Livro: XAVIER, Ismail. O Discurso Cinematográfico: opacidade e transparência.

São
Paulo:
Paz e Terra, 2005. Capítulos: II. A decupagem clássica; III. Do naturalismo ao realismo
crítico: A. A representação naturalista de Hollywood.

CAP II A decupagem clássica

“decupagem como o processo de decomposição do filme e, portanto, das sequências e
cenas em planos.

“O plano corresponde a cada tomada de cena, ou seja, a extensão de filme

compreendida entre dois cortes” “o plano é um segmento contínuo de imagem”
“corresponde a um determinado ponto de vista em relação ao objeto filmado” “ a
posição particular da câmera em relação a um objeto”

Plano americano: “corresponde ao ponto de vista em que as figuras humanas são

mostradas até a cintura aproximadamente, em função da maior proximidade de
câmera em relação a ela”

Em relação aos ângulos, é comum o posicionamento em relação a um cidadão de

estatura média que se encontra no mesmo nível que uma ação mostrada

O uso do corte no interior de uma cena – a mudança do ponto de vista para mostrar de
um outro ângulo ou de uma distância o “mesmo fato” que supostamente, não sofreu
solução de continuidade, nem se deslocou para outro espaço. Efeito de identidade e
continuidade ( a ação é mostrada em todos os seus momentos, fluindo sem
interrupção, retrocessos ou saltos no tempo)
“O conjunto é percebido como um universo contínuo em movimento, em relação ao
qual nos são fornecidos alguns momentos decisivos. Determinadas relações lógicas,
presas ao desenvolvimento dos fatos, e uma continuidade de interesses no nível
psicológico conferem coesão ao conjunto, estabelecendo a unidade desejada”
Foi fundamental para o desenvolvimento da linguagem cinematográfica

“ A invenção de pretextos para o adiamento da ação, que, pela sua natureza, levaria a
um desfecho fulminante

“ A incorporação do corte em cena chega de modo tardio a partir dos filmes de D. W.

Griffith como referência
O corte passa a ser utilizado primeiramente somente quando carregado de uma
motivação precisa – mostrar com maior detalhe uma ação importante ou dispositivo
chave no desenvolvimento da história que não poderia ser entendido no usual plano
de conjunto/geral – uso do primeiro plano como uma necessidade denotativa – dar
uma informação indispensável para o andamento da narrativa
Movimentos de câmera – começam a se dar devido à necessidade de acompanhar os
personagens em cenas exteriores
Panorâmico – rotação da câmera entorno de um eixo fixo
Travellings – movimento de translação da câmera ao longo de uma direção
determinada
“Os mesmos fatores responsáveis pela naturalidade da montagem que liga duas cenas
desenvolvidas em espaços diferentes estarão aptos a conferir naturalidade ao corte no
interior de uma cena.
“Os cortes que decompõe uma cena contínua em pedaços não estilhaçam a
representação também em pedaços desde que sejam efetuados de acordo com
determinadas regras”
“Estão associadas à manipulação do interesse do espectador, de outro, ao esforço
efetuado em favor da manutenção da integridade do fato representado.
“As regras de continuidade funcionam justamente para estabelecer uma combinação
de planos de modo que resulte em uma sequência fluente de imagens tendente a
dissolver a descontinuidade visual elementar numa continuidade espaço-temporal
reconstruída.”
“ A decupagem clássica é um sistema cuidadosamente elaborado, de repertório
lentamente sedimentado na evolução da história a resultar num aparato de
procedimentos precisamente adotados para extrair o máximo de rendimento dos
efeitos da montagem e ao mesmo tempo torna-la invisível”
“Estabelecer entre os dois planos mostrados uma lógica dos fatos natural e, no nível da
percepção, a neutralização da descontinuidade elementar.
“ o conjunto de planos se insere dentro de um filme cujos objetivos estão ancorados à
narração de uma história, o que implica na incorporação de convenções narrativas e
dramáticas não exclusivas ao cinema.
“Representação dos fatos construída através de um processo de decomposição e de
síntese dos seus elementos componentes.
“Coerência na evolução dos movimentos na sua dimensão puramente física”
“Compatibilidade precisa seja mantida na sequência”
“As entradas e saídas das personagens serão reguladas de modo a que haja lógica nos
seus movimentos e o espectador possa mentalmente construir uma imagem do espaço
da representação em suas coordenadas básicas mesmo que nenhum plano forneça a
totalidade do espaço em uma única imagem”
“As direções dos olhares dos personagens serão importantes para a construção de
referenciais para o espectador, e vão desenvolver-se segundo uma aplicação
sistemática de regras de coerência.
A decupagem será feita de modo a respeitar certas regras de equilíbrio e de
compatibilidade
A continuidade produzida como resultado de uma manipulação precisa da atenção do
espectador onde a substituição de imagens corresponde a uma cadeia de motivações
psicológicas
A solicitação atendida pela mudança de um plano mais aberto para um plano mais
fechado
Contendo-se uma nova informação necessária para o andamento da história
“O novo plano é sempre bem vindo, e sua obediência às regras de equilíbrio e
motivação o transforma no elemento que sustenta o efeito de continuidade, em vez de
ser justamente a ruptura.
A preocupação fundamental com o ritmo de sucessão de imagens e a observação de
que devem haver certas compatibilidades entre duas imagens sucessivas, de modo a
se definirem certas relações plásticas.
O uso do desenvolvimento dramático e do ritmo da montagem como suportes para o
efeito de continuidade desejado e para manipulação exata das emoções.
Um procedimento complemente e multiplica o efeito do outro.
Shot/ reaction shot – algo significativo acontece e em seguida é mostrada a reação do
herói, explicitando dramaticamente uma reação e a camera subjetiva (assume o ponto
de vista de uma das personagens, observando os acontecimentos a partir de sua
posição e, digamos, com seus olhos”
Combinação das duas técnicas: num plano o herói observa atentamente e, no plano
seguinte, a câmera assume o seu ponto de vista, mostrando aquilo que ele vê do modo
como ele vê.
O espectador é lançado para dentro do espaço do diálogo através do processo de
campo e contracampo
Ele ao mesmo tempo intercepta-se e identifica-se com duas direções de olhares
Griffith – uso psicológico do primeiro plano, os seus grandes finais marcados pela
convergência de tensões e pela aceleração, a combinação coerente dos vários recursos
até então presentes de maneira dispersa em diferentes filmes
A decupagem identifica-se com a fase de confecção do roteiro do filme e a montagem
as operações materiais de organização, corte e colagem dos fragmentos filmados.
A construção do método clássico significa a inscrição do cinema (como forma de
discurso) dentro dos limites definidos por uma estética dominante, de modo a cumprir
através dele necessidade correlatas aos interesses da classe dominante

A REPRESENTAÇÃO NATURALISTA DE HOLLYWOOD

Os elementos básicos para a produção do efeito naturalista:
1. A decupagem clássica apta a produzir o ilusionismo e deflagrar o mecanismo de
identificação.
2. Elaboração de um método de interpretação dos atores dentro de princípios
naturalistas, emoldurado pela preferência em uma filmagem em estúdios, com
cenários também construídos segundo princípios naturalistas.
3. A escolha de estórias pertencentes aos gêneros narrativos

Controle total da realidade criada pelas imagens

Invisibilidade dos meios de produção dessa realidade
Em todos os níveis a palavra de ordem é parecer verdadeiro
Montar um sistema de representação que procura anular a sua presença como
trabalho de representação
Critérios naturalistas: construção de espaço cujo esforço se dá na direção de
uma reprodução fiel das aparências imediatas do mundo físico, e à
interpretação dos atores que busca uma reprodução fiel do comportamento
humano, através de movimentos e reações “naturais”.
O estabelecimento da ilusão de que a plateia está em contato direto com o
mundo representado, como se todos os aparatos usados fossem dispositivos
transparentes
O naturalismo de base servirá de ponte para conferir um peso de realidade aos
mais diversos tipos de unidade projetados na tela
O fantástico parece real na tela.
 A seriedade da reconstrução e o cuidado apurado manifesto nos detalhes
simboliza uma atitude de respeito à verdade que tende a ser creditada para o
filme no seu todo.
O naturalismo do método cumpre a função de projetar sobre a situação
ficcional um coeficiente de verdade tendente a diluir tudo o que a história tem
de convencional, de simplificação e de falsa representação.
Através desta ideia de precisão, detalhe correto, continuidade, é fornecida uma
experiência convincente, que dá consistência ao mergulho no mundo dos
sonhos.
A articulação do método com os donos da indústria.
Uma questão básica da crítica atual é a da necessidade ou não desta
articulação, ou seja, se é válido ou não se dizer que o complexo representação
naturalista/ decupagem clássica/ mecanismo de identificação define
necessariamente um método burguês, definidor de um cinema
necessariamente burguês.
Cienearte – cinema como fabricação industrial de um mundo de aparências
entregue ao espectador com a melhor das embalagens.

3. A linearização da história, 4. O filme de perseguição e 6. O nascimento

do narrador do livro Pré-cinemas e pós-cinemas do Arlindo Machado

A LINEARIZAÇÃO DA HISTÓRIA
Busca por um modelo de linearização da imagem confusa
Para mostrar de forma inteligível e inequívoco uma ação que se passa num
único intervalo de tempo, o diretor necessita desmembrar a cena em instantes
sucessivos mostrando ações que ocorreriam ao mesmo tempo, em planos
diferentes seguindo uma determinada sequência linear
Linearozação do signo icônico e a construção d euma sequência diegética pelo
desmembramento dos elementos da ação em fragmentos simples e unívocos,
os planos.
Pois, a bem dizer, o corte e a mudança de posição da câmera para se aproximar
ou se afastar do motivo nem sempre eram determinados pela necessidade de
se ver mais e melhor o que acontece numa cena. Eles tornavam possível
também descrever a ação em termos de causa e efeito, ação e reação,
anterioridade e posterioridade, numa palavra, analisá-la com a lógica
dissecatória da decupagem.
Divisão da ação em etapas, de modo a poder analisa-la em termos de causa e
efeito e linearizá-la numa sequência de signos elementares, cada um deles
portador de uma função única na série sintagmática
Criar um encadeamento lógico entre dois fragmentos de imagem
A fragmentação da história em unidades elementares de sentido traz
consequências inúmeras para a nascente narrativa cinematográfica, e tanto os
realizadores quanto o público vão demorar ainda algum tempo para entendê-
las inteiramente. A noção de plano, entendida como fragmento de uma ação
em que apenas um dado essencial é colocado de cada vez, começa a ser
esboçada na mesma medida em que o quadro primitivo é triturado em
unidades diferenciadas. Aos poucos, vai se generalizando a constatação de que
uma cena não precisa ser filmada em uma única tomada e de que ela pode
ganhar melhor inteligibilidade se for desmembrada em fragmentos, que serão
depois recompostos numa sequência linearizada, capaz de guiar os olhos do
espectador.
Os planos vão sendo hierarquizados segundo estratégias de ordenamento
a câmera pode ser deslocada para qualquer ponto, de acordo com a intenção
enunciadora de privilegiar este ou aquele detalhe, e pode igualmente colocar-
se nos ângulos de visualização que possibilitem intensificar o interesse da cena
Uma mesma cena que pudesse se desenrolar alternativamente sob duas
perspectivas diferentes
espaço onde ocorria a ação deveria ser fragmentado em unidades mais ou
menos discretas, que a câmera deveria mover-se durante esse processo para
proporcionar sempre o ponto de vista mais adequado daquilo que acontece em
cena.
Mas, por outro lado, era preciso fazer com que esses fragmentos desfilassem
uns depois dos outros num espaço/tempo contínuo, ou que – na pior das
hipóteses – uma descontinuidade inevitável pudesse ser de alguma forma
dissimulada.
Raccords de continuidade responsáveis pela codificação dos sinais de
orientação. Permitem que fragmentos colem-se uns nos outros da forma
menos ruidosa possível, sugerindo um fluir contínuo e natural da ação.
Só quando as regras de continuidade estiverem estabelecidas e bem-
assimiladas, poderá o espectador ilustrado sentir-se “em casa” e acompanhar
um filme sem aquela sensação desagradável (para ele) produzida pelas
sobreposições de tempo, elipses abruptas e jump-cuts.
Mas é claro que os efeitos de intercalação dos planos já eram concebidos na
própria fase de roteirização. Trabalhando dessa forma, a montagem paralela –
que se tornou a marca registrada de Griffith – era quase uma decorrência
lógica, uma fatalidade inevitável do método de filmagem: tratava-se,
basicamente, de intercalar duas (ou mais) cenas tomadas em lugares
diferentes, fazendo-as alternarem-se ao longo da evolução do filme. A
mudança de pontos de vista da câmera num mesmo e único cenário só viria
numa fase mais madura.
Em que pesem esses “limites”, Griffith deu a contribuição mais decisiva para o
processo de linearização narrativa, colocando-a resolutamente para os fins de
construção do discurso moralizante. Com Griffith, a câmera encontra-se
sempre muito mais próxima de seu objeto do que aquela de seus precursores.
Ele trouxe para o cinema a solução do plano americano, que permitia focalizar
o conjunto da cena, mas já tomando o ator com maior intimidade, de modo a
destacar a sua face, as expressões mais íntimas e os gestos menores
A proximidade faz o espectador partilhar dos dramas mais íntimos dos
personagens, chorar com eles nos momentos de maior emoção, como se a tela
– tantas vezes acusada de locus iniquuos – ganhasse finalmente uma densidade
“humana”.
A partir de The lonedale operator (1911), o estilo de Griffith torna-se ainda
mais complexo. O mestre americano aprende a mudar a posição da câmera no
interior de uma mesma cena, visando, entre outras coisas, extrair efeitos
dramáticos do ângulo de visão.
 Em The birth of a nation, Griffith já não espera uma ação acabar para cortar; ele
dá o corte em pleno ápice da ação, tornando mais ágil a montagem e
provocando no espectador a excitação da própria ação que se desenha na tela.
Aos poucos, ele vai substituindo as elipses abruptas, os encavalamentos
temporais e os quadros autônomos do primeiro cinema por uma sequência
sintagmática sui generis, na qual o que conta, acima de tudo, é a continuidade
do tempo e a homogeneidade do espaço.
O espaço é construído com base em um rosário de metonímias: o todo é
sugerido por uma hábil seleção de detalhes, graças à disposição dos dados
essenciais na ordem que a instância narradora considerou mais expressiva e
mais significante. A perfeita disposição dos dois protagonistas principais a
mulher dirigindo-se à esquerda e o marido, à direita do quadro – constitui um
par de planos contrapostos chamado campo/contracampo, já então
reconhecido como a forma básica para representar o direcionamento da ação
entre os personagens.
Ninguém melhor do que Griffith encarna o espírito do cinema que se impôs a
partir da superação do burlesco inicial e da recuperação moralizante dos
nickelodeons.

O FILME DE PERSEGUIÇÃO
relação potencial de contiguidade espacial e de continuidade temporal, que o
cinema ainda não explora, mas que já se faz sentir como uma possibilidade a
ser desenvolvida.
Filmes de perseguição inauguram a continuação de uma ação de um quadro a
outro
dois conceitos que serão fundamentais para o processo de linearização
narrativa: o de uma sucessão dos eventos no tempo e o de uma contiguidade da ação
no espaço
a ação continua de um quadro a outro
Griffith começa sua carreira de cineasta na Biograph dirigindo narrativas que se
aproximam estreitamente do modelo da perseguição e, às vezes, até mesmo filmes de
perseguição puros e simples
Como o interesse da audiência estava na perseguição, mais do que na
exposição ou na resolução final, ela deveria durar o máximo possível, fazendo
acumular-se ao longo do percurso o maior número de obstáculos possível, de modo a
adiar o desfecho e aumentar o frenesi da plateia.
Esse filme exemplar mostra bem as novidades introduzidas pelo filme de
perseguição e também os seus limites. De um lado, ocorre aqui uma certa recusa do
modelo anterior do tableau primitivo: em vez de uma sucessão em que cada quadro
mostra uma ação separada e independente das outras, o encadeamento de quadros
agora dá continuidade ao engendramento de uma única ação narrativa, que
“continua” de um quadro a outro.
Como o filme de perseguição “unificava” até certo ponto o espaço, criando uma
espécie de “geografia sintética” (termo devido a Tom Gunning), o expediente das
cartelas de texto tornava-se obsoleto.
 a maioria esmagadora dos filmes dessa natureza ainda não consegue produzir
cortes “com continuidade”, ou seja, com raccord dos movimentos de um quadro a
outro e manutenção da direção da ação.
Ainda permanece um certo sentido de “autonomia” dos quadros, pois os
lugares onde ocorre a perseguição são completamente distintos de um quadro a outro
e não a “continuação” (real ou suposta) do mesmo cenário.
Mas havia ainda outros problemas. Os realizadores de filmes de perseguição já
sabiam que o deslocamento físico exigia uma sucessão de quadros (quase planos),
mostrando as etapas sucessivas da ação; já pressentiam também que cada fragmento
não poderia ser senão um elemento parcial, uma “etapa” de uma evolução mais
complexa e que só podia ser mostrada ao longo de toda a sucessão de quadros.
sequencialização da ação e de uma linearização da narrativa, portanto, na
direção de um esboço de montagem, ele ainda está solidamente ligado aos
pressupostos mais básicos do tableau primitivo e do burlesco inicial, pois sua
destinação continuava sendo ainda o vaudeville e seu público forte permanecia ainda
as populações marginalizadas dos cordões industriais.
Se é certo que a perseguição liga entre si os quadros, é também certo que esses
quadros continuam guardando sua relativa autonomia, sua qualidade de “mundo em
si”. Esse princípio irá durar cerca de dez anos e constituirá um elemento de
contradição fundamental; ele impedirá inclusive a perseguição de se integrar nesse
movimento de “naturalização” que avançará com mais vigor em outros gêneros.
“filme” no novo sentido defendido por aqueles que queriam mudanças no
regime institucional do cinema: como uma sucessão coerente de unidades
interdependentes e discretas (“planos” e não mais tableaux autônomos), ligadas entre
si por nexos internos de sucessão no tempo e de progressão no espaço.

O NASCIMENTO DO NARRADOR
Mas narrativas com ações paralelas no verdadeiro sentido da expressão e com
salvação no último minuto só serão plenamente exploradas e desenvolvidas com o
surgimento de Griffith, que fará delas a sua marca registrada. Griffith saberá
justamente extrair desse modelo narrativo o seu potencial emotivo, pela exploração
do suspense inevitável das situações de perigo e de afastamento físico do salvador.
os planos perdem a sua autonomia, eles são agora pensados em razão de uma
manipulação consciente do tempo e do espaço e já não podem ser intercambiados
numa ordem diferente daquela proposta pelo realizador. Tudo deve caminhar
teleologicamente na direção da catarse final. O tempo encontra-se agora marcado
fisicamente (às 12 horas termina a ação, para o bem ou para o mal), ele já não pode
ser estendido indefinidamente por meio de mais e mais planos de perseguição
interpostos na sequência. Os diferentes protagonistas estão agora afastados no
espaço, o que significa que devem necessariamente ser tomados em planos separados
e não mais num único plano geral como ocorria no filme de perseguição. Pode-se
dizer, portanto, que o filme de ações paralelas resulta o mais bem-sucedido, dentre
todos os gêneros examinados até agora, na análise, na decomposição e na decupagem
da trama em unidades sequenciais discretas. As ações paralelas com desfecho
redentor apontam, portanto, para um maior controle do fluxo narrativo e já deixam
entrever o surgimento de uma instância narradora que manipula o tempo e o espaço
por uma implicação da audiência dentro da trama. O cinema aproxima-se cada vez
mais do ideal literário de uma narrativa controlada nos seus mínimos detalhes, capaz,
ao mesmo tempo, de trabalhar os afetos do espectador na sala escura.
o filme de perseguição, malgrado sugerir uma sucessão linear dos eventos,
colocava em relação planos que não eram a continuidade imediata da cena vista no
plano anterior. Essa forma de “descontinuidade” básica do cinema dos primeiros
tempos permanece ainda no filme editado em paralelo.
Vê-se, portanto, que as ações paralelas não estão, na verdade, evoluindo de
forma contínua no tempo. Há repetição, distensão ou elipse durante o tempo em que
uma cena é omitida para dar lugar a outra. Mas a interrupção faz com que o
espectador perca os pontos de referência sobre o estágio das ações e tenha uma
impressão geral de continuidade, mesmo quando a trajetória dos personagens é
descontínua.
Daí que Griffith vai preferir multiplicar infinitamente a matriz a-b-a-b em mais
de uma centena de filmes, visto que ela não apresentava grandes problemas de
decupagem.
Ainda assim, a contribuição de Griffith para a consolidação de um modelo
narrativo de cinema é inegável. Em primeiro lugar, a interrupção das ações permite
introduzir no cinema a técnica do suspense emotivo, já conhecida em outras artes
narrativas, mas que terá um desenvolvimento superlativo no cinema. Ademais, o corte
exigido pela montagem paralela permite superar o antigo cânone segundo o qual uma
cena não podia ser cortada enquanto toda ação nela representada não fosse
concluída, ou enquanto todos os protagonistas não saíssem do campo. Os filmes de
Griffith vão mesmo beneficiar se do acréscimo de dinamismo resultante dos cortes
praticados em plena duração da ação. Mais do que isso: Griffith vai aprender a dar
ritmo à ação, abreviando a duração dos planos progressivamente, à medida que se
aproxima o fim. Enfim, as ações paralelas ainda vão permitir ao cinema descobrir o
papel fundante da montagem como articuladora de sentidos.
a montagem alternada vai se converter, em alguns de seus filmes mais maduros
do primeiro período, num poderoso modelo conceitual, que permitia engendrar
comparações e construir ideias visuais, tal como já se podia ver precocemente nos
antigos filmes de Porter
Esse filme é muito instrutivo por mostrar claramente como Griffith vai
passando, de modo gradual, de um modelo ainda descontínuo de cinema, baseado na
montagem alternada de ações paralelas, para um modelo “clássico”, baseado na
continuidade da ação de um plano a outro. Quando os dois espaços paralelos se
encontram na estrutura do campo/contracampo, pode-se dizer que o cinema
finalmente logra sucesso definitivo na tentativa de linearizar o significante icônico: a
contra posição de dois planos contíguos (representando o sujeito que mira e a coisa
visada por seu olhar) marca enfim a conquista daquela continuidade espaçotemporal
que estava no horizonte da geração cujo empenho maior era elevar o cinema ao nível
das belas-artes. O campo/contracampo é a transformação da ação paralela naquela
sucessibilidade espaçotemporal tão desejada e tão difícil de ser obtida no primeiro
cinema.
À parte a astúcia metalinguística de Griffith, que coloca em cena as virtudes
pedagógicas da própria representação, fazendo a peça-dentro-do-filme cumprir
aquelas funções que se supõe serem as do próprio cinema, temos aqui uma das
primeiras tentativas griffithianas de manejar o campo/contracampo, malgrado ainda
dentro de uma concepção inteiramente afetada pela estrutura da montagem paralela.
uma continuidade de causa e efeito entre os dois campos confrontados. A
estrutura básica já é a do campo/contracampo, embora não exista ainda
representação exata do olhar, uma vez que os dois espaços são vistos igualmente num
enquadramento frontal, sem aquela obliquidade que, algum tempo depois, definirá os
pontos de vista contrapostos.
montagem paralela vai gradativamente se transformando em
campo/contracampo, um dos pilares da linguagem clássica do cinema, e como, ao
mesmo tempo, a cena frontal “primitiva” vai se tornando interiorizada, subjetiva, de
modo a representar o ponto de vista de um personagem da trama. O cinema descobre,
enfim, a sua produtividade narrativa, ao mesmo tempo em que efetiva a sua função
moralista e regeneradora dentro da sociedade.

A figura retórica do campo/contracampo só irá se constituir plenamente nos

anos 20.
o ponto de vista do personagem é o elemento básico da decupagem da ação,
da amarração dos planos entre si, da coerência espaçotemporal e dos esquemas de
identificação do espectador.
Há um movimento, na obra de Griffith, que começa com uma intensificação do
processo de fragmentação
narrativa já em curso, que radicaliza esse processo com a montagem alternada
de ações paralelas, mas que vai aos poucos tomando consciência do “artifício” da
montagem e procurando dissimulá-lo pelos efeitos de continuidade. De fato, o Griffith
da fase Biograph joga toda a ênfase no corte, na interrupção da ação, numa certa
descontinuidade que, em certa medida, atira a atenção do espectador sobre o trabalho
da montagem. Numa fase posterior, desponta nele uma certa preocupação de atenuar
ou ocultar esse exagero da fragmentação, em nome de um ganho de verossimilhança.
Griffith vai se dando conta de que a aparência naturalista do filme está fundada
numa habilidade de dissimular a descontinuidade e a fragmentação geradas pela
montagem.
Na verdade, só nos anos 20 as regras do raccord com continuidade serão
plenamente estabelecidas, quando então os cineastas (sobretudo em Hollywood)
começarão a ver como “problemas” coisas como a quebra do eixo da câmera, a
inversão dos movimentos, o corte com quebra da continuidade da ação ou da direção
dos olhares etc. O período mais fértil de Griffith (os anos 10) é ainda um período de
transição, em que esses “problemas” começam a ser sentidos, mas ainda não se tem
controle total sobre eles. A narrativa de Griffith, portanto, ainda não é inteiramente
homogênea e unitária, ainda produz rupturas e descontinuidades, algumas vezes
propositais, como ocorre em Intolerance.
Mas o que importa é verificar que a contribuição maior de Griffith foi conseguir
orquestrar os fragmentos chamados planos com uma tal habilidade, que eles resultam
coerentes para a experiência perceptiva do espectador.
noção de narrador dentro da obra de Griffith.
O narrador seria, portanto, aquela entidade invisível – embora em Griffith ela
possa até ser visível, por excesso de ênfase – que organiza a matéria fílmica e lhe dá
uma forma de apresentação ao espectador. Por meio da hábil seleção das durações,
dos campos e dos ângulos de visão, o narrador torna possível ao espectador, num
certo sentido, “entrar” no universo diegético e circular dentro dele como um
observador privilegiado, que vê sem ser visto.
O narrador perfura as paredes para mostrar ao espectador o que acontece lá
dentro, faz o espectador sobrevoar a ação com sua vista de pássaro, corre em alta
velocidade junto com as carruagens e os cavalos, permite voltar ao passado para
buscar um detalhe esquecido e até mesmo entrar no interior de um personagem para
ver com seus olhos e experimentar a ação sob seu ponto de vista. Essa sensação de
onividência produzida por essa espécie de “deus” interno à narrativa constitui a
célebre ubiquidade que marca a experiência do espectador no cinema clássico.
A ubiqüidade da câmera e as técnicas que conduzem à identificação do
espectador com o ponto de vista da câmera, aliadas ao sistema de amarrações
orientadas, pelas quais as relações esquerda/direita dos próprios corpos dos
espectadores organizam a apreensão de todas as relações espaciais de contiguidade na
tela, tomada por tomada, reforçam o sentido de integridade espacial. Essas aquisições
acabariam por convergir na figura conhecida como campo/contracampo, destinada a
tomar-se a chave de todo o edifício no plano da significação visual.
Griffith começou a tomar consciência da ligação lógica que existe entre os
pontos de vista específicos de cada uma dessas três entidades: a câmera, o
personagem e o espectador. Logo em seguida, ele se dá conta também do poder
autônomo que tem a câmera de fixar livremente o ângulo de tomada, a distância, a
duração e a escala de planos mais conveniente para implicar o espectador na trama
que se desenrola na tela. Assim, os afetos, os processos de identificação, os saberes e
as ignorâncias do espectador em relação à história e aos personagens passam a ser
trabalhados pelo narrador com vistas em resultados mais ou menos calculados, de
modo a produzir uma presença dinâmica do espectador na cena.
Jogando com o que o espectador sabe ou não sabe sobre o que se passa na
história e também com o que o personagem sabe ou não sabe, pode-se controlar os
afetos dos espectadores e o modo como reagirão aos fatos encenados.
não autoriza qualquer ambiguidade na leitura. Toda uma retórica fílmica
encontra-se nele articulada para criar efeitos dramáticos irresistíveis, para forçar uma
leitura “correta” do drama moral e para convencer o público do valor da ideologia que
lhe está sendo vendida.

MASCARELLO, Fernando (org.). História do cinema mundial. Campinas, SP: Papirus,

2012. CESARINO COSTA, Flávia. “1. Primeiro Cinema”.
O PERÍODO DE TRANSIÇÃO
As tentativas de construir novos códigos narrativos, que pudessem transmitir ao
espectador as intenções e motivações de personagens, acontecem paralelamente às
tentativas de regulamentação e racionalização da indústria.
De 1907 a 1913, o cinema pouco a pouco organiza-se de forma industrial, estabelecendo
uma especialização das várias etapas de produção e exibição dos filmes, e transforma-se
na primeira mídia de massa da história.
Usam mais planos e contam histórias mais complexas. Os cineastas experimentam
várias técnicas narrativas.

Durante o período de transição, as empresas européias dominaram o mercado

internacional.
período de transição, entre 1907 e 1913-1915, verá o desenvol- vimento das técnicas de
filmagem, atuação, iluminação, enquadramento e montagem no sentido de tornar mais
claras para o espectador as ações narrativas. Com atuações menos afetadas e o uso mais
freqüente de intertítulos, são criados personagens mais verossímeis, mais próximos da
literatura e do teatro realistas do que os personagens histriônicos do cinema de atrações.
O uso mais freqüente da montagem e a diminuição da distância entre a câmera e os
atores diferenciam o período de transição do cinema de atrações.
partir de 1909, os cineastas começam a colocar a câmera mais perto dos atores, para
tornar mais visíveis suas expressões faciais
Montagem
No período de transição, os cineastas experimentavam maneiras de conectar planos que
pudessem tornar clara para o espectador a ação narrativa.

A constituição de um sistema de convenções que deixasse claras essas questões só se completaria em
1917, mas desenvolveu-se no período de transição, envolvendo três maneiras básicas de conexão entre
planos: montagem alternada, montagem analítica e montagem em contigüidade

Montagem alternada: Diferentes cenas simultâneas. os cineastas começam a intercalar

planos que representam espaços diegéticos diferentes, com a intenção de mostrar que se
trata de ações que ocorrem ao mesmo tempo.

Assim, ainda que Grifflth não tenha

inventado" a montagem alternada, ele transformou essa técnica num método narrativo
poderoso para criar cenas de suspense.

a montagem alternada também é chamada de montagem paralela, quando há alternância

entre várias ações simultâneas, cada uma delas possuindo, por sua vez, recursos como
montagem em contigüidade, planos subjetivos, contracampos e concordância de
entradas e saídas de quadro.

Montagem analítica: Fracionando a cena - Um outro tipo de conexão entre planos

também começou a se codificar nessa época: a montagem analítica. Esse tipo de
montagem entre planos acontece quando se fraciona um espaço em vários
enquadramentos diferentes. Em geral, adicionam-se planos aproximados (cut-ins) a
planos mais abertos, com a intenção de tornar claros para o espectador detalhes que não
podem ser vistos no plano geral. A inserção de planos aproximados já acontecia no
cinema de atrações, mas, como vimos, eles não tinham função narrativa. Só no final do
período de transição é que essa forma de montagem se generaliza.

Montagem em contigüidade: A transição para um espaço próximo ou ao lado- A

montagem analítica foi pouco freqüente no período de transição, mas as convenções que
orientavam espacíalmente o espectador estabeleceram-se rapidamente. Emergiram
padrões de continuidade entre planos, para transmitir a idéia de que um plano acontece
em local próximo ou contíguo ao plano anterior. Codificou-se o uso dos planos
subjetivos e dos contraplanos, com regras de entrada e saída dos atores no
enquadramento. Os cineastas começaram a perceber que, se mantivessem constante a
direção do movimento, podiam ajudar o público a entender melhor o deslocamento dos
personagens dentro do espaço diegético. A continuidade de direção foi melhorando à
medida que se instituiu o registro e o controle das direções durante as filmagens.

A partir de 1910, apareceu um novo tipo de plano subjetivo, que transmitia a sensação
de contigüidade dos planos pela direção dos olhares. Nesse caso, o plano seguinte
mostrava aquilo que o personagem do plano inicial estava vendo, mas não do seu ponto
de vista. Esse tipo de corte é chamado de continuidade de olhar (eyeline match) e
precisa obedecer à chamada

regra dos 180 graus" Segundo essa regra, a câmera não pode se deslocar para uma
segunda posição que esteja a mais de ] 80 graus da linha que une objeto e câmera,
definida no plano inicial. No período de transição, essa continuidade de olhar se
generalizou.

Outra maneira de produzir a sensação de proximidade entre planos, que começou a ser
usada nesse período, é o contraplano - planos tomados de direções opostas

Essa técnica de plano/ contraplano servia para dar a sensação de continuidade nas
situações em que dois ou mais personagens interagiam. Assim, um plano inicial
(campo) mostrava um ator olhando para fora do quadro e, no plano seguinte, outro
personagem aparecia, olhando para a direção oposta, deixando implícito que um estava
olhando para o outro.

O estilo de D.W. Griffith

Entre 1908 e 1913, Griffith dirigiu mais de 400 filmes na Biograph, num contexto em
que a indústria cinematográfica alcançava um público de massa e procurava conseguir
respeitabilidade e trazer o cinema para perto do modelo narrativo de tradições burguesas
de representação, como o teatro e os romances literários. Nos anos da Biograph, Griffith
desenvolveu o uso da montagem paralela de maneira inventiva e original, inaugurando
uma tradição narrativa que desembocaria na montagem invisível do cinema clássico. Ele
teve um papel único ao utilizar a montagem paralela não apenas para misturar diferentes
linhas de ação, de modo a criar suspense e emoção, mas também para construir
contrastes dramáticos, delinear o desenvolvimento psicológico de personagens e criar
julgamentos morais. O uso desse tipo de montagem revela-se como clara intervenção do
narrador que, pelos contrastes, aponta motivações, injustiças e paralelismos.

Nesses casos, o narrador pede ao público que reconheça os contrastes e tire conclusões
morais. Griffith também utilizou a montagem paralela para apresentar dois personagens
que estariam ligados, mas antes de eles realmente se encontrarem. Outras vezes, usou
esse padrão para juntar personagens que estavam separados no espaço mas relacionados
emocio- malmente

Outra inovação importante de Griffith foi usar a montagem para apontar ao espectador a
motivação que impulsiona os personagens, intercalando o que Gunning chama de plano
motivacional.
Ao interromper a continuidade das ações, o cineasta empurrou a maneira de narrar para
um novo nível, criando a figura de um narrador que articula, compara, interrompe e
unifica ações.

Em Grifflth, o que se tornaria invisível no período posterior ainda está visível, deixando
o mecanismo narrativo demasiadamente explícito. Nesse sentido, Jacques Aumont
acerta quando considera os filmes de Grifflth na Biograph como "a antítese da tendência
para o cinema da transparência", já que são diferentes do cinema clássico do qual
Grifflth é tradicionalmente visto como o criador (Aumont 1990, p. 350).

o cinema americano diminuía a duração dos planos e apoiava-se em atuações mais

contidas e realistas,

Em 1913, a indústria cinematográfica começou a ganhar respei- tabilidade, dirigindo

uma parcela cada vez maior do público para teatros luxuosos e mais caros. Poucos anos
depois, em 1917, a maioria dos estúdios norte-americanos já se localizava em
Hollywood e a duração dos filmes tinha aumentado de um rolo para 60 ou 90 minutos.
Eram os chamados longas- metragens (feature films). Os cineastas já conseguiam
dominar as convenções formais que haviam sido experimentadas no período anterior. A
transição para os longas foi gradual e liderada pelos filmes europeus de múltiplos rolos
–

A transição para os longas-metragens codificou as técnicas que os cineastas tinham

experimentado no período de transição. A montagem analítica, o corte para os close-
ups, a alternância, a continuidade de olhar e direção, o contracampo, tudo isso se tornou
parte de um padrão (Pearson 1996, pp. 41-42). Em 1917, o cinema estava livre da
dependência de outras mídias. Aliás, agora, o cinema era a mídia mais importante do
século XX. E o cinema hollywoodiano estava chegando.

BAZIN, André. O cinema: ensaios. São Paulo: Brasiliense, 1991. Capítulo: VII. A

evolução da linguagem cinematográfica.

A utilização da montagem como invisível presente no filme americano clássico. Os

cortes dos planos tem como objetivo analisar o acontecimento segundo a lógica
matemática ou dramática da cena. O espírito do espectador adota naturalmente os
pontos de vista que o diretor lhe propõe, pois são justificados pela geografia da ação ou
pelo deslocamento do interesse dramático.

Montagem paralela – simultaneidade de duas ações, distantes no espaço por uma

sucessão de planos de uma e da outra

Montagem acelerada – multiplicação de planos cada vez mais curtos – criam a ideia de
aceleração
Montagem de atrações – montagem metafórica – o reforço do sentido de uma imagem
pela aproximação de outra imagem que não pertence necessariamente ao mesmo
acontecimento. Elipse/ comparação/ metáfora

Montagem: a criação de um sentido que as imagens não contêm objetivamente e que

procede unicamente de suas relações. Eliminação inevitável em uma realidade
abundante demais.

De 1930/40, parece ter instituído pelo mundo afora, e principalmente a partir da

américa, uma certa comunidade de expressão na linguagem cinematográfica. É o triunfo
em Hollywood de 5 ou 6 gêneros que asseguram sua massacrante superioridade; a
comédia americana, o burlesco, o filme de dança, music hall, policial e gangsters, o
drama psicológico e de costumes, o filme fantástico ou de terror, o western.

Grandes gêneros com regras bem elaboradas, capazes de agradar o maior público
internacional e interessar também uma elite culta, contanto que ela não dosse a priori
hostil ao cinema.

Estilos da fotografia e da decupagem perfeitamente claros e de acordo com o tema, uma

total reconciliação da imagem com o som.

O cinema falado conhece, sobretudo na França e na América, em 1938 e 39, uma

maneira de perfeição clássica, fundada, por um lado, sobre a maturidade dos gêneros
dramáticos elaborados durantes dez anos ou herdados do cinema mudo e, por outro,
sobre a estabilização dos progressos técnicos.

Verossimilhança do espaço, no qual o lugar do personagem está sempre determinado,

mesmo quando um primeiro plano elimina o cenário

A intenção e os efeitos da decupagem são exclusivamente dramáticos ou psicológicos

A colocação de um objeto em relação aos personagens é tal que o espectador não pode
escapar à sua significação. Significação que a montagem teria detalhado num desenrolar
de planos sucessivos.

A profundidade de campo é uma aquisição de capital da mise-em-scéne, um progresso

dialético na história da linguagem cinematográfica. Uma maneira mais econômica, mais
simples e mais sutil de valorizar o acontecimento, além de afetar as estruturas da
linguagem cinematográfica, as relações intelectuais do espectador com o personagem.

A profundidade de campo mantém o espectador em uma relação mais próxima com a

imagem do que com a realidade. Independente do próprio conteúdo da imagem, a sua
estrutura é mais realista.

Contribuição positiva do espectador à mise-em-scene.

Montagem analítica – exigido o menor esforço mental possível do espectador –

solicitado o mínimo de escolha pessoal. De sua atenção e de sua vontade depende em
parte o fato de a imagem ter um sentido.
A montagem se opõe à ambiguidade.

A imagem – sua estrutura plástica, sua organização no tempo -, apoiando-se num maior
realismo, dispões assim de muito mais meios para infletir, modificar de dentro ds
realidade.

ANOTAÇÕES
AULA 4
 Narrador cinematográfico - a capacidade do cinema narrar com o seus próprios
elementos/ meios/ recursos visuais seja pelo controle da mise-en-scene seja pela
decupagem/montagem - narra histórias complexas a partir de meios visuais 
Decupagem - cortar a cena em enquadramentos diferentes e eixos diferentes - close,
plano médio, plano de detalhe - controle do que é visto pelo espectador - isola
elementos das cenas em planos mais fechados
montagem - operação de pegar os planos com enquadramentos diferentes e coloca-
los em uma ordem - linearização da narrativa
linearizar permite a criação de um sentido de leitura - criação de uma ordem
necessariamente linear 
Extracampo - aquilo que está fora do campo de imagem 
Controle da mise-en-scene
A imersão passa a ser mais explorada no cinema narrativo clássico - ilusão
cinematográfica
O cinema narrativo clássico quer criar interpretações unívocas - um único sentido sem
ambiguidade dentro do contexto criado pela linguagem audiovisual do filme - controle
total do sentido em todo o filme
Ponto de vista fluido - pessoa dentro e fora da cena ao mesmo tempo

Aula 5

Surge em 1915 a partir do filme “ o nascimento de uma nação”

Decupagem e montagem orgânica ou invisível - tem uma intenção de mostrar uma
ação de modo mais claro e fluido possível - preservando a continuidade espacial e
temporal - a atenção está na linha narrativa do filme - não percebemos a passagem de
um plano para o outro 

Ideias abstratas são formadas na mente do espectador a partir da narrativa mostrada

e não dos cortes 

Os planos tem que comunicar informações inequívocas - montagem ágil

Cada plano transmite uma informação para que a história possa continuar 

Raccord orgânico - ligação entre planos, tornam a passagem imperceptível

Regime naturalista da imagem - as imagens produzem um regime natural das
imagens 
Diegético - o mundo representado no filme e seus personagens
Identificação dos espectadores com os personagens - imersão no filme - multiplicação
dos pontos de vista, closes 

Cenas decupadas em planos com eixos e ângulos de filmagem diferentes - os

espectadores não ficam perdidos pq o filme segue a trama que cada plano conta
inequivocamente para ele  - A melhor maneira de contar uma história é fragmentá-la
em planos inequívocos que comuniquem uma informação e tb a sua linearização - cria
sentido linear das informações mostradas 

ponto de vista da personagem - como o personagem vive aquela cena - como ele
sente a cena, mostra as suas reações
Decupagem feita na pré-produção do filme

Montagem na pós-produção 

Controla a interpretação muito precisamente. Não há o desenvolvimento de criticidade

ou questionamento - problemas de espetacularização da guerra 

Raccord orgânico - pode ser lógica (ação e reação- relação de causalidade entre um
plano e outro) e ou sensíveis ( movimento - objeto em uma determinada direção,
sentido e tempo em um plano será mantido no plano seguinte) Entre planos colados -
um imediatamente depois do outro e entre 2 planos 

Raccord de olhar - plano 1: personagem olhando para fora de quadro. Nao pode
aparecer aqui o que está sendo visto pelo personage, plano 2: aparece o que está
sendo visto pelo personagem 

Câmera na lateral não há campo contracampo - camera para as costas do

personagem. Um lado de espaço e um lado oposto desse lado junto a um referencial
regra do eixo de 180 - toda cena deve ser filmada em um único lado - respeita a
especialidade - não a quebra do referencial espacial da cena

aula 6
eixos - qual a direção que uma câmera está filmando dentro do espaço da cena
ângulos - de câmera está filmando para cima ou para baixo - plongée - posição de
mergulho 
contra plongée - filmar de baixo para cima

efeitos estéticos: multiplicação dos pontos de vista, unidade espacial, imersão/ inserção
dentro da cena, identificação psicológica, invisibilidade dos recursos técnicos do filme,
ponto de vista emocional
recursos : decupagem e montagem orgânica, enquadramentos com eixos e ângulos
diferentes, close, aproximação da câmera, plano e contraplano (pode ser feito do
personagem criando ponto de vista emocional ou de um espaço gerando localização
espacial)
regra de 180 serve para manter o referencial da cena entres os espectadores - define
a posição dos personagens dentro do espaço e gera orientação do espectador em
relação ao espaço mostrado -manutenção da espacialidade da cena 

raccord de movimento - uma pessoa ou objeto ou animal se movendo em uma direção

e velocidade que é mantida em um plano seguinte 
raccord em gesto - usado apenas para personagens ou coisas animadas. Em um
plano um personagem começa um gesto e no seguinte esse gesto é finalizado - a
atenção esta voltada para o movimento 

só existe raccord entre 2 planos, se há um mov que ocorre em 3 planos o primeiro

esta em raccord com o segundo e o segundo está em raccord com o terceiro plano
raccord no eixo - (eixo : ângulo que uma cena é filmada) vejo uma ação ou situação
filmada em um eixo de filmagem e  no plano seguinte vejo a mesma ação a partir de
um mesmo eixo com um enquadramento mais fechado ou mais aberto 

griffith primeiro diretor a compilar os recursos de linguagem presente na escola

narrativa clássica a partir de testagens empíricas
Esse autor consolida a montagem alternada paralela

Griffit começa a utilizar planos com eixos, ângulos e enquadramentos diferentes -

isolar elementos da cena para guiar o olhar do espectador, criação de pontos de vista,
imersão 
a distancia que é utilizada entre a câmera e o que é filmado gera efeitos dramáticos e
narrativos - planos mais gerais - localiza geograficamente a cena e os personagens 
planos mais fechados - transmitem emocoes que os personagens estão sentido para
os espectadores 

aula 7
movimentos de câmera: 
panorâmica - eixo horizontal em cima de um tripé - direita a esquerda ou vice e versa 
tilt - eixo vertical de um tripé 
travelling - (carrinho com trilho ou dolly ou steadicam - reto ou em curva) deslocamento
da câmera dentro do espaço 
grua - guindaste que levanta a câmera no espaço com movimento ascendente ou
descendente (movimento vertical) - produção de imagens com câmera alta - “subida”
câmera na mão 
Plano de conjunto - mais de um personagem - inserção espacial dentro da cena 
Os planos mais fechados são usados nos momentos de mais emoção dentro do filme 
plano geral - mais de 10 personagens 

ANOTAÇÕES DO RESUMO DO PROF

Aula 5
O diretor e produtor norte americano D. W. Griffith consolida os códigos do cinema
narrativo clássico com o filme O Nascimento de uma Nação (1915). Uma de suas
principais características consiste no uso de decupagem/montagem orgânica.
Montagem orgânica – Gilles Deleuze e Jacques Aumont
Ismael Xavier – montagem invisível ou transparente.
A montagem/ montagem pertencentes ao cinema narrativo clássico.
A montagem orgânica busca mostrar uma cena de forma mais clara e fluida possível,
preservando a unidade espacial e a continuidade temporal da cena. Mesmo com os
saltos efetuados através de planos com a montagem/decupagem, os espectadores tem
uma impressão de fluidez, de continuidade narrativa, de unidade espacial e de
continuidade temporal e sensível.
O que unifica a passagem entre os planos é a narração da história do filme, o que cria a
ilusão de continuidade é a presença da narrativa
O cinema narrativo clássico busca criar planos e raccords que possam ser entendidos
pelos espectadores e que possam criar um encadeamento linear de uma narrativa.
O espaço e o tempo podem ser fragmentados sem causar um desconforto nos
espectadores.
Esse tipo de montagem deseja ocultar todos os recursos de linguagem e técnicos do
cinema. A busca por um regime naturalista das imagens. O público deve esquecer que
está vendo o filme e embarcar totalmente no universo diegético do filme
Todos os recursos narrativos de construção do filme devem ser utilizados para dar
credibilidade e fluidez ao universo diegético do filme ( tudo que diz respeito ao universo
representado no filme)
Os filmes do cinema narrativo clássico buscam produzir uma experiência de imersão
com a produção de uma impressão de realismo nos espectadores.
A experiência de imersão é obtida através de alguns recursos de linguagem: uso de
planos aproximados e closes que geram identificação emocional (psicológica) dos
espectadores com os personagens dos filmes, planos com enquadramentos e eixos
diferentes que inserem o ponto de vista dos espectadores dentro da cena, raccords
orgânicos que torna a passagem de planos imperceptível. A impressão de realismo
produzida pelos filmes narrativos clássico é chamada de estética naturalista.
As cenas são elaboradas através de decupagem/ montagem de uma série de planos
interdependentes.
Os espectadores ficam com o olhar concentrado no conteúdo dos planos, no
desenvolvimento da trama do filme e do universo diegético do filme
A criação de pontos de vista das personagens e a inserção dos espectadores dentro das
cenas. Devido à utilização da decupagem/montagem de planos com enquadramentos,
ângulos e eixos diferentes, os pontos de vista das personagens estão implicados e
indicados durante as cenas.
Os espectadores são inseridos dentro das cenas a partir dessa multiplicação de pontos de
vista e podem acompanhar as cenas e se identificar com as personagens dos filmes -
conexão emocional entre os espectadores e os filmes
A criação dos pontos de vista dos personagens não é feita apenas através da câmera
subjetiva, qualquer plano que isole um personagem numa cena (plano americano,
médio, primeiro plano, close) pode revelar seu ponto de vista. O ponto de vista é o
modo como o personagem vive a cena e não apenas o seu ponto de vista ótico. A
exposição do ponto de vista psicológico das personagens que possibilita a identificação
dos espectadores com estes durante o filme.
A decupagem/montagem dos filmes narrativos clássicos, faz surgir o narrador
cinematográfico que seleciona e isola, através de planos, com enquadramentos, ângulos
e eixos variados os elementos das cenas que devem ser vistos e os mostra numa ordem
linear para os espectadores, gera um sentido de leitura para o que é visto
Os planos e as ligações entre os planos, produzidos pelo narrador cinematográfico,
devem ser entendidos de modo inequívoco pelos espectadores para que eles possam
acompanhar o desenvolvimento da trama do filme e não perceber a fragmentação gerada
pelos planos.
O narrador cinematográfico consiste em uma entidade abstrata. Ele consiste na
capacidade do cinema narrar por seus próprios meios (visuais) sem a necessidade de
recorrer a outros dispositivos.
A decupagem é uma atividade realizada na etapa de pré-produção do filme, na qual o
diretor decide os planos com os quais as cenas serão filmadas
A montagem é uma atividade realizada após as filmagens, durante a etapa de pós-
produção do filme, o montador junto com o diretor escolhe os planos e os monta em
uma determinada ordem.
A decupagem/montagem das cenas em planos, com enquadramentos e eixos variados,
guia e controla o olhar e a atenção dos espectados de modo fluido e imperceptível. Uma
sequência ordenada de planos controlados.
Com o uso da decupagem/montagem narrativa clássica, os realizados dos filmes podem
controlar o fluxo das informações que são transmitidas para os espectadores e podem
também, devido a ordem na qual os planos são dispostos na montagem, imprimir um
sentido à estas imagens.
Busca eficiência na linguagem cinematográfica e na performance dos atores para a
transmissão de informações inequívocas
Os espectadores são sempre colocados na melhor posição e no melhor ângulo para
poder observar as ações e as situações das cenas devido aos recursos de linguagem
usados. Isso gera o efeito de imersão dos espectadores no filme. A imersão impede que
os espectadores criam uma visão crítica em relação àquilo que está sendo visto.
O desdobramento ético e político da linguagem dos filmes narrativos clássicos: a
ausência da distância crítica entre os espectadores e o filme.
Os espectadores veem o universo diegético do filme, a estória narrado pelas imagens e a
moral que deriva desta narrativa, e tendem a acreditar nelas como uma verdade. O efeito
de imersão impede o aparecimento de uma visão crítica sobre o filme.

AULA 6
D W GRIFFITH
O primeiro diretor a utilizar os recursos de decupagem/montagem orgânica de modo
sistemático e eficiente em seus filmes, consolidando a linguagem e a estética do cinema
narrativo clássico. Trabalha de modo empírico. Aquilo que funcionava como linguagem
cinematográfica ele guardava. Compilou, selecionou e reuniu estes recursos na
produção de seus filmes.
Griffith foi o primeiro diretor a utilizar de forma sistemática as variações do
enquadramentos dos ângulos e dos eixos de filmagem dos planos em seus filmes para
produzir efeitos dramáticos (emocionais), e identificação e de narração.
A decupagem da cena em diversos planos com enquadramentos, ângulos e eicos
diferentes gera efeitos narrativos: isola os elementos da cena – guiar o olhar dos
espectadores durantes as cenas – a apresentação dos pontos de vista dos personagens na
cenas, efeito de identificação entre espectadores e personagens, aumenta o efeito de
imersão dos espectadores do filme
A descoberta do uso da distância entre a câmera e os objetos filmados como recurso de
linguagem – gera efeitos dramáticos/ emocionais diferentes ( descoberto por Griffith).
Explora enquadramento dos planos e decupagem das cenas.
O close em um rosto aumenta a intensidade emocional e a tensão dramática de uma
cena
Planos mais próximos – propiciam ao espectador a capacidade de assimilar o ponto de
vista das personagens, já que os espectadores conseguem ver com maior clareza como
os personagens vivem/ reagem às situações na cena. Assim os espectadores podem se
identificar com as personagens e imergir emocionalmente na cena.
Ao mesmo tempo, os planos mais abertos (gerais) permitem mostrar e descrever aos
espectadores a situação espacial das ações das cenas.
Sobre o arco dramático do cinema narrativo clássico e sua implicação ideológica
O arco dramático regula os momentos de tensão e de distensão dramática do filme
Estrutura do arco dramático: momento inicial de equilíbrio – a harmonia é ameaçada ou
quebrada por algum tipo de perigo – ocorre uma ou mais lutas entre as personagens para
se tentar restabelecer a harmonia inicial – no final a harmonia é reestabelecida ou não

/......