palco. Palco, em japonês, se diz bufai. A sílaba bu sig-
nifica "dança" ou "movimento" e tai, "palco". Literal-
mente, "tablado/lugar da dança". Entretanto, a palavra
tai significa também "corpo", o que sugere uma outra
possibilidade de leitura: "corpo da dança". Se empre-
garmos esses sentidos da palavra butai, o que é o artis-
22 oAtor Invisível 23

ta? Okura dizia q ue o corpo humano é o "sangue do

corpo da da nça ". Sem isso , o palco está morto . Assi m
que o artista e ntra no p alco , o espaço começa a ganha r
vida; o "corp o da dança" co me ça a "da nçar". Enfim ,
n ão é o artista que es tá "dança ndo", mas, através de
se u mo vimento , o palco "danç a". Nosso trabalh o , en-
q ua nto ato res , não é o de ex ibir virtuosismo técn ico
ma s, ao contrário , o de fazer co m que o palc o ga nhe
vida . Q ua ndo isso acontece , o públ ico é levad o junto
com o a rtista e entra no mu ndo q ue o p alco cria. As
p esso as se se nt em como se estives se m num desfilad ei-
ro , o u no me io de um ca mpo de batalh a, ou em qual--
que r o utro lugar que possa existir no mundo. O palco
contém todas essas possibilidades. É responsabilidade
do ato r fazer com que elas apareça m .
1 o começo

Yoshi Oi da
Paris , 1997
-------------_········.IlII1···
24 o AtorInvisível
LIMPEZA
Antes de começar qualquer coi sa , é importante lim-
par o espaço de trabalho. Esvaziá-lo, desfa zer-se de
tudo o que é inútil e ordenar apenas algumas cade iras
necessária s ou ce rto s ac e ssórios, cuidadosamente, pró-
ximos às p aredes do ambiente. Depois limpa-se o chão .
Se os ato res se derem esse tempo e se e ntrega rem a
isso no começo do dia de ensaio , o trabalho tende a ser
bom. No Japão, todas as tradições teatrais , religiosas e
da s art es marciais seg uem essa prática .
Mas es sa limpeza não é feita de q ualquer jeito, só
para se livrar da sujeira, us ando d etergente ou at é al-
guns aparelhos . Todas as disciplinas tradicionais têm
um estilo particular de limpar o chã o, em que se usa
ág ua fria com panos de algodão , ficando-se num esta -
do desperto de consci ência e so licita ndo do co rpo um a
posição específica. O pano deve ser umedecido em
ág ua fria (sem detergente) e depois torcido . Abre-se o
pano úmido no ch ão, pondo-se as duas palmas das
mã o s sobre ele. Os joelhos não tocam o chão, somente
as mãos e os pés, de m odo que o co rpo fica p arecido
com um V invertido. Ent ão a nda mos para a frente , len-
tamente, empurrando o pano pelo chão. Normalmente
co me çamos por um lad o do ambiente e atravessamos
se m parar em direção a um o utro . Quando ch egamos
na p arede oposta, ficamos em p é , umedecemos o pano
e rec omeçamos por um a outra "p ista". Ne sta posição ,
nossos quadris estão firmes, e trabalhamos o co rpo à
medida que limpamos o chão. Enq ua n to fazemos esse
exe rcício , temos d e pensar somente e m esfrega r o
II
!!!:m:li!:;
I
o começo 25
p ano , limpando cuidadosamente . Não devemos nos
apressar, ficar distraídos ou pensar em outras coisas.
Não devemos papear com outro cole ga . Tudo isso é
ex tre mame nte difícil , mas é a lgo muito bom para trei-
nar a concentração de que um ator necessita .
Existe um conceito que se en contra na antiga filoso-
fia budista india na, o sa m a dbi, que se refere a um ní-
vel particular de concentração profunda . De certo
modo , é absoluta mente sim ples: quando lemos um li-
vro , ape nas nos co nc entramos na leitura do livro ; quan-
do pescamos, pomos nossa atenção somente nos mo vi-
mentos e na vibração da própria linha; quando limpa-
mos o ch ão, é tudo o que fazemos.
Na vid a co tidi a na, quando nos encarregamos de
um a tarefa s imp les, d e vemos tentar pôr a ate nç ão intei -
ramente naquilo que estamos fazendo . Sentirmo-nos
como se estivéssemos cobertos e apoiados pela en er-
gia do universo int e iro. Normalmente nossos pensa-
mentos escapam para todos os lados: estamos limpan-
do o chã o , mas nos "e sq ue ce mos" do que e stamos fa-
ze ndo e acabamos pensando no que ac onteceu no dia
anterior, no barulho irritante que faz em nossos vizin hos
o u na conta de luz que precisamos pagar. Nes se e stad o
é impossível ser envolvido pela energi a do universo.
Não importa , realmente, n o que nos co nc e ntra mos,
desde que nos co ncentre mos tot almente. Desenvol ver
e ssa co nce nt ração ajuda a entrar no estado de samadhi.
Uma ve z ne ste es tado, começamos a perceber a ex is-
tência de algo alé m de nossa energia pessoal. Existi-
mos em dois nív eis. Por exe m plo, ag ora e sta mos lendo
e ste livro. Enquanto nos concentramos na "leitu ra" das
palavras, estamos também despertos p ara tudo o que
es tá a nossa volta; mas a consci ê nci a disso não nos
perturba .
Eu tento estender esse exercício na minha vida co-
tidi ana. Qu ando me le vanto pela manhã e vou e sco-
va r os d entes , p rocuro m e concentra r apenas no esco-
 26 oAtor Invisível
var os dentes. Infelizm ente, sempre me distraio . Co-
meço cui da dosame nte a pôr minha aten ção na ati vi-
dade da esco vação, mas freqüentemente m e p ego
pensando: "Não posso me esquecer de ir ao ban co ...
tenho de telefonar para fula no, beltran o ... se rá que o
metrô vai es ta r mu ito cheio hoj e?" É ex tre ma mente
difícil concentrar-se apenas na ação de limpar; é fácil
distrair- se. No entanto , os ato res de vem se r ca pazes
de re alizar qu alquer atividade co m 100% de si mes-
mos e de co nce ntração.
Se co nsi derarmos esse ponto de vista, limpar não é
simplesmente uma "p re paração " p ar a trabalhar. A pala-
vra "preparação" tende a sugerir que a etapa seguinte é
que é importante. Não é esse o caso . A aç ão de limpar
já é útil por si mesma.
Essa aborda ge m da limpeza não es tá limitada ao
ambien te o nde se irá trabalhar. Tem os igualmente de
nos asse gurar de que nossos corpos es tão no mesm o
es tado de prontidão. No J apão , nas artes marciais, a n-
tes de um g rande torneio o u nos momentos qu e ante-
cedem um a apresentação de n ô particularmente impor-
tante, os lutadores/intérpretes de rramam ág ua fria so -
bre a cabeç a. Não apenas para se livrarem de alguma
sujeira , mas para se purificarem simboli camente. Do
mesmo modo , é interessante notar qu e muitas culturas
pelo mundo int eiro ressaltam a im p o rtância do ritua l
de purificação . No Islã lavam-se os p és antes de entrar
na me squita, e no xintoísmo lavam-se a bo ca e as mãos
ant es de e nt rar no templo ; no cristi ani sm o , o batism o
tem um significado simbólico e cerimonial. Talve z es -
sas crenças tenham su as o rige ns na necessidade de se n-
sibilizar as pessoas para as q uestões de higiene, mas
todas enfatizam a importância da limpeza como uma
parte do culto .
O valor da limpez a e da pureza é central na cultu ra
japonesa . Evidentemente, a importância de lavar e lim-
par, na preven ção contra doen ças, é reconhecida no
o começo 27
mundo inteiro, mas no japão há um fator adicional. A
ação de limpar não só o corpo ma s também o ambiente
em qu e se está tem uma di mensão espiritual, enraizada
nas origens da religião xintoísta . De acordo com esta
tradição, o deus Isanagi lavava seu corpo para se puri-
f ica r após urna j ornada n o submundo da morte. Con-
f orm e limpava sua pele divina, removendo as conta mi-
na ções do submundo, várias entidades, deuses, e multi-
dões era m criadas. Nessa cosm ologia, a limpeza está li-
gada à criação. Trata-s e de uma ação positiva, p odero -
sa, e não simplesmente algo qu e sign if ique apenas li-
vrar-se da sujeira .
Em algu mas seitas xintoístas, o ritu al da purifica -
ção do corpo toma a f orma de um banho de mar, mes-
mo qu e se esteja em pleno in vern o. Esta prática é cha-
mada misogi. Se não f or f eita no mar; pode ser realiza-
da em qualquer lugar em qu e haja água fria corrente,
com o num rio, cachoe ira, ou até mesmo deba ixo do
ch uve iro. Uma vez imerso, o partictpante faz exe rcícios
especificos, que en volvem câ nticos e con centraçã o.
Em termos de vida cotidiana, limpeza implica um
respeito apropriado por si mesmo, sen do também u ma
maneira ativa de preparar a mente e o corpo para um
trabalho disciplinado. Praticamente todas as artes mar-
ciais e práticas religiosas ressaltam a imp ortância da
limpez a, não corno algo prelim inar ati vidade, mas
ã
como algo que faz part e integral do próprio treinamen-
to. Sendo assim , começ a-se o d ia de trabalho com uma
limpeza comp leta dos ambientes e do corpo. L.M.
OS NOVE ORIFíCIOS
A preparação do corpo vai a lém de to rná-lo limpo;
temos também de cuida r dele . Sob retudo dos no ve ori-
fícios. Seg undo a trad ição jap onesa , o corpo tem no ve
o rifícios: dois olhos , du as narinas , duas or elhas, uma
boca , um o rifício p ara a passagem de água e um o utro
para defeca ção . Todo s precisam de atenção .
 o AtorInvisível
o começo 29
28

pintura valiosa, uma preciosidade que foi herdad~ , ten-

OLHOS
do pas sado de geração a geração. Sinceramente, nao sou
Como o público está sempre muito atento aos olhos
um grande conhecedor de quadros, então, em vez de
do ator, devemos cuidar bem deles. Por exemplo, é bom
ficar guardando, acho que seria melhor dá-lo ao senhor.
lavar os olhos com água morna. Colocamos o rosto na
O senhor poderia pendurá-lo na parede da sua casa, de
água, piscamos os olhos várias vezes, olhamos para cima ,
mod o que isso lhe trouxesse alguma satisfação.
para baixo, para a direita, para a esquerda, e em seguida
O mestre aceitou o quadro e o pendurou na parede
fazemos movimentos circulares. Depois de ter lavado os
de sua casa. Sentou-se para olhá-lo e, depois de algum
olhos, podemos rnassage á-los calmamente. Com os olhos
fechados, repousamos as palmas das mãos sobre eles e tempo , virou-se para o discípulo e disse:
_ Muito obrigado. Você me deu uma jóia delicada.
empurramos os globos oculares suavemente para dentro.
Como retribuição , gostaria de lhe dar uma soma em
No teatro leabuqui, olhos expressivos sempre foram
considerados como uma vantagem essencial (chegam até dinheiro.
a ser chamados de "olhos de um milhão de dólares") . O discípulo recuou , exclamando:
_ Não , não! Não lhe dei o quadro em troca de di-
Através dos séculos, foram desenvolvidas numerosas
nheiro. Apenas achei que seria bom para o senhor ter
convenções nas quais os olhos são usados para sugerir
emoções diferentes; por exemplo, para expressar sedu- essa preciosidade.
ção, usamos um olhar de soslaio, em vez de um olhar O mestre tranqüilizou o rapaz:
_ Não se preocupe. Eu também gostaria de agrade-
fixo. Como essas convenções são uma parte importante
cer-lhe e demonstrar minha gratidão. Ficaria realmente
da tradição do leabuqui, o ator deve ser capaz de empre-
gar totalmente os olhos quando interpreta. satisfeito se você aceitasse o dinheiro.
O discípulo refletiu um instante e pegou o dinheiro.
Mesmo fora do leabuqui, olhos despertos são necessá-
rios para uma boa atuação. Por exemplo, precisamos sa- Quando estava indo embora, disse:
_ Estou muito feliz por saber que um objeto importan-
ber escolher o me-sen C'linha d'água"). Isso inclui foco
te de herança de minha família está guardado na sua casa .
(desfocado, nitidamente focado , próximo ao foco, longe
Poucos dias depois , um marcband apareceu em vi-
do foco) e também direção. Existem outros truques, como
sita ao mestre. Ele observou o quadro e comentou:
o da convenção "olhando para a lua". Embora a sensação
_ Acho que você foi trapaceado. Isso não passa de
para o público seja a de que nossos olhos estão focados
na lua estamos, na realidade, usando o queixo para uma cópia.
O mestre apenas sorriu e respondeu:
olhá-la . Isso torna a ação maior e mais verdadeira.
_ Eu já imaginava. Não pendurei na parede a obra
Sendo capazes de usar bem os olhos não ficamos
de um artista famoso , mas sim o bom coração de meu
confinados ao mundo físico. O olhos podem ver tanto
discípulo. Não interessa se o que de me deu é uma
as coisas concre tas quanto as invis íveis.
falsificação , o coração é o que importa .
Era uma vez um mestre e seu discípulo. Um dia o
Se apenas "olharmo s" para o quadro , veremos que
discípulo aproximou-se do mestre e disse:
é uma fraude. Mas quando realmente "ve mo s" o qua-
- O senhor tem sido um professor excelente e me
dro, temos a possibilidade de apreciar o coração gene-
ensinou muitas coisas úteis . Eu gostaria de demonstrar
minha gratidão por sua ajuda. Na minha casa tenho uma roso do discípulo.
/
30 o Ator Invisível
Existem dois lados: o visível e o in visível. Qu ando
lid amos com o material , só podemo s obse rvar isso
como se ndo material. Por outro lado, podemos tentar
trabalhar o material co mo se houvesse uma o utra di-
mensão ou significado , algo que es tá antes ou depois
da forma material.
N A RIZ
É muito importante tomar uma quantidade suficiente
de ar. Se noss as narin as estiverem entupidas, pod emos
dar um jeito de inspirar e expir ar apenas com a boca,
mas é melhor inspirarm os através do nariz . Aliás, há um a
antiga tradi ção japonesa que conecta as nar inas à tercei-
ra visão . Não conhecemos a importânci a ex ata da tercei-
ra visão , mas , segundo a crença tradi cional, ficar com o
nar iz entupido afeta a ca pacida de de perceber com cla-
reza e de pensar com inte ligê ncia. Por isso , se quiser-
mos nos assegurar de que estamos com todos os se nti-
do s completamente alertas, temos de manter o nariz
de sobstruído, de modo que o ar possa circul ar livremen-
te. (Talvez seja por isso que, qu ando estam os gripados e
com o nari z entupido, nos sentimos me io aboba dos .)
Algo que também ajuda a manter limpas as na rinas
(p ode mos enxagüá-Ias) é massagear as laterai s do na-
riz . Colocamos os dedos em cada lado do nariz sobre
as narinas e calmamente os movimentam os para cima,
em direção ao cavalete do nariz . Continuam os mo vi-
mentando-os para cima e para b aixo. É interessante
notar que , qu ando estamos cansados, freqüentem ente,
de maneira instintiva, esfre gamos as faces e, faz endo
isso , movimentamos nossas mãos p ara cima e para bai-
xo bem ao lad o do nariz.
ORELHAS
A próxima dupla de orifícios é a das orelha s, que
também se beneficiam com um a mass agem de ve z em
qu ando . Qu ando começamos a massagear as orelhas ,
o começo 31
pro curam o s o pedacinho de cartilagem na frente da
orelha , no p onto onde ela encontra o contorno do ros-
til . Apertamo-lo su ave me nte . Então segu ramos o lobo
da or elha com o polegar e o dedo indicador, realizan-
do um movimento circular. Depois, tentamos "expan-
dir" a orelha, puxando-a lev emente p ara fora - descen-
do , a p artir do lobo, subi ndo a partir do contorno do
rost o e para trás, a partir da lateral do co nto rno do
ro sto . Em se guida , continuamos segurando o lob o , efe-
tuando mo vimentos livre s. No Japão , acredita-se que
quem tem um lobo grande, terá mu ita saúde e dinhei-
ro ... portanto , continuemos puxando .
Próximo passo : pr essionamos levemente a palma das
mãos sobre as orelhas, de mo do a cob ri-las completa -
mente . Mantemos esta posi ção por ce rca de três segu n-
dos para, depois, afasta r as mãos bruscamente. Fazemos
isso com um a orelha de cada vez , rep etindo o processo
duas vezes. Daí, usando as palmas das mão s, dobramos
as bordas externas das orelhas para dentro. Como são as
palmas das mãos qu e est ão segurando as orelhas "fecha-
das ", podemos usar os dedos (q ue estão apontados para
trás) para bater bem de leve na base da cabeça.
BOCA
Agora é a vez da b oca . Assim como es covamos os
dentes, de vemo s pr estar especial atenção às gengi vas ,
um a vez qu e gengivas sa udá ve is mantêm os dentes no
lugar. Aqui , novamente , a massagem é út il para
es timu lá-las. Com a b oca fechada , posicionam-se as
pontas dos dedos na reg ião do lábio su pe rio r, logo ab ai-
xo do nariz . Suave me nte, damos um as b atidinhas nessa
parte (bas e da s ge ngivas) com as pontas d os dedos e
co ntin ua mos o movimento, qu e será circular, num ca-
minho entre a boca e o osso da face . Vamos então co m
os dedos em dir eção ao queixo , continuando a massa-
gear as geng ivas - atingindo o maxilar inferior, cio mes-
mo jeit o .
32 o AtorInvisível
Dentro da boca , os seres humanos têm três tip os de
dentes: cani nos, incisivos e molares. Os caninos são
herança dos animais carnívoros. Os incisivos, dos he r-
bívoros. E os mol ares têm a fun ção predomin ante de
triturar grão s. A porcentagem de cad a tip o de dente na
boca nos dá um a noção do tip o d e dieta para a qu al o
co rpo es tá ada p tad o . Um cé lebre mestre de aikidô cha-
mou a ate nção p ara o fato de q ue , num total de trinta e
dois dentes, qu atro são ca n inos , resultando um a p ro -
porção de u m par a o ito . Como apenas um oi tavo de
nossos dentes serve para come r ca rne, so me nte um o i-
tavo de nos sa comida de veria ser de ca rne .
ÂNUS
Em term os de limpeza, não há nad a es pecial pa ra
dizer a res peito dos dois orifícios pa ra passagem de ág ua
e para defec ação . Entretanto, a região em vo lta do ânus
é imp ortante por outros mot ivos. No Japão, toda s as ar-
tes marciais e as tradições teatrais ressaltam vivame nte a
importância de manter o ân us contraído qua ndo se es tá
traba lha ndo. É ev ide nte q ue , na vida cotidia na , nós o
mantemos relaxad o. Mesm o q uando inte rp reta mos , não
é necessári o mantê-lo cer rado o tempo todo . Poré m, nos
momentos mais importantes , quando algué m precisa dar
um soco mu ito forte , ou te m de usar muita potência de
voz, o ânus deve ficar inte nsa me nte ce rrado. Isso dá
ene rgia ao co rpo e à voz , proporcion ando mais fo rça e
mais foco na ação. No dia-a-di a, a co ntração an al nos
prot ege contra um possível mau jeito qu ando ne cessita-
mos carre ga r ou empurrar ob jetos pesados .
Quando apertamos o ânus , levamos o foco par a essa
á rea do co rpo . Per cebo isso quando faço esse exercí-
cio, co mo se fosse uma se nsação de "cho q ue ". Talvez
algum tip o de "cana l" tenha sido aberto no meu corpo,
permitindo a entrada de uma ene rgia externa . De certa
for ma, ess a área é um ponto de part ida para a e nergia
do co rpo.
o começo 33
Em algumas pinturas sa gradas do Tibete (Tantra),
uma cob ra se mp re é mo strad a na região do ânus. Uma
idéia similar também existe num antigo qu adro chin ês
taoista, d e um a pesso a se n tada no chão. Junto à base
da co luna, há um desenho de uma roda d 'águ a . Essa
rod a lembra as rodas de alguns moinhos hidr áuli cos,
co m suas caçamb as vazias descendo , mergulhando na
ág ua, e depois sub indo cheias. Temos aí a ág ua co mo
u m símbolo de e ne rgia física , que faz com que a colu-
na fiqu e e re ta, traz endo b em -estar inte rio r. Da mesma
man eira , na ioga indian a existe o conceito de "serpe nte
de e ne rgia" - kunda lin i -, cuja fu nç ão tamhém é a de
e ndireita r a coluna, co m a finalida de de intensificar a
e nergia es p iritua l.
Paralelamente , nas dan ças africanas, a regi ão em tor -
no do ânus é mu ito ativa. Os dan ça rinos são capa zes de
ondular a coluna co mo se fossem co hras, tendo co mo
ponto de partida para ess e mo vimento a ponta do osso
sacro, que fica próximo ao ân us. O sac ro movimenta-se
para frente e para trás, de modo qu e o res tante da colu-
na se d irige para cima . Embora essa se ja uma açào pura-
mente física , acho qu e existe aí um a ou tra dim en são ,
qu e pode a umentar o fluxo de e ne rgia interna .
Uma vez qu e tratamos de nossos "nove orifícios", po-
dem os passar a outras partes importantes do nosso corpo.
OUTRAS PARTES DO CORPO
COLUNA VERTEBRAL
Todo tipo d e movimento da co luna (como as ondu-
laçõ es nas d an ças africa nas) e nvolve o siste ma nervosa
do co rpo inteiro. A maio ria dos ner vos do co rpo passa
do cérebro p ara os me mbro s através da co luna . Se a
co luna estiver ativa, e cada vérte b ra puder se mover
livremente , então os ner vo s pode rào fun cionar melhor .
34 o Ator Invisível
Sendo assim, nos tornamos mais sensíveis e despertos.
Resumindo: certos movimentos de coluna funcionam
como um tipo de massagem que serve para todo o sis-
tema nervoso.
Por essa razão é muito importante trabalhar a colu-
na, para que cada vértebra se torne livre e independen-
te e os nervos não fiquem bloqueados pelos músculos.
Quase todos os exercícios que incluem movimentos
cuidadosos e alongamento da coluna são bons.
Sentemo-nos confortavelmente no chão com as per-
nas para a frente, relaxadas, abertas, como se fôssemos
um bebê. Vamos tentar levar o cóccix para baixo do
corpo. A pelve se deslocará para trás. Agora vamos in-
verter o movimento, deixando o cóccix para cima em
direção ao céu. A pelve responderá inclinando-se para
a frente.
Assim, vamos apenas manter por uns instantes os
movimentos do cóccix para dentro e para fora . De vez
em quando, ajuda pensarmos: "pra frente ... pra trás ...
frente ... trás ... ". Gradualmente, deixemos que o movi-
mento viaje para cima da coluna até encontrar o
esterno. Será então "p ra fora ... pra baixo... pra fora ...
pra baixo" . O mais importante quando estamos fazen-
do esse exercício é manter a coluna bem solta e relaxa-
da. Não se trata de um movimento enérgico, grande ,
mas devemos ser precisos quanto ao começo da ação
bem na ponta do cóccix, que depois se estende até o
esterno, para que toda a coluna seja envolvida.
Observem um cachorro. Quando está com medo,
dobra a cauda o máximo possível. Quando está alerta ,
a cauda fica ereta. De certo modo, o cão mostra suas
emoçôes através dos movimentos do cóccix. Inclinar o
cóccix e daí transferir a ondulação para a coluna, para
cima, até o pescoço e a cabeça, de alguma maneira faz
com que nos sintamos mais despertos.
Quando trabalhamos a coluna, podemos imaginar
que somos uma imensa e sinuosa cobra. Ou então pode-
o começo 35
mos imaginar que sentimos a energia subir pela coluna à
medida que nos movimentamos. Quando estamos sim-
plesmente parados, em pé, é interessante tentar perce-
ber algo como se a energia da Terra estivesse invadindo
nosso corpo através das solas dos pés. O que quer que
façamos, devemos tentar impedir que isso se torne me-
cânico. Trabalhemos com nossa imaginação.
o HARA
Quando as pessoas no Japão falam no hara, estão se
referindo à parte do corpo quefica uns poucos centíme-
tros abaixo do umbigo. Esse é o centro de gravidade do
corpo humano, e, tramportando para o Ocidente, cor-
responde ao termo "barriga ", Porém o conceito japonês
de hara é algo que ultrapassa a noção de um lugar físi-
co; é o núcleo de todo o seIf. É o centro da força da
personalidade, da saúde, da energia, da integridade, e
() sentido de conexão com o mundo e o universo. O hara
não é necessário apenas para que se tenha uma vida
saudável: é impossível praticar qualquer tipo de disci-
plina física ou espiritual (como artes marciais, medita-
ção, teatro) sem considerar essa região . Conseqüente-
mente, essas práticas sempre incluem exercícios que
desenvolvem e fortalecem o hara. L.M.
Uma maneira de preparar e fortalecer o bara é
massage á-io , pois, paradoxalmente, um bara "forte" é
macio e maleável. Se, quando começarmos a massa-
gem, ele estiver duro e tenso, ou se houver regiões
sensíveis ao toque, temos de trabalhar de modo bem
cuidadoso até que se comece a relaxar. Para começar,
devemos aproximar bem os dedos de uma das mãos,
fazendo o desenho de uma pequena pá. Usando as
pontas dos dedos, exceto o polegar, pressionamos toda
a região em torno do umbigo , trabalhando no sentido
horário O.e. começamos com as mãos a partir da es-
querda, indo para baixo, sob o umbigo , depois subin-
do para a direita, e contiuamos o círculo até que a mão
 36 () Ator Invi sível
atinja a região da cintura). Mantemos a massagem até
termos co berto toda a região abdominal, d e modo a
se nt ir tudo mu ito suave e macio co mo uma massa fres -
ca d e p ã o. Se algum a região e m p a rt icular estiver
in devidamente tensa , m ante m o s cuidadosamente a
pressão até que e la rel axe.
MÃos
Especialis tas e m ac up u ntura di zem q ue existem
pontos lo calizado s nas lat erais d os dedos da s mãos e
dos pés que estão d iret ame nte re lacionados com o ce n-
tro d o corpo. São como "canais" q ue co ne ctam o ce n-
tro e nergético ao mundo exterio r. Se massagearmos
essas partes ou dermos a e las certos "choques", estare-
mos fazendo o mesmo com o siste ma de energia in te -
rio r. Assim, quando pi samo s forte ou bate m os palmas
p or um período mai s lo ng o , esses pon tos e partes são
estimulados. Os "ca nais" se ab rem, e ntra ndo um a ener-
gia no va vinda de fo ra.
Existe uma se ita no Japão em que se ba te m palmas
d ura nte meia hora todas as ma nhãs e todos o s finais de
tard e , pa ra garantir uma bo a saúde. Também os chine-
ses ac reditam que haja um a co nexão e ntre o uso da s
mãos e o bem-estar físico . Na ver da de , movimentos q ue
incl uem co ntatos entre as duas mão s apa recem em mu i-
tas tradições re ligiosas. No xi ntoísmo, bat em-se palm as
para chamar os es pí ritos. No cristianismo e no budismo ,
posicionam -se as palmas das mãos juntas para o rar.
Po sicionemos nossas mãos dista n tes cerca d e dez
c e n tím e tro s um a d a o u tra e , ca lmam e n te, va mos
a p ro xi má -Ias um pouco até u ma distância de cinco ce n-
tíme tros . Ent ão, lentamente , de ve mo s voltá-las à posi-
ção in icia l. Talvez sintamos um tipo d e tensâo entre as
duas palmas, algo elástico o u sim ilar a uma força mag-
nét ica . Par e ce que existe algu m a co isa ali.
Tal vez vo cês já tenha m igu almente perc eb id o que ,
q ua ndo estamos co m uma d or d e estô mago, in consci-
o começo 37
e ntemente leva mo s a mão à barriga . Ou se es tivermos
com dor d e d ente , ire mos segurar o maxilar co m a mão .
Na verd ade, qualque r d or causa um q ua se au to má tic o
"po sicio namento de mão s". In conscientemente , sa be -
mo s q ue há uma re lação entre o contato d as mão s e o
a lívio da d o r o u d o d esconfo rto . Acredito qu e exista
u m tip o d e e nergia irradiada pelas mãos q ue p ode d i-
min ui r a do r ou aten ua r a enfe rm idade . Bate r palmas
o u juntar as mão s serve para no s estim ular, reca rre ga r
no ssa e nergia . É devido a isso que e ncontra mos essas
práticas d entro d e vá rias tradiçõ es religiosas.
Tra ba lhar co m as mãos ainda é importante para uma
outra região do corpo. Como sabemo s, a te rcei ra idade
está fre q üentemente associada ao esquecim ento e à se-
nilidade. Algu ns pesquisadores japonese s ac red itam que
parte d este prob lema se ja devido à falta de "exercício s"
par a o cé rebro, e não apenas ao processo de env elhe ci-
me nto natural. Para re mediar essa sit uaç ão , e les cria ram
variad os exercícios físicos sim p les . Um d eles inclui fazer
movimentos com a mão , foca ndo os dedos. Mas ficar
mexend o os d edo s ao léu não pode le var a nad a ; a ima-
gi nação d e ve também e star envolvida. Por exem p lo ,
podemo s imagina r qu e estamo s fazendo uma fileir a de
ervi lhas ou arra njando fl ores, São mo vimento s sim p les,
mas como traba lham junto co m a ima gin ação , ligando-a
ao corpo, essas ações es tim ulam o céreb ro . É ineficaz
fazer esse ex e rcício sem usar a imagin ação .
TOQUES FINAIS
Nos tre in a mento s es p iritu a is ja p onese s , ex iste m
"ro upas" especiais que são us adas para faze r os e xercí-
cios. No xintoísmo , as vestimentas são b ra ncas, e nq ua n-
to no budismo, normalme n te , são vermel has ou amare-
las . Assim se ndo, também acho int eressante que se vis-
tam trajes d iferentes quando se es tá tra ba lha ndo . No s-
so tre in a me nto não é uma continuação d a vida cotid ia-
na , e sim algo d iferente. Pôr uma "ro upa " ajuda a fazer
 ••-----··'"il:i
i"" " i ' H ; l! m :;T! ~ ~!lfl~ lll """"""' _ _ """ l

38 o AtorInvisível 39

essa distinção . Do mesmo modo, é uma boa idéia te r

um es paço diferenciado , reservad o p ara o treinament o
pessoal.
Então , q uand o form os trab alhar, de vemos estar num
lugar esp e cial - que devemos ter limp ad o antes -, p u-
rificam os nosso corpo , imergindo-o na água fria, e ves-
timos um traje d iferente . Feit o isso, esta re mos p ron tos
para in iciar o trabalh o.

2 o movimento
 40 oAtor Invisível
A primein coisa que o ator precisa aprender é a
geog~afia do corpo. Com eça-se exp lo rando a espinha ,
depois as pernas e finalmente os bra ços. Em termos ele
ativida de , isso significa que pr ecisamos começar a traba-
lhar na posição em pé, para depois desdobrá~la em mo-
vimentos descendentes e ascen de nte s. Na seqüência,
exploramos a posição sentad a , seg uida do caminhar, ()
qual , sucessivamente, nos p ermite ir para qualquer lado.
Aprender a geografia do co rpo não é uma simples
questão de fazer exercícios ou ad q uirir novos e interes-
santes padrões de movimentos. Isso exige uma cons-
ciência desperta. Percebam o modo co mo ficamos de
p é normalmente. As pequeninas regiões de tensão ou
desequilíbrio afetam não só nossa facilidade de movi-
mento e nossa expressão externa, mas também a forma
como estamos nos sentindo emocionalmente. Cada
minúsculo detalhe do co rp o co rres p o nde a uma dife-
rente realidade interior.
EM PÉ
Para que Se possa sentir essas mudanças tão sutis,
precisamos saber exatamente o nde está nosso corpo a
ca da momento. Por exemplo, o nde estão os pés? É cla -
ro, e les Se encontram na ponta das pernas, mas de que
maneira exatamente se relacionam co m o resto de nos-
sa anatomia e com as sensações interiores?
Eu uso quatro posições bá sica s dos pés como uma
m edida de onde eles se encontram . Primeiro, fiquemos
d e pé co m os pés se tocando . Qu al a sensação?
o movimento 41
Depois, coloquemos os pés alinhados abaixo do en-
caixe d o quadril. Vamos sentir onde os osso s das coxas
entram no encaixe do quadril, no topo das pernas, e
como e ntão de scem diretamente em direção ao chão. Se
fizermos isso , iremos perceber que nosso s pés estão se-
parados entre cinco e sete centímetros no caso dos ho-
mens e entre se is e nove no caso da s mulheres. (As pes-
soas geralmente se enganam quanto a isso, imaginando
que seus quadris são muito mais largos do que realmente
são ou usando como medida os protuberantes ossos late-
rais da parte superior da pélvis, em vez do lugar onde o
osso da perna encontra a pélvis . L.M.) Uma vez encon-
trada a posição, vejamos o que sentimos.
A próxima posição para os pés será aquela tomada
a partir da largura dos ombros. Isso faz com que fique-
mos quadrados no espaço.
A posição final é maior do que a da largura dos
ombros. Ess a posição é regularmente encontrada nas
artes marciais, já que se trata de um postura equilibra-
da e ativa.
Uma vez descobertas essas quatro posições diferen-
te s, vamo,'; decidir se deixaremos os pés paralelos ou
num ângulo de 45 graus. Sejamos precisos.
Praticamente em todo,'; os estilos teatrais do mundo ,
a ênfa se e stá colocada na manuten ção da coluna
alongada , ereta (mas não rígida). Existem várias manei-
ras de se atingir esse equilíbrio. Um jeito é projetar nossa
emoçào interior para baixo da terra , enquanto que, si-
multaneamente, sentimos que a parte de trás do pesco-
ço está bem alongada, quase como se nosso crânio fosse
puxado para cima , em direção ao céu . Além disso, a
parte inferior do esterno fica levemente solta, para bai-
xo, porém não tão tanto que faça o tórax murchar.
Quando estive na África com Peter Brook, levamo,';
muitos dia s atravessando o deserto do Saara. Numa
certa região , não havia árvores, nem montanhas, nem
prédios, nem postes telegráficos , nem seres humanos .
 o movimento 43
42 o Ator Invisível

. . m que existem três fios que ligam

I,-ntao,
- Imagme
Apenas céu, terra pl ana e a linha do horizonte em to- , des fios está preso no
. com o ceu . Um esses
das a s direções . Comecei a me sentir perdido na til ISSO corpo s d .s estão conectados
A ia e os outros OI
ime nsidão daquele mundo à minha volta. II IpO de noSSO cran , a nos puxar para
l E ses três fios começam
Passei a experimentar maneiras de posicionar meu :ll >s pu SOS. S " ' ue noS sintamos eretos,
cima, na direção do ceu , ate q ar
corpo, de modo que pudesse estar naquele imenso va- , nte com os braços suspensos no .
vame
zio . Ficar de pé não era bom. Algo me dizia que não em p e no , " . ' ua estivesse pairando no ar.
estava certo. Então tentei me deitar na planície, que Como se esse saco d.e a~ os o uxar da gravidade da
estava coberta de minúsculos seixos, e olhar para cima , Entã o mai~ uma ~ez se~tim e no~sos braços e a cabeça
em direção ao céu. Tendo me deitado dessa maneira , Terra , os fios desaparecem, de to do corpo.
, 'dos por to o ores
senti como se me tornasse parte do solo do deserto, abaixam, sendo segui , . . movimentando cons-
sendo absorvido pela terra como um cadáver. Eu não Continuamos esse exerCICIO, no~ enquanto o corpo
, e a terra
tinha uma existência individual. Finalmente, tentei me tantemente entre o cefu pe~imos o movimento
. água Con arme re ,
sentar no ch ão com a coluna ereta e concentrei minha permanece . , '. ;' .do Para terminar, es-
r'ldualmente se torna mais rap! . há a e-
energia no bara. Naquele momento, repentinamente g , . fios conectados aos pulsos; agora p
senti como se tivesse um novo tipo de existência , queçamo os s .' 't' preso ao topo da cabeça.
fio aquele que <::s a
suspenso entre o cé u e a terra , conectando céu e terra nas um I , . d ' bi da e descida por
movlm<::nto e su I
como se fosse uma ponte. Por tentativa e erro, descobri Vamos manter o ual uer esforço , e depois diminuir
a posição que me capacitava a estar plenamente na - um momento, sem q q . - t' ai Sentimo-
. , " rar na pos!çao ver IC .
quele espaço p articular. gradativamente ate p a . ' . quilibrados
e estivéssemos suspensos e e
Vamos ficar em pé, com os pés afastados, mantendo nos co mo .S .
do céu e da terra.
entre as duas forças
a mesma distância da largura dos ombros. Vamos então
tentar imaginar que nossa pele é como um saco plástico.
Dentro deste saco, há somente água . Nada de cérebro, PRÁTICA
nem coração, nem estô mago , apenas água ... transparen- , arou seres humanos a
Um mestre zen uma vez comp ritos do nas-
te , cristalina. Sem fechar os olhos, olhamos a água. Por . d: s por fios , Nos mame
fim, começa a haver um movimento. Para a frente , para marionetes sustenta a . _ fortemente sustenta-
d, te os fios estao
a direita , para a esquerda , para trá s. Trata-se de um belo cimento e a mor . brusca Quando as pes-
m de maneira .
e suave movimento, apenas como a água é . Num deter- dos ou se rompe . pem e com um
soas morrem, izradi " ele , os fios se rom ,
minado momento , quando já tivermos estabelecido um
a marionete tomba . -
som a mesma coisa para os atores qua.np~~a~:~~e~:
sentido claro de como é o corpo se nd o água, tentemos
sentir a gravidade da Terra . Uma for ça vem do centro da i _ . tes sustentadas e mam
Terra e nos convida a descer; para baixo, para baixo, cena . Sao manone ' b.l' vê. os fios a atuação
porém nossa carne permanece água . Nossa cabeça fica "fios" da sua mente.• Se o pu lCO' nto temos ' d e Inanter
_ . . teressante . Entre t <1
pesada, nossos ombros, pesados, e nossos braços se tor- nao se torna in d ' momentoS , du-
tração em to os os
nam pesados devido à força da gravidade. Gradualmen- o poder de concen .. unca poderá ser visível.
rante as ações e pausas, e IstO riuru.; 7
te baixamos na direção do chão até ficarmos de có coras, , . a concentraçao.
O público nunca deve ver noss
com a cabeça e os braços relaxados.

44 o Atoe Invi~ível
Por outro lado, se nossa concentração oscila , é como
se os fios da marionete ficassem frouxos. As ações se
tornam espasmódicas, e o público desperta para o fato
de que estão assistindo a marionetes, e m vez de se
convencerem de que estão vendo seres vivos reais. Do
mesmo modo, se o fio da concentração do ator fica
frouxo, a atu ação não funciona. Se os fios estiverem
bem esticados e ainda invisíveis, a atuação parecerá
convincente e não-mecânica: completamente viva .
Este tipo de "tensão dos fios" não é apenas usado
no palco; isso também existe conforme "atua mos" na
vida cotidiana. Sempre que fôssemos para nossas ativi-
dades cotidianas, deveríamos tentar manter um profun-
do estado desperto em nossas mentes, uma espécie de
tensão da alma . Cad a ato na vida diária deve estar com-
prometido com um "fio esticado", trazendo uma ampla
consciência de todo o nosso ser para cada momento
para cada hora.
Como atores, é essencial que ocupemos e exercite-
mos nossa imaginação sempre que possível. Em tese,
qualquer exercício físico que fazemos deveria também
ser um. exercício para a imaginação, em vez de ser algo
exclUSIVO para o corpo. Existe também uma outra van-
tagem. Se fizermos um simples exercício como o de
dobrar os joelhos e pensarmos unicamente nos múscu-
los envolvidos, no ssas pernas irão rapidamente ficar
pesadas e doloridas, de modo que o movimento se tor-
na um trabalho pesado. No entanto , se usarmos as ima-
gens dos fios e nos movermos entre céu e terra , a a ção
se tornará mais fácil e conseguiremos foco para nossa
concentração interior.
Quando estamos fazendo um exercício, tendemos a
pensar "ah , isso é só um exercício; se eu cometer um
erro, não tem a menor importância ".
Entretanto, se comete rmos um erro no palco, temos
de seguir adiante e tentar compensá-lo . Não podemos
parar e recomeçar. Na verdade, não podemos, de modo
o movimento 45
.t1g11l11 , nos dar ao luxo de cometer erros. Atores tradi-
\ I( .nais que constantemente "testam" seu trabalho na
lrcnte de um público de verdade estão acostumados
, '( un esse tipo de problema, e seu trabalho tem um foco
,Idinido e imediato, mesmo quando estão apenas trei-
11ando. Todos os atores deveriam pensar desse modo
(Illando se exercitam.
Quando praticamos, é bom imaginarmos que
estamos fazendo os exercícios na frente de um público.
\{apidamente isso se torna importante, de modo que
nos co mpro mete mo s totalmente , escapando de um cer-
to desleixo. Desse jeito, a qualidade de nosso trabalho
irá aumentar, e o treinamento será verdadeiramente útil.
Se pensarmos que estamos apenas "fazendo um exercí-
cio " o trabalho será de pequeno valor, independente-
mente de quão bom for o rendimento.
Podemos igualmente utilizar essa técnica no dia -a-
dia. Vamos imaginar que estamos no palco e pessoas
'
estão nos observando. É claro que não precisamos in-
terpretar nenhum personagem, ou fazer algo absoluta-
mente fantástico. Sejamos ape nas nós mesmos, natu-
rais. Conforme formos nos habituando a isso, provavel-
mente iremos perceber que nossa consciência começa-
rá a mudar. Permaneceremos despertoS para o mundo
exterior, e não ficaremos totalmente perdidos em nos-
sas atividades. Quando "atuamos" desse jeito , somos
completamente nós mesmos e, ao mesmo tempo ,
estamos atentos para nossa auto-observação. Mantemos
dois estados: o eu subjetivo e o eu objetivo. Imaginar
que estamos sendo observados por um público produz
esse tipo de divisão da atenção, e , além disso, o corpo
aprende alguma coisa quando percebe que está sendo
"observado". Isso não é narcisismo ou exibicionismo, e
nosso próprio corpo simplesmente fica acostumado a
se r observado. Sendo assim, quando estamos realmen-
te de frente a um público real, no sso corpo já está ha -
bituado a isso , de modo que nào se remos surpreendi-
 46 o Ator Invisível
o movimento 47

dos p o r situações inesperadas e aterrorizantes. Se não

~ , ) um padrão claro: um gabarito básico para as ações,
estivermos acostu ma dos a ser o bservados, no momen-
"l llhor a o utros padrões geomé tricos , co mo o círculo,
to em q ue nos e ncon trarmos no p alco se remos afet a-
pos sam se r usado s. Além de ajuda r o ator ~ con~ u istar
dos q ua ndo sentirm os os olhos do público vo ltados
() sentido do corpo no espaço, ele tambem cria um
para n ós. Nosso corpo irá reagir difere ntemente, e nos-
qu adr o muito n ítid o do ponto de vista da pl atéia.
sos sentime ntos p ro vavelm ente não estarão muito sol-
Existe um exercício qu e nos aju da a experimentar a
tos. Mas se imaginarmos a presença de um público me s-
"estrela de o ito d ireções". Fiquemos em pé em frente à
mo na vida cotidian a, ou qu ando est amos fazendo exer-
platéia, co m os pés paralelo s, se parados, tomando com~
cícios, vamos nos habiutar a essa sensação , de man eira
base a largura do q uadril. O pé d ireito dá um p asso a
qu e isso se tornará a lgo famili ar e, porta n to, me nos
frente numa só investid a , e o co rpo to do o acompanha .
ameaçado r qu ando estivermos diante de uma sit uação
rea l. Nesse caso, a imaginação nos ajuda . Conforme dam os o passo , os braço s também balan çam
para a frente até qu e alcancem a altu ra dos o mbro s.
Qu ando chegamos, nossa perna d ireita estará dobrada,
DIREÇÕES DO MOVIMENTO enqu anto que a esq ue rd a e st ará quase totalmente
esticada . O peso ficará principalmente na perna da fren-
Na vid a co tidiana , nossa ten dência é a de pôr nossa
te, enquanto a co luna perman ece estirada e reta.
a te nção so mente sob no ssa p ele . Movimenta mos nos-
Então o co rpo inteiro gir a 180 gra us em d ireção às
sos corpos a q ui e a li, pegamo s o bje tos, evitamos
costas, se m alt e rar a posiçào dos pés. Apenas giramos,
encontrões co m ca deiras, abrimos à nossa man eira ca-
no lugar, em to rno de nosso próprio eixo, virando o
minho p elas ruas a ba rro ta das de gente. E d uran te to das
corpo inteiro, se m tira r nenhum dos pés. Acabam os fi-
essas ações, raram ente pensam os o nde, na verdade,
nosso co rp o se situa no es paço q ue nos cerca . cando vo ltados par a o fu ndo do palc o , de costas p ara a
pl até ia , co m o pé es q uerdo virado para a "fre nte" . Con-
, .No e nta nto , o co rpo do ator exi ste dentro do espaço
forme giramos, transferimos o p eso para a perna es-
U01CO do teatro, e ne cessita expandir-se para qu e p ossa
qu erda , terminando numa posição de ataque, co m o
preench ê-l o. Do mesm o modo qu e estam os atemos a
nossa pele e ossos, devemos ser ca pazes de sentir [ 0 - joe lho esque rdo dobra do . Durante es sa volt~,. os bra-
das a~ direções q ue ce rca m nossos co rpos. Vamos ape-
ços ba la nça m p ara trás e p ara a fre nte se posicionando
- novo p ar a essa no va "f re n te ».
de
nas ficar de pé no es pa ço de ação e n os fazer as se-
Então a se q üê ncia inteira reco meça a partir d esta
guintes q uestões: o nde está a frente , atrás, lad os, em
posição : o p é direito ma rca o p asso de nov~ , agora se
cim a , em baixo? Com relação à pl atéia, es tamos olha n-
d irig indo ao no sso lado di reit o . Há um movim ento do
do. diretamente na di re çã o dela o u es tamos em pé, li-
ge ira me nte na diagonal? "de trás" da p e rn a esque rda, direta mente p ara a nova
posição , tornando- se a nova p erna da "frente", em fren-
Este se nt ido de esp aço pode ser co di fica do em o ito
te ao lado direito do p alco. Daí seg uimo s para um ou-
direções. Com rela ção à pl atéia são e las: diretamente à
tro giro de 180 gra us e m direção ao lado oposto , termi-
frente , diretamente atrás, para os lados d ire ito e es-
nando por fica r em fre nte ao lad o es qu erdo do palco.
q ue rdo, e q ua tro diago nais e ntre cada uma del as. Isso
Assim rracejarnos fre nte, trás, lado di reito , lado esquer-
cria um tipo de es tre la de oito p ontas, qu e dá ao esp a-
do dos br aço s da estrela .
 o movimento 49
48 o Ator Invisível

a tradição japonesa, quando os corpos das pessoas estão

Dessa forma o padrão continua nas quatro di ago-
. do preparados para os funerai s , são sempre
na is . Avan çamos o pé d ireito para a frente , para a mão sen ' d
posicionados com suas cabeças para o norte . Estatuas e
direita diagonal, distanciando-nos da platéia (em lin-
Buda deitado sem p re trazem o corpo repousando no
guagem teatral: no plano direito do palco). Giramos
lado d ireito enquanto que a caheça aponta para o norte.
180 graus, então ficamos de frente para a platéia, na
Existe também uma crença no Japão de que não pode-
diagonal esquerda da boca de cena. Agora, avançamos
mos dormir bem se nossa cabeça estiver voltada para_o
o pé direito para a frente da diagonal direita da boca de
oeste. A lógica disso está baseada na direção da rotaçao
cena , ficando de frente para a platéia, e então giramos
da Terra . Se dormirmos com a cabeça girando na mesma
de modo a ficar de costas para a platéia , na diagonal
dire ção da rotação terrestre (ou seja, para o lest~) , ~ sen-
esquerda do fundo do palco. Agora estamos prontos
sação é diferente daquela em que a cabeç.a e~ta onenta~
para começar novamente a "estrela" inteira , avan çando
da para oeste , na qual se está girando pnmelro com os
diretamente em direção à platéia com o pé direito. A
pé s. Então , se tivermos de dormir com a cama paralela
seqüência é sempre "p é direito à frente , girar, p é direi-
ao equador, devemos posicionar a cabeça para o leste.
to à frente, girar".
No enta nto , a melhor posição para dormir é com a cabe-
Cada vez que mudamos de dire ção , o corpo inteiro
. a em d ireção ao pólo mais próximo, em outras pala-
. f' .
vira para a nova "frente , e não apenas o s p és. Isso nos ç .
ra ouem vive no hemls eno no rte .
ajuda a ganhar um sentido real do espaço do palco vras, para O norte , pa 1 .
. I ' ·f ', . ) sul deve dormir com a
com relação à platéia. Para quem Vive no 1emlS efl< . ,
Numa atuação estilizada , esse padrão em forma de cabe<:a voltada para o sul. . .
Realmente n ão sei se todas essas crenças tradIC.lo-
estrela está muito claramente indicado, mas não precisa
fiais são verdadeiras ou úteis , mas está claro que de~tar
ser tão óbvio quando se está trabalhando realistamente. es
em diferentes posições produz diferentes sensaço .
Podemos estar atentos às oito direções e basearmos nos-
interiores. Todos nós sabemos que dormir do lado di-
sa atuaç ão nelas sem que isso se torne me cânico. Nossas
reito é bem diferente de dormir do esquer,do, e .c~da,
ações continuarão ainda muito naturais, ao mesmo tem-
um de nós tem nítidas preferências quanto as posíçoes
po que mantemos uma qualidade muito nítida com rela-
ção ao espaço . Além do mais , movimentos que envol- para dormir.
De ce rta forma , existimos numa rede de tempo e
vem o plano espacial trabalham o corpo num nível mais
e spaço. NossoS corpos estão situados ~o centro do ~or­
fundamental. Eles nos ajudam a sensibilizar nossa cone-
te do sul, do leste , do oeste, do em CIma, do embaíxo .
xão humana básica com o mundo que está à nossa volta.
da direita, da esquerda , do passado, do futuro , do nas-
Em termos de relação com a terra , sabemos que
prostrar o corpo no chão produz um efeito profundo. cimento e da morte.
Isso pode nos levar a um estado de profund a calma e
equilíbrio int erior. Não sei como isso se dá , mas é mui-
to poderoso. Talvez se ja por isso que tantas religiões
SENTAR
A próxima posição a considerar é sentado. N~ Oci-
têm essa prática.
dente os atores normalmente b aseiam seus movimen-
Mesmo na vida cotidiana, torna-se útil pensar so b re
tos na posiç ão em pé, aLI sentados em cadeiras, rara-
co mo e onde posicionam os nosso corpo. De acordo com
 50 o A tor Invisível
mente descendo até o chão. Mas, no teatro japonês,
se ntar-se no chão é comum nas apresentações. Usa r o
chão amplia o campo vis ua l do púb lico, embora o
modo co mo passamos da posição se ntada para a posi-
ção em p é seja importante. Algo simples a ser conside-
rado é que , qua ndo se nta mos no chão, temos de esco-
lher um a p osição q ue ofereça a maior mobilidade pos-
sível, de modo que rapidamente se po ssa ficar e m pé .
Uma posição com um é se ntar com as pernas cruza das ,
ma s é mu ito limitada. É difícil fazer o próximo movimen to
pa ra levan tar ou se deslocar para a frente com algum gra u
de tranqüilidade. Essa posição é m uito "usual"; pod em os
nos senta r assim por um lo ngo tem po, mas isso não tem
nada qu e ver com mobilidade. Outras posições, como a
de sentar sobre os calcanhares com os de dos dos pés
estendidos (no estilo japonês) ou enrolad os para baixo
(como freqüente me nte vemos pintad o em vasos gregos),
oferecem mais liberdad e . Nessas p osições, nosso corpo
está mais dispon ível para a ação , pod endo deslocar-se
rapidamen te para frente. Se quisermos mant er a liberdad e
para nos ativarm os a pa rtir do chão, será mais fácil se
começa rmos por uma de ssas posições.
Um ex e rcício útil é e mp regar um ce rto tempo sim -
plesmente exp lorando co mo nosso corpo funciona no
ato do movimento ent re o sentar-se e o levantar-se .
Particularme nte, p ode mos tentar fazer esses exercícios
e m extrema câme ra lenta, p o r exemp lo, le vando cinco
minutos para se ntar. Desse modo , iremos desco brir o
meio mais prático d e realizar o movimento: co mo sus-
tentar a cabeça , o equ ilíbrio do corpo, q uando muda r o
peso do corpo, qual perna utilizar mais, e ass im por
d iante . Devemos tam bé m e nvolver no ssa imaginação
como p art e desse exercício. Ao ab aixar, p od emos logo
utilizar a imagem da gra vidade terrestre puxando o cor-
p o p ara o chão, e , ao levant ar, podemos imaginar que
so mos co mo um a ma rionete sus pensa por um fio qu e
es tá no cé u. Podem-se também cria r outras imagens.
o movimento 51
RELAXAR
Como parte da comp reensão do próprio corpo, pre-
.isarnos sa be r a difer ença entre es ta r relaxado e es ta r
tens o e co mo control ar cada estad o . Na prática, isso é
muit o d ifícil de realiza r, es p ec ialme nte se algu ém no s
diz : "Ape nas relaxe! Vamos, re laxe!" Não sabemos por
onde co meçar.
Uma ma neira é co ntra ir co mp leta me nte os múscu-
los do co rpo - essa te nsão máxima per mite qu e ava lie-
mos o sig n ificado de "te nso" - e e m seguida , subita-
mente , so ltar os m úsculos. Nesse momento ter e mo s
um a no ção do que é o o p osto de "te nso ".
A idé ia de opostos pode ser válida em outras áreas.
Por exemp lo, para p ular alto , precisam os dobrar bem os
joelhos. Para bate r num tambor co m a mão , precisamos
primeiro distan ciar o braço do inst rume nto. E quanto
mais afasta rmos o braço do instrumento , mais forte se rá
a pa ncada no co uro e mais fort e se rá seu so m .
Hav ia certa vez um homem que tin ha estudad o tea-
tro n ô po r mu itos a nos. Finalm ente se u p rofessor lhe
disse : "Você tem traba lha d o du ro por mu ito tempo .
Acho qu e você ap rendeu o sufi ciente e merece receber
as trad ições ocultas da interpretação no teatro n ô. Aqui
es tá uma có p ia de nosso livro secreto ,"
O a luno es tava mara vilh ad o com aq uele privilégio ,
agrade ceu humild em ente a se u mestre e imediatam en-
te co rre u para e ncontrar um lugar ca lmo onde pudesse
ler o p recioso livro . Ele o ab riu. A primeira p ágina es ta -
va e m b ran co . A segun da ta mbém, a te rce ira, e assi m
po r dia nte até o final do livro . Poré m na última página
esta va escrito:
Ponha a energia em seu dedo mínimo.
O aluno ficou co mpletame nte per plexo. Não e nte n-
d ia o que aq uilo q ue ria di zer.
Acontece que o mesmo co nselho é dad o nas artes
marciais. Q ua ndo um sam urai segura uma es pa da, ele

52 oAtor Invisível
não a sustenta com a mão , nem com o braço , ne m
mesmo com o p ol egar. Sua concentração es tá no dedo
mínim o . Des te modo , seus movimento s sã o fo rtes e le-
ves ao mesmo tempo .
Se nós mesmos tentarmos proceder ass im em q ua l-
quer tipo de ativida de , descob riremos q ue isso é efi-
ca z. Peg uemo s uma xícara como fazemos d e háb ito ,
usando a mão e os dedos , po rém no s conc e nt ra ndo em
p ô r fo rça no d edo mín im o . Na ve rdade, é n osso d ed o
mínimo que segu ra a xícara; os o utros d edos estão lá
sim plesmente p ara dar equilíb rio e di reção. Isso to rn a
as coisas d iferente s. Por a lgu m mot ivo , trab alhar co m o
dedo m ínimo faz com q ue a energia circ u le de man ei ra
mais e ficiente. Além d o mais, se, q ua nd o pegarmo s a
xícara , pusermos nossa fo rça no b raço , o o mb ro tende-
rá a retesar-se , e iss o parecerá muito te nso no pa lco . Se
pusermo s nossa força em o u tro lugar , ningu ém pode rá
ver isso se o pe rando, de modo que no sso s mo vimentos
p ar ecerão men os for çad o s.
Um o utro mest re d e n ô abordou isso d e um modo
ligeiram ente d iferente . Ele disse: "O seg re do está no
dedo míni mo e no arco d o pé. Ponhamos nossa fo rça
ali. Não tenho como exp licar qual a razão disso , mas
esse é o segre d o. "
Na realidade, é imposs ível forçar os m úscul os inten-
sa mente nessas reg iõ es , mas, pensand o nelas, reti ra-
mos no ssa ate nção da ca beça, d o p esco ço o u das per-
nas , o nd e a tensão muscul ar visivelmente cria p ro ble-
mas par a o ato r.
CAMINHAR
Quando ob serva mos p essoas que naturalmente ca-
minham bem, elas p ar ecem nã o se movime nta r dos
q ua d ris à cabeça. Temos a sensação de que as únicas
coisas q ue estão e m ação são as p ernas, enquanto a
p arte superior do corpo está "imóvel". Essa não é uma
,:"!'i\ifnm;nllU .......... _
liLSGLL4iIilIMllI!ll;;;;;tffiIfl!lllfllll!"'·" ·
o movimento 53
uuo bilid ade d e rigidez o u esforço m uscular; é u ma imo-
hilid ad e d a liberdad e trazida pel o rel axamento . O co r-
po está tra nq üilo; mesmo os ó rgãos intern os es tão cal-
I\lOS. Des se modo , pod e -se facilm ente caminhar uma
lon ga distância sem que se fiqu e ca ns ad o.
Po d emos cons tatar essa ação no tea tro n ô. O pró -
pr io corpo d o s atores não se mexe, ao co n trá rio , pa re -
ce se r trans porta do pe los pé s, através d o pa lco , com o
mínimo esforço. É como se os atores es tivessem "se nta-
dos " co nfo rtave lme nt e sob re se us corpos, o que resulta
em mo vim ento s bem e q uilib rados. Os mú sculos traba-
lham de um modo rel ax ado mas muito potente ; p o rém,
par te d a facilidade d a aç ào é conse qüência do qu e está
ac ontecendo internam ente.
Q uando estudam o s n ô, somos cons ta nte mente lem-
brad os da im portância d o b a ra , e es ta á rea é mantida
aberta. Co mo resu lta do, po de-se ac um ular e ne rgia in-
ter na que , p or s ua vez, n o s m anté m fisic am ente
ce ntrados e bem equilib rados . Um bom ator d eve ser
fisicamente es tável; não rígido como uma árvore , ma s
flexível como ág ua .
Te nte mos um exercíci o. Fiquemo s de pé, ca lma men-
te, d e frente a um par ceiro. Estamo s relaxados e rec ep -
tivo s. O parce iro te nta nos d esequilibrar, empurrando
su bi ta mente o ra no sso o mbro dire ito , ora o esquerd o ,
o u o quadril d ire ito ou o esq uerdo (p rimeiro um a par-
te , de po is a o ut ra ; não to d as ao me smo tempo ) . Nosso
parce iro tenta no s pe gar com a g ua rda abe rta, portanto
não podemos preve r q ua l part e se rá atingi da. Se es ti-
vermos bem ce ntrados, não há nada q ue no sso par cei-
ro possa fazer para no s derruba r. Não importa com que
for ça e le nos empurre, nós simplesmente abso rvemos
o impacto e voltam o s tranq üilamente à posição inicial.
Não se pode resisti r aos e m p urrões com tensão m uscu -
la r. Ao cont rário, es ta ndo a p rumados e re ceptivo s, se-
remo s ca pazes de simplesmente absorver qu alque r coi-
sa que aconteça .
54 o Ator Invisível
Quando o hara es tá abe rto, nossa energia interna
au me nta , tornando-nos mais b em e q uilibrados. Alé m
disso , uma ve z que o foco da vo z fica abaixo do umbi-
go, o hara aberto é mu ito importante . Contrariament e,
se "abrirmos" o peito , fica mos dese q uilibrados.
Mesmo na vida co tid iana , se ca minha rmos co m n os-
sa e ne rgia focaliz ada na me ta de superio r do corpo, fi-
ca re mos ca nsados rap idame nte.
Se dei xa rm os nossa e ne rgia re cair so bre o bara, se-
remos ca pazes de co ntinuar p or mu ito ma is e nos se n-
tiremos menos ca nsados.
Te ntemos "ca min har natural mente ". Cami nhemos
sem acrescentar nad a ex tra ao nosso ca minha r. Nota re-
mos qu e o caminha r é ún ico , absolu tam ente ind ividu al.
Todas as pessoas tentam se r "naturais", mas essa ma nei-
ra "natural " de caminh ar é muito co mplexa e reflete se u
ca ráter. Uma pessoa pode balançar o braço d ireito ma is
do qu e o esq ue rdo. O utra tem o ombro es querdo mais
alto do q ue o direito , o u pende a ca beça ligeirame nte
para um lado. Essas pequenas difer enças fazem co m que
ca da pessoa se ja única . Algumas vezes essas idiossin-
crasias são cha rmosas, o utras ve zes podem parecer me-
nos atraentes. Porém se observarmos os animais, vere-
mos qu e essas diferenças particulares não acontecem.
Um gato japonês movimenta-se p raticamente do mes mo
jeito q ue um gato europeu ou africa no .
O co rpo de ca da p esso a é p ro fun d amente influenci-
ado por sua c ultura ( país , classe so cial e tc .) , A his tória
pessoal do indivíduo também lhe det er mina o físico . E
ao mesmo tempo q ue é interessante ter um corpo que
se ja absolutame nte único, os atores tê m de ser ca pazes
de representar um a ampla ga ma de d iferentes persona-
gens; tê m de ser cap azes de "se livrar" de seus corpos
pessoais para desco brir e personificar o corpo da per-
so nagem. Cada p er so nagem qu e se representa é un ica-
me nte indiv id ua l, de ma neira q ue temos de ir em busca
de se u co rpo es pecífico.
o movimento 55
Para q ue esse pro cesso se torne mais fácil , é inte res -
sante q ue se co mece por um co rpo "neutro" : alguém
q ue seja simp lesmente "hu mano" e não reflita sua his-
tór ia individ ual. Esse é o corpo no qua l nascemos, co m
nada extra. Não é n ada fácil co rrigi-lo , mas, uma vez
que sintamos esse corpo, p oderemos come çar a nos
movimentar e desco br ir como se anda "natura lme nte ".
No nível ma is s im p les , ao caminha r, te ntare mos
manter os pés p aralelos. Pé direito , esque rdo, dando a
cada pé o mesmo peso e ritm o e assegurando-nos de
q ue o corpo es tá ereto e tranqüilam ente em equilíb rio .
Tent emos apenas desco brir a essência do caminha r.
Uma tradição japonesa diz qu e os pais devem che-
car as so las dos sapatos dos genros pretendentes antes
de p ermitir que suas filhas se casem. Se o solado esti-
ver gasto na parte do ca lca nha r, isso não é nad a bom,
pois sig nifica qu e o pretendente é pregui çoso . Nes te
caso, o jove m é p osto da p o rta para for a. Se o futuro
noivo tiver o so lado dos sa patos gasto na p arte da fre n-
te , isso sim é um bo m sin al. Ele pode até se r a lgué m
impaciente, mas se u corpo é sa udável e vigo roso, de-
mo nstrand o uma forte te ndência à prosperidad e no fu-
turo. Nes te caso, a p erm issão ao casame nto es tará mui-
to p ró xima.
Esse mesmo co nceito també m es tá presente nas ar-
tes marciais, e m q ue o peso é suste nt ado a part ir d a
ponta dos pés. Acontece o mesmo no te atro nó. Isso
n ào qu er dize r que se dança com a ponta dos p és o
te mp o to do; n ão se trata tampo uco de um ca minhar no
est ilo do balé ( ponta dos pés no chão seguida pel os
calca nhares) . Em vez disso, co mo n um ca minhar nor-
mal , o ca lcanhar faz o primeiro co ntato co m o so lo ,
mas o p eso é rapidamente transfe rido para a ponta do
p é . É impo rtante manter o peso do cor p o para a frente ,
em vez de deixar que ele re caia sobre o s ca lcanhar es.
Embora o peso seja suste nta do na parte da fre nte do
pé, a a ção do caminhar inicia-se no b a ra . Cami n ha mos
 56 o Ator Invisível
a pa rtir d o centro , e as p o n tas dos pés "agarram a te rra "
impulsionando-nos vigorosame nte para ad ia nte. Se
usarmo s essa p o sição lige iramente inclinada p ara a
frente quand o estam os em pé, se re mos ca p azes de re-
agir de modo ma is rá p id o e de no s mo ver mais livre-
mente .
Um dia um grande samurai foi ass istir a uma ap resen-
tação de teat ro n ô interpre tad a por um ator de alta rep u-
tação. Quando ele vo ltou d o teatro um am igo lhe pergun-
to u o q ue tinha ach ad o d o ato r. O samurai respo nd e u:
"Ele é realmente mu ito bo m. Sua atuação foi perfei ta ;
em nenhum momento su a guarda es tev e aberta."
Uma vez q ue nos d amos conta d a simp les ação d e
cam in ha r, p odemos co meçar a pensar so bre o que seja
mo vimenta r-se em di ferentes di reçõe s. Cu riosamente
d obrar à dire ita e d obrar à es q uerda não são a me sma
co isa . Teoricamente deve riam se r idênticas já que a
ação é a mes ma, mas d e a lgu ma fo rma a se nsa ção in -
te rn a é diferente. (É também int eressante notar q ue a
ma io ria d as pe sso as se desvia lige iramente para a es -
querd a quando camin ha com os ol hos fechado s.) Não
se i p or que cad a d ireção p rodu z um es ta do inte rior
d ifere nte , mas esse fenômeno realmente ex iste . No te a-
tro n ô, esse fato é reconhecido e levou à criação de
um a convenç ão p articular. Q ua ndo o ator tem de inici-
ar alguma ativ ida de, co mo parti r pa ra um comba te , e le
se vira para a d ireit a . Se e le es tiver vo ltando para casa ,
o u se se n tindo triste , ele se vira p ar a a es qu erda . Para
vo cês o sen timen to interior ta lvez se ja tot almente di fe-
re n te. Vamos exp eri men tar e ver o que acontece .
EXPERIMENTAR
Ao exec u ta r esses ex e rcícios, é im portante que no s
lembremos d e "exp e rimen ta r" os mo vimento s. Fazê-los
de manei ra mecânica não significa rá m uito . Te mo s d e
tentar no tar as di ferentes sensações d ent ro d o co rpo.
o movimento 57
Qual é a d ife rença exata e n tre os braço s pendentes na
ve rtical e quando es tão na hori zontal? E não sào ape-
nas os mo vim ento s gra nd es q ue temo s de pe squisar
d esse jeito . Por exe m plo, vamos pegar apenas um a das
mào s. Man tê-Ia abe rta e d epois fechá-la : a se nsação não
é a mesma . Em seg uida, podemo s movimentá-Ia um
pouco, vo lta ndo a palma p ara nós, e d epoi s afasta ndo-
a do corpo. Fec hamos a mão , daí co meça mos a abri-Ia
p elo dedo mínimo. A se nsação é difer ente d a de come-
çar a ab rir a partir d o p olegar . Esses sã o mo vimento s
mínimos, mas todos e les ag em d e d ifer entes modos
d entro d e nó s. Co nfo rme trab alhamo s, devemos nos
le mb rar de q ue não somos máqu inas e que p recisamos
d escobrir exatamente co mo ca d a mudança no cor~o
age e m no sso inte rior.
Poré m quando falo dessas mudanças e m termo s de
se nsações, não estou me referindo a nenhum as pecto
emoc io na l ou psicológ ico; trat a-se de algo ma is funda-
me ntal: a respo sta direta do corpo. É importante co m-
preender que atua r não é apenas e mo ção, o u mo vi-
me nto , o u ações que com u mente reconhecemo s co mo
"a tua ção". Atua r e nvolve també m um nível fundam en-
ta i: o d as sensa ções básicas do corpo.
Um d os me us mestre s me disse : "Na co ndição de
ator você não d e ve ser teórico . Não se ja tão ló gico
nel~ confie na sua co m p ree nsã o intel ectua l. Aprenda
at ravés do corpo."
Talve z ter es cr ito este livro tenha sido uma má idéia,
já q ue se tra ta de um exercício intelectual. A co isa mais
importa nte a se r lembrada é qu e precisamo s compreen-
d er que a at ua ção se d á através do corpo e não do
cé re bro. Atuar não é o mesmo que com p re end er teóri-
ca ou in telectualmente .
Todo o trabalh o de Yosbi tem grande ênf ase no cor-
po. Quando dá a ulas, ele começa o d ia com exercícios
físicos puxados qu e têm uma longa duração, às vezes
 158 () A tor Invisível 59

mais de du as ou três horas. Emb ora muitos outros pra-

ticantespareçamfazera mesma coisa, a abordagem de
Yoshi é diferente. Para Yoshi, o propósito do trabalho
f ísico não está em ser um aq uecimento, n em a umenta r
a força e a flexibilidade ou mesm o ensina r com o movi-
mentar-se "bem " (essas são conseqü ências paralelas),
Não se trata de uma preparação para atuar. Para ele,
trabalhar fisicamente cap acita o ator a ganhar uma
comp reensão mais profunda de um processo fun da -
mentai: através do corpo, aprender algo que vai além
do próprio corpo.

3
Para alcançar isso, é preciso estar completamente A interpretação
"p resente" dentro da própria p ele, o tempo todo, ainda
que se esteja fazendo ex ercícios que não são relaciona-
dos com o trabalho de Yoshi. L.M.
 60 o Ator Invisível
JO-HA-KYU
Sempre peço a um grupo de ato res q ue se se n te m
em círc ulo, fechem os o lhos e batam p almas junto s,
tentando faz er isso em uníssono. Sem ninguém "p u-
xando ", se m um ritmo predetermin ado. Sem p re , um a
~ez que todo s estejam juntos, as palmas irão impercep-
tivelmente ganhar aceleração at é que se atinja o clí-
~ax . ~n tã~ haverá no vamente dim inuição do ritmo (po-
rem nao tao lento quanto d o ponto d e p artida ) e, mais
u~a vez, aceleração, até que cheguem num segundo
clíma x , e ass im p or di ante .
Sei scent os anos at rás, o me stre japonê s d e n ô,
Zeami , d isse : "To d o fenômeno no universo se d e sen-
volve através de uma ce rta progressão . Me smo o ca nto
de um p ássaro ou o zunido de um inseto seg uem es sa
progressão . Isto se cha ma j o-ha -kyu."
. M~tokiYo Zeami (1363-1443)/oi o responsável pela
crtaçao do teatro n ô, Ele uniu dois estilos a nteriores de
interpretação: saru gak u e dengaku . Sarugaku (literal-
mente "música do macaco ") era uma f orma p opular de
en treten imento, que se serv ia de brin cadeiras, humor e
acroba cia . Dengaku (m úsica do ca mpo) tinha su a ori-
gem nas canções e dan ças qu e eram execu tadas como
parte de um ritual agrícola .
à medida que essa no va arte emergiu, Zeami refi-
nou seu tema, estilo e técnicas de atuação . Para p oder
transmitir suas descobertas a p osteriores gerações de
atores, escreveu diversos tratados, os quais/oram p as-
sados em segredo, dentro de famílias praticantes do te-
A Interpretação 61
atro nô. Apenas em 1908, quando uma coleçã o destes
escritos apa receu acidentalmente num sebo, as infor-
maç ões se tornaram acessíveis ao público. Apesar de o
livro de Zeami ter sido escrito centenas de anos atrás,
suas idé ias são fascinantes e absolutamente relevantes
para os atores modernos, não só do Oriente.
Em bora o teatro japo nês seja fortem ente estilizado
em term os de int erpretação , muitas das con venções es-
tão, na verdade, baseadas numa observação apurada
dos padrões naturais. Zeami notou um desses padrões,
lima estrutura rítmica chamada jo-ha-kyu. (A palavra
jo sign ifica literalmente "começo" ou "abertu ra ", ha sig-
nifica "int ervalo " ou "desenvolvimento", e kyu gua rda
o sentido de "ráp ido" ou "clímax") Nessa estrutura, co-
meça-se lentamente, da í grad ua l e suavemente acelera:
se em direç ão ao pi co. Depois do pico, ocorre geralmen-
te uma pausa para dep ois reiniciar-se o ciclo de acele-
raç ão; um outro jo-ha-k yu. Este é um ritm o orgâ n ico
qu e pode ser fa cilmente obseruado nas mudanças do
corpo ou no ato sex ual, em bus ca do orgasmo. Quase
todo ritmo das atividades fís icas tenderá a segu ir esse
padrão se deixadas à sua sorte .
Este ritm o [o-ha-k yu é comp leta mente difer ente da
idéia ocidental de "começo, meio e fim ",já que este ten-
de a produzir uma série de "degraus" em vez de uma
sutil aceleração. Além do mais, a no ção de "começo.
meio e fim " normalmente se refere apenas à estrutura
global da p eça , enquanto qu e [o-ha-kyu é utilizado
como base n ão só para todos os momentos de uma apre-
sentação, como tamb ém para sua estrutu ra como um
todo. No teatro japo nês, toda p eça tem jo-ha-kyu , todo
ato e toda cena tem [o-ha-kyu, e toda fala individ ual
terá seu próprio jo-ha-kyu interno. Até o gesto mais sim-
ples como levantar um braço começa rá com uma certa
velocidade e terminará num ritm o ligeiramente mais
rápido . O grau de aceleração irá variar; algumas vezes
fica muito cla ro para o espectadm~ outras, a mudança
 e2 o Ator Invisível
A Interpretação 63

no tempo é praticamente imperceptível, mas está sem-

do p úblico. Pode-se fazer a produção inteira de maneira
pre lá. A noção de progressão nunca está a usente. Oca -
mu ito lenta, ou muito ace le rada o tempo todo. Isso cer-
sionalmente a superfície da ação ralenta, ou pâra Com-
tam ente irá tirar o público de seu ritmo natural, fazendo-
pletamente, de modo que não há um jo-ha-kyu visível;
o apreender o espet áculo como algo m uito " ar~ísti~o:' .
entretanto, o desenvolvimento do jo-ha-kyu está a inda
acontecendo, dessa vez internamente. Ness e caso, a apreciação é intelectual em vez de tnstmti-
va. Pe sso almente , prefiro o teatro que me envolva de
Do p onto de vista d o público , há uma sensaçào real
modo físico e o rgâ nico, em vez de apela r apenas ao
de estar se nd o consta n te ment e le vado ad iante. Pode
meu lado intelectual.
ser que haja um a enorme varied ade de ritmos na s u-
É prat icamente impossível ser natural no palco o tem-
perfície d e uma dada ap res e ntação , mas o público nun-
po todo . Entretanto , é esse ncial par ec er natura l (d~ pon-
ca terá a se ns aç ão de qu e as ações estejam "fro uxa s" .
to de vista do p úblico ) a cada momento do esp etaculo.
Existe um outro fator. Uma vez que o padrão jo-ha -
Uma vez que jo -ha-kyu é um padrão fundamental qu.e o
kyu também está presente no co1po do espectador. o
público inconscientemente reconhece com~ verd~d~lro,
público e>..perimenta uma orgânica sensação de ex~ti­
sua utilização ajud a a atu ação a par ecer mai s organica ~~
dão quando os atores empregam este ritmo. Os corpos
natural. Além do ma is, trabalhar num ritmo real , que se
dos atores e dos espectadores entram em conex ão su r-
e nc aixe naquilo que se está fazendo , de alguma maneira
gindo o sentimento de qu e se está comp a n ilhando da
mesma j ornada. facilita o surgimento espontâneo d e sentime ntos a utên ti-
cos . Desse modo a ação se torna mai s verdadeira tanto
Vários dos atores ocidentais utilizam o ritm o [o-h a-
para o público qu an to par a os atores.
kyu subconscientemente. Conseguem sen tir quando a
in te1pretação começa a decair, quando é preciso
TEMPO
"leva ntá-la " e pô-la em movimento. Sabem qu e ativá-la
O momento inicial de uma pe ça é muito importante.
é o correto. O que o teatro clássico japon ês fez ( e faz ) é
Para os diretores, () problema é como começar um espe-
reconhecer e codificar esse p adrão e conscientemente
táculo. Para o ator, a dific uldade é co locar-se na frente
aplicá- lo em todos os aspectos da inte1pretação. Não se
do público logo no início. Este é um momento ~uit~
trata de nada "ex ótico " ou aplicável apenas no teatro
difícil. Em bora se ja ve rd ad e que sa ir do palco tambem e
j ap onês; trata-se de uma f erramenta muito útil a qual-
quer interpretação. L.M. a lgo qu e ex ige astúcia, a aparição inicial é ma is i~p~r­
tante . Quando diri gimos um carro, co locamos primeira
marcha e depois pisamos no ace le rad or. Do mesmo
jo-ha-kyu não é apenas um conceito teatral esotérico
modo , precisamos de muita energia para co meçar um
mas um ritmo que o público sente tan to na pele qu anto
espetác ulo . Encontrar um começo forte permit: ao. jo -
nos ossos. Se o ator ou o diretor não estiverem atentos a
ha-k yu de toda a peça se desenvolver de manei ra vigo-
es~e fato, pode-se acabar com uma p rodução em qu e
ro sa . (Po r es tranho que pa reça, descobri que encontrar
exista uma con tradição e nt re se us ritm os internos e os
um bom fina l nos ajuda a encontrar um bom come ço. )
do público . Ne sse caso, o es p ectador não co nseg ue rela-
Arte s plásticas co mo pintura e escultu ra expressam-
xar p ara de ixar-se le var pelo espetácul o . É claro qu e se
se no es paço , e nq ua n to o teatro se utiliza do tempo e
pode deliber ad amente tra balhar Contra o ritmo orgân ico
d o espaço . Um espetáculo (cont ra riamen te ao texto)
 64 oAtor Invisível
existe ap ena s no momento em que é visto . E a natureza
daquele exat o momento es tá co ns ta ntemente mudan-
do, conforme a peça se desenvolve, de um novo mo-
mento a Outro. Mesmo que voltemos p ara rever a p eça ,
nunca as apresentações serão idênticas. O momento
preciso que testemunham os jamais se repe tirá.
Como a dimensão do tempo é crucial no trabalh o
teatral , é imp o rta nte que se est eja alerta para es se "mo-
vimento". Por ex emp lo, realiz amos uma aç ão, como
mexer o dedo mindinho. Essa é a ação, mas como
desenvolvê-Ia no tempo? Um jeito de "desenvolvê-Ia " é
repeti-Ia. Mas esta repeti ção é um "d ese nvolvime nt o"
ou simp lesm e nt e Uma continuação? Outra maneira de
prosseguir é pergUntar ao corpo como e le quer desen-
vo lve r a açã o . Talvez o mo vimento gradualmente a u-
mente, ou se dirija a uma Outra parte do corpo. O im-
portante aqui é perguntar ao co rp o aonde ele quer ir
de~ois. Nã~ se trata de uma decisão intelectual na qual
o cerebro dIZ ao co rp o a onde ele tem de ir, mas é uma
questão de Ouvir a noção de tempo do próprio co rpo.
Ao tentar fazer esse exercício , p odemos Usar qual-
q~e~ parte d o corpo (dedos, quadril , cabeça, joelh os ,
nao Importa) desde que comec em os co m um movimen -
t~ diminuto num ponto isol ado . Começamos por repe-
tír a aç ão várias vezes. Mantemos a repetiçã o e en tão
p erguntamos ao corpo d e qu e man eira ele quer desen-
vol ver aq uele padrão. Talvez todos os dedos entrem no
ritmo, depois o bra ço . Ou talvez a outra mão se envol-
va, e depois a p erna . Estamos mantendo a qualidade
da dinâmi ca o riginal do movimento, porém em desen-
volvimento, tornando-o cada vez maior e mai s extenso
por todo o corpo. Nesse caso , o desen vol vim ento se dá
por ampliação.
Ou podemos começar por um movimento mai s am -
pl o , e desenvol vê-lo, deix ando-o tornar-se cada vez
menor e mais focado . Esse seri a um desenvolvimento
por redução .
A Interpretação 65
Outra maneira de desenvolver o trabalho no tempo é
.urav és da transformação. A ação física de repente muda
IIara um padrão co mpletamente diferente. Novamente,
n úo estamos tratando de uma deci são inte lect ual na qual
;I cabeça inicia a mudança dizendo alguma coisa c~mo
"esto u movimentando minha mão para cima e para ba,~o,
agora vou dar um tapa na minha perna". Ao contran~ ,
estamos com o corpo numa posi ção particular, ou reah:
zando alguma ação , e aí perguntamos ao COrpO:A"Voce
quer ir para uma outra po sição ou ação? Onde v~ce se~te
que poderia se r bom? " É uma deci são do corpo '.E prec~so
enc ontrar a resposta do co rpo. Se não for feito aSSIm,
tudo pode parecer muito artificial e inventad~. , .
Em todos os as pec tos da interpretação e necessano
esse proces so de desenvolvimento no tempo. Começa-
mos com algo específico e depois precisamos encontrar
maneiras de deixar que isso cresça um instante após o
outro. O processo de desenvolvimento talvez tom: a
forma da expansão , da redução ou da tran sforma ção ,
mas é sempre desenvolvimento. Não apenas mudança .
Quando se imp õe uma mudança no palco, ~sso é ~nt~r­
preta ção vinda da cabeça e não de uma n~çao ~rgaOlca
de tempo e esp aço. E o público pode sentir a diferença.
Co mo se pôde perceber no j o-ha-kyu , o corpo quer
desenvolver a aç âo (q u a nd o batemos palmas, por
ex em plo) através da ac eleração gradual. Então, u~a
vez que o som atingiu certo ponto (quando as ma os
es tão aplaudindo muito rapidamente) , o c~rpo quer
ralentar um pouco, para então retomar velocidade no-
vamente. E assim por di ante. fo-ba -eyu é um ritmo que
o corpo conhece e gosta . Não se trata de um padrão
imposto . Sempre que estive rmos numa certa posição
o u padrão de movimento , o corpo vai querer fazer al-
guma co isa em resposta . É preciso ap re nder a ouvir o
que o corpo quer fa z e r . . " .
Escutar o co rpo requer treinam ento, ': que não é u
me sma coisa qu e fazer o que quisermos. E algo específl-
 86 oAtor Invisível
A Interpretação 67

co e muito su til. O cor o

vivo U _ P que es cu tamos p recisa es tar IHirt ão d o jardim . Mas ao entrar ficou cho cad o ao ver
. m corp o que na o es teja vivo n ão pode nos di
o que qu er. Fazemos a er izer que não havia se q ue r uma flor que es tivesse visív el.
-
Ele nao b P gunta , ma s n ão há resposta
sa e o que q - . Rikyu tinha corta d o todas as flores. Hideyosh i pergun-
uer, entao es te é um corpo "m rt "

~::::~:~~;~::~j:~~~;~o~n:e:~o:;;';~:-~~~~;,
tou: "Por q ue você fez isso? Vim e specialmente para
ve r as flores!" Rikyu respondeu : "Não se preocupe, va-
mos ao jardim interno."
para a noite _ mUIta energIa , avanç a nd o Os doi s entraram no jardim interno, o nde , novamente,
, quando ent ão vo lta mos a dorm í P
mos pelo ciclo pro _ 111'. ass a- cad a um a das flores havia sid o removida. O xogum co-
Ima vera, verao, outono e in ver
~::~~~%~~::ssa~ ~a~reiras iniciant:~,'
me çava a ficar cada vez mai s irritad o com aquil o q ue mais
como lentos parecia uma recusa deliberada à sua solicitação . Ele se
para d . g ra d a tIva me n te nossa
. s hab ílíd d
I a es
. epol S nos to rn armos "m ed alhõ e s" N' " ' viro u para Rikyu e perguntou: "Por que voc ê fez isso?"
VIvemos, m orremo s. ' . j ascemos , Ao q ue Rikyu ca lma me nte respondeu : "Po r favor,
n ão se preocupe . Vamos entrar na minha sala de ceri-
ESPAÇO mônia d o chá ."
Conforme trabalham o s h O xo gum e o mestre entra ram numa caba na minúscu-
dez d ' gan amos um a ma ior luc í- la localizada no centro do jardim. No canto do pequeno
o corpo , passamos a co n he
co meç'amos a cer Suas preferência s e ambie nte havia uma flor so litária. Era uma flor extrema-
. notar co mo a rní . .
pode ín te rf . mima mudan ça tís ica mente bonita, e logo qu e Hideyoshi a viu pôde entender
lenr em nosso estado .
mos a realmente habitar nossos C(;~t::no. Se começar- as atitudes de Rikyu. Em res um o , aquela solitária flo r per-
a mais sutil d p , ve re mos como feita era mais bonita do que as centen as d e outras que
mu an ça no corpo ar, t. .
rior, Perceber essa co n _ . .e a a paIsagem int e- estavam no jardim. Era uma úni ca flor, mas que sugeria
ex ao mlst eno sa a tod
to , enquanto at ua . ' , o rnomen. algo mais: ela representava a totalid ad e do qu e se enten-
Essa d " b mos , e comp le ta me nte maravilhoso
esco erta a ca da mome ' . de por Flor. Tornara-se a essê ncia de todas as flore s, e não
co mo ato nto e fascmante mas ap enas das flores do jard im de Ríkyu daquela primavera,
re s queremos ir mais lo > "
tal' no públic . _ nge. Queremos sus cí - mas de todas as flores , de todas as partes.
o uma p ercepçao d . .
atrás de d . e que existe algo mais Quando esti ve num mo steiro ze n , o sace rd ote s uge -
ca a um d esses momento s ' .
es ta mos fa ze ndo é d > 1 ' que aquílo que riu q ue qu ando eu pegasse um prato, ou uma xíc ara de
d e um período d >' e a gum.a forma, um a destilação ch á , d everia tentar imaginar que pesasse q uatro ou cin-
e tempo mais lon d
mais p rofundo da experiêncl'a 'h go ou e um nível co quilos . Não sei por quê, ma s se imaginarmos que o
_ . ' umana .
Ha multo tempo . ob je to é mu ito pesado , a re lação entre nós e ele toma-
um grande mestre d' o .X ~gu~l .Hlde yo shi e ra cliente d e se muito im po rta nte d o ponto de vista do público. Na
e cen monla d o chá
va Rikyu . Um dia H íd h" qu e se cha ma- vida cotidiana não nos preocupamos muito com as coi-
I eyos 1 dIsse a Riky . "O . d í
que se u jardim está com lindas fl u: ~VI Izer sas q ue e stão à nossa volta; preocupamo-nos apenas
Gostaria de vê -Ias." ores nesta prima vera . co m nós mesmos . Nossas relações com xícaras e prato s
Rik yu concordou e co nvido u o xo u . . _ são muito banais. Porém se pegamos o objeto como se
no dia seguint e A . g m para VIsita-lo fosse ext remamente pesado , somo s forçado s a tornar
. nSlQsam ente ' Hid eyoshl' c'h eg ou ao
desperta nossa relação particular com ele. Send o as-
 68 o Ator Invisível
sim, a relação deixa de ser corriqueira, passando a su-
gerir "algo mais".
Existem algumas técnicas que nos ajudam a manifes-
tar essa qualidade, sem precisar entrar na grosseria de
uma interpretação exagerada. Por exemplo, a cena re-
quer que se caminhe dois metros; muito bem, é o que se
deve fazer. Mas, como ator, minha intenção interior deve
ser a de me movimentar em direção ao horizonte. Se
vou me sentar, sinto como se estivesse baixando meu
corpo em direção ao centro da Terra. Quando fico de
pé, imagino que estou emergindo do centro do univer-
so. Na vida cotidiana, trabalhamos com distâncias reais.
A cadeira está a dois metros de distância, então nossa
intenção é simplesmente caminhar dois metros. Quando
nos sentamos, nós o fazemos da maneira mais fácil. No
palco, entretanto, está-se trabalhando com uma vida
cheia de amplitude, de modo que nossas ações têm de
ter algo mais do que o simples "caminhar dois metros"
ou "sentar-se". Não se trata de "demonstrar" ou de tentar
fazer com que o público veja essas ações de "profunda
significação". Basta imaginar que o espaço em que se
está trabalhando é maior. Quando atravessamos o palco,
o que temos em nossa imaginação é o horizonte.
Igualmente, se pensarmos o objeto do mesmo
modo, tenderemos automaticamente a envolver o cor-
po inteiro numa ação de levantar algo. No palco, é
muito importante que o corpo inteiro seja envolvido
em qualquer coisa que se vá fazer, mesmo que o movi-
mento visível seja absolutamente pequeno. Não preci-
samos demonstrar que o objeto é pesado (como na
mímica), mas em nossa imaginação ele pesa bastante.
Do mesmo jeito, o corpo do ator é um "objeto" que
pode se fazer mais ressonante e significativo. Temos
um corpo cotidiano que faz compras pela manhã e fica
meio largado depois de uma refeição. Temos também
um "objeto" de representação que pode falar de outros
níveis da experiência humana. Ao treinar o corpo, é
A Interpretação 69
importante lembrar que estamos treinando o "corpo do
ator", o qual é "maior" e tem mais ressonância do que o
"corpo cotidiano".
Um grande mestre de cerimônia do chá foi enviado
a Tóquio por seu senhor, para visitar o xogum. Para
que ele viajasse em segurança, seu senhor o instruiu
para que usasse uma espada. Normalmente, apenas a
guerreiros samurais era permitido usar uma espada,
mas, já que as vestes de um samurai e de um mestre de
cerimônia do chá eram iguais, o senhor esperava pro-
teger seu servo, fazendo-o passar por um guerreiro
perigoso que ninguém, em sã consciência, iria escolher
para perturbar. Naturalmente, o mestre não tinha a me-
nor idéia de como lutar, mas seu senhor tinha esperan-,
ças de que sua aparência marcial seria suficiente para
deter quem quer que o atacasse.
Então o mestre de cerimômia do chá tomou a espa-
da e iniciou sua caminhada em direção a Tóquio. No
caminho, ele se chocou acidentalmente com outro (ver-
dadeiro) samurai. Enfurecido com a ocorrência, o
samurai verdadeiro imediatamente o desafiou para um
duelo. O mestre do chá desculpou-se profusamente e
explicou que não era de fato um samuraí e que estava
apenas fazendo-se passar por um, conforme instruções
de seu senhor. O samurai recusou-se a acreditar na his-
tória, declarando: "Não faz a menor diferença. Você está
carregando uma espada, então tem a obrigação de acei-
tar o desafio."
O mestre de cerimônia do chá se deu conta de que
estava encarando sua morte e respondeu: "Não sei como
lutar, então se você quer me matar, vá em frente."
O samurai recusou fazer isso, já que seria uma de-
sonra para ele matar um homem que nunca tinha de-
sembainhado uma espada. Trataram do problema e
concordaram em prorrogar o duelo para dali a uma
hora. Isso faria com que o mestre de cerimônia do chá
tivesse tempo para se preparar. Ele queria morrer com
 70 o Ator Invisível
A Interpretação 71

um pouco de es tilo e dignidade se d

de maneira apro p riada Q . ' guran o a es pada
. uena a pre nde r ao meno INTERNO/EXTERNO
pouco de técnica . , s , um
Então o mestre fo í , Ser capa z de de scobrir constantemente novas manei-
nas proximl'dades OI a te uma escola de artes ma rciais I.I.~ de fazer co m que no ssa interpreta ção seja viva re-
e co n to u ao . . 1
a história N pnnClpa professor toda I fllcr grande habilidade e p rontidão . De certo modo,

de como ~ti~z:~~~~o'a~: vez de ensina r-lhe uma lição e-xistem dois elementos que co ncorrem para uma boa
que re I' p aua, o profes sor p ediu ao mestre
a Izasse uma cerimônia do chá El ' , :11 Ilação: domínio técnico e fluidez mental. Em termos
pensand " . e conco rdou de trein amento, trab alha- se para d esen vo lver e
o, esta será a últim'l cerí • . . '
minha vida " c monta qu e farer na :1profundar esses dois elementos ao longo de toda a vida.

Quando a cerimônia terminou ' Quando Yosbi usa a palavra mental ele não está se
marcia is disse ' "M 't b . ' o mestre de a rtes referin do ao cérebro ou ao intelecto. Existe uma pala-
. UI o em. Voce é ó ti ;- .
aprender técnicas d b mo e nao precisa fira p articular em japonês, kokoro, que pode ser
e com a te uma vez q ,
pletamente preparado p ara o', b ue es ta co m- traduzida não só como mente mas tamb ém como cora -
com ate Se u .
mento como samurai é perfeito de mou co mp o rta- ção. Provavelmente seria melhor pensar, com relação a
que tem a fazer e' s ' o qu e tudo o isso, em termos de nossa parte interna ou espírito . L.M.
egurar a es pada
seg urand ' co mo se es tivess e Nós também usamos esse s dois asp ectos dessa ma-
o uma xicara d h' N
mesma coisa." e c a. a verdade, trata-se da ne ira de ser do ator todos os dias, co mo parte de nosso
O mestre de cerimônia do 'h-- foi trab alh o profissional. Fluidez mental e domínio técnico
c a OI ent _ão enf
se u adversário e lhe dis . " . remar do co rpo estão tot almente presentes qu ando se atua.
e estou isse: Aprendi a utilizar a espada Nessa situaçã o, eles se manifestam nas expressões in-
pronto p ara morrer. Agora vo cê pode .
frente e me ma tar " E Ir e m terna e externa.
~spada e ficou em ~Osiç~:~e~t:a~u~.a~::a~~;a~ooub::ra Equilibrar o movimento interno com a atividade ex-
o~ a p ostura do mestre de cerimôn ia do chá e - te rna é um a tarefa delicada , porém, se realizada habil-
de Invest ir contra e le para matá-lo I , ' e~ vez mente, dará um rumo incomum e interessante a nosso
sua arm a, dize ndo ' " _ . ' entameme baIXOU trab alho . Po r exemplo, digamos que a ação no p alco
/idade é e vi . Nao: eu retiro o desafio. Sua habi- se ja muito violenta e apaixonada . Se internamente o es-
cu l as idente. Eu na o poderia matá-lo . Pe ço des-
p p or meu comportamemo grosseiro." tado for o mesmo, a atuação poder á parecer tensa de-
ma is. Nes te cas o, mantemos a parte interna bem tranqüi-
Se se trabalhar fisicamente todos os dias la. Se, ao co ntrário , estivermos interpretando um sujeito
. :os níveis de prontidão, clareza e coerênc~afooc~c~odro ca lmo o u entediante , e nosso inte rio r estiver no me smo
o o at or : - fi ' I s - estado , corre re mos um alto risco de que a interpretação
tural u Ira, ma mente, tran:>j'o rmar-se em algo na-
. m esmo que nospeçam u fi seja ex trema me nte insípida . Neste caso , o interno tem
comot t q e açamos alg uma coisa de trabalhar fortemente com intensa concentraçã o e
y e amente nova e desconhecida . ,
," d. ' nosso corpo Ira e ne rgia . Isso dará ap oio à calma do personagem ou da
respon er de maneira aprO"ríada E'I . ,
t ' . '.Y . te encontrara au situa ção , ao me sm o tempo qu e evitará que a interpreta-
Omatlcamente o caminho mais fácil e correto a -
zer quase qualquer coisa . L.M. p ra fa - ção se to rne ted ios a para o p úblico, Ide almente, o inter-
no e o externo devem se r contraditórios.
 72 o AtorInvisível
Tomemos um p ião girando: q ua ndo e le se d esl oc a
oscilante, pelo chão, se u mo vimento é mu ito lento . Está
prestes a parar e tombar. Qu ando el e está re to e fixo
num único p onto, está girando extre ma me nte rápido.
No p alco, nosso corp o é a mesm a co isa: qu ando se
p ede para que fiquemos ca lmos ou imóvei s, há uma
enorme din âmica interna . Giramos muito rápido int er-
namente. Se es sa "usina " interna não existir, ações si-
lenciosas o u m omentos d e se re nidade não terão ne -
nhum impacto.
O inverso também é verdadeiro . Quando empreen-
demos ações física s fortes ou vio lentas , devemos reter
um núcleo de tranqüilidade. Como o pi ão , se começar-
mos a oscilar aqui e ali, sairemos de nosso p onto' de
equilíbri o e não poderemos continuar "gira ndo ". Mes-
mo quando se está interpret ando violentamente p or
todo o palco, deve ha ver aí uma qualidade de relaxa-
~ent~. Isso é um paradox o ; um aspecto da int erpreta-
çao e calmo , o o utro , dinâmi co . Os a to res precisam
experimentar es sa dualidade. Quand o descobrim os
man~i~ão física, não se trata de uma mansidão comple-
ta; ha Igualmente um dinamismo interno. Quando des-
cobrimos dinami sm o físico , de vemos equilibrar co m
ca lma int eri or.
O que se quer dize r exa ta me nte com "ca lma inte -
rior"? Signifi ca qu e não se está pri sioneiro de emoções
turbulentas . Dentro está va zio ; nada nos incomoda.
Entretanto , essa "calma " não é morte do sent ime nto ou
um estado rígido de "tra nq üilidade " imutável, m as um a
prontidão fluid a que nos permite responder às mudan-
ças do mundo à nossa volta.
Se já estivermos tomados por um a fort e emoçã o , é
co mo se isso nos Oc up asse totalmente. Nã o há es p aço
para que entre nenhuma o utra se ns ação ou sentime n-
to. Estamos prisioneiros daquele sentimento. Por exem-
pl o , se es tive rmos dominados p ela raiv a, é impossível
que su rja espontane amente qu alquer o utra emoção;
A Interpretação 73
nad a poderá mudar. Então precisamos jogar a raiva fora
para poder criar um espaço vazio em nossa mente.
E uma vez q ue tenhamos aberto este espaço, tere-
11l0 S a liberdade de re agir e de responder ao que vier
no aq ui-ago ra.
De certo modo, o problema não está no fato de sentir
raiva, mas no fato de cair na armadilha do sentimento
de raiva . Depois que o momento genuíno de raiva foi
embora, é preciso abandoná-lo . O ambiente ex tern o
está constanteme nte mudando, e temos de ser capazes
de reagir a cada momento confo rme vem em nossa di -
reção. Como os atores bem sabem, no instante em que
se está emoc ionalmen te preso num estado fixo, a inter-
pretaçã o nos escapa .
Algumas pessoas estão acostumadas a um constante
estado de turbulência emocional. As próprias emoções
podem mudar de alegria para tristeza ou raiva, mas
não existe um instante de vazio ou calma entre elas.
Nesse caso, tornaram-se viciadas num estado de "inten -
sidade emocional" qu e nada mais é do que algo rígido
e limitado. L.M.
Equil íbrio interno e exte rno . Movimento sem movi-
mento. Silêncio sem silêncio . É co mo andar a cava lo.
Um bom ca valeiro pode andar muito rápi do, cobrindo
um extenso território, se m nunca parecer agitado . O ca-
valo pode pa ssar por terrenos lisos ou esburacados, cam-
pos abertos ou densas flo restas, rios, e mesmo assim o
cavaleiro permanece tra nqüilo e quase imóvel. A mente
dos ato res é como o ca valei ro, o corpo, como o cavalo .
Um bom cavaleiro se esforça conscientemente para
unir-se a seu cavalo, deixando-o mover-se livremente,
ao mesmo tempo que está no con trole de cada ação .
Dam os ordens ao cavalo, estamos no comando . O ca-
valo segue nossa vontade, mas quando estamos mon-
tando bem o cavalo se esquece de nós, e nós nos esque-
cem os do cavalo. O impulso do ca valo e o impulso do
cavaleiro unem-se até que não haja mais separação .
 74 o AtorInvisível
Se, no entanto, não soubermos montar, estaremos
trabalhando contra a natureza do cavalo. Ficaremos
neroosos e talvez um pouco ap reensivos. Sob tais condi-
ções não p ode existir calma, e o cavalo ficará impaci-
ente. Haverá conflito entre nós e o animal, até qu e am-
bos nos tornarem os cansados e irritados, sendo que nem
a von tade será capaz de fazer com que se avance pa ra
muito longe.
Não basta apen as adquirir u ma dinâmica do corpo
(cavalo) e u ma mente tra nqü ila e alerta (ca valeiro) . É
preciso também encontrar meios de reuni-las, para que
esses dois opostos p ossam fa cilme nte trabalhar n uma
harm onia relaxada. L.M.
~eami disse: "O co rpo se m ove se te décimos, o co-
raça o se move dez dé cimos."
. Qu ando estamos es tudan do um papel, devemos
faz ê-l o cem por cento, usando tanto a vida interi o r
quanto a ex p ressão físic a ao máximo. Porém, se co nt i-
nu~rmos a trabalhar a ex p ress ão física ao máximo quan -
d o In~erpretamos, impedi mos q ue a vida interior es teja
acess lve l ao público. Se rel axarmos discretamente a
ex pre ssão externa, aí e nt ão o que es tá acontece nd o
i~~e~~rmente pode rá ser se ntido p elo p úblico . A p la-
te ia Ira p erceber que e stá d iante de a lg uma co isa mu ito
int eressante e envol vente .
No e nta nto, temos de to ma r c uida do co m o mod o
de utili zar ess a idéi a de Zeami, já que isso pode levar a
uma interp retação care nte de e nergia, se mal ap lica da .
Isto não significa qu e a forma da exp ressão ex terna
p assa a se r desleixada o u m en os q ua lifica da, mera men -
te p orque a expressão interio r e stá se nd o enfat izad a
pela a tuação. Além do que , se tivermos ensaiado o as -
p e cto externo do papel, n a s ua máxim a ex te nsão , ante s
da ap re sentação , a técnica já de ve rá estar absolutamen_
te integrada pelo corpo. Ne sse caso , so ltar a expressão
ext~rna deverá ser muito fácil, se m p erda de qualidade
na Interpret ação. Haverá uma qualid ad e técnica cômo-
A Interpretação 75
.1.1 t'11Ivez d e esfo rço, o que irá ca pacitar o pú bli co a se
I Ill\t"cntrar na vida interior.
Mesmo se cons ide ra rm os a p e nas a interp re tação
.-xtcrna , ainda existe uma necessidad e maior de que
Ilaia contraste na ex p ressão. .
Zea mi suge riu q ue , se o co rpo e stá trab alhando In-
u-nsame nte co m grande força e e nergia, as pernas de-
vem p erman ecer le ves e delicadas . Se estivermos for-
"a ndo as pern as , o torso deve permanece r ca lmo. e se-
rc no, Se cada pa rte do corp o es tiver trabalhando Igual-
mente de ma nei ra for te , a atuação pode p arecer rudi-
mentar e grosseira . Uma interpretação fo rte não deve
levar a um a inte rp retação rude . Um el emento de con-
trole e co ntraste no uso do corpo cria um a ap re se nta-
ção muito mais intrigante e refinada.
REPETiÇÃO
No Japão , existe uma tradição xintoísta de ca min ha r
nas montanhas durante um a sema na co m a penas um
pouco de arro z integral como s u primento . Uma o utra
tradição é a de caminha r ce m vezes e m vo lta de um
sa ntuá rio. Acredita-se que se e m p reendermos e cum-
prirmos es sas ações nossa s preces serão ate ~d~das~ A
b ase de ssas ce rimônias está no ato da repet íçao: e a
atitude de repetir q ue nos faz mudar. ..
Em bora sinta mos a vida coti dia na como repetiti va ,
sem p re há uma d iscre ta va riação. Real mente , nu~ca
re p etimos as coisas no dia- a-d ia . Usa mos rou pas dlf~ ­
rentes , comemo s a lgo lige iramente d iferente , exp e n -
mentarn os diferentes int e resses . Não esto u di zendo que
ter u ma vid a imutável , monótona , se ja bom , mas algu-
mas ações repetidas podem ter um efeito muito forte.
Elas podem nos m udar. .
Quando meditamos, sentamo-nos na mesma ~os~­
çã o , d ia ap ós di a. Na dança africana , mo ve mo s a pel~ls
para fren te e para trás , criando um a re petida pulsa ção
 78 () Ator Invisível
da coluna ve rte b ral. A coluna on d ula , e, se continuar-
mos co m esse movimento, nosso estado interno se al-
tera . Do mesmo modo, os dervixes do Oriente Médio
usam o giro ininterrupto para entrar em estado de tran-
se . Cada cultura tem uma versão diferente sobre como
fazer es ses tipos de exercícios, mas todos empregam a
repetição. Por quê?
Uma maneira de pensar a esse respeito é imaginar
que o ser humano tem uma espécie de energia central
que exi ste paralelamente à sua energia física. Alimenta-
mos nosso físico prestando atenção ao que com emos,
tomando vitaminas, dormindo o suficiente e assim por
diante. Acontece que é igualmente importante alimen-
tar nossa energia interna, No ssa sensibilidade e pronti-
dão internas são tão necessárias para a vida quanto o
bem-estar físico, A impressão que temos é que os exer-
cícios que envolvem repetição de a lg um modo sati sfa-
zem essa função nutridora, Esses exercícios e nco nt ram-
se normalmente nas práticas espirituais de várias tradi-
ções, Mas Suspeito que eles, na verdade, sejam mais
velhos do que as religiões a que p ertencem. Provavel-
mente foram descobertos por tentativa e erro, para es-
timular a energia interna, Tendo percebido sua eficá-
cia , várias tradições espirituais decidiram incluir essas
ações em su as práticas religiosas . Do mesmo modo,
exercícios que se servem da repetição dos sons for am
encontrados em várias religiões, na forma de mantras
ou cantos.
Atra vés dos sé culo s, nos esquecemos da importân-
cia de alimentar as p ercepções internas, d e m odo que
perdemos Contato Com as atividades físicas que origi-
nalmente faziam esse trabalho , Como resultado, só po-
demos encontrar exercícios interiores dentro das tradi-
ções espirituais que preservaram e transmitiram es se
conhecimento, Entretanto, todos deveriam alimentar
suas energias internas, mesmo que não sejam seguido-
res de uma tradição religiosa . Movimentos repetidos
A Interpretação 77
I. ' 111 () efeito de estimular nossa energia interna, tornan-
,I, ). nos mais sensíveis e despertos como pessoa~. No
p.iss adc, os monges cristãos gastavam parte.do dIa, ~n­
dando em círculo nos claustros dos moste~ros, aSSIm
,',JlllO e, fe ito nos santuários japoneses xintoístas.
Já mencionei a importância da coluna vertebral ~~mo
condutor de energia interna, e movimentos repetítívos
que envolvam a coluna vertebral são ~spec!almente
úteis, Mesmo quando a coluna vertebral nao esta no foco
da ação, o efeito da repetição é mUi,to poderoso. , _
Esse poder também foi reconhecido em,s~tores,~ao­
esp irituais, Vejam por exemplo os padrões físicos u~Ih~a­
dos nos movimentos políticos de massa, como o faSCIS-
mo, Os seguidores dessas ideologias polític~s usualmen~
te apren d em modos,"e .specia is" de se movimentar,
" nos
_
quais está presente a repetição, Esses mO,v~mentos sao
regularmente praticados e , por sua vez , ratificam o com-
promisso to( . I'IVIid ua I para
. . com o grupo , De . certa forma,.
esse tipo de atividade física é muito peng~sa.' .uma ~~z
que serve para unir os seguid o res numa ~ntca massa ,
facada apenas num único objetivo compartll~ado,
Quando corpo e mente estão proximamente
co ne cta d o s, açoes - fírsicas rtgi
, íd as' podem
. provocar a
mesma 10 e , fi xibilidade de pensamento. Não devemos,
s u po r que uma tradição ou filosofia que inclua, movi-
mentos repetitivos seja automaticamente maravI1~~sa,
A diferença reside no fato de que as tradições espmtu-
ais usam a repetição para libertar a mente, enq~anto
que movimentos como o fascismo usam-na para fixar a
mente num objetivo fechado ,
Uma vez que nosso propósito é adquirir liberdade
de pensamento, é preciso ter cuid ad o em escolher ex~r­
cícios que não tenham rigidez física. Vejam que a cl ãs-
sica postura fascista, ereta, pressupõe um corpo duro,
como o próprio movimento de sua marcha. .
Mesmo nas artes marciais , devemos ter CUIdado na
escolha de um bom pro fessor, " I'á que os exercícios
. são
 78 oAtor In visível
muito poderosos. Se forem ensina dos de maneira e rra-
da, pod em se to rnar rígidos ou su per mecânicos, poden-
do co ntribuir para uma inflexibilidad e mental. Do mes -
mo modo , qu ando faz e mos os exercícios , de ve mos tra-
ba lha r mantendo nossa co ncentração fluida e aberta, em
vez de tesa e estreita . O o bje tivo de todo esse treina-
mento deve ser o de enc oraja r a liberdade do corpo e da
mente , e tud o o que se opuser a isso de ve se r evitado.
A repeti ção é uma té cn ica útil, mas na vid a re a l te-
mos de ava nçar. Não podemos a penas ficar faze ndo a
mesma coi sa dia após d ia : p ara manter o intere sse e
nos desenvolver a nó s me sm os, precisamos ava nçar de
alg uma maneira. Sentamo-nos para meditar, trabalha-
mos, comemos, dormi mos . Mesmo que isso seja um a
forma efetiva de treinamento e spiritual, atores não são
monges . Como at ores, temos de trabalhar diferente -
mente para mudarmo s e crescermos . Uma man e ira d e
ev ita r que a repetiçã o cause rigidez é incorporar um
e le mento de contraste e va riação n o tr abalho . No
xintoísmo e ssa idéi a é aplicada alte rn and o-se p e ríodos
de int e ns idade e atividade d inâmica co m momentos de
ca lma. Na ve rdade, p ara que se tornem úteis, os exe rcí-
cios físic os devem e m p regar esse co nt raste.
Quan do alte rnamos exe rcícios mais d inâmico s co m
os mais calmos um fator im porta nt e é a duração : por
q uanto tempo de vemos praticar um antes de m udar
p ara o o utro . Um b om p ro fe sso r será ca paz de d ecid ir
q uanto tempo se de ve conti n ua r co m um exercíc io for-
te antes de pa ssar a um ma is ca lmo. Este temp o não
pode ser predetermin ad o . Não podemos diz er que os
ex e rcício s mais puxados de vem levar vinte minutos,
e nq uanto os mais leve s, dez minutos. A duração corre -
ta de um exercício dependerá de uma série de fatore s,
Como o dia, as pessoas e o gra u de experiência. O p ro-
fesso r tem de ser mu ito se nsível a esse s fatores qu ando
estive r dosando o temp o . Se o p rofessor fizer uma boa
escolha , o s alunos serão afetados de maneira positiva ;
j\ Interpretação 79
poderão até es ta r cansados, mas estarão co m a sensa-
ção de um ce rto co nte ntamento. Quando trabalhamos
sozinho s e se nt imos que algo já está suficiente, ou que
o tédio está q uere nd o se instal ar, será o momento de
mu dar para um o utro exercíc io.
Entretanto, alguma s vezes pode se r interessante con-
tinuar deliberadamente com um ex ercício sem parar.
Po demos fica r en te d iados, mas num certo ponto des-
cobrimos q ue fomo s a lé m d o aborreci me nt o , tendo
atingido um o utro domín io . Desco brimos a lgo comple-
tam e nte no vo, alg uma cois a que n un ca enc o ntraríam os
na vida corriq ue ira.
Em nossa existê ncia cotidiana , nunca quebramos as
barr eiras d o tédio. Se alguma co isa se torna muito difícil
o u tediosa , nós simplesmente deixamos de fazê-la. Sen-
do forçad os a insistir num determinado exercício até um
p on to de esgotame nto, terem os a cha nce de descobrir
um novo es paço. Isso ajuda em nosso desenv o lvime nto .
No d ia-a-di a do s japonese s existe muita repetição.
Curvam-se muito. Os sentimentos co m rel ação às pes-
soas está ex presso numa cl ara expressão corporal:
q ua nto mais se respeita algué m , maior se rá a reverên-
cia . Isso ta lvez se dê porque d iferente s tradições em-
p regar am a re verência (c urva r-se d iante de alguém)
co mo uma marca de respeito; aí está um indicativo que
reforça a co nexão entre ação e emoção .
Através da realização desses movimentos, começa-
mos a e nte nder uma coisa que não pode ser explicada
e m te rmos ló gicos. Tra ta-se de um tipo de entendimen-
to que não se p ode encontrar ne m nos livro s, nem atra-
vés de co nve rsas, mas apenas no co rpo. Talvez seja
um a co mp reensão do que so mos co mo simp les seres
hu man os.
Em mu itas religiões do mundo int eiro, senta-se por
um lon go tem po , ou caminha-se por um bom tempo, até
que se ganha a lgu m tip o de co m p reensão transcen-
dental. O q ue ac ho interessante com rel ação a isso é o
80 oAtor Invisível
modo co mo essa co mp reens ão é ajuda da p or algum tip o
de atividade física. Uma boa ação física é aquela que
provoca alguma mudan ça o u nos leva a uma maior co m-
pr een são . Sendo assim , q ua ndo em pregamos o tipo ce r-
to de voz o u movimento físico, podemos se nt ir que nos-
sa vida está mais aleg re , o u nossa mente e stá mais
límpida, o u nossa prontidão se torna mais se nsível. De
algum modo nos tornamos mais fortes.
ENERGIA HUMANA
Uma cria nça enche de cores uma folha de papel,
realizando u ma pintura que é vib rante e colorida. É
muito bonit o , mas é só. Artistas podem utilizar as mes-
mas co res d e um jeito igualmente espontâ neo , mas de
alguma ma neira temos um se ntimento d ife rente quan-
do ol hamos se us trabalhos ; há uma se nsação forte que
par ece nos penetrar pro fun d amente . É um a p intura tão
bonita quanto a d as crianças , mas há um a re ssonânc ia
e um a profundi da d e ex tras. Po r q ue isso acontece? Sin-
to q ue de ce rto modo a energia do artista é transmitida
ao es pectador através das co res, texturas e for mas.
Para o ator, o problem a se melha nte é o de mant er a
presen ça q uando se está diante de um p úblico . Embora o
público não possa explicar com pa lavras, ele sente a ener-
gia do ato r e , para as pessoas, esse é um dos principa is
prazeres do acontecime nto teatral. Q ualquer co isa q ue
faça aumenta r nossa energia irá nos ajuda r na atuação.
Qua ndo ve mos um b om ator no p alc o ele parece
maior: maio r 'do que su a verdadeira realidade física . A
mesm a coisa aco ntece com o poder de encanta r. Uma
vez, quando e u era mais jovem , vi um a atriz que pare-
cia inc rivel me nte bonita no p alc o . Após o espetáculo
fui até a porta do camarim e es perei que ela saísse.
Mas, quando fin almente apar eceu , era uma mulher co -
mum , co mo q ua lqu er o utra . Nada tin ha a ve r com a
bel a criatura que tinha sido enq uanto interp retava .
A Interpretação 81
Vamos ficar firmemente de pé , com os pés afastados
mais o u men os à largura dos ombros. Vamos inclina r a
cabeça para trás de modo que nosso rosto se volte para
cima , em d ireção ao cé u. Vamos abrir a hoc a ao máxi-
mo . Agu cem os os o lhos , nari z e ouvidos o máximo que
pudermos. Estiq ue mos os braços aci ma da cabeça e va-
mo s abrir as mãos de modo que as palm as fiq ue m tam -
bém voltadas para o cé u. Estendam os a língu a , fazendo
co m q ue e la sa ia da boca. Nessa posição , co m tud o lar-
gam ente aberto e d irigido para cima em dir eção ao cé u,
vamos emitir o so m aaaa. Vamos suste ntá-lo o máx imo
possível e depois, ca lmamente , trazer os br a ços para
haixo, a cabeça de volta à sua posi ção normal, e fechar
os olhos e a boca. Agora respiramos tranqüilamente.
Existe m o utros e xercícios similares qu e ajuda m a
desenvolver a e ne rgia humana. Conforme nos habitua-
mo s a traba lhar dessa maneira, começ amos a sa ber exa -
tamente quais elementos nos levam a e ssa e ne rg ia. E
descobrimos qu e o praze r não es tá em "pega r e nergia",
mas na compree nsão gradua l da o rige m desta energia
e e m nossa rela ção co m ela. À medi da qu e co meçam os
a se ntir s ua o rige m, isso se torna um a q ues tão menos
de "pe gar en ergia" e mais uma quest ão de no s "unifi-
ca r" co m sua o rige m . Come çamos a descob rir um pra-
ze r real nesse ato de "u n ifica ção", e , co mo co nse q üê n-
cia, recebemos ai nda ma is en erg ia . Desse mod o nossa
co mp reens ão se aprofu nda ainda mais.
No teatro n ô o te xto é muito arcaico, datand o do
século XlII ou XIV, e freq üent em ente se se rve do plan o
est ilístico ligad o ao imaginário da natureza. Se uma pe s-
soa está triste, não é d ito o que ela está se ntindo, mas
simplesm ente algo como: "O verão passou. O inverno
logo vai chegar. As folhas do outono estão caindo." A
emoç ão é descrita através dos fenômen os da natureza .
O que essa tradi ção reconhece é que o se r humano
é par te da nature za. Se ntir triste za o u a leg ria tem um
equivalente no mundo natur al, e a e nergia human a está
 82 o Ator Invisível
A Interpretação 83

conectada à energia do meio ambiente. Hoje em dia as

publico, Poderia ser sobre amor, família, ~or~e, políti-
pessoas acham que são independentes da natureza , e o
,';'. mas tinha de ser alguma coisa que o p úblico reco-
que acontece no meio ambiente não as influencia.
uhccesse em sua própria vida. Mas ... neurologia? Se
Como resultado, quando vemos um ser humano repre-
I< lsse psi cologia, talvez eu pudesse me identificar com
sentado no palco, não há ligação com a natureza. Mas
isso, já que talvez eu tenha experimentado o mesmo
qualquer um que more numa região s ujeita a terremo-
I ipo de perturbação emocional. Mas distúrbios neuro-
tos sabe muito bem que somos parte da natureza. Nem
l ógicos são fenômenos muito específicos, que não se
a mais alta das tecnologias pode nos proteger se a terra
decide fazer um pequ eno movimento. en contram regularmente na vida da maioria das pes-
soas, De modo que para mim havia um problema com
Na verdade, os seres humanos estão totalmente
() material que Brook tinha usado para trabalharmos.
conectados e são dependentes da natureza . Ar, ág ua ,
Eu não conseguia me identificar com aquilo e , franca-
fogo e mesmo a terra estão em constante movimento e
mente , por que diabos estávamos fazendo aquilo?
s ão parte desta mesma noção. Deveríamos reconhecer
Então os atores começaram a improvisar. Eu os ob-
essa conexão quando fazemos teatro. Quando construí-
servava e de repente percebi : "Mas eu sou aquela pes-
mos um ser humano no palco, deveríamos nos lembrar
soa !" Era completamente ilógico, mas me senti como se
de que ele está ligado a todos os fenômenos da nature-
fosse aquel e mesmo sujeito incapacitado. Fiquei apa-
za. Se esquecermos disso, uma dimensão ma is ampla
do que é o ser humano estará perdida. vorado. Num certo nível , as ce nas eram realmente bem
cômicas : um homem que não consegue sentir seu lado
Por exemplo, quando digo a frase "Esto u com raiva!"
., esquerdo é algo engraçado de se ver . Mas eu estava
se eu pensar em mim mesmo como uma unidade isola-
apavorado. Não era nada engraçado . Aquilo bem que
da e focar apenas minha experiência pessoal , a raiva
poderia se r co migo , incapacitado mas inconsciente da
será muito pequena. Mas se eu pensar no fogo poderoso
incapacitação. Não tinha como saber. Naquele momen-
que ferve no centro da Terra, a raiva se torna ma is forte
to me surpreendi me dando conta do quanto eu pode-
e mais rica. É claro que o próprio fogo não é a raiva,
ria compartilhar daquele projeto. Na verdade, tendo
mas o correspondente da minha emoçào na natureza.
começado a trabalhar com Peter Brook quase trinta
Do mesmo modo, se eu quiser encarnar a alegria , posso
anos antes, aquilo iria se transformar, para mim, no
pensar que sou parte do ar que está ao meu redor. Sen-
melhor projeto até então realizado. .
do assim, a emoção não aconte ce apenas dentro de mim,
mas torna-se um reflexo da natureza. Por volta daquele tempo, eu estava pensando muito
em pintura , especialmente em representações de ~~res
Quando começamos a trabalhar no espetáculo The
humanos. Ant es da invenção da máquina fotogr áfica ,
Man Who, Peter Brook chamou-nos todos para expli-
uma das principais funções da pintura era registrar fa-
car que ele queria montar uma peça baseada no livro
tos e personalidades. Hoje em dia isso nã o é mais ne-
de Oliver Sacks O homem que confundiu sua mulher
cessário, já que os fotógrafos fazem o mesmo trabalho .
Com um chapéu. Começamos o processo improvisando
Ao contrário, artistas modernos quando pintam formas
certas cenas do livro. Até ali, e u sempre tinha achado
humanas utilizam-se disso para dizer alguma coisa so-
qu~ os ten~as teatrais tinham de ser alg um a coisa que
br e como eles vêem as pessoas. Trata-se de uma visão
estivesse dIretamente conectada com a experiência do
pessoal dos seres humanos que está sendo comunica-

84 oAtor Invisível
da. Então decidi fazer o mesmo tipo de coisa com mi-
nha interpretação: apresentar meu jeito próprio de ver
o ser humano. Entretanto, eu não estava tão seguro de
como fazer isso na prática.
Quando começamos a ensaiar, não sabíamos que
estilo iríamos utilizar para interpretar a peça. Decidi-
mos que o primeiro passo seria pesquisar o quanto fos-
se possível sobre os próprios problemas neurológicos,
de modo que visitamos durante quatro meses o hospi-
tal neurológico Salp êtriêre, em Paris, para encontrar e
conversar com pacientes. Lemos estudos de caso e re-
latórios enviados da Inglaterra. Conseguimos mais in-
formações através do próprio Oliver Sacks. Assistimos
a documentários de televisão.
Quando estávamos no hospital observando, certas
coisas me chocaram violentamente. Havia um paciente
que lutava para sair do coma. Havia um outro que ti-
nha apenas duas semanas de vida. O que eu vi nesses
pacientes foi simplesmente a força da energia humana.
O tipo de energia que empurrava o corpo p ara fora do
coma. A energia que continua a viver quando o corpo
está tão perto da morte. É óbvio que o paciente em
coma não estava consciente; mesmo assim alguma coi-
sa dentro dele fazia com que o corpo fizesse o possível
para acordar. Esse tipo de energia humana é incrivel-
mente forte. Não importa o quanto a pessoa esteja imó-
vel , ou próxima da morte, alguma coisa permanece lu-
tando para manter a vid a.
Percebi então que, em comparação com essa ener-
gia, estar com o lado esquerdo paralisado é apenas um
detalhe externo. É evidente que estar paralisado é algo
importante, mas em comparação com a urgência feroz
de continuar a viver aquilo fica reduzido a um detalhe.
Era uma energia impressionante de se ver. Foi também
muito bonito.
Havia um outro paciente que não podia se movi-
mentar de jeito nenhum , exceto quando alguém toc as-
A Interpretação 85
se mú sica. Daí então ele conseguia dançar. Dei-me con-
la do mistério que é o ser humano. Os neurologistas
podem explicar um fenômeno ou outro, mas ainda sin-
to que há alguma co isa muito misteriosa no ser huma-
110 . Até o corpo é um mistério. Não podemos explicá-lo
completamente.
Assim , quando fui para o espetáculo Tbe Man Wbo,
decidi que tentaria transmitir quão belo e misterioso é o
ser humano. Por conseguinte, quando estava trabalhando
nos vários papéis da peça, não me preocupava em retra-
tar personagens específicos. Problemas neurológicos e
energia humana básica não estão ligados a nenhuma situ-
açâo pessoal. Simplesmente me concentrei em construir
cenas detalhe por detalhe, ação por ação. E, pouco a pou-
co , um ser humano surgiu. Achei esse processo interes-
sante. Ao mesmo tempo, tentei usar um número míni-
mo de ações necessárias para comunicar a realidade da
situaç ão ' do personagem. Detalhes em demasia teriam
sufocado a realidade interna. Não teríamos sido capa-
zes de ver a incrível beleza da essência do ser humano.
AUTO-OBSERVAÇÃO
Ao explorar o movimento , tentemos incluir uma
busca de aç ões que sejam totalmente simétricas. Isso
faz com que re almente pensemos no que estamos fa-
zendo com o corpo. A forma humana tem um eixo cen-
tral que passa pelo meio do corpo, deixando um olho,
uma narina , um ouvido, um braço e uma perna de cada
lado. É como se o lado direito fosse uma imagem
espelhada do esquerdo. No entanto, raramente estamos
co nscie ntes dessa estrutura fundamental , de modo que
nossas ações quase nunca são verdadeiramente simé-
tricas. Para experimentar esse tipo de movimento, va-
mos tentar movimentar os lados direito e esquerdo do
corpo do mesmo jeito ao mesmo tempo. Por exemplo,
levantemos ambo s os braços, ou abramos os olhos ao
r-
88 o Ator Invisível
máx imo , ou vire mos ambos os p és para dentro· não
~mporta o que façamos, ou com que isso se pare ça, o
Interessante é descobrir todas as possibilidad es de si-
metria e ver como isso se processa int e riormente,
É extremamente difícil verificar nosso próprio traba-
lho. Quando estive rem praticando um a variedade de
ex~rcícios , peçam a outra pes soa para o bservar o que
estao fazendo . Assim, quando estive rem tent ando colo-
car o corpo numa posição específica (p or ex emplo
posicionar os braços abso lutamente paralelos ao chão):
pode ser que fiquem ligei ramente fora da p osição . Pe-
çam a algué m para corrigi-l os, já que é muito importante
a pre nder a ser muito cuidadoso e preciso com qualque r
coisa que se faça . Uma vez que tenhamos aprendido
onde está a verdadeira posição horizontal para os bra-
ços, devemos praticá-la sempre , d e modo que o corpo
possa finalm ente atingi-la facilmente de maneira auto-
mática . Mas precisamos encontrar onde es tá a p osiçã o
co rreta an tes de ficar co nfiantes. Do mesmo jeito, peçam
a alguém para ouvir sua voz , sua fala e checa r como
estão . Se conseguirmos algu ém que nos ajude desde o
começo do treinamento , aprenderemos a fazer os exer-
cícios corretamente se m precisar checar todas as vezes ,
Aliás, o melhor é pedir a uma o utra pessoa para no s
ajud a r nesse se ntid o , p oi s espelhos, g ravadores e
videocassetes não "refletem " de man eira real aquilo qu e
es tamos fazendo .
Esse tipo de checagem é apenas empregado nos
primeiros estágios do aprendizado . Num espetáculo
não se pode "da r um a olhad a" p ar a ver se o m o virnen-
to es tá sendo ou não realizado corretamente. De vemos
se r capazes de posicionar o co rp o de maneira indepen-
dente. Como atores, temos de saber exatamente onde
o corpo está o tempo todo , e cada movimento tem de
se r esc olhido, e não ac idental.
Muitos atores não gos tam de ser critica dos . Quando
es to u tra balha ndo e m algu m proj et o , às vez es dig o al-
A Interpretação 87
gllllla coisa a um colega e então ele fica irritado. Obser-
vc-i esse padrão e m muitas ocasiões, se ja eu ou não o
unico a faze r co me ntários. Talvez o ato r tenha razão
e m ficar nervoso , Talvez seja errado criticar, já qu e se
lala rrno s demais poderemos terminar por confundi-lo.
Pes soalmente , go sto de ou vir qu alquer crítica. Para
mim , o problema bá sico é que não posso me ver na
ação . Mesmo um a grav ação em vídeo não a juda, já que
n ão pode refletir todos os detalhes e nuanças de uma
interpretação ao vivo . Não se pode atuar em frente a
um es pelho. Não temos aí um verdad eiro reflexo. Por
isso o s co me ntários qu e o utr as pessoas fazem são úteis;
elas cumprem a funçã o de espelho. Mas um crítico (de
qualquer tip o, incl uindo qualq uer um de nossos co le-
gas ato res) é como um esp el ho distorcido que sempre
modifica a form a a seu próprio go sto. Se acreditarmos
liter almente naquilo que ele es tá "refle tindo" , podemos
sair com uma falsa impressão . As palavras de um críti-
co não são o verdadeiro reflexo do que estamos fazen-
do . Temos de lev ar em co nta a distorção.
Entr etanto toda informação é úti l. Não importa se
não ouvimos ou não se guimos todas as sugestões. Acho
válidas as percepções de outras pessoas, de maneira
qu e sempre quero tê- las ao máximo. Algumas vezes ,
a migos me dizem que ouço demais os outros. Acham
que talvez me falte confiança. Pode até ser verdade ,
mas não é essa a raz ão pela qual gosto de ou vir críti-
cas . Não me sinto o brigad o a seguir ne nhum comentá-
rio , ma s, através do que as pe ssoas dizem, posso obter
informações sobre meu trabalho, e isso me ajuda a ver
o que está se passando naque le momento. Mesmo um
esp elho distorcido é melhor do qu e não ter nenhum
espelho. Os comentários podem n ão ser ver dadeiros,
mas sã o úteis.
Um ator habuqui disse um a vez : "Se vo cê achar que
alguém é um ator melhor do que você , ele é muito ,
m uito superio r a você . Se ac ha r que vocês dois têm

88 (l A IOf Invisível
mai s ou menos o mesmo nível , ele é nitidamente me-
lhor do que você. Se voc ê sente que ele é inferior aí
então ambos têm , na verdade, o mesmo nível. " , Il;lgem de Ofélia. É como teatro de bonecos , só que
Na realidade, o público é o verdadeiro espelho. Não
sei realmente como interpretar meu papel até o mo-
m~nto em que esteja em frente a uma platéia. É naque-
le instante que o descubro. A sala de ensaio é apenas a
preparação qu e leva à descoberta. O público é quem
me diz como devo atuar.
Não acredito que o trabalho do ator seja o de mos-
trar o que ele (ou ela) é capaz de fazer, mas o de levar
o p~lbl~co a _um outro tempo e espaço; a um lugar que
o publico nao encontra na vida diária. O ator é como o
motorista de um carro que transporta o público para
algum lugar além , algum lugar extraordinário. Esse é o
meu interesse em serv ir ao público.
Quando atuamos, estamos totalmente envolvidos com
o personagem que estamos interpretando. Se o persona-
gem está triste, nosso corpo e emoções se movimentam
de acordo com a tristeza. Ao mesmo tempo, existe um
out~o eu que está comandando a interpretação, que não
esta de maneira nenhuma triste. Podemos sentir a rela -
ção entre o eu que está completamente engajado na -
quele momento e o eu que fica de fora e observa.
O "obse rvador" dá as ordens; por exemplo, ele de-
cide iniciar uma mudança no desenho do corpo que irá
alterar, por sua vez , os se ntime ntos. Esse processo é
muito interessante de ser observado, pois desperta nos-
so eu-mesmo que olha nosso outro eu-mesmo. Ao mes-
mo tempo, não sabemos como se opera a rela ção entre
o corpo e as emoções. Começamos com uma forma
~ísica emocional que altera o corpo, algo muda , vemos
ISSO acontecer, mas não entendemos como ocorre. Aí
então começamos a procurar por um outro eu, que está
fazendo com que isso aconteça.
Como um exercício, vamos tentar interpretar um
personagem us ando apenas uma parte do corpo . Por
A Interpretação 89
('\l 'mplo, vamos fazer o papel de Hamlet, em toda a
~, 1 1 ; 1 complexidade, usando apenas uma das mãos. E
V;IIllOS tentar usar a outra mão para dar vida ao perso-
ness e caso o boneco é parte de nosso próprio corpo.
()uando fazemos isso , estamos atuando através da ma -
nipulação de nossas mãos . Passemos então a fazer a
mesma coisa usando o corpo todo em vez de apenas as
mãos. Simplesmente vamos manipular o corpo inteiro
do mesmo jeito que estávamos manipulando as mãos.
Como atores , vemos e manipulamos nosso corpo, e,
como conseqüência de nossa manipulação, alguma coi-
sa muda e uma nova emoção vem até nós. Ainda ao
mesmo tempo, observamos essa nova emoção surgir,
quase como se fosse algo estranho e surpreendente.
Mas quem é que está vendo?
Vou contar uma história chinesa . Era uma vez um
homem rico que tinha quatro esposas . A primeira era
extremamente bonita, e ele a levava junto aonde quer
que fosse, exibindo-a orgulhosamente a qualquer um
que encontrasse. Tudo o que ela pedia ele comprava:
jóias , sedas finas, presentes raros . Ele sempre se ba-
nhava com ela e a lavava humildemente dos pés à ca-
b eça. Finalmente ela tornou-se extremamente fútil e
convencida e começou a mandar no marido.
A segunda tinha sido conquistada depois de um es-
forço violento. O homem tinha trabalhado duro, negoci-
ado e lutado para ganhar aquela noiva, e o casamento
consolidara sua posição na comunidade. Ele a amava
muito e estava muito satisfeito com esse segundo casa-
mento, já que lhe tinha trazido uma sensação de segu-
ran ça . Embora se u sentimento de amor real fosse menor
com relação a ela (uma vez que tinha sido forçado a
trabalhar tão pesado para conquistá-la), jurou que faria
qualquer coisa por ela. Disse-lhe que estava disposto a
trapacear, a matar, enfim, fazer tudo o que fosse preciso
para se assegurar de que ela ficaria ao seu lado.
 80 IJ Aror Invisível
A lnlcrp rclll~nll e,
Sua terceira esposa não lhe era particularm ente impor-
Ele ficou chocado com sua friez a e decidiu abordar
tante. Sentia uma leve afeição por ela; quando se casa-
;1 terceira mulher. Era a úni ca que organizava a corre ria
ram, ela era muito jovem , atra ente e o aco mpa nhava em
do dia-a-dia doméstico e cuida va dele quando es tava
suas cons tantes viage ns , principalmente porqu e desse
doente ; p ortanto achou qu e se ria a mais qualificada
modo ele podia Continuar a desfrutar de relações sexuais
para acompanhá-lo em sua á rd ua e longa jornada.
mesmo estando longe de casa . Mas, conforme o tempo
Qu ando pediu que o acompanhasse, ela se de sm an-
foi pa ssando, ele começou a ver suas fraquezas e defei-
chou em lágrimas , dizendo: "Realmente gostaria de ir
tos. Começou a acusá-la de que no co meço tudo era dife-
com vo cê , mas tenho de ficar para olhar o bebê. Além
rent e, e isso levo u-os a muita gritaria e discussões. Ele a
do mais, tenho medo de ir a um lugar tão estranho. Na
chamava de estúpida, insensível , mal-educada e imbecil.
ver dade, isso me apa vo ra. O mais lo nge que irei co m
Já estavam quase se sepa rando quando de repente ela
você se rá até a fronteira , ma s qu ando chegarmos lá,
teve um bebê; então ele decidiu manter o casamento .
por favor me esqueça, não poderei ir adiante."
A quarta es posa er a tratada como um a serv a. O
Ele concordo u com aquela justificativa e foi procurar
marido mandava nel a, batia-lhe, sem nunca lhe ter dado
pel a quarta esposa . Já que nunca a tratara bem, estava
nenhum tipo de presente ou lh e feit o e logios . Nem
du vidoso qu anto à sua resp osta. Mas ela respondeu que
me smo pal avras gentis. A pobre mulhe r est ava comple-
seu trab alho e ra o de estar ao lado de seu marido e
tamente atormentada , já qu e seu marido a ama va tão
decl arou que estava pronta para acompanhá-lo a qual-
pouco. Finalm ente ficou fraca e deprimida, obcecada
qu er parte mesm o qu e fosse ao inferno . O homem ficou
com seu comp orta mento, e desesperadamente tentava
ao mesmo tempo surpreso e tocado com sua disposição.
agrada r o marido. Ela andava e m vo lta da cas a, toda
Chegou o dia da p artida. A primeira esposa ficou na
enco lhida, com medo de que viesse alguma repreen-
são severa o u algum outro revés . cama, recusando-se a falar, sem sequer alte rar a frieza
de sua expressã o . A segu nda reag iu do mesmo modo,
Um dia o governo pediu a esse homem qu e empre-
não mencionando nenhuma p alavra, nem para se des-
endesse uma longa jornada para além d as fronteiras do
pedir. A terc eira esta va ocupada organ izando todos os
império. Como ag ora já estava muito velho, não queria
detalh es da viage m. Manteve sua palavra e viajou até a
viajar sozinho e decidiu pedir a uma de suas esposas
fronteira. Qu ando ali chegaram , ela teve um acesso de
que o acompanhasse. Ele amava a primeira ma is do
choro, beijou o marido e voltou para cas a. O homem
que todas, de modo que se dirigiu a ela com se u pedi-
viajo u até aquele estranho p aís aco mpa nha do unica-
do. Quando lhe pediu que o acompa nhasse na viag em,
mente de sua qu arta esposa.
ela simp lesmente lan çou-lhe um olha r gelado e respon-
deu: "Não . Nunca, nunca, nunca ." Bem , o que representam essas quatro es pos as . A
~, tI ')

primeira é o corp o, a segunda , as posses, a terc eira é o

Com essas palavras, viro u-lhe as cos tas e saiu. O
cô njuge, ou o relacionam ento que temos com as pes-
marido ficou furioso , mas nada do qu e dissesse seria
so as. E a quarta? É nosso real e u-mesmo . A fronteira é a
capaz de demovê-Ia. Então ele foi até a segunda esposa
morte ; nosso corpo e posse s não viajarão conosco.
e fez o mesmo pedido. A expressão del a nem se alterou
Nos so cônjuge só pode ir no máximo até a fronteira . O
e ela simp lesmente contin uou a pentear o ca belo . Final-
único qu e fica a nosso lado é o único de quem tanto
mente respondeu co m uma única pal avra: "Não ."
ab usamos : nosso eu-mesmo.
 92 () Ator Invisível
A Interpretação 93

Tendemos a considerar nosso corpo como se fosse

n-pentinas, a força e a velocidade da água também irão
nosso. É verdade , podemos usar o co rp o, mas não é
SI' alterar. Nu m lago ela assumirá a complexidade das
nossa propriedade. A única coisa qu e realmente possuí-
mos é nossa mente e alma. liirmas dos estreitos e ilhas; e sob influência do calor do
s ul, ela pode se transformar em vapor. A água tem cen-
Observemos uma flor ; a primeira coisa que vemos
tcnas de formas, mas qualquer que seja a forma pode-
são as delicadas pétalas. Mas se olharmos por trás dela
mos sempre reconhecê-la como "água ". L.M.
podemos ver o ca ule. A beleza frágil é real , mas alguma
Com os humanos dá-se o mesmo. Assim como sa-
coisa mais a Sustenta. Esta é uma verd ade que serve para
hemos qu e a "água" existe, mesmo que só possamos
tudo: existe uma superfície que se pode ver, mas existe
vê-la quando assume a forma daquilo onde está conti-
sempre algo mais p or detrás . Mesmo uma montanha
da o se r humano existe além das formas que vemos.
enorme terá correntes de água fluindo embaixo clela.
' Mesmo uma simplespessoa tem muitas 'formas". Algu-
Nos seres humanos existe uma sup erfície visível e
mas vezes nossasformas vêm daquilo quefazemos: somos
uma grande porção esco ndida p or dentro. Aquil o que
estudantes, filósofos, trabalhadores. Essassão nossas rou-
vemos é sustentado por aquilo que não vemos. Por essa
pagens . Às vezes assumimos formas a partir da idade ou
razão, não devemos co me te r o erro de treinar somente o
das responsabilidades: quando somos crianças, país ou
que é visível na supe rfície . Isso simplesme nte n ão fun-
quando estamos idosos. Um simples individuopode apare-
ciona. Se quisermos ter uma bela flor, temos de nos con-
cer de diversasformas no espaço de uma tarde, mudando
centrar em regar as ra ízes da planta e sustent ar o caule
de um chefe inflexiuel para um amigo afável, depois
enquanto ele cresce. Do mesmo jeito , se quisermos ter
para um pai responsável e ainda para um amante in-
um belo corpo e presença cênica, é preciso cuidar do eu
gênuo e romântico. Todos esses papéis são verdadeiros,
interior. Se o interior estiver p obremente nutrido, n ão há
mas não são completos. Trata -se apenas dasformas nas
beleza externa, ge stual , técnica vocal extraordinária, rou-
quais a essência do ser humano se manifesta. L.M.
pas elegantes, ou maquiagens fantásticas que ajudem.
Uma vez um mestre zen descreveu o corpo como
Sem trabalho interior, nada funciona.
uma massa de carne vermelha na qual o ser humano
Se perguntar: "O que é água?" , vocês talvez respon-
entra e sai continuamente. Muitas pessoas acham que o
dam dando exemplos co mo mar, rio , aq uilo que sa i da
corpo que vêem é a totalidade daquilo que são . Sendo
torneira , mas nada dis so é água . Essas sã o formas na s
es sa massa de carne vermelha certamente um ser hu-
quais a água aparece. Pensando bem, não há nada
mano, dentro do corpo existe um outro tipo de ser
como a própria água. Nada que seja tão fundamental
quanto a própria água . humano; alguma coisa que nã o depende do conglome-
rado de sangue e tecido. Esse outro ser está solto e
Quando vemos a água ela está contida numa ou
muda constantemente. É nosso verdadeiro eu.
noutra forma: num balde, no oceano, numa gota de
Qu ando estamos atuando, o objetivo não é o de
chuva. Se a água for colocada dentro de uma xicara
mostrar o personagem que interpretamos. Para além
redonda, ela assumirá a forma da xicara, e seu movi-
do personagem, ex iste um ser humano mais fundamen-
mento será limitado por aquela forma. Se surge em for-
tal , e é esse ser humano fundamental que faz com que
ma de rio, ela segue o cu rso do seu leito e, conforme a
o palco seja vivo . Apenas construir o personagem não
paisagem muda, com garga ntas estreitas ou descidas
é o suficiente.

94 () AtorInvisível
CORPO E EMOÇÃO
OS atores tentam parecer "natur ais" no palco. Isso é
verdade para todos os tipos de teatro. Mesmo que o
ator esteja trabalhando numa produção estilizada, seu
objetivo é o de estar naturalmente no palco. Por natu-
ral quero dizer humano: algo real é gerado pelo ator e
sentido pelo público.
Algumas vezes descobrimos essa atu ação natural atra-
vés de uma investigação psicológica. E podemos até pro-
duzir algo que seja verdadeiramente natural e organica-
mente humano. Mas isso nem sempre funciona , já que a
trajetória emocional da pesquisa é dificultosa e às vezes
e nganosa. Um ator precisa de métodos que produzam
uma interpretação humana convincente todas as noites
independentemente do que esteja sentindo. ' e spo ntâ ne o e não é fácil trabalhar a espontaneidade
Sabemos que a mente, o co rp o e a emoção estão
inextrincavelmente ligados uns aos outros. Quando
estamos tristes, nossos ombros afundam, a cabeça tom-
ba para a frente, o s pensamentos ficam pessimistas e
sentimos que nada está dando certo em nossa vida .
Quando e stamos alegres, o corpo se abre, o peito se
expande, a cabeça fica levantada, e de algum modo
sentimos que é possível atingir tudo aquilo que dese-
jarmos. A posição do corpo, os pensamentos e as emo-
ções sempre mudam juntos.
Como atores, normalmente começamos a trabalhar
a partir da mente ou das emoções, achand o que essa
disposição interior virá à tona se manifestando através
do corpo. No entanto, o contrário também funciona :
começando de fora em direção ao interior.
Podemos us ar a gargalhada para explorar essa idéia.
Vamos emitir o som "Ha , ha, ha, ha, ha ", Bem alto. Não
vamos nos preocupar se estamos ou não nos sentindo
contentes, apenas fazemos . Sempre que um grupo gran-
de faz isso junto, todos sempre ac abam caindo em gar-
galhadas autênticas . Isso é natural.
=u
A Interpretação 95
Como ator, é muito difícil produzir um som espon-
tâneo de gargalhada. Ainda que tentemos nos lembrar
de momentos hilários pelos quais passamos, raramente
isso funciona . A razão é que normalmente é muito difí-
cil mudar nosso estado emocional só pela força de von-
tade. Podemos tentar dizer a nós mesmos para nos sen-
tirmos alegres ou tristes, mas o eu- mesm o normalmen-
te não escuta. Mas se mudarmos aquilo que o corpo
está fazendo , isso começa a afetar nossas emoções, fa-
cilita nd o a execução de uma atuação na qual se pode
acre d itar. Igualmente, na vida real nunca decidimos
quando rir, isso simplesmente acontece. Nunca pensa-
mos "o que existe no meu passado que seja engraça-
do? " para depois cairmos na risada. Se pensarmos nis-
so, será muito tarde , o momento terá passado. O riso é
sob e nco me nd a .
Entretanto, existem duas coisas de que precisamos
nos lembrar ao construir um personagem começando
por fora . Primeiramente, conforme mencionei antes,
uma interpreta ção sempre requer total comprometi-
mento e concentração . O ator pode se concentrar tanto
nos sentimentos internos (se estiver trabalhando de
dentro para fora) quanto nas ações físicas (se estiver
trabalhando de fora para dentro), porém a concentra-
ção é fundamental. Alguma coisa sempre está aconte-
cendo por dentro. Não podemos apenas construir o
externo e esquecer do interno. Em segundo lugar, a
forma externa que o ator está usando deve se basear na
realidade humana. Não se pode simplesmente usar
qualquer padrão de movimento e achar que isso vai
funcionar. Precisamos utilizar um padrão que seja natu-
ral e preciso.
Uma vez assisti a um espetáculo de n ô chamado
Fujito que realmente me sensibilizou. O ator tinha de
retratar uma mulher velha , cheia de desgosto por causa
da morte do seu filho .
 11A ror Invisível
CORPO E EMOÇÃO
Os atores te ntam p ar e cer "naturais" no palco . Isso é
verdade p ara todos os tipos de te at ro. Mesmo qu e o
ator esteja trab alhan do numa produção estilizada, se u
objetivo é o de estar naturalmente no p alco . Por natu-
ral quero dizer humano : a lgo real é gerado pelo ator e
se nti do pelo público.
Algumas vezes descobrimos essa atuação natural atra-
vés de uma investigação psicológ ica. E p odemos até p ro-
duzir algo q ue se ja ve rda deiramente natu ral e o rganica-
mente hu mano. Mas isso nem semp re funciona, já qu e a
trajet ór ia emo cio nal da pesqu isa é dificul tosa e às vezes
enganosa . Um ator precisa de métodos que produzam
uma interpretação human a convincente todas as noites,
independe nte me nte do q ue esteja senti ndo.
Sabemos que a mente , o co rp o e a emoção es tão
in extrincavelm e nt e liga d os uns aos o utros . Quando
es tamos tristes, nossos o mbros afu nda m, a ca beça to m-
ba para a fre nte, o s p ensamentos ficam p essim istas e
se nti mos q ue nada está dando certo em nossa vida .
Quando es tamos alegres , o corpo se abre, o p eito se
exp ande, a ca beça fica le vantada, e de alg um modo
sentimos q ue é possível atingir tudo aq uilo que dese-
jarmos . A posição do corpo , os pensam e nto s e as emo-
çõ es se mpre mudam juntos.
Co mo atores, no rm alm ente come çam os a trabalhar
a p artir da mente o u d as emoções, ac ha ndo qu e essa
disposição interio r virá à tona se ma nifestando através
do co rpo . No entanto, o co nt rário também fun ciona:
co meçando de fora em direção ao interior.
Podemos usar a ga rgalh ada para ex p lorar es sa idéia.
Vamos emitir o som "Ha , ha , ha, ha, h a", Bem alto. Não
vam os nos preocupar se es ta mos ou não nos sentindo
co ntentes, apenas fazemos. Sempre que um g rupo gra n-
de faz isso junto , todos sempre acabam ca indo em gar-
ga lhadas aut ê nticas. Isso é natu ral.
A Interpretação 95
Como ator, é muito difícil produ zir um som es po n-
tâne o de ga rga lha da. Ainda q ue tentemos nos lembrar
de m omentos hilários pelos qu ais passamos, rarame nte
isso funci o na . A razão é que normalmente é mu ito difí-
cil mudar nosso estado e mo cio na l só pela força de von-
tad e . Po demos tentar di zer a nós mesmos p ara nos se n-
tirmos a leg res ou tristes, mas o e u-mesmo normalmen-
te nã o escuta . Mas se mudarmos aq uilo qu e o co rp o
es tá faze ndo, isso começa a afet ar nossas emoções, fa-
cilitando a execução de uma at uação na qual se pode
acredita r. Igu alm ente , na vida re al nunca de cidimos
qu a ndo rir, isso simples me nte acontec e . Nunca p ensa-
mos "o que exi ste no meu p assado que sej a e ngraça-
do? " para depois ca irmos na risada. Se pensarmos nis-
so, se rá m uito tarde , o momento te rá passado. O riso é
es pontâ neo e não é fáci l trabalh ar a esp ontaneidade
sob e ncome nda .
Entre tanto, existem duas coisas de qu e precisamos
nos lembrar ao co nst ru ir um personagem co meçando
po r for a . Primeiram ente, conforme mencionei a ntes ,
um a interp re tação sem p re requer to ta l comprome ti-
mento e co nc entração. O ator pode se concentrar tanto
nos sentimentos internos (se estiver trabalhando de
dentro para fora) q ua nto nas ações físicas (se es tiver
trabalhando de fora p a ra dentro) , por é m a co ncentra-
ção é fun dam enta l. Algu ma coisa semp re está aconte-
ce ndo por dentro . Não p odemos apenas co nst ru ir o
exte rno e esquece r do int erno . Em se g undo lugar, a
fo rma externa que o ator está usando deve se basear na
re alidad e humana . Não se p ode si mp lesment e usar
qu alq uer padrão de movimento e ac ha r q ue isso va i
fun cionar. Precisamos utilizar um p adrão qu e seja natu-
ral e preciso.
Uma vez ass isti a um espetácul o de n ô cha mado
Fujito q ue re alm ente me sensibilizou . O ator tinha de
retratar uma mulhe r vel ha, cheia de desgosto po r ca usa
da mo rte do seu filho .
 96 ()Ator Invisível
o ator que interpretava a m ulher velha era u m ho-
mem . Em a m bas as tradições n ô e kabuqui, todos os
papéis são representados p or homens. Não há mulheres
no palco. No n ô, o ator usa uma másca ra feminina e
encarn a a essência daquele personagem fe minino. No
kabuq ui, o ator usa uma p esada maqu iagem , uma pe-
ruca, e um fig u rino elaborado para ap resentar uma
hábil e elegante representação: uma visão idealiz ada
da fe m in ilida de . L.M.
Aq uela m ulher ve lha d e cid iu confronta r-se com o
ass assin o de se u filh o . Ela ca mi n hou lentamente d as
coxias ao long o da "p o nt e " q ue le va vam até o palco
o nde o assassi no estava e spe rando. Co nforme o at o r
ca mi nha va , e u realmente senti o pesar, o ó dio , o d eses-
p ero e a d et erminação daquel a mulher. Fui aos b asti-
do res a pós a apresentação, q uerendo e ntender como
ele tinha sido ca paz de dar vid a à extrema comp lexi d a-
d e daquel e p e rsonagem. Pergunte i-lh e no q ue e le es ta-
va pensando o u o q ue es tava se ntind o a ntes de entrar
no palco. O ato r respondeu: "Tra ta-se d e uma mu lhe r
velha , então , quando e u ca minho , tenh o de m e con-
centrar e m fa zer os passos um p o uc o mais curtos do
que o hab itual. E tenho de par ar no primeiro p in he iro ."
No teatro n ô, a p on te que liga as coxias ao palco é
totalmen te visível ao público, e existem três p inheiros
distribu ídos em toda a sua extens ão. L.M.
No Ocidente, o ator talv e z te nte se aba stecer co m
se nt imentos de triste za, ó d io o u q ua lqu er outro a nt es
de pisar no palco . Mas no caso d aquele ato r de teatro
n ô, não ha via ne nhum es fo rço para criar um a vid a inte-
rio r; mesmo assim, de a lguma maneira , a mulhe r ve lha
e ra to ta lment e crível. Em bora te n ha s uste nta do q ue
ap enas s e g uiu a co re o g rafi a, susp e ito qu e e le
su bconscientemente estava em co ntato co m o s sen ti-
mento s requ erid os p ela ce na . Uma coisa m uito impor-
tante foi que e le não tentou faze r d as emoções a lgo
pesso al. Não e ntro u em deta lhes . O teatro n ô trata de
A Interpretação 97
e xpe riências universais e não d e respostas pessoais. A
experiência d aquela mulher velha sugeria a complexi-
dade de to da a d esol ação e solid ão humanas e não
merame nte o p roblema individua l de alguém. Por ca u-
sa d isso, o n ô solicita um nível de com prometimen to
diferen te d o d a maio ria d o teatro o cidental. Naquele
espetáculo, o ato r se conce n trava inteiro p recisamente
naquilo que el e tinha d e fazer com o se u co rpo . Dava
tudo de si para realizar a tarefa e se conce n tra va inte i-
ram ente naq uilo.
Aq ui está um exercício n o q ua l us amo s d oi s pedaci-
nhos de texto q ue são:
"Não tenho d inhe iro. Não tenho o que co mer. Estou
co m fome. "
E:
"Ta lve z ama n hã e u te n ha algu m dinhei ro . Então po -
dere i com p ra r com ida . Po derei come r o que quiser. "
No rma lme nte , no momento em q ue são dadas essas
fa las , no s preo cupamo s em saber como devem ser di-
tas. Ta lvez a primeira fala numa voz baixa e o bscura.
Ta lve z lentam ente. A segunda com mais energia vo cal,
ou mais a lto . Esses seriam padrõ es norma is , mas o inte-
ressante é tentar um o utro ca min ho , que use a conexão
e nt re corpo e emoção.
Q ua ndo dissermos a p rime ira fala, va mos tentar ac ha r
lim a p osi ção a p ro p riada do corpo, tal ve z arq ueados, ou
ca ído s. Alguma coisa que traga um sentimento ab soluta-
men te ade q ua do para aq uilo q ue estamos d izendo. E
vam o s fixar essa forma física em nossa mente. Daí, va-
mos ac ha r lima no va forma física adeq ua da à segu nda
fala . Talvez ficar e re tos , e m p é, o u desco brir uma forma
mais abe rta . Vamos memorizar essas p osições.
Ago ra tomemos d e novo a primeira po sição, vamos
re almente ass umi-la, e então di zer a frase . Mudamos
ag o ra pa ra a segu nda posição, o bserva ndo o p rocesso
d e transformação. Não é p ara sim ple sme nte sair da po-
sição A e fazer a p osição B. Vamos sen tir co mo o corp o
98 o Ator Invisível
p reci sa se me xer para no s levar da posição A à B e
como, ao mesmo tempo , a dinâmica interior vai mu -
dando. Quando chegarmos à posição B, dizemos a se-
gunda fala.
A próxima etapa é fazer o exercício co m apenas um
movimento minúsculo do corpo, alguma coisa que o
espectador não note: por exemplo , deixando ap ena s o
esterno (o sso do peito) ir de A a B. Vocês já devem ter
observado como a dim ensão interna muda conforme o
corpo altera sua posição. Lembrem-se de como a tran s-
formação interior aconteceu. Agora digam as frases e
mantenham o movimento inte rno da p osi ção A p osi-
à
ção B. Nada acontece por for a . Apenas as falas.
O externo não está mudando p or ca usa do texto. O
corpo se lembra do caminho físico e a dinâmica inte-
rior muda. O texto segue.
Na peça Tbe Man Who , eu fazia o papel de um pa-
ciente que tinha perdido a percepção do lado es que rdo
do corpo. Numa cena os médicos lhe pediam que se
barbeasse inteiramente, de modo c uida doso, em frente
a um es p elho. Então ele o fez. Mas como não tinha
percepção do seu lad o esquerdo, se barbeou apenas
do lad o direito do rosto . Estava absolutamente co nve n-
cido de que tinha se barbeado inteiramente . Durante o
teste ele tinha sido filmado em vídeo. Os médicos en-
tão pediram que se virasse e se olhasse no monitor do
vídeo . Enquanto no reflexo d o espelho o lado esquer-
do do paciente aparecia à su a esquerda, na tela do
vídeo ele aparecia sua direita , e então ele pôde ver
à
qu e metade de seu rosto ainda est ava cobe rto de espu-
ma . Naquele momento ele co m pree ndeu que se u cé re-
bro estava danificado.
Em termos de palco, eu tinha de olhar para a tela do
vídeo e de volt a para o espelho três vezes, para co mpa -
rar as duas imagens no meu rosto. Cada virada repetida
da cabe ça tinh a de de senvolver a situaç ão. A primeira
vez que o homem se viro u foi qu ando o médico lhe
A Interpretação 99
ped iu que olhasse para a tela do vídeo . Então eu sim-
ple smente girava minha cabeça . A segunda ve z, como
o homem não compreendia o que tinha visto, era pre-
ciso verificar a imagem na tela . A terceira ve z era o
desespero. Três degraus. Para criar o de senvolvimento
apro priado , mudei o andamento cada vez que mudava
a p osição da cabeça . Parece mecânico, mas, na ve rda-
de, cada ve z que interpretei isso , percebi qu e se ntia
uma genuína tristeza. Não sei por quê. Eu não estava
procurando pela emoção . Mas por ca usa do ritmo e da
conexão interna , percebi que algumas lágrimas escorri-
a m no meu rosto.
De fato , o todo d a minha interpretação for a
co nstruído através de detalhes físicos minúsculos: virar
para a tela num "ce rto " andamento ; d epois parar um
pouquinho no mei o; inclinar a cabeça muito ligeira-
mente para a direita ... e a emoção surgiu.
Co mo ator, se eu procurar primeiro pela emoção,
tenderei ao pânico. Po sso pensar: "O nte m , senti uma
triste za genuína . Ent ão , hoje, eu tenho de achar a mes-
ma tristeza no vamente."
Mas quando tento pensar "esto u me sentindo triste ",
a tristeza nunca vem .
É extremamente difícil repetir a mesma emoção uma
ve z atrás da outra. Corre-se um grande risco qu ando se
d epende das p róprias e mo ções como base para repro-
duzir um a ce na num espetácu lo que de ve ficar muito
tempo em carta z. Por o utro lado, podem-se repetir os
detalh es do corp o exatamente do mesmo jeito todos os
dia s. Trabalhar com as formas físicas é muito útil aos
atores.
No teatro clássico japonês , a interpretação é
construída totalmente de f ora. O ator aprende os movi-
mentos da peça co mo se f osse a coreografia de uma
dança . Cada passo, movimento de ca beça e gestos emo-
cionais estão fixados pela tradição. Até as entonações
voca is exa tas sã o prescritas e d evem ser aprendidas
 100 vAtor Invisível
como p ane do roteiro. As f ormas f ísicas e vocais são
cha mados de katá.
Não há improvisaçã o; um jovem a tor cop ia exata-
mente seu mestre, para que aprenda o katá de qual-
quer papel. Um a vez que isto esteja p erfeitamente do-
minado (e só nessa condição), talvez sej a permitido
ao ator da r seu toque p essoal à interp reta ção . Ma s isso
se ria apenas um detalhe, ou sutileza para o kat á j á
ex isten te, e n ão a criaçã o inteiramente n ova de uma
interpretação. L.M.
Espetáculos n ô normalmente são d ivid idos em duas
part es . Existe um pequeno "intervalo " entre os atos, o
que permite ao protagonista ir para as co xias e mudar
de roupa . Durante esse int ervalo, geralmente um ator
cômico de kyôgen vem ao palco e explica toda a histó-
ria ao público. Uma vez , um ato r mui to bom de teat ro
n ô ouviu um a d es sas inte rve nções e nq ua nt o est ava
mudando de roupa e d isse a si me sm o : "Ah l Então qu er
dizer que é disso que trata a peça?"
Foi a primeira vez que o uv iu a históri a inte ira. Em-
bora tives se apre nd ido s ua p arte perfeitamente e fosse
ca p az de re alizar um a int erpretação fa ntástica, não ti-
nha nenh um a dica sobre o que devia aconte cer na se-
qüência. Ele havia criado o pa pel externamente, se -
guindo o katá legitimado pela tradição. Contudo, o
público er a tocado pela int e rp retação e podia se ntir a
total realidade da história.
Na produção de O Mababbarata de Peter Brook e u
fazia o p apel de Drena , um mestre g ue rre iro que n ão
podia ser aba tido em co mba te . Na p eça , os in imigos de
Drona es tavam desesperados para eliminá -lo antes da
batalha fin al , já que, se dela participasse , imporia a el es
uma de rro ta ce rta. Então , trapacearam. Para fazer com
que Dro na perdesse a vontade de luta r, mentiram-lhe ,
co ntando que seu filho fora as sassina do. A trapaça o b -
te ve sucesso . Desesperado por ter perd id o o filh o ,
Drona se s uicido u.
A Interpretação 1O1
Na ce na do suicídio, Drona se de spe de todas as
ves timentas e então despeja um grande jarro de ág ua
ver melho-sangue sobre a cabeça , como um tipo de pu-
rifica çào , O líquido escorre por todo o seu co rp o e é
abs orvido pela terra. O púb lico sente o pesar, o amor e
() de sespero do p ai de maneira muito intensa. Mas eu
co migo mesmo não pensei: "O que deveria apare ce r
ne sse momento?" o u "Q ua l estado psicológico tenho
de usar?"
Quando a cena se iniciava , Toshi Tsu chitori ( um
mú sico japonês que fa zia parte da produção ) começa -
va um a batida firme no tambor. Eu usav a isso co mo
fo co e sim p le sme nte me concentrava em relacionar
meus movimentos à batida do tambor. Para mim, nã o
havia nada mais. Apenas a ligação entre o som e as
ações d o meu corpo. É claro que me mantive at ento ao
jo-ba-leyu e me lembrei da natureza da situação . Era
um momento frio , nada alegre , portanto tinha de man-
ter minha atenção na qualidade trist e da cena . Não in-
terpret ei a tristeza . Ela era simp lesme nte reconhecida
co mo a lgo presente . Para mim o trabalho era criar uma
rel ação com o tambor e , ao mesm o tempo, desenvolver
o jo-ba-hyu.
Pensando bem, e u percebia que aq uele momento
funci onava , porque e u tinha me co nce ntrado de ma-
ne ira mu ito firme numa única coisa. Como co nse qüê n-
cia , ha via mu ito es paço dentro de mim; espaço que
permitia entrar a imagina ção do público . Não havia em
meu int erior material psicoló gic o demais. Eu sim p les-
mente respeita va a si tua ção e e ntão me concentrava na
mú sica . Co mo retorno, essa co nc e ntração criou um tipo
de vaz io interior. Dentro deste va zio o público pôde
projet ar sua própria ima ginação. Pôde contar todo o
tip o de histórias a p artir d o que eu estava sentindo.
O es paço va zio do teatro exi ste dentro do ato r, as-
sim co mo no próprio palco. Meu professor de n ô uma
vez me disse que e u nào d e veri a interpret ar cio meu
 102 O Ator Iftvisível
próprio jeito . EJ11vez dis so, de veria tentar fazer exata-
mente o que o professor mostra. A maneira como a
mão é levantada o modo de dizer o texto, tudo deve
ser feito exatanlente como e le diz. Mesmo que ache-
mos que n ão está certo. Não se d eve a lte ra r o u
reinterpretar o que se aprendeu até que se atinja os 60
anos . Depois diSSO podemos se r livres. Mas uma vez
que se tenha iniciado um tre inamento de nô, com ida-
de entre 5 e 6 a~OS , estamos na verdade falando sobre
mais de 50 anosde estudo. Nes te p onto , teremos ab-
sorvido completJmente nosso estilo e, mesmo que im-
provisemos ou rdap ternos o trabalho, nunca ire mos
traí-lo. Tudo o que se aprendeu nos 50 anos preceden-
tes nos dá uma base firme, a qual, por su a vez , nos
cap acita a sa b er o que é a liberdade real.
Encontrei meu me stre anos depois de ter me dito
isso , qu ando eleestava com mai s ou menos 75 an os.
Perguntei-lhe sesentia algo diferente agora qu e tinha
atingido a idade da liberdade. Ele respondeu: "Não .
Aquilo que eu d~se a você aplica-se somente aos gê ni-
os. Co mo SOU uiJl ator comum, não posso atingir a li-
berdade. Na ve~ade , é justamente o contrário. Agora
não tenho ab solutamente nenhuma liberdade. Estou fi-
cando velho e ~gu mas vezes acho que vou perder o
brilho ou que vJi me dar um branco . Fico tão preocu-
p ad o com esse ~egócio de esquecer o texto qu e não
tenho tempo de ll1e concentrar em atingir a liberdade .
Minha tarefa pri~cipal é a de simplesmente fazer meu
trabalho de fX1anôra correta. É isso. "
Alguns anOS atrás fui ver um espetáculo com um
brilhante ator j3ponês ch amado Hisao Kanz e , que já
morreu . Muit os críticos sugeriam qu e er a a qualid ad e
de seu trabal ho que encorajava toda um a geração de
jovens a se i.l1teiCSsar pelo teatro nô. Uma coisa que
notei na sua i nterpreta ção foi que a narrati va era extre-
mamente clara. lisa e ra provavelmente uma d as razõ es
pel as quais ele t'f.l tão p opular entre o público jovem .
A InlCr"rl!lllçftll t 0.1
Infelizmente, isso me desapontava um poucx) . SlIll 111
u-rpreta ção er a excelente, mas a história era l'llnladll dt'
maneira tão óbvia , qu e eu sentia como se estívessc ali ·
sistindo a um mel odrama na televisão. Então uma vez
ele ve io a Par is e apresentou a mesma peça . Era abso-
lutam ente maravilhosa.
Após o espetáculo, fui até os bastidores falar com
ele . Explicou-me que quando interpretava no]ap ão , con-
centrava-se na história e na situação dramática. Como a
língua usada no teatro n ô é extremamente arcaíca, a
maiori a dos japoneses tem dificuldade para entender o
Significado ex ato do texto. Por isso ele sentia que era
importante ressaltar o encadeamento das ações.
Na Europa, não havia nenhuma possibilidade de o
p úbli co acompanhar o texto, de modo que teve um
objeti vo diferente. Em vez de tentar contar a história
tão claramente , p ôs seu foco em cada gesto, em cada
so m, e m cada detalhe de cada mo vimento. Era hipnóti-
co assisti-lo, e causava impacto emocional apesar da
ininteligibílidade da história . ,I
I
Uma crítica francesa viu esse espetáculo e escreveu
sobre sua experiência. Primeiro, estava apenas sentada e
ass istia relaxadamente, mas aos poucos começou a acer- ,i
tar sua postura, de modo que a coluna tomou uma posi-
ção mais equilibrada (como numa posição para medita-
'~
ção). Embora não fosse capaz de entender as ações, ela
sentiu alguma coisa muito poderosa vinda do palco.
Acho que o fato de Hisao Kanze nã o se ter mai s
preocupado em conta r a história do ponto de vista da
emoção, do sentido , o u d a psicologia , p ossibilitou-lhe
alcançar o utro nível de interpretação . A neces sidade de
se conc e ntrar em cada momento com seu ser inteiro ,
em vez de se preocupar e m viajar pelo texto, obrigou-
o a se afastar da forma convencio nal da narração te a-
tral. Foi le vad o a descobrir um nível ma is universal de
comunicação - de ser humano para ser humano - qu e
até mesm o um crítico estrangeiro p ôde p erc eber.
t 04 (I Aror Í nvísível
No entanto , a abordagem tradicional pode se tornar
problemática. Se trabalharmos a penas co m o exteri or,
iss o se torna mu ito a rtificia l. Nada s urge de nossa inter-
pret ação. Está se mp re vaz ia .
Se cuidarmos demais da parte exte rio r da inte rp re-
tação - os gesto s , o figurino, a maquiage m , a ex pres-
são - , a dimensão int eri or ficará frouxa . É co mo se ti-
véssemos feit o uma bela embalagem mas sem nada
dentro . Quando se abre , está vazia. O público nã o se rá
mobilizado, um a ve z que a embalagem não co ntém
nada que interes se . Se , contudo, nos co ncentrarmo s
apenas na parte inte rn a, teremos o utro p roblema . Uma
ve z que não exista uma es tru tura ou té cni ca (a embala -
gem) que contenha a vida interior, não se po de ver
nada. Torna-se algo tedioso e desorganizado . É pr eci so
fazer uma embalagem interessante e nos assegurarmos
de que existe a li dentro algo igu almente interessante .
O "vaz io " a que Yoshi está se referindo é o da ausên-
cia de vida interior. O "vaz io positivo " do qual ele falou
nas páginas anteriores é diferente: trata-se de um esta-
do repleto de comp rometimen to interior, é o tipo de va-
z io em que o público percebe qu e o ator está totalmente
presente e qu e qualquer coisa p ode acontecer. Este é o
tipo de "vaz io" que p ode ser usado para "p reenc her a
embalagem ". L.M.
Na vida real, é impossível isol ar nossos hábitos men-
tais. Como a mente não tem um a realidade tang ível ,
não p odemos travar uma batalha co m os hábitos men-
tais para mudar nossa maneira de pensar ou nossa vi-
são de mundo. Do me smo jeito, tentar ignorar um a
emo ção forte (c o mo o medo ou o desespero) ou d imi-
nuir s ua importância é muito difícil. Existem coisas que
n ão mudam assim facilmente. Mas o corpo p o de se r
alterado instantaneamente. Po demos vê-lo, tocá-lo , tra-
ta-se de uma realidade tangível que nossas e moções e
pensamentos não têm. E uma vez que o co rp o est eja
co nectado co m o utros aspectos de nós mesmos, mudar
A Interpretação 105
o co rp o pode mu dar o resto. Da próxima vez que você
se se ntir sob o peso d o desespero, comece a movimen-
tar o co rpo, procurando parti cularmente prestar ate n-
ção e m so ltar a coluna vertebral e abrir o peito e a
região dos o mbros. Vá ab rindo, olhando para cim a e
e m torno, re spirando forte e profundamente, relaxan-
do o pescoço e achando uma imagem positiva para
estimu lar os mov imentos. Logo perceberá q ue o humor
come ça a melhorar, e os pensamentos param de ficar
co rre ndo em torno dos mesmos círculos es treitos.
Trabalhar co m o co rpo não é algo que os atores fa-
zem só pa ra a saúde o u para melhorar o desempenho.
Se criarmos o hábito de explorar regularmente o co rpo,
de modo qu e ele se torne livre e desperto, nossos pro-
cessos mentais se tornarão igualmente flexíveis. Além
d o mais, no ssa vida e mo cio nal se tornará mais rica .
DETALHES
Eu estava trabalhando co m alguns estu da ntes na
montagem de Esperando Godot de Beckett, Nessa peça,
o personagem Lucky faz um longo e tedioso monólo-
go . O estudante estava dizendo o texto, quando o in-
terrompi e perguntei : "O que você está procurando?"
O es tuda nte re spondeu : "Esto u procurando o tédio. "
Co mo ato res , não podemos inte rp reta r uma filo so-
fia , o u um a idéia, ou um estado. É impossível. Um dire-
to r pode no s diz e r: "Agora sua e xistência está fria , você
não tem energia , você está am p utad o da sociedade.
Fale isso." Mas não se interpreta esta situaçã o. O ator
pode falar co isa s muito co nc retas: tal vez su ssu rrando,
descobrindo palavra por palavra . Mais tarde talvez o
público venha a dizer, a tra vés de sua própria interpre-
tação, algo como "aq ue le homem se perdeu". Tudo
bem, mas um ato r não pode interpretar o "perder-se a
si mesmo".
Além d o mais , se es ta m os tentando co m unicar o té-
di o , temos de interpret ar uma ve rsã o muito interessan-
 t 06 v Ator Invisível
te do tédio. Se o público perceber qu e es tamos nos
desviando d ele, isso não é tédio no teatro, é teatro
entediante. Como atores, não podemos dizer o texto
de uma maneira tediosa, do contrário o público ca irá
no sono.
Em ve z de interpretar um estado, de vemos procurar
por detalhes muito concretos, e , quando tiverem sido
todos reunidos , o público p oderá perceber quem você
é . Na vida cotidiana, não faze mos o p ersonagem "nós
mesmos". Num minuto fazemos essa ação, em seguida
fazemos aq ue la e depois uma outra. Posteriormente ,
podemos olhar aquilo qu e fizemos e reconhecer que
tipo de personagem somos, mas não d ecidimos faz er
essa ação porque o personagem pede. E talvez amanhã
estaremos fazendo alguma coisa totalmente diferente.
Não é o caso de "porque meu personagem é assim,
tenho de fazer isto". Nunca. A cada momento escolhe-
mos uma ação , uma pala vra , lima frase.
Quando es tamos preparando um p apel, é fácil ca-
racterizar amplamente a pessoa que estamos interpre-
tando e d izer: "Ele é cínico", ou "Ela é otimista". Mas
como podemos interpretar uma pessoa de sse jeito? Não
podemos interpretar um a descrição. O que podemos
fazer é descobrir uma séri e de pequenos detalhes. Nes-
se instante nossa cabeça se levanta. Nesse momento
nossa voz se torna ma is possante. E conforme esses
detalhes se ac um ula m, o público terá a imp ress ão do
indivíduo. A platéia finalmente decide se o persona-
ge m é cín ico o u otimista. É preciso co meç ar com o
desenvolvimento dos pequenos detalhes.
No entanto , existem vários itens a se r ca ute losame n-
te observad os nesse tipo de trabalho. Primeiro, precisa-
mos nos certificar de que descobrimos os detalhes cor-
re tos. Segundo, nossos movimentos físic os e nossa d i-
nâmica interior devem estar firmemente conectados .
Temos de gastar muito tempo procurando pelo detalhe
absolutamente correto p ara cada um dos momentos
A Interpretação t 07
dram ático s. E só p odemos fazer isso quando j:í tiver
mos u ma no ção muito se d ime nta d a da conexão entre ()
corpo e a dimensão inte rior.
Quando nosso corpo está bem ligado ao ser ínte-
rior, a mínima mudança física evoca diferentes sensa-
ções internas . Podemos perceber qual é a diferença
entre ficar com o dedo indicador enrolado dentro da
palma da mão e mantê-lo estic ado . E temos clareza
quanto aos se ntime ntos que estão ligados ao s vários
detalhes. Podemos perc eber que manter o polegar nes-
ta posição evoca um a se nsação afirmativa, ao passo
qu e , naquela outra , se ntimo -nos mais reticentes.
Para criar um p ap el usando ess a abordagem, preci-
samos gastar tempo e xp erimentando o limite da s possi-
bilidades físicas. Temo s também de ser muito ex atos e
honestos com o que estamos sentindo. Não é bom en-
contrar um a posição do co rp o que pareça ser a ce rta.
De vemos achar o detalhe físico preciso que esteja clara
e fort emente ligado à emoção do momento. Uma ve z
que tivermos encontrado todas as formas essenciais,
podem os ligá-las p ara formar um tipo de "mapa" da
viagem e mocio nal. Então simplesmente seguimos o
mapa físico toda vez que atuamos. Mas precisamos de
tempo para achar o s detalhes corretos, para criar o
mapa certo .
Quando estamos buscando encontrar os detalhes fí-
sicos, podemos algumas vezes conduzir os experimen-
to s em miniatura . Por exem p lo , talvez o mo vimento de
que nece ssitamos se ja um salto , mas pode ser algo
mu ito d ifícil (e cansati vo) de explorar. Então começa-
mos a nos concentrar nos mo vimentos de um a das
mãos. Como já foi dito na parte "Exp e rime ntar" (final
do capo 2), a mão tem muitas possibilidades: os cinco
dedos , a palma, ân gulos diferentes, ficar fechada, ficar
relaxada etc. Então vamos brincar com isso. Num ce rto
momento nos se ntimos alegres e a mão de repente se
ab re . Esse é o se ntime nto certo, o de que precisamos, e
108 o Ator Invisível
o movimento está fortemente conectado a isso. Porém,
no palco iremos precisar de um a de scrição mai or , en-
tão amplia-se para um salto a ação de subitamente abrir
a mã o. Mas chegar até o sa lto é um p ro cesso delicado .
Começo pela mão . O se ntimento co rre to está ali.
Então permito ao corpo todo que se torne igual à mão.
(Na ve rdade, usar a mão não é realmente uma ve rsão
em miniatura; o todo do se nt ime nto está ali. Só que
algumas ve zes o corpo todo se torna o mesmo q ue a
mão. ) Como atores, decidimos que tamanho queremos
dar àquela mão; ela p ode ficar pequena ou envolver o
corpo inteiro. Num ce rto se nt ido , realmente não im-
porta o tamanho do movimento. O que interessa é des-
cobrir o movimento do corpo qu e corresponda ao mo-
vimento interno. Uma vez que tenhamos encontrado
isso , a es cala é uma questão de es colha. Podemos co -
me çar pequeno para depois ampliar o padrão , o u po-
demos começar grande para depois reduzir o tam anho.
Podemos observar algu ns dos exercícios físicos ge -
rais de interpretação. Prim eiro, vamos relax ar o ro sto,
bu scando um tipo neutro de expressão . Todos os mú s-
culos estão relaxados (inclusive boca e olhos) , de modo
que pareçam calmos e se m emoção. Vamos tentar man-
ter esse estado e nq ua nto mexemos o restante do cor-
po. Tentemos exp lo rar todas as possibilidades físicas
dos músculos e , confo rme fazemos isso , vamos experi-
mentar o que está ac ontecendo (ver final do cap o 2).
Desse jeito , podemos realmente se nt ir a fun ção do cor-
po e seu efeito.
Vamos agora fazer o contrá rio. Vamos esculpir o ros-
to com um tipo extremo de máscara expressiva, enquan-
to mantemos o co rpo calmo. Rapidamente perceber e-
mos que o corpo quer atender ao que está sugerido no
rosto. Vamos avançar um passo no ex ercício e permitir
ao corpo que ele me smo tome a forma em consonânci a
com o rosto . Estejamos certos de que essa é uma respos-
ta instintiva, e não um a decisão cerebral: "Ah, meu rosto
A lnterpretaçàn , O.
te m uma express ão de ódio, então acho que vou lcvun -
tar meu braço e cerrar os punhos." Ao contrário, o corpo
percebe qual expressão está sendo oferecida, e se por si
só se une ao rosto. Uma vez que essa união tenha se
esta belecido , vamos tentar perceber qual voz pertence a
est e ser, começando a usar sons (em vez de palavras)
para achar a voz . Criamos assim um tipo de escultura
viva, usando o rosto , o co rp o e finalmente a voz. Agora
a escultura começa a se movimentar e por fim interage
com outros personagens.
Agora um a outra série. Em vez de começar com o
movimento para descobrir a co ne xão interna , podemos
ca ptura r um a imagem específica em nossa mente e dei-
xar que ela gere o movimento do corpo. Estamos dan-
do ao corpo permissão para que se me xa livremente,
levado pela imagem. No entanto, para que ess e exercí-
cio seja realmente ef icie nte, precisamos ter um a imagi-
n ação rica e poderosa, para fazer com que o corpo se
mexa de muitos modos e nã o fiqu e estancado em pa-
drões estereotipados.
Também é interessante utilizar idéias para relatar a
es sência da experiência humana, em vez de imagens
distantes ou sup e rficiais. Por exemplo, vamos imaginar
que estamos vivendo dentro do útero de nossas mãe s,
num movimento da jornada em dir eção ao nascimento.
Para isso , é preciso pesquisar quem éramos antes de
termos chega do ao mundo externo. Ou podemos tor-
nar visíveis, através do mo vimento, os aspec tos horrí-
veis de nosso próprio caráter. De ce rta forma , explorar
essas imagens potentes funci ona igualmente como um
tipo de auto terapia , ajudando a nos limpar p or dentro .
No ssa imaginação pode sutilmente afetar nosso co r-
po me smo que não haj a movimento ou contato físico.
Pensemos numa co r como ve rmelho ou am arelo. Va-
mos realm ente nos conc e ntrar e unir todo nosso se r
com essa co r se m tentar demonstrar isso exteriormen-
te . Tod a a nossa e xistê ncia se torna vermelha. Vamos
 1 1O () Ator Invisível
pedir então aos espectadores para adivinhar qual cor
estávamos usando. É claro que isso não funciona o tem-
po todo, mas em grande número de casos o público
escolherá a cor certa. Isso significa que, se tivermos
uma imaginação forte , o público pode perceber o que
está acontecendo. Não é preciso demonstrar. A comu-
nicação acontece quando estamos inteiramente unidos
com nossas próprias intenções. Nossa imaginação alte-
rará sutilmente nosso ser e nossas ações, e o público
poderá sentir isso. Ele comp ree nd erá.
TAl E YU
Quando Yoshi descreve a construção de uma inter-
pretação através do acúmulo dos detalhes "superfici-
ais ", ele não está insistindo que este seja o único cami-
nho. Algumas vezes trabalha-se do externo para o in-
terno . Algumas vezes, do modo contrário. L.M.
Uma das idéias mais difíceis e úteis de Zeami era a
da divi são do aprendizado em "estrutura fundamental "
e "fe nô me no". No teatro nô essas noções são conheci-
das como tai e yu . Em termos poéticos, tai é a flor,
enquanto yu é a essência; tai é a lua, enquanto yu é o
luar. Se , quando estudamos int erpretação, nos concen-
tramos na estrutura fundamental (o interno), o fenôme-
no (a expressão externa) s urg irá automaticamente.
Muito freqüentemente , os atores constatam um "efeito"
e decidem imitá-lo, mas isso não irá resultar numa boa
atuação. Ao contrário, precisamos entender onde se
origina aquele "efeito" e o que faz com que aquilo ve-
nha a ser o que é . Se copiarmos a expressão externa de
alguma coisa sem compreender sua estrutura funda-
mental, nosso trabalho não terá nenhum sentido.
Por exemplo, se estivermos interpretando um velho
ou uma velha, temos de compreender verdadeiramente
qual o efeito da idade avançada no corpo e na mente e
como cada personagem age de um único jeito segundo
sua experiência de vida e personalidade. Muito freqúen -
A Interpretação 111
temente vemos estereótipos de senilidade em vez de uma
real e verdadeira representação de uma pessoa em par-
ticular numa idade especifica . Se tentarmos mostrar a
idade copiando seu fenômeno externo, com mãos trê-
mulas, em vez de comp reen der a estrutura fundamen-
tal do esforço emocional vindo de um corpo debilitado,
estarem os apenas produzindo um clichê. L.M.
Lidando com os conceitos de tai e yu , é importante
lembrar que ambos são igualmente necessários numa
situação de interpretação. Se não tivermos estrutura
fundamental atrás de nossa ação, os detalhes de ex-
pressão não poderão aparecer em nenhum tipo de in-
terpretação por mais que ela esteja na moda. O contrá-
rio também é verdadeiro: se não soubermos fazer com
que a estrutura profunda se torne visível ao público,
não acontece nenhuma comunicação.
Voltant o ao exemplo da representação de uma pes-
soa idosa, podemos notar que, a menos que o ator te-
nha a técnica e a habilidade de encarnar todos os efei-
tos do envelhecimento (nos membros, na respiração, no
olhar, na tensão muscular e assim por diante), uma
compreensão exata da realidade física provocada pela
idade não poderá ser percebida pelo público. O yu aju-
da o tai a se tornar visível. Eles são interdependentes.
L.M.
Quando e nsai amos, devemos procurar estar atentos
ao diálogo constante entre esses dois aspectos. Pode
ser que haja um momento em que instintivamente al-
cancemos alguma coisa fundamental do personagem
ou da situação . Devemos nos assegurar de que essa
compreensão se manifesta por ela mesma como uma
influência real daquilo que estamos fazendo, minuto
após minuto. Isso não deveria ser difícil, uma vez que
como atores estamos sempre conscientes de nossas
aç ões exteriores, de modo que adaptar as ações ex-
pressivas deveria acontecer sem esforço . Igualmente,
se co meçarmo s nossa pesquisa pela cópia dos fenôme-
 1 12 O Ator Invisível
nos externos, devemos olhar por trás das su perfícies
para descobrir a estrutura profunda que dá vida a uma
ação particular.
Zeami reforça a im po rtâ ncia de o ato r co m pre ender
o tai como um papel, permitindo que o yu apareça .
Isso faz sentido no teatro tradicional japonês , o n de o
ap re nd iza do de um método é uma iniciação estrita da
exp res são exte rna d o mestre , se m qu e ~o estudante
se ja dito o que repousa atrás da s escolhas . Dada essa
situação , o co nselho de Zeami é o da necessidade de
co ntra ba lançar aquilo que p oderia se transformar num
estilo de interpret aç ão e xteriorizado e m demasi a .
No Ocidentep ode acontecer uma situação diferente.
Freqüentemente, os atores se concentram apenas na es-
trutura profunda do personagem ou da situação, dei-
x a ndo de atentar para o qu e Ocorre com seus C01pOS a
cada momento. Nesse caso, é n ecessári o um esforçopara
captar melhor os meios de expressão . De qualquer f or-
ma, tanto o estilo de teatro japonês quanto o ociden tal
exigem um diálogo constante entre o tai e o yu . L.M.
RELAÇÃO COM OUTROS ATORES
O próximo passo é traba lhar co m outras pessoas,
p ara exp lo rar rela ção e reação. Podemos tomar qual-
quer um dos exercícios individuais, co mo o de mo vi-
mentos simétri co s, e fazê-lo int e rca m biand o co m o utra
pessoa. Os movimentos das artes marciai s também são
útei s a es se p ropósito, já q ue todo combate está base a-
do na resposta que temos de dar a o utra pessoa. No
entant o , existe uma d iferença : as artes marciais são ba-
seadas na necessidade de atacar ou defender, e nq ua n-
to a relação entre os atores não se baseia no conflito. É
justamente o co ntrário : o co n tato en tre atores é um a
tro ca equilibrada e se ns íve l.
Trabalhar com o utra p e sso a é uma boa maneira de
desenvol ver contato human o real no palco, a p resen-
A Interpretação 1 13
i.uulo um a o utra vantagem: se, por exemplo, estiver-
I II O S improvisando so zin hos, é muito difí cil manter a
ni atividade por ma is do que a lguns minutos; mas junto
( 1111 algu ém é mu ito mais fácil. Meu parceiro faz algu-
Illa co isa e , porque ele realizou essa a ção , so u levad o a
laz er outra co isa . E, já q ue fiz isso, meu p arceiro pode
me responder co m aquilo . No ssas aç ões emerge m do
qu e o parceiro propõe. Trabalhar assim torna mais fácil
suste nta r uma improvisação.
Se es tamos d ividindo uma improvi sação (tal vez algo
simples como caminhar no mesmo espaço) e não
estamos alentos à outra pessoa , isso fica muito estra-
nh o para o público . É co mo se foss em dois vídeos co m-
pl etamente diferentes se ndo mostrados ao mesmo tem-
po . Não há rel ação entre as duas pessoas. Mas quando
olhamos o outro em todos os se nti dos, aí então temos
uma troca h umana real. II
Ser capaz de responder a outros atores e ao público II
é ° centro do trabalho de Yoshi. Não se espera do ator
qu e ap enas "respond a " a os impu lsos internos e os
conecte ao seu corpo, mas qu e estej a completamente
ah erto ao qu e os ou tros estão fazendo. Não se trata
ap enas de cria r uma relação prazerosa, mas é preciso
ser cap az de conta r uma história, minuto após minu-
to, em conjunto.
Como resultado, quando Yoshi dá aula, muitos de
seus exercício s são f eitos em duplas. Não utiliza ne-
nhum text o planejado ou escolh ido, mas improvisações
livres na s quais ningu ém é líder. Ao contrário, ambos se
acompanham, um respondendo ao quefoiproposto pelo
outro. Normalmente, é como uma conversa, em qu efala
uma p essoa de cada vez. As "conversas" p odem ser físi-
cas ou vocais, ou ambas. L.M.
Vamos ag ora ca m inhar percebendo o próprio cor-
po , como se es tivesse co nectado co m a terra e com o
céu. Vamos nos movimentar por toda a sala. Conforme
ca min ha mos , tentemos sentir as outras p essoas no e s-
 1 14 O Ator Invisível
A Interpretação 1 1 !5

p aço. Na verdade, estamos fazendo simultaneamente

Esse é o nível de atua ção mai s fundamental: a troca
duas coisas: mantendo a atenção de nosso corp o no
viva entre duas pessoas . Quando estão ensaiando, os
espaço e também fazendo contato com outros atores.
.uores freqüentemente se concentram em interpretar a
Estamos usando trê s direções ao mesmo tempo: acima,
situação individual de seus próprios personagens e se
ab aixo e para fora . Agora vamos imaginar que um exis-
esquecem dos outros atores. Quando isso acontec e, é
te um outro eu no mundo, e que este eu simp lesme nte
muito difícil descobrir como mudar e desenvolver a
observa o que está acontecendo. Ele observa nossa si-
ce na em qualquer perspectiva que seja real. O que está
tuação física e observa como es tamos entrando em con-
faltando é a tro ca essencial entre seu personagem e os
tato com outras p essoas. Agora estamos com três níveis
outros personagens. Na vida cotid ia na , estamos co ns-
de atividade e atenção: nosso corpo no espaço, nossa
tantemente trocando palavras e aç ões com outras pes-
relação uns com os outros e o observador silencioso.
so a s . Ess a é a realidad e hum ana , e precisamos
Du as pessoas estão "conve rsando", cada uma usan-
incorporá-la em no ssa atuação . É através desse inter-
do apenas uma das m ãos. Como numa co nve rsa nor-
câ mb io vivo de som e mo vimento qu e a históri a e as
mal, os parceiros escutam e respondem ao, que a outra
emoções p odem se tornar visíveis.
pessoa está dizendo . Não se trata d e linguagem de si-
Normalmente , qu ando estamos interpretando uma
nai s ou brincadeiras de ad ivinha r. Ao contrário, vam os
situ ação p articular, tentam os envolver nossa totalidade
tentar nos con centrar na total exi stência daquela outra
(co rp o , mente e emoção) naquele momento, mas às
mão. É como se fosse um tipo estranho de animal co-
vezes o int eressante é apenas jog ar com esses trê s ele-
municando-se com o utro animal estranho . Quando en-
men tos. Primeiro, vam os interpretar uma dada situação
co nt ramos vida autêntica para essa criatura, tornando
com nosso parceiro, trabalhando com rea ções e pala-
possível desenvolver um a rela ção real e variada com o
vras . Daí vamos sup rimir as expressões do co rp o e do
outro animal, é algo fascinante de se ver.
rosto e tentar interpretar a cena exatamente do mesmo
Mas se considerarmos realmente o que está acon te-
jeito . Inicialmente, va mos nos sentir como se estivésse-
cendo neste momento, não há nada de mais. Apenas
mo s simp les me nte trocando reações psicológicas com
du as mãos que se torcem , se a pertam e agitam os de-
nosso parceiro, uma vez que o co rp o está sem "dese-
dos uma para outra . O que torna isso interessante é
nho". Contudo, nossos mú sculos irão reter a memória
observar a rela ção entre os dois minúsculos "ato res".
daquele comprometimento físico , e o corpo se sentirá
Uma primeira mão sa lta p ara o lado, a outra responde
vivo e alerta . Isso é mu ito im portant e de vivenciar en-
com uma lenta tor ção, o que faz com que a primeira
quanto atores. Mesmo quando não estivermos em mo-
mã o trema por uns poucos segundos. E assim vai. O
vime nto, o u com o co rp o e nvolvido com algu ma ex-
que vale é a troca: A atuação não está na mão de cada
pressão particular, ele (o corp o) não pode ficar ador-
ator, mas no espaço vazio entre as duas m ão s. Este tip o
me cid o. Em termos de ex e rcício, devemos tentar se ntir
de atuação não é narrativa, nem psicológica, nem emo-
que estamos em movimento d e maneira tão intensa
cional, mas algo mais, alg o mai s básico. É muito difícil
co mo quando estamos representando a cena, com in -
descrever exatamente o que é. Mas quando se obs erva
tensa ação mu scular.
a troca entre duas mãos, uma coisa muito interessante
Talvez "nad a" esteja acontecendo com o corpo,
acontece. Uma coisa viva .
"nada" ac ontecendo com a voz. Mas existe uma grande

1 1e o Ator Invisível
quantidade de movimento interno. Isso não é a mesma
coisa que pensar a trajetória da cena. Se fosse o caso,
apenas pensamentos e processos psicológicos estariam
envolvidos, enquanto o corpo permaneceria morto. O
que o exercício acima nos proporciona é a experiência
de um tipo de comprometimento físico invisível, em
que o corpo se movimenta internamente. Nesse caso o
corpo está completamente envolvido na cena que está
sendo apresentada.
Vamos tentar trabalhar um diálogo de um texto clás-
sico. Normalmente, os atores vão querer decidir anteci-
padamente o que é "esperad o" que aconteça na cena
para descobrir o caminho psicológico apropriado que o
texto fornece. Ao contrário, tentemos esquecer o "signi-
ficado" e o contexto emocional e concentremo-nos em
apenas duas coisas: primeiro, em "cantar" o texto, crian-
do uma melodia fora das palavras; e depois brincar de
trocar a melodia com o outro ator que está na cena.
Não importa aonde vá a melodia, algumas vezes
para cima, outras para baixo. Vamos apenas desfrutar
da troca. Não se trata de criar uma atmosfera sonora
int~ressante, ou uma boa música . O que conta é que os
dois atores realmente descubram o deleite de uma tro-
ca humana. E o prazer dos atores, por sua vez , cria
prazer no público.
Atores se m p re desfrutam estar no palco. Mesmo
quando estão querendo matar uns aos outros, ou estão
profundamente tristes, apreciam o fato de estar no p al-
co . Isso por sua vez permite ao público apreciar a apre-
sentação, ainda que possa desmanchar-se em lágrimas.
Os atores se deliciam com suas relações com outros
atores, mesmo quando seus personagens estão se od i-
ando mutuamente. E porque os atores estão realmente
apreciando suas trocas mútuas, o público começa a sen-
tir o mesmo prazer em observá-los e escutá-los.
Frente ao público, os atores devem encontrar manei-
ras de realizar sua troca de palavras de modo a parecer
,I
A Interpretação 1 17
ITive! e natural em termos de contexto da peça. As pala-
vras têm de fazer se ntido lógica e emocionalmente. E
lima vez que não é fácil fazer as palavras de um texto
parecer completamente naturais e imprescindíveis, os
;llores gastam muito tempo compreendendo as raízes
psicológicas de uma cena ou personagem. Mas se ape-
nas observarem esse aspecto do trabalho e ignorarem a
alegria de atuar em grupo, não haverá nenhum prazer
profundo para o público. Se quisermos que os elemen-
tos de uma platéia desfrutem não só em seu nível huma-
no comum mas também no nível intel ectual, os atores
devem encontrar meios de desfrutar do contato e da tro-
ca com seus outros colegas de palco. Ambos os níveis
da interpretação precisam ser incorporados: precisão psi-
cológica e desfrute dos atores. E isso tem de ser feito
através do texto ou da estrutura da peça.
Naturalmente, não se pode fazer qualquer coisa no
palco. Precisamos ser muito claros sobre exatamente
que tipo de história estamos contando para o público e
respeitar a fábula e o universo da peça. Não podemos
perder de vista a natureza essencial de nosso persona-
gem ou nos esquecer da re alidade de seu contexto.
Apesar disso tudo, ainda podemos desfrutar da liberda-
de de troca com outros atore s. A vida real está cheia de
acontecimentos inesperados e constantemente nos leva
a direções incomuns. Nos sa interpretação deve ter o
mesmo frescor.
Quando falo em troca, não sei exatamente o que é
trocado entre os atores , ou de onde isso vem. Estou
seguro de que não é a mesma coisa que compreensào
emocional ou psicológica . Por exemplo, quando troca-
mos sons, é evidente que alguma coisa mais do que
som é trocada. Tendo em vista que o exercício acima
requer de nós responder diretamente àquilo que nosso
parceiro propõe, sem negociação preliminar (naquele
estilo: só faço isto , se você fizer aquilo), precisamos
trabalhar nU;11 nível mai s profundo que o do intelecto.
 1 18 O Ator Invisível
Como resultado, cada vez que trocamos conseqüente-
m~nte alguma coisa dentro de nó s muda . Minuto após
rninu to, alteramos e reagimos. Desse jeito, conforme
haja um intercâmbio entre sons e movimentos, nosso
interior muda constantemente.
Existe uma história sobre dois samurais que viveram
muitos séculos atrás. Eram grandes amigos, ma s seu
senhor feudal mandou-os a duas regiões diferentes. Eles
sabiam que difícilmente se encontrariam novamente e
ficaram entristecidos com a partida. Para preservar a
amizade fizeram um pacto. Num determinado momen-
to do ano eles se encontrariam de novo , no mesmo
lugar, exatamente à mesma hora . E assim Se sep araram. .
Trabalharam pesado, de modo que o ano pa ssou
rapidamente. Um dos samurais foi até o lugar combina-
do na data e hora marcadas. Esperou um pouquinho e
depois começo u a ficar preocupado. O que poderia ter
acontecido? Será que seu amigo teria se esquecido da
promessa? Mas depois de alguns minutos, alguém ba-
teu na porta. Ele abriu e encontrou o amigo .
O amigo estava muito pálido e começou a se justifi-
car, explicando que tinha estado muito ocupado, e não
conseguira chegar na hora certa. Continuou a se des-
culpar, dizendo que ainda tinha muito por fazer e não
poderia ficar mais tempo. Explicou que não queria que-
brar Sua promessa, de modo que tinha vindo, mas ape-
nas por uns poucos minutos. Com uma justificativa fi-
nal para a brevidade da visita , partiu .
O outro samurai ficou muito desapontado e voltou
para casa sozinho. Uma semana mais tarde , recebeu
uma carta do amigo, que dizia :
"Gostaria de lhe pedir desculpas . Tenho trabalhado
muito e, como conseqüência, perdi completamente a
noção do tempo. De repente me dei conta de que hoje
e ra o dia que tínhamos marcado de nos encontrar para
renovar nossa amizade. Mas a distância entre nosso
POnto de encontro e o lugar e m que eu e stava
A Interpretação 1 1"
('( urespondia a uma jornada de no mmirno três dias .
Percebi que seri a muito tarde . Então estive pensando
(Iue o espírito poderia viajar mais rápido do que o cor-
po , de modo que matei meu corpo. Desse jeito, espero
chegar a nosso encontro na hora certa para vê-lo con-
forme prometido."
O samurai então se deu conta de que fora o espírito
de se u amigo que tinha vindo e partido tão repentina-
mente. E o espírito de seu amigo encontrara um meio
de cumprir aquilo que era impossível para o corpo.
Algumas vezes, qu ando fazemos um exercício de
relação ou improvisação, alguns atores interrompem o
exercício e acusam alguém de ter bloqueado o traba-
lho. Dizem que se o ex ercício desmorona ou não avan-
ça, a culpa é do colega . Esse tipo de pensamento não
ajuda em nada. O problema não está na outra pessoa ;
se um exercício não vai para frente a culpa é de ambos,
Mas é sempre difícil ver nossas próprias fraquezas.
É melhor olhar as coisas de outra maneira. Deve-
mos nos esquecer completamente de julgar se alguém
é melhor ou pior do que nós. Essa opção é equivocada
e não colabo ra com o processo. Admita que os outros
são co mo você, faç a contato com eles, e algo irá acon-
tecer. Assim podemos avançar juntos sem julgamento.
Zeami acentua a importância de considerar nosso
próprio trabalho de maneira objetiva e de aprender com
outros atores. Mesmo um excelente ator terá seus pon-
tos fraco s, mas deverá estar atento a eles. Temos de
buscar estar atentos tanto a nossas for ças quanto a nos-
sa s fraquezas. Se não pudermos perceber nossas pró-
prias fraquezas, anularemos as possibilidades de cres-
cer como atores . Além do mai s, devemos sempre ob-
servar outros atores , mesmo aqueles que sejam menos
habilidosos do que nós, porque mesmo um ator "infe-
rior " terá alguns pontos interessantes em seu trabalho.
Aprender com outros ato res nos ajudará a desenvolver
novas habilidades e abordagens.
IIl
r
!II,
 12 O o Ator Invisível
Um dia disse a meu professor d e ky ôg en que e u
tinha um amigo q ue qu eria vir es tuda r com ele . Expli-
quei-lhe qu e tinha tentado d issuadi-lo da idéia , de
modo que meu professor ime d ia ta me nte me perguntou
por quê. "Po rq ue ele é preguiçoso e tenho ce rte za de
que ele nã o cons eguirá ac o mpanhar", respondi.
Meu professor ficou furioso e disse: "Vo cê é um ego-
ísta! Mesmo se o se u amigo viess e só um a vez, ele p o-
deria trazer algo valioso para a experiência. Está ten-
tando pensar por ele! Vo cê é um egoísta e é por isso
qu e não é um bom ator!"
Não tinha me dado conta d e que era ego ísta, ou que
minha habilidade int e rp reta tiva estive ss e relacionada
com esse fato. Eu ac hava que se ficasse ap en as treinan-
do, num determinado momento me tornaria um bom
ator. Naquele momento acabara de ouvir que meu ca -
ráter egoísta estava impedindo meu desen vol vimento
profissional. Então decidi mudar. Passe i a ser extrema-
mente cuidadoso com aquilo que dizia e fazia . Esfor-
cei-me para me desviar d as ações eg oístas .
Mas também percebi que ha via muitos atores que eram
extremamente egoístas e mesmo ass im eram muito bons.
Ao mesmo tempo, havia pessoas que eram afáveis e ge-
nerosas ma s que nã o conseguiam atuar. Achei ess a situ a-
ção muito co nfusa e comecei a pensar no problem a.
As pessoas podem p arecer egoístas, quando na ve r-
dade não o sã o . Uma p essoa p ode sim plesmente est ar
tão com p le ta me nte co ncentrada naquilo que está fa-
zendo, que se esquece do mundo exterior. Não está
nem aí para os pequenos detalhes e ritu ais da existê n-
cia diária. Para quem está de fora , isso pode p arecer
egocêntrico. Mas p orque essas pessoas estão tot almen-
te co nc entradas em suas próprias interpretações, to r-
nam-se bons atores .
Por o utro lado, pessoas que p arecem gent is e so líci-
tas podem es ta r co mp leta mente apaixo nadas p or e las
mesm as. Querem desespe radamente ser ap reciadas e
A Interpretação 12 1
por isso se preocupam com a opinião de outras pes-
soas e com as críti cas. Não querem se r vist as como
pessoas difíceis e es tão constantemente pensando em
como são vistas. E porque estão sem p re concentradas
nas imp ressões que causam a outras pessoas, não p o-
dem dar total atenção ao que realmente es tá se passan- I,
i.
do ao se u redor. No nível da interpretação, esse s indi-
víd uos não são capazes de se concentrar no que deve-
ria acontecer durante a apresentação. Ao contrário, e s-
tão sempre preocupados co m asp ectos externos. E isto
afeta a qualidade d a inte rp re taç ão.
No entanto, acho que o primeiro tipo de ator (o
"e go ísta" ) não p ode se tornar verdadeiramente um
grande arti sta. Num determinado momento torna-se
evidente qu e alguma coi sa precisa mudar.
li!
, ,
De alg uma forma , para se r um grande ator, é preci-
so desenvol ver um equilíbrio e ntre nós mesmos e o li!
mundo externo. Precisamos nos concentrar totalmente II',' !
em nós mesmos e naquilo que estamos fazendo mas ,
,
ao mesmo tempo , não de vemos nos alienar d o mundo
que no s ce rca. Precisamos desenvolver uma prontidão .1
qu e vá a lé m de nós mesmos. Mas essa prontidão para
com o mundo externo, para co m as o utras pessoas,
não é o mesmo que depender da sua opinião favorá- I
ve l. Não podemos nos perturbar com as crít icas e nem
tentar faz er co isas para tornar as pesso as igu ais a nós.
I,
Ao co ntrário, devemos tentar encontrar um a harmo-
nia entre nossa concentração interna e a disponibilida-
de p ara o mundo externo. Fazemos o que tivermos de
fazer para nós me smos, ao mesmo tempo em que ~os
juntam os às outras pessoas . Esse é um proc~s so su~­
ples e inconsciente ; não precisamos pensar russo. Nos
nos co nce ntramos totalmente na nossa tarefa, enquan-
to inconscie nte mente respondemos às pessoas à nossa
volta. Há um equil íbrio entre nós mesmos e os outros.
Nas artes marciais, o intuito principal é o de prote-
ger o eu-mesmo. Se e stivermos em combate, a única
 1 22 o A tor Invisível
maneira de no s defender é derrotando nosso opon en-
te . Em alguns cas os, o único jeito de der rot á-lo é ma-
tando-o. Se, num du elo, estivermos pensando na nossa
sobrevivência, é provável que iremos perder, já que
estaremos nos concentrando em alguma coisa qu e não
o fluxo-refluxo do combate. Ao contrário , devemos nos
co nce ntra r a penas na relação co m nosso oponente e
nas simples ações e re ações , alguma coisa como: "ele
es tá vindo de cima , devo virar para o outro lad o ; ele
está atacando de lá , p ar a on de posso ir?"
Se, contudo , estive rmos pensando "Q ue ro so brev i-
ver!", não se remos capazes de ach ar essa qualidad e de
concentração. Não seremos capazes de administra r as
trocas no combate . O segredo é simples: só podemos
vencer qu ando estamos prontos para morrer.
No teatro aco ntec e a mesma co isa . Muitos de nós
nos tornamos ato res p orque queremos fazer sucesso,
o u precisamos dos apl au sos do público . Mas se quiser-
mos receber ap lausos , tem o s de desistir de ssa idéia .
Isso é incrivelmente difícil, já que o ap lauso faz par te
do querer se r ato r.
NOSSA RELAÇÃO COM O PÚBLICO
Existe um a outra troca importante: entre o ator e o
público. Isso fica evidente quando estamos apresen-
tando um so lo. Na au sência de outros ato res, a tro ca
ocorre diretamente entre público e ato r. Como co nta-
dor de históri as, o solista de sfruta da relação com os
es pectadores e reage às mu d an ças de suas e moções .
Por exemplo , se o p úblico começ a a se se ntir triste, ()
ato r pode se deixar levar a uma tristeza ainda maior, o u
reverte r o ânimo.
Zeami também ofereceu alguns conselhos aos ato-
res de como reagir ao público. Ele recomendava q ue
todos os di as, antes de subi r ao palco, os atores deviam
tentar se ntir o público , já que um dia é diferente do
A Interpretação 1 23
o utro . Isso é mais difícil de avaliar hoje em dia , por
cau sa dos designs modernos dos teatros e das largas
dim ensões das platéias. No entanto, ainda ass im deve-
mos tentar se ntir par a q ue m vamos atuar. Alguns dias
pensam os "Hoje ser á um d ia p enoso", en quanto em
ou tro s dia s sabemos que o público nos ajudará a atuar
bem . Essa habilidad e de se ntir o público é algo que se
adq u ire com a experiência .
Uma ve z qu e tenhamos aprendido a perceber o que
o público está se ntindo, temos e ntão de ajustar nossa
atu ação a isso . Se , por exemp lo, estamos diante de um a
platéia lotada , excitad a e barulhenta , a atmosfera do
teatro não está calma . Nesse caso, devemos esperar um
po uco , até q ue comecem a se perguntar qu ando o es-
petácu lo vai começar. Minuto após min uto, su a ate n-
çâo vai se tornar ma is co nce ntrada no palco (e m vez de
em suas p róprias conversas) e assim irão ficar incrivel-
mente ansiosos para que o espet ácul o comece . Nesse
exato momento, come çamo s a a p resentaçào .
Obviamente exi stem ocasiões em que não podemos
esperar para começar, mesmo qu e o público es te ja ex-
tremamente excitado . O momento chega e tem os de
começar. Nesse cas o , devemos atua r de maneira muito
forte: 'fala r o texto intensamente e fazer as ações e os
movimentos de maneira muito clar a e definida. Isso
fará co m que o público se acalme e co nce ntre a ate n-
ção no es p etáculo .
De acord o com Zeami , esse tipo de reação do pú-
blico es tá ligado às id éi as do Yin/Yang. Até o horário
do di a em que no s a p rese n ta mos interfere na nossa
man eira de atuar ; uma vez que o d ia é Yang , nosso
mod o de atuaç ão deve ser Yin , para que se mante-
n h a um equ ilíbrio a p ro p riado . Ao contrário, a noite é
Yin , d e modo que se requer uma atuação mais Yang.
Par a a inte rp re ta ção Ya ng , precisamos atuar de ma-
ne ira mai s intensa , tomando decisões mais claras que
seja m co m u n ica das co m pod er e e ne rgi a . Já a inter-
 124 IJAlor Invisível
A Interpretação 1 25

pretação Yin é mais interior

e tem uma exp ã
menos extravagante. ress O entre o começo da peça e nossa entrada. Tento sempre
O ritmo da interpretação também muda À . assistir à peça das coxias ou do fundo da platéia para
devemos atuar ligeiramente mais rápid . nOIte, licar em contato com o que está se passando.
durante o dia podemos I . o, ao passo que Peter Brook diz que interpretar é como contar histó-
de Yin ~ . : a entar um pouco. Essas idéias
deve~~~:~::oc:~~~ pa~a
rias, com muitas pessoas dividindo essa responsabili-
uteis os atores; no entanto, dade. Entendo o que ele quer dizer, pois a tradição de
muito rígida. Se consíd, para nao aplicá-las de maneira contar histórias é muito forte no Japão Ce foi uma das
Yi erarmos que a noite é se
in, pode nos escapar o fato de ue . mpre atividades que pratiquei). No Japão, normalmente exis-
lar esteja extrem . q uma noite partícu. te apenas um contador de histórias, que tem de estar
amente ativa Cisto é Ya) .
~o.ssa int~r~retação será completamen~ein:~~q:a~~lmA sempre atento ao público e ajustar sua atuação apro-
COIsa mais lmportant ' . priadamente para manter a história viva e interessante.
e e estar alerta para perceb
ta mente como o 'bl" er exa- Ele controla o público. Quando o público fica Yin, ele
pecífica e cOnstr~i~ alCi~t:~tár:~aa~indo na ocasião es- imprime um estilo mais Yang, e vice-versa. Um estilo
manter o equilíbrio correto. p çao de acordo, para ocidental requer a mesma habilidade, mas a responsa-
Quando estava atuando n 'o M h bb bilidade de contar a história está dividida entre um cer-
de p star rnu: a a arata, eu tinha to número de atores.
res ar muna atenção ao estado do rbl«: "
uma das rní h, , . pu lCO, ja que Muito freqüentemente os atores sentam-se nos ca-
d .uíd In as malOres cenas seria arruinada se me
esc UI asse. Naquela cena m marins ou nos bastidores e ficam esperando o sinal de
se suo id: . d " , e u personagem, Drona suas deixas. Quando escutam o gerente de palco cha-
lCl ava e um JeIto muito calmo ' .. '
cena anterio e consCIente. A mar seu nome, dirigem-se às coxias, prontos para en-
r era uma comédia rasgad S
público ainda estivesse rindo (ist ,a. e, ao entrar, o trar. Essa prática não só dificulta a percepção do públi-
comédia) . o e, embalado pela co, mas também é completamente nociva quando se
eu começana a cena de ' " .
para acalmá-lo d maneira mUlto lenta trata de contar bem uma história. Há apenas uma histó-
e rnu ar o foco de suas emo'~ ,
volume de risadas variava de noíte r» . çoes. O ria que está sendo contada por um time de atores; não
que o jeito como eu come" " .. para noIte, de modo são 10 histórias diferentes que estão sendo contadas
va. Não ds çava a cena sempre se altera- por 10 atores. Por isso, precisamos estar lá nas coxias
mu ava o que eu estava fazendo ' "
mente ajustava o ritmo e a for 'a da' ' mas s!mples- desde o começo, para ver como os outros atores estão
trazer o público a u '. .ç lOterpretaçao para contando a história. Desse modo, podemos ver o que
Desse modo a pk t'~ mal.or estado de disponibilidade. teremos de fazer para pegar a história e encaminhá-Ia
a
atmosfera d;quela ela ~ena ~apaz de reagir ao tema e à quando chegar nossa vez de contar. Talvez seja preciso
cena partIcular.
Pela minha experiên '. I . ter o cuidado de captar um certo "clima" e continuar
ficar gastando te cia, ac 10 murto importante não com ele sem mudar sua fluidez. Igualmente, talvez seja
mpo antes do começo d
culo, sentado no ca . . . e um espetá- preciso quebrar totalmente o clima para que se retome
. . manm. Devemos sair e "farei, "
tipo de público teremos naquela noite A " jar que a atenção do público. Não existem regras muito claras
reagir de maneira adequada M' .' ssrm podemos para isso, exceto que temos de nos assegurar que a
'. . esmo antes de entrar
cena, devemos tentar sentir o que está acontecen~~ história seja contada de maneira boa e adequada, e,
como atores, devemos ser capazes de ajustar nossa atu-
 127
1 26 o A toe Invisível

ação para nos assegurarmo s de que isso aconteça . So-

mente atra vés da observação e da escuta é que se pode
trabalhar aquilo qu e é preciso faze r todas as noites.
Há uma "regra " no teatro nô que diz o se gui nte:
"De vemos reunir" mil olhos". Isso sign ifica qu e os pon-
tos fundam entais de nossa interpretaçã o dev em causar
o me smo impacto em todos os es pectadores . Todos eles
devem, e m princípio, estar em conson ância co m aquilo

4
qu e estão ve nd o.

Afala
 128 o Ator Invisível
RESPIRAÇÃO
Na vida co tid ia na, a respiração é uma atividade in-
co nsciente ; res p ira mos sem pensar. Algumas partes do
co rp o s ão movidas por nos sa própria vo n tade, ao pas-
so que o utras trabalham sem nosso co nt ro le mental.
~ormalmente, respirar é um a das aç ões involuntária s,
ai nda que , ao me smo tempo , sai ba mos que p od em os
contro lar o m ecanism o da respira ção quando quiser-
mos. Atrav és d o uso co nscie nte de exe rcícios de respi-
raçã o, p odem os nos ligar à a tividade inconsciente a
qual , por su a vez , nos co necta com o mundo inconscl-
ente da mente. Talvez se ja p or isso que o respirar pr o -
fundo e lento faz com que nos sintamos bem, de ce rta
forma mais vivos. No dia-a-dia rar amente utilizam os
toda a extensã o pulmonar, por isso devemos exp lora r
toda a capa cidade dos pulm ões quando estamos fazen-
d o exercício s.
Quando e stamos dormindo inspiramos e ex piramos
co ntin ua me nt e . Quando morremos, a respiração p ára .
Esses três padrões bási cos de respiração (ins p irar, ex p i-
rar e p arar de respirar) são o que temos na vida d iária ,
e um a ve z que o Propós ito d o tea tro é evocar um a
experiência genuína da vida real , esses sã o os pad rões
que emp rega m os no p alc o . Temos de p ensar quando
ins piramos, quando expiramos e quando p aramos de
re spirar.
Isso não é sim ples ment e para nos ajudar a di zer lon-
gos tre ch os sem perder o fôlego ; mudanças de re spira-
ção ca usam impa cto interno . Para ve r como isso fun-
ciona, vamos tentar inspirar, reter a respiração p o r al-
A fala 129
guns seg undos , e d epois expirar. Agora vamos fazer o
co ntrá rio : ex pirar, p arar e daí inspirar. Iremos provavel- , ,
mente notar que a se nsação física ou e moci o nal será
ligeiramente diferente.
Ao caminhar, vamos tentar manter o corpo neutro e
pensar em ligá-lo à respiraç ão ; por exem plo , inspirar
antes de caminhar, expirar enquanto caminhamos. Ou
expirar antes de começar, inspirar enquanto caminha-
mos, parar e segurar a respiração enquanto es ta mos
qu ietos, e da í deixar sair todo o ar quando ret omamos
a ca mi nha da . Vamos experimentar e ssas vári as possibi-
lidades . Des cobriremos que cada padrão corresponde
a um sent ime nto ou ânimo d iferentes.
Uma das técnicas secretas do n ô diz respeito ao co-
nhecimento de quando parar a respiração. Por exemp lo,
quando esta mos se ntados e nos levantamos: inspiramos
enquanto sentados, retemos a respira ç.ão , e levantamos
expirando . Algumas vezes, no pa ssado, vel hos atores de
nó morri am no palco devido ao uso desta técnica , por-
tanto temos de tomar cuidado quando a e stivermos em- I
pr egando. Mas isso ilustra o fato de que atuar não re- ,li
quer apenas ins piração e expira ção; requer também o I'
i
uso da respiração presa . O truque é sa be r e xatame nte ()
momento de seg urá -Ia e m termos de aç ão dramátic a.
Vamos pegar uma pequena pa rte de um texto, tal- II
vez uma ou duas linhas , e experimentá-Ia com alguns
d os seguintes p adrões: inspiram os, daí diz emos as pa-
lavras lentamente e nq ua nto expiram os. Co nfo rme alte -
!i
li
ramos a rel açã o entre a fala e a re sp iraç ão, ver emos
I
que se ntime ntos diferentes s urg irão de maneira com-
pletamente natural. A re spiração está estreitamente li- I
gada à emoção, e mudar o padrão de re spiração irá
alterar a rea ção emocional.
No nível da inte rpre taçã o , podemos usar e sse achado
para no s ajudar a criar reações ve rdadeiras . Por exem-
plo, se tivermos de representar a a ção de apunhalar al-
gu ém , então o padrão adeq uado a es sa aç ão é: inspirar,
 13 O Q Atoe Invisível
depois desferir o golpe . Se reproduzirmos esse pad rão
de resp iração o público .e stará mais próxim o de acredi-
tar na ação (e uma emoção ver dadeira pode aparecer
devido a essa consonânc ia). É claro qu e , se usarmos essa
técnic a, tem os de descobrir o padrão corre to e exato
para cada atividade. Do contrár io , não irá fun cionar.
Para nos ajudar a desenvol ver a respiração , e xiste
um se m-nú mero de exe rcícios. Ge ralme nte es tão liga-
dos a alguma prática tradi cional e mu itas ve zes se se r-
ve m de ima ge ns. Um d eles pede que se pense na pró-
p ria pele .
Vam os ficar em pé ou se ntados co nfo rtavelmente
co m a coluna reta, inspirando lentam ente pelo nariz,
expirando pela boca, mas, conforme expiramos, imagi-
nem os que o ar sai através dos p oros da pele. Sustenta-
mos esse exercício por vário s minutos. Par a ir além,
vamos imaginar qu e o ar entra no co rp o pelo umbigo e
sai pel os p o ros.
Podemos ag ora juntar um a o ut ra imagem ao exercí-
cio : co nforme o ar deix a o corpo, ele sai pel os p oros
e m fo rma de va po r. Obviamente , es tamos se mp re res-
p irando pelo nariz e boca , mas visualiza r a respiração
e m diferentes p artes do co rpo parece ab rir o utras p os-
sibilidades .
Existe um out ro ditad o : "Pessoas co muns respiram
pelo peito , pessoas sá bias, p elo hara, e pessoas treina-
das, pelos pés."
As pessoas sábias são aq uelas que p raticam medita-
ção; par a faze r isso , concentre mos a respi ração no
hara , o u se ja, na área bem abaixo do umbigo. As pes-
soas treinadas são aquelas que utilizam o corp o de um
jeit o altamente desenvolvido, como os atores ou os pra-
tican tes de a rtes marciais. As pessoas nessa esfera de
atividade usam a imagem de tomar e ne rgia da terra para
ajudá-las.
Imagin emos que o ar esteja entran do no corp o atra-
vés dos p és, in do até o hara. Vamos expirar e visua lizar
A fala '-31
a respiração deixando o corpo pelo tan-den (o ponto
ce ntral do ha ra , cer ca de três ce ntíme tros abaixo do
umbigo) e via jando a longa d istância no horizonte .
Novamente , es tamos trahalhando em dois níveis: a en-
trada e sa ída física do ar através d os pulmões e a ima-
gem'utilizad a p ara conc e ntrar a respiração.
Um o utro exercício se se rve de sons co muns . Qu an-
do inspiramos, vamos imaginar qu e es tamos dizendo
aaaah , e quando exp iramos usam os o so m aawm (o u
obm) , Podemos invert er os so ns , aa aah para ex pi raçã o,
e aawm p ara ins p iração .
Pode mos co mbi nar os exercícios: por exe mp lo, ins-
pirar pel o umbigo , enquanto fazemos o so m imaginá-
rio aaaah , e e xpi rar pelos poros, com o so m imaginá-
rio aawm .
Podemos e ntão começar a experimentar pondo som
na expiração , usando essas várias com binações. Por
exemplo , ins pi ra r imagina ndo o som aawm pelo umbi-
go e ex pi ra r faze ndo o so m aaaah ta mbém pelo
umbigo. (Nesse exercício, a boca obvia me nte produz o
som aa wm, mas em nossa imaginação ele emerge do um-
bigo. L.M.) . Há mu itas pos sibil idad es: rese rvem um tem-
po p ara ex plora r cada uma delas tot alm ente e perce-
b am as sutis d ifer enças que exi stem.
Assim como o umbigo e o tan-den , ex iste m out ros
pontos no co rpo qu e podemos ut ilizar p ara co ncent rar
a respiração . Po r exemplo , um ponto no ester no, Acha-
mos es te ponto no peit o , posicionando o dedo mínimo
no um bigo e esticand o a palm a da mão até onde o
polegar toca o estern o. O luga r em qu e o p olegar está
é o p onto onde d evemos concentra r nossa respiração.
Um o utro exe rcício se localiza nas narinas . Vamos
inspirar p ela narina esquerda e expira r pela direita.
Então vam o s reverte r o processo: inspirando pela direi-
ta, expi rando pel a es q ue rd a . Isso pode se r feito através
da visu alização ou pressionando-se o dedo contra a
narina o posta para mantê-la tapada.
 132 oAtor Invisível
A sé rie seguinte de ex e rcícios utiliza imagens mais
a bstratas p ara enfatizar a conex ão inte rna.
Inspiramos e, quando tivermos enchido co mp leta-
mente os pulmões, prendemos a re spiração e ce rramos
o ân us . Nest e momento , imaginamos qu e o a r qu e to -
mamos está se misturando co m o ar ante rior qu e já
es tava no nosso corpo. Entã o expiramos e visu alizamos
o ar misturado indo embora . Vamos suste ntar esse exer-
cício até sentirmos que todo o ar velho fo i substitu ído
pelo novo. Outra cois a , qu ando pusermos es te ar em
todo o nosso co rpo, não vamos imaginar que o est amos
as p irando ou capturando. Em vez disso , im aginemos
que exi ste um vas to e generoso mundo de energia lá
fora, o qual nos dá esse ar de gra ça. Recebemos o ar,
não o pegamos. Isso p ode parecer um pequeno capri-
cho de linguagem, mas existe um a enorme diferença
em termos de efeit o.
O próximo conjunto de exercícios vem d o tai ch io
Ficando em pé com os p és abertos na largura dos o m-
bros, com as pernas lige iramente dobradas, co m a co-
luna ret a , vamos insp ira r e expirar lentamente. Confor-
me inspiramos, imaginemos que o ar sobe da terra atra -
vés da s pernas. Qu ando expiram os, vamos imaginar
q ue o ar volta à terra (também pelas pernas). Um exe r-
cício similar pede que visualize mos o ar viajando pela
coluna vertebral na inspiração . Quando inspiramos, o
ar so be pela coluna, cont in ua até o topo do crâni o ,
chegando num ponto entre as s ob rancelhas . Entã o ex-
piramos , enquanto imaginamos qu e o ar está descen-
do, passando pela boca, estern o, umbigo e fin almente
se dissipando . Quando inspirarmos no vamente , o ciclo
re começa . No próximo exercício , o me sm o cicl o co me-
ça e termina n os p és: o ar vem da terra, viaja p ela p arte
de trás do corpo, vai até a co roa da ca beça, desce até o
tart-den e desaparece .
Podemos também usar so ns para estimular a respi -
ração. Vam os escolhe r um som repetitivo , como o do
A fala 133
metr ônomo, ou das ondas do mar, ou um som p uro
como um a no ta sustentada por uma flauta . Imaginemos
então qu e esse so m entra no nosso corpo pelos poros,
conforme ins pi ramos , e da í o ar sai pela boca ou pelo
tan-den quando expiramos. Ou podemos fazer o con- ir
I ;
trário, d e modo q ue o ar e ntre pela inspiração e o som
1'.,
sai a na expiração. Podemos faz er isso ao co ntrário, do II
1
jeito qu e quisermos. Cada maneira é diferente, mas to-
"
i l
das sã o igualmente úte is. Va mos apenas experimentar l
e ver o que acontece .
Estes sã o exercícios de re spiração bem complica-
dos; um o utro ma is fácil é o de respirar normalmente e
simplesmente o bse rva r-nos re spirando. Também re co-
mendo que observemos os bebês resp irando . Respiram
lenta e profundamente e o seu ab do me inteiro parece
se expandir totalmente qu ando inspiram. Eles nos dão
mostra de um exemplo muito bom a ser se gu ido .
Agora vamos a um e xe rcício de respiração mais
complicado . Esse requer deixar as mãos em certas po-
sições co nfor me o exe rcício se desenvolve . De pé ou
sentados , vam os estender os braços horizontalmente à
nossa frente, de modo que as palma s das mãos fiq uem
um a de frente à outra e se parad as mais ou menos dois I
centí me tros. Os p olegares ficam voltados para cima. I,
Quando inspiramos, o ar entra peJa ponta dos dedos e
vai até a parte de cima dos braços, por dentro do cor- I
po . Quando expira mos, o proces so se inverte. Vamos
também fixar o olha r num ponto entre as duas pa lma s
e, co nfo rme co ntin uamos a in spirar e expirar, p odemos ,I
p erceber que as mãos até ac ompanham a respiração . I
Depoi s di sso fecham os os o lhos e continuamos a re spi -
rar do mesm o jeito . Para terminar o exercício , inspira-
I
mos profundamente, prendemos a res piração por uns
se gundos , rel ax am os e deixamos as mã os se sep arar,
vo ltamos as p alm as para cima , depois trazemo-Ias para
as laterais do co rpo. Então abrimos os olhos e respira-
mos para terminar.
 A fala 135
134 oAtor Invisível

Sem p re temos medo quando estamos no palco. Mi-

Em todos esses exe rcício s, é importante que es teja-
nha longa história co m o medo começou muito cedo.
mo s eretos e rel axados , mesmo se estivermos sentados.
Qu ando comecei a atuar, na idade de mais ou menos
A coluna e o pescoço ficam suavemente estirados, e
15 anos, nunca se ntia a menor ponta de nervosismo.
devemos tentar manter o corpo numa posição vertical
Mas conforme decidi fazer uma carreira séria como ar-
com relação ao chão. Fica mais fácil se fecharmos os
tista , o medo chegou . O primeiro ataque foi quando
olhos, para não correr o risco de nos distrair com as
uma apresentação já tinha acabado. Na verdade, en-
coisas externas. Pro cedendo assim podemos nos man-
quanto eu estava no palco, não me lembro de nada em
ter concentrados na imaginação e na respiração . Ou , se
especial que pudesse ter me deixado nervosa, mas de-
preferirmos manter os olhos abertos, podemos baixar o
pois , entre o término da apresenta~'ão e o momento de
olhar, de modo a foc alizar um ponto projetado a qua-
ir para a cama, estava com o corpo todo tremendo.
renta e cinco graus no chão. Isso também ajuda a cor-
Um medo extremo é um problema, pois nos deixa
tar nossas distrações. Esses exercícios podem ser feitos
completamente impotentes . Dificilmente podemos nos
em várias posições: de pé, sentados numa cadeira, sen-
mexer, quanto mais atuar bem. Para quem sofre disso e
tados no chão, porém, qualquer que se ja o modo que
não consegue administrar seu medo, talvez seja melhor
escolhermos, lemos de prestar atenção na postura da
desistir do teatro e achar uma profissão menos "perigo-
parte superior do corpo. Já mencionei que é preciso
sa ". Mas acho que, na realidade , o medo está muito
ficar não só na vertical (não se deixem despencar) , mas
próximo da excitação. Algumas pessoas dizem que se
também sim étricos (não se deixem torcer ou pender
não sentirmos medo , atuaremos melhor. Eu não con-
para um dos lados) . Algumas tradições sustentam que
cordo . Tenho visto muitos atores que nunca se sentem
através de sses tipos de exercícios de respiração coloca-
nervosos , porém se tornam incrivelmente tediosos: a
mos nosso corpo em contato com fontes externas de
interpretação parece mecânica, e não há energia no
energia, e para isso devemos ter uma posição física
palco. Outros atores , tão dominados pelo medo que
apropriada. Em qualquer situ ação, o corpo relaxado na
mal conseguem chegar a subir no palco, são absoluta-
vertical ainda é uma forma comum útil para todas as
mente fascinantes. Eles prendem completamente nossa
pessoas, mas é especialmente válido para os atores.
atenção . O medo não é necessariamente um elemento
Gostaria de fazer uma observação final com rela ção
negativo. Precisamos lidar com o medo , embora tenha-
ao uso da respiração. Nos exercícios gerais, inspiramos
mos de suportar muitas dores no estômago.
pelo nariz e expiramos pela boca. Mas na prática da
É interessante considerar por que sentimos medo.
ioga e de certas danças africanas , a boca deve ser
Qu ando eu era um jovem ator, achava que sempre es-
mantida fechada o tempo todo, de modo que o ar se m-
tava cometendo erros , e isso me deixava particularmen-
pre circule pelo nariz. No Benin, mesmo quando o dan-
te nervoso. Outras pessoas têm um desejo intenso de
çarino está atuando com enorme força e velocidade, a
obter su ce sso . Mas obter sucesso depende da percep-
boca é mantida firmemente fechada. Trata-se de um \
ção do nosso trabalho vinda de outras pessoas, de
uso diferente da respiração, qu e traz ao espetáculo uma I

modo que começamos a nos preocupar com o que elas

qualidade particular.
estão pensando. Todos sabemos que realmente não
Outra vantagem dos exercícios respiratórios é que eles
devemos nos preocupar com aquilo que as pessoas
nos acalmam, mesmo quando estamos sentindo medo.
\
l

1 36 DAtor Invisível
estão pensando, mas infelizmente nós o fazemos . E isso
nos traz medo.
Então, o que podemos fazer para nos prevenir do
medo ameaçador? Antes de uma apresentação, toma-
mos um copo de água , vamos ao banheiro, fazemos
alguns exercícios de respiração, daí ficamos de pé em
frente a um espelho e dizemos: "So u um bom ator. Sou
um ator muito bom. Sou um Grande Ator!"
O medo pode nos trazer uma energia extraordiná-
ria. Não a refutemos, aprendamos a empregá-Ia. Vamos
tentar transformá-Ia em algo positivo: excitação teatral.
A casa ao lado está pegando fogo. Entramos corren-
do no fogaréu do edifício para salvar os móveis (já sal-
vamos as crianças e o cachorro). Carregamos para fora
o armário e um valioso aparador. Duas horas mais tar-
de , quando o fogo se extinguiu, decidimos mudar os
móveis para um local mais conveniente. Porém não
conseguimos levantar nem uma cadeira: de repente ela
se tornou absurdamente pesada. Sob o estresse e o
pânico de uma situação grave, um poder espantoso
surge em nosso corpo. O pânico, assim como a imagi-
nação, pode mudar nosso corpo.
Quando eu estava na África , tive uma experiência
semelhante. Peter Brook levava um grupo de atores
numa jornada pelo Saara para estudar como funciona-
va o teatro fora da moderna sociedade ocidentalizada.
Como parte dessa pesquisa, iríamos apresentar cenas
improvisadas em cidades remotas, para pessoas com as
quais não teríamos uma língua em co m um . Um dia, eu
estava completamente embalado pela improvisação e
de repente dei um salto mortal. Mas eu não sabia dar
um salto mortal! Não era (e nunca foi) uma habilidade
minha. Porém de alguma maneira eu o fiz. Lembro-me
do que pensei quando saltitava em frente aos nativos:
"Ten ho de fazer alguma coisa!" E inconscientemente
meu corpo achou um meio de realizar uma açã o que
estava muito a lé m de mim.
A fala '37
SOM
Agora vamos começar a explorar nossa voz.
Escolham uma posição que seja confortável. De pé ou
sentados, não importa, desde que não se deitem. Devem
ter sempre a sensação de qu e a coluna esteja alinhada em
conexão com o céu e o centro da Terra. Então fechem os
olhos e tentem imaginar que acabaram de nascer, apenas
acabaram de sair de dentro do útero da mãe. São inocen-
tes e ainda não têm consciência das coisas. São como
água . Vocês são como bebês, e bebês dormem, têm um
padrão de respiraç ão lento e profundo. Notamos q~e ~
mesmo padrão de respiração está no nosso corpo. Nao e
para imitar uma criança, ou tentar atuar como se :âss,:- I'
mos um bebê: somos nó s mesmos, mas com a resp íraçac
de um bebê. Em seguida, vamos desenvolver a respiração
com uma delicada sonoridade. Cada vez que expiramos,
deixamos o som ssss sair. Daí, depois de mais ou menos
um minuto, o som ssss se transforma em mmmm. Este
ainda é um som relaxado e inocente.
Depois de gastar um tempo apenas fazendo o som
mmmm vamos suavemente deixar a cabeça tombar
para tr ás, até que nosso rosto esteja voltado para o céu .
Conforme a cabeça se inclina para trás , a boca natural-
mente abre, e o som irá se transformar em aaah . Quan-
do inspiramos, voltamos a cabeç a à frente .
Agora, vamos evocar a imaginação. Vamos tentar
se ntir como se o som aaah não surgisse do nosso cor-
po. Ao contrário, imaginemos que o som aaah já exis~
em algum lugar muito distante , lá em cima no céu. E
um som enorme que já tem existido há séculos. Pode-
mos então imaginar que o nosso próprio som pessoal
aaab viaja pelo céu e se junta com o já existente aaab.
Nã o é para tentar projetar nosso aaab com esforço
muscular; é a nossa imaginação que está trabalhando.
Força física tem limitações , portanto é melhor usar a
vontade e a imaginação , que não têm limites.
 1 38 o Aror Invisível
Agora vamos na direção oposta . Vamos fazer mmmm
na p osição básica (com o ro sto olhando para frente),
entã o deixemos a cabeça se inclinar da posição frontal
para uma inclinação em direção à terra. A boca precisará
se alargar devido à compress ão do maxilar, e o som irá
se transformar em iiii. Quando faz emos o som iiii , ima-
ginemos que estamos unindo nosso iiii pessoal ao gi-
gantesco iiii que existe no centro d a Terra.
De certo modo, iiii é um som artificial: ele não acon-
tece se m um certo esforço consci ente, diferente de
aaab. Aaab é muito na tural: os bebês no mundo intei-
ro produzem este som instintivamente. É interessante
também notar que muitas culturas associam significa-
dos semelhantes relativos ao som ma ma dos bebês.
Na Europa, está ligado à idéia de mãe, enquanto no
Japão ma ma quer dizer comida. O s bebês sempre co-
me çam com aaab e não iiii, pois aaab é um som mui-
to mai s fácil para o corpo produzir.
Agora temos dois sons: aaab em direção ao céu e
iii em direção à terra . E por que nã o o co n trário? Para
encontrar a resposta, podemos tentar uma experiência.
Vamos ficar em pé naturalmente. Pedimos a uma ou
duas pessoas para segurar firmemente nosso corpo e
nos levantar, fazendo com que nossos pés saiam do
chão. Primeiro, vamos fazer iss o normalmente , de ma -
neira que possamos até sentir qual é nosso peso atual.
Na seg u nd a vez, quando estivermos alçados, vamos
fazer o so m aaab (não é preciso tombar a cabeça para
trás ; ape nas fazer o som já é suficiente). Quando fizer-
mos o som aaab, vamos imaginar que estamos nos
unindo ao enorme som aaab que existe no céu.
Com os pés de novo no ch ão , fazemos a mesma
coisa, agora emitindo o som iiii. Quando emitimos o
iiii, vamos projetá-lo profundamente para dentro da
terra .
Nós (e nossos levantadores) provavelmente iremos
ach ar que somos mais pesados com o so m iiii, já que é
A fala 13&
muito difícil tirar o s pés do chão. Ao contrário, nosso
corpo fica mais leve que o normal com o som aaah.
Não há uma lógica para esse fenômeno , mas alguma
co isa parece mudar segundo o som que produzimos, e
essa mudan ça e stá ligada a certas direções no espaço.
Na vid a diária , podemos usar esses sons para nos
ajud ar a ca rrega r pesos. Quando lev antar alguma coisa
do chão, faça o som iiiuaab. O som vai da terra para o
cé u , e isso acontece em consonância com a ação que
estamos empreendendo. Se usarmos o som para nos
ajudar, a tarefa fica mais fácil. Quando estivermos em-
purrando alguma coisa para baixo, o som aauaiii é
útil. Se tentarmos fazer o contrário, iremos notar a dife-
rença. Fazer aauaiii enquanto tentamos levantar algu-
ma coisa parece contrário à natureza, e é difícil cumprir
a tarefa . De certa forma, o som muda a nós e nosso
corpo.
Observando o padrão total dos sons e d ire ções, te-
mos aaab ligado à parte de cima, e iiii, à parte de
baixo. O som inicial mmmm (ou um tipo de 0000 feito
com os lábios relaxados) situa-se dentro de nós mes-
mos; é interno e pessoal, como um bebê dormindo.
Mas existem ainda dois outros sons a serem considera-
dos: óóó (como o "ó" de porta) e é (co mo o "é" de
é é
eco) . A posição do óóó está a 45 graus abaixo da posi-
ção do aaab . Se nd o assim , o som ÓÓÓ corta o ar, no
meio do ca m in ho entre o horizonte e o céu. O próximo
som está posicionado cerca de 10 graus abaixo da
é é é
horizontal. Ago ra temos quatro posições ou direções;
descendo d o céu para a terra , elas são: aaab, óóó, ééé,
e iiii.
Quando observamos as palavras usadas nos rituais
religiosos , elas normalmente parecem incorporar esses
sons-chave e direções. Em japonês, a palavra usada
para Deus é Kami. Por isso o som vem do céu para o
interior de quem fala , descendo para a terra (K-aaab-
mmm-iii). A palavra hebraica jeová CIé-ó-vaab) come-
 A fala 141
14 O ()Ator Invisível

humana . Desse modo, a expressão vocal do ator é

ça logo abaixo do horizonte e daí so be em diagonal
realçada e reforçada pelos instrumentos, criando um
para o cé u. O amém latino (A a b -m m - én) vem do céu
tipo'de paisagem son ora; não se trata apenas de música
entra em quem est á falando e volta novamente ao rnun-
do. Um dos nomes do planeta, Gaia, tem um padrão e tampouco de uma fala normal.
O conceito japon ês de bela voz é também ligeira-
se me lha nte . Pronunciando Gaia CG-aah-ii-aah ), o som
mente diferente do padrão ocidental. Não é a limpídez ,
viaja do céu para a terra e é devolvido no vamente para
nem a musicalidade que sã o altamente valorizadas,
o cé u.
mas a habilidade em sugerir e aumentar a extensão das
Mesmo na vida cotidiana, empregamos esse princí-
pio . Muitas culturas têm canções ou cânticos q ue aju- emoções, ânimos e atmosferas.
Dentro das religiões japonesas esotéricas, sons e
dam as p essoas a cavar, remar ou arrastar red es de pes-
cânticos têm um papel importante no desenvolvimento
ca . Essa função, para um gru p o, significa coordenação
espiritual. Parte disso está relacionado com a rep:tição
rít~ica do esforço , e os so ns esco lhidos para esse pro-
qu e Yosbi já mencionou, mas há uma outra razao. De
pos íto tendem a incorporar as direções que mencionei
acordo com certas tradições religiosas (como o budismo
acima . A título de ilustração, vamos pensar no verbo
shingo n.', algumas son oridades têm qualidades especi-
içar, que significa levantar, sus pe nder. Poderíamos usar
ais, e através da repetição dos sons ocorre uma trans-
icem (i - iiiiiiicem ) no momento em qu e precisássemos
f ormação interna . Algumas vezes, trata-se de um som
realizar uma aç ão de grande esforço físico . Neste caso,
simples, outras vezes de uma palavra ou de um mantra.
concentrar a força na direção da terra através do som iiii
Quando o trabalho vocal deriva de qualquer uma
parece facilitar o trabalho . Uma vez qu e esses so ns fo-
das tradições japonesas, é preciso se lembrar que as vo-
ram esco lhidos para ajudar na atividade física, deve exi s-
gai s são todas puras (i.e . não há ditongos) . Existem. cin-
tir algum tipo de e ne rgia e ntre a sono ridade e a aç ão .
co ou seis sons vocálicos: A, E, T, O, todos prollullczados
como em p ortuguês, à exc eção do U, que é articulado
No teatro japonês tradicional, a voz é criada e usa-
da de maneira diferente da que ocorre no Ocidente. com os lábi os relaxados. L.M.
Quando o texto é dito, sej a n o nô seja no kabuqu í, am- Podemos tamhém improvisar esses exercícios. Ten-
bos se servem de padrões vocais muito elevados e de uma
temos imag inar uma posição para o co rpo em aab,
língua arcaica. No teatro n ô, a língua é tão ultrapassa-
Podemos cria r essa forma usando o corpo inteiro, ou
da qu e pouqu íssimos j apo neses conseguem entende r as
ape nas um a parte, co mo a mão. Ou até mesmo um
palavras ou o significado. Além do mais, os sons são ded o. Vamos então mudar a forma para uma outra que
prolongados ou ganha m entonações in comuns. O qu e co rres po nda ao iii, e depois ao óóó. Perceberemos que
no Ocidente é conh ecido como fala naturalista não se a qualidade de cada som pede uma forma específica,
aplica na tradição daqueles teatros. ' que é diferente das o utras. As formas que os sons pro-
Algumas partes de uma p eça p odem ser ca ntadas, duzem irão variar de pessoa para pessoa. Não há urna
embora isso se pareça com ca n tigas, e não com a ab or- forma padronizada, e a resposta de cada um aos SO~S
dagem operistica ocidenta l. Ambos nô e kabuqui tra - se rá pesso al e úni ca . Cad a so m/ forma será sentido dlle-
z em acompanhamento musical ao espetáculo, e a ex-
rentemente dentro de nó s.
tensão tonal dos instrumentos é a mesma que a da voz
 1 42 o Ator Invisível
Quando digo sentir, esto u me re ferindo à sensação
do corpo, e não simplesmente à emoção . To da sonori-
dade que é e mitida tem se u sabor próprio e distinto, e
: sse sabor não é o mesmo que emoçâo ou psicologia .
E o eco int erno do que o corpo está fazendo. E ca da
vez que o co rpo muda o que está fazendo, o sa bor
interior também muda .
Embora esse fenômeno sej a int eressante de ser es -
tudado , é mais importante , p ara nó s e nq ua nto at ores,
d escobrir se u uso prático. Por exemplo , uma vez que
os so ns aaab e iiii têm qualidades d ife rente s, eles nos
trarão sensa çôes física s diferentes. Quando emitirmo s
os sons, vamos degustá-l o s e observar como muda a
dimensão int erna. Notem o caráter particular de cada
so no rid ad e . Então podemo s juntar outros sons como t
s, k, para cr iar ka , kii, ma, e assim p or di ante. Depen-
d endo da consoante esc olhida , o sentimen to de aaab
irá mudar: ta, ka, ma, sa .
Mais um a vez , podemo s ve r as muitas líng uas incor-
porar esses ele me nto s sonoro s na es colha de s ua s p ala-
vras, sobretudo dos ve rb os . Vamos faze r um exercício :
vamos falar as seguintes p alavras repetidas vezes, real-
mente d egustando as sensações físicas: õõô-su u e biii-
kuu. Vamos su stentá-las um pouco. Na ve rdade , trata-
se de verbos japoneses . Um quer dizer emp u rra r e o u-
tro quer dizer puxar. Vamos tentar adiv in har qual é
qual. A ma iori a da s pessoas acha que osu é e m p urrar e
biku , puxar. Está certo. Existe uma co nexão entre o
"sabo r" d a sonoridade e o se ntid o .
É preciso tomar cuidado com uma coisa quando fa-
zemos es se exercício. Precisamos saborear a qualidad e
do som através dos músculos do corpo e através do
eco das emoções. Não se trata d e uma idéia d o que
talvez signifique o som. (Se dissermos a n ós mesmos
alguma coisa como "é o tipo d e som qu e alguém talvez
p roduza qu ando está empurrando ", esta mos na p ista
errada. Essa seria uma idé ia intelectual sobre o som,
A fala 14 3
em vez de uma resposta f ísica di reta a uma ene rgia
particular. É mais simp les. L.M,)
Segundo o budismo es o térico japonês, quando nas-
cemo s, fazemos o simp les som aaab como um deus.
Conforme o tempo passa , e nos tornamos "ed ucados" e
adestrad os para re sponder à d emanda da socie dad e,
tornamo-nos um per sonagem com um estilo vo ca l ap ro-
priado. O claro e aberto som aaab se foi. Ent ão gasta-
mos o resto de nossas vid a s trabalhando para recupe-
ra r o primordial e puro aaab , na expectativa d e reen-
contrar nossa divindade inata.
TEXTO
Um lingüista di sse uma vez que , no co meç o, todo o
mundo na Terra falava a mesma língua . Tempos de-
pois , à medida que as cultu ras se de senvolviam , as lín -
gu as se separaram . De ce rta forma , sinto que isso é
ve rda de, porque o se ntid o so noro básico d e uma lín-
gu a p ode , freqü entemente , se r a p re e n d id o m esmo
quando não conseguimos entende r o se ntido literal das
palav ras.
O s so ns têm su as próprias ressonâncias ou "senti-
dos". Um bom escritor, co nsci e nte o u inconscientemen-
te , escrev e mais d o que uma históri a , mais do qu e sim-
pl es falas ou d iálo gos. Um bom escrito r escolhe os so ns.
Quando pronunciam o s as palavras d e um grande e scri-
tor (como Shakespeare) , mesmo se m compreender a
língua , se ntimos algo, porque el e es co lheu a sonorida-
de ce lta . Quando atuam o s, precisamos incorporar o
respeito pelos sons como p arte de nosso trabalho com
o texto . Da p róx ima vez q ue estiv erem dian te de u m
te xto , te nte m essa ex pe riê n cia . An tes de explorar o sen-
tido d e ca da frase , o u o co n te údo e mo cio na l, o contex-
to social, tentem sim p les me nte "sab o rear" os sons . Se o
au tor escolhe u aq ue les son s, d evemo s respeitá-lo s. Mas
 1 44 () Ator Invisível
se estivermos muito preocupados com a emoção, tal-
vez nos esqueçamos d e pensar na dimensão sonora.
Vou dar um exemplo simp les da p otencialidade dos
sons. Lembram-se do exercício recente em que fizemos
o som ha ha ha? Se o sustentarmos o suficiente, come-
çarem os a nos sentir alegres. Na verdade , no kyôgen, é
assim que se ensina a apresentar o riso num espetácu-
lo. Basta fazer o som ha ha ha, e passamos a nos sentir
animados. Os so ns cbei, cbei, chei são usados do mes-
mo jeito só que para a tristeza.
Também notei que o so m iiii provoca uma dor aper-
tada , estrangulada, no fundo do sentimento.
Estes exemplos são completamente simp les, e nem
todas as palavras seguem es se padrão. Muitas das pala-
vras que usamos na vida di ária são "técnicas" e não têm
co rrespo ndência emocional. Igualmente , muitas pala-
vras mudaram de sentido atra vés do tempo, de modo
que toda e qualquer conexão entre o so m e seu eco
interior foi perdida. Entretanto , existem ain da centenas
de palavras que carregam um a ressonância emocional
em suas sonoridades, e , como disse anteriormente, um
bom escritor irá incorporar essa dimensão ao texto. Por
essa razão, devemos sempre tentar "saborear" os sons
das palavras dos escritores, já que isso pode nos ajudar
a nos ligar com a qualidade em ocio na l do roteiro.
Quando a companhia de Peter Brook estava ensai-
a ndo O Mahabharata , gast ávamos um b om tempo tra-
balhando na pronúncia da língua inglesa co m um a to r
inglês . Ele e scolheu a lg u m a s p a s sagens de
Shakespeare como base do exercício. Eu não co mp re-
endia o sentido daquelas palavras, mas, apenas pro-
nunciando-as, co m e ce i a e ntra r no mundo da peça e
d os personagens.
Mesmo com um autor ruim , ainda devemos traba-
lhar dessa maneira. Devemos respeitar o som e o tex-
to , e m vez de tomar decisões prévias so b re como
inte rp re tá ·lo . Muitas pessoas dizem a si me smas: "É
A fala 145
isso qu e eu sinto com rel ação a Sha kesp e a re, então é
as sim que vou falar o texto." Ou então: "É um autor
ruim , então vou fazer 'assim', para que fique mais in-
teressante." Se pensarmos desse modo, não estaremos
respeitando o texto. Temos de seguir as intenções do
autor e devemos também respeitar a sonoridade das
palav'ras que foram escolhidas . Aí sim podemos des-
cobrir alguma coisa além da simples história qu e está
se ndo contada.
Tendo em vista que a sonoridade das palavras tem
fortes qualidades emocionais, interpretar a mesma pas-
sage m em diferentes línguas torna tudo diferente. Al-
gumas das produ ções de Peter Brook, como O
Mababbarata e The Man W1Jo, eram apresentadas em
francês e inglês, e eu fazia o mesmo papel em ambas.
As p alavras do texto tinham o mesmo significado, mas
qualidades sonoras muito diferentes, de modo qu e ine-
vitavelmente minha atuação se alterava. A qualidade
do som nos limita e muda a interpretação. Por exem-
plo, em Hamlet a palavra vingança é muito usada . Em
japonês, a mesma palavra é bukusbu, mas o so m é
muito diferente. Não podemos interpretar buleusbu do
mesmo modo que vingança. Sonoridades diferentes
evocam respostas int eriores diferentes, e nossa inter-
pretação se altera de aco rdo .
Por isso, a qualidade de uma tradução afeta toda a
produ çã o . Um a má tradução não só confunde ou
dist orc e a história, e produz frases que são difíceis de
ser ditas p elos atores, mas também as palavras escolhi-
das para a tradução irão afetar a paisagem interior do
ator.
Existe um outro elemento: a sonoridade das pala-
vras irá alterar a percepção do público com relação ao
personagem.
De certo modo, Hão ex iste uma coisa chamada perso-
nagem; existe apenas o acúmulo de detalhes, que o pú-
 1 46 O A tor Invisível
blico interpreta como traços de uma p ersonalidadeparti-
cular. Esses "detalhes " incluem o modo como a pessoa
fica em pé e se movimenta, que palavras ela escolhe para
se comunicar, quão rápido ela responde às situações que
se apresentam, e assim por diante. Usa ndo esses elemen-
tos, o público gradativamente pinta um retrato, que fi-
nalmente revela por si só ser aquela pessoa . Quando os
detalhes mudam, a interpretação do público automati-
camente muda. Se a tradução é ruim e não leva em con-
ta a importância da sonoridade, as palavras terão uma
ressonância completamente difer ente, e o público terá a
impressão de uma outra personalidade.
Mesmo no caso de uma história (ou produção) idên-
tica em inglês efrancês, existe um sentimento completa-
mente diferente na apresentação . Até o sotaque cria
uma impressão diferente. Quando vemos atores em
cena que falam igualmente bem franc ês e inglês, temos
a impressão de que a personalidade toda mudou de
uma versão para a outra. Obviamente, a personalidade
não mudou, mas é como se os "detalhes " tivessem sido
alterados. L.M.
Qu ando experimentamos so no ridades e sentimen-
to s no trabalho com o texto, não podemos perder de
vista a estrutura lógica de cada se ntença . As palavras
devem fazer se ntido , não importa o que venhamos a
fazer com a voz ou com a emoção. Eu jogo com um
largo número de possibilidades vo cais, mas ao mesmo
tempo tomo o cuidado de seguir a gramática, para me
assegurar de que estou comunicando alguma coisa
muito específica. Dessa maneira, as palavras se tornam
minhas, e não meros clichês de respostas.
Pelo fato de eu ser um péssimo falante de inglês e
francês , não posso fazer grandes papéis nas produções
de Peter Brook. Ser tão pobre em dominar línguas es-
trangeiras me aborrece de tempos em tempos, mas te-
nho certas vantagens como estrangeiro quando me
A fala 147
aproximo de um texto . Quando falo ce rtas passagens
em língua es tra ngeira, tenho de prestar muita atenção
na lógic a da s frases , do contrári o não consigo
com p ree ndê-Ias. Tenho de observar a gramática , e pre-
ciso ver como a sentença está construída. Mas quando
falo japonês, não penso na gramática ou na lógica da
frase , simplesmente falo . E as frases normalmente saem
como um tipo de melodia que incorpora todos os pio-
res clichês e maneirisrnos de um teatro ruim . Torna-se
um tipo de "imitação " em vez de alguma coisa que seja
minha própria e genuína reação humana . Estou sim-
plesmente imitando a melodia de alguém que ouvi na
vida cotidiana , ou reproduzindo uma tradição teatral.
Se tivermos apenas a melodia sem acompanhamento
da lógica que repousa sob o texto, talvez possamos
seduzir o público mas não seremos capa zes de criar o
sentido de um ser humano real.
Alguns a nos atr ás voltei ao Japão para fazer um fil-
me no qu al eu fazia o papel de um velho guerreiro
sarnura í. Tão logo recebi o roteiro, pude ouvir todos os
macios de falar repletos de clichês que são encontrados
na maioria dos filmes de sarnura í. Esse modo convenci-
onal de falar é muito difícil de se r evitado. Ning uém
sabe ainda como aqueles guerreiros falavam 300 anos
atrás . Tudo o que temos são estereótipos que vemos
nos filme s e na tele visão , os quais não têm uma cone-
xão direta com a ve rdade do contexto. Tive de me es-
forçar um bocado para me desviar dos clichês e fazer
com que aquelas passagens tivessem vida para mim.
Quando estivermos trabalhando com um trecho es-
pecífico de um texto, vamos tentar jogar com mudanças
de respiração, intensidade, volume, no momento em que
falamos o texto. Iremos descobrir, segundo o que fizer-
mos com a voz (falar suavemente, lentamente, ou com
variações de respiração), situações diferentes que pro-
vocarão reações. Podemos jogar com o se ntimento do
mesmo jeito . Por exem p lo, dizemos o texto co mo se os
 1 48 o Ator Invisível
acontecimentos que estamos narrando nos fizessem fi-
car tristes. Então repetimos a mesma passagem como se
ela nos provocasse ódio. Ou podemos dizê-la como se a
coisa toda fosse hilária, engraçada. Não se trata de "colo-
rir" o texto, banhando-o de emoção, mas, ao contrário,
de encontrar uma reação emocional diferente para os
acontecimentos que o texto traz. Normalmente, os ato-
res exploram apenas um possibilidade emocional quan-
do estão estudando as passagens: aquela que está
sugerida pela compreensão da psicologia da cena. Mas
em vez de pré-selecionar nossa resposta emocional des-
se jeito, tentemos experimentar com escolhas arbitrárias
e então ver o que cada uma oferece.
No Japão, diz-se que um bom contador de histórias
não deve ter uma voz particularmente bela. Se tiver-
mos uma bela voz, nos sentiremos seguros e, como
conseqüência, não trabalharemos duro o suficiente para
dominar a narrativa.
Há uma história de um narrador de bunraku que
viveu no Japão há cem anos. Naquele tempo, algumas
idéias do teatro naturalista ocidental estavam infiltradas
nos espetáculos japoneses. Segundo a prática tradicio-
nal de contar histórias, os narradores simplesmente ten-
tam dizer o texto com uma voz alta e bonita. Mas aque-
le homem tinha, ao contrário, uma pobre voz, e os con-
ceitos ocidentais ajudaram-no a descobrir um meio de
resolver o problema. Em vez de falar com elegância e
sonoridade, ele tentou reproduzir cada personagem,
dando sentido às suas psicologias pessoais de um modo
mais realista. Rapidamente tornou-se uma estrela, uma
vez que a intelligentsia japonesa daquele período se
identificou com aquela abordagem.
REFLETINDO A REALIDADE
Contraste e variação são necessários ao público,
uma vez que não é possível manter-se interessado num
A fala 149
espetáculo se ele se limitar a um só nível. Porém, a
necessidade de contraste vai além da mera questão de
manter o público entretido. É essencial para a criação
teatral ser verdadeira para a vida humana.
No dia-a-dia existem muitas mudanças de ritmo, an-
damento e direção. Podemos, por exemplo, ficar senta-
dos por vários minutos e subitamente saltar e ficar em
pé, ou então perambular pela cozinha para fazer um
café. Mesmo num curto período de tempo haverá uma
grande variedade de ações e reações. O teatro tem de
refletir isso constantemente variando da mesma forma,
de modo que pareça verdadeiro. Além disso, todo tea-
tro condensa o tempo. Acontecimentos que ocorreram
há mais de dez anos, dez meses, ou há poucos dias são
espremidos numa apresentação que dura no máximo
poucas horas. No palco, é a essência dos acontecimen-
tos que é reproduzida, e não todos os detalhes. Até
mesmo uma suposta peça "naturalista" de Tchecov não
se passa no tempo real, o autor meramente cria essa
ilusão.
Subconscientemente o público sabe que está assis-
tindo a uma destilação dos acontecimentos em vez de
uma reprodução exata. Na medida em que até a passa-
gem de um simples dia traz uma variedade de ações,
uma produção precisa manter uma extensão similar de
ritmos contrastantes. Isso cria um espetáculo que é uma
reflexão crível e palpável da vida real.
Mesmo se na vida cotidiana nos movimentamos
lentamente, depois fazemos longas pausas e nos mo-
vimentamos novamente, isso não aparece como ver-
dadeiro no palco, pois contradiz as mudanças e alte-
rações que o público reconhece como sendo da vida
real. É por isso que os atores precisam compreender a
importância do ritmo e andamento quando constroem
seus papéis. Uma reprodução apurada de uma situa-
ção emocional pode parecer muito verdadeira para o
ator, mas não necessariamente para o espectador. An-
 15 O o Ator Invisível
te s de p ensar sobre produzir uma e moção , devemos
examina r o q ue p re cisamo s fazer em termos de ritm o
e andamento. Na ve rdade , se traba lharmos no sso a n -
dam e nto de m ane ira adequ ada, a emo ção surgir á mu i-
to faci lmente.
É im portante que o teatro tra balhe com o te m p o
co nde nsado. Do co nt rário, tería mo s sim p lesme nte uma
parte d a vida cortada e posta diante do es pecta dor. As
p essoas vêem a vida cotidiana o tempo todo ; não p re -
cisam ir ao teatro para isso . Elas vão ao teatro em busca
d e algo mais .
Como ator, te nho de e sta r livre d o te xto . Não po sso
me preocupar com o que virá na seqüência q ua ndo
es tou atua ndo. Se for um texto longo, é necessá rio com-
preender sua estrutura básica. O nd e com eça? Q ua l é a
p a rte prin cipal? O nd e é o final? Não se pode ir lendo ,
lendo , lend o o texto como se fosse se m pre a m esma
coisa. Co m o um livro de s usp e nse , há se m pre urna es-
trutura. E, co m o livro d e suspens e , às vezes p ode ser
útil da r u ma o lha da no fina l para poder trabalhar o
começo. Se o fina l é "assim ", então o começo precisa
ser "assad o ", e assi m vai. É como um queb ra-cabe ça .
Mas não p odemos trapacear, o lha ndo o fin al p ara de s-
cobrir como res ol ver o p roblema . Do fin al p ara o co-
meço e d epo is pa ra o me io é u m bom cam in ho .
De ce rta forma , p ara mi m é mu ito fáci l tra ba lhar
nas p ro d uções d e Peter Bro ok, p o is ele fo rne ce aos
atores muito mate rial qu e es tim u la a im aginação. Todo
o tip o de mate ria l: fot o g rafias, músicas , hi st ó rias , es-
tudo s de caso, ex periê ncias d ire tas , e a té comida . Atra-
vés dessas info rmações começa-se, in co nscientem e n -
te, a digerir o universo da peça. Então, quando se
com eça a trabalhar as cenas específic as, o m at erial qu e
tive rmos e stud ado de algum a m aneira ress urge sem
pre cisarmo s pensar nele . Sabemos o que e stá se pas-
sa ndo, d e modo que n ão é pre ciso p e nsar e m com o
se deve interp re ta r a cena: s im p lesmen te esta mos lã .
A fala 151
Temo s a lg u ma coisa d entro , resu lta n do que a inter-
p retaçào se p ar e ce m ais com u m a impro visação . É cla-
ro que sem p re segui mos o te xto e re spe itamo s as m ar-
caçõ e s d e p alco , mas ao mesm o tempo sentimos q u e
re almente sa b emos o q u e está aco ntece n do .
Q ua ndo esta mos p re p a rando um papel , e m vez d e
no s p reocu parmos e m como falar o te xto , ou para o nde
ir, é melhor imergi rmos no uni verso d a p eça e do per-
sonagem. Tomemo s o m áximo de informação possível:
não só ler livro s, m as também conversa r com as p es-
soas, o lhar fotografias o u quadros , v isitar o ce ná rio (o u
a p aisag em) d a p e ça , e assim por d iante . Se tra balhar-
mo s iso ladame nte com o texto , isso não significa n ada .
As p alavras do texto sã o a p e n as uma p equena parte do
personage m qu e esta mos fazendo o u d a história q ue
está sen do co ntada . O texto é como a p onta de um
iceberg : ve mos a penas a p onta , e n q ua nto que abaixo
d a su p e rfície existe urn a m as sa e n o rme que p assa d es-
percebida . Se tentarmos atin gir o sentido de nosso p a-
pel so mente atra vés d o texto , veremos q ue isso é mu ito
lim itado . Nào b asta. Pre cisamo s d e scobrir todo o resto
d o mate rial que não está d is ponív e l no te xto . Se fizer-
m o s isso p rimeiro , então o te xto irá simp lesmente sur-
gir q uan do for o m omento de e ns aia r.
Po demos achar q ue é im porta n te p rende r a a te nção
to tal do púb lico a ca da momento , m as não é assim.
Não é possíve l p a ra as pessoas suste nta r um a lto n ível
d e conce ntração por uma hora o u m ais, de modo que
temo s d e d esc obrir meio s de d ar ao p úblico um d es-
canso de vez em q ua nd o . O s ato res tê m de ofe recer
aos espectadores momentos par a resp irar mesmo no
me io d a mais inte nsa das p rod uções .
De scobri isso q ua ndo estava ap rend e n do a técnica
trad icional d e conta r histórias. Meu professor nunca me
d ava co nselhos de como interpretar bem , mas às ve zes
dizia: "Ne sse p onto d a recitação você precisa interpre -
ta r ma l."
;~
I

152 o Ator Invisível
Na verda de, não p reci samo s pensar em co mo inter-
pretar bem. Isso aca ba ac o n tecend o no d ecorrer d o
tempo . Mas algumas vezes temos de descobrir quando
precisamos atua r de modo corriqu eiro.
Se formos sempre bons, o público será con sta nte -
mente for çado a se co nc e n trar e m nossas pala vra s.
Depois d e um certo tempo estará cansado e terá di fi-
culdades em reagir.
Além d isso , se tudo e st iver igualmente bom, o pú-
blico rapidamente ficar á acostumado com isso, e os
momentos-chave do es petácu lo não ficar ão sublinha -
d o s. Perderão seu impacto. Essa mesm a p erda de ca pa-
cidade reati va aconte ce na c uliná ria . Se um anfitrião
preparar sempre uma refeição refinada para se us con-
vid ados, eles co meça rão di zendo "Está maravilhos a-
mente deliciosa!". Mas se a cada refeição o cozin heiro
fizer tudo co m p lexo e refinado, depoi s d e um tempo
será di fícil di stinguir. Um cozin he iro es p e rto irá alter-
nar uma refeição rica e exóti ca com alguma coisa sim-
ples e cotidiana, para "limp ar" o palad ar e de sperta r
nov amente o sa bo r. Da mesma man eira, o ato r não deve
sobrecarregar o público com uma atuação consistente
e b rilhante. Há momentos em qu e temos de interpretar
"mal", para despe rtar novamente a habilidade d o pú-
blico em apreciar e re agir.
Obviamente , quando digo interpretar mal, não estou
querendo diz e r com isso que devemos atu ar de maneira
horrível, egoí sta ou vulgar. Digo apenas que alg uns mo-
mentos precisam ser mais trivi ais e "desca rtáveis". Por
ex emplo, se formos entrar num tre cho de grande monó-
logo, co meçamos a nos preparar, descobrindo como
começa , como se desenvol ve e co mo va i para o final. O
próximo passo é decidir quais são as falas fundamentais.
Essas sã o importantes e têm d e ser int erpretadas muito
bem. Então observamos as falas que vêm an tes das prin-
cip ais . Essas não devem ser enfatizad as d emais, senão
irão reduzir o imp acto do que ve m a se guir. Devemos
'"
A fala 153
tentar falar essas passagens d e maneira comum. Do con-
trá rio , o público não será ca pa z d e se movimentar
conosco através d o que estiver sendo dito e não reagirá
aos momentos im po rta ntes .
Em japonês, existe uma palavra, ma , que se refere
ao vazio do tempo e do es p aç o. Ma contém o nada; é
o momento e m que nos abste mos de fazer qualquer
coisa. Esse conceito é extremamente útil no teatro, na
medida e m que a a us ê ncia de ativida d e pode ser em-
pregada para criar um tipo de "mo ld u ra " para o s mo-
mentos grandiosamente importantes. Essas "ausências"
d e ação devem parecer co mo uma parte integral d a
peça , e não ap enas momento s em que nada está acon-
tecendo. Assim como a música é feita tanto d e som
quanto d e silêncio, com teatro é a mesm a coisa.
Ma tamhém implica rela ção adequada entre obje-
to s ou acon te ci me ntos. Um bom ator pode manipular
ma co m s ucesso. Ele pode se ntir a relação ap ro p riad a
e ntre dois momentos , duas pessoas, duas ações , duas
se n te nças , duas cenas , e entre () público e o palco.
Ma n à~) é a lgo e státic o, mas uma co isa que trata de
co ne xõ es .
Essa prontidão em o pe ra r ta is contraste s funciona
também quando utilizamos pausas em nossas falas . Se
suste ntarmos um a pausa longa , as passagens seguintes
d o texto não poderão ser ditas de maneira lenta; devem
ser interpretadas muito rapidamente. Do contrário per-
deremos o público. (I mag inemos o se guinte : uma longa
e len ta fala , se g uida de uma pesada pau sa , se guida ain-
da de uma outra lenta e ponderada série de palavras...)
Em to d o o meu trahalho se m p re es to u tentando
descobrir a lgu ma coisa rara e única (c o nfo rme d e s-
cre ve u Zearni) . A convenção é inimiga do ator, e te-
mos de tr ab alhar duro para nos d es viarmos de ca ir
nos clichês de interpretação. Se isto aco nte cer, não
e sta remo s cria nd o um se r humano cr ível. Temos de
buscar as sutilezas e contradi ções que dão o se ntid o
 1 54 () AtorInvisível
d e realidade a nosso trabalho. Pe rsonagens co nven-
cionais ap res e nta m ape nas uma di me nsão . Pessoas
re ais são co mp lexas e verdadeiros e nigmas cheios de
contradições . Igualmente , não devemos fazer algo to-
talmente escandaloso só para se r difer ente. Não se
trata da variação só pela variaç ão .
Muitos anos atrás, interpretei Go n zalo na produção
de Pet er Brook de A tempestade. Q uando lemos o tex-
to , nos da mos co nta de qu e todos os personagens na
peça descre vem Gonzalo co mo se ndo um a figura ge n-
til e sensata. Então aí temos uma image m muito con-
ve nc iona l do "velho home m sensato ". Eu tinha de de s-
cobrir uma ma neira de retrata r Gonzalo q ue fosse ve r-
da deira , e não simplesmente estampa r o clichê de um a
imagem. No começo , e u o fazia reagindo com modos
que n ão fossem obviame nte ge ntis e se nsa tos . Confor-
me a peça avan çava, e o p úblico via as ações e reações
de Gonzalo , as pessoas pude ram tirar suas próprias
concl usões so bre que tip o de home m ele e ra. No fina l,
concluíram q ue se tratava de um "velho homem se nsa -
to ", ma s chegaram até aí p or elas mesm as. Obviam e n-
te , to dos nós tem os idéias sob re como um home m ve-
lho e se nsa to iria o lhar e falar, de modo que e u delibe-
radamente tentei me desviar d aquelas imagens conven-
cio nais. Se eu tivesse ret ratado Go nzalo de man ei ra
convencio na l desde o começo , o p úblico teri a dito sim-
plesmente: "Oh, aí está um velho homem sensato ." E
teri a perdido a curiosida de co m relação ao persona-
ge m e suas ações .
Cada simples asp ecto d o te atro deve ter p or objeti-
vo se r raro e único, e não apenas a inte rpre tação . A
própria p ro dução precisa ter uma variedade de co n-
trastes in esp er ad os. É p reciso que haja surp resas, m u-
dan ças rápidas de dire çã o e momentos únicos. Mais
uma vez , não se trata de simp les mente usa r artifício s
de fantasia com a fina lidade d e chocar o pú blico , mas
descob rir ve rdad eiro s ca minhos , o riginais, de fazer a
A fala 155
ve rda de da p eça ganhar vida . Noss o intu ito não é o de
a presentar um a produção q ue seja rara e única, mas
utilizar um a abordagem q ue seja rara e única p ara ilu-
minar a produção. Raro e único são os meios para se
co nta r a história e não os fins.
Zeami ide ntifico u a im portância da n ovida de. Pe r-
ce beu qu e , na natureza , as coisas nunca perman ecem
exatame nte as me smas . Uma árv ore produz flores, fo -
lhas, frutos e depois p arece ficar um tem po "mo rta" ,
até que as flores reapar eçam na pr óxima pr imaver a. O
surgimento de um a flor nos toca com sua bel e za por-
qu e é nova todas as ve zes. Se a árvo re estivesse na
flor escência o a no inteiro , nosso inter esse cessaria, ape-
sa r de to da a beleza das flores. No teatro é a me sma
coisa . Como atores, se nos se rvirmos se mp re do s mes-
mos me ios de ex p ressào (aind a que virtu osos), perde-
re mos a possibilida de d e d ele itar o p úblico. Não deve-
mos perma ne ce r estacado s em velhos pa d rões ; de-
vemos nos man ter na busca de no vos meios pa ra entrar
em conta to co m o pú blico.
Go sta ria de dei xar cla ro q ue o conceit o de novida -
de não significa q ue temos de bu scar interpretações
sobre na tura is, choca ntes e bizarras . Não se trata da
mudança pel a mu dan ça . Ao contrário , trata-s e de e n-
co ntra r meios de ma nter n osso trab alho fresco e vivo .
Do ponto de vista d o p úbli co , uma peça q ue traz um a
verda deira no vida de não irá necessariamente parecer
estra nha e chocante. Em vez dis so, o púb lico ficará tão
absorto e toc ado pelo q ue estiver ve ndo , qu e não aten-
tará pa ra o fato de q ue p res e nciou um bom espetáculo.
Zeami foi lo nge qua ndo disse q ue se o público per-
ce be r q ue está dian te de um es petáculo "inov ador", isso
é sina l de que o ator não está verdadeiramente q ualifi -
cado . A "flor" do traba lho de um ator de ve se man te r
e m se gred o, e a habilida de em criar ess a novidad e é
pa rte daq uela "fl or" , Ningué m de ver ia ver o qu e real-
me nte está acontece ndo . Se os es pectadores começ a-
 157
1 56 O Ator Invisível

rem a pensar "Isso é realmente original" ou "Q ue ato r

virtuoso!" não se está diante de um ator de primeira
linha.
Um mestre zen foi um a vez assistir a um es petáculo
estrelado por um famoso co nta dor de histó rias, pois
to dos co me ntava m sobre suas qu alidades. Depois da
apresentação, como o contador ouviu dizer que o mes-
tre zen tinha estado na pl atéia, foi procurá-lo para sa-
ber sua o p inião so b re o es petáculo . O me stre zen dis-
se : "Estava muito bom, mas voc ê es tá falando com a
hoca ."
O contador de histó rias respondeu: "Muito o b riga-
do por sua observação. Eu gostaria de ir estudar com o
se nhor."
Depoi s de ter trabalhado com o mestre ze n por al-
gum tempo, o contad o r quis sa ber novam ente sua opi-
5
o aprendizado

niào so bre o esp etáculo. E o mestre disse : "Muito bom,

ago ra voc ê está co ntando a históri a usando sua líng ua ."

;..i' .
í
~
 158 oAtor Invisível
N o Japão há um ditado que diz que é melhor
gastar três anos procurando por um bom professor do
que ocupar o mesmo período de tempo fazendo exer-
cícios com alguém inferior.
Temos de praticar para nos desenvolver, mas não
podemos estudar com qualquer um. Temos de encon-
trar o professor certo. Realmente não importa o estilo
ou a técnica que estamos estudando. Na verdade, po-
demos praticar diferentes disciplinas tais como aikidô,
judô, balé ou mímica e obter o mesmo benefício. Isso
porque estaremos aprendendo alguma coisa que vai
além da técnica. Quando estudamos com nosso mestre,
as habilidades fazem apenas parte da linguagem, mas
não são o objetivo. Já que se está aprendendo alguma
coisa que ultrapassa a técnica, aquilo que se está prati-
cando é menos importante.
Nas artes marciais, o objetivo fundamental é o de
praticar a liberdade. No entanto, isto não quer dizer
que as artes marciais sejam automaticamente o melhor
meio de aprender "como encontrar liberdade".
Na verdade, qualquer sistema de treinamento físico
pode funcionar. Todos eles são concebidos para que
possamos experimentar como o corpo e a voz funcio-
nam, o que, por sua vez, nos possibilita encontrar li-
berdade através da atividade física.
É claro que fazer psicanálise ou desenvolver destre-
za intelectual também nos ajuda a nos tornar livres no
pensamento. O movimento não é o único caminho para
que nos tornemos mentalmente livres.
o aprendizado 1 59
Segundo Zeami, é útil começar a praticar canto e
dança aos sete anos (o que corresponderia à idade de
seis anos no Ocidente), uma vez que nesta idade as
crianças não têm consciência de si mesmas; não têm
ambição, nem um sentido exibicionista ainda definido:
não querem ser famosos. Também não se sentem pres-
sionadas de modo que, quando atuam, alguma coisa
interessante acontece, uma certa beleza.
Zeami chamava essa qualidade de hana, a "flor" de
um artista, e incluiu o sentido de "encanto" e "novida-
de" nesse conceito. O "encanto" não é o mesmo encanto
que observamos na vida cotidiana, que está mais para
um tipo de bem-estar social. Tampouco quer dizer bele-
za física. Refere-se especificamente a uma qualidade
particular do artista no palco. L.M.
Há uma velha idéia com relação ao trabalho do ator
que diz o seguinte: "Não devemos nunca contracenar
com animais ou crianças, porque eles irão sempre nos
su perar." Eles são certamente fascinantes de serem ob-
servados, mas por que capturam desse jeito nosso
olhar? Há uma ponta de mistério.
Zeami percebeu que, durante a adolescência, um
ator pode provavelmente demonstrar um certo nível de
domínio técnico (caso tenha começado a praticar aos
cinco ou seis anos), e isto, combinado com sua "flor"
natural, faz com que seja apreciável. Quando somos
jovens, nosso "encanto" disfarça os pontos fracos numa
apresentação. No entanto, temos de tomar cuidado de
não levar isto muito a sério caso alguém elogie a bele-
za de nossa atuação, uma vez que todos os atores jo-
vens têm esse encanto. Não podemos nos deixar sedu-
zir pela idéia de que somos um presente de Deus ao
teatro. Ao contrário, precisamos realmente nos concen-
trar no desenvolvimento da técnica: como fortalecer e
estender a voz, como usar o corpo, já que o encanto do
1 60 O Ator Invisível
qual dependemos por tanto tempo co meça , aos pou-
co s, a desapar ec er.
Qu ando atingimos a idade de mais ou menos 16
an os, temos de encarar um período difícil tea tralme nte .
Visua lmente e vocalmente par e cemos ad u ltos : nosso
co rpo se alte ro u e a vo z também mudou, o u está mu-
dando. Paralel amente, nossos p adrões de p ensamento
estão ma is maduros. Por consegu int e , o público nos
perceberá como ad ultos e julga rá nosso trabalho se-
gundo aque le padrão. Ha verá a expectat iva de assistir
a uma int erpretação afinada , e não se re mos tecnica-
mente capazes de dar-lhe isso. Ter emos perdido a "flo r"
da infân cia, ao mesmo tempo que ainda não teremos o
domínio total de nossa capacidade profissional. É um
período muito embaraçoso, e a co isa mais útil a fazer
nesse caso é simplesmente nos co nc ent rar no treina-
mento . Se ac aso nos ocorrer de atuarmos mal, não de-
vemos no s pr eocupar muito e a penas nos manter tra-
balhando .
Esse di ficultoso período acab a mais o u menos aos
23 anos , quando entramos na fa se mais imp o rtante de
no ssa vida profissional. Agora o corpo praticamente
p arou de cresce r e mudar, de modo que so mos cap azes
de "d ige rir" fisicamente qualquer coisa que tivermos
ap re nd ido . Nosso treinamento e desenvol vimento físi-
co vêm juntos, co mo um frut o que amad ure ce u. Nessa
fase , se fizermos um papel jovem, co mo em Romeu e
[ulieta , muitas pessoas ficarão impressionadas e acre-
d ita rão que so mos atores muito bons . É verdade que
parecer emos melhores e talvez mais convincentes na -
quele jovem papel do que um ator ma is velho, mas não
devemo s nos deixar levar demais p elo provável suces-
so. É meramente um tipo de coincidência: estar no pa-
pel certo, no momento certo. Não se trata de avaliar o
virtuosismo da atuação. Quando nos d izem que somos
bons aos 24 anos, é possível que seja verdade que te-
nh amos talento , mas devemos apre nd e r a o lha r isso
o aprendizado 16 1
objetivamente. Se e mbarca rmos na idéia de qu e somos
um gê nio do teatro , perderemos qualquer que se ja o
talento qu e tenhamos. Temos de observar ob jetivamen-
te o que fizemos, e m ve z de subjetivamente . Se fizer-
mos isto , rapidam ente co mp ree nde remos por que nos-
so su cesso p recoce é um tipo de co inc idência , e que
não ex iste nenhuma garantia de que ele irá co ntin uar.
Zeami co nside ro u a idade de 33 ou 34 anos como
sendo a fase ma is rica da vid a de um at or. Podemos
notar os resultad os de todo o nosso treinamento, e , se
tivermos atingido um certo padrão de reconhecimento
do nosso trabalho, isso será permanente . É igualmente
verdade que se es tive rmos trabalhando como atores
secundários ne ssa fase, é improvável que isto mude no
futuro. Aos 24 a nos tudo é possível : podemos de re-
pente nos transformar de medíocres em exce le ntes ato-
res ; mas depois dos 34... milagres podem acontecer.
Temos de ser muito honestos e analisar o bjetivamente
nossas habilidades . Além do mais, se não tivermos al-
cançado domín io técnico de nossa art e nessa idade ,
teremos um problema. Em mais ou men os 10 anos no s-
sas co m petê ncias físicas começarão a decl inar (pe rto
da idade de 45 anos) , de modo que se não tivermos
nossa té cni ca o rga nicame nt e instalada aos 35, teremos
muito pouco a fazer. Se, aos 35, formos capa zes de
"e ncant ar" o p úbli co , esta é a tlor re al de no ssa a rte .
Não a flor da juventude agracia da por um a coi nc id ê n-
cia, mas um artigo genu íno.
Entretan to , se não pudermos encontrar esse "e ncan-
to " na idade de 35 anos, devemos p ensar sobre nosso
futuro co m muito cuidado. Ou nos co ncent ramos em
nosso trabalh o com esforço dobrado, o u dev emos de-
sistir. Afora qu alquer outra coisa, temos de examinar
de maneira re alista onde e como podemos se r escolhi-
dos para co ntin ua r a trabalhar com teatro.
Zeami p ercebeu que em volta de 43 o u 44 anos so-
fremos um a o utra mudança . Nossa beleza física está
162 oAtar Invisível
' ,J
começando a declinar, e nossa energia física começa a
ir embora. Enquanto so mos capazes de realizar extra-
vagantes e extraordinárias façanhas virtuosas aos 34
anos, não podemos realizar as me sma s ações, do me s-
mo jeito, na idade de 44. Isso não quer dizer que não
temos nada a oferecer ao público. Em vez de demons-
trar nossa perícia técnica, devemos nos concentrar exa-
tamente naquilo que estive rm os fazendo ou diz endo.
Reduzimos a expressão externa, mas mantemos a inte-
gridade de nossas aç ões. Não mais dependemos de
no ssa beleza física , mas o público ainda percebe algu-
ma coi sa deli cada cujo movimento vem de dentro. Aí
está novamente a "flo r" ve rd ad eira da arte do ato r.
Ze ami também comentou que nessa idade é importan-
te analisar cuidadosamente aquilo que podemos e não
podemos fazer. E começar a ensinar. Essa combinação
entre se auto-analisar e alimentar atores mais jovens (c
o diálogo ine vitável que ocorre entre essas du as ativi-
dades) nos ajuda a nos manter em desenvolvimento
como atores, até atingir a terceira idade.
Depois dos 50 anos, Zeami sentiu que era quase
impossível para um ator reproduzir fisicamente tudo
aquilo que tinha feito no passado. Agora , a habilidade
em prender a atenção do público não depende de
virtuosismos exteriores. Ao contrário, devemos basear
nossa interpretação em alguma coisa que seja interna:
a parte invisível da atuação. Se isto existir, a atenção do
público permanecerá concentrada em nossa interpreta-
ção . Se um ator tiver aprendido como atuar re al e ver-
dadeiramente através de todos os anos antes dos 50,
então, mesmo que a árvore esteja velha , um p ouco
retorcida e arqueada , ainda será capaz de produzir uma
flor. Não estaremos diante de um encanto extravagan-
te , ma s de uma profunda e permanente beleza . Num
velho ato r que esteja verdadeiramente habilitado, a voz
pode estar fraca, o corpo incapaz de su stentar uma ati-
vidade intensa, ma s ainda haverá alguma coisa int eres-
o aprendizado 1 63
sante , compulsiva, encantadora e tocante com relação
a seu trabalho. Nesse caso a interpretação é quase que
totalmente interior.
Com rela ção a isso , devo lembrar que essa maneira
de "le r" o teatro foi expressa por Zeami há mais de 500
anos e se refere apenas a atores e não a atrizes (uma
vez que as mulheres eram proibidas de atuar no Japão
daquela época). As idéias de Zeami obviamente ainda
hoje são relevantes , com algumas exceções. Segundo
minha própria observação, os pontos de transição para
as mulheres tendem a ocorrer ligeiramente mais cedo
do que para os homens. É também útil que nos lembre-
mos que o teatro que ele descreveu era muito físico ,
em alguns casos se parecendo mais com a dança do
que propriamente com o teatro convencional baseado
no texto .
Além disso, a saúde e a nutrição modernas , de um
modo geral, aumentaram a duração e a qualidade da
vida humana desde então, e isso precisa ser levado em
conta ; 50 anos era uma idade realmente avançada na
época em qu e ele escrevia, e agora não é mais assim . A
observação sugere que as fases mais tardias da vida , às
quais ele se refere, precisam ser aju stadas em mais ou
menos 10 anos . Os primeiros anos (da adolescência até
os 40) parecem ser mais ou menos os mesmos hoje em
dia . Talvez essas idades devessem ser ajustadas em cer-
ca de um ano, para baixo (}6 anos significam os atuais
l li ou 15). Isto também se dá por causa do efeito da
melhor nutrição que produz uma maturidade física pre-
coce. Mas essa diferença é mínima, pois a abrangência
da observação de Zeami ainda perrnance tão relevante
quanto na época em que escreveu.
Uma vez ouvi lima história sobre um brilhante artis-
ta da corda bamba que trabalhava num circo. Depois
de uma de suas habituais espetaculares apresentações
e le se virou para o público e disse: "Tenho um filho de
se is ano s. Nos dois últimos anos ele esteve aprendendo
 '84 li Ator Invisívd
·.,:
T,~ "
;~~
a andar na corda bamba . Gost ar ia de ap resentá- lo a
vr )c0~ esta noite, pois ele vai fazer sua e stré ia diante do
público . É evi de nte que não se trata de algué m alta-
mente habilidoso , mas por favor façam com que se sin-
ta bem-vindo. "
Então a crianç a apareceu e co meço u s ua pequena
caminhada pel a corda. Ele tinha mui ta d ificuldade de
equilíbrio ; num momento qu ase chegou a ca ir, mas de
algum modo conseguiu se recuperar. Finalmente atingiu
a outra ponta da co rda e foi sa udado co m um a chuva de
ap la usos . Era uma genuína o vaçã o não ape nas pelo bem-
sucedido cumprimento da tarefa , mas porque conseguiu
capturar e sustentar a atenção do público durante sua
intervenção . Na verdade, num certo se ntido , sua atuação
era mai s interessante do que a de seu pai. Obviamente
tudo o qu e fez com que fosse fascin ante de se ver não
era o domínio técnico ou a cria ção de um "novo estilo"
de andar na corda bamba. Era alg o mais: a criança tinh a
posto sua vida inteira na ap resentação; o pai tinha ape-
nas um a excele nte técnica.
Um mestre zen uma vez observou que , no momen-
to do nascimento, cada se r humano co nt é m uma se -
mente, a qual pode crescer e se transformar na "flo r"
da divindade . Pensar nas atitudes div inas como se fos-
se m um tip o de "ch uva " faz com que a se me nte germi-
ne e cresça. A compreensão da div indade é a "flo r",
que p or s ua ve z produz o "fruto " da iluminação. Essa
"flo r" é a mesma que aquela do ator. Uma ve z que ti-
vermos começado a estudar na infân cia , ca da idade nos
trar á um a co mpre e nsão nova e ap rofund ada do que
significa se r ator. Olhamos para nós mesmos objetiva-
mente, ana lisamos nossa habilidade, treinamos, busca-
mos nós mesmos, estudamos, e então, quando a "flor"
se abre, b atalhamos para mantê-la. E co ntin uamos a
alimentá-la , de maneira que não murch e e morra.
Mas , para produzir uma bela flor , temos de saber no
que co nsiste a semente. Acredito que essa b ela "flo r"
o aprendizado 165
na sça da ab ertura do coração. Devemos descobrir como
isso se dá , uma vez que a qualidade de nossa atuação
reflete isto . Mesm o que o corpo e stej a velho e deca-
dente , alg uma coi sa muito especial e límpida p ode sur-
gir se tivermos cultivado um coração forte e abe rto .
Isso ultrapassa a té cnica.
Zeami nos ofe rece três conceitos que definem o tra -
balho do ator. Ele os descreve na fo rma de ele me nto s
como pele, ca rne e osso. A pele é a beleza externa do
ator, a carne é a beleza que vem com o tre inamento, e
o osso é a na tureza essencial da pessoa , é um tipo de
beleza esp iritual. Alguns atores nas cem com Lima qua-
lidade inata , qu e é o esqueleto de seu trabalho. Aí o
treinamento resulta na carne, e o que finalmente surge
externamente, para o público, é a pele .
Uma outra maneira de apresentar ess a noção é ver,
ouvir e sentir. Primeiro, o público vê o ator: a beleza
que enxergam os é a pele. Segundo, a mu sicalidade da
interpreta ção . o ritmo e a harmonia da expressão que
ou vimos é a carne. Finalmente, a interpretação no s le va
a um ní vel mais fundo , quase metafísico ; se ntimos a l-
guma coisa muito profunda. Esse é o osso do trabalho
do arti sta. No palc o e stá a beleza do co rp o , a beleza do
e spetácul o , e a beleza da mente que crio u a inte rpreta-
çã o . Para se r um bo m ator, cada um desses elementos
precisa se r mantido no mais alto nível.
Quando falo da beleza, não me refiro à atração ou
à beleza da moda. Se nosso espírito (osso) é bonito, é
isso que e stará na su pe rfície.
Havia um a ve z um jovem samura í que estudava com
muito afinco e as pessoas começaram a comentar quão
bom ele era. Notaram que ele era altamente habilidoso,
já que tinha claramente adquirido muita técnica. Um dia,
depois de pr aticar no dojo, foi a um rest aurante, ali co-
meu e to mou um a taça de vinho de arr oz. Finalmente se
levantou para ir para casa, mas naquele horário estava
mu ito escu ro e ele não via um palmo ad iante do nariz.
1 66 O Ator Invisível
No entanto, já que tinha desenvolvido sua prontidão e
rt
(f,'
se nsibilidade como parte do trei na mento de sa murai ,
estava apto a camin har pela estra da. Acab o u chega ndo a
um rio e, qu ando es tava atravessando a ponte , choco u-
se co ntra algu ém. Imediatamente sacou da espada, ma s
já era tarde ; uma o utra espada já estava posta na sua
garganta. Não havia nada que pudesse faze r.
O o utro ho mem d isse: "O uvi d ize r q ue você é um
g uerreiro famoso , mas não p ode ser verdade. Você não
é forte o s uficiente . Você não é capaz d e se defender
co ntra minha espada. Você ad q uiriu muita té cnica e es tá
satisfeito co m isto . Você é co mp letame nte inútil. Seria
melhor se eu o matasse agora. "
A espada es prem eu -lhe um pouco mais a garganta .
Então, num mo vimento totalmente inesperad o , o jo-
ve m sa murai ameaçado sa ltou no rio . Era inverno , e a
ág ua es tava co ngelando, mas ele deu um jeito de se
salva r. Então grito u ao seu o ponente: "Vo cê é mu ito
fo rte , p o r favor me diga seu nome !"
O es tra nho repondeu : "Não , não quero d ize r-lhe
meu nome . Mas se você se se n tir envergo nha do por
ca usa deste e ncontro, vou lhe da r um conselho. Tre ine
o se u ser int e rior. Técnica não é suficiente . Se você
puder dar um jeito de ir a lém da técnica , você será
muito forte ; aconte ce que agora você está sat isfe ito co m
se u domínio técnico e ac ha que isso o faz compete nte .
Está er rado . Você tem de ir a lém da té cn ica."
Então o samur ai perguntou: "O que é ir além da
técn ica?"
E a res posta : "Uma outra existência . De nt ro de sua
existê ncia física há um a o utra existência. Quando você
e ncontrá-la, irá co mp re ender."
E assim o estra nho partiu . O jovem samurai saiu do
rio rastejando e tomou a decisão de estudar num mo -
nasté rio zen.
Realmente não acred ito que se possa apre nder in-
/e/prelaç ão. Tal ve z ex ista m algumas té cn icas q ue po-
o aprendizado 1 67
d em nos aju dar a criar um a int erpre tação so b circuns-
tân cias es pecíficas , por ex e mplo, co mo ser bom na te-
levi são o u co mo interpreta r nu m es tilo altamente co di-
ficad o co mo o kabuqu í, ou a ópe ra de Pequim, q ue na
verdade funcio nam a penas nesse s co ntextos p art ícula-
re s. De fat o , to da p rodução reque r seu próprio método
de interpretação. Aco ntece també m de es tar mos envol-
vidos na criação de um a peça totalmente nova ; aí te re -
mos de criar um novo tipo de inter p re tação q ue possa
se adaptar a ela .
Na medida e m que ca d a p rodução p ede seu pró p rio
méto do de at ua ção , fica d ifícil ensinar um método de
inte rpretação como algo genér ico . Além do mais, co mo
artistas , temos de es ta r dispostos a destruir mé to d os
anteri ores de interpret ação para criar o que é nece ssá-
rio que seja feito aq ui e agora . Na ve rdade, quando
es tamos no palc o , de vemos esque cer toda e qu alquer
teo ria , to das as filosofias, todas as té cnicas inte ressan-
tes . Devemos e nt rar e faz e r.
Antes de co me çar minha ca rrei ra , e u pensa va q ue
fosse incriv el mente tal entoso . Acre ditava q ue pu desse
me tornar o melh o r ator do Japão . Infelizmente , con-
forme co mece i regul armente a trabalhar no te atro , as
pessoas co meçaram a me dizer que realmente eu não
er a muito bo m . De fato , e u era horrível. Fo i um choque
W
:li terrível descobr ir q ue eu não era o gê nio d os me us
1 sonhos, mas, já qu e eu tinha começa do a trabalhar co m
te atro , achei que devia co nt in ua r a li. Isso er a em parte
devido a um ce rto orgu lho: não que ria admitir q ue ti-
11
:' nh a co metido um erro na escolha da ca rrei ra . Ao mes-
mo te m po, senti um grande desespero quan d o me dei
"~, O
co nt a de que, de verdade, não era particu lar m ente
i talentoso. No entanto , co ntin uei. E co me ce i a p e ns ar:
I se não tenho talento , o que mais me resta?
Eu não tinha co mo consegu ir genialidade, mas ti-
nh a como co nsegui r prática. Comecei a trabal har d uro
e tentava me tornar o mais hab ilid oso possível. Depois
 1 68 O Ator In visível
de um certo tempo, as p essoas vinham até mim e dizi-
am que eu ai nda não era muito bom e que devia consi-
derar a hipótese de sair do teatro . É claro , elas reco-
nheciam que e u estava trabalhando d uro e me dedi-
ca ndo , mas infe lizmente eu não er a tão interessante de
ser visto.
Po ucos anos mais tarde, estive q uase pa ra desistir.
Aceitei o fato de que não era um bom ator e me de i
co nta de que tinha pouca chance de su cesso. E, é ló gi-
co, este fo i o mo mento em q ue as pessoas fina lmente
co meçaram a di zer que o me u trabal ho afinal não e ra
tão ru im ass im .
O Mab abbarata foi o grande projeto de Peter Brook,
tendo durado mais de quatro anos. Eu realmente estava
interessad o naquilo e queria ver co mo Bro ok iria trazer
a co m plex ida de do universo daquela históri a para o tea-
tro . Mais uma vez decidi que o mel hor seria co ntin uar
atua ndo, d o co ntrário não me se ria possível testemu nhar
o modo como o projeto iria se d esenvol ve r.
Para mim o p roc e sso foi mara vilhoso . Era fascinante
observar co mo um grande d ire to r trabalhava um a peça
daq uel a magni tude . Eu desfruta va de ca da um do s
momentos d os ensaios. In feli zme nte , de po is de dez
meses, aquela fase terminou , a produção estava p ron-
ta , e ago ra eu tinha de m e lan çar no traba lho de inte r-
pretação . De pois dos bons tempos vie ram os ruin s: do is
anos in ter pretando a mesm a coisa, dia após dia .
Se e u tivesse atua do do me smo je ito to dos os dias,
teria fica do lo uco co m o té d io . Pa ra d riblar esse p rob le-
ma , decidi tentar um outro jeito de atuar. Decid i que
não pensaria se e u era bom o u ru im , sim ples me nte ten-
taria me d ivertir no palco. Todos os di as, num sentido
egoísta , tentava encontrar praz e r na minha interpreta-
çã o . E as pesso as de repente diz iam q ue eu estava
muito m el hor d o que antes.
Então fui tra ba lha r em Tbe Man Wbo . Nessa peça,
mudei no vamente. Não m e importav a se eu es tava ou
o aprendizado 1 69
não me d ive rtindo . Não me im portava com o fato de
que es tive sse repetindo a me sm a coisa d ia após d ia. Na
verda de , não me im portava co m nada . Ao co nt rário, eu
me co ncentrava nos detalhe s: mão di re ita para cima,
ca beça vira , digo um a fras e , e depois a próxima... Como
n um ritu al. Um ritua l da vida co tid iana .
Achei aquilo comp letam e nte semelha nte à tradicio-
nal ce rimô nia do chá. Na ce rimônia do chá , há muitos
detalhes comp lexos. Toda ação tem um pad rão pr escri-
to . Co mo lim pamos a xícara , co mo acendemos o fogo ,
co mo verte m os a ág ua : tud o é c u id a d o sa m e n te
core ografado. Seg uimos essa complicad a o rde m para
produzir um a xíca ra de chá que vam os ofe recer a nos-
sos convidado s. Na verdade não fazemos nada de es-
pecial; ap enas fazemos uma xícara de chá . Não é nada
fantástico , mas no s dá um grande pr aze r em pr eparar e
servir.
Uma vez executei um a ce rimônia do chá para um
gra nde mestre . Po r a lg uma razão, de re pente se nti um a
afeição e norme pelo pó ve rde do chá , d e mo do que o
esmaguei mu ito ca lmament e , com m uito amo r. Este
se nt imento de amor e afeição ficou co migo durante
todo o resto da cerimô nia. Eu escutava o so m da ág ua
fer vendo. Perce bi a mudança no to m quando acrescen-
tei ág ua fria. Fina lmente dei a xícara ao mestre , que
disse: "Este chá deve esta r delicioso ."
Um a luno de espada es tava pra ticando um d ia ,
quando se u p ro fessor ve io a té el e e comentou: "Vo cê é
mu ito bom, mas a lg uma coisa ainda não está 'afinada'.
Está faltando alg uma co isa. "
O es tuda nte refletiu profundamente so bre o que o
mestre tin ha observado , mas não cons eg uia e nco ntrar
nenhum sent ido para a observação. Alguns dias depois
ele se aproximo u do professor e di sse : "Não co nsegu i
descobrir o q ue es tava faltando . Obviamente ex iste al-
gum grande se gre do sob re a arte da es pada que e u não
sou capaz de compreender."
 , .,0 "AIur 11I\'1~1Vl'1
( :. II11 aquilo, e le concluiu que não ha via nenhum
;lsP('('lo com que se pre ocupar rel ati vo a como mani-
pular a espada. Livrou-se dos pensamentos ligados à
espada e apenas ficou a li, di ante do mestre . Normal-
mente no J apão , quando enca ram os um gra nd e mes-
tre, ele se p ar ece muito g rande , enquanto nós nos se n-
timos pequeninos . Mas, naquele caso, o jovem de re-
p ente se n tiu co mo se o se u própri o corpo fo sse enor -
me , enquanto que o d o mestre parecia encolh id o .
Naq uele m omento, o mestre sorriu e disse : "Agora
você compre endeu! Agora vo cê d escobriu o se g re do
de lutar."
Isto só pode acontecer qu ando "joga mos a espad a
fora ". Esse vazio interior é um o bjetivo interessante,
mas como chegar lá? Infelizmente, não existe mapa o u
g uia, e só p odemos ver co mo chegamos lá depois de
ter chegad o.
Quando olha mos para trás podem os diz er "Ab, era
realmente um momento decisivo; aquelas foram as pa-
lavras que de repente alteraram m inhas prioridades ",
ou "Eu achava que estivesse fazendo 'isto', mas na rea-
lidade esta va fa z endo 'aqu ilo "', e até mesmo "Qu a ntos
acontecimentos tão pequen os se articularam para me
trazer até aqui. Nunca tinha percebido isto naqueles
tempos ". E é assim que acontece; enquanto estamos tri-
lhando o ca min ho, não p odemos vê-lo. E<só tardiamen-
te que tudo começa a ficar claro. L.M.
Quando falo sobre auto-aprendizado , não es to u fa-
lando sob re um p rograma int electual de treinam ento
mas, em ve z d isso, de um a abertura e disposi ção ger al
para se guirmos ad iante. Trata-se de prontidão e não
rigidez.
Um sá b io chinês estava re spondendo a p erguntas
do se u estuda nte . Uma das questões era: "O que e u
sou? "
o aprendizado 17 1
O sáb io respondeu : "Vo cê é uma bandeja."
Nas cerimôn ias religiosas do Ocidente uma bandeja
especial é usada para oferendas qu e são feitas aos deu-
ses. A ba ndeja co nté m o bje tos preciosos. O sáb io esco-
lhe os símbolos da bandeja e das oferendas para distin-
guir Yu (a existência) e Mu (o nada). Yu é como o f enô-
meno ; é o efeito visível da ação . Vemos, o uvimos, reco-
nhecemos. É co mo as oferendas qu e são feita s aos deu-
ses. Mu é como «forma , é difícil de detectar, ainda que
esteja diretamente re lacio nada com o fenômeno . Des-
cre ve ndo o es tuda nte como a bandeja, o sáb io o estava
lembrando desse nível profundo da existência. Do mes-
mo modo , a parte invisível do ator é a bandeja que dá
or igem e sustenta a ação visível da interpretaçã o. Não
se nota s ua presença. Apenas s ua a usê nci a.
Consideremos o sutra do co raçã o no budismo. Reza
o seg uinte : "o fen ômeno é o vazi o e o vazio é o fenô-
meno". De certa ma neira, tudo surge do vazio e d o
nada. Ad miramos a bel eza das flo res numa á rvor e . Mas
se a ab rirmos para d escobrir o que cria a beleza , não
e nc ontrare mo s nada: nem brotos de flores, nem códi-
gos se creto s , ma s apenas madeira. Se pensarmos na
natureza em toda sua gló ria e diversidade , ficaremos
espa ntados. Árvo res , flor es , neve , mar, grama... A todas
essas manifestaç ões chamamos natureza , mas o qu e é a
natureza? Onde ela está? Não pode se r e nco ntrada . Isso
é o nada qu e dá orige m a inc o ntá veis fen ômenos. Po-
demos o lhar a inte rpretaçã o sob esse me sm o ângulo .
Como a nature za , o coraç ão do ator p ode dar vida a
pratic amente qua lquer co isa. Como na natureza, há um
tip o de nada qu e fertili za.
Como atores, devemos ter um pouco de cuidado
quando estivermos tratando com esses conceitos de
nada e fen ôm en os. São co nceitos intelectuais, e se nos
ape garmos d emais a eles isso p ode nos dei xar perdi-
dos. Se estive rmos co nsc ie nte me nte pensando sobre o
vazio, e ntão n ão se trata de um vazio real, ma s de uma
 1 72 ()A tor Invisível
o aprendizado 1 73

id éia rotulada do vazio. Do mesmo jeito, com o fen ô-

interior te ve de estar realmente co ncentrad o e forte .
meno acontece a mesma co isa , es ta remos tratando ape-
Foi por isso que preferi assim ." .
nas de um outro tip o de fen ômeno. O vazio real está
Com o ca b ia a um lutador refin ado , Musa s hi
a lém do pensam ento e é infinitamente livr e. Ficar limi-
Miyamoto p assou anos a fio e studando os p rincípi os ~
tado ao conceito de va zio, ou pensar constantemente
a filosofia d as artes marciais. Depois de um longo pe n-
em apreender o nada , é mais uma man eira de aprisio-
0(1 0 , co ncl uiu que "todo siste ma, todo pensamento,
nar ou coagir no ssa interpreta ção .
toda té cnica e todo con ceito filosófico apo nta para o
Tudo isso é difícil de co m p re e nder e complicado de
mesm o va zio . Tudo é um va zio. "
p ôr em prática. O nada está além do pensamento, mas
Evidentemente , ni nguém conseguia e ntender so-
como podemos apreendê-lo sem pensar nele? Talvez
bre o que e le estav a fal ando . O vazio é muito difíci l
dev êssemos apenas nos concentrar numa coisa que
de ex p licar. É o mesmo da meditação ze n . O s prati-
Zeami disse: "Yuu raku sh u do fu ken ", que podemos
ca ntes o ca si onalm ente têm a e xperiência de algu ma
traduzir co mo: "Divirta-se livremente , estude o ca mi-
co isa chamada sa tori, que é igualmente impossível
nho , e assim verá o vento."
d e descrever.
Esforço, treinamento , estudo e trabalho sã o as coi-
Quando falamo s de e ns in o , estamos sim p lesme nt e
sas nas quais de vemos nos conc e nt ra r. Depois de um
tratando da e xperiênci a de alguém . Nosso professor
lo ngo período de se rvidão , s urge um tipo de liberdade .
percorreu o caminho a ntes de nós, e ve mos suas pega-
Não pensamos mais naquilo que estamos faz endo. Essa
das no pó da estrada . Elas podem nos fornece r algu-
liberdade é o nada d o ator. No nível mais elevado é
mas indica ções sobre q ue direção to mar. Mas e ssas pi s-
como ser um bebê; nada é pl anejado ou co nstruído
tas fa zem parte do passado de alguém , não são o nosso
co ns cíente mente , mas nossos pensamentos e se ntimen-
futuro . Todos os mapas e rotas são apenas mapas do
to s eme rge m com vitalidade e tot al claridade.
pa ssado de o utras pessoas . Devemos absorv ê-los e
No Japão medieval, ha via um guerreiro famoso cha-
utiliz á-los, mas sempre le mbra r que nosso próprio ca-
mad o Musashi Miyamoto . Ele era co n heci do por usar
minho será diferente, e é esta trilha pessoal que de ve -
uma espada de treinamento (q ue era feita de madeira,
mo s percorrer. Não tentem copiar exat amente o per-
em vez de lâmina verda de ira) mesmo quando se us o po-
curso de outra pessoa; sirvam-se de seus conhecimen-
nentes o atac ava m com armas de aço . Sua fama a u-
tos mas mantenham-se ale rtas de que a "pa isagem" par-
mentava à medida q ue ve ncia se us adversários sob tais
ticular de nosso pr óprio ca minho é única. Ent retanto , o
circ un stâncias . Depois de um dos famosos duelos, al-
paradoxo co ntin ua : devemos descobrir nosso próprio
g uém lhe perguntou p or que el e tinha es colhid o usar
caminho , ma s nã o podemos percebê-lo enquanto
uma espada de madeira e m vez de um a de ve rdade .
estamos nel e , so mente depois d e tê- lo percorrido.
Musashi respondeu: "Se eu tivesse usado uma arma
re al, não teria encarado o d uelo de maneira s uficien te-
Neste livro, eu disse muitas co isas que outro s já dis-
mente séria . Teria dependido da lâm ina para faze r o
seram. Mas voc ês não devem simplesmente aceitar tudo
meu trabalho. De fato , minha presença não teria sido
o q ue e stá escrito aq ui se m que stionamento. Na verda-
muito importante. Seria como se e u não es tivesse ali o u
de , se acreditarem em ca da coi sa que lerem, é melhor
não existisse . Mas com uma espada de madeira, meu
não ler nada nunca .
 flavia um Iamoso ator de kabuqui, que morreu há
ccrca de 50 anos, que dizia:
"Posso ensinar-lhe o padrão gestual que indica olhar
para a lua. Posso ensinar-lhe como fazer o movimento
da ponta do dedo que mostra a lua no céu. Mas da
ponta do seu dedo até a lua, a responsabilidade é intei-
ramente sua."