Oscar

Micheaux
 Ministério da Cultura apresenta
Banco do Brasil patrocina e apresenta

Oscar
Micheaux
o cinema negro
e a segregação racial
Idealização
Paulo Ricardo G. de Almeida

Organização Editorial
Paulo Ricardo G. de Almeida
Calac Nogueira

VOA!
Rio de Janeiro
1ª Edição/2013
 FREE AT LAST LIVRE ENFIM

Free at last, free at last Livre enfim, livre enfim

I thank God I’m free at last Agradeço a Deus por estar livre enfim
Free at last, free at last Livre enfim, livre enfim
I thank God I’m free at last Agradeço a Deus por estar livre enfim

Way down yonder in the graveyard walk Em minha descida rumo ao cemitério
I thank God I’m free at last Agradeço a Deus por estar livre enfim
Me and my Jesus going to meet and talk Eu e meu Jesus vamos nos encontrar e falar
I thank God I’m free at last Agradeço a Deus por estar livre enfim

On my knees when the light pass’d by De joelhos quando a luz passou por mim
I thank God I’m free at last Agradeço a Deus por estar livre enfim
Tho’t my soul would rise and fly Pensei que minha alma se elevaria e voaria
I thank God I’m free at last Agradeço a Deus por estar livre enfim

Some of these mornings, bright and fair Em uma dessas manhãs belas e risonhas
I thank God I’m free at last Agradeço a Deus por estar livre enfim
Goin’ meet King Jesus in the air Indo encontrar o Rei Jesus nos ares
I thank God I’m free at last. Agradeço a Deus por estar livre enfim

Canção negra americana tradicional do gênero conhecido como Spiritual, ori-

ginado durante os anos de escravidão no país. Publicada em American Negro
Songs (Nova York: Dover Publications, 1998), de John W. Work.
O
Ministério da Cultura e o Banco do Brasil apresentam Oscar Miche-
aux: O cinema negro e a segregação racial, retrospectiva sobre os
“race pictures”, filmes realizados para o público afro-americano no
auge do racismo e da política segregacionista que imperou nos Estados Unidos
na primeira metade do século XX.
Entre os realizadores negros do período, Oscar Micheaux se destaca com
mais de quarenta longas-metragens. O autor dirigiu o primeiro longa-metragem
afro-americano e o primeiro filme negro sonoro.
A programação conta com filmes dirigidos não apenas pelo cineasta – que
foi violentamente censurado e lutou ainda, durante sua carreira, contra a falta
de recursos –, mas também com filmes de outros diretores que colaboraram na
contextualização da produção negra da época.
Com esta retrospectiva, o Centro Cultural Banco do Brasil oferece ao público
a oportunidade de conhecer melhor essa fase do cinema afro-americano, com
seu mais prolífico e influente diretor finalmente redescoberto.

 Centro Cultural Banco do Brasil

E
m Dentro de nossas portas (Within Our Gates, 1920), Jasper Landry, pai
adotivo de Sylvia, a heroína, negocia com Philip Gridlestone, dono das
terras que arrenda. Gridlestone é assassinado por um posseiro branco,
mas Efrem — servo negro na tradição do palhaço estereotipado — vê a cena
como se Landry fosse o criminoso e trata de espalhar a notícia aos demais fa-
zendeiros da região, que lincham o padrasto de Sylvia. Oscar Micheaux filma
a sequência por dois pontos de vista diferentes: primeiro, o acontecimento ver-
dadeiro, com o narrador em terceira pessoa, que mostra o diálogo entre Jasper
e Gridlestone; depois, sob o olhar viciado de Efrem, o tiroteio que vitima seu
“mestre” e o leva a acusar, injustamente, Landry.
O professor e crítico Corey Creekmur chama de “white lies” (“mentiras bran-
cas”) a versão contada e recontada da História norte-americana — até que se
torne oficial — pela maioria (de brancos). O procedimento narrativo que Mi-
cheaux utiliza em Dentro de nossas portas serve para desmontar a aparente
“verdade” já naturalizada, o “fato” que não se discute. O diretor expõe a ima-
gem e seu espelho, o reflexo afro-americano sempre escondido, e provoca a
dúvida, a estranheza, a fissura indesejada e incômoda.
Micheaux volta aos múltiplos pontos de vista em Assassinato no Harlem
(Murder in Harlem / Lem Hawkins’ Confession, 1935), quando o advogado Henry
Glory — alter-ego do cineasta — força Lem Hawkins a abandonar sua máscara
de bufão, com a qual se protegia do racismo e da segregação do Sul, e a revelar
a dupla verdade: que ele apenas interpreta um papel (e, portanto, é bem mais
inteligente do que aparenta) e que o patrão branco acusou injustamente outro
vigia negro para se livrar do crime.
Oscar Micheaux, antes de se dedicar ao cinema, foi engraxate, mineiro de
carvão, trabalhador na indústria automobilística, cabineiro nos vagões Pullman
e, finalmente, adquiriu lotes de terras na Dakota do Sul (seguindo as palavras
de Horace Greeley, “Vá para o Oeste, meu jovem”) e se tornou fazendeiro. Cer-
cado por imigrantes europeus — suecos, russos, alemães, lituanos, escoceses
—, que jamais tinham visto um afro-americano, Micheaux prosperou e se apai-
xonou pela misteriosa “Garota Escocesa” (“The Scottish Girl”, amor que ele
renunciou em “obediência à raça”).
Micheaux se casou com Orlean McCracken, filha do reverendo Newton Mc-
Cracken, com quem Micheaux sempre teve ásperas discussões, especialmente
a respeito do Grande Educador Booker T. Washington, com o qual o diretor
concordava em sua política de melhora progressiva do negro através da apren-
dizagem de trabalhos manuais e industriais — Micheaux, contudo, também era
partidário das ideias de W.E.B. Du Bois, sobretudo quanto à educação univer-
sitária para afro-americanos.
O fracasso no casamento e nas colheitas levaram Micheaux para a literatura.
Admirador do Martin Eden, de Jack London, e de An Autobiography of an Ex-
Colored Man, de James Wheldon Johnson, Oscar Micheaux publicou, vendendo
ações de sua recém-fundada companhia para os vizinhos (prática que repetiria
em sua carreira cinematográfica), The Conquest: The Story of a Negro Pioneer.
De forma independente, publicou também The Forget Note e The Homesteader,
livro que atraiu a atenção dos irmãos Noble e George P. Johnson, da Lincoln
Motion Picture Company.
Desavenças quanto ao tamanho do filme (a Lincoln propunha três rolos, Mi-
cheaux queria oito rolos) e ao conteúdo (Micheaux fazia questão do romance
inter-racial, explosivo na época) levaram ao rompimento da sociedade. Oscar
Micheaux escreveu, dirigiu, produziu e distribuiu The Homesteader em 1919,
primeiro longa-metragem afro-americano que, infelizmente, perdeu-se.
No entanto, The Homesteader iniciou a carreira que frutificou em mais de
quarenta longas-metragens, e abriu as portas para cineastas como Spencer
Williams, Melvin Van Peebles, Charles Burnett, Julie Dash e Spike Lee. O
resto, como se diz, são histórias.
Boa mostra a todos.
Paulo Ricardo G. de Almeida
Curador
O
reassentamento incluía uma vívida discussão, nos anos 1910 e no iní-
cio dos 20, sobre o “nome apropriado” da comunidade: Negro, afro-a-
mericano, aframericano, etíopes, e outros. A Half-Century Magazine,
por um breve período, usou o termo libranianos [libranians]. Eles rejeitavam o
termo Negro por que:
é indesejável pela razão de que, em muitas partes
do país, o termo foi propositadamente distorcido para
‘nigger’, e assim tem sido usado como um termo geral
para os negros e seus descendentes independentemen-
te de seu habitat... Africano não se aplica especifica-
mente a nós mais do que aos habitantes de Marrocos,
Egito, Trípoli, Argélia ou Transvaal. Essas pessoas e
seus descendentes são conhecidos especificamente
como marroquinos, egípcios, tripolitanos, argelinos e
bôeres1... ‘De cor’ não é o melhor termo para se apli-
car aos membros da nossa raça, pois ele não se aplica
a nós mais do que à raça branca. Em termos de cor,
nossa tez vai do mais pálido caucasiano ao negro aze-
viche, mas o mesmo se dá com o homem branco. Ne-
nhuma pessoa branca tem a pele realmente branca. Os
suecos e dinamarqueses, que são os mais próximos do
branco em cor, são de um creme bem claro – não mais
branco do que muitos membros da nossa raça.
A revista também rejeitava qualquer nome hifenizado: “‘Afro-americano’ não
deve ser usado, pois desde a Primeira Guerra Mundial um sentimento criou nos
Estados Unidos um tabu quanto ao costume de hifenizar cidadãos americanos.
É tão sem propósito chamar um de nós de ‘afro-americano’ quanto é chamar
um descendente de francês de ‘franco-americano’... Libéria e Librania são
derivados do termo latino ‘Liber’, que significa livre. Esses dois nomes, sendo 1 Bôeres, também conhecidos Known,” Half-Century Magazine, inflexões do “negro” depreciativo e
derivados da mesma palavra, são um constante lembrete a nós e aos liberianos como africâneres. Grupo étnico novembro de 1919. do “Negro” valorizado.
descendente de colonizadores
de que somos ligados intimamente por sangue. Ao mesmo tempo, a diferença no calvinistas (a maior parte vinda de 3 Clipping sem data, provavelmente 5 Jim Crow: referência às leis
Holanda, Alemanha e França) que de 1917. Clipping de arquivos de segregacionistas vigentes nos
fim da palavra serve para distinguir a nossa raça na América, os libranianos, ocupou determinados territórios jornal do Tuskegee Institute. estados do Sul dos EUA. (N.T.)
dos cidadãos da Libéria [liberianos].”2 durante a colonização da África,
em especial na África do Sul, na 4 Ver o ensaio de Stuart Hall, “The 6 LeRoi Jones, Blues People, p. 106.
Ao objetar o nome da companhia teatral Colored Players, um escritor no província de Transvaal. O grupo Rediscovery of ‘Ideology’: Return
desenvolveu um idioma próprio, of the Repressed in Media Studies” 7 Brunswick: Rutgers University
Freeman explicou: o africâner, ainda hoje falado em (em Culture, Society, and the Media, Press, 2000, p. 56-58. (N.E.) p. 56-
algumas regiões da África do Sul e ed. M. Gurevitch, T. Bennett, J. 58. Traduzido do inglês por Calac
da Namíbia. (N.T.) Curran e J. Woollacott [London: Nogueira. (N.E.)
Faço essa crítica sabendo muito bem da antipatia Methuen, 1982], pp. 78-79) para
2 “By What Name Shall the Race Be uma discussão sobre as diferentes
pelo termo “Negro” que alguns membros da nossa raça
professam. Mas “de cor” é um termo muito abstrato
para se usar neste caso. Há uma diferença entre produ-
zir peças que lidam com a “vida de cor” e peças que li-
dam com a “vida negra”. Há tanta diferença entre essas
duas peças quanto há entre uma lidando com a “vida
branca” e outras com a vida francesa ou irlandesa. O
negro não tem mais direito de reivindicar a apropriação
do termo “de cor” do que têm os índios, os japoneses,
os filipinos, os chineses e os malaios. “Negro” é a única
alcunha racial que nos dá a classificação etnológica
apropriada, e somente nosso sucesso dará ao termo
“Negro” o reconhecimento apropriado e o respeito que
o nome de uma raça merece.3

O Chicago Defender rejeitava o termo “Negro”, substituindo-o por “Raça”

ou “Homens da Raça”. Em sua coluna de entretenimento no Defender em 12
de maio de 1917, Tony Langston comentou sobre a Ebony Film Corporation,
observando que “O próprio termo ‘Ebony’ [ébano] é nauseante.”
Claramente, essas lutas se referiam não apenas aos termos em si, mas também
ao campo conotativo de significado.4 Nomear era um ato de reinvenção e autodefi-
nição, uma recodificação frente às descortesias e indignidades de Jim Crow5, bem
como às dolorosas memórias coletivas de três séculos de escravidão. Declarar sua
própria identidade era um ato de autocelebração, um exercício de poder. Olhan-
do retrospectivamente, nos anos 1960, para a “estranheza” da vida urbana para
os migrantes recém-chegados e para o “espaço psicológico mais amplo”, Amiri
Baraka observou que “a mão da sociedade paternalística era mais sutil, e essa
sutileza permitiu aos negros improvisarem um pouco mais em cima disso.”6

Pearl Bowser e Louise Spence, Writing Himself into History:

Oscar Micheaux, His Silent Films, and His Audiences.7
 Índice
Livro um

Change the Pictures! 19

por Paulo Ricardo G. de Almeida

Em 1915 – D. W. Griffith
e o reembranquecimento da América 29
por Cedric J. Robinson

Livro Dois

“Algo para se ver a toda hora”: o cinema

e o lazer urbano negro em Chicago 61
por Jacqueline Stewart

EM BUSCA DE UM PÚBLICO -
A SEGREGAÇÃO E OS CINEMAS 81
por Pearl Bowser e Louise Spence

Livro Três

Uma breve história dos race movies 101

por Jane Gaines

Livro Quatro

A dualidade e o estilo de Micheaux 137

por J. Ronald Green

Cinema de classe média 157

por J. Ronald Green
Uma jornada tortuosa rumo à cidadania:
Dentro de nossas portas 181
por Jacqueline Stewart

Livro Cinco

Onde o Negro fracassa 199

por Oscar Micheaux

Três capítulos de The Homesteader

por Oscar Micheaux

Segunda época – Capítulo I

Sobre o casamento inter-racial 203

Quarta época – Capítulo II

O embargo 214

Quarta época – Capítulo III

Irene Grey 209

Caderno de fotos 225

Filmografia 249

Sobre os autores 277

Créditos 279
 Change
the
Pictures!
Paulo Ricardo G. de Almeida

A
ntes do gesto icônico de Rosa Parks, de não ceder seu lugar no ônibus;
antes das passeatas pelos Direitos Civis de Martin Luther King; antes
dos discursos incendiários de Malcom X, houve Booker T. Washington,
o Grande Educador, que, por meio do Instituto Tuskegee, propunha o uplift de
race (a “elevação dos negros”) através da aprendizagem de trabalhos industriais
e agrícolas, bem como W.E.B. Du Bois, que preconizava, em The Souls of the
Black Folks, o acesso à educação universitária e ao voto para os afro-america-
nos. No cinema, antes de Spike Lee, ou Charles Burnett, ou Melvin Van Peebles,
houve Oscar Micheaux, que filmou no auge do racismo e da segregação, entre
as décadas de 1920 e 1940, sob vigilância implacável da censura e completa-
mente à margem dos estúdios de Hollywood. A retrospectiva Oscar Micheaux:
O cinema negro e a segregação racial traz para o Brasil, pela primeira vez, os
“race pictures”, produzidos exclusivamente para o público afro-americano, na
época em que as salas de cinemas também separavam os negros dos brancos.
Em 1954, no processo Brown vs. Board of Education, a Suprema Corte dos
EUA determinou, por unanimidade, que a separação de escolas para crianças
brancas e negras nos estados era inconstitucional. Chegava ao fim, oficialmente,
a segregação legalizada, que perdurou desde a Reconstrução (1865 - 1877) até
o movimento dos Direitos Civis, na década de 1950. Separate but equal (“sepa-
rados, mas iguais”), o mais nefasto eufemismo da História norte-americana, que

19
legitimou, no Sul das leis Jim Crow, mas também no Norte industrial e urbano, a
existência de bares, restaurantes, banheiros públicos, bebedouros, ruas, guetos,
teatros e cinemas que segregavam os negros e os apartavam dos brancos.
Havia cerca de 300 cinemas exclusivamente para o público afro-americano
durante a vigência da segregação, desde os grandes palácios nas darktowns
do Norte (o Harlem, em Nova York, e o Sul de Chicago, principalmente), até
pequenas salas no Sul e no Meio-Oeste. Mixed theaters reservavam a plateia
para os espectadores brancos e o balcão, ou seja, os assentos mais baratos,
para os negros - que eram proibidos de descer ou de usar a mesma entrada que
os demais. Símbolos da época, as sessões midnight ramble permitiam que os
afro-americanos tivessem o cinema inteiramente a seu dispor apenas no último
horário do dia.
Em 1942, quando a NAACP (Associação Nacional para o Avanço das Pes-
soas de Cor) firmou com os cinco grandes estúdios de Hollywood — Univer-
sal, Paramount, 20th Century Fox, Warner Brothers e RKO — um acordo para
aumentar e melhorar a representação dos afro-americanos nas telas, a fim de
se afastar dos estereótipos da Mammy, do Zip Coon, da Tragic Mulatta e do
Uncle Tom (de acordo com a classificação do pesquisador Donald Bogle), não
havia nenhum diretor, produtor ou roteirista negro dentro da maior indústria de
cinema do mundo. As vozes se encontravam fora, do outro lado, nos subterrâ-
neos, dispersas, sufocadas. William D. Foster lançou The Railroad Porter em
1912, primeiro filme com elenco e diretor afro-americanos, assim como fundou
a primeira companhia negra cinematográfica, a Foster Photoplay Company, em
Chicago, em 1910. A ela se seguiram a Norman Picture Manufacturing Com-
pany, a Reol Films, a Ebony Film Company, a Lincoln Motion Picture Company,
entre outras.
O marco da explosão dos race pictures, contudo, foi o lançamento de O nas-
cimento de uma nação (The Birth of a Nation), de D.W. Griffith, baseado no
romance The Clansman, em 1915. A Motion Picture Patents Company (MPPC),
ou Edison Trust, fundada em dezembro de 1908, representou a união das maio-
res companhias cinematográficas norte-americanas da época — Edison, Lubin,
Biograph, Vitagraph, Essanay, Selig, Kalem, Star Film Company e American
Pathé — com o principal distribuidor (George Kleine) e a fornecedora de nega-
tivos, a Eastman Kodak, para controlar a produção, a distribuição e a exibição
nos EUA. O Trust monopolizava as patentes, desde o filme virgem e a câmera,
até o processo de revelação e os projetores nas salas. Assim, limitava-se o fi-
nanciamento externo às companhias, impediam-se o surgimento e a competição
com novos estúdios e, para enxugar os custos, mantinham-se as produções res-
tritas a apenas um rolo (de 13 a 17 minutos).
Diversões rápidas, baratas, acessíveis e descartáveis, os filmes da MPPC se
20
voltavam para a massa de trabalhadores imigrantes, pobres e analfabetos que
chegaram aos milhões da Europa nas décadas anteriores. Italianos, alemães,
russos, judeus e irlandeses se aglomeravam nos grandes centros urbanos da
Costa Leste, onde dividiam até a mesma rua. Entre os imigrantes, o alemão Carl
Lammle, os húngaros William Fox e Adolph Zuckor, o russo Louis B. Mayer
e os irmãos poloneses Wonskoslaser (que americanizaram o sobrenome para
Warner), todos de ascendência judaica, desafiaram o Edison Trust e, para esca-
par do controle das patentes, foram para o local mais distante possível: a Costa
Oeste, onde fundaram, respectivamente, os estúdios Universal, Fox, Paramount,
MGM e Warner Brothers.
HOLLYWOOD(LAND). O letreiro, hoje incompleto, ainda se ergue em Los
Angeles, símbolo da indústria do cinema, terra onde se produziram sonhos e
estrelas: Clark Gable, Marilyn Monroe, Ava Gardner, Fred Astaire, Greta Gar-
bo, John Wayne, Rita Hayworth, Bette Davis, Gary Cooper, Gene Kelly, Vivien
Leigh, James Stewart. Transformar o longa-metragem em padrão da indústria
era vital para os estúdios que competiam com a MPPC: atrair não apenas os
trabalhadores, mas suas famílias; trazer ao cinema não somente o proletariado,
como também a burguesia; conferir à nova arte os mesmos “direitos” da litera-
tura e do teatro, a fim de legitimá-la.
D. W. Griffith trabalhou para o Edison Trust. Pela Biograph, dirigiu centenas
de curtas-metragens de um, de dois e de três rolos. Contudo, depois de assistir
a Cabíria (1914), de Giovanni Pastrone, Griffith dirigiu seu próprio épico, com
mais de três horas de duração, sobre os EUA, O nascimento de uma nação, no
qual, já nas primeiras cartelas, o cineasta pede a igualdade do longa-metragem
em relação às obras de Shakespeare. A importância seminal de O nascimento
de uma nação para a História do cinema já foi mais do que debatida — de
como D.W. Griffith fundou a linguagem narrativa clássica, da continuidade do
espaço, do campo / contracampo, da ação / reação, do tempo sujeito ao encade-
amento lógico dos acontecimentos, por um lado, e de como os filmes saíram das
classes mais baixas em direção às mais abastadas, por outro. Contudo, apenas
recentemente, nos estudos de teóricos como Pearl Bowser, Jane Gaines, J. Ro-
nald Green, Corey Creekmur, Robert Stam, Louise Spence, Jacqueline Stewart,
Richard Peña e Charles Musser, destaca-se o lado perverso e racista do trabalho
de Griffith: a negação do afro-americano, que se torna o inimigo comum, contra
o qual todos os brancos, do Norte e do Sul, dos que já estavam e dos que imigra-
ram, precisam se unir para combater.
Na sequência em que o grupo do Dr. Cameron se refugia na cabana com os
dois veteranos do exército na União, a mensagem de Griffith é clara: os inimigos
são os negros, Norte e Sul devem se reconciliar para derrotar o “Mal” maior.
“A chegada do Africano à América trouxe a primeira semente de desunião”,
21
lê-se nas primeiras cartelas de O nascimento de uma nação. Mentira. O di-
retor mente, na verdade, desde o título: os EUA não nasceram com a Guerra
Civil, mas com os índios antes da chegada de Colombo, com os peregrinos do
Mayflower, com a Independência, com os “Pais Fundadores”. D.W. Griffith es-
colhe a Secessão, justamente, para criminalizar o negro, e apaga da sua versão
da “História” qualquer referência aos diferentes interesses econômicos entre o
Norte, industrial, urbano e com mão de obra livre e assalariada, e o Sul, rural
e escravocrata.
D. W. Griffith nasceu no Kentucky, em 1875. Ouviu histórias sobre a Con-
federação, para a qual lutou seu pai. Mais importante, no entanto, para a cons-
trução dramática de O nascimento de uma nação, foi a literatura do período
Antebellum, que pretendia resgatar os supostos valores morais do Sul usurpados
pela invasão do Norte e pela libertação dos escravos. No final do século XIX e
no início do século XX, emergiram as personagens da Southern Belle (a Bela
Sulista), meio menina, meio mulher, que provoca todos os homens, mas que,
paradoxalmente, mantém-se virgem — e sob constante ameaça de estupro pelos
negros livres —, assim como a Mammy, negra gorda, assexuada, maternal e en-
graçada, oposto do que existia nas casas dos senhores (na maioria adolescentes
de 12 a 14 anos, vítimas de abusos sexuais). Na sequência mais polêmica de O
nascimento de uma nação, Gus, o soldado negro da União, persegue Little Sister
que, a fim de manter sua honra, atira-se do penhasco.
O nascimento de uma nação se baseia no romance The Clansman, do pastor
Thomas Dixon. Sobre o racismo do filme, Griffith alegava que somente retratou
o momento histórico, sem julgá-lo. Após sua exibição na Casa Branca (a primei-
ra vez que o cinema mereceu tal distinção), o presidente Woodrow Wilson, que
fora historiador — e que instaurou a segregação no Executivo! — disse que “O
nascimento de uma nação era a História escrita com a luz”. A legitimação pela
História, a película como documento, o cinema como verdade. Claro, tratava-
se apenas de uma versão dela: a falsa. O olhar do branco, dos vencedores, que
impuseram as leis Jim Crow, a perda dos direitos civis e do voto aos afro-ame-
ricanos, a segregação. Griffith pregava para milhões de imigrantes, com pouco
ou nenhum conhecimento da Guerra Civil e da Reconstrução, o que ele sabia
— mesmo que fosse pura mentira.
Por décadas, apontou-se Thomas Dixon como responsável pelo conteúdo ra-
cista de O nascimento de uma nação (pois Griffith seria apenas o “executor”
da obra), análise que já caiu em desuso. Nos curtas-metragens que dirigiu para
a Biograph, os “outros” de Griffith foram, sobretudo, os índios e os chineses,
que ele tratou de maneira paternalista — a qual Dixon também emprega em
The Clansman: a raça ariana “superiora” deve ensinar e ajudar os negros a
progredirem. Em O nascimento de uma nação, porém, o cineasta invocou o mais
22
virulento discurso contra os afro-americanos: a célebre estrutura do “resgate no
último minuto”, com sua montagem paralela, servia para justificar a vingança
da Ku Klux Klan, a violência, os linchamentos, o sangue derramado. O final
feliz, o duplo casamento entre os Stoneman e os Cameron, entre o Norte e o Sul,
era possível apenas com o extermínio completo de um povo, os negros, que fica-
rão à margem da indústria do cinema pelos quarenta anos seguintes.
Calvis S. e Belle Michaux, escravos alforriados, deixaram para trás o Ken-
tucky, terra natal de D.W. Griffith, atravessaram o rio Ohio e se estabeleceram
em Metropolis, Illinois, cidade em que Oscar Michaux (ainda sem o “e”) nasceu
em 2 de janeiro de 1884, o quinto de treze irmãos. Como milhares de outras
famílias afro-americanas, os Michaux abandonaram o Sul rural, onde impera-
vam as leis Jim Crow e a segregação, rumo ao Norte, urbano, industrial, em que
o racismo era mais velado e as possibilidades de ascensão econômica e social,
mais palpáveis.
A Grande Migração: o maior movimento de corpos negros desde o tráfico de
escravos, cujo ápice se deu nas décadas de 1910 e 1920. Ao mesmo tempo em
que os imigrantes europeus chegavam do Leste, os afro-americanos vinham do
Sul para as grandes cidades do Norte: Baltimore, Washington D.C., Detroit e,
especialmente, Chicago e Nova York, nas quais se concentraram em guetos nas
regiões Sul e no Harlem, respectivamente. O trabalho industrial pagava bem
mais, a impressão de liberdade era maior do que nas fazendas — ao contrário
das plantações, onde os negros nasciam e morriam nos mesmos lugares e fun-
ções, no meio urbano os limites eram tênues e fluidos, e havia a chance real
de atravessá-los —, e a gama de divertimentos à disposição era incomparável:
o Jazz deixou Nova Orleans e subiu o Rio Mississippi em direção a Chicago;
o Blues saiu das lavouras de algodão e virou sucesso na voz de Bessie Smith;
comediantes negros em blackface dividiam os teatros exclusivos para afro-ame-
ricanos com musicais e números de vaudeville; o Lafayette Players, em Nova
York, encenava peças de prestígio para a comunidade; Zora Neale Hurston,
James Wheldon Johnson e outros expoentes literários da Renascença do Harlem
estavam em plena atividade; em Chicago, o “The Stroll”, rua com o melhor do
entretenimento afro-americano, não parava.
O Exílio (The Exile, 1931), primeiro longa-metragem afro-americano sonoro,
começa com planos da multidão que se aperta e perambula na cidade de Chicago.
Na trilha sonora, spirituals. A representação imagética do Norte e a musical do
Sul se fundem para simbolizar, de acordo com Micheaux, a Grande Migração. Na
próxima sequência, o diretor nos leva ao nightclub, outro local de intercessão da
cultura negra que, na época, em plena vigência da Lei Seca, era ilegal.
Nightclubs, cabarés, bordéis, jogos de azar, bebidas, pastores corruptos, ho-
mens que não trabalham, prostituição, amantes que sustentam seus parceiros,
23
violência doméstica, estereótipos racistas. Ao contrário de outras produtoras ne-
gras que competiam com Micheaux e visavam exclusivamente ao uplift the race,
ou seja, mostrar o lado positivo que enobrecesse a comunidade afro-americana,
o cineasta não lhe escondia as mazelas. Criticava os vícios e os defeitos que
impediam os negros de progredirem: segundo Micheaux, havia o racismo, o pro-
blema era real, mas sempre existiria — caberia aos afro-americanos superá-lo
por seus próprios méritos (olhar de acordo com o de Booker T. Washington). Em
Os filhos adotivos de Deus (God’s Step Children, 1938), talvez no discurso mais
ofensivo já proferido por um personagem negro, Jimmy compara a iniciativa do
homem branco com a preguiça e a indolência do afro-americano, que prefere
gastar seu dinheiro em jogos e bebidas. Oscar Micheaux, antes de dar voz às
plateias negras, falava para esse público, queria ensiná-lo: o que nos parece
revoltante hoje, foi compreendido por quem assistiu a ele em 1938, em cinemas
segregados.
Nada era pior para Oscar Micheaux do que a falta de empreendedorismo
do jovem afro-americano. Em 19 de março de 1910, no primeiro artigo que
publicou no jornal Chicago Defender — Where the Negro Fails (“Onde o Negro
Fracassa”, quando assinou com “e”, para se diferenciar do nome que herdou do
senhor de escravos) —, Micheaux convocava os negros para seguirem o exemplo
de milhares de brancos (e dele mesmo, na verdade) e irem para o Oeste, com-
prarem lotes de terras, transformarem-se em fazendeiros e voltarem ricos para
as cidades. Desde 1905, ele se estabelecera no Condado de Gregory, na Dakota
de Sul, após trabalhar como engraxate, feirante, mineiro de carvão e cabineiro
dos vagões Pullman, através dos quais viajou pelos EUA, pelo México e pela
América do Sul (quase chegou ao Brasil). No entanto, o casamento fracassado
com Orlean J. McCracken, filha do Reverendo Newton J. McCracken, mais as
secas que devastaram a região, levaram-no à falência.
Oscar Micheaux, autodidata e leitor voraz de Jack London, James Wheldon
Johnson e Charles W. Chesnutt, estabeleceu-se em Sioux City e fundou a Oscar
Micheaux Book Company. Para os vizinhos e amigos, vendeu ações da empre-
sa até levantar o capital necessário para, independente das editoras, publicar
The Conquest: The Story of a Negro Pioneer, em 1913, seu primeiro romance,
no qual contava suas experiências como pioneiro na Dakota do Sul, o amor
impossível pela mulher branca, o casamento fracassado e as desavenças com o
sogro e reverendo corrupto. Micheaux, na verdade, retornaria ao tema mais duas
vezes, em The Homesteader (1917) e em The Wind from Nowhere (1943), sempre
dramatizando mais e mais os eventos, a fim de aumentar sua própria lenda de
maverick, de outsider e de herói: ao contrário do que reivindica, por exemplo,
Micheaux não era o único afro-americano no Oeste; havia milhares, na Dakota
do Sul, em Oklahoma, e sua própria família migrara para Great Bend, Kansas!
24
Micheaux adaptou seus três romances “autobiográficos” para o cinema. The
Conquest se transformou em O Exílio; The Wind from Nowhere, em The Be-
trayal, seu último filme, em 1948; e The Homesteader no longa-metragem homô-
nimo com que iniciou sua carreira nas telas, em 1919. A Lincoln Motion Picture
Company, dos irmãos Noble e George P. Johnson, que produzira os sucessos The
Realization of a Negro’s Ambition e The Trooper of Troop K, viu em The Homes-
teader o veículo ideal para que Noble Johnson aumentasse seu prestígio entre o
público afro-americano (character actor em Hollywood, ele interpretava sempre
“o outro”, qualquer que fosse: negro, índio, chinês...). Contudo, as negociações
entre a Lincoln Motion Picture Company e Micheaux chegaram a dois pontos
insolúveis: primeiro, a Lincoln produzia filmes de apenas 3 rolos, e Micheaux
queria que The Homesteader tivesse 8 rolos; segundo, e mais importante, Noble
Johnson temia o conteúdo inter-racial do romance, enquanto, para Oscar Mi-
cheaux, ele era fundamental — mesmo que só pela publicidade.
A miscigenação está sempre presente no cinema de Oscar Micheaux, seja
nos filmes sobre passing (personagens negros que se passam por brancos), seja
no polêmico “sistema” de tons de pele que o cineasta emprega, no qual, apa-
rentemente, valoriza os mais claros em detrimento dos mais escuros. Em Veiled
Aristocrats (1932) e Os filhos adotivos de Deus, Micheaux condena o passing,
mas não como John M. Stahl o faz em Imitação da vida (Imitation of Life, 1934).
No clássico de Hollywood, Peola se passa por branca, pois deseja as mesmas
vantagens econômicas e sociais que os brancos possuem e, por isso, acaba pu-
nida. Trata-se da lógica da segregação, ou seja, ela deve saber qual o seu lu-
gar. Para Micheaux, ao contrário, os afro-americanos precisam se igualar aos
brancos, empreender. Ele condena Naomi, em Os filhos adotivos de Deus, por
sua negação à comunidade afro-americana: ela trai a raça, ao não participar do
esforço coletivo por sua melhoria
Já o código com os tons de pele é bem mais complexo para explicar. Dos
filmes de Micheaux que sobreviveram — 15 dos mais de 40 que ele dirigiu
—, heróis e heroínas mulatos de pele quase branca são, de fato, a maioria. O
cineasta, talvez, apenas seguisse a convenção adotada pelos demais race pictu-
res, ou se baseasse no padrão de beleza que D. W. Griffith moldou a partir de
Lillian Gish e que influenciou as cinematografias do mundo inteiro nas décadas
seguintes. O mais provável, no entanto — e se trata mesmo de suposições, visto
que a maior parte das obras se perderam —, aponta para o uso consciente das
diferentes tonalidades da pele como um indício da miscigenação que aconte-
ceu nos Estados Unidos desde o período da escravidão. Em Birthright (1939),
adaptação do romance homônimo do autor (branco) T.S. Stribling, por exemplo,
o jovem mulato Peter Siner retorna de Harvard para o Sul, torna-se secretário
particular de fazendeiro local e, com a morte dele, recebe todas as suas proprie-
25
dades como herança. Stribling e Micheaux não falam diretamente, mas Peter
Siner (cujo sobrenome, Siner, significa “pecador” em português) é filho ilegítimo
do homem que o adotou já adulto, fruto de estupro ou concubinato com escrava
negra, o que justificaria a pele mais clara do rapaz.
Dentro de nossas portas (Within Our Gates, 1920) e O símbolo do incon-
quistado (The Symbol of the Unconquered, 1920) foram as respostas diretas de
Oscar Micheaux a O nascimento de uma nação, a que ele assistiu, provavelmen-
te, ainda na Dakota do Sul ou em Sioux City. O título Dentro de nossas portas
se baseia na primeira cartela de The Romance of Happy Valley, que Griffith
lançara meses antes: Harm not the stranger / within your gates / lest you your-
self be hurt (Não faça mal ao estranho / dentro de suas portas / para que você
mesmo não seja ferido). Já O símbolo do inconquistado cita explicitamente uma
cartela de O nascimento de uma nação: Here I raised the ancient symbol of an
unconquered race of men, the fiery cross of old Scotland’s hills... (Aqui eu ergo
o ancestral símbolo de uma raça inconquistável de homens, a cruz ardente das
velhas colinas escocesas...).
Sylvia Landry, a heroína de Dentro de nossas portas, após desmanchar o
noivado com seu pretendente do Norte, retorna ao Sul para levantar fundos para
escola que muito se assemelha ao Instituto Tuskegee, de Booker T. Washington.
De volta ao Norte, ela conhece o também culto e educado Dr. Vivian (nome
feminino para personagem masculino), que igualmente trabalha para a melho-
ria da comunidade afro-americana. Ambos se apaixonam, mas um segredo no
passado de Sylvia, bem na tradição das “mulatas trágicas” da literatura do sé-
culo XIX, impede-a de se entregar ao amor. Oscar Micheaux recorre ao longo
flashback que encerra a narrativa e coloca no Sul a razão do trauma de Sylvia:
o assassinato e linchamento de sua família adotiva pela turba de fazendeiros e
de posseiros brancos e a tentativa de Armand Gridlestone, que se revelará seu
verdadeiro pai, de estuprá-la.
Como em Birthright, outra vez, o cadáver insepulto da escravidão retorna
para assombrar os personagens em Dentro de nossas portas; Sylvia Landry é
a filha ilegítima de Armand Gridlestone com uma escrava negra anônima, re-
sultado de estupro ou concubinato. Micheaux, assim, inverte a narrativa de O
nascimento de uma nação: não são os negros libertos que, com sua sexualidade
bestial, ameaçavam as pobres e indefesas mulheres brancas do Sul, mas os se-
nhores das plantações que sistematicamente abusavam sexualmente de suas es-
cravas, como métodos de intimidação e de controle. Quando havia a escravidão
e era fácil determinar o lugar do negro, a miscigenação não era um problema.
No entanto, com a liberdade e as fronteiras mais tênues entres as raças, as leis
Jim Crow, a segregação e obras como as de Thomas Dixon e de D.W. Griffith se
tornaram necessárias.
26
Dentro de nossas portas une Dr. Vivian, do Norte, e Sylvia Landry, do Sul,
em casamento, como fizera D. W. Griffith em O nascimento de uma nação, com
Elsie Stoneman e Ben Cameron. No entanto, se o final feliz de O nascimento de
uma nação é possível apenas por meio da vingança e do extermínio dos afro-
americanos, o que encerra Dentro de nossas portas acontece somente devido ao
perdão e ao autorreconhecimento. Sylvia deve esquecer e perdoar o passado,
deixá-lo para trás, ao mesmo tempo em que se assume como negra e se orgulha
de suas raízes. Se Griffith elege os afro-americanos como inimigos comuns a
partir dos quais os imigrantes europeus podem se reconhecer como brancos
norte-americanos, Micheaux afirma que os afro-americanos “nunca foram imi-
grantes”, sempre estiveram nos Estados Unidos, também construíram a nação
e merecem sua parte.
Em O símbolo do inconquistado, Micheaux parodia violentamente a Ku Klux
Klan: em sua versão, integram os Cavaleiros da Cruz Negra um índio, um fa-
quir, um negro que se passa por branco e um médico inglês casado com uma
afro-americana! Menos o racismo, e mais interesses econômicos os motivam:
eles querem expulsar Hugh Van Allen de suas terras, ricas em petróleo. Por
outro lado, embora o público saiba, desde o começo do filme, que Eve Mason é
negra, o herói acredita que ela seja branca, em outro romance inter-racial que
evoca a “Garota Escocesa” de The Conquest: The Story of a Negro Pioneer.
Oscar Micheaux dirigiu, escreveu, produziu e distribuiu mais de quarenta
longas-metragens, entre 1919 e 1948. Filmes baratíssimos, de 10 a 15 mil
dólares, três a quatro por ano, em locações de conhecidos ou estúdios an-
tigos, com pontas de negativos veladas, misturando atores experientes com
não profissionais. Um único take para cada plano, sem chance de erro (o
que não acontecia, claro). Se o roteiro pedisse mais de um cenário, a solução
era trocar os móveis e os quadros de lugar, para que o mesmo espaço pare-
cesse outro: change the pictures!, ordenava Micheaux aos assistentes. A fim
de produzi-los, o cineasta vendia ações de sua companhia para investidores
da comunidade negra, levantava parte do capital e filmava; apresentava o
material incompleto para os donos de cinemas e pedia o resto do dinheiro;
depois, concluía o filme; por fim, agendava as cópias nas salas, nunca mais
do que dois ou três dias a cada semana, e saía com elas cidade por cidade, no
Norte, Sul, e Meio-Oeste. Cada obra circulava por anos, até se esfarelar pelo
desgaste das exibições.
Micheaux faleceu em Charlotte, Carolina do Norte, em 1951, aos 67 anos,
de ataque cardíaco. Cuidava, pessoalmente, da venda de seu novo romance.
Empreendedor até o fim.
27
27
 Em 1915 -
D.W. Griffith e o
reembranquecimento
da América1
Cedric J. Robinson

O propósito do racismo é controlar o comportamen-

to dos brancos, não dos negros. Para os negros, armas
e tanques são suficientes.

— Otis Madison, “Confronting Racism”, janeiro de 1997.

Reembranquecendo a história

S
e tomarmos o ano de 1915 como um momento particularmente auspicioso
para a história cinematográfica, podemos dizer que o número crucial de
eventos históricos que colidiu com o surgimento de O nascimento de uma
nação (The Birth of a Nation), de D.W. Griffith, sugere que este foi um momento
em que o mapeamento da cultura norte-americana foi reestabelecido, em que
os contornos das práticas sociais que vieram a caracterizar o século XX para a
sociedade norte-americana foram demarcados. Vamos considerar essa possibi-
lidade por um instante. O ano de 1915, é claro, marcou o quinquagésimo ano
do fim da guerra civil norte-americana. Foi também o segundo ano da Primeira
Guerra Mundial, o ano em que submarinos alemães afundaram o Lusitania e
em que Hugo Junkers desenvolveu o primeiro avião militar. Também neste ano,

29
e mais próximos da preocupação deste texto, Leo Frank foi linchado; a segun-
da Ku Klux Klan foi inaugurada; os Estados Unidos invadiram o Haiti; e Jess
Willard derrotou o negro Jack Johnson, lutador de boxe peso pesado. E, é claro,
o nacionalismo norte-americano e o imperialismo fora das fronteiras eram cons-
tantemente estimulados pelos espetáculos sociais e pelos patrióticos catecismos
morais incitados por 17 anos de domínio sobre as Filipinas e sobre o Caribe.
Também implicados em nossa história cinematográfica estão os protestos em
massa em resposta a O nascimento de uma nação levados a cabo pela NAACP,
a Associação Nacional para o Progresso de Pessoas de Cor, criada havia seis
anos. Além disso, fora fundada a Associação para o Estudo da Vida e da História
Afro-Americana (ASALH).2 Finalmente, o sucesso fenomenal de O nascimento
de uma nação (Neal Gabler o descreveu como “o primeiro blockbuster”)3 trouxe
aos independentes o definitivo triunfo frente ao Edison’s Trust, estabelecendo
assim a estrutura que governaria a indústria do cinema na década seguinte.
Nas telas, Griffith fez diversas alegações explícitas para seu filme. No início
de O nascimento de uma nação, antes de ele introduzir seus “farsantes” e os pa-
péis que eles desempenharam, Griffith combinou num intertítulo uma pretensa
sensibilidade para a etiqueta social, sua determinação para um sistema moral
binário claro e abrangente, e a reivindicação de que seu filme era uma obra de
arte: “Não temos o desejo de ofender com impropriedades ou obscenidades,
mas demandamos, como um direito, a liberdade de mostrar o lado obscuro do
erro, para que talvez possamos iluminar o lado positivo da virtude — a mesma
liberdade que é concedida à arte da palavra escrita, à arte a que devemos a
Bíblia e os trabalhos de Shakespeare.”4 Logo depois, tendo privilegiado Lillian
Gish (Elsie Stoneman), Mae Marsh (Flora Cameron), Henry Walthall (coronel
Ben Cameron), Miriam Cooper (Margaret Cameron) e Mary Alden (descrita pelo
roteiro de continuidade como “Lydia, a governanta mulata de Stoneman”), e
apresentado outros 14 personagens, Griffith inseriu outra alegação: “Se neste
trabalho tivermos transmitido a devastação que a guerra causa de forma a que
a guerra seja vista como abominável, então este esforço não terá sido em vão.”5
Assim, o filme de Griffith é marcado pela colisão das forças econômicas e cul-
turais de seu tempo: a hegemonia dos valores morais vitorianos se confrontava
com a meteórica expansão da classe trabalhadora, culturalmente diversa; ho-
mens de negócio insurgentes e empreendedores na nova indústria cinematográ-
fica, de forma a justificar sua frágil posição econômica, passaram a reivindicar
o status de artistas; e filmes sendo propostos como um lugar de instrução moral.
Imensos interesses financeiros, industriais e comerciais já haviam transforma-
do a economia norte-americana, de uma sociedade eminentemente rural ligada à
terra e às atividades manufatureiras, num gigante urbano e industrializado capaz
de suplantar a produção industrial da Grã-Bretanha e da Alemanha. E agora a
30
economia aparentava possuir um apetite voraz por trabalhadores, com as vastas
plantações destinadas à indústria — enormes minas de carvão e de prata no oeste,
estaleiros e fábricas de bens de consumo duráveis ou não no nordeste, matadouros
no Meio-Oeste, serrarias no sul e no extremo oeste, sem falar na produção de aço,
ferro, ferrovias, vestuário, bens alimentícios, e na expansão horizontal e vertical de
suas cidades. Eles vieram em milhões: 5,5 milhões na década de 1880; 4 milhões
na de 1890; 14 milhões entre 1900 e 1920.6 Alguns migraram do sul americano,
do Caribe e da Ásia, mas muitos mais vieram do sul e do leste europeu.
Nas cidades, os imigrantes se amontoavam em guetos esquálidos, arranjados
da forma como foram recrutados: por emprego, por língua, por cultura, por reli-
gião e por nação de origem. A afirmação de Robert Sklar de que “a velha cidade
americana, que antes fora uma comunidade apenas, transformou-se numa nova
cidade americana de muitas comunidades, separadas entre si por barreiras so-
ciais”7 não era historicamente correta, mas o imenso volume de recém-chega-
dos poderia dar tal impressão. Desde os tempos coloniais, o recrutamento para
assentamentos norte-americanos foi geralmente diverso, e a homogeneidade era
exceção. No campo, onde centenas de milhares de imigrantes estavam emprega-
dos como mineiros e madeireiros, e onde foram organizados “residencialmente”
por um planejamento de cálculo, os assentamentos existiam em cidadezinhas
e em campos, sendo arregimentados por fiscais e funcionários das empresas.
Numericamente dominados por homens, esses agrupamentos de migrantes e de
imigrantes exibiam em suas atividades recreativas o que a sociedade educada
tinha como vícios dos pobres e dos ignorantes: alcoolismo, drogas (cigarros e
ópio) e beligerância desordeira. E para aliviar as frustrações sexuais e a soli-
dão que resultavam da separação de suas famílias e comunidades nativas, seus
desabridos impulsos sexuais incentivaram a prostituição e a transformação do
teatro burlesco em exibicionismo feminino. Os nickelodeons, cinemas antigos
cuja entrada era de cinco centavos de dólar, eram outra história. Kathy Peiss
conta que, quando substituíram os arcades,8 esses cinemas tomaram o aspecto
de “pontos de encontro da comunidade”. Os exibidores tinham como alvo as
mulheres e as famílias dos assentamentos, e, em 1910, 40% da plateia era com-
posta por mulheres.9 Nesse mesmo ano, descobriu-se que a classe trabalhadora
constituía 75% dos 26 milhões de espectadores cinematográficos registrados
àquele ano.10
Durante anos, conforme Griffith sugere no prelúdio de O nascimento de uma
nação, os nickelodeons foram objeto de suspeita e de revolta por parte das elites
e da classe média. Tom Gunning observou que “os filmes representavam um
passatempo da classe trabalhadora que surgira sem controle — ou mesmo co-
nhecimento — da classe média, a guardiã da cultura”.11 Os reformistas tinham
como objetivo limpar os cinemas de suas “obscenidades e impropriedades”, de
31
forma a transformá-los em instrumentos para a educação moral e cultural. De
acordo com Mary Grey Peck, filiada ao Women’s Clubs12 de 1917, “os filmes vão
salvar nossa civilização da destruição que assombrou sucessivamente todas as
civilizações do nosso passado. Eles fornecem o que toda civilização não possui,
ou seja, o alívio, a felicidade e a inspiração às mentes das pessoas na base da
sociedade.” O World Today declarou em 1908 que os filmes eram “a academia
do trabalhador, seu púlpito, seu jornal, seu clube”.13 Em O nascimento de uma
nação, dado o enorme gasto de capital, Griffith fez uma tentativa de se apropriar
dos objetivos dos reformistas, mas antes ele fora menos circunspecto. Kevin
Brownlow informa que “D.W. Griffith nutria um desprezo particular por eles.
Em 1913, ele havia feito um filme extraordinário chamado The Reformers; or,
the Lost Art of Minding One’s Own Business. (…) Dois de seus reformistas são
obviamente homossexuais, e Griffith chegou ao ponto de mostrar prostitutas,
vestidas como beatas devotas, indo ganhar a vida.”14
Brownlow, um cineasta e um estudioso do cinema mudo, assegura-nos de que
o período antes de 1919 foi a “fonte mais rica de filmes sociais”, mas que muitos
dos diretores desse gênero, como George Nichols, Barry O’Neill e Oscar Apfel,
foram logo esquecidos (no entanto, colaboradores mais ocasionais, como Raoul
Walsh e King Vidor, tiveram mais sorte). E provavelmente mais extraordinária
do que eles foi Lois Weber, uma cientista cristã que não era cínica quanto à re-
forma, devotando toda a sua carreira à causa. Em 1913, Weber dirigiu Suspense,
Civilized and Savage e The Jew’s Christmas (preocupados com a pobreza e o
racismo, e com o antissemitismo, respectivamente); em 1914, ela produziu The
Hypocrites, expondo a corrupção de igrejas, de políticos e de grandes empresas;
e depois ela filmou histórias que tratavam do aborto e do controle de natalidade
(Where Are My Children, 1916), do contrabando de ópio (Hop, the Devil’s Brew,
1916), da pena de morte (The People vs. John Doe, 1916), e do alcoolismo (Even
as You and I, 1917).15
Àquele tempo, a incursão de Griffith no domínio da moral com O nascimento
de uma nação não foi singular ou incomum, mas coincidiu com uma profun-
da mudança estrutural na produção e na exibição de filmes. De 1908 a 1914,
a produção e a exibição de filmes haviam sido dominadas pelo Edison’s Trust,
também conhecido como Motion Picture Patents Company (“O truste”, como
Carl Laemmle o denominou), que reunia todas as grandes empresas de cinema
norte-americanas (Edison, Biograph, Vitagraph, Essanay, Kalem, Selig, Lubin,
Star Film Company, Pathé Frères e Méliès, e George Kleine).16 Os membros desse
quase monopólio — baseado, entre outros, em patentes para câmeras e para pro-
jetores, cujas detentoras eram as produtoras Edison e a American Mutoscope and
Biograph — eram, como Neal Gabler coloca, “primordialmente brancos, anglo-
-saxões, protestantes, e já mais velhos, pois entraram na indústria cinematográ-
32
fica em seu início, ao inventar, financiar e reparar equipamentos de filmagem”.
Mas, em 1912, o truste foi efetivamente desafiado por exibidores e por produtores,
que eram “judeus e católicos, em sua maioria”.17 Para Gabler, essas diferenças
eram importantes, senão inteiramente factuais. Havia parceiros judeus no trus-
te, e também nos dois arranjos que o precederam, que detinham relativo poder.
Quanto a isso, a descrição de Gabler parece mais próxima da verdade. O rela-
to de Tom Gunning do litígio punitivo e protecionista iniciado durante a era do
pré-truste facilmente designa a Edison e a Biograph como as mais habilidosas,
persistentes e poderosas.18 Nossa preocupação com essas questões é mais deri-
vativa. No começo de 1908, em pleno ápice da competição com a Edison, a Bio-
graph converteu Griffith de ator para diretor. Sua prolificidade àquele ano ajudou
a deixar a Biograph competitiva. Como consequência, a Biograph viu sua fortuna
florescer suficientemente (o que foi também facilitado pela agressiva busca de
patentes, de parceiros de importação, e de produção e de estratégias de marke-
ting) para forçar uma fusão com o truste da Edison no fim de 1908.19 Não menos
importante foi um canal secundário que tratava do deleite do público pelo teatro
iídiche, com menestréis brancos (maquiados de negros).
O truste assinara um acordo exclusivo com a Eastman Kodak, assegurando
que a película só estivesse disponível para aqueles que operassem sob suas
licenças. Com esses diversos instrumentos de controle, o monopólio determi-
nou que os filmes fossem passatempos de apenas um rolo para os pobres e que
neles seria inserida sua própria ética social, incluindo o antissemitismo. De
acordo com uma reportagem de 1913 publicada no semanário Moving Pictu-
re World, como Kevin Brownlow conta: “‘Quando um produtor queria retratar
um traidor da confiança do público’, diz o repórter da Liga Antidifamação, 20
‘um agiota durão, um jogador compulsivo, um extorsionário, um piromaníaco
depravado, um escravo branco, ou outros vilões de variados tipos, ao ator era
dada a instrução de que ele representasse um judeu.’”21 Os independentes —
como Adolph Zukor, Carl Laemmle com Robert Cochrane, William Fox e Harry
Aitken22 — desafiaram o truste ao filmar às escondidas usando equipamentos
patenteados por este, incursionando nas produtoras do truste à procura dos ato-
res mais reconhecidos pelo público, movendo ações, introduzindo longas-me-
tragens e importando filmes da Europa. E eles asseguraram financiamento por
meio de bancos de investimento judeus, como S.W. Strauss; Kuhn, Loeb & Co.;
e Goldman Sachs.23 Como consequência, Brownlow observa que “referências
diretas a criminosos judeus começaram a desaparecer das telas, em parte por-
que mais judeus estavam controlando o negócio do cinema”.24 Dentre os filmes
que eles importaram estavam o francês Rainha Elizabeth (Les amours de la
reine Élisabeth, 1912), com Sarah Bernhardt, e os épicos italianos Quo Vadis?
(1913) e Cabiria (1914). E quando a guerra interrompeu o acesso à Europa, a
33
Mutual Company de Aitken e a Kuhn, Loeb & Co. (por meio de Felix e de Otto
Kahn) retomaram os trabalhos ao apoiarem o projeto de Griffith de produzir o
primeiro épico feito nos Estados Unidos.25 Também é importante destacar que
Louis B. Mayer, outro dos futuros magnatas do cinema, adquiriu seu primeiro
retorno financeiro no negócio (algo como 500 mil dólares) ao assegurar os di-
reitos de exibição de O nascimento de uma nação para a Nova Inglaterra.26 “O
que é certo é que o período da história do cinema que se seguiu a Griffith trouxe
imigrantes ao poder em Hollywood.”27
Voltando a O nascimento de uma nação, logo após postulá-lo como filme
antiguerra, ele introduz um padrão para a branquidade disfarçada de metáfora
edênica: “Quando trouxeram africanos aos Estados Unidos, plantou-se a pri-
meira semente da desunião.” Ele omite a brutalidade e o sofrimento do tráfico
de escravos, a tirania da apropriação em massa da vida e do trabalho africanos,
ao seguir tal intertítulo com uma cena que retrata o beneplácito de um pas-
tor cristão a um leilão de escravos. Seu próximo assunto são os insignificantes
abolicionistas brancos (suprimindo os abolicionistas negros que dominavam o
movimento a partir da década de 1840), 28 sentimentalizados por sua preocu-
pação com uma criança negra; e então ele instaura o primeiro antagonista de
sua estrutura melodramática: “Em 1860, um grande líder parlamentar, a quem
chamaremos Austin Stoneman, chegou ao poder na Câmara dos Representan-
tes.” As ambições de Stoneman pelo poder irão corromper o abolicionismo, mas
por ora a única tensão presente em sua idílica casa é o desconforto de Elsie de
ser excluída do plano dos irmãos de visitar amigos (os irmãos Cameron) no sul.
Após estabelecer a casa dos Stoneman, Griffith imediatamente pastoreia a pla-
teia de volta à tradição edênica: “Piedmont, Carolina do Sul, o lar dos Cameron,
onde o tranquilo decorrer da vida tem os dias contados.”
A descrição do lar dos Cameron difere da introdução por Griffith dos Stone-
man em duas formas importantes: há mais cenas exteriores do que interiores
(uma longa cena passada na residência dos Cameron confirma visualmente o
sereno e estilizado aspecto patriarcal da vida pré-guerra civil); e as ruas e a
casa são decoradas com afáveis escravos domésticos adultos (interpretados por
atores brancos maquiados de negros); as crianças negras brincam enquanto
brancos observam. Os Stoneman chegam, e os caçulas das duas famílias viram
amigos íntimos; Ben Cameron se enamora de um retrato em miniatura de Elsie,
enquanto Phil Stoneman se sente atraído por Margaret Cameron. Os jovens de
ambas as famílias visitam um bairro de escravos, e os escravos improvisam uma
dança, batendo os pés e aplaudindo. Griffith arrancou da história escravos fugi-
tivos, subjugando os Nat Turners e os David Walkers, 29 e, com eles, desapare-
ceram as centenas de comunidades de escravos fugitivos que levaram medo aos
corações dos proprietários de terra, das autoridades oficiais e de suas milícias.30
34
Griffith agora efetua uma fusão entre “a tormenta que se aproxima” — um
jornal sulista anuncia a posição do sul para as eleições presidenciais de 1860
— e cenas que descrevem a dupla corrupção de Stoneman: sua ambição pelo
poder e sua aparentemente íntima relação com Lydia, sua governanta mulata:
“A fraqueza do grande líder vai envenenar uma nação.”31 Ao associar Stone-
man com mulatos como Lydia e, depois, Silas Lynch, Griffith se esquivou de
outra verdade histórica, enxertando a “praga” da miscigenação num poderoso
abolicionista do norte. Na realidade, a maioria dos quase 500 mil mulatos dos
Estados Unidos residia no sul na metade do século XIX, assim como escravas
e donos de escravos. No entanto, uma vez que Griffith infundirá em seus dois
personagens mulatos uma sexualidade neurótica demandada pelo enredo e pela
ideologia, revelar a relação destes com os grandes proprietários seria arriscar
uma especulação inapropriada quanto à fonte de sua depravação sexual. En-
quanto isso, os irmãos Stoneman voltam ao norte.
O restante da primeira parte do filme aborda a guerra civil. E aqui Griffith
exibe sua extraordinária habilidade técnica, estabelecendo as convenções cine-
matográficas que vão dominar as descrições da guerra pelas décadas seguintes:
a beleza trágica e a elegância irônica do baile dos confederados interrompido
pela chamada às armas (imitado de maneira poderosa em A estrada de Santa
Fé [Santa Fe Trail, 1940], um filme que deve muito cinemática e ideologica-
mente a Griffith); as tropas confederadas desfilando nas ruas de Piedmont e
conduzidas por oficiais a cavalo; os exércitos em batalha, vastos, além dos atos
de heroísmo individualizados (Ben Cameron liderando suas tropas até uma bar-
ragem unionista, e depois levando água a um soldado ferido da União; um Ben
Cameron ferido resgatando a bandeira dos confederados no meio do incêndio);
e a fraternidade estilhaçada (“Os amigos íntimos prometem se encontrar de
novo”), quando Tod Stoneman e Duke Cameron morrem juntos. Griffith reence-
na o incêndio de Atlanta (que é precedido pelo maravilhoso plano do exército de
Sherman marchando) e providencia detalhes que trazem autenticidade à tenta-
tiva desesperada de Robert E. Lee de romper o cerco da União em Petersburg.
E, verdadeiro à promessa feita para sua plateia, Griffith mostra cenas gráficas
da carnificina da guerra.
Enquanto isso, uma guerrilha composta por negros invade Piedmont (“O
primeiro regimento de negros se forma na Carolina do Sul”), numa tentativa
de colocar fogo à residência dos Cameron, mas é frustrada por confederados
que vêm ao resgate. Na guerra real, aproximadamente 189 mil negros lutaram
no exército da União, a maioria deles de forma voluntária e vinda de estados
escravagistas. Eles lutaram em 449 confrontos, somando 16% das 360.222 bai-
xas da União. As tropas confederadas, inicialmente, assassinavam os negros
unionistas capturados (em Fort Pillow e em Poison Spring, por exemplo); mas,
35
quando pelotões negros juram que não farão prisioneiros, Lee e outros oficiais
confederados insistem e então estendem aos negros as regras da guerra “civi-
lizada”.32 Uma vez mais, Griffith mescla história e ideologia, restringindo sua
reconstrução do trabalho das tropas negras a atos de pilhagem, e vitimizando
os fracos e as mulheres.
Wade Cameron é morto, e Ben, ferido, termina num hospital militar tem-
porário da União (onde Elsie, fiel ao uso melodramático da coincidência, era
voluntária), condenado a ser enforcado como um guerrilheiro. Elsie e a mãe
de Ben voltam a se ver na cama de hospital de Ben; e a sra. Cameron, cien-
te do infortúnio de seu filho, viaja com Elsie para apelar a Lincoln pela vida
dele. Lincoln (“o Grande Coração”) intercede. Lee se rende a Grant (Griffith
reproduz o quadro de Horace Porter da batalha de Appomattox); e Ben, agora
restabelecido, retorna à sua amada porém arruinada propriedade. Cinco dias
após a rendição confederada, Lincoln comparece a uma apresentação da peça
Our American Cousin [Nosso primo americano] no teatro Ford e é assassinado
por John Wilkes Booth. Na casa dos Stoneman, Lydia exulta ao saber da notícia,
dizendo com malícia a Stoneman: “Você é agora o homem mais poderoso dos
Estados Unidos.” Na residência dos Cameron, o sr. Cameron lamenta: “Nosso
melhor amigo se foi. O que será de nós agora?” Fim da primeira parte.
A representação de Griffith da Reconstrução33 é prefaciada por uma alega-
ção que ele repetiria até o fim de seus dias: “Isto é uma apresentação histórica
da guerra civil e do período de Reconstrução, e não intenciona refletir raça ou
povo algum da atualidade.” E então, num excerto retirado de A History of the
American People [Uma história do povo americano], de Woodrow Wilson, Grif-
fith assegura sua plateia de que a Ku Klux Klan ergueu-se para defender “a
civilização do sul” das depredações do Congresso e de invasores “aventureiros”
que buscavam “extorquir, maltratar e usar os negros”.
Em seus filmes anteriores, o racismo de Griffith assumiu uma forma senti-
mental e paternalista. Assim, como Jack Temple Kirby informa, negros eram
retratados por Griffith em filmes como In Old Kentuchy (1909), Swords and
Hearts (1911), His Trust (1911) e His Trust Fulfilled (1911) como serviçais “ne-
gros sempre leais que torciam, choravam, confortavam”, acorrentados à aristo-
cracia rural.34 Kirby está convencido de que “a maior indulgência de Griffith
ao tema ‘o negro como besta’ estava em O nascimento de uma nação”. Thomas
Dixon Jr. colaborara com Griffith na construção de trechos do filme na primeira
parte, mas agora na segunda a virulência feroz do ódio racial verificado em
The Clansman (1905), de Dixon,35 tornou-se dominante.36 Como Thomas Clark
observa na reedição do livro em 1970, “não há comicidade (...) na descrição
que Dixon faz dos negros. Ele recita cada coisa abusiva que se tem dito sobre a
raça. No decorrer de todo o livro, ele retrata o negro como um bruto sensual cuja
36
aparência física tinha a marca da selva e do animal bravio.”37 E os personagens
arianos de Dixon, um após o outro, são quase vencidos pelo “odor africano” da
bestialidade negra.
É compreensível que a insatisfação de Dixon com os mulatos seja ainda mais
pronunciada. A existência mestiça deles causa simultaneamente atração e re-
pulsa. Dixon mais de uma vez se refere à Lydia como uma mulher de “beleza
animal” com um temperamento “pantérico”, de ambição incomum, e com mag-
netismo sexual suficiente para arruinar uma nação. Nas páginas finais de seu
romance, Dixon faz Stoneman confessar: “Três forças me moveram — sucesso
no partido, uma mulher perversa, e o desejo imoderado de vingança pessoal.
Assim que eu me tornei vítima das armadilhas de uma exploradora covarde que
guardava minha casa, sonhei em erguê-la ao meu nível.” E Dixon descreve Silas
Lynch como “um homem de atributos aprazíveis para um mulato, que evidente-
mente herdou todas as suas características físicas da raça ariana, enquanto seus
olhos escuros e amarelados abaixo das sobrancelhas grossas cintilam com o bri-
lho da selva africana (...) da floresta primitiva.”38 Como Griffith mesmo revelou,
ele foi bem-sucedido na difícil tarefa de reconciliar a representação afetuosa de
seus primeiros filmes com a construção absolutamente feroz de Thomas Dixon
Jr. dos negros, ao interpor um mestre maligno: um nortista que apoiava a Re-
construção e o partido republicano depois da guerra civil.
A segunda parte de O nascimento de uma nação não é mais histórica do que
a antecedente; e, em sua constante e obstinada representação da consciência de
raça de Dixon, acentua-se a vilania de negros, de mulatos e de seu Rasputin
abolicionista com vitalidade melodramática. Sob a liderança do vice-governador
Silas Lynch, os negros se apropriam do poder, ameaçam a tranquilidade das
ruas de Piedmont, e começam a destruir a civilização e as mulheres brancas.
Na quase ininteligível imitação que fazem do inglês, eles demandam direitos
civis e políticos dos quais eles nada entendem: “Si eu não consigo vantage pra
encher os bolso, quero nem saber.” A corrupção e a cobiça deles não têm limi-
tes: a lei, as cortes, a legislatura (cenas da câmara dominada por negros têm
como intertítulo: “O alvoroço na Casa de Governo”), a terra e a propriedade, a
igualdade social, e as mais virtuosas mulheres brancas. Por sua ironia involun-
tária, é fascinante que Griffith construa a acusação de negros num reflexo da
ordem escravagista pré-guerra civil: as fraudes e as injustiças durante o pleito
(“Todos os negros têm sua cédula, enquanto que os líderes brancos não contam
com as suas”); o domínio racial sobre a lei (“O caso foi levado a um magistrado
negro e o veredicto foi emitido contra os brancos por um júri negro”); o avanço
dos privilégios de raça na legislação (“Passam um projeto de lei, para permitir
casamentos entre brancos e negros”); o terror e o pânico (“A cidade entregue
a negros enlouquecidos trazidos por Lynch e por Stoneman para intimidar os
37
brancos”); as exibições públicas e rotineiras de insultos e de humilhações ra-
ciais, e assim sucessivamente.39 Como Woodrow Wilson, Griffith reposicionou
seu sustentáculo moral do apoio à justiça para a preocupação racial. Ambos
fizeram interpretações da história, transferindo os crimes da ordem escravagista
para o fantástico mito da Reconstrução deles.
Enquanto as tragédias brancas se acumulam, Ben imagina fortuitamente (“A
Inspiração”) a criação de um Império Invisível: a Ku Klux Klan. Essa invenção
quanto às origens da Ku Klux Klan não provém de Dixon, mas de Griffith.
Dixon, que dedicou The Clansman a seu tio, o coronel Leroy McAtee, “grande
titã da Ku Klux Klan”, tinha mais discernimento. No romance, Dixon prestou
homenagem ao líder da Ku Klux Klan, Bradford Forrest, e detalhou com esmero
as minúcias dos rituais. A versão de Woodrow Wilson contradiz a verossimi-
lhança de Dixon quanto a este aspecto, mas compartilha com Dixon e com
Griffith as razões fundamentais de tal sociedade secreta: “Os negros ficavam
em pânico ao ver esses membros da Ku Klux Klan encapuzados se aproximando
deles à noite; e o receio deles era tão cômico que estimulava os rapazes a fazer
muitas brincadeiras extravagantes e farsescas.”40 Uma dessas “brincadeiras” é
a castração de Gus, o negro depravado de uniforme, numa das sequências mais
memoráveis do filme (a da perseguição a Gus), na qual ele persegue Flora, a
filha caçula de Cameron, e a leva ao suicídio.41 Mas é o espectro dessa deprava-
ção negra que vai reconciliar Elsie e Phil Stoneman, e também Ben e Margaret
Cameron, quando eles abraçam a causa do Klan: “Os antigos inimigos do norte
e o sul se unem de novo na defesa comum de seu direito ariano de nascimento.”
Enlouquecido por uma ambição que traz o caos para sua própria instabilida-
de congênita, Lynch interrompe sua farra com mulatas depravadas para cortejar
Elsie (“Veja! Minha gente enche as ruas. Com eles vou construir um Império
Negro, e você, como minha rainha, sentará a meu lado”) e eventualmente é for-
çado a fazer tanto ela quanto o pai dela de reféns. Em outro lugar, agitados por
conta de ataques e confrontos da Klan, as tropas negras decretam lei marcial:
prendem brancos de forma indiscriminada; aprisionam famílias brancas ino-
centes; intimidam negros leais a seus antigos donos. A Klan derrota os soldados
negros de Piedmont; Ben e seus companheiros da Klan resgatam Elsie do cati-
veiro, além de Phil, os Cameron e seus leais empregados; e a Klan desarma os
negros. Com a proteção da Klan, uma segunda eleição ocorre, e a ordem natural
é restaurada. À beira-mar, Phil e Margaret ficam juntos, enquanto Ben e Elsie,
sentados diante do mar, contemplam uma visão miraculosa: “A figura de Cristo,
projetada ao fundo, está montada num cavalo, e suas mãos seguram uma espada
acima da cabeça. À direita, à sua frente, há uma imensa pilha de corpos, e, à
esquerda, uma multidão se contorce e apela a ele. A imagem do Deus da Guer-
ra desaparece gradativamente.”42 As imagens conclusivas são magnificamente
38
bem-postas e apocalípticas, mas também preparam a plateia espertamente para
a mensagem final nacionalista de Griffith: “Liberdade e união, uma e insepa-
rável, agora e para sempre!” A justaposição abrupta dessas construções visuais
funde na consciência de massa a branquidade, a predestinação histórica, a civi-
lização cristã, além da teodiceia, piedade filial e patriarcalismo raciais.
Em O nascimento de uma nação, Griffith invocou oposições estruturais e dis-
cursivas para lograr representações de bem e de mal, empregando convenções
narrativas que eram absolutamente familiares à elite cultural e irresistíveis para
a imaginação popular. Como Platão fez em A república para sua plateia na Acade-
mia de Antenas, Griffith designou um lugar para sua contestação moral: o espaço
metafórico e ideológico ocupado por duas famílias rivais, uma sulista, e outra
nortista. Ao contrário de Platão, para quem a oposição entre atenienses (os irmãos
de Platão e Sócrates) e os não atenienses (Céfalo e seus filhos, além do sofista
Trasímaco) era imutável,43 Griffith resolveu a contradição entre o real (o sul) e o
irreal (o norte), ao transformar o conflito em construções raciais. Os Stoneman e
os Cameron são brancos, uma fraternidade racial ariana, a “nação” iminente. Em
oposição a esta utopia racial, estava o mal onipresente: os negros e seus mulatos
mestiços, cuja selvageria, anarquia e desejos sexuais envenenavam a força vital,
biológica e espiritual dos bons. Estava claro que, tanto para Griffith como para
Dixon, “uma das razões principais para a feitura do filme foi a de ajudar a ‘preve-
nir a mistura dos sangues branco e negro com o casamento inter-racial’.”44
Em vez de uma disputa entre facções opostas do capital pela dominação
de milhões de trabalhadores sulistas (negros e brancos), Griffith remodela a
guerra civil norte-americana como uma violenta confrontação fratricida entre
brancos. E, no gênero melodramático que ele favoreceu, o sentimentalismo do
conflito estava cristalizado nas ligações românticas, marcadas pelo destino,
entre o velho Stoneman e os filhos de Cameron. Griffith, então, reimaginou a
Reconstrução como um momento temporário de ascensão política dos mulatos,
marcado pelo triunfo negro, pela anarquia e por estupros. Entre os que “viam”
(os proprietários de terra brancos do sul) e os “cegos” (os brancos abolicionistas
do norte) estava o que Griffith determinou dramaticamente como a “semente da
desunião”, o escravagismo negro. Griffith instruiu (ou lembrou) sua plateia de
que Abraham Lincoln (“o Grande Coração”) havia entendido o mal no paraíso
branco norte-americano e se preparou para expulsar os negros: “o sonho de
Lincoln” era devolver os negros à África, e foi só seu assassinato que frustrou
seu ato de purificação. Foi uma promessa somente abortada pela morte do pa-
triarca à imagem de Cristo. Mas Lincoln também prometera aos brancos do sul
que lidaria “com eles como se eles nunca tivessem partido”. Wilson, Dixon e
Griffith, cada um a seu próprio modo, e agora colaborando entre si, buscavam
trazer à realidade essa fraternidade ariana.
39
 O filme estreou em 8 de fevereiro de 1915 em Los Angeles; e então foi exi-
bido por sete meses no Cline’s Auditorium. Desde o princípio, os críticos de
cinema dos maiores jornais se entusiasmaram diante do espetáculo.45 “Booth
Tarkington, Burns Mantle e outros historiadores concordam que o filme vale
a pena ser visto por seu valor educativo. Em Nova York, professores da escola
secundária levaram em conta tal conselho e conduziram suas turmas para ses-
sões especiais do filme, enquanto pastores por todo o país endossaram o filme
do púlpito. Em Cambridge, Massachusetts, o reitor da Harvard Street Unitarian
Church deu três sermões a respeito de O nascimento de uma nação. ‘O filme’,
defendeu ele, ‘deve ser preservado, e nossas histórias, reescritas.’”46
Houve alguns detratores, no entanto, particularmente Moortfield Storey (da
Associação Nacional para o Progresso de Pessoas de Cor), W.E.B. Du Bois,
Oswald Garrison Villard, o rabino Stephen Wise (da comunidade reformista
judaica) e Monroe Trotter (da Liga Nacional pelos Direitos Iguais, de Boston).
Os detratores notaram a mente de Dixon, e não a de Griffith, por trás do filme,
e Jane Addams, da Hull House de Chicago,47 denunciou o filme de Dixon como
“tanto injusto quanto falso”; o rabino Wise se revoltou contra a apresentação “do
negro de uma geração atrás como uma besta malévola e assassina”; e Francis
Hackett, nas páginas do novo jornal New Republic, escreveu: “Dixon correspon-
de ao jornalista covarde (...) Ele é um clérigo covarde. É covarde porque distorce
de modo impensado os crimes dos negros, dando a eles um lugar desproporcio-
nado à vida, e porque os pinta com cores que inflamam, de modo desonesto,
os ignorantes e os ingênuos. Ele é especialmente covarde, de modo nojento e
desprezível, porque suas perversões são perfeitamente calculadas para causar
lisonja nos brancos e para provocar ódio e desprezo por negros.”48 E Du Bois,
vinte anos antes de publicar seu estudo definitivo sobre a Reconstrução,49 adi-
cionaria a seu editorial na edição de maio de 1915 da revista Crisis:
É suficiente acrescentar que o incidente principal em “The Clansman” seja
a levemente velada acusação de que Thaddeus Stephens [sic], o grande estadista
pró-abolição, foi induzido a dar aos negros o direito de votar e regozijou-se se-
cretamente com o assassínio de Lincoln por conta de sua afeição por sua amante
mulata. Não é de surpreender que um homem que consegue falsificar a história
desse modo brutal nunca tenha conseguido criar algum projeto literário que
conquistasse a mínima atenção, exceto quando busca capitalizar em cima de
antagonismos de raça.50
Os detratores procuraram banir o filme antes de seu lançamento em Nova
York e alhures.51 Além da censura completa, eles buscavam cortar as mais gro-
tescas e assustadoras cenas do filme, e obtiveram algum sucesso nesse intento:
“Eles cortaram uma citação de Lincoln que se opunha à igualdade racial, ape-
sar de Lincoln ter mesmo dito aquelas palavras ofensivas. Eles censuraram a
40
‘solução de Lincoln’ ao fim do filme, mostrando negros sendo deportados para
a África. Eliminaram cenas fortes em que negros atacavam sexualmente mu-
lheres brancas. E tiraram a castração de Gus.”52 Eventualmente, os detratores
foram superados pela colaboração prática entre Wilson, Dixon e Griffith.53
Em meados de fevereiro, Dixon escreveu para o presidente Wilson, requi-
sitando uma audiência com seu antigo colega da universidade Johns Hopkins.
Apesar de Wilson ainda estar em luto pela morte de sua primeira esposa, ele
consentiu recebê-lo. Ao ouvir o relato animado de Dixon sobre o poder propa-
gandístico em potencial do cinema, Wilson concordou em exibir O nascimento
de uma nação na Sala Leste. O presidente assistiu ao filme no dia 18 de feverei-
ro, assim como membros de sua família e de seu gabinete. No dia seguinte, após
a visita de outro colega, o secretário da Marinha Josephus Daniels, Dixon obteve
uma entrevista com Edward D. White, o chefe de justiça da Suprema Corte.
White desprezava filmes (“Nunca vi um na vida, e não tenho a menor vontade
de fazê-lo”), mas quando ele soube que o filme defendia a Klan, confidenciou a
Dixon que ele mesmo havia sido um membro, em Nova Orleans. Naquela noite,
White, outros membros da Suprema Corte e convidados da Câmara dos Repre-
sentantes e do Senado assistiram ao projeto de Dixon, que se lembra de seu
entusiasmo ao observar “os efeitos do filme entre aqueles espectadores cultos”.
Wilson, conforme nos foi garantido, proclamou: “É como escrever a história
com luz. E meu único arrependimento é saber que tudo isto é terrivelmente
verdadeiro.”54 Armado com o endosso do presidente e de grande parte dos mais
eminentes juristas e políticos dos Estados Unidos, Dixon retornou a Nova York
para enfrentar seus detratores (Griffith pode ter comparecido à sessão de 19
de fevereiro). Ele venceu, e o filme estreou em Nova York no dia 3 de março.
Quando saiu de cartaz, em 1917, o filme havia amealhado quase 60 milhões de
dólares, segundo estimativa de Schickel.55
Parindo a nova América
Griffith conscientemente auxiliou no nascimento de uma branquidade norte-
-americana nova e viril, livre da memória histórica da escravidão, não intimida-
da pelo espetáculo da humilhação racial tão repentinamente criado pelo choque
dos imigrantes brancos e pobres que chegavam às cidades. Nenhuma força no
mundo se equiparava a ela. Nenhum apelo moral ousaria desafiar a soberania
do direito racial.
Os milhões de imigrantes, a maioria deles vinda dos “recantos inferiores” da
Europa (como grande parte de seus “superiores” acreditava), desertaram o Velho
Mundo. Como animais selvagens se dispersando antes de um desastre cataclísmi-
41
co, a infestação deles nos Estados Unidos antecipou a Primeira Guerra Mundial.
Desde o princípio, em agosto de 1914, o desastre foi se tornando mais iminente:
Howard Zinn observa que “nos primeiros três meses da guerra, a quase totali-
dade do exército britânico foi morta.”56 E, quando chegou ao fim, 10 milhões de
pessoas haviam morrido nos confrontos, e 20 milhões de civis haviam perecido.
Se o Velho Mundo, o pilar da civilização ocidental e anglo-saxã, detinha um con-
trole tão frágil sobre a ordem e a dignidade da vida, o que se poderia esperar dos
Estados Unidos, praguejados pelo entulho genético europeu de judeus, católicos,
italianos, eslavos e tal, além das raças mestiças que eram naturais do país?
Uma resposta foi o espectro perturbador de Jack Johnson. Em 1908, Johnson
derrotou Tommy Burns como campeão de boxe peso pesado. “[Jack] London
descreveu o novo campeão como um ‘colosso etíope’ (...) Na declaração mais
influente e citada da carreira de London, o escritor concluiu seu relato da luta
com um apelo racial às armas.”57 Mas, pelos sete anos seguintes, Johnson iria
corroborar sua bravura superior ao derrotar com facilidade a Grande Esperança
Branca, Jim Jeffries, em 1910, e uma série de oponentes brancos menores. Ain-
da mais doloroso para os brancos norte-americanos, as atuações zombeteiras de
Johnson foram filmadas.
Na luta com Burns, Randy Roberts assevera que Johnson deliberadamente
estendeu a luta em alguns assaltos, ciente de que a plateia do filme da luta difi-
cilmente pagaria para ver um confronto de pequena duração, mas também por-
que odiava Burns (cuja valentia se restringia a chamar Johnson de “cachorrão”,
“vira-lata” e “preto”). Johnson puniu Burns, “mas punir não era o bastante.
Johnson queria também humilhar Burns. E fez isso verbalmente. Já no primeiro
assalto, Johnson insultou Burns, falando com um sotaque inglês afetado, de
forma que ‘Tommy’ converteu-se em ‘Tahmy’. Muitas das coisas que Johnson
disse eram banalidades (...) Em quase todas as provocações, Johnson se referia
a Burns no diminutivo. E um sorriso de desprezo acompanhava as palavras.”58
O filme da luta de Johnson com Stanley Ketchel em 1909 mostrou o aparente
knockdown59 de Ketchel no campeão. A plateia se levantou, comemorando, e
então “um determinado Johnson voa pelo ringue, atingindo Ketchel em cheio na
boca e o deixando inconsciente. Johnson se curvou às cordas de modo casual,
com as mãos na cintura, e o juiz anunciou sua vitória.”60
Os filmes foram perturbadores para os representantes de todos os setores da
sociedade branca, particularmente o filme da vitória de Johnson sobre Jeffries.
Às margens, estava Al Jolson, sempre ansioso para estourar, que escreveu na
Variety que a derrota de Jeffries foi “triste demais para se escrever a respeito”.61
Em São Francisco, a sra. James Crawford, vice-presidente do Clube de Mulheres
da Califórnia, escreveu ao Examiner: “Os negros são de certo modo uma raça
infantil, necessitando de aconselhamento, de educação e de encorajamento. Nós
42
negamos isso a eles quando os encorajamos a acreditar que eles ganharam algo
ao ter alguém de sua raça como lutador campeão.”62 No Tennessee, “o Chat-
tanooga Times publicou num editorial que não faria bem algum a um homem
branco ver um filme em que ‘um negro poderoso nocauteia um branco no rin-
gue’ e que tais filmes seriam nocivos aos negros, uma vez que eles ‘inspirariam
no negro ignorante ideias falsas e perniciosas quanto ao poderio físico de sua
raça’.”63 Discursos idênticos foram proferidos por governantes, pastores e líderes
cívicos, ouvidos e lidos por todo o país. A princípio, autoridades municipais
baniram a exibição desses filmes (houve algumas exceções; por exemplo, Nova
York, Philadelphia e Toledo); e então, em 1912, com o apoio de organizações
como a United Society for Christian Endeavor e a Women’s Christian Temper-
ance Society, além da imprensa e de figuras notáveis como Theodore Roosevelt,
o Congresso baniu o comércio entre estados norte-americanos de filmes de luta.
Apesar disso, como conta Dan Streible, “o filme de 1910 (...) se tornou tão discu-
tido quanto qualquer filme anterior a O nascimento de uma nação”.64
Para piorar a situação, enquanto seus filmes inflamavam as imaginações e
as aspirações da plateia negra, Johnson se envolvia publicamente com mulhe-
res brancas. E ele, de fato, acabou se casando com quatro mulheres brancas
sucessivamente. E, apesar de Randy Roberts salientar que as relações de amor
e ódio entre Johnson e as mulheres brancas o levaram a se associar com prosti-
tutas brancas, foram seus relacionamentos românticos que trouxeram a ele seu
primeiro descontentamento com a lei. A primeira esposa branca de Johnson,
Etta Duryea, cometeu suicídio em 1912; e a mãe de sua segunda esposa branca,
Lucille Cameron (ironicamente, um eco do romance de Dixon), processou-o por
abdução. Johnson se casou com Lucille em dezembro de 1912 e o casamento de-
les alimentou editoriais e cartas ao editor em jornais negros e brancos; alentan-
do também ameaças de linchamento (uma pelo governador da Carolina do Sul,
Cole Blease); o estímulo a que se introduzisse uma emenda antimiscigenação na
constituição pelo senador Seaborn Roddenberry, da Geórgia, apoiado por diver-
sos governadores; e diversas leis estaduais bem-sucedidas banindo casamentos
com tal arranjo.65 Mas, um mês antes do casamento, Johnson foi acusado por
autoridades federais de violar a nova lei, o Mann Act, por supostamente trans-
portar uma mulher de um estado a outro com propósitos imorais. A mulher em
questão foi uma terceira moça branca, Belle Schreiber, uma prostituta de Chica-
go e antiga amante de Johnson (em sua autobiografia, Jack Johnson Is a Dandy,
ele insistiu que ela era sua secretária/contadora). O furor à volta de Johnson
agora envolvia as páginas esportivas, e escalou a ameaças de morte enviadas
por correio e a conclamações direcionadas a partidos sulistas pró-linchamento,
para que visitassem Johnson em Nova York ou em Chicago.66 Eventualmente,
para evitar o litígio, Johnson e Lucille fugiram dos Estados Unidos.
43
 A exibição de insolência racial por parte de Johnson era perturbadora por-
que ele parecia impenetrável, por sua natureza e seu status de celebridade, à
disciplina que controlava os “bárbaros” negros mais comuns. Ele também in-
quietava porque, como o monstro de Frankenstein, escapou do confinamento e
dos propósitos da invenção original. O mito nacional do negro estuprando bran-
cas inocentes havia sido empregado para patrulhar homens negros por gerações,
e, mais importante, para mascarar a realidade dos estupradores brancos. Ne-
gros acusados de estuprar mulheres brancas, ou mesmo suspeitos de pensar em
estuprar brancas, eram linchados ou agredidos até a morte. Multidões em fúria
faziam isso, e tinham a certeza de que tais atitudes contavam com a aprovação
moral e social.67 Seus membros tinham para si que negros eram covardes e que
a massa de linchadores brancos significava aprovação, não medo. Os primeiros
documentários mudos de Edison fizeram sua parte em confirmar a tradição tri-
bal: “O mito do lutador negro ‘assustado’, na verdade, aparecia frequentemente
em relatos sobre os primeiros filmes.”68 Johnson representou a ruptura de frag-
mentos inteiros do mito, e seus filmes de vingança documentavam uma verdade
terrível: ele não apenas não temia seus oponentes brancos, como também os
desprezava. Na vida, contudo, diversas reportagens de jornal falavam que John-
son confirmava o desejo e a atração exercidos por homens negros: suas esposa e
amantes brancas o adoravam.69
Enquanto o desafio de Johnson à superioridade branca era público, aterro-
rizante e contraintuitivo de formas perigosas, outras ameaças vindas das raças
inferiores eram furtivas. Mas Griffith mesmo assim fundiria esses “outros”, bem
distintos entre si, em seu roteiro. Um modelo para o suicídio de Flora em O nas-
cimento de uma nação foi o assassinato em 1913 de Mary Phagan, de 13 anos.
“A descendente de uma família rural estabelecida em Piedmont que perdeu sua
terra e que foi reduzida à condição de arrendatária e, então, à de assalariada”,
Phagan foi assassinada na National Pencil Factory, em Atlanta,70 no dia da pa-
rada comemorativa ao Confederate Memorial Day.71 Ela morreu, de acordo com
o promotor, “porque não queria entregar sua virtude aos mandos de seu supe-
rintendente”.72 O acusado foi Leo Frank, um gerente da fábrica, judeu nortista.
Originalmente houve outro suspeito: o zelador negro da fábrica, Jim Conley.
O papel de Conley, no entanto, foi reduzido a cúmplice, porque, ao testemunhar
contra Frank, ele admitiu em juízo que o ajudou a transportar o corpo de Mary.
Mas, apesar de uma estratégia de defesa que Nancy MacLean considerou “uma
virulenta ofensa racista contra o único outro suspeito (...) Jim Conley”, a animo-
sidade de classe e o antissemitismo sobrepujaram a negrofobia.
A preocupação das elites a respeito do caso refletiu medos profundos sobre
a estabilidade da ordem social, presidida por elas. Eles reclamavam repetida-
mente sobre o aumento da “anarquia” e da “arruaça”, como revelado no caso.
44
“O ódio de classe foi incentivado” pelos promotores, reclamou o advogado de
Frank na corte. “Eles incentivaram o ódio mútuo que os pobres sentem dos
ricos” e encorajaram “a insatisfação”. O reverendo C.B. Wilmer, um dos mais
proeminentes defensores progressistas de Frank, observou que “o preconceito
de classe era perfeitamente óbvio” em cada estágio do caso e alertou para os
perigos de se entregar a ele.73
Na conclusão de seu discurso, o promotor Hugh Dorsey disse ao júri que
“apesar de ele nunca ter mencionado a palavra ‘judeu’, uma vez que ela fora
introduzida ele a usaria. Os judeus ‘ascenderam magnificamente’, asseverou
ele, ‘mas eles também afundaram nas profundezas da depravação’.”74 Depois
de um julgamento de quatro meses coberto extensivamente pela mídia, Frank
foi condenado e sentenciado à morte. Em junho de 1915, sua sentença mudou
para prisão perpétua por determinação do governador Slaton (que então teve
de declarar lei marcial como medida de autoproteção). Mas, em 16 de agosto
de 1915, Frank foi raptado da prisão estadual da Geórgia pelos “Cavaleiros de
Mary Phagan”, levado para Marietta, cidade onde Phagan morava, e linchado.75
Muitos dos significantes culturais de Griffith presentes em O nascimento de
uma nação lembram claramente elementos do caso Phagan-Frank. Em termos
de lugar, Griffith reconstruiu a região da Geórgia de Mary Phagan na cidade fic-
tícia de Piedmont, e, neste processo, transformou-a, de uma região rural caipira,
num centro de bem-nascidos sulistas. Mais impressionante, em sua dramatiza-
ção de The Clansman, de Dixon, foi Griffith ter substituído o duplo suicídio de
Mãe Lenoir e de sua filha violada, Marion, pelo salto solitário de Flora. A Flora
de Griffith, como Mary Phagan na situação imaginada por Dorsey, escolheu
a morte quando confrontada com o estupro. E, como Flora (interpretada pela
atraente Mae Marsh), a quem Griffith imaginou servir como um inocente ícone
da branquidade, Mary Phagan foi reformulada pela imprensa com um propósi-
to similar. Como Nancy MacLean relata, as fotos publicadas de Phagan foram
alteradas: seu nariz achatado fora arianizado; suas sobrancelhas grossas foram
diminuídas com glamour; seu cabelo foi modificado para um penteado além da
destreza das cabeleireiras a quem a menina tinha acesso. Na vida real, sua apa-
rência era bastante similar à das apalaches pobres e brancas, a quem eugenistas
fizeram campanha para eliminar do capital genético norte-americano.76 Mas,
em sua morte, a versão modificada de Phagan poderia servir de emblema para a
ameaça representada pelos judeus à raça branca norte-americana, e a inocência
e beleza fabricadas de Phagan seriam provas de virtude racial.77
Para completar seu palco, que reencenaria o espetáculo de Phagan para o
público nacional, saturado do julgamento de Frank, Griffith usou Gus, o renega-
do negro, para curar a ruptura diegética (já que Frank não era negro ou mulato).
No romance, Gus fora o líder de “quatro negros brutos” que estupraram Marion
45
Lenoir; no filme, ele era um “negro mau” da primeira cena em que aparecia
(como escravo fugitivo) até seu último suspiro. E, com Gus servindo de substi-
tuto a Frank, Griffith importou Jim Conley, que era o assassino da escolha de
muitos dos que apoiaram Frank.78 O renegado Gus, traiçoeiro e pronto para ata-
car, com movimentos que o faziam se parecer com um símio, poderia servir para
apagar Jack Johnson, o ousado e gracioso atleta, das mentes da plateia; e o ato
suicida de Flora desmentiria o estratagema intolerável de que mulheres brancas
poderiam se submeter por vontade própria a negros. E já que Walter Long, um
ator branco maquiado de negro e com a cabeça raspada, interpretou Gus, Grif-
fith se certificou de que ele jamais fosse confundido com Jack Johnson. Assim, o
Gus de Long enfatiza o desprezo racial de Griffith. Afinal, Griffith explicou: “Ao
pesar todos os detalhes a respeito, tomou-se a decisão de não ter sangue negro
entre os protagonistas.” Dessa forma, Michael Rogin observa que “os negros
de Griffith eram tão maus quanto ele os pintava porque ele pintava brancos de
preto (...) Griffith permitiu que alguns negros atuassem nos papéis de negros,
mas ele não queria abandonar a representação da negritude.”79 O personagem
de Gus, ao prover realidade visual às suposições que cercavam Conley, reduziu
a ameaça racial que Johnson passou a representar.
Diz-se que a vida imita a arte. E isso ocorreu na noite de Ação de Graças de
1915, quando William Joseph Simmons e um grupo de amigos se encontraram
em Stone Mountain, nos arredores de Atlanta, e declararam um novo começo: os
novos Cavaleiros da Ku Klux Klan.80 Pelos próximos dez anos, particularmente
entre 1920 e 1925, a segunda Klan alistou milhões, frequentemente ganhando
recrutas com exibições de O nascimento de uma nação. É claro que a segun-
da Klan agia em defesa de esposas maltratadas, de famílias empobrecidas, de
defensores da Lei Seca, além de comunidades onde agiam políticos corruptos
e empregadores que exploravam seu empregados; mas sua base de ação era o
ódio: a negros, a judeus, a católicos e a imigrantes.81
O expansionismo ariano-americano
Jack Johnson e Leo Frank eram marcas registradas da presença de um ini-
migo doméstico perturbador, uma tensão potencialmente degradante da alma
pura e branca do país. Enquanto isso, as elites comerciais, industriais e políti-
cas buscavam simultaneamente políticas cada vez mais expansivas que pudes-
sem lhes assegurar lucro, uma identidade nacional preferível e uma parcela do
poder mundial.
A guerra que havia acabado de começar, em 1914, na Europa, deu a Grif-
fith a oportunidade de fabricar um contraponto alegórico à guerra civil norte-
46
-americana. Para Griffith, a Europa era o lugar de origem da mítica civilização
branca que ele tinha como sagrada, e, assim como a presente guerra estava se
provando catastrófica, a “guerra entre os estados”, como os brancos sulistas
se referiam à guerra civil, virou a ordem natural de ponta-cabeça. E dadas as
origens majoritariamente europeias de grande parte da plateia, a fácil transfe-
rência entre ambas as guerras encorajou Griffith a sobrepor a negrofobia aos
sentimentos antiguerra. Ele poderia demonstrar empiricamente, ou seja, histo-
ricamente, a perversidade da guerra ao fornecer uma compreensão dramática a
suas consequências. Ademais, a estratégia retórica de Griffith em afirmar que
seu épico “não intenciona refletir raça ou povo algum da atualidade” foi esperta-
mente empregada para estabelecer que, mesmo diante da imparcialidade mais
delicadamente calculada, a própria história documentou a inferioridade negra.
O nascimento de uma nação foi concebido, realizado e exibido dois anos
antes da entrada dos Estados Unidos na Primeira Guerra Mundial. E, apesar de
sua dificuldade de determinar a opinião pública no envolvimento com a guerra
europeia, conforme Howard Zinn atesta, antes de 1917 “o governo tinha que tra-
balhar duro para criar um consenso” para a guerra. “George Creel, um jornalis-
ta veterano, tornou-se o propagandista oficial do governo em defesa da guerra;
ele estabeleceu um comitê para informar e para persuadir os norte-americanos
de que a guerra era o caminho a seguir. Tal comitê patrocinou 75 mil alto-falan-
tes, que deram 750 mil discursos de quatro minutos em cinco mil cidades dos
Estados Unidos.”82 Apesar disso, conseguiu-se 73 mil alistados seis semanas
depois da declaração da guerra, sendo que se precisava de um milhão, e o Con-
gresso convocou um alistamento. A venda de munição e de outros equipamentos
aos aliados transformou os Estados Unidos de uma nação devedora à primeira
nação credora do mundo (posição esta que só foi perdida na guerra do Vietnã).
Isso era razão suficiente para que interesses norte-americanos interviessem em
defesa de seus novos devedores. E, conforme Eric Hobsbawm aponta, “graças
à inundação de reforço e munição norte-americana, os aliados se recuperaram,
mas por um momento isso quase não aconteceu”.83
Griffith ficou do lado dos bons por um tempo, mas, no fim de 1915 e início
de 1916, ele se preparava para explorar sua nova reputação como “o diretor
mais preeminente de espetáculos militares”.84 Ao viajar para a Grã-Bretanha
para a estreia de Intolerância (Intolerance, 1916), Griffith simpatizou com a
ideia do primeiro-ministro britânico, Lloyd George, de produzir um espetáculo
de guerra, Aos corações do mundo (Hearts of the World, 1918). “Griffith havia
chegado ao evento que iria desfazer o consenso cultural que havia formado sua
sensibilidade e permeado todo o seu trabalho. Mas ele emergiria desse encontro
essencialmente incônscio da natureza da guerra e do efeito que ela tinha nas
gerações mais jovens, que ficavam com a pior parte.”85 Cada vez mais arrebata-
47
do por sua fama crescente, a decisão de Griffith de explorar “a devastação que
a guerra causa de forma a que a guerra seja vista como abominável” evaporou.
De modo interessante, a primeira intervenção militar dos Estados Unidos
em nome dos aliados não foi a declaração de guerra em 1917, mas a invasão
ao Haiti dois anos antes. De 1915 a 1934, militares norte-americanos ocupa-
riam o Haiti, providenciando a força repressiva necessária para a conversão do
Haiti de nação semiautônoma para colônia norte-americana, empreendida por
empresários e financistas norte-americanos e por burocratas do Departamento
de Estado.86 As razões oficiais para esta invasão norte-americana foram o medo
da influência germânica no Haiti, a garantia da segurança do canal do Panamá
e uma preocupação com a ordem e com a estabilidade de tal país (de 1888 a
1915, dez presidentes haitianos foram assassinados ou depostos do poder).87 À
superfície, todas essas questões eram legítimas, mas também eram maculadas:
desde 1804, quando o Haiti passou a existir, os Estados Unidos foram a princi-
pal fonte de desestabilização do país na maioria das vezes.88 A Revolução Hai-
tiana para a independência do domínio francês (e inglês) fora a segunda rebelião
bem-sucedida no Novo Mundo, mas, ao contrário da dos Estados Unidos, que a
precedeu, ela foi liderada por escravos.89 Assim, durante a primeira metade do
século XIX, o Haiti foi visto como uma ameaça ao escravagismo norte-ameri-
cano pelos proprietários de terra e pelo governo nacional dominado por eles; e,
na segunda metade, governos maleáveis no Haiti, encabeçados por presidentes
instalados pelos Estados Unidos, facilitaram a conversão do país num tesouro
nacional norte-americano.
No entanto, foi o capital norte-americano o agente central que incentivou a
invasão. Roger Farnham foi o vice-presidente do National City Bank, do grupo
Rockefeller; Farnham foi também vice-presidente do banco central haitiano, o
Banque Nationale, e da estrada de ferro nacional do Haiti. Todos esses cargos
se entrelaçavam, e davam a Farnham interesses especiais em seu papel adicio-
nal: o de conselheiro principal do secretário de Estado norte-americano, William
Jennings Bryan. O desejo de Farnham era de que o Haiti se transformasse numa
colônia norte-americana, e a falta de sofisticação de Bryan no que concernia ao
Haiti (em 1912, Bryan comentou com John Allen, outro funcionário norte-ameri-
cano do Banque Nationale: “Minha nossa, pense nisso! Pretos falando francês!”)90
deu a vantagem a Farnham, que estava preocupado que os bancos alemães (ou
franceses) pudessem superar o National City Bank. Por isso, ele orquestrou o
empresariado e o governo dos Estados Unidos em ações que garantiriam total
dominação norte-americana na economia haitiana (o único elemento significativo
que faltou foi o controle norte-americano das receitas aduaneiras haitianas).
O presidente Wilson, Farnham e os militares orquestraram uma pequena
invasão em dezembro de 1914, tomando posse de 500 mil dólares do tesouro
48
haitiano, quantia essa devidamente instalada nos cofres do National City Bank.
Em julho de 1915, uma grande invasão ocorreu. Pelos próximos anos, foi extir-
pada a resistência nacionalista (“bandidos”, a imprensa norte-americana asse-
gurou a seus leitores); o exército haitiano foi reorganizado numa força colonial;
os sistemas de transporte e de comunicação foram apropriados; e um governo
sólido (ditatorial, é claro) foi estabelecido. Foi tudo pelo bem do Haiti, como
Robert Lansing (o sucessor de Bryan) escreveu em 1918 para o contra-almirante
J.H. Oliver, outro oficial norte-americano alocado numa colônia (governador das
Ilhas Virgens Americanas): “As experiências da Libéria e do Haiti mostram que
a raça africana é desprovida de qualquer capacidade de organização política e
não tem tino para governar. Inquestionavelmente, há nela uma tendência ine-
rente a reverter à selvageria e a se livrar das amarras da civilização, que causam
incômodo à sua natureza física (...) É isso que faz do problema do negro algo
praticamente insolúvel.”91
O conhecimento de Lansing a respeito dos negros guarda uma profunda
semelhança com as imagens, escritas e visuais, que Wilson, Dixon e Griffith
transmitiram à nova cultura norte-americana em 1915: “No alvoroço da Casa de
Governo (...) um deputado furtivamente tira uma garrafa de bebida de baixo de
um livro e dá um gole (...) um deputado com os pés sobre a mesa tira um sapato,
enquanto outro, em pé à sua frente, comendo um bife, vira-se (...)”92 Wilson,
Dixon e Griffith não inventaram esses mitos, mas eles os tornaram acessíveis a
milhões, e os fizeram inesquecíveis. O trio e sua imensa irmandade de intelec-
tuais racistas proveram uma história fabulosa, uma história branca, que retratou
os brancos como a raça responsável pela ordem do mundo, sempre normal e
real, a raça que era o destino da espécie, o verdadeiro Sujeito da história mun-
dial e de suas civilizações.
Consciência reprimida
Na edição de junho de 1915 da revista Crisis, publicação oficial da Associa-
ção Nacional para o Progresso de Pessoas de Cor, comentou-se que o New York
Evening Globe reclamou que até o título de O nascimento de uma nação cons-
tituía um insulto às conquistas de George Washington e de Abraham Lincoln:
Washington contribuiu para o início da nação norte-americana com a guerra
civil; Lincoln lutou contra “a tentativa de desnacionalizar a nação”.93 Havia,
é claro, alguma justificativa para que se desafiasse a peculiar cronologia que
motivou Dixon e Griffith. Mas, como vimos, essa crítica passava meramente pela
superfície da pauta racial do filme. O memorial histórico de Griffith instaurou
e exonerou, inventou e removeu, de acordo com seus propósitos. Seus enredos,
49
encenações, arquétipos, escolhas de planos e técnicas de montagem eram de-
clarações complexas que intentavam inundar a consciência de sua plateia. Ele
possuía certo conhecimento do que, e de como, deveria ser lembrado, e do que
era necessário para que o intolerável passado desaparecesse.
Além da efemeridade visual do passado, ou seja, os cenários, os figurinos e
os dioramas romantizados, não se sabe ao certo se Griffith tinha domínio firme
da história social. Já que as severas oposições morais encontradas nos melo-
dramas geralmente resultam da empáfia quando enquadrada como narrativa
histórica, muitos dos filmes “históricos” ou foram formulados por estratégias de
marketing (esta sendo a interpretação mais generosa) ou foram os produtos de
um imaginário inadequadamente construído, alternando camadas de ideologia
(superioridade branca) e de mitologia (o Velho Sul). Ainda mais perturbador,
quando avaliamos o retrato que Griffith faz dos índios norte-americanos, é o
ritmo ágil dos filmes que contrasta com a economia de ideologia e de mitos, con-
finando a opressão real dessas pessoas às bobagens narrativas do melodrama
e do romance. Não surpreende que o próprio Griffith se referisse à sua “arte”
neste período como “fabricando uma outra salsicha”.94
Ainda é surpreendente que, apesar da proeminência da Biograph em exi-
bir filmes degradantes para negros, antes de O nascimento de uma nação, a
contribuição de Griffith para essas convenções tenha sido modesta. As mais
importantes foram The Guerrilla (1908), His Trust (1911) e His Trust Fulfilled
(1911). Todos eles apresentavam um serviçal ou escravo interpretado por um ator
branco maquiado de negro, que arrisca a vida em lealdade à sua amante branca
ou (nos últimos dois filmes) à família de seu dono, já morto. Em vez de serviçais
e escravos, as justaposições raciais mais frequentes em Griffith eram entre bran-
cos e indígenas. Entre 1908 e 1914, começando com The Redman and the Child
(1908) e concluindo com The Battle of Elderbush Gulch (1914), Griffith empre-
gou seus talentos em aproximadamente trinta filmes sobre índios. A atenção a
esta temática, no entanto, não era idiossincrática. De acordo com Eileen Bowser,
os gêneros dominantes na era do cinema mudo eram as comédias, os faroestes e
os filmes sobre índios (os dois últimos eram gêneros diferentes, até então).95 Uma
razão para a popularidade dos filmes sobre índios, aponta Bowser, pode ter sido
a exibição quase inevitável de personagens indígenas seminus numa era ainda
atrelada à moral vitoriana.96 Mas, se olharmos mais profundamente pela ótica
ideológica, a popularidade desse gênero poderia ser explicada de modo mais
eficaz pelo serviço que esses filmes faziam à doutrina da supremacia branca.
Gregory Jay comenta que “nas telas, o índio do cinema mudo serviu tanto como
um lembrete nostálgico ao que supostamente estava perecendo, como um foco
para se perceber as qualidades superiores da cultura dominante”. Ademais, ha-
via a função deste gênero como uma memória deslocada: “Em relação ao modo
50
como os filmes sobre índios funcionavam culturalmente, pode-se dizer que eles
traduziram a luta política entre as nações indígenas e os Estados Unidos para
tragédias (ou farsas) domésticas que ocorriam entre indivíduos.”97 E, ao con-
trário das práticas convencionais à representação de negros, atores e atrizes de
fato indígenas (como James Young Deer e Miss Redwing) atuaram em papéis
proeminentes em muitos dos filmes do gênero.98 Neste gênero, os indígenas fo-
ram tratados com compaixão, refletindo o tema da “raça em desaparecimento”
popularizado pelo romance O último dos moicanos (1826), de James Fenimore
Cooper, e que apareceu, com “certa ironia”, como Roberta E. Pearson comen-
ta, nas memórias de 1874 do general George Armstrong Custer. A totalidade
do colonialismo norte-americano foi memoriada como “teses de fronteira” por
Frederick Jackson Turner duas décadas depois.99 Mas, se enquadrados como
alegorias românticas do genocídio ou dos imperativos territoriais da evolução, os
filmes sobre índios complementaram um consenso cada vez mais amplo sobre o
selvagem patético. Eram bobagens sentimentalizadas, a demonstração empírica
da futilidade da resistência do selvagem à civilização branca.
De muitas formas, Jay (e muitos outros de seus predecessores) entende os
filmes sobre índios de Griffith como conformados aos arroubos de distração
da cultura popular: “Na maioria dos filmes sobre índios que Griffith fez para a
Biograph, os indígenas evocam uma compaixão melodramática dos brancos, e
os mineiros, pioneiros e soldados brancos são frequentemente descritos como
canalhas ambiciosos.”100 Preenchendo seus filmes com conflitos engendrados
por encontros entre selvagens agitados e brancos dementes, não surpreen-
de que, quando se apropriou da lenda de Custer para o filme The Massacre
(1912), Griffith tenha falhado em registrar os atos do general em favor do
levantamento de rotas em terras indígenas da ferrovia Northern Pacific em
1873.101 Esses acontecimentos, afinal, foram conflitos raciais ou disputas cós-
micas entre civilizações, e em nenhum desses dois casos os impulsos estrutu-
rais da acumulação e da exploração capitalistas estiveram ausentes ou foram
trivializados. Mas um dos subtextos mais visíveis desses filmes é a antipatia
de Griffith quanto à miscigenação. Em The Call of the Wind (1908), George
Redfeather, um jogador de futebol americano muito famoso e estudante ho-
norário da Carlisle Indian College (um personagem vagamente inspirado em
Jim Thorpe), recorre à sua natureza selvagem depois que uma moça branca
o repele. Depois, ao resgatar a mesma mulher branca de outros “selvagens”,
ele se redime de sua luxúria e do vício pela bebida, ao reconhecer a “pureza
superior das mulheres brancas”.102 Em A Romance of the Western Hills (1910),
a marca maligna inevitavelmente atrelada à miscigenação é dramatizada pela
sedução de uma índia (Mary Pickford) por um desprezível e rico homem bran-
co. Aconselhada por seu amante indígena de que “homens brancos não pres-
51
tam”, a índia é dada aos brancos que ela tanto adora, após seu pai trocá-la por
um relógio. Eventualmente, ela vai perdendo sua ingenuidade, e volta para sua
tribo, redimida pelo ato de intervenção que reúne seu pretendente branco e
seu amante original.103 Quando Griffith conclui seus estudos “indígenas” com
The Battle of Elderbush Gulch, os índios já foram reduzidos a caricaturas: o
catalisador dramático dos ataques aos brancos é a chegada tardia do filho
do chefe à orgia ébria da Dog Feast104 (“que você coma cachorro e viva mui-
tos anos”). Conforme observa Eileen Bowser, a miscigenação entre brancos
e índios foi também uma preocupação persistente entre os contemporâneos
de Griffith.105 Mas, com Griffith e seus pares, esse discurso da miscigenação
era decorado com uma compreensível atração física. As mulheres indígenas
presas pela trágica atração a romances inter-raciais eram jovens e belas (par-
ticularmente quando Lillian Gish ou Mary Pickford as interpretavam). E as
mulheres brancas que despertavam o desejo de índios eram, naturalmente,
objetos de desejo. Tais uniões, no entanto, foram deixadas de lado pela colisão
de diferentes estágios de civilização. A miscigenação nos filmes sobre índios
era sempre posicionada numa paleta de beleza proibida. Isso não acontecia
quando a questão era transferida para o terreno da negritude.
Como vimos, Dixon e Griffith enquadraram a miscigenação no campo do
proibido: a mulata era uma sedutora destrutiva; o mulato era um violador com-
pulsivo de mulheres brancas. Com a figura da mammy, serviçal que era a carac-
terização predominante das mulheres negras em O nascimento de uma nação,
Griffith apagou dois ou mais séculos do que um porta-voz negro condenou como
uma “depravação imposta” pelos brancos. Diversas escravas (e brancas na con-
dição de aprendizes) foram, é claro, abusadas sexualmente por seus supostos
donos e outros homens protegidos pela raça e pelos privilégios de classe. A
documentação dessa degradação, insiste Ida B. Wells, poderia ser facilmente
percebida na grande porcentagem de mulatos, como ela conta em sua autobio-
grafia: “Eu descobri que o estupro de meninas e mulheres negras indefesas,
que começou com a escravidão, continuou sem qualquer impedimento ou repro-
vação da Igreja, do Estado ou da imprensa até que se criasse uma raça dentro
de outra.”106 De fato, apesar da serviçal assexuada de Griffith ter negado esta
possibilidade, uma razão para a exploração da mulher negra tem sido sua lascí-
via, seu apetite sexual e seu poder de atração.107 Para os grandes proprietários
brancos (e para os segmentos apoiados por eles, como supervisores, milicianos
etc.), a sociedade escravagista era uma estufa onde imperava a sexualidade, ou,
nas palavras de Catherine Clinton, “a mistura de carne e de sangue era explosi-
va no Velho Sul”.108 A serviçal de Griffith tomou o lugar da real, e ela já era um
personagem estereotipado dentre os diversos empregados domésticos negros em
filmes norte-americanos, como Mammy’s Ghost, or Between the Lines of Battle
52
(1911), da Vitagraph, e Old Mammy’s Charge (1913).109
Diante de suas alegações pretensiosas para O nascimento de uma nação,
Griffith aperfeiçoou um gênero, denominado por Ed Guerrero como “gênero da
plantação”, que dominaria por gerações a representação hollywoodiana do Ve-
lho Sul, dos anos pré-guerra civil, da escravidão e de seu fim, e dos negros.110
Nesta narrativa fabulosa, os brancos pobres que trabalharam e que às vezes
lutaram junto com os escravos, e posteriormente libertaram os negros, desapa-
receram. A ambiguidade e a complexidade histórica dessa lealdade entre raças
não poderiam caber no gênero. No gênero da plantação, apenas duas classes
tinham alguma importância: os proprietários de terra e os negros. Abolicionis-
tas brancos notáveis, como o Stoneman fictício, foram transfigurados, no caso do
filme A estrada de Santa Fé, em megalomaníacos fanáticos como John Brown
(Raymond Massey) ou verdadeiros Judas (o papel de Van Heflin). As mulheres
aristocráticas brancas do sul dificilmente eram adultas responsáveis, como a
que Margaret Sullivan interpretou em Noivado na guerra (So Red the Rose,
1935). Elas eram geralmente desajuizadas, infantis, materialistas e egoístas,
como tão brilhantemente retrataram Bette Davis em Jezebel (1938) e Vivian
Leigh em ...E o vento levou (Gone with the Wind, 1939), além de Shirley Temple,
ela mesma uma criança.
Com raras exceções, a representação de negros nos filmes norte-americanos
era ainda mais aviltante do que as oposições de Griffith entre o leal e o bru-
to. Atores negros com treinamento profissional como médicos (Rex Ingram) e
advogados (Paul Robeson, Clarence Muse) interpretavam serviçais modernos,
escravos e selvagens colonizados. A maioria deles se treinava, como fez Louise
Beavers no papel de Delilah em Imitação da vida (Imitation of Life, 1934),
para articular suas línguas ao pseudodiscurso cinematográfico de negros que
Griffith popularizou com O nascimento de uma nação. Durante a era do cinema
mudo, somente os cineastas negros independentes, como George e Noble John-
son (da Lincoln Motion Pictures) ou Oscar Micheaux, e alguns poucos brancos
que produziam filmes com elencos negros, como os da produtora Norman Film
Manufacturing Company, resistiram. Mas a arte deles era largamente restrita às
plateias que se congregavam no circuito de cinemas negros — aproximadamen-
te 500 cinemas, comparados aos 12 mil ou mais disponíveis para negrófobos
na década de 1920.111
Griffith teve sorte: seu amadurecimento como cineasta coincidiu com
aquele momento em que imigrantes envolvidos nas mais diversas atividades
tomaram controle da indústria do cinema. A memória histórica deles consistia
nos guetos da Europa e no Pale;112 já quanto aos Estados Unidos eles sabiam
muito pouco. Griffith, cuja sensibilidade moral e histórica fora emprestada
das autoridades do antigo regime da escravidão, imaginou o passado dos Es-
53
tados Unidos como os ideólogos da escravidão intencionaram que ele fosse O patrimônio branco enganou a maioria dos norte-americanos, e o patriotismo
lembrado: como uma hierarquia de raça. Isto é precisamente o que ele não e o nacionalismo enganaram alguns outros, mas a realidade mais fugidia era
foi — uma rica aristocracia dona de terras imperando sobre a mão de obra o roubo que eles mesmos tiveram de suportar e a expropriação voraz de outras
negra, branca e indígena —, mas o domínio desse oligopólio apenas pôde pessoas que eles facilitaram. As migalhas que obtiveram como recompensa fo-
ser sustentado com o apoio ou com a indiferença daqueles cujos privilégios ram a instalação da inferioridade negra em sua cultura nacional partilhada. Foi
políticos e sociais eram ao menos consideráveis. A vantagem de Griffith sobre um dividendo miserável, mas que ainda opera.
seus associados na indústria do cinema era que ele possuía alguma memória
dos Estados Unidos, ainda que ela fosse fraudulenta.
Griffith, durante a maior parte de sua carreira, foi um diretor artesão. 1 Trecho selecionado do capítulo
Somente 25 dos mais de quatrocentos filmes que ele dirigiu foram produzi- “In the Year of 1915: D. W.
Griffith and the Rewhitening
dos depois de O nascimento de uma nação e excederam um ou dois rolos. E of America”, em Forgeries of
Memory and Meaning: Blacks and
apenas um ou dois de seus filmes posteriores (o abundantemente sentimen- the Regimes of Race in American
tal Lírio partido [Broken Blossoms, 1919] e Horizonte sombrio [Way Down Theater and Film Before World
War II (Chapel Hill: University
East, 1920]) ensejaram apreciações críticas sérias, que iam além de “mais of Nor th Carolina Press, 2007).
Direitos cedidos pelo autor e
um trabalho do diretor de O nascimento de uma nação”. Seis anos depois pela editora. Traduzido do inglês
de completar seu filme mais conhecido, Griffith criaria algo próximo a uma por Guilherme Semionato. (N.E.)
antologia com Órfãs da tempestade (Orphans of the Storm, 1921). Na verdade, 2 Cripps, Slow Fade to Black, capítulo
2; Aptheker, Afro-American History,
ele nunca superou a criatividade narrativa e o lirismo poético das imagens de p. 160.
grandes diretores do cinema mudo, como Sergei Eisenstein ou Jean Renoir.113 3 Gabler, Empire, p. 90. Em 1916,
Schickel, seu biógrafo mais compassivo, conseguiu elaborar a seguinte defe- o New York Times estimou que
872 mil nova-iorquinos haviam
sa: “Considerando o ritmo das inovações desde 1914 e o estabelecimento das visto o filme no primeiro ano
de exibição: “Isso equivale a 1/7
primeiras convenções dramáticas para filmes sonoros aproximadamente vinte da população de Nova York, e,
anos depois, é ridículo pedir de um homem, não importa quão talentoso, que calculando que cada ingresso vale
aproximadamente 75 centavos de
partilhe de todas elas, ou mesmo que as aprove, que dirá que as estabeleça dólar, um total de 600 mil dólares
foi pago pelos nova-iorquinos. O
sozinho. Griffith obviamente tinha limitações e, se não há obras-primas entre filme foi exibido simultaneamente
em outras grandes cidades do
seus últimos oito filmes, apenas dois ou três deles são absolutas desgraças.”114 país, e estima-se que 5 milhões de
Técnicas e mecânicas, como Renoir asperamente falou referindo-se a Grif- pessoas já o assistiram.” “Written
on the Screen”, New York Times, 2
fith, nada têm a ver com a questão.115 O que distinguiu Griffith foi que ele de janeiro de 1916, X8.
estendeu uma história fantástica dos Estados Unidos à mais profundamente 4 Lang, The Birth of a Nation, p. 43.
significativa forma de arte da cultura de massa antes da televisão. Seu timing Todas as citações dos intertítulos
do filme foram retiradas do roteiro
foi acidental, mas não menos determinante por isto, já que ele ofereceu sua de continuidade confeccionado
por Robert Lang, conforme foi
visão a uma plateia bastante desinformada sobre os Estados Unidos, com a publicado neste volume.
colaboração de produtores, de exibidores e de financiadores que eram igual- 5 Ibid., p. 44.
mente ignorantes quanto ao país, exceto como mercado.
6 Zinn, People’s History, p. 261, 373.
Juntos — Griffith (Dixon, Wilson etc.), seus consortes na indústria e sua
7 Sklar, Movie-Made America, p. 4.
plateia —, eles constituíram a plataforma social e cultural para uma economia
robusta e uma agenda política; uma agenda imersa no processo de se apossar 8 Penny arcades: estabelecimentos
anteriores à chegada dos
do trabalho doméstico e internacional, além da terra e do capital. Com a apro- nickelodeons que englobavam
atrações como caça-níqueis, peep
vação oficial do destino de raça, lidou-se com as vidas e com os destinos de shows, o próprio kinetoscópio de
Edison, entre outras. (N.E.)
homens e mulheres mundo afora como bens comerciáveis, como capital humano.
54
9 Peiss, Cheap Amusements, p. 148-
49.
10 Brownlow, Behind the Mask, p. xvi.
11 Gunning, D.W. Griffith, p. 89.
12 Consistiam em organizações
voluntárias originalmente formadas
por mulheres, a quem foi negado
o acesso às principais instituições
da sociedade civil democrática dos
Estados Unidos. Após a guerra
civil norte-americana, embora as
mulheres continuassem a pertencer
aos clubes literários, sociais e
de caridade, a maioria deles
teve agendas cívicas e políticas
específicas. Os objetivos específicos
de cada clube variavam, mas um
dos mais comuns era trazer mais
justiça social para a sociedade
norte-americana. Assim, os clubes
das mulheres trabalharam para
implementar leis de inspeção de
fábricas, para colocar limites ao
número de horas da jornada de
trabalho, para eliminar o trabalho
infantil e para aumentar a idade
mínima para o ensino obrigatório,
por exemplo. Clubes de mulheres
afro-americanas lutaram contra o
linchamento, a segregação racial e a
discriminação. Clubes de mulheres
católicas e judaicas atraíram
mulheres dessas religiões que não
se sentiam confortáveis em​​ outros
clubes, o que também deu atenção
especial aos problemas enfrentados
pelo grupo religioso em questão.
(N.T.)
13 Ambas as citações são de
Brownlow, Behind the Mask, p. xvii,
xviii.
14 Ibid., p. xviii-xix.
15 Ibid., p. xxi-xxiii.
16 Ver Gunning, D.W. Griffith, p. 143-
44; e Sklar, Movie-Made America, p.
33 e seguintes.
17 Gabler, Empire, p. 58.
18 Gunning, D.W. Griffith, p. 61 e
seguintes.
19 Ibid., p. 65.
20 Organização não governamental
sediada nos Estados Unidos cujo
objetivo principal é combater o
antissemitismo. (N.T.)
21 Brownlow, Behind the Mask, p. 376.
22 Zukor, Laemmle e Fox, todos
judeus, viriam a fundar três dos
principais estúdios do cinema
norte-americano das décadas
seguintes: Paramount, Universal e
Fox, respectivamente. (N.E.)
23 Gabler, Empire, p. 117. Fox, a
exceção, juntou capital por meio
do banco de investimento Halsey,
Stuart & Co. (gentio).
24 Brownlow, Behind the Mask, p. 377.
25 Schickel, D.W. Griffith, capítulo 9.
26 Gabler, Empire, p. 90-91.
27 Rogin, Blackface, White Noise, p. 77.
28 Ver Quarles, Black Abolitionists.
29 Ambos eram abolicionistas negros.
(N.T.)
30 Ver Robinson, Black Movements in
America.
31 A forma como Thomas Dixon
retratou “Austin Stoneman”
(careca, com pés tortos congênitos
e com uma amante mulata etc.)
não deixou dúvidas de que
Stoneman era Thaddeus Stevens,
membro da facção radical do
Partido Republicano na Câmara
dos Representantes e um dos
maiores apoiadores da abolição
da escravidão, e de que “Lydia
55
 Dixon” era mesmo Lydia Smith.
Para saber mais sobre a relação
de Stevens com Lydia Smith, sua
governanta mulata, ver Brodie,
Thaddeus Stevens. Wallace, ao
discursar sobre filmes mudos
baseados em Uncle Tom’s Cabin,
romance antiescravagista de Stowe,
afirma que Lydia Brown é baseada
na caracterização de Cassie na
versão de 1914 produzida pela
World Film Corporation. Isso tira
por completo o contexto histórico
do assassinato dos personagens
de Stevens e de Smith pelo autor,
e lida de forma inadequada com
a transmutação de uma heroica
Cassie (no filme de 1914) numa
Lydia que é “demonizada e
horrendamente sexualizada”. Ver
Wallace, “Uncle Tom’s Cabin”, p.
149. Stevens mereceu a hostilidade
da escola Dunning de historiadores
norte-americanos por seu
envolvimento na defesa e no apoio
logístico dado a escravos fugitivos,
por defender a abolição como
objetivo da guerra, por ter sido o
arquiteto do serviço militar negro,
e por seu papel na reconstrução
dos Estados Unidos.
32 Ver os relatos do veterano da
guerra civil Joseph Wilson, Black
Phalanx, p. 330-36; e Cornish, Sable
Arm, p. 170 e seguintes.
33 A Reconstrução foi o período da
história dos Estados Unidos que se
iniciou após o término da guerra
civil, em 1865, e se estendeu até
o ano de 1877. Foi marcado pelo
retorno gradual dos estados que
haviam se separado do país e
formado os Estados Confederados
da América, e pelo início do
processo de integração dos antigos
escravos afro-americanos. (N.T.)
34 Jack Temple Kirby, “D.W. Griffith’s
Racial Portraiture”, p. 121.
35 Polêmico romance em que
Thomas Dixon descreve a
desintegração social, política
e econômica que assolou o
sul durante a Reconstrução,
retratando o surgimento da Ku
Klux Klan e as reações de duas
famílias ao conflito racial. (N.T.)
36 Raymond Cook, “Man behind
Birth”. Em 1972, Russell Merritt
reconheceu que “a segunda parte
de O nascimento de uma nação foi,
então, um trabalho colaborativo
entre dois sulistas que partilhavam
de pontos de vista similares, mas
56
de forma alguma idênticos, em
relação ao sul”. Merritt, “Dixon,
Griffith”, p. 39. Mas o próprio
questionamento de Merritt
mostrou um espaço muito mais
amplo de desavença entre ambos.
Dixon acreditava que a guerra
civil era uma catarse necessária
do feudalismo, e não “amarga,
inútil” (ibid., p. 41); para Dixon,
a formação da Ku Klux Klan foi
uma restauração deliberada e
coletiva do exército confederado,
inspirada em lendas medievais
e liderada pelo general Bedford
Forrest, não uma forma de
populismo branco espontâneo,
como acreditava Griffith.
37 Thomas Clark, introdução, p. xvi.
O romance, na verdade, começa
com o encontro entre Elsie e Ben
Cameron, então com 19 anos,
ferido, num hospital militar de
Washington, D.C.
38 Ibid., p. 57, 93.
39 Em sua extensa e bastante
abrangente crítica da literatura
sobre a primeira Klan, Lisa
Cardyn alerta: “Como muitos
observadores contemporâneos
admitem prontamente, o terror
da Klan tem seu ímpeto derivado
da intensa resistência por parte de
seus perpetradores aos processos
históricos por meio dos quais
os antigos escravos passavam a
ganhar acesso aos direitos e às
responsabilidades usufruídas pelos
cidadãos.” Cardyn, “Sexualized
Racism”, p. 777.
40 Woodrow Wilson, History of the
American People, p. 60.
41 Manthia Diawara reinterpreta a
“perseguição a Gus” com detalhes
em “Black Spectatorship: Problems
of Identification and Resistance”. In:
Diawara, Black American Cinema, p.
212 e seguintes.
42 Descrição de Robert Lang, The
Birth of a Nation, p. 155.
43 Robinson, “Slavery and Platonic
Origins”.
44 Robert Lang, “The Birth of a Nation:
History, Ideology, Narrative Form”.
In: Lang, The Birth of a Nation, p. 17.
45 Para um apanhado de críticas,
ver o New York Times e o Christian
Science Monitor; Cripps, Slow Fade
to Black; Everett, Returning to
Gaze, capítulo 2; e Schickel, D.W.
Griffith, capítulo 10. Para a reação
da imprensa negra ao filme, ver
a pesquisa abrangente de Anna
Everett em Returning the Gaze,
particularmente o capítulo 2.
46 Merritt, “Dixon, Griffith”, p. 28.
47 Casa de abrigo (especialmente de
imigrantes) em Chicago, criada em
1889 por Addams e Ellen Gates
Starr. (N.T.)
48 Para Addams e Wise, ver
“Opinions”, Crisis, maio de 1915, p.
19; e para Addams e Hackett, ver
Schickel, D.W. Griffith, p. 283-84.
49 Du Bois, Black Reconstruction.
50 Originalmente intitulado The
Clansman, afirma Schickel, o filme
recebeu novo título no início de
março, depois de “Griffith cortar
uma cena de amor entre o senador
Stoneman e sua amante mulata, e
outra sequência em que um branco
e um negro brigam”. Schickel, D.W.
Griffith, p. 282. Para um registro
mais usual sobre o título, ver
Merritt: “A famosa história sobre
Dixon gritando para que o título
fosse mudado de The Clansman
para The Birth of a Nation, durante
uma pré-estreia do filme em Nova
York, foi descrita primeiro em
[Terry Ramsaye, A Million and One
Nights, 1926, p. 641]. A história é,
no mínimo, parcialmente apócrifa,
uma vez que muito antes desta
pré-estreia em março de 1915 em
Nova York já se referia ao filme
como The Birth of a Nation. Numa
propaganda de página inteira do
jornal The Los Angeles Daily Times,
de 9 de fevereiro de 1915, pode-se
ler: ‘Durante toda a semana, The
Clansman — ou The Birth of
a Nation. Produzido por D.W.
Griffith.’” Merritt, “Dixon, Griffith”.
51 Ida B. Wells, em Chicago,
condenou a NAACP da cidade
por seu fracasso em preparar
a resistência contra a exibição
do filme. Ver Wells, Crusade
for Justice, p. 342-44. Wells foi
uma das pessoas que fundou a
campanha de antilinchamento
no final do século XIX, e talvez
sua figura mais importante. Ela
também é uma das fundadoras da
NAACP, em 1909. Wells deixou
a organização, descontente com
a falta de militância radical em
oposição aos linchamentos, e se
tornou a líder da Negro Fellowship
League, além de membro da
National Equal Rights League de
Trotter. Ambas as organizações
intervinham radicalmente em favor
das vítimas de linchamento em
potencial.
52 Rogin, “Sword”, p. 174. Lang
não acredita que as cenas de
depor tação foram filmadas, mas
ele descobriu que “a sinopse
submetida ao U.S. Copyright
Office em 8 de fevereiro de
1915 incluía o comentário: ‘O
plano de Lincoln de restaurar
os negros à África foi apenas
sonhado, nunca concretizado’, o
que dava credibilidade à hipótese
de que o filme incluíra ao menos
um inter título para este efeito.”
Lang, The Birth of a Nation. Merritt
concorda, citando um vestígio
da cena deletada “nas primeiras
notas e resumos de O nascimento
de uma nação, mantidos no Museu
de Ar te Moderna”. “Dixon,
Griffith”, p. 42.
53 A descrição que se segue
das atividades de Dixon em
Washington, D.C., foi retirada de
Rogin, “Sword”, p. 154; Schickel,
D.W. Griffith, p. 268 e seguintes;
e Raymond Cook, “Man behind
Birth”, p. 529 e seguintes.
54 As três citações neste parágrafo
foram retiradas de Raymond Cook,
“Man behind Birth”, p. 531, 532,
530. Wilson depois negou seu
apoio a O nascimento de uma nação.
Schickel, D.W. Griffith, p. 298-99.
55 Schickel, D.W. Griffith, p. 281.
56 Zinn, People’s History.
57 Ver Gilmore, Bad Nigger, capítulo
4: “The Supression of the Johnson
Fight Films”; e Streible, “Race and
Reception”, p. 173.
58 Roberts, Papa Jack, p. 19, 63.
59 Termo reservado para ocasiões
em que um soco derruba um dos
lutadores — ou seja, tira-o da
posição em pé —, que consegue
se levantar em menos de dez
segundos. (N.T.)
60 Streible, “Race and Reception”,
p. 176.
61 Agradeço a Lee Grieveson por
esta descoberta, descrita por
ele como “uma dessas surpresas
curiosas de arquivos históricos”.
Grieveson, Policing Cinema, p. 126.
62 Gilmore, Bad Nigger, p. 81.
63 Ibid., p. 83.
64 Streible, “Race and Reception”,
p. 193.
65 Gilmore, Bad Nigger, p. 106 e
seguintes.
66 Ibid., capítulo 5: “Jack Johnson
and White Women: The National
Impact”; Roberts, Papa Jack,
capítulo 5: “White Hopes and
White Women”.
67 Leon Litwack observa: “De
todas as classes da sociedade
branca sulista, dos ‘caipiras’ aos
‘virtuosos’, os linchadores se uniam
numa exibição impressionante de
solidariedade racial e comunitária.
Nem os pobres-diabos loucos ou
a escória da sociedade branca, o
grosso dos linchadores tendia a
ser pessoas comuns e respeitáveis,
e poucas delas tinham qualquer
dificuldade em justificar as
atrocidades que cometiam em
nome de manter a ordem social e
racial e a pureza da raça anglo-
-saxã.” Litwack, “Hellhounds”,
p. 19.
68 Streible, “Race and Reception”,
p. 170.
69 Randy Roberts assegura que
“nos desenhos, a cabeça calva [de
Johnson] era às vezes retratada
como a cabeça de uma cobra, com
todas as implicações sexuais que
esse réptil propicia (...) Sexualidade
era a essência de Jack Johnson,
a força por trás de seu sucesso,
e esse poder era percebido por
mulheres e homens brancos.”
Roberts, Papa Jack, p. 74.
70 MacLean, “Leo Frank Case”, p.
921.
71 Feriado oficial de nove estados
sulistas dos Estados Unidos
(Alabama, Flórida, Geórgia,
Louisiana, Mississippi, Carolina
do Norte, Carolina do Sul,
Tennessee e Texas) para honrar os
confederados que morreram na
guerra civil norte-americana. (N.T.)
72 Ibid., p. 930.
73 Ibid., p. 924, 926.
74 Dinnerstein, “Fate of Leo Frank”,
p. 102. No ano seguinte, Dorsey
foi eleito governador, seu segundo
mandato.
75 “Warden Is Overpowered”, New
York Times, 17 de agosto de 1916,
p. 1.
76 Gould, Mismeasure of Man,
capítulo 5.
77 Griffith também mudou
consideravelmente a versão
feminista de Dixon para Elsie
Stoneman. A Elsie que, num longo
debate sobre a escravidão, declara
a Ben: “Eu não me incomodo
em me sentir arrebatada por um
homem qualquer” (Dixon, The
Clansman, p. 127), foi transformada
numa adolescente dependente e
apegada ao pai por Griffith e por
Lillian Gish.
78 Para as tentativas de provar a
culpa de Conley, ver Dinnerstein,
“Fate of Leo Frank”; Goldfarb,
“Framed”; e Frey e Thompson-
Frey, Silent and Damned.
79 As citações são de Rogin, “Sword”,
p. 181-82.
80 MacLean, Behind the Mask, p. 5.
81 Para uma apologia típica da
Klan como “uma organização
social e cívica, revigorando o
senso de unidade e de coesão da
vida em comunidade com seus
espetaculares eventos sociais,
atividades cívicas e trabalhos
filantrópicos”, ver Moore,
“Historical Interpretations”.
MacLean responde à “tendência
recente na pesquisa historiográfica
sobre a Klan de tirar a ênfase ao
ódio racial de suas políticas e à
violência de suas práticas”, ao
sugerir que “polaridades falsas” (se
a Klan era primordialmente rural
ou urbana, se preocupava-se com
políticas em nível local ou nacional,
se consistia em paladinos cívicos ou
em vigilantes, se eram populistas
ou racistas) encobrem o fato de
que “a Klan era a um só tempo
convencional e extrema, hostil a
grandes negócios e antagonista de
sindicatos industriais, antielitista
e abominadora de negros e de
imigrantes, a favor da lei e da
ordem, mas também da violência
extralegal. Se os estudiosos
viam esses atributos como
incompatíveis, os membros da Klan
não o faziam.” MacLean, Behind the
Mask, p. xiii.
57

82 Zinn, People’s History, p. 355.
83 Hobsbawm, Age of Extremes, p. 29.
84 Schickel, D.W. Griffith, p. 342.
85 Ibid., p. 343.
86 Ver Hans Schmidt, United States
Occupation; Plummer, Haiti and the
Great Powers; e Plummer, Haiti and
the United States.
87 Hans Schmidt, United States
Occupation, p. 42.
88 Ver Plummer, Haiti and the Great
Powers.
89 Ver James, Black Jacobins.
90 Schmidt, United States Occupation,
p. 48.
91 Ibid., p. 62-63.
92 Lang, The Birth of a Nation, p. 110-
11.
93 “Opinion”, Crisis, junho de 1915, p.
70. Em 1915, o que contraria muito
do que se comenta recentemente,
grande parte, senão a maioria, das
críticas que o filme recebeu tinham
Dixon como alvo, o intelectual
e novelista, e não Griffith, que
parecia ser considerado um mero
cineasta.
94 Citado do manuscrito não
publicado de G.W. (Billy) Bitzer,
“Dixon, Griffith”, p. 30.
95 Bowser, Transformation of Cinema,
p. 173.
96 Conforme Gregory Ray descreve:
“A estimativa é de que cinquenta
filmes de um rolo com a temática
indígena, de faroeste ou de caubói
foram lançados em 1909, e entre
100 e 200 a cada ano, até 1914.”
“White Man’s Book”, p. 6. Jay
identifica 31 filmes sobre índios da
autoria de Griffith. Ver o apêndice
em ibid., p. 23.
97 Ibid., p. 8, 7.
98 Eileen Bowser conta que “Young
Deer e Miss Redwing eram da tribo
Winnebago. James Young Deer,
nascido em Dakota City, Nebraska,
trabalhava em circos itinerantes até
que foi contratado para fazer filmes
pela Kalem Company. Young Deer
também trabalhou para a Lubin
58
Manufacturing Company, onde
atuou como roteirista, diretor e
ator. A Biograph o contratou para
que aparecesse em The Mended
Lute, e a Vitagraph o contratou para
o filme Red Wing’s Gratitude. Ele
acumulou as funções de ator e de
diretor na Pathé desde o começo
das atividades desta empresa no
leste (A Cheyenne Brave, The Red Girl
and the Child) e (...) estabeleceu o
estúdio da costa oeste da Pathé.”
Bowser, Transformation of Cinema, p.
174, 175. Para Turner, ver Cronon,
“Revisiting the Vanishing Frontier”.
99 Pearson, “Revenge of Rain-in-the-
Face?”, p. 273; e Jay, “White Man’s
Book”, p. 7. Para a contribuição de
Carter aos filmes sobre índios, ver
Kilpatrick, Celluloid Indians, p. 2-5.
100 Jay, “White Man’s Book”, p. 10.
101 A versão de The Massacre
lançada pela distribuidora Kino
Video não inclui o que Jay
descreve como sendo o início
do filme: “Dois sulistas vão para
a guerra depois de cortejarem a
mesma mulher. Um deles, marido
dela, é morto, deixando ao
pretendente rejeitado, Stephen, a
tarefa de levar a notícia a ela. Ao
transmitir o ocorrido, a esposa,
que já se encontrava doente,
acaba morrendo. Sua filhinha
acaba sendo criada por Stephen.
Anos se passam.” Jay, “White
Man’s Book”, p. 15. É neste ponto
que a versão lançada pela Kino se
inicia. Ver D.W. Griffith’s Biograph
Shorts, Kino Video DVD, Nova
York, 2002.
102 Jay, “White Man’s Book”, p. 11.
103 Ibid., p. 12.
104 Literalmente, Festa do
Cachorro, uma das mais
reverenciadas tradições de
diversas tribos indígenas
norte-americanas. Ela envolvia
o sacrifício ritualístico de
cachorros e era mantida apenas
em ocasiões especiais, em que se
queria mostrar grande respeito
ao convidado. (N.T.)
105 “Era comum que casos de
amor entre índios e brancos
terminassem em tragédia, para
que se evitasse a miscigenação.”
Bowser, Transformation of
Cinema, p. 176.
106 Wells, Crusade for Justice, p. 70.
Clansman à atenção de Griffith) acurada sensibilidade e impacto
107 Ervin Jordan, “Sleeping with the quanto descredita (“ele não era no desenvolvimento da narrativa 114 Schickel, D.W. Griffith, p. 510.
Enemy”, p. 56. bem uma eminência parda”) em Griffith. D.W. Griffith, p. 66,
Woods. Schickel, D.W. Griffith, 186; enquanto Jay sustenta que 115 Ibid., p. 597.
108 Clinton, “Southern Dishonor”, p. 140, 212, 242. Gunning Woods empreendeu a maior
p. 52. frequentemente cita as colunas parte da pesquisa para os filmes
mais antigas de Woods no New sobre índios de Griffith. “White
109 Ver Sampson, Blacks in Black and York Dramatic Mirror por sua Man’s Book”, p. 10.
White, p. 83-84, 95-96.
110 Ver Guerrero, Framing Blackness,
capítulo 1.
111 Ver Cripps, Slow Fade to Black,
capítulo 3. Ver também Paul
Bowser e Jane Gaines, “New
Finds/Old Films” (p. 2-5);
Alex Albright, “Micheaux,
Baudeville and Black Cast Film”
(p. 6-9, 36); Gloria Gibson-
Hudson, “The Norman Film
Manufacturing Company” (p.
16-20); e J. Ronald Green, “The
Micheaux Style” (p. 32-34), em
“History of Black Film”. Para o
número de cinemas entre 1912
e 1921, ver Sklar, Movie-Made
America, p. 146.
112 O Pale denominava a zona
de assentamento judeu na
Rússia, que perdurou entre
1791 e 1917. Consistia numa
determinada região do Império
Russo designada exclusivamente
aos judeus, sendo a sua
residência proibida no restante
da Rússia. Foi determinada
entre uma linha de demarcação
(pale) oriental e outra ocidental,
que terminava na fronteira
do Reino da Prússia (Império
Alemão) e o Austro-Húngaro.
A zona de assentamento
judeu incluía o território
atual da Lituânia, Bielorrússia,
Polônia, Moldávia, Ucrânia e
partes da Rússia ocidental. O
Pale, com grande população
judaica e também católica, foi
adquirido pelo Império Russo
(majoritariamente de religião
ortodoxa) numa série de
conquistas militares e manobras
diplomáticas entre 1791 e 1835
e durou até a queda do Império
Russo em 1917. (N.T.)
113 Ao se avaliar a importância de
Griffith como cineasta, mais
atenção deveria ser dada às
contribuições de Frank Woods,
que escreveu um roteiro
“perdido” para O nascimento de
uma nação e que foi assistente
de roteiro de Griffith a partir
de 1909. Schickel tanto credita
(foi Woods que trouxe The
59
 “Algo para se ver
a toda hora”: o cinema
e o lazer urbano
negro em Chicago1
Jacqueline Stewart

A
virada do século XX testemunhou grandes mudanças na liderança social
e política da comunidade negra de Chicago. Baseando-se no trabalho de
August Meier, Allan Spear descreve essas mudanças, por um lado, nos
termos das diferentes ideologias raciais para as quais se voltou a “Elite Negra” de
Chicago e, por outro, na “nova liderança” composta por profissionais com interes-
ses econômicos e políticos.2 Antes de 1900, os “refinados”, ou a elite dos afro-a-
mericanos, controlavam as principais atividades sociais e cívicas da raça. Alguns
membros dessa classe pertenciam a famílias que estavam em Chicago há várias
gerações, e a maioria delas se notabilizava em arenas profissionais onde travavam
contato frequente e próximo com os brancos. Indivíduos como John G. Jones (um
advogado eleito para o legislativo do Estado), o Reverendo Archibald J. Carey
(ativista político e poderoso pastor da Capela Quinn, então conhecida como Igreja
Institucional) e Daniel Hale Williams (o mais célebre cirurgião negro no país e
cofundador do Hospital da Providência) aderiram à noção de W. E. B. Du Bois
dos “10% mais talentosos”,3 conveniente às suas sensibilidades culturais e sociais
elitistas. Ainda que membros dessa elite negra de Chicago sustentassem posições
ideológicas divergentes em questões particulares nessa época, na maior parte das
vezes eles compartilhavam a crença comum de que seu alto nível de educação, sua
experiência em liderar e/ou seu longo período de mandato e residência na cidade
os autorizava a servir como representantes da raça como um todo.

61
 Na tradição militante abolicionista, muitos desta elite negra chicagoense —
como a maior parte dos líderes negros do norte na época — eram veementemen-
te contrários a qualquer forma de segregação, e evitavam o estabelecimento de
instituições negras separatistas.4 Depois de 1900, porém, as filosofias de autoa-
juda e a solidariedade racial popularizadas por Booker T. Washington se torna-
ram bastante atrativas aos segmentos não elitistas da comunidade negra, à luz
do estado deteriorado em que se encontravam as relações raciais nos EUA. Logo,
a primeira década do século XX assistiu ao surgimento de uma nova liderança
na região Sul de Chicago. Estes “homens bem sucedidos” eram relativamente
novos na cidade; eles não tinham a mesma formação cultural e educacional do
grupo “refinado” e nem sempre verbalizavam a ideologia racial. Ao contrário,
“eles deixaram sua marca não falando ou escrevendo, mas em empreendimen-
tos comerciais, instituições e organizações políticas.”5 Diferentemente da antiga
elite, homens como o Dr. George Cleveland Hall (a quem Daniel Hale Williams
rejeitou por conta de seu treinamento médico “inadequado”), empresários como
Theodore W. Jones e Jesse Binga, os políticos profissionais Edward H. Wright
e Oscar DePriest, e o editor do Defender Robert S. Abbott não se beneficiaram
primeiramente de ligações profissionais, sociais e políticas diretas com os bran-
cos.6 Ao invés disso, eles construíram suas bases de poder político e financeiro
sobre as comunidades negras socialmente segregadas que se desenvolviam na-
quele momento. Seus clientes, leitores e constituintes eram trabalhadores ne-
gros nos serviços industriais da cidade, cujo número crescia rapidamente após a
virada do século. Essa massa de população negra necessitava e procurava bens,
informações, serviços sociais, educação e atividades sociais e de passatempo
que eram rotineiramente negadas a eles pela segregação estrita que existia em
Chicago, bem como nos círculos fechados da elite negra da cidade.
A essa altura, a maior parte da população afro-americana da cidade já havia
sido cerceada em uma área residencial estreita na região sul conhecida como
Black Belt (Cinturão Negro), onde os negros pobres e de classe média pagavam
altos aluguéis pelo pior parque habitacional da cidade.7 Ainda que a elite negra
de Chicago se opusesse à ideia de instituições negras separatistas, a vasta maioria
da comunidade afro-americana precisava de hospitais, bancos, igrejas, lojas, res-
taurantes, diversões e outros estabelecimentos onde não recebessem tratamento
de segunda classe ou fossem evitados por completo. Logo, como observa Spears,
enquanto a hostilidade dos brancos criara o “gueto físico” na região sul — con-
finando os negros em áreas residenciais — entre 1900 e 1915, a nova liderança
da classe média construiu o “gueto institucional”, incluindo “um complexo de
organizações comunitárias, institucionais e empresariais” onde a doutrina da au-
toajuda, ao invés da doutrina da integração, encorajava a lealdade dos negros à
sua própria “cidade dentro da cidade”.8 Ainda que os brancos tenham continuado
62
a ter um impacto significativo nas vidas dos chicagoenses negros (como políticos,
empregadores, donos de terra ou policiais, por exemplo), era dentro de uma “Me-
trópole Negra” rigidamente segregada que a maior porção dos afro-americanos
vivia sua vida cotidiana e engajava na maioria de seus lazeres.
Não é surpreendente que a maioria das atividades sociais afro-americanas
fossem organizadas por suas instituições mais antigas — igrejas e alojamentos.
Na virada do século, as igrejas de negros de Chicago uniram esforços para pro-
videnciar serviços sociais e atividades para além da religião. Por exemplo, des-
de 1905, uma das maiores igrejas negras de Chicago, a Olivet Baptist, oferecia
programas laicos, incluindo boates para meninos e meninas, clubes literários e
atividades atléticas. A Institutional Church and Social Settlement (Instituição
da Igreja e Serviços Sociais), fundada em 1900 pelo Reverendo Reverdy Ran-
som, teve como modelo a Hull House de Jane Addams e oferecia atividades e
serviços que incluíam desde creche e jardim de infância até aulas de culinária
e costura, ou lições ministradas por “líderes brancos e negros”.9 Ainda que a
maioria das igrejas negras de Chicago fossem estratificadas por classe, algu-
mas, como a Institutional, criavam oportunidades para os mais diferentes seg-
mentos da comunidade cultuarem e interagirem socialmente uns com os outros.
A elite negra de Chicago desfrutava de atividades cívicas e de lazer organi-
zados por seus próprios alojamentos e organizações fraternais como os Good Sa-
maritans (organizada em 1859), o Prince Hall Mason, o Illionois Grand Lodge e
o Odd Fellows. Outros clubes exclusivos da elite, como o Ladies’ Whist Club e
o Prudence Crandall Club (clube literário organizado em 1887), excluíam mem-
bros da classe média negra emergente, que, por sua vez, criava suas próprias
organizações sociais, como o Appomattox Club.10 O Chicago Defender reportava
regularmente as funções exercidas pelas organizações da elite e da classe mé-
dia, por vezes na primeira página, detalhando quem estava presente, que trajes
usavam, prêmios distribuídos e presentes trocados.11 Esses clubes funcionavam
primeiramente como uma oportunidade de seus membros criarem uma rede de
relações. Os bailes, lições, danças, piqueniques e concertos patrocinados por
eles davam aos membros a oportunidade de confirmar seus gostos refinados,
bem como seu status financeiro e social diante dos outros membros do grupo.
Também funcionavam para padronizar formas aceitáveis de lazer negro para os
membros das classes inferiores, através de exemplos amplamente divulgados.
As classes operárias de negros haviam desenvolvido suas próprias atividades
de lazer formais e informais, muitas as quais eram desaprovadas pela elite e
pela classe média. O historiador James Grossman observa que “culto entusi-
ástico” na frente das igrejas e uma “intensa vida noturna” feita de apostas,
saloons e festas compensavam os trabalhadores negros com “uma folga de seus
trabalhos cansativos, de baixo escalão.”12 Essas formas de diversão agitadas
63
não projetavam a imagem racial que as lideranças negras de Chicago queriam
transmitir. Mas esses tipos de atividade persistiram e proliferaram nos anos
seguintes, especialmente na Grande Migração do final dos anos 1910, quando
os membros da crescente classe operária de negros chicagoenses criaram for-
mas de passar suas preciosas horas livres em ambientes livres das pretensões e
proibições da classe média.
Chicagoenses negros de todas as classes tinham acesso a uma variedade
de atividades e diversões não comerciais, muitas delas conectadas à religião, à
educação e/ou à elevação. Em 1912, o Defender anunciou a “Segunda Assem-
bléia Anual de Chautauqua”, com “exercícios de religião, música, retórica e
sermões.”13 A Negro Fellowship League (domiciliada na S. State, 2830), como
outros estabelecimentos, apresentava palestrantes em seus encontros sema-
nais e oferecia “uma das melhores salas de leitura da cidade, principalmente
para homens e meninos,” onde eles poderiam “encontrar as principais revistas
e jornais, os melhores livros, e também mesas onde poderiam escrever suas
cartas.”14 Ocasionalmente, lições patrocinadas pelos estabelecimentos usavam
imagens fotográficas projetadas, como ocorreu em um sermão na Fellowship
League ilustrado com “slides estereópticos de imagens do ‘Desenvolvimento
Industrial em Cuba’.”15 Essas formas de atividades eram oferecidas não somente
como alternativas à vida nas ruas, mas também como alternativas não discrimi-
natórias às diversões comerciais dos brancos na cidade.
Os afro-americanos também controlavam uma grande variedade de espaços
comerciais de entretenimento durante a primeira década do século XX, e muitos
deles anunciavam-se como adequados para famílias, crianças e pessoas procu-
rando uma diversão boa e tranquila, sem discriminação racial. Por exemplo, o
Chateau de Plaisance, localizado no sul do Black Belt, na State Street, 5318-
26, anunciava em 1908 ser um “resort de verão para homens e mulheres que
encontrarão o melhor lugar no único estádio e pavilhão de parque de diversões
administrado e propriedade de negros no mundo.” Os visitantes do Chateau de
Plaisance, local de fácil acesso por automóvel, poderiam aproveitar uma varieda-
de de “atrações ao ar livre”, incluindo “shows de bandas, solos vocais, derbies de
patins e as melhores refeições disponíveis” por um preço baixíssimo de somente
dez centavos.16 O Chateau anunciava frequentemente nos jornais Defender e Bro-
ad Ax, citando visitas ilustres como a da Sra. Booker T. Washington e do mito do
vaudeville, Bert Williams. Os visitantes também podiam ir ao Chateau conhecer
e parabenizar os jogadores mais populares do time de beisebol Leland Giants.17
O Chateau era, de fato, propriedade e operado pela Associação de Beisebol e
Diversão dos Leland Giants, capitaneada pelos empresários Robert R. Jackson
e Beauregard F. Moseley. O beisebol era um esporte que gozava de enorme po-
pularidade entre os afro-americanos, e Jackson e Moseley fundaram os Giants
64
para dar oportunidades aos jogadores negros, que eram excluídos das principais
ligas de beisebol. O Leland Giants foi o primeiro empreendimento negro na área
de beisebol a obter sucesso, jogando semanalmente na rua 77 e na Wentworth.
Além do Chateau, Jackson e Moseley tentaram abrir um parque de diversões e
um hotel de temporada; eles também tentaram organizar a liga nacional negra de
beisebol. Mesmo que houvesse muito entusiasmo nessas empreitadas, eles não
conseguiram levantar o capital necessário para realizá-las.18 Por muitos anos,
porém, o Leland Giants e o Chateau Gardens ofereceram aos chicagoenses ne-
gros ambientes confortáveis que os permitia apoiar empreendedores negros.
A edição de 1908 do Rhea’s New Citizens’ Directory, um guia da Chicago
negra compilado pelo publicitário H. W. Rhea, incluía anúncios de vários em-
preendimentos de proprietários negros, e uma listagem individual e de negócios
indica dezenas de proprietários e empregados negros em confeitarias, saloons,
restaurantes e salões de bilhar. Empreendimentos como o Jordan’s Century
First-Class Billiard and Pool Room na State Street, 2958, e a sorveteria Edward
Felix (que vendia charutos, cigarros, tabaco, doces e guloseimas) na Rua 30
Leste, 368, atendia aos diversos segmentos da crescente população de negros
chicagoenses. Por um breve período de tempo, os chicagoenses negros podiam
fazer compras na Sandy W. Trice & Company, “a maior loja de departamento
negra no oeste”, localizada na State Street, Sul, 2918. Ainda que alguns afro
-americanos vivessem e tivessem negócios em outras partes da cidade (p. ex. a
sorveteria da região norte, localizada na Orleans Street, 307, e administrada por
negros que viviam fora do Black Belt), os estabelecimentos perto da South State
Street serviam como locais principais onde os negros passavam seu tempo livre
e gastavam seu dinheiro.19
Os chicagoenses negros também gozavam de uma cidade que ostentava
uma cena teatral extremamente ativa. Em outubro de 1900, o Chicago Broad
Ax anunciou em suas notas do caderno de entretenimento que “vinte teatros
competirão pelo público sedento por diversão em Chicago nesta temporada.”20
Apesar de este artigo provavelmente contabilizar teatros dentro e fora do Black
Belt, o escritor se refere à variedade de lugares onde afro-americanos poderiam
potencialmente assistir a performances musicais e teatrais sem restrições ra-
ciais. Enquanto o Broad Ax raramente detalhava os dados de entretenimento, as
páginas do Defender eram recorrentemente preenchidas com anúncios e críticas
das aparições dos atores de vaudeville — cantores, dançarinos, comediantes e
outros especialistas — em locais em torno da South State Street, popularmente
conhecida como o Stroll (Passeio). O foco do Defender no entretenimento do
Black Belt, porém, não evitava que os seus redatores se mobilizassem pelo aces-
so a lazer no restante da cidade, e que comentassem com crescente frequência
formas culturais de massa dominantes como, por exemplo, o cinema.
65
 (...)
Atrações e Distrações Urbanas:
O Lazer dos Negros
e a Grande Migração
Anos antes da Grande Migração de 1916-19, muitos observadores negros
eram céticos sobre o impacto da vida urbana no futuro e no bem-estar da Raça.
Por exemplo, durante uma palestra na Chicago’s Bethel A.M.E. Church realiza-
da em Janeiro de 1900, Booker T. Washington advertiu os pais negros a ficarem
constantemente de olho nos meninos e meninas para “preveni-los de estar em
companhia com os vícios e a vileza associados — prevenindo-os de vagabun-
dear pelas ruas durante o dia ou a noite — mantê-los longe dos saloons, infer-
ninhos de apostas e bordéis,” pois esse tipo de pessoas e lugares os conduziria
para sua ruína e consequente encarceramento. Washington reconheceu que “é
uma verdade inegável que mais vícios e crimes cercam nossa raça nos grandes
centros de população do Norte do que nos do Sul” e clamava que os “douto-
res constatam que, devido à dissipação e práticas criminais, estamos morrendo
mais rapidamente do que os brancos.”21 Washington afirmava dramaticamente
que a saúde física da Raça estava em perigo no lado indecoroso da vida urbana
do Norte, apesar das numerosas vantagens econômicas e sociais que o norte
industrial clamava oferecer. Mesmo com Washington encorajando os afro-ame-
ricanos a permanecerem e construírem seu capital e caráter no Sul, milhares de
sulistas negros aceitaram os riscos e se mudaram para o norte.
Chicago era um destino particularmente atrativo para os migrantes do Sul
durante o final dos anos 1910, não somente por conta dos benefícios econômicos
(particularmente, o trabalho industrial mais bem pago), mas também porque
os sulistas negros já sentiam uma certa familiaridade com as firmas do setor
frigorífico da cidade (negócios cujos proprietários eram negros), acontecimentos
sociais e entretenimento divulgados pelo Chicago Defender. James Grossman
notou que o jornal militante de Robert S. Abbott era promovido e distribuído no
Sul pelos carregadores da Black Pullman, eventualmente se tornando “o jornal
mais lido por negros no Sul, colocando milhares de vislumbres prospectivos
de uma cidade emocionante com uma comunidade negra vibrante e assertiva.”
Chicago era facilmente acessível de muitos pontos ao Sul via a estrada de ferro
central de Illinois. Grossman estima que de 1916 a 1919, “entre 50 e 70 mil
negros sulistas realocaram-se em Chicago, e mais uns milhares passaram pela
cidade movendo-se em direção a outros locais no Norte.”22
Muitos sulistas escreviam diretamente para o Defender sobre anúncios de
emprego que viam em suas páginas, pedindo assistência financeira para trans-
66
porte (normalmente, a taxa do trem) para o Norte. Em suas cartas, migrantes
em potencial insistiam que queriam ir para o Norte para trabalhar, e não para
se divertir. Um homem de Pensacola, na Flórida, respondeu a um anúncio no
Defender procurando trabalhadores para uma fundição em 1917: “Eu sou um
homem trabalhador, não sou um jogador, apostador ou aventureiro... Sou um
homem que quer aprender, trabalhador de família, com esposa e filho de nove
anos.”23 Outro escritor de Atlanta disse que gostaria de ir para Chicago “como
um trabalhador... não um vadio” e descreve a si mesmo como um “homem de
bem, religioso e de moral forte, sem hábitos ruins.”24 Ainda outro escritor, de
West Palm Beach, na Flórida, assegurava não apenas o seu caráter, mas tam-
bém o de seus filhos: “Não bebo nada, nem coisas como uísque, sou um ho-
mem de igreja e todos os meus filhos também são.”25 Esses indivíduos, e muitos
outros, tentaram apresentar-se como modelos de industrialismo, sobriedade e
respeito, conduzindo-se de acordo com os ideais abraçados por seu farol, o De-
fender. “Não estamos indo por prazeres,” escreveu um homem de Nova Orleans,
“estamos procurando trabalho, melhor tratamento e mais dinheiro, e peço sua
ajuda para nos garantir uma boa posição de trabalho, porque somos homens de
família e não temos um ganha-pão.”26
Migrantes que achavam empregos e se instalavam em cidades como Chicago
tinham que se aclimatar a muitos aspectos da vida urbana no Norte, incluindo
uma nova noção de trabalho e tempo livre. Como inúmeros historiadores apon-
taram, os migrantes que trabalharam como “fazendeiros, faz-tudo e serventes
pessoais” no Sul não estavam acostumados ao ritmo célebre e rígido do traba-
lho industrial em fábricas e armazéns. Junto a isso, como Grossman explica,
“a jornada de trabalho dos negros sulistas, como fazendeiros e trabalhadores
rurais, não dependia do relógio, mas do sol, do calendário e das vicissitudes
da lavoura.”27 Isso quer dizer que a concepção que o imigrante tinha em sua
cabeça de estar terminando um dia de trabalho ou um serviço particular estava
ligada aos ciclos sazonais, e não àqueles regulados e mecanizados em uma base
diária por um empregador. No Sul rural, trabalhadores negros tinham muito
mais flexibilidade em seus calendários individuais do que o trabalho industrial
permitia. Como resultado, muitos empregadores chicagoenses reclamaram que
os migrantes recentes falhavam em aparecer para trabalhar todos os dias e
frequentemente se atrasavam. Essas críticas eram incorporadas nas orienta-
ções dadas aos novos migrantes pelas organizações de serviço negras, tal qual
a Wabash Avenue YMCA (S. Wabash Avanue, 3763). Spear cita A. L. Jack-
son, o diretor executivo do YMCA, que relata uma conversa com um migrante
que reclamava que havia perdido o emprego: “Havia ele ido trabalhar todos os
dias?... ’De jeito nenhum... Eu tinha que ter uns dias da semana livres para o
lazer.”28 Os migrantes tinham de fazer ajustes em sua concepção de tempo livre
67
de acordo com seus novos calendários de trabalho nas indústrias. Enquanto no
Sul “os meeiros tinham dias inteiros de folga e transformavam casamentos e
funerais em ocasiões sociais prolongadas, especialmente durante temporadas
de trabalho menos intenso,” nas cidades do Norte, os empregadores industriais
que supervisionavam um “processo contínuo de produção” tinham pouca tole-
rância para “tais ‘feriados’ espontâneos, declarados unilateralmente” por parte
de seus trabalhadores.29
Mesmo que os migrantes negros tivessem que estruturar o seu tempo livre de
forma diferente, o descanso e a recreação ainda constituíam porções significati-
vas de seu novo estilo de vida urbano. Os migrantes negros experienciaram mu-
danças drásticas em suas concepções de “passar o tempo” quando se moveram
para as cidades do Norte. Muitos relataram que o trabalho industrial havia, em
última instância, proporcionado a eles mais tempo livre e, uma vez que eles re-
cebiam salários maiores, uma renda maior do que jamais haviam tido no Sul. O
trabalho industrial e as condições de vida em locais lotados poderiam ser difícil
de suportar nas cidades, mas havia tempo e dinheiro para procurar diversão fora
de suas residências. Portanto, de muitas formas, a vida negra em Chicago era de
um contraste gritante à vida agrária do Sul, tal como descrito por Du Bois em
The Souls of Black Folk (As almas das pessoas negras, 1903). Du Bois faz um
retrato desolador da vida dos negros em Dougherty County, na Geórgia, na vi-
rada do século, enfatizando a falta de tempo livre: “Dentre estas pessoas não há
tempo para lazer... aqui, 96% estão na labuta; ninguém tem tempo o suficiente
para transformar suas tristes cabines em casas, não há velhos para se sentarem
entorno da fogueira e passar adiante as tradições do passado... A labuta, como
todo trabalho na fazenda, só é interrompido pela agradável ausência de pensa-
mento e pelos passeios de sábado à cidade.”30 Du Bois define “lazer” não tão
somente como um marcador de distinção de classes e privilégios econômicos,
mas também como qualquer tempo livre do trabalho que poderia ser usado de
modo mais produtivo para aproveitar e cultivar a domesticidade, a interação
familiar, a transmissão de cultura e tradições. Mas, por causa da natureza san-
guessuga física, emocional e econômica do trabalho agricultor no sul, os negros
rurais tinham pouca energia ou oportunidade para fazer um uso produtivo do
pouco tempo livre que conseguiam ter. Muitos dos parâmetros de tempo livre
negro no Sul foram estabelecidos durante a escravidão, quando as atividades
negras como ir à cidade, dançar, beber e participar de cultos religiosos eram
permitidas, mas monitoradas pelos brancos. E. Franklin Frazier aponta o quão
significativo era, anteriormente à Guerra Civil (1861-65), manter o lazer negro
visível e legível, notando que, ainda que supervisores e mestres permitissem
certas formas de “folias”, tais como as atividades religiosas, eles suspeitavam
quanto a negros usando seu tempo livre para “meditação e reflexão.”31 Nas dé-
68
cadas após a emancipação, o lazer negro sulista e rural continuava limitado a
distrações fugazes, conspícuas e altamente monitoradas.
No entanto, os migrantes negros de Chicago no final dos anos 1910 encontra-
ram novas possibilidades de mudar sua estrutura de trabalho e tempo de lazer,
bem como seu novo posicionamento em espaços públicos e privados. Quando os
migrantes eram entrevistados pela Comissão de Relações Raciais de Chicago
(CCRR) sobre a sua experiência migratória, 14 de 20 dos que respondiam di-
ziam que a vida em Chicago era mais fácil, e muitos creditavam isso a jornadas
de trabalho mais curtas e aumentos de salário. “Eu ganho mais dinheiro pelo
meu trabalho e tenho mais tempo livre,” um dos migrantes constatou. Um outro
concordou, adicionando que ele tinha “mais tempo para descansar e passar com
sua família.”32 Logo, parece que, apesar dos avisos de Booker T. Washington e
de outros, de algumas maneiras, o cenário urbano era um benefício à vida do-
méstica negra, permitindo que afro-americanos passassem mais tempo livre em
casa e com a família do que teria sido possível no Sul.
Porém, também fica claro que os negros urbanos passavam boa parte do seu
novo tempo livre em passatempos públicos e comerciais. A “viagem à cidade”
típica do Sul fora substituída na vida urbana do Norte por atividades de lazer
mais frequentes, muito mais próximas das áreas residenciais negras. Assim,
a transmissão da cultura direta que Du Bois imaginou como um resultado da
migração urbana ao norte, na realidade, não ocorreu mais frequentemente entre
os negros que gozavam de mais tempo de lazer. Inúmeros comentadores cultu-
rais, brancos e negros, expressaram preocupações sobre o impacto das diver-
sões comerciais sobre as famílias e a vida em comunidade, à luz das mudanças
radicais precipitadas pela urbanização e industrialização. Por exemplo, John
Collier, um membro do Conselho Nacional de Censura Cinematográfica (Na-
tional Board of Censorship of Motion Pictures), contou a um público no Clube
Econômico de Providence, em 1912, que, como um resultado de um “governo
livre” e de uma produção mecânica, “nós temos hoje na América mais tempo
de lazer do que provamos poder utilizá-lo bem,” particularmente em áreas ur-
banas.33 Sob essas condições, Collier argumenta que fábricas, escolas públicas
e atividades de lazer exteriores levam as famílias a se desmoronarem, deixando
às pessoas pouco tempo ou motivos para ficarem juntos em casa. Collier está
mais preocupado em relação aos efeitos danosos dos entretenimentos comer-
ciais irresponsáveis e sem regulamentação: “Não podemos deixar a recreação
nas mãos do comércio. Recreação comercializada significa dissipação; dissi-
pação significa que o tempo de lazer, não mais o grande agente criativo da
sociedade, se tornou um destruidor social. Recreação comercializada são os
saloons, são as boates, são os teatros dominados por especulação financeira e
o cinema reduzido ao nível médio de jornalismo.”34 Ainda que a discussão de
69
Collier esteja limitada a considerações do lazer para brancos (anglo-saxões,
irlandeses), suas palavras ressoam aquelas expressas por muitos durante as
primeiras décadas do século XX em relação a monitorar as atividades de outros
imigrantes europeus e migrantes afro-americanos quando eles não estivessem
trabalhando.
Como já comecei a indicar, apesar do fato de muitos negros enfatizarem o
desejo de trabalhar ao irem atrás de empregos no Norte e pedirem bilhetes de
trem, depois que chegavam a Chicago, as atividades de lazer se tornavam uma
parte importante de suas novas vidas longe “da escuridão do sul”.35 Entrevis-
tas conduzidas pelo CCRR ilustram o significado tremendo que teve esse novo
senso de liberdade pública experienciado pelos migrantes do Sul. Por exemplo,
como citado no capítulo anterior, a família Thomas, de Seals, no Alabama, re-
latou sua surpresa ao ser capaz de se mover pelos espaços públicos de Chicago
sem ser molestada. Migrantes como a família Thomas indicam que a oportuni-
dade de frequentar “mais locais de atrações” complementava as oportunidades
econômicas, políticas e educacionais oferecidas pelas cidades do Norte.36 Um
outro migrante registrou tanto o leque de opções de diversão em Chicago quanto
o tempo que poderia se gastar usufruindo destas: “Um lugar cheio de vida. Fui
conhecer lugares todas as noites durante um mês.”37
O número de opções de diversão para os afro-americanos cresceu dramatica-
mente durante a Grande Migração, na medida em que formas de entretenimento
para uma população negra segregada e crescendo rapidamente se tornou logo
muito lucrativa. Negócios ao redor do Stroll (Passeio) estavam florescendo, e a
imprensa negra refletia este fenômeno em suas colunas e anúncios. Por exemplo,
em 1918, a Chicago Broad Ax, que raramente publicava notícias de entreteni-
mento, elogiava as performances de jazz e o ragtime no Dreamland Café, “um
dos pontos de diversão mais agradáveis da região sul.”38 Como um jornal funda-
mentalmente político (Democrático) que circulava dentro de Chicago, o Broad
Ax nunca havia demonstrado tanto interesse em entretenimentos comerciais,
mas por volta do final dos anos 1910, os pontos de diversão em torno do Stroll
encontram seu espaço em suas páginas.39 O Defender, por outro lado, destacava
notícias e anúncios de entretenimento em cada edição semanal (principalmente
sobre a cena teatral vibrante no Stroll), não somente para informar os leitores
locais, mas também para projetar a imagem do Black Belt para leitores de todos
os locais do país, incluindo aí migrantes sulistas em potencial. Dessa forma, o
Defender (e em menor grau o Broad Ax) enviava sinais confusos aos migrantes
em potencial e aos recém-chegados a Chicago. Eles ressaltavam a importância
de perseverança e de trabalho aos migrantes, ao mesmo tempo em que pintavam
uma Chicago repleta de diversas formas de entretenimento a serem gozadas nas
horas de lazer. Enfatizavam a virtude do trabalho regular e da economia pes-
70
soal enquanto promoviam estabelecimentos onde os afro-americanos poderiam
rapidamente gastar a sua recém-conquistada renda extra.
Os relatos de alguns migrantes fazem parecer que o mundo estava aberto a
eles em Chicago, diferentemente do Sul, não só porque tinham mais dinheiro e
mais tempo para gastar se divertindo, mas também por conta da discriminação
racial comparativamente menor. Um migrante relatou ao CCRR: “Em casa, eu
não ganhava muito dinheiro e não tinha nenhuma sobra para ir aos poucos
lugares em que pessoas de cor podiam ir. Aqui, os negros podem ter o que
quiserem.”40 Os migrantes apreciavam o fato de tanta diversão estar disponível
a eles, mesmo se eles não escolhessem gastar seu dinheiro com todas elas. Um
migrante observou que os negros em Chicago podiam “gastar seu dinheiro onde
quisessem, ir para onde tivessem dinheiro o suficiente para ir; não saio muito,
mas gosto de saber que posso ir aonde e quando eu quiser.”41 Outros migrantes
notaram que, na ausência de segregação no estilo sulista de Jim Crow,42 eles
poderiam “ir aos parques e locais de diversão (sem) serem segregados”, gozar
de “condições melhores nas ruas e nos cinemas” e não ter de “baixar a cabeça
para o homem branco, sair da frente dele na rua, e ir para o poleiro nos shows.”43
Essas observações indicam as imagens comparativas do Sul e do Norte
transmitidas pelo Defender, mesmo antes de começar a Grande Migração. Por
exemplo, a primeira página do dia 23 de Maio de 1914 trazia duas histórias,
uma sobre uma gangue de duzentos brancos em Jackson, no Mississippi, que
forçaram o cinema No Name a fechar quando os seus novos donos o converte-
ram em uma sala só para negros, e outra anunciando que o Stroll de Chicago
estava expandindo suas fronteiras do sul, da rua 35 para a rua 39.44 Enquanto
os negros em Jackson testemunhavam a destruição violenta do único cinema
aberto para eles (“a gangue cortou os cabos, desconectou o aparato de projeção,
e finalmente trancou o lugar”), os negros chicagoenses gozavam de uma faixa
comercial em expansão para oferecer-lhes uma variedade maior de atividades
de lazer. Gradualmente, anúncios apareciam no Defender sobre espaços de di-
versão no Sul (p. ex., a abertura do teatro e cinema Douglas em Macon, na Ge-
orgia, em 1917), indicando que o entretenimento comercial estava cada vez mais
se tornando disponível para os negros sulistas, talvez como parte dos esforços
dos brancos em estancar o escoamento do trabalho negro para o Norte.45 Mas
certamente Chicago oferecia uma faixa sem precedentes de locais atendendo a
negros. A Grande Migração expandiu a clientela negra da cidade, aumentando
o número de acomodações públicas para servi-los. Além disso, migrantes re-
lataram que não só possuíam passatempos em suas próprias vizinhanças, mas
também que poderiam gozar de entretenimentos mainstreams fora do Black
Belt. Por exemplo, além de seus times amadores e profissionais (p. ex., ligas de
beisebol de igrejas e o time de beisebol Leland Giants), os afro-americanos po-
71
deriam ir aos jogos do White Sox na liga principal. Em uma carta enviada para
casa, um migrante recente em Chicago escreve para um amigo:
Queria que você estivesse lá... aqueles jogos. Eu os
vi, e, acredite, eles valem o dinheiro que gastei para
assisti-los. T.S. e eu fomos ver o jogo de domingo, que
foi 7 a 2 para os White Sox, e eu vi o jogo de sábado,
que foi 2 a 1 para os White Sox. Por favor, J ------ es-
creva que ele nunca verá nada enquanto ficar aí em-
baixo debaixo do sol, há algo para se ver aqui em cima
a toda hora.46
Grossman escreveu que cartas como esta, nas quais os migrantes relatavam
suas primeiras experiências da vida urbana para os amigos e familiares de suas
casas no Sul, circulavam amplamente nas comunidades negras sulistas, fa-
zendo mais para convencer as pessoas a migrarem do que “qualquer anúncio,
agente ou publicação.”47
A gama de diversões disponíveis não só deu aos migrantes um novo senso de
liberdade e igualdade social no Norte urbano, mas também os ajudou a superar
seus sentimentos de isolamento, saudade e solidão. A socióloga Donna Franklin
argumentou que a transição para a vida urbana do Norte fragmentou o senso de
comunidade dos negros porque as pessoas passaram a se visitar menos e tinham
menos amigos, e que a intimidade que caracterizava as relações no Sul fora
substituída pelas “relações sociais frouxas e impessoais da cidade.”48 A visão
de Franklin sobre as relações comunitárias sulistas difere significativamente
da descrição que Du Bois faz do sul rural, onde a “labuta” na agricultura faz
com que tal intimidade, comunidade e familiaridade pareçam impossíveis, do
mesmo modo que os relatos de migrantes dizem que o estilo de vida urbano na
realidade proporciona a eles mais tempo para passar com a família. Ainda as-
sim, Franklin faz ecoar observações feitas por muitos dos migrantes em relação
à dificuldade que encontraram em se adaptar ao relativo isolamento social das
cidades do Norte, longe das suas famílias. Enquanto alguns migrantes realo-
cavam-se em grupos (como extensões familiares ou múltiplas famílias, congre-
gações inteiras) ou conectavam-se a membros de igrejas, amigos ou parentes
quando chegavam à cidade, muitos outros vinham sozinhos ou como famílias
isoladas, não tendo quaisquer contatos em Chicago e sentindo-se estrangeiros
em um novo ambiente intimidador. Por exemplo, a família Thomas (que mencio-
nei anteriormente), que era formada pelo “Sr. Thomas, sua esposa e dois filhos,
uma garota de 19 anos e um rapaz de 17,” pertenciam a uma igreja e a outras
ordens fraternais quando ainda moravam no Sul, onde “participavam de uma
72
vida comunitária rural.” Após chegarem a Chicago, todavia, se envergonhavam
de seus modos e sotaques sulistas. O resultado é que “(todas as) famílias eram
tímidas e conscientes de seus trejeitos, e por um bom tempo evitavam contatos,
privando-se assim de conselhos que poderiam ajudá-los.”49 Frequentar “espa-
ços de diversão variados” talvez os ajudasse a compensar a vida comunitária
que deixaram para trás. A experiência da família Thomas sugere a forma como
os migrantes tiveram de redefinir suas identidades e práticas enquanto indi-
víduos e enquanto famílias em cidades do Norte, produzindo novas formas de
relações “comunitárias”. A vida comunitária em Chicago foi habilitada, para
o bem (como relatado por vários migrantes satisfeitos) ou para o mal (na visão
de Colier e de Franklin), por esferas públicas que eram mais comercializadas,
porém também mais “livres” do que as estruturas tradicionais da vida social
no Sul. Como diz um outro migrante descrevendo suas impressões de Chicago:
“Não gostei; é solitário, até eu sair de casa. Então passei a gostar dos locais de
diversão, onde não havia restrições.”50
Mas a vida do negro em Chicago não era de forma alguma completamente
livre das restrições raciais. Ainda que os migrantes fossem otimistas sobre as
melhorias em seu status político, econômico e social fora do Sul, assim que
eles chegavam a cidades como Chicago, logo descobriam um novo conjunto de
práticas sociais. O aumento dramático da população de negros em Chicago re-
sultou em uma variedade de processos discriminatórios em moradia, empregos
e acomodações públicas. A segregação de instalações públicas (incluindo aí
“hotéis, restaurantes, locais de alimentação, pousadas, máquinas de refrige-
rante, saloons, barbeiros, banheiros, teatros, ringues de patinação, concertos,
cafés, ringues de bicicleta, elevadores, sorveterias” e transporte) havia sido
proscrita pelo Ato dos Direitos Humanos de Illinois de 1885.51 Ainda assim, os
afro-americanos eram banidos, ou recebiam um atendimento ruim em muitos
locais públicos, alguns até mesmo dentro do Black Belt. Por exemplo, o CCRR
relatou que um restaurante em formato de “L” na esquina da 31 com a Ave-
nida Indiana servia os brancos no lado da 31 e os negros no lado da Avenida
Indiana. O lado “branco” era “arrumado e bem cuidado” e cheio de garçonetes
brancas. O lado “negro” tinha “garçonetes ‘de cor’ e era ‘estreito’, ‘escuro’, ‘mal
cuidado’ e ‘com poucos suprimentos’.” Dois salões de jantares eram servidos
pela mesma cozinha, mas tinham nomes diferentes. Se um negro entrasse na
sala da 31, designada para os brancos, “eles recebiam um serviço indiferente,
esperavam por um longo tempo, e eram atendidos com relutância e falta de
cortesia.”52 Mesmo dentro do Black Belt, muitos proprietários brancos conti-
nuavam a manter uma segregação racial rígida em um esforço para preservar
as hierarquias sociais que a migração e o fortalecimento dos afro-americanos
estavam ameaçando redistribuir.
73
 Logo, as experiência públicas e privadas dos afro-americanos em Chicago
eram muitas vezes paradoxais. As liberdades sociais e políticas da qual goza-
vam eram temperadas por instâncias de discriminação social, tanto dentro como
fora do Black Belt. Uma entrevista com a família Jones, que migrou para Chica-
go vinda do Texas em 1919, ilustra como as experiências urbanas dos migrantes,
bem como a narrativa dessas experiências, poderia ser bem contraditória. O
investigador do CCRR relata: “Eles haviam sido informados que nenhuma dis-
criminação fora praticada contra os negros em Chicago; que poderiam ir aonde
quisessem sem embaraços ou obstáculos por causa de sua cor. Dessa maneira,
quando chegaram a Chicago, entraram em farmácias e restaurantes. O serviço
lhes era negado em inúmeros restaurantes e nas bancadas das farmácias.”53
Mesmo com essas experiências negativas nas acomodações públicas, a família
Jones ainda afirma que sua “maior satisfação” em chegar a Chicago fora “esca-
par da segregação e das condições de Jim Crow”, bem como encontrar melhores
condições de trabalho. Aqui, a família Jones sustenta que a vida em Chicago
lhes oferece liberdade da segregação, mesmo após reconhecer que lhes fora
negado serviço em inúmeros locais.
Talvez a “fuga de Jim Crow” que eles descreveram seja comparativa — no
Sul, eles teriam sido barrados imediatamente das acomodações públicas, en-
quanto em Chicago, a discriminação racial era “não oficial, informal e incer-
ta.”54 De acordo com Spear, a discriminação que os afro-americanos encaravam
nos restaurantes do centro, teatros, lojas de departamento como a Marshall
Field’s era esporádica; muitos estabelecimentos brancos “serviam negros com
cortesia” ou “não tinham política sobre o assunto, mas permitiam que cada
atendente seguisse suas próprias inclinações.”55 Esse tipo de inconsistência pa-
rece ter caracterizado o tratamento que os afro-americanos recebiam nos teatros
localizados fora do Black Belt. Por exemplo, em março de 1912, o Defender
relatou que os lanterninhas brancos no Teatro de Columbia, na rua North Clark
perto da Division, instruíram uma negra a se sentar na galeria ou ser barrada.56
Mas, na semana seguinte, o Defender fez correr uma matéria na seção de “Mu-
sical e Dramaturgia” elogiando boas obras, vozes talentosas e um serviço de
qualidade oferecido no Orpheum Photo Play House, localizado ao sul de Chica-
go, na State Street, perto da Monroe.57 Logo, tanto antes como depois da Grande
Migração, os negros “nunca podiam ter certeza de quando seriam humilhados
ou envergonhados por práticas discriminatórias.”58
A incerteza e inconstância da discriminação racial do Norte urbano certa-
mente teve um tremendo impacto nas concepções de lazer e diversão dos ne-
gros migrantes, já que eles sempre tinham de estar preparados para encarar
a discriminação, mesmo tendo se mudado para o Norte, em grande parte, jus-
tamente para escapar das restrições raciais. Talvez fosse essa irregularidade
74
do tratamento racista nas acomodações públicas chicagoenses e a liberdade
para externar suas reclamações em espaços como o Defender que lhes tenha
dado um senso geral de que a segregação era um fator a menos em suas vidas
ao Norte. Farah Jasmine Griffin argumentou que, enquanto a força de racismo
dos brancos sulistas era “imediata” e “identificável” (normalmente tomando a
forma de ataques físicos tais como “linchamentos, espancamentos e estupros”),
no Norte, os negros sulistas confrontavam um novo “mecanismo de poder”, que
era “mais sutil e sofisticado.”59 Os diferentes contornos das relações raciais no
Norte poderiam ser desanimadores e difíceis de reconhecer, mas não eram con-
sistentes e inflexíveis como os do Sul. Portanto, enquanto o racismo continuava
a moldar a vida pública do negro, os migrantes aprendiam a navegar na discri-
minação da cidade (identificar quais teatros poderiam frequentar, de quais lojas
se tornariam clientes) ao mesmo tempo em que, simultaneamente, se opunham
a toda forma de segregação racial e experienciavam o Norte como uma melhora
dramática em suas vidas quando comparado ao Sul de Jim Crow.
Os migrantes não eram os únicos que expressavam visões contraditórias
sobre a experiência dos negros no Norte urbano. Muitos afro-americanos que
viviam em Chicago antes da Grande Migração afirmam que, anteriormente ao
grande influxo de negros sulistas, o preconceito racial não era um grande fa-
tor em suas vidas. Drake e Cayton citam um número de “velhos colonos” que,
com nostalgia, relembram a prevalência e aceitabilidade das relações pessoais
e profissionais entre brancos e negros, indo desde casamentos inter-raciais até
doutores negros atendendo pacientes brancos. Os velhos colonos afirmavam que
antes da Grande Migração eles podiam trabalhar e frequentar quaisquer locais
ou negócios da cidade. “Não havia discriminação em Chicago durante a minha
infância,” de acordo com uma mulher que veio para a cidade na década de
1890, “porém, quando os negros começaram a vir para Chicago, parece que
trouxeram a discriminação junto com eles.”60 Certamente as relações raciais em
Chicago passaram por mudanças dramáticas na medida em que a população
negra cresceu, e talvez esses velhos colonos achassem que era mais fácil, mais
seguro, culpar os novos migrantes, com seus trejeitos sulistas, do que condenar
os chicagoenses brancos por seu tratamento discriminatório à comunidade ne-
gra como um todo durante este período. Mesmo com as reclamações, porém, é
improvável que a discriminação racial tenha se desenvolvido somente por oca-
sião da Grande Migração. As páginas do Defender, por exemplo, demonstram
claramente que os afro-americanos enfrentavam tratamento racista mesmo an-
tes da Grande Migração, especialmente em recreações públicas.
Além da “conduta covarde” dos lanterninhas brancos no Teatro Columbia
descrita acima, o Defender reportou inúmeros casos durante o início da década
de 1910 de afro-americanos discriminados em teatros do centro. Em junho de
75
1910, um par de histórias detalhava como dois homens negros, George A. Wil- negros como alternativa para os saloons, boates, salas de bilhar e teatros ba-
son e Frank D. Donaldson, tiveram suas entradas recusadas no piso inferior do ratos.65 Mas enquanto os migrantes e reformistas respondiam a vários perigos
Teatro Colonial.61 Wilson, um agente de seguros, levou o Colonial para o tribu- urbanos sérios, e às desigualdades na alocação de recursos municipais, a ima-
nal, onde todos os membros brancos do júri negaram o seu pedido por $200 em gem da cidade perigosa também era evocada por membros da elite negra para
danos morais. Donaldson, ao contrário, ganhou o processo, talvez porque tenha justificar suas posições elevadas e para manter suas funções como guardiões
contratado os serviços do advogado militante negro Edward H. Morris, que, da vida e da imagem pública dos negros. Portanto, enquanto a vida social e o
enquanto membro do legislativo do Estado, ajudou a criar a lei de direitos civis entretenimento chicagoense vibrante eram parte dos atrativos para milhares de
de Illinois. Supostamente, o persuasivo argumento final de Morris convenceu o migrantes sulistas em meados dos anos 1910, após chegarem, eles descobriram
júri, que incluía um homem branco que afirmara na seleção do júri que “negros que o lazer urbano era moldado pelo vício, pela discriminação racial, por di-
deveriam ir ao Pekin (proeminente estabelecimento no Black Belt), e não aos ferenciações de gênero, idade e classe social no interior da comunidade negra,
teatros do centro.”62 Mais tarde, naquele mesmo ano, a Sra. Monroe L. Manning, fatores que complicavam a sua apreciação das diversões públicas.
a esposa de um carregador numa estação ferroviária, se recusou a sentar na Entre a virada do século e os anos da Grande Migração, os negros em Chi-
seção Jim Crow do Globe Theatre. A Sra. Manning reclamou com o administra- cago haviam desenvolvido uma vida pública ativa, incluindo uma vasta quanti-
dor, que, relutantemente, lhe cedeu um lugar melhor na seção reservada para dade de atividades de lazer. Mesmo com o tratamento discriminatório que rece-
os brancos. Manning contou ao Defender que afro-americanos eram rotineira- biam dos chicagoenses brancos, da excludente Feira Mundial ao estreitamento
mente sujeitos a esse tipo de discriminação porque “muitos deles não sabem das restrições raciais com o influxo de migrantes sulistas, os afro-americanos
que um teatro, restaurante, loja de departamento e a igreja são locais públicos criaram diversas instituições e práticas culturais que brotavam de seus próprios
e que, como tais, ninguém deve ser barrado.”63 As três histórias demonstram interesses culturais, bem como de seu desejo em espelhar (e eventualmente de
que os afro-americanos enfrentavam discriminação nas acomodações públicas se promover a) os modelos do mainstream. Apesar das diversões e atividades
de Chicago bem antes do início da Grande Migração. No mais, ilustram que negras tradicionais (p. ex., aquelas oferecidas pelas igrejas, estalagens e clubes)
as repostas dos negros e dos brancos a esse tipo de discriminação eram tão terem um lugar central em suas vidas culturais, em meados dos anos 1910, as
inconsistentes quanto a situação da discriminação em si mesma. Juízes bran- diversões comerciais se tornaram cada vez mais importantes entre as atividades
cos provavelmente absolveriam os teatros que ofendessem os negros com tanta de lazer urbano que modelaram a experiência negra moderna. Tornar-se cliente
facilidade com que os condenariam; frequentadores de teatros como Wilson, de salas de cinemas passou a ser um método extremamente popular de partici-
Donaldson e Manning protestavam contra o tratamento racial, mas muitos ou- par da vida comunitária urbana, ainda que os líderes da raça e a imprensa dos
tros (como Manning sugere) sofriam em silêncio esse tipo de segregação ilegal. negros expressasse ambivalência em relação à sétima arte.
Os migrantes negros tinham não só que enfrentar a possibilidade da discri-
minação racial em Chicago, mas também ficar alerta a possibilidades alegadas
e reais de perigo na vida urbana, incluindo atividades ilícitas e criminais. Os 1 Trechos selecionados do capítulo 3 No original, talented tenth. Teoria aber to a pacientes, médicos
novos migrantes não eram apenas vítimas em potencial da criminalidade; eles “Something to See Up Here All segundo a qual um a cada dez e estudantes de enfermagem
the Time’: Moviegoing and Black negros se tornaria um líder de negros, que eram rotineiramente
também podiam ser facilmente seduzidos para as atividades de apostas e pros- Urban Leisure in Chicago”, em sua raça através da educação rejeitados pelos outros hospitais
Migrating to the Movies: Cinema contínua, da escrita de livros e do de Chicago. Spear, p. 52-53.
tituição no submundo efervescente do Black Belt. Como um migrante narrou ao and Black Urban Modernity envolvimento em mudanças sociais. O Dr. Daniel Hale Williams
investigador do CCRR, os sulistas que não tinham contatos quando chegavam (Berkeley/Los Angeles: University (N.T.) cofundou o Hospital da
of California Press, 2005). © 2005, Providência (primeiro localizado
em Chicago eram os que mais sofriam tais riscos: “O perigo está em se envolver The Regents of the University of 4 Além de terem se oposto ao na rua 29, em Dearborn, e mais
California. Traduzido do inglês por “Dia do Americano de Cor” tarde na rua 36), um modelo de
com o tipo de pessoa errado.”64 Como elaborarei mais profundamente no próxi- Pedro Henrique Ferreira. (N.E.) durante a Feira Mundial (World’s como os membros deste grupo
mo capítulo, durante os anos 1910, o Black Belt continuou a ser a residência de 2 Spear explora essas diferenças
Fair, Chicago 1893), muitos
líderes da elite negra eram
da elite obtinham verbas de
fontes brancas e negras (Philip
numerosas atividades de vício, e líderes negros continuaram a expressar suas na liderança negra ao longo dos contra outras instâncias, vistas Armour, Marshall Field, George
capítulos 2 e 3 de Black Chicago: por eles como autossegregação, Pullman) para criar instituições
preocupações sobre a segurança de mulheres e crianças afro-americanas. Por The Making of a Negro Ghetto, incluindo um jardim de infância inter-raciais endereçadas às
1890–1920 (Chicago: University of para crianças negras e até necessidades da comunidade
exemplo, os clubes femininos procuravam lidar com o problema mobilizando-se Chicago Press, 1967), p. 51-89. mesmo o estabelecimento negra.
para, entre outras coisas, obter mais “recreações e instalações” para os jovens do Hospital da Providência,

76 77
5 Spear, p. 71.
6 Spear, p. 72-82.
7 Afro-americanos também viviam
em outras áreas de Chicago,
como Morgan Park, Hyde Park
e Evanston. Ainda assim, se
comparada a outras cidades, como
Cleveland, Philadelphia e Boston,
a segregação rígida do Black Belt
de Chicago se formou bastante
cedo: “Somente Chicago tinha um
black belt nitidamente marcado
antes de 1900.” Kenneth L. Kusmer,
“The Black Urban Experience in
American History”, The State of
Afro-American History: Past, Present
and Future, ed. Darlene Clark Hine
(Baton Rouge: Louisiana State UP,
1986), p. 109.
8 Spear, p. 91.
9 Spear, p. 94-95.
10 Spear, p. 107-108.. Outros clubes
exclusivos incluíam a Manasseh
Society, para casais inter-raciais.
Spear nota que algumas dessas
organizações de serviços,
como as de seguro, acabaram
eventualmente controladas por
empresas comerciais.
11 Por exemplo, o Appomattox
Club, que tinham um salão de
festas no número 3441 da rua
Wabash, abrigou uma festa para o
aniversário de casamento do Sr. e
da Sra. John T. Morton. A primeira
página do Defender elogiou o
evento, descrevendo a decoração
da festa (“flores, samambaias e
palmeiras”) e listando aqueles que
compareceram, juntamente com
os presentes que trouxeram (p.
ex., “Sr. & Sra. B. F. Moseley, uma
bandeja de prata”; “Sra. M. C.
Cowan, louça chinesa”). “Mr. and
Mrs. John T. Morton”, Defender, 4
de junho de 1910.
12 James R. Grossman, Land of Hope:
Chicago, Black Southerners, and
the Great Migration (Chicago:
University of Chicago Press, 1989),
p. 131.
13 Defender, 18 de maio de 1912.
Um endereço de contato da
Chautauqua é listado como 3125 S.
State.
14 “The Negro Fellowship League”,
Chicago Defender, 11 de junho de
1910: 1.
78
15 “Stereopticon, Exhibition, Free”,
Chicago Defender, 17 de fevereiro
de 1912. Charles Musser aponta
que, entre as instituições brancas,
esse tipo de leitura ilustrada era
adotado por dois grupos culturais
– aqueles de sensibilidade refinada
e aristocrática que patrocinavam
“eventos culturais do gosto
médio” e grupos de igrejas que
procuravam oferecer eventos
culturais alternativos às diversões
corruptoras. De muitas maneiras,
o projeto da elevação (uplift) de
instituições negras como a Negro
Fellowship League representa uma
amálgama desses grupos. Charles
Musser, The Emergence of Cinema:
The American Screen to 1907
(Berkeley: U of California P, 1990),
p. 41-42.
16 Rhea’s New Citizen’s Directory of
Chicago, Ill. and Suburban Towns
(Chicago: McCleland, 1908), s.n.
17 Spear relata que “notas sobre
as atividades no Chateau de la
Plaisance apareciam semanalmente
no Broad Ax de 1907 até 1910.”
Spear, p. 117. As aparições da Sra.
Washington, de Williams e dos
Leland Giants era mencionada
na coluna de “pessoas”, Chicago
Defender, 31 de julho de 1909.
18 Spear, p. 117.
19 Rhea’s Directory
20 “Amusement Notes,” Broad Ax: 13
de outubro de 1900, p. 4.
21 “Booker T. Washington,” Broad Ax:
20 de janeiro de 1900, p. 1.
22 Grossman, p. 4
23 Emmett J. Scott, comp., “Additional
Letters of Negro Migrants of
1916–1918,” Journal of Negro History
4 (1919): 428. Cito essas cartas
como elas aparecem na compilação
de Scott, assumindo que elas foram
transcritas (ortografia, pontuação,
ênfases etc.) o mais próximo o
possível das fontes originais escritas
à mão.
24 Scott, “Additional Letters”, p. 430.
25 Scott, “Additional Letters”, p. 432.
26 Emmett J. Scott, comp., “Letters
of Negro Migrants of 1916–1918,”
Journal of Negro History 4 (1919), p.
336. Na realidade, um número de
migrantes esperançosos escrevem
que ficariam felizes em encontrar
pequenas cidades no Norte, mais
do que cidades grandes como
Chicago, pois eles “não têm escolha
sobre ficar na cidade.” Portanto,
enquanto muitos migrantes em
potencial eram atraídos pelas
vantagens econômicas e sociais
da vida no Norte, eles também
tinham reservas sobre a qualidade
de vida numa grande metrópole.
Scott, “Letters”: p. 430-34.
27 Grossman, p. 191–95.
28 Spear, p. 156. Enquanto uma
instituição central de cultura e
serviços no Black Belt, ainda que
contestado, o YMCA da Avenida
Wabash é um lugar-chave para a
coleção e análise de dados sobre
a cultura e a experiência afro-
americana, tanto formal quanto
informal. O lugar servia de sede
para a Associação para o Estudo da
Vida e da História Negra, fundada
em 1915 por Carter G. Woodson.
29 (Nova York: Holt, 1970), p. 93-89.
30 W. E. B. Du Bois, The Souls of Black
Folk em Three Negro Classics (1903;
Nova York: Avon, 1965) p. 307–8.
31 52 Negro in Chicago, p. 310.
32 Comissão sobre Relações Raciais
de Chicago, The Negro in Chicago: A
Study of Race Relations and a Race
Riot (Chicago: U of Chicago Press,
1922), p. 99–100.
33 John Collier, “Leisure Time, the
Last Problem of Conservation,”
Playground 6.3 (1912): p. 94.
34 Collier, p. 101. As ideias de Collier
sobre o tempo de lazer como
um “grande agente criativo” em
potencial ecoa a noção de Du Bois
de que o melhor uso do tempo
livre envolve o desenvolvimento
da cultura. Collier escreve:
“Esperemos que possamos,
tal como fizeram os antigos
atenienses, usar o tempo livre
para criar grandes ideais, grandes
lealdades e um grande poder”
(p. 94). Claramente, então, isso
não tem lugar no discurso de
Collier em grande medida devido
à grande quantidade de diversões
designadas para o lucro, mais
do que para a elevação cultural
e moral. Portanto, enquanto
Du Bois, nove anos antes, fez
a profética observação de que
o “problema do século XX é o
problema da divisão de cor”, a falta
de atenção de Collier à diferença
racial no ambiente urbano o leva
a identificar um problema central
da “modernidade” diferente –
aquele de conservar o tempo
livre: “O problema do século XX
é a conservação, o que significa
a utilização do tempo de lazer
das pessoas, pois apenas assim
podemos chegar a um povo
educado, e apenas através de um
povo educado podemos esperar
garantir a justiça econômica,
liberdade política responsável ou
a conservação dos recursos da
Terra.”
35 Scott, “Additional Letters”, p. 440.
36 Negro in Chicago, p. 97–103.
37 Negro in Chicago, p. 99.
38 “The Dreamland Cafe, William
Bottoms, Proprietor, 3520 S. State
Street,” Broad Ax, 7 de setembro
de 1918, p. 12.
39 Ainda que o Broad Ax incluísse
“notas pessoais e sociais” sobre a
Chicago negra (p. ex., as atividades
das organizações fraternais), ele
não cobria recreações comerciais.
40 Negro in Chicago, p. 102.
41 Negro in Chicago, p. 102.
42 No Sul, ao contrário, as chamadas
Leis Jim Crow garantiam
juridicamente a segregação entre
brancos e negros em ambientes
como transportes públicos e até
mesmo escolas. (N.E.)
43 Negro in Chicago, p. 98.
44 “No ‘Movies’ for Race; Mob Puts
Shows to Bad” e “‘Stroll’ Moves
Southward,” Defender, 23 de maio
de 1914, p. 1.
45 “The Douglas”, Defender, 10 de
fevereiro de 1917.
46 60 Drake and Cayton, Black
47 Northern City (Chicago: University
48 Donna L. Franklin, Ensuring
Inequality: The Structural
Transformation of the African-
American Family (Oxford: Oxford
UP, 1997), p. 74.
49 Negro in Chicago, p. 95, 96.
Aqui, os Thomases prefiguram o
isolamento social experienciado
pela migrante Pauline Breedlove
na novela The Bluest Eye, de Toni
Morrison, bem como sua virada
para o entretenimento comercial.
Toni Morrison, The Bluest Eye
50 Negro in Chicago, p. 99.
51 Negro in Chicago, p. 232.
53 Negro in Chicago, p. 97.
54 Spear, p. 48.
55 Spear, p. 207.
56 “Theater’s Dastardly Conduct,”
Defender, 9 de março de 1912, p. 1.
57 “Particular Points in Playdom,”
Defender, 16 de março de 1912.
58
59 Farah Jasmine Griffin, “Who Set
You Flowin’?”: The African-American
Migration Narrative (Nova York:
Oxford UP, 1995), p. 4–5.
Metropolis: A Study of NegroLife in a
of Chicago Press,1993), p. 73–75.
Ver também Grossman, p. 152,
164.
61 “Mr. George A. Wilson”, Defender
4 de junho de 1910, p. 1; e Frank
S. Heffron, “Colonial Theater
Refuses Colored Gentlemen—
Fined,” Defender, 11 de junho de
1910, p. 1.
62
63 “Mrs. Monroe L. Manning Refuse
[sic] Jim Crow Seat at Globe
Theatre,” Defender, 19 de novembro
de 1910, p. 1. Monroe L. Manning é
listado como carregador da estação
ferroviária no Rhea’s Directory.
64 Negro in Chicago, p. 101.
65 Anne Meis Knupfer. Toward a
Tenderer Humanity and a Nobler
Womanhood: African American
Women’s Clubs in Turn-of-the-
-Century Chicago (Nova York:
New York University Press,
1996), p. 69–71.
79
 EM BUSCA DE
UM PÚBLICO -
A SEGREGAÇÃO
E OS CINEMAS 1

Pearl Bowser e Louise Spence

I
magens empolgantes da vida na cidade faziam parte do fascínio pela mi-
gração. Assim, os novos migrantes acabaram por assimilar hábitos de lazer
urbanos: ver filmes era muito popular. A indústria do cinema, na metade
da década de 1920, reivindicava ser a quinta maior dos Estados Unidos. Ha-
via informações, no entanto, de que as salas geridas por proprietários brancos
cobravam entradas mais caras aos negros para desencorajá-los. No Sul, negros
eram usualmente barrados na plateia, ou, em auditórios menores, relegados à
metade da sala, separados pelo corredor central2 que dava acesso aos assentos.
Às vezes havia portas separadas, de maneira que ir ao cinema implicava “pagar
os preços de primeira classe pelo questionável privilégio de subir uma escada-
ria escura num beco para conseguir uma cadeira na peanut gallery 3 ”. 4
Em muitas comunidades do Norte, embora os negros tivessem por lei o direi-
to de sentar em qualquer lugar, a segregação de facto manteve-os confinados a
áreas determinadas. A Comissão de Chicago para Relações Raciais,5 fundada
depois dos sangrentos confrontos raciais do verão de 1919, entrevistou o geren-
te do recém-construído cinema State Street, onde a clientela afro-americana
era levada a uma seção separada do auditório. Relatando que “nada em suas
palavras indicava qualquer forte preconceito contra negros, mesmo quando ex-
pressava sua convicção de que estes deveriam ocupar apenas os espaços a eles
delegados”, a comissão citou a fala do gestor “em resumo”:

80 81
 Muitos negros não compram bilhetes — talvez dez ou uma dúzia ao dia. Um
esforço é feito para sentá-los numa parte específica das dependências, prefe-
rencialmente no balcão, aonde eles são encaminhados pelos lanterninhas. O
motivo é a reclamação dos fregueses brancos que se negam a sentar ao lado
dos negros por uma hora, ou uma hora e meia. Cheiro repugnante é a causa
geralmente apontada. Clientes brancos sempre se queixam à gerência na saída
se estiveram sentados próximos a um negro.
A conduta dos negros não é censurável — é mais ou menos a mesma de todos
os usuários. Às vezes alguém resolve “tentar”. Recentemente dois negros reclama-
ram ao gerente, num saguão lotado, depois de assistirem a uma sessão, acerca dos
lugares que receberam no balcão e aonde foram direcionados pelos lanterninhas,
alegando que havia cadeiras vazias na plateia. Queriam saber por que foram discri-
minados. O gerente não queria argumentar na presença de outros clientes e disse
aos reclamantes que, tendo visto o espetáculo, escutado a música, e compartilhado
tudo com os demais pagantes, ele não via nenhum motivo real para a queixa.6
Mesmo tardiamente, em 1925, uma casa de cinema no Brooklyn, o Apollo
Theater, foi acusada de orientar os negros para o balcão, e um dentista recebeu
U$S 2 mil em danos porque os lanterninhas o insultaram quando ele se recusou
a ocupar um assento pior do cinema Tivoli, de Chicago.7
Jim Crow,8 porém, não era aceito em silêncio. Pessoas resistiram, lutaram
contra, e a imprensa negra celebrou tais esforços, relatando casos de discri-
minação contra negros, suas recusas de serem sentados à parte, e os devidos
processos judiciais contra segregação e maltrato. A imprensa frequentemente
investigava essas alegações e trâmites, e ocasionalmente até incitava ação co-
munitária. Por exemplo, em 6 de setembro de 1913, o Defender publicou uma
matéria de capa a propósito das divisões de cor traçadas pelo Avenue Theater,
com quatro furiosos subtítulos: “Cidadãos exigem a revogação das licenças dos
cinemas”, “Apenas brancos e judeus permitidos na plateia — Sr. R. Hill e espo-
sa recusaram lugares na plateia — ‘Vocês têm de sentar em cima!’ — Homem
de cor ainda precisa armar o rifle para proteger a propriedade deste homem em
tempos de guerra”, “A grandiosa latrina — o bolor do Avenue!” e “O Grand
Theater, a três quadras, vende assentos para todos os cidadãos americanos — o
Avenue Theater precisa ser obrigado a respeitar Illinois, ou sua gerência deverá
ser deportada para o país de origem”. O artigo chamava para uma campanha por
meio de envio de cartas ao prefeito e ao chefe da polícia. Uma semana depois,
o semanário agradeceu aos leitores pelo apoio e proclamou o sucesso: “Avenue
Theater afrouxa divisão de cor”.
Em 1911, no dia 28 de setembro, o New York Age reportou a discriminação
que ocorria num cinema de Austin, Texas, em que aos negros era cobrado o
dobro do preço pago pelos brancos; em 23 de dezembro sob manchete “Mais
82
um gerente de cinema multado”, o jornal relatou que F. F. Proctor, operador de
uma cadeia de teatros de variedades e salas de cinema, fora condenado em Troy,
Nova York, de violar o Código Civil do Estado de Nova York por negar à Sra. S.
Clarissa Evans o acesso a um lugar da plateia. Em 1912, no dia 29 de agosto, o
jornal noticiou que havia enviado correspondentes para investigar um pequeno
cinema no Harlem acusado de cobrar de negros valores extras para “assentos
reservados” na galeria. Quando o Lafayette Theatre abriu no Harlem naquele
mesmo ano, “apresentando espetáculos de vaudeville e filmes9 de primeira clas-
se”, o jornal noticiou no dia 14 de novembro que a gerência havia tentado impe-
dir os negros de sentar nas cadeiras do térreo. Depois do tumulto popular que
se seguiu, a casa substituiu a gerência e publicou um anúncio no Age de 20 de
fevereiro de 1913 que proclamava: “Admissões abertas para qualquer parte do
estabelecimento: balcão, orquestra e camarotes; Tratamento cortês concedido a
todos”. Quando um magistrado da Filadélfia defendeu o direito de uma jovem
mulher, Madleine Davis, de pegar qualquer lugar vago no cinema, o Age repu-
blicou a capa do Philadelphia Bulletin e louvou tanto Margarete Morris quanto
senhorita Davis na edição de 19 de março de 1914.
Muitos sugeriram o combate político e econômico de Jim Crow por meio de
construção e favorecimento “dos nossos” cinemas; por exemplo, o Birmingham
(Ala.) Reporter suplicou em 1910 que “as pessoas de cor em Birmingham resolvam,
de maneira prática, os seus problemas de diversão, como o haviam feito as pessoas
de cor em Washington, Nova Orleans, e em outros centros negros, ao estabelecerem
seus próprio teatros... onde eles pudessem entrar pela porta da frente sem medo ou
tremor, e ocupar os melhores lugares por um preço de bilhete aceitável”. 10
O Atlanta Independent rodou, em 1919, uma série de cartuns na capa apre-
sentando os cinemas Jim Crow munidos de policiais ameaçadores e entradas para
negros em ruelas laterais. Em uma delas, com inscrição Montgomery, Alabama, um
policial dizia: “Vocês, negros do Tuskegee,11 fiquem na fila como todos os outros
espertalhões”. Outra tira apresentava fregueses bem-vestidos em Atlanta respon-
dendo: “Por que não vamos a um teatro de cor na Auburne Avenue? Você vê os
mesmos filmes, não precisa entrar pelo beco lateral” — “Vamos lá. Podemos entrar
pela frente e sentar em qualquer lugar; ademais, é gerido por homens de cor”. 12
Em Louisville, negros boicotaram o National Theatre no inverno de 1913 por
conta das cadeiras reservadas das galerias e da entrada pelos fundos. O New
York Age reimprimiu um apelo do Louisville News:
Agora é com as pessoas de cor. Será que elas irão sustentar cinemas (a casa
mais nova da cidade, o National Theatre) cujos acionistas recusam-lhes tratamen-
to cordial e digno? Será que a paixão deles pelo prazer é maior que sua autoesti-
ma? Será que eles irão engolir esse insulto em nome da diversão? Será que nossas
mulheres subirão prédios de três andares e pagarão o mesmo dinheiro que todas
83
as outras pessoas que conseguem acomodações diferentes e melhores? Eles irão
marcar sua raça como inferior e estimular outras discriminações ao aceitar trata-
mento pior? Essas e outras questões semelhantes precisam ser consideradas pelas
pessoas de razão, levando-as a se perguntar se tudo isso vale a pena. Haverá uma
casta que irá frequentar, mas certamente nenhum homem de autoestima e apreço
pela própria raça irá aceitar as acomodações desse novo teatro.
A solução é esta: apoiar os cinemas de cor Olido e Ruby, cujos proprietários
são homens de cor, e erguer esses estabelecimentos até que eles consigam ofe-
recer espetáculos de qualidade igual. Portanto, faça valer a sua autoestima e
mantenha o seu dinheiro dentro da raça.13
O Age elogiou o público de Louisville e o Louisville News, convocando os
americanos negros que moravam em lugares em que não pudessem obter repa-
ração legal a parar de apoiar os cinemas em que eram insultados e rebaixados
pelos gerentes brancos.
O material promocional do cinema Frolic, em Lexington, Kentucky, admi-
nistrado por proprietários negros, ressaltava que “em outras salas de filmes, ou
as pessoas de cor haviam sido excluídas, ou haviam sido colocadas em jaulas
apertadas”. Em artigo do Indianapolis World, depois de debate aprofundado da
discriminação em cinemas, foi notado que “o negro consome boa parte de seu
tempo falando de discriminação e preconceito. Ele havia gasto tempo suficiente
falando de discriminação... para construir e manter seu próprio cinema de pri-
meira qualidade.” Um homem de uma pequena cidade do Mississipi escreveu
para o colunista de cinema D. Ireland Thomas, do Chicago Defender, solicitando
instruções para abrir seu próprio cinema de cor, “já que a sala branca daquela
cidade permitia aos homens de cor apenas subirem as escadas e se acomodarem
em bancos sujos e mal acabados”. 14
A importância da vivência, na condição de clientela de cinema, que o públi-
co afro-americano desfrutava nas salas afro-americanas, precisa ser observada
no contexto dessa exclusão e humilhação social e, também, no âmbito da leal-
dade racial. Fidelidade aos empreendimentos comerciais negros transformou
o progresso econômico numa força unificadora, um meio de fortalecimento da
comunidade. A ascensão individual dos empresários refletiu na raça enquanto
coletividade, e ela deu-lhes apoio, beneficiando-se de suas realizações. Em 24
de fevereiro de 1912, Minnie Adams defendia o suporte ao teatro Pekin em um
artigo do Defender intitulado “Na união está a força”. Mesmo admitindo que a
qualidade das opções pudesse não corresponder às das salas dos brancos, “os
esforços de indivíduos para a melhoria e o prazer da raça deveriam ser retribu-
ídos pela cooperação franca de todo homem e mulher”.
Os novos teatros negros eram descritos com entusiasmo na imprensa ne-
gra como esforços empresariais bem-sucedidos. (O The New Age, por exemplo,
84
anunciou com orgulho a inauguração, em 1912, do Howard Theatre em Wil-
mington, “a primeira sala de cinema com proprietários e gerentes da raça na
Carolina do Norte”).15 Sua construção era vista como o estabelecimento de um
espaço social separado, um lugar de ação e um ponto comunitário: um espaço
público sem a indigência das escadas de serviço e sem a segregação na distri-
buição dos assentos das salas brancas, um lugar em que a identidade cultural
negra poderia ser afirmada. O Frolic em Lexington advertia: “Pessoas de cor,
atenção: Vão aonde são bem-vindos e juntem-se aos seus amigos.”16.
Em 1909, a People’s Amusement Company de Baltimore abriu “um salão de
imagens em movimento de primeira qualidade”, apresentando filmes, canções
ilustradas, e um leve teatro de variedades, divulgando a casa como o único “sa-
lão de imagens em movimento de propriedade de negros e totalmente gerido e
controlado por negros, aberto a todas as pessoas”. Em 24 de fevereiro de 1912,
o Freeman citou a gloriosa descrição do novo Majestic Theater pelo Nashville
Globe, “um belo e cômodo teatro que atendia às necessidades dos artistas e dos
usuários,” um moderno edifício de dois andares feito com tijolos, um espaço mul-
tiuso, com um “auditório magnífico”, cabine de projeção em “aço galvanizado”,
cortinas com fibras de amianto, camarotes dos dois lados do palco dotados de “es-
plêndidas entradas e saídas”, e um balcão em declive, com cadeiras almofadadas
e ventilação. Louvando o estabelecimento como uma grande instituição cultural
em voga, o artigo continuava: “O sucesso parece garantido, pois os negros de
Nashville apoiaram duas fortes instituições bancárias, mantiveram aceso o en-
tusiasmo pela educação, conservando o reconhecimento da cidade como pioneiro
centro educacional, do mesmo modo que, por meio de assistência e zelo religioso,
fizeram de Nashville o grande centro de publicações religiosas dos Estados Uni-
dos — e assim, também, enquanto a cidade é a casa, ou, pelo menos, a mãe do
orgulho eclesiástico, ela também será bem-sucedida como um polo de cinemas.”
William Foster, um dos primeiros cineastas afro-americanos, escreveu, assi-
nando como Juli Jones Jr., no Half-Centry Magazine de junho de 1919, acerca
dos cinemas negros do Sul: “O sulista pobre17 deixou de ter outra arma de seu
preconceito quando perdeu os cinemas Jim Crow do Sul... Agora moços e moças
negros podem assistir aos bons filmes em cinemas de bairro geridos, ou por
brancos que lhes prestam serviços, ou, melhor ainda, por homens negros de vi-
são”. Como foi colocado por Charles H. Trupin, proprietário e gerente do Booker
T. Washington Theatre em Saint Louis, Missouri, “O meu povo está interessado
nessa empreitada para fornecer ao público divertimento limpo e decente, e para
manter dentro dos canais da nossa raça parte dos lucros necessariamente gastos
com prazer e entretenimento edificante”.18
Muitos destes cinemas eram nomeados em honra aos heróis afro-america-
nos: Booker T. Washington, Frederick Douglass, Crispus Attucks, e assim por
85
diante. O Hampton Teatre in Roanoke, Virginia — que à época da abertura,
em 1917, reivindicava o título de “maior cinema da Região Sul” — foi nomeado
em tributo ao Hampton Institute.19 O New York Age pediu aos seus leitores su-
gestões apropriadas para designar uma nova sala que estava sendo construída
na rua 138 West Street, no Harlem. Depois de considerar os nomes de “muitos
negros que fizeram História pela raça”, os diretores do Johnson Amusement
Company optaram por Walker-Hogan-Cole, em homenagem aos artistas George
W. Walker, Ernst Hogan, e “Bob” Cole, como gesto de “mais alto elogio aos
homens de cor da profissão teatral” e sua “importante participação na resolução
do assim chamado problema da raça”.20
O principal efeito da urbanização do período entre 1890 e 1920 foi o sur-
gimento de uma classe de comerciantes e profissionais autônomos que possuía
capital para investimento, mas que também percebia sua dependência da co-
munidade negra. Ainda que a segregação e outras formas de alienação racial
— a dinâmica social imposta à raça negra — possam ter contribuído para o
crescimento dos negócios e das instituições comunitárias dos negros, elas não
foram sua causa principal. Também seria errôneo igualar as leis e os padrões
sociais que proibiam negros de ocupar mesmos espaços ou receber o mesmo
tratamento que brancos (em função do estabelecimento da supremacia branca)
com a afirmação de uma identidade social autônoma, esta sendo resultante de
um esforço positivo e criativo (cuja função é fomentar o senso de comunidade,
orgulho e independência).21
Em maio de 1919, Howard A. Phelps escreveu no Half-Century: “A estabili-
dade do negro repousa em sua independência financeira. Independência signi-
fica o emprego do homem e da mulher da raça por pessoas de negócios, homens
e mulheres da raça. O mundo mercadológico é a esfera da vida que o homem
negro precisa explorar antes de estar pronto para participar do jogo da vida
juntamente com as outras raças sem sair em desvantagem. A opressão tem aba-
lado as bases de outras raças ao longo de centenas de anos, porém sua condição
financeira lhes impôs o respeito do mundo.”
O desenvolvimento de um público afro-americano substancial, que conquis-
tou determinado grau de segurança financeira e tempo para lazer, tornou os
filmes um alvo ideal para investimentos. A população urbana reservava parte
significativa dos salários para diversão comercial, com os operários gastando
uma percentagem superior de seus ganhos nessa finalidade, em comparação aos
profissionais de classe média. Durante a Primeira Guerra Mundial, empregos de
alta remuneração garantiram aos americanos negros mais dinheiro para o con-
sumo. O Moving Picture World relatou, por exemplo, em 19 de outubro de 1918,
que os soldados negros estacionados no Cam Taylor, em Louisville, Kentucky,
estavam enchendo os cinemas: “Salários estão altos, trabalhadores comuns ga-
86
nham US$ 3 por dia ou mais, resultando no melhor desempenho comercial que
os cinemas de negros já tiveram em sua história”. O artigo também mencionava
que filmes eram exibidos todas as noites no YMCA, 22 dentro do acampamento
militar. Em Chicago, em 1919, mais da metade do dinheiro gasto pelos traba-
lhadores para diversão era destinado aos cinemas.23
***
As race houses podiam acomodar o gosto local com eventos ligados ou não a
filmes, evitando preços que pudessem ser ofensivos. O Chicago Whip anunciou
em 27 de Agosto de 1921, “Teatro Blue Bird (na Indiana Avenue em Chicago)
reabre com filmes de cor e sob gerência de cor”. O artigo dizia que “o teatro
Blue Bird está sob a administração de W. C. Gates e foi inteiramente renovado
com instalações para oferecer aos clientes a melhor diversão existente pelo pre-
ço que podem pagar. As condições sanitárias e a decoração interior fazem-no o
mais limpo e aprazível pequeno cinema para a nossa gente na cidade. ‘Iremos
escolher os longas-metragens para atender ao gosto da nossa clientela’, afirma
o gerente Gates, ‘e lhe ofereceremos a valia em divertimento e serviço cortês’.”
As salas eram também lugares para organizações fraternas e clubes que
faziam ali conferências, peças teatrais de temática histórica, e outros eventos
especiais. Em 1917, durante algumas noites, o salão do Palace Picture em Lou-
isville, Kentucky, num esforço de angariar público, agendou oradores negros
juntamente com sessões de filmes: “Atenção, Sr. Negro: ... Você possui uma gota
de verdadeiro sangue pulsando em suas veias? A sua espinha é feita dos ossos e
cartilagem pretendidos por Deus, ou você se degenerou tão profundamente que
uma larva de pesca jaz onde deveria estar a sua coluna? Você já não foi sepa-
rado o bastante dos seus irmãos?... Você não pensa que chegou a hora de vocês
acordarem e se juntarem?”. O restante do anúncio, apelando para a consciência
da raça, descrevia uma iniciativa para “estimular o espírito de união, apoio à
raça, e amor fraterno”, cabendo ao cinema destinar parte de suas receitas para
alojamentos, clubes, igrejas, e afins. Esses eventos especiais incluíam “progra-
mas de filmes de primeira qualidade” e discursos de dez minutos proclamados
por um orador apontado por um clube ou organização — “Discursos da raça
por homens da raça”, um esforço para “fortalecer a raça”. O estabelecimento
prometia que as apresentações, “embora não pretendam ser inflamatórias ou
ofender outras raças, irão fervilhar em vigor e determinação racial ao ponto de
emocionar os ouvintes da cabeça aos pés”.24
Em Chicago, entre 1905 e 1913, existiam ao menos doze salas oferecendo
filmes, música, e espetáculos de vaudeville na extensão de quatro quadras da
rua South State, região conhecida como Stroll (Passeio). Esse número aumentou
87
para dezesseis na segunda metade dos anos 1910, passando para mais de vinte
até o final da terceira década.25 No entanto, para que os cinemas de cor exibis-
sem filmes regularmente, era preciso recorrer à produção cinematográfica de
brancos. Mesmo no ápice da realização afro-americana, no princípio dos anos
1920, nunca houve filmografia suficiente para sustentar programações integral-
mente negras. Em 1923, o Norfolk Journal and Guide, em artigo que elogiava
as “salas que serviam a clientela da raça” por sua variedade e qualidade de
programação, mencionava que os cinemas agendavam filmes dos estúdios “Me-
tro, First National, Paramount, Fox, Vitagraph, Ince, e ocasionalmente filmes
realizados pelos produtores da raça”.26 O Broadway Theater, em Washington,
contava com uma produção negra uma vez ao mês durante a temporada entre
1926 e 1927.27 Em 1925, o Dumbar Amusement Company de Peoria, Illinois,
informou, com entusiasmo, ao público que pretendia apresentar os race movies
durante uma noite a cada segunda semana.28 No início de 1924, o Attucks The-
atre em Norfolk, Virginia, anunciou o ousado critério de colocar em cartaz um
filme de Oscar Micheaux toda segunda e terça-feira.29 Divulgações subsequen-
tes, no entanto, indicam que essa decisão não foi levada a cabo. Entre 1922 e
1924, de acordo com os registros de censores, somente sete filmes negros foram
exibidos em todo o estado da Virgínia (seis passaram pelo crivo do conselho de
censura que notou que um título havia sido projetado em diversos locais sem
aprovação). Porém, talvez outras produções tenham sido mostradas sem o co-
nhecimento ou licença desse comitê.
Mesmo quando um filme hollywoodiano chegava às telas, ele era visto em
circunstâncias familiares. As contínuas exibições, os programas mais curtos, a
substituição frequente de títulos e os preços mais baixos nos cinemas de bairro,
tornaram os filmes mais acessíveis aos trabalhadores, encorajando-os a compa-
recer a múltiplas sessões. Quando atores negros interpretavam personagens co-
adjuvantes ou papéis pequenos em produções brancas, eles recebiam destaque
na publicidade dirigida ao público afro-americano. Por exemplo, quando a série
western de Eddie Polo, The Bull’s Eye, foi exibida no Owl Theatre, em Chicago,
em 1918, uma imagem largamente estendida de Noble M. Johnson foi colocada
num anúncio de jornal: “Venha ver o intrépido astro cinematográfico da raça”.30
Quando, cinco anos depois, o Owl colocou Soft Boiled, da Fox, em cartaz, foi ro-
dado um anúncio de quatro colunas no Defender com recorte da Fox, à esquerda,
apresentando uma foto de Tom Mix, “o rei dos dublês”, e Tony, “o cavalo notável”.
Na metade à direita, o estabelecimento anunciou, apenas com texto escrito, que
Tom Mix foi “assistido por” (em fonte grande e negritada) “Tom Wilson, numa
explosão de risadas do festejado comediante do cinema de cor”.31 Em uma publi-
cidade para Adventure de Jack London, no Republic Theater de Chicago, Noble
Johnson foi creditado como estrela, listado no topo do elenco, à frente de Tom Mo-
88
ore, Pauline Starke e Wallace Beery32. Half-Centry Magazine perguntou “Onde
será que está o garoto jovem e animado, chamado às galerias para ver o ‘meller-
drammer’33, quando ele pode ir ao cinema e se sentar, se quiser, perto da tela
para ver Noble Johnson atuar?”. Outro artigo do Half-Centry explicou: “aqueles
do nosso povo, que não compareceriam a uma sessão regular, iriam se soubessem
que ela é estrelada por um negro, ou se um filme de cor fosse mostrado. E como
as estrelas negras estão em ascensão, o número de amantes dos colored movies
também está aumentando rapidamente.” 34
A disponibilidade de cinemas negros, juntamente com uma população de
espectadores com maior renda à disposição, certamente serviram de estímulo
ao crescente número de produções negras. Estes fãs do cinema talvez tenham
provocado o surgimento dos exibidores ambulantes negros. Era possível alugar,
por exemplo, o Globe Theatre de Norfolk, Virgínia, com ou sem a orquestra da
casa, tanto por uma taxa fixa quanto por uma comissão nas receitas da bilhete-
ria, e agendar uma programação de filmes temáticos.35
Filmes também aparecerem em cidades pequenas e áreas rurais, mesmo
onde não havia cinemas destinados aos clientes negros. O estudo da região de
Lexington, Kentucky, realizado por Greg Waller, descreve um showman viajan-
te, o professor J. V. Snow, visitando as igrejas de Lexington, em 1903, com uma
Paixão de Cristo filmada, curtas-metragens cômicos, filmes de atualidades, e
acompanhamento musical. Os irmãos Wilson levaram produções religiosas, co-
médias e filmes de truques para igrejas locais em 1909.36 A Lincoln Motion
Picture Company, de Los Angeles, possuía um operador, professor A. A. Mon-
crieff, percorrendo o Sul com uma tela portátil especialmente construída em
1917, apresentando-se em “igrejas, salas, escolas, e cidades menores que não
tinham cinemas”.37 Eddie Wilson também viajou ao Sul profundo. Em 1919
(com 27 anos de idade), ele encomendou um projetor de uma empresa em Bir-
mingham, e, com a cooperação de padres e fideicomissários das escolas, per-
correu os caminhos secundários numa carruagem puxada a cavalo, oferecendo
espetáculos com interlúdios musicais em comunidades de pequenas cidades e
fazendas no Alabama e no Mississippi.38
Em 1920, no Chicago Defender constava um pequeno anúncio de “Apare-
lhagem completa para exibição de filme cinematográfico à venda... perfeito para
salões e igrejas”. A DeVry Corporation anunciava um projetor portátil e sistema
gerador que poderiam caber sob a capota de qualquer automóvel ou caminhão,
um completo espetáculo do cinema móvel para o ar livre. “Seja independente e
obtenha dinheiro! ... Ideal para paradas de uma noite. Também nas casas das
escolas rurais; nas feiras agrícolas das comarcas; no mato ou nas celas de pri-
são”.39 Em 1922, D. Ireland Thomas escreveu a propósito da “bem-sucedida”
viagem que levou os antigos race films para comunidades da Flórida, “onde um
89
grande número de nossas pessoas... estão ansiosas para ver essas produções, mas
não têm salas ou qualquer outro meio de ver filmes”. Convidando aqueles que
cogitavam tentar empreendimentos similares a lhe escrever no Dunbar Theater,
em Savannah, Geórgia, Thomas ressaltou que este método de distribuição era um
bom caminho para “conseguir mais dinheiro dos filmes que são deixados de lado
por terem sido mostrados nas cidades que possuíam cinemas” 40.
(...)
***
Os cinemas de segregação, com os balcões elevados41 e outras áreas sepa-
radas para negros, disputavam o público negro com os “cinemas de cor”. A
concorrência poderia tornar-se intensa. Visando a atrair a clientela afro-ameri-
cana, as salas frequentemente divulgavam as amenidades de suas instalações.
Em Baltimore, o Roosevelt, um cinema de proprietários brancos localizado no
centro de uma comunidade negra, ostentava seu interior moderno e um órgão de
US$ 10 mil. O Regent, também em Baltimore, dedicou um terço de um anúncio
para apresentar “o novo órgão de orquestra de US$ 18 mil” que “reproduz per-
feitamente a voz humana”, incluindo sons de “chuva, pássaros, e outros efeitos
maravilhosos”. O New Grand Theatre, na rua South State, em Chicago, uma
casa dedicada ao vaudeville e à projeção de filmes, proclamou a vocação para
“usufruto e deleite exclusivos” do freguês negro. “Este novo templo de diverti-
mento... foi desenvolvido para dar aos homens de cor de Chicago as melhores
acomodações de cinema que podem ser concebidas... Há oitocentos assentos
confortáveis e cada cliente, para se sentir em casa, será tratado com máxima
gentileza”. Uma semana depois que o Frolic Theater, uma race house em Lexin-
gton, Kentucky, divulgou que “os líderes da população de cor” haviam apoiado
este novo empreendimento, um cinema de proprietários brancos colocou um
anúncio num jornal de Lexington assegurando aos leitores que o “Hippodrome
admite pessoas de cor, possui um balcão e entrada separados para eles, com um
elegante corrimão de latão para lhes indicar o caminho a seguir”. O Colonial
Theatre, uma sala da segregação em Portsmouth, Virginia, anunciava para a
comunidade afro-americana no Norfolk Journal and Guide as suas políticas
“inclusivas”: “Nosso objetivo é agradar ao público o tempo todo... Muito espaço
para todos... Preços ao alcance de todos”. Deve ter surgido alguma rivalidade
com o Attucks Theatre, um cinema de negros localizado nas proximidades, em
Norfolk, que se designava no mesmo jornal como “o cinema 100% negro”.42
A grande inauguração do Loyal Theatre em Omaha, sem aludir à raça ou à
lealdade de raça, deu ênfase ao conforto e ao preço mais baixo do cinema de
bairro para pessoas de cor: “Vença o alto custo de vida e poupe 50% em suas
90
despesas com diversão. Veja as grandes estrelas e os grandes filmes por 50% a
menos do que você pagaria nas salas do centro. Por que gastar de 16 a 64 centa-
vos em passagens e de 30 centavos a US$ 1,2 em ingressos para ver os mesmos
filmes no centro quando você pode vê-los no Loyal por 50% a menos? Venha
para o Loyal e economize esse custo extra”. O Auditorium Theatre, em Atlanta,
anunciou em um grande boxe de jornal43 a exibição do filme The Hart of Hu-
manity44 por um quarto de dólar para qualquer assento e, em um boxe menor,
informava ao leitor: “Este filme está sendo exibido no Peachtree Theatre com
entradas a 50 centavos”. Em Washington, os cinemas de propriedade de negros
promoveram um concurso de ensaios nas páginas do Washington Tribune com
o tema “Por que cinemas de propriedade e geridos por nossa gente devem ser
apoiados”. O primeiro prêmio era US$ 20, e o segundo concedia um passe men-
sal para qualquer sala na cidade cujos donos fossem negros.45
Proprietários de cinemas negros, em bairros de negros localizados nas ci-
dades sulistas, eram forçados a fechar as portas devido à força da violência, ou
motivados por regulamentos locais que privilegiavam os negócios dos brancos.
Em Tyler, Texas, por exemplo, em 1925, um homem negro cogitava abandonar
seu cinema de bairro e mudar-se para outra cidade porque pressentia que já
não seria mais lucrativo manter o estabelecimento depois que um branco abriu
um cinema para negros no centro, região em que a propriedade era proibida
às pessoas de cor.46 No dia 2 de dezembro de 1921, o Afro-American relatou
que o Dream Theatre, em São Petesburgo, Flórida, estabelecimento que estava
equipado para realizar espetáculos ao vivo, porém vinha exibindo filmes cine-
matográficos, fora “bombardeado e destroçado”. “O motivo é desconhecido, mas
é dito que a hostilidade contra Jack Lively, que era dono e mantinha o teatro
exclusivamente para os negros, era enorme porque ele havia tomado o mercado
da seção Jim Crow dos cinemas de brancos”. Em Norfolk, Virginia, J. E. Reese
abriu o Dozier Theater para clientela negra depois de passar muito tempo fe-
chado. No entanto, “cidadãos brancos da localidade não aprovaram”. No dia de
inauguração, o local foi alvo de piquetes e a clientela foi “aconselhada a ir em-
bora”. Na sessão daquela noite, “um tiro foi disparado de uma arma e o público
debandou em pânico; no dia seguinte, uma ordem contra o funcionamento do
teatro para os negros foi obtida, mesmo esta sendo uma vizinhança de negros”.47
Em 1932, o homem de espetáculos ambulantes, Eddie Wilson, construiu um
salão no quarteirão Crattix de Headland, Alabama, mas foi rapidamente expul-
so pelos brancos. 48
Em regiões de grande população afro-americana, alguns cinemas destina-
vam a galeria para os brancos e acomodavam os negros na plateia. O Afro-Ame-
rican notou essa prática no Belmont Theater em Pensacola, Florida, sugerindo
que ela poderia ser estendida para o Circuito Consolidado de Gerentes e Ar-
91
tistas49, “desde que obviamente os humores locais não fossem definitivamente
contrários à inovação”50. O proprietário do Frolic Theter em Birmingham, Ala-
bama, reservou para seus amigos brancos diversas fileiras em frente à cabine
de projeção. “No Sul, a lei de Jim Crow funciona nos dois sentidos”, observaram
Clarence Muse e David Arlen no livro Way Down South51, “e assim como o
pessoal de cor não se mistura com os brancos em locais de diversão, os brancos
também eram proibidos com o mesmo rigor de qualquer relação social com os
irmãos mais escuros”.52
Os cinemas de cor poderiam receber apresentações especiais para brancos
ou, ocasionalmente, convidar pessoas brancas a comparecer em sessões especí-
ficas. O 81 Theater em Atlanta era um vaudeville de negros e também um local
de projeção de filmes, a não ser nas matinês da meia-noite às quartas-feiras,
abertas somente aos brancos.53 Em 1922, o Attucks Theatre, em Norfolk, tentou
sessões especiais às sextas-feiras, à meia-noite, exibindo produções estreladas
por negros para oferecer “uma oportunidade aos brancos interessados em espe-
táculos de negros para visitar o teatro. Nessas ocasiões, o público aumentava e
era polvilhado de brancos”. As autoridades, no entanto, rapidamente emitiram
um decreto proibindo qualquer teatro ou cinema de realizar espetáculos depois
da meia-noite sem obter previamente a autorização do diretor de segurança pú-
blica. “Os proponentes dessa medida referiram-se à prática que sancionavam
como ‘uma insalubre mistura das raças’.”54
O surgimento de race movies em espaços específicos à raça, primeiramente
no início da década de 1910 e, posteriormente, em maiores quantidades, na
virada para a década de 1920, deve ser observado como uma experiência inclu-
siva. Ainda a visão ad hoc seja coletiva, mais do que de uma comunidade pre-
determinada, o público, todavia, aparenta ter vivido a alegria e a comunhão que
não eram vistas em casos de convivência racial mista. Membros do público res-
pondiam como participantes, rindo, comentando, torcendo pelos personagens
— talvez com mais similaridade à conduta cabível aos salões, clubes, eventos
esportivos e reuniões religiosas que aos cinemas de segregação em sessões de
filmes de Hollywood.55
Este jeito de ser, contudo, não foi bem recebido por todos. Em 23 de abril
de 1910, mesmo antes de Pekin Theater exibir filmes cinematográficos regular-
mente, o Chicago Defender publicou um artigo não assinado intitulado “Fala-
ção ruidosa no Pekin”, queixando-se de “alguns concidadãos que pretendiam
ser refinados e estar em dia, mas que certamente deixavam claro como haviam
sido tutelados. Enquanto o grande Albini tentava explicar o seu trabalho, havia
tanta conversa e em volume tão alto que ele precisou pedir-lhes que parassem”.
O artigo continua e sugere que “estas mesmas pessoas irão ao Illinois, Grand ou
Lyric, onde para abrir as suas bocas seria necessária uma alavanca”. O jornal
92
pergunta-se “por que então, em um estabelecimento administrado e controlado
como o Pekin, cenas tão infames precisam ocorrer? Estamos certos de que este
não é um criadouro de porcos; por que não respeitá-lo? Pensamos, antes, que os
nossos recém-chegados à cidade é que imaginam estar numa convenção caipira”.
Cinemas negros estavam abertos a todos da comunidade, mas às vezes, em
função da localização, do comportamento dos clientes, ou por conta da seleção
de filmes ou atos, alguns poderiam preferir os cinemas brancos de segregação.
Os Jacksons, uma família de brancos, possuíam dois teatros em Ruleville, Mis-
sissippi. Eles mostravam bangue-bangues por preços baixos em seu “teatro de
cor”. As pessoas que queriam ver os filmes inéditos de Hollywood precisavam
ir ao balcão da maior de suas duas salas. Um artigo no New York Age acusou
“certas classes de pessoas de cor” de preferirem os insultos do balcão no esta-
belecimento dos brancos ao cinema dos negros, mesmo estes sendo de proprie-
dade de gente da raça.56 Uma mulher entrevistada no Harlem, a propósito da
política discriminatória do Lafayette Theatre na designação das poltronas, foi
dura quanto à injustiça cometida; ela também expressou seu desejo, no entanto,
de que “Uma solução deve ser encontrada para proteger da ralé as pessoas de
cor respeitáveis e decentes. A melhor componente do nosso povo precisa sofrer
por e pela pior.”57. William H. Jones, um sociólogo na Universidade de Howard,
viu a pequena sala do Mid City Theater, no bloco 1200 da Seventh Street em
Washington, servindo uma clientela que “na maior parte era inculta e sentimen-
tal”.58 Paul K. Edwards, um economista no Fisk, sugeriu que os pequenos tea-
tros negros frequentemente exibiam entretenimento “inferior” e que falhavam
em atrair “o melhor componente da população”.59
Ao lado de filmes e conferencistas que elevavam espiritualmente a raça, a
proposição de solidariedade e respeitabilidade incluía discussões acerca do
comportamento apropriado nos cinemas de negros. Distinções sociais subscre-
viam as normas e valores da classe média e seus padrões de aceitação. Esses
debates, além de representarem uma tentativa de seduzir a freguesia burgue-
sa, constam ao lado de várias outras iniciativas que buscavam alcançar maior
respeitabilidade (como os folhetos da Liga Urbana de Chicago 60 com dicas de
conduta endereçadas aos migrantes). Um clima de reserva e decoro entre o
público de classe média acabou por afastá-lo dos trabalhadores e operários —
muitos destes eram também novos habitantes das cidades. Ou seja, não é que
os frequentadores negros tenham ficado mais arruaceiros, mas a cultura negra
é que vinha tornando-se mais distinta (Lizabeth Cohen esclarece que gritaria
e escárnio caracterizavam a classe de trabalhadores e os cinemas étnicos em
geral61). Edwards, economista do Fisk, escreveu que, nos cinemas brancos de
segregação, não apenas o “constrangimento” das entradas laterais separadas
desencorajava alguns pagantes negros, mas todas as classes sentadas juntas no
93
restrito espaço da galeria também tinham algo de incômodo e perturbador.62
A coluna Motion Picture News, de D. Ireland Thomas, no Defender, também
discutia a conduta nos race theaters e comparava o “linguajar chulo” e os “ba-
rulhos altos” de lá ao “sossego” e à “ordem” nos estabelecimentos de brancos,
apontando que, na metade da década de 1920, as pessoas ainda não respondiam
aos filmes nos cinemas da raça como faziam nas galerias das salas de brancos.
Ele comentou que “a melhor gente da raça” pagava para ir às galerias de cine-
mas dos brancos porque “eles viam uma boa projeção, escutavam boa música,
e, acima de tudo, havia ordem”.63 Seria isso uma agonia dos negros aculturados
em resposta ao comportamento conspícuo e berrante dos seus camaradas? Ou
era algo mais pragmático? Thomas afirmou que, quando o boato se espalhou a
respeito de suas ambições de inaugurar um cinema no King Street (a principal
via de comércio e lazer de Charleston), uma tentativa de mudar o local da sala
fora ensaiada. “Mas assim que as pessoas souberam que eu pretendia abrir um
negócio decente, todos me ajudaram.”64 Em salas sem espaço para a orquestra,
os clientes providenciavam os diálogos e efeitos sonoros? As cartelas eram li-
das em voz alta para os vizinhos iletrados? Talvez com algum embelezamento?
Eddie Wilson, enquanto ainda era um showman viajante, geralmente recitava
os intertítulos para que todos na plateia pudessem entender. De acordo com sua
filha, “Ele obteve grande habilidade e desenvolveu uma verve que aumentava
o deleite de seus clientes.”. Ela descreveu o público como fascinado e entusias-
mado, “com as risadas gritantes ricocheteando nas paredes da sala de confra-
ternização da escola”.65
Mesmo em cinemas maiores, porém, as atitudes das pessoas eram, às vezes,
muito chamativas. Maybelle Chew, colunista de vaudeville no Afro-American,
escreveu a respeito de alguns membros do público que falavam intensamente
com a tela, “furiosamente e aos prantos”, e Lester Walton descreveu a reação a
uma cena de The Brute, de Oscar Micheaux, numa sessão no Lafayette Theatre,
em que Sam Langford nocauteava Marty Cutler: “Caramba, quanto clamor da
plateia! Homens, mulheres e crianças se entusiasmaram como se estivessem
comemorando uma luta real.”. De fato, certos aspectos de alguns filmes podem
ter encorajado a ruidosa participação. Evelyn Preer divertiu seus leitores do
Pittsburgh Courier reportando que, quando Dentro de nossas portas (Within Our
Gates, 1920) abriu em Chicago, no Vendrome Theater, um homem ficou tão
engajado durante a cena em que a personagem que ela interpretara era atacada
por um homem branco, que saltou da cadeira gritando “Mate ele!” e proferindo
algumas outras palavras fortes que Preer preferiu deixar para a imaginação
do leitor. A certa altura deste mesmo filme, as manchetes de um jornal racista
diferiam tão grosseiramente daquilo que o público acabara de ver representado
que pareciam clamar por uma reação da plateia. Igualmente, o longo discurso
94
patriótico ao final da projeção é um momento que solicita uma proclamação
afirmativa da audiência, talvez o equivalente de 1920 para “É isso aí!”. O filme
ofereceu uma oportunidade para vociferar abertamente tanto um sentimento de
raiva quanto um desejo de afirmação. A fala despudorada dos negros poderia
ser um ato de resistência e audácia, especialmente para aqueles que foram en-
sinados a controlar suas línguas diante dos brancos ou das multidões mistas.66
Alguns eventos desvinculados da projeção de filmes e incluídos nas progra-
mações — conferências para a raça, números musicais, cantorias coletivas e
coros, participações de amadores — também podem ter estimulado as atitudes
do público. As salas de cinema puderam tornar-se, assim, lugares públicos para
reuniões, propiciando interações congeniais, onde as emoções eram menos re-
traídas que na adversidade do mundo externo.
A localização do cinema e as características do bairro também podiam in-
fluenciar a plateia. Waller destaca que quando os proprietários do Frolic Thea-
ter buscavam um ponto para o seu novo nickelodeon, em 1907, eles evitaram a
“principal rua de cor”,67 que era conhecida por seus saloons e outras casas de
diversão, e estava localizada na fronteira do distrito comercial central, próximo
ao prédio que abrigava o semanário negro de Lexington. D. Ireland Thomas,
respondendo à carta do gerente de um race theater em Baltimore, implorou:
“Manter tudo em ordem inclui tanto o saguão de seu estabelecimento quanto a
calçada que se encontra em frente”.68
Ao contrário dos albergues e das competições de luta livre, os cinemas eram
lugares em que as famílias eram bem-vindas. A sala que buscasse cortejar mu-
lheres e crianças, especialmente se estivesse localizada numa região atrelada a
outras formas de diversão como salões de sinuca ou bares (lugares que margi-
nalizaram as mulheres ou eram considerados impróprios à família pela igreja),
iria se promover como um ponto de negócio familiar “respeitável”. O Phoenix
Theatre, no Stroll, em Chicago, anunciava que divertia senhoras e crianças
apresentando “seleções de filmes de mais alta classe, música instrumental e
vocal de maior categoria, e uma orquestra de negros de primeira qualidade”.69
Um programa que incluísse música especial ou bilhetes com preços dife-
renciados poderia atrair o comércio familiar. O símbolo do inconquistado (The
Symbol of the Unconquered, 1920), de Michaux, abriu no Lafayette Theatre em
Nova York, no dia 27 de dezembro daquele ano com a música do Exposition
Jubilee Four, peças para violino do solista Eugene Mars Martin com acompa-
nhamento do pianista Hazel Thomas, e a Lafayette Theater Orchestra. O New
York Age relatou: “A presença, no programa, de Eugene Mars Martin, o violinis-
ta jovial, é digna de menção especial. À parte da constatação de que o público
inequivocadamente mostra apreço pela música de primeira qualidade quando
ela é reproduzida com inteligência e destreza, a ocasião deve selar o início de
95
um relacionamento mais próximo entre o Lafayette Theater e instituições como Em uma crítica mordaz na Half-Century Magazine, Jean Voltaire Smith es-
a escola Smith-Martin, onde talentosos musicistas jovens de ambos os sexos creveu que “sermões longos contra os filmes e admoestações para ficar longe
recebem instrução”.70 Quando o filme By Right of Birth (1921), da Lincoln Mo- deles parecem resultar em bancos de igreja vazios... enquanto o número de fãs
tion Picture Company, abriu no Trinity Auditorium de Los Angeles, os bilhetes de filmes aumenta. O fato de a cada noite a programação colocar em cartaz tí-
custavam de 50 centavos a um dólar; o espetáculo incluía uma banda de 60 tulos diferentes faz com que muitos clientes compareçam a mais de uma sessão
integrantes conduzida por John C. Spikes, afora de dois solos vocais e quatro por semana. Isso significa que uma enorme quantidade de dinheiro é gasta nos
números instrumentais. Spikes compusera a canção Juanita (nome da protago- cinemas, parte considerável da qual poderia chegar à igreja, se os filmes fossem
nista) para o filme, e ela foi cantada no Trinity Auditorium por Malcom Patton.71 menos populares.” Smith notou a função educativa dos filmes: “Produções de
Não importa o quão “repeitáveis” pudessem ser tais ocasiões especiais, al- temática histórica e bíblica, tão populares atualmente, estão proporcionando
guns americanos negros jamais compareciam aos cinemas. Seja por conta de às crianças da escola, e também aos adultos, uma compreensão mais clara da
motivações religiosas ou por códigos de “boa conduta” social menos bem defi- Bíblia e da História. Igualmente, as atualidades de maior interesse iluminam as
nidos, certo segmento da comunidade negra evitava o cinema totalmente, fosse telas a cada semana para manter informados aqueles que são ocupados demais
ele um “palácio de filmes” da segregação ou um modesto “teatro de cor”. D. para ler atentamente os jornais.”. O Freeman, também, discutiu os race films
Ireland Thomas aconselhou aos que pretendiam se tornar proprietários de salas considerando-os realizações com uma “missão... tão certeira e segura quanto
de cinema que, deduzidos os brancos, bebês e gente da igreja, em sua pequena aquelas da Igreja e da sala de aula”. 78 De fato, os primeiros race pictures eram
cidade, não sobraria público grande o bastante para sustentar um cinema de muitas vezes discutidos nos termos de seus valores edificantes.
cor.72 A própria nora de Thomas não ia aos cinemas, enquanto moça. Embora
ela não se lembre de qualquer proibição específica, sua diversão era, em vez dos
filmes, centrada no convívio social da igreja.73 1 Trechos selecionados do capítulo 6 Comissão de Chicago para 12 Atlanta Independent, 29/11/1919,
Algumas pessoas da igreja não viam os filmes com bons olhos. Em 1910, na “In Search of an Audience, Part Relações Raciais, The Negro in 6/12/1919, 13/12/1919.
1”, em Writing Himself into History: Chicago (University of Chicago
Conferência Ministerial Interclesial, o reverendo M. W. Clair, pastor da igreja Oscar Micheaux, His Silent Films, and Press, Chicago, 1922), p. 319. 13 De acordo com George C. Wright,
His Audiences (Brunswick: Rutgers em Life Behind a Veil: Blacks em
Asbry M. E., em Washington, expressou sua preocupação acerca dos efeitos University Press, 2000). Direitos 7 O artigo acerca do Apollo Louisville, Kentucky 1865 – 1930
dos cinemas na frequência às igrejas e na moral dos jovens, pedindo por uma cedidos pelas autoras e pela Theater foi publicado no New (Baton Rouge: Louisiana State
editora. Traduzido do inglês por York Age, 10/10/1925; o caso Tivoli University Press, 1985, p. 200),
cruzada contra os lugares de divertimento banal.74 Outros, porém, como o reve- Nikola Matevski. (N.E.) foi relatado na revista Variety em o cinema alterou as regras para
18/2/1925. permitir a entrada dos clientes
rendo Adam Layton Powell, pastor da Abyssinian Baptist Church, preferiram a 2 William Holman lembrou-se de sua de cor pela rua principal e
“campanha da purificação” e sentiram que as imagens em movimento poderiam mãe acompanhada de uma mulher
branca, vinda de uma fazenda
8 Referência às chamadas leis Jim
Crow: conjunto de leis decretadas
sua acomodação no primeiro
balcão. Citado em Main Street
ser usadas para atrair as pessoas aos templos.75 O Reverendo James M. Webb vizinha, cada uma sentando-se em nos estados do sul, vigentes entre Amusements: Movies and Commercial
lados diferentes da plateia quando 1876 e 1965, que impunham a Entertainment in a Southern City,
anunciou em 1920 a fundação da Liberty Studio Film Company, em Los Ange- entraram num pequeno cinema de segregação de brancos e negros 1896 – 1930 (Washington D.C.:
Arkansas. (Entrevista concedida às em diversos ambientes públicos, Smithsonian Institution Press, 1995,
les, que filmaria o seu livro e a sua preleção ilustrada, The Black Man’s Part in autoras em 22/6/1993). como escolas e transportes. (N.E.) p. 311) de Gregory A. Waller.
the Bible.76
3 Peanut gallery, locução que 9 Photoplay, palavra usada nos 14 A publicidade promocional que
Algumas congregações apresentavam filmes nas igrejas, ou promoviam reu- denomina os piores assentos impressos americanos da década de foi publicada no Lexington Reader,
de um teatro, usualmente no 1910 como sinônimo de filme. (N.T.) em 7/11/1907, é citada por Waller
niões especiais nas salas de cinema. O grupo intereclesial de padres de Nova último balcão. Historicamente, em Main Street Amusements, p. 166.
York, por exemplo, tentou conquistar as pessoas para o rebanho: o reverendo a ligação desta expressão com
os frequentadores negros
10 De acordo com o relato do Afro-
American Ledger em 5/2/1910.
O artigo do Indianapolis World foi
republicado no Chicago Defender,
Gilbert, pastor da Mount Olivet Baptist Church, disse uma vez que seu grupo provavelmente é derivada da 20/7/1912, e a citação da coluna de
associação dos imigrantes africanos 11 Referência ao Instituto Tuskegee, Thomas no Defender circulou no dia
pretendia “fazer com que a igreja busque os pecadores em vez de esperar que os com amendoim (peanut), pois eles fundado em 1881 por Booker 6/6/1925.
foram os primeiros a trazê-lo aos T. Washington e voltado para a
pecadores procurem a igreja”, e que havia sido decidido não ser mais necessário Estados Unidos. (N.T.) educação de negros. Uma das 15 New York Age, 11/7/12. Ver
“deter-se nos pormenores a respeito dos locais de tais reuniões”. Uma missa de principais lideranças negras do também o anúncio de um novo
4 (Baltimore) Afro American Ledger, período, Washington era defensor teatro em Norfolk, Va., 5/7/1919.
domingo foi realizada no Crescent Theatre, na rua 135, e incluía projeção de um 5/2/1910. da filosofia do uplift, segundo a qual
o racismo deveria ser combatido 16 Lexington Reader, 30/11/1907,
filme “tão divertido quanto instrutivo”, Star of East, juntamente com um sermão 5 Chicago Comission of Race por meio da elevação e ascensão citado em Weller, Main Street
intitulado The Wages of Sin. Trezentas pessoas compareceram.77 Relations (N.T.) dos negros. (N.E.) Amusements, p.169.

96 97
17 Cracker, termo depreciativo usado
no inglês americano para designar
homens pobres do Sul dos
Estados Unidos. (N.T.)
18 Minuta da 17ª Convenção
Anual da Liga Nacional de
Empreendimentos Negros
[Seventeenth Annual Convention
of the National Negro Business
League], 1916, p. 162.
19 Freeman (Indianapolis), 31/3/1917.
20 New York Age, 7/3/1912.
21 Ver The Goals of Integration de
Oscar Handlin, Daedalus 95
(inverno de 1966): 284, citado por
David Gordon Nielson em Black
Ethos: Northern Urban Life and
Thought, 1890—1930 (Westport,
Conn.: Greenwood Press, 1977),
p. 112–113.
22 YMCA, sigla que corresponde a
Young Men’s Christian Association
– Associação Cristã de Moços.
(N.T.)
23 A Divisão para Estatísticas de
Emprego [Bureau of Labour
Statistics] citado por Lizabeth
Cohen em Encountering Mass
Culture at the Grassroots: The
Experience of Chicago Workers in
the 1920s; American Quarterly, 41:1
(março, 1989): 13.
24 Louisville News, 7/4/1917.
25 Mary Carbine em The Finest
Outside the Loop‘ . . . Motion
Picture Exhibition in Chicago’s Black
Metropolis, 1905–1928; Camera
Obscura 23 (maio, 1990): 15.
26 Norfolk Journal and Guide,
8/9/1923; ver Waller, Main Street
Amusements, p. 161-175 para a
argumentação a respeito dos
filmes de brancos serem exibidos
nos cinemas de cor em Lexington,
Ky, entre 1907 e 1916.
27 William H. Jones, Recreation and
Amusement Among Negroes in
Washington, D.C.: A Sociological
Analysis of the Negro in an Urban
Environment (1927; reimpressão,
Nova York: Negro Universities
Press, 1970), p. 114.
28 Chicago Defender, 24/1/1925.
29 Norfolk Journal and Guide,
19/1/1924. Já em 1917, S. H.
Dudley pediu aos gerentes
que separassem uma noite por
98
semana para os filmes da raça,
mas lamentou que não houvesse
produto em quantidade suficiente
(Chicago Defender, 15/12/1917).
Em 1927, ele sugeriu ao cliente
que “exija os filmes da raça nos
cinemas em que você gasta o seu
dinheiro”, propondo, porém, com
menos otimismo, exibições “ao
menos uma vez ao mês” (Chicago
Defender, 9/7/1927).
30 Chicago Defender, 19/1/1918; no
anúncio constava que Johnson
era “apoiado por Eddie Polo”!
No ano seguinte (11/10/1919),
Chicago Whip anunciou que
Johnson ainda estava “atuando
com Eddie Polo em seus grandes
seriados” e continuou explicando
que “Johnson é um ator íntegro
e que, mesmo recebendo papéis
difíceis, jamais demonstrou estar
em desvantagem. O aspecto claro
da pele de Johnson engana muitas
pessoas que o acompanham pela
luz das telas, mas ele certamente
tem cor, e nós acreditamos que
um dia ele terá a chance de
interpretar um papel estelar.”.
31 O lado direito também apelava:
“Maravilhosa orquestra de
Clarence Jones, a melhor música
do mundo.”, 20/10/1923.
32 Chicago Defender, 6/6/1925.
33 mellerdrammer – termo que
alude à sátira cômica de teatro
dramático do século 19. (N.T.)
34 Half-Century Magazine, junho de
1919; Jean Voltaire Smith em Our
Need for More Films, Hag-Century
Magazine, abril de 1922.
35 Ver o anúncio no New York Age,
5/1/1911.
36 Waller, Main Street Amusements,
p. 52, 166.
37 Chicago Defender, 14/3/1917;
Some Facts Concerning the Lincoln
Motion Picture Company, Inc. and
Its Productions, Coleção de Filmes
Negros de George P. Johnson,
Divisão de Coleções Especiais,
Biblioteca para Pesquisadores
Charles E. Young, Universidade da
Califórnia, Los Angeles.
38 Wilson continuou durante o
princípio do cinema sonoro,
viajando em um reboque
com equipamento de som,
acrescentando a Geórgia e a
Flórida em seu itinerário. (Versie
Lee Lawrence, Deep South
Showman [Nova York: Carlton
Press, 1962].).
39 Chicago Defender, 18/2/1920;
Billboard, 22/5/1920.
40 Chicago Defender, 6/5/1922.
Thomas regularmente
desencorajava as pessoas de
abrir um race theater numa
cidade com população negra
pequena demais para sustentar tal
empreendimento. Ele esclareceu
ao remetente de um lugarejo do
Mississippi que o cinema branco
daquela cidade, atendendo às
duas raças, funcionava apenas
três dias por semana. Mesmo
quando o homem de cor que
pretendia abrir o cinema afirmou
ter certeza de que receberia
apoio da clientela negra, que
ansiava por acomodações e
tratamento melhores, Thomas
insistiu que a população não era
suficientemente grande para
apoiar um cinema separado.
(Chicago Defender, 6/6/1925).
41 O autor emprega crow’s nest
(ninho de corvos em tradução
literal), expressão que designa
qualquer plataforma elevada;
neste caso também alude
indiretamente às leis raciais de Jim
Crow. (N.T.)
42 As fontes desses anúncios são
as seguintes: clipagem não
identificada, sem data, Coleção
Johnson, UCLA; Afro-American,
26/5/1922; Chicago Defender;
18/3/1911; Lexington Leader,
30/12/1907, e Lexington Herald,
11/12/1907, citado em Waller,
Main Street Amusements, p. 169
e 167, respectivamente; Norfolk
Journal and Guide, 20/1/1923 e 14/
3/1925. A campanha publicitária
do Hippodrome parece não ter
funcionado; depois de seis meses,
apontando pouco apoio da
freguesia negra, o cinema instituiu
a política de “somente brancos “.
43 No jargão editorial e jornalístico,
boxe refere-se a uma área da
página especialmente demarcada
por fios e linhas. (N.T.)
44 O coração da humanidade
(Direção de Allen Holubar, 1918).
(N.T.)
45 Para ver estes anúncios, consulte
a clipagem sem identificação, sem
data, Johnson Collection, UCLA;
Atlanta
46 Chicago Defender, 13/6/1925.
47 Afro-American, 9/3/1923.
48 Lawrence, Deep South Showman, p.
92.
49 Managers and Performers
Consolidated Circuit (N.T.)
50 Afro-American, 25/8/1922.
51 Descida ao sul profundo, em
tradução adaptada. (N.T.)
52 Clarence Muse e David Arlen,
Way Down South (Hollywood,
Calif.: David Graham Fischer, 1932),
pp. 49-50.
53 Ibid., p. 61. O cinema era de
propriedade de Wiley Bailey
(branco), líder político e acionista
da companhia ferroviária L&N
Railroad. Em ocasiões especiais,
o cinema poderia mudar a sua
política de distribuição de assentos.
Por exemplo, em 1917, na exibição
de Trooper of Troop K, da Lincoln
Motion Picture Company, em Nova
Orleans, negros foram autorizados
a sentar em qualquer lugar “até
uma hora determinada da noite”
(clipagem não identificada, sem
data, Coleção Johnson, UCLA). Em
1918, durante os dois dias em que
o filme esteve em cartaz no centro
de Denver, o Chicago Defender
noticiou “uma nova política” que
permitia aos “integrantes da raça
comprar ingressos para qualquer
lugar da casa” (Chicago Defender,
20/4/1918).
54 Chicago Whip, 2/12/1922.
55 Ethel Waters, que começou
a carreira de cantora em 1917,
relata que não entendeu a reação
contida do público quando
ela começou a se apresentar
no nor te, nos “grandiosos
teatros de vaudeville”, nos anos
1920. Pensava que o aplauso
que recebia era uma forma
de repulsa, pois “ninguém
bateu os pés como faziam em
teatros de negros quando eu
termino um número. Ninguém
gritou ou se regozijou de cima
abaixo. Ninguém gritou de
alegria.” (Ethel Waters [com
Charles Samuels], His Eye Is on
the Sparrow: An Autobiography
[Garden City, N.Y.: Doubleday,
1951], p. 174-175).
56 New York Age, 13/15/1919.
57 Ibid., 14/11/1912.
58 Jones, Recreation and Amusement
Among Negroes in Washington,
D.C., p. 116.
59 Edwards, The Southern Urban
Negro as a Consumer, p. 184.
60 Chicago Urban League
61 Ver Cohen em Encountering Mass
Culture at the Grassroots (p. 14) a
respeito do alarido e da zombaria
em outros cinema étnicos de
Chicago durante ao anos de 1920.
Roy Rosenzweig, escrevendo
acerca do comportamento da
clientela de trabalhadores em
Worcester, Massachusetts,
sugere que ele nasceu a partir
da tradição do “comportamento
público e recreativo baseado na
sociabilidade, na hospitalidade, na
comunhão, e na informalidade”.
(Eight Hours for What We Will:
Workers and Leisure in an Industrial
City, 1870-1920 [Nova York:
Cambridge University Press, 1983],
p. 205).
62 Edwards, The Southern Urban
Negro as a Consumer, p. 184.
63 Ver, por exemplo, Chicago
Defender: 9/8/1924 e 11/4/1925;
também 25/7/1927.
64 Um artigo no News and Courier,
um jornal branco de Charleston,
também esclarece um pouco
as suas práticas de organização:
Thomas tranquilizou os leitores
afirmando que os filmes, antes
de serem projetados no Lincoln
Theatre, onde ele era gerente,
“eram ‘editados’ para assegurar que
não contivessem nada que pudesse
acirrar as diferenças raciais.”
Clipagem, sem data (c. 1959),
cortesia de Pearl W. Thomas. D.
Ireland Thomas disse ao jornalista
que o seu refrão era “Trabalhe
duramente, cuide dos seus próprios
negócios, e trabalhe duramente”.
65 Lawrence, Deep South Showman, p.
14.
66 Afro-American, 11/9/1926; New York
Age, 18/9/1920; Pittsburgh Courier,
11/6/1927. Para uma argumentação
tocante a propósito das reações
aos filmes, conferir Talking Back de
bell hooks em Discourse 8 (outono-
inverno 1986-1987): pp. 123-128.
67 Colores Main Street. (N.T.)
68 Waller, Main Street Amusements,
pp. 168-170; Chicago Defender,
30/8/1924.
69 Chicago Defender, 15/6/1911.
70 New York Age, 1/1/1921.
71 Billboard, 16/7/1921; (Los Angeles)
Examiner, 23/6/1921.
72 Chicago Defender, 27/12/1924.
73 Pearl W. Thomas entrevistada
por Louise Spence, 14/4/1995,
Charleston, S.C.
74 New York Age, 15/12/1910.
75 Frase de Powell, ibid.
76 Chicago Defender, 3/4/1920.
77 New York Age, 3/3/1910.
78 Smith, Our Need for More Films,
abril de 1922; Freeman, 1/4/1916.
99
 Uma breve
história
dos race movies 1

Jane Gaines

D
e muitas maneiras, William Foster, que possivelmente produziu, escre-
veu, e dirigiu o primeiro filme afro-americano em 1913, traçou o mesmo
caminho clássico de muitos atores e diretores pioneiros, brancos e ne-
gros, chegando ao cinema através do teatro após trabalhar como administrador do
Pekin Theatre de Chicago. Seu primeiro filme, The Railroad Porter (1913), uma
comédia em dois rolos no melhor estilo pastelão da série de filmes dos Keystone
Cops produzida por Mack Sennett, talvez tenha sido o treinamento inicial para sua
futura carreira como produtor de comédias negras para a Pathé em Los Angeles2.
Após sua estreia em Chicago nos cinemas States e Grand, o filme foi bem, e che-
gou a ser exibido junto com o primeiro cinejornal negro que apresentava imagens
de uma parada da YMCA [Associação Cristã de Moços]. Assim como os negros
pioneiros que o sucederam (mais notavelmente Oscar Micheaux), Foster entrou
na indústria com grandes expectativas, e chegou a viajar para Jacksonville, na
Flórida, em 1914, para pesquisar terrenos para a construção de um estúdio e
investigar as possibilidades de distribuição de seu filme com a Kalem, a Lubin e
a Pathé — empresas brancas na época localizadas naquela região. A colaboração
de Foster com o periódico Chicago Defender também ilustra a principal caracte-
rística que distinguia a indústria cinematográfica afro-americana em seu início
— ela divergia do mainstream branco por possuir fortes conexões com jornais
negros de grande circulação. Escrevendo para esses jornais sob o pseudônimo de

101
Juli Jones e depois trabalhando como negociante de vendas do Defender, Foster
encontrava-se em meio às primeiras tentativas de estabelecer veículos de comu-
nicação em massa nos crescentes centros urbanos negros.3
A partir desse contexto, Foster resumiu em um longo artigo para o jornal
Indianopolis Freeman, publicado em 1913, as aspirações dos negros durante os
primeiros anos da nova indústria americana. Os temas por ele abordados sinte-
tizavam os sonhos, bem como as armadilhas a serem enfrentadas pelos negros
empreendedores que adentravam a ainda pouco explorada indústria cinemato-
gráfica. Além disso, Foster começava a esboçar um discurso público sobre a
representação dos negros em filmes de produção branca, um discurso que viria
a definir os termos deste debate durante o resto do século. Em 1913, o trem
deixava a estação. E ele indagava: “O que o homem negro está fazendo para
estabelecer o seu lugar no mundo do cinema?” Foster já notava que o cinema
fazia mais do que qualquer outro meio para despertar a “consciência de raça”.
No entanto (e aqui está o ponto inicial), esse despertar, segundo ele, veio como
uma reação negativa à forma como o negro era “tradicionalmente retratado”.
Como exemplo desse despertar, Foster faz referência a vários casos de patronos
negros protestando contra imagens caricaturais, forçando exibidores a retirarem
filmes de cartaz. Dois anos antes de O nascimento de uma nação (The Birth of
a Nation, 1915), vemos a crescente indignação em protestos públicos contra a
forma com que os brancos retratavam os negros, e vemos também a construção
de um discurso que tem como ponto de partida a questão das representações
que, como Foster coloca, não estavam “de acordo com a realidade.”
Então, assim como agora, o antídoto mais popular para interpretações errô-
neas era substituir representações “falsas” por “verdadeiras”. Se os protestos
eram um lado do despertar da consciência de raça, a necessidade dos negros se
representarem era o outro, pois, como Foster explica: “Ele tem tido fome de ser
ver como ele é.” O homem branco, Foster continua, não o enxergará, e portanto
não mostrará, a excepcionalidade do homem negro: “Nosso irmão branco nasce
cego e relutante a enxergar os melhores aspectos e qualidades da vida negra
americana.”4 E aqui o passo mais significativo para os negros foi assumir o desa-
fio de se representarem da maneira como se enxergavam, de forma a aprofundar
ainda mais sua causa. Tão importante quanto a crítica que Foster faz à imagem
do negro nos filmes brancos, é sua estimativa em relação às chances do negro
na indústria cinematográfica. Baseado no primeiro instigante retorno de públi-
co que o filme The Railroad Porter, lançado cinco meses antes, obteve, Foster
prevê que o cinema poderia se tornar uma “grande e lucrativa indústria” para
os negros. Na realidade, ele afirma que, mais do que qualquer outra indústria,
o cinema iria produzir “os maiores retornos para vários investimentos negros.”
Ao mesmo tempo em que prevê lucros, Foster também é preciso ao apontar
102
o fator singular que se interpõe no caminho do sucesso do negro na indús-
tria cinematográfica — a competição dos brancos pelos mesmos lucros. Mis-
teriosamente, Foster descreve o fracasso da iniciativa que ele mesmo defende,
confirmando a atratividade do mercado de filmes negros para um hipotético
explorador branco da indústria do entretenimento: “No entanto, depois de um
tempo, quando os lucros começarem a aparecer em dígitos mais do que razo-
áveis, ele então perceberá que a cor negra não pega, mas abriga-se na pele
de uma fonte de lucro.” Apesar de uma aparente “experiência limitada, falta
de conhecimento técnico, e deficiência de treinamento nos negócios,” Foster
argumenta que indivíduos ou grupos precisam investir tudo o que tiverem em
novos empreendimentos de forma ousada, pois se não o fizerem, os brancos ine-
vitavelmente “tomarão o lugar e abocanharão outro rico fruto comercial daquilo
que deveria ser uma de nossas desejadas árvores de lucro particular.”5 Foster
provaria ser profético, e na época do lançamento do musical de King Vidor, Ale-
luia (Hallelujah, 1929), com elenco inteiramente negro, os brancos já haviam
descoberto que a cultura negra poderia ser entretenimento mainstream.6 Como
inúmeros estudiosos apontam, havia uma correspondência direta e irrefutável
entre o desaparecimento dos race movies [na livre tradução filmes de raça] e
a descoberta por parte de Hollywood do mercado afro-americano de cinema,
cujo desenvolvimento produziu uma crise dentre os pioneiros dos próprios race
movies no final dos anos 1930.7
Não foi surpreendente então que O nascimento de uma nação tenha confir-
mado as duas suposições de empreendedores negros como Foster — a certeza
de que a comunidade negra protestaria contra a imagem dos negros na tela dos
brancos e de que existiam possibilidades de lucro na indústria cinematográfica,
como ficou evidente pelos milhões de dólares que o filme fazia de bilheteria.
Ao menos duas empresas imediatamente se beneficiaram do filme de Griffith
em suas promoções, e significativamente ambas possuíam profissionais negros
como acionistas das empresas. Na cidade de Jersey, no estado de Nova Jersey, a
empresa Frederick Douglass Film Company produziu em 1917 o filme The Co-
lored American Winning His Suit, que apresentava em seu release de imprensa
a seguinte frase: “O filme tem o objetivo de compensar os efeitos negativos de
certos filmes que difamaram o negro e criticaram seus amigos.”8 No entan-
to, talvez, o esforço mais publicamente visível de “compensar” os efeitos de O
nascimento de uma nação tenha sido a produção do filme The Birth of a Race
(1918) pela Photoplay Corporation, um esforço em massa organizado em 1917
que demandou investimento branco e negro e angariou 7.000 acionistas.9 Mas
esse esforço louvável foi um fracasso colossal.
A história do fiasco da produção mestiça Birth of a Race começou com as
tentativas de Emmet J. Scott, Chefe de Gabinete de Booker T. Washington, em
103
negociar os direitos da autobiografia Up from Slavery, que originalmente deve-
ria servir como base para o filme.10 Mas ao longo de dois anos o roteiro sofreu
mudanças abruptas, tendo em diversos momentos pessoas tanto do Tuskegee
Institute [Universidade tradicionalmente dirigida à comunidade negra] como da
NAACP [Associação Nacional para o Progresso de Pessoas de Cor] trabalhando
em conjunto com roteiristas brancos. Embora W. E. B. Du Bois tenha eventual-
mente abandonado o projeto, ele esteve por algum tempo interessado em lançar o
filme, tão interessado que chegou a conversar sobre esta possibilidade com Carl
Laemmle, da Universal, junto com membros da NAACP.11 Como editor da revista
The Crisis, da NAACP, Du Bois não apenas utilizou seus editorais para ajudar
na formulação dos termos do protesto contra O nascimento de uma nação, mas
também defendeu a criação de uma tradição de cinema negro.12 É tentador espe-
cular sobre a contribuição de Du Bois para a história do cinema afro-americano,
mas em retrospecto fica claro que intelecto apenas não bastava. Era necessário
capital. Sem financiamento, tanto a produtora de Birth of a Race quanto outras
tiveram vida curta. Após a fanfarra da estreia no cinema Blackstone Theatre de
Chicago em 1919, The Birth of a Race não contou com uma vasta distribuição.
Depois de The Colored American Winning His Suit, a Frederik Douglass Com-
pany produziu dois outros filmes. The Scapegoat em 1917, e o documentário
Heroic Negro Soldiers of the World War em 1919, filme que recebeu elogios do
jornal New York Age: “A empresa é chefiada e controlada por negros, e seu prin-
cipal objetivo é apresentar o que há de melhor na vida dos negros, utilizando a
tela como meio de trazer à tona melhores sentimentos entre as raças.”13
Apesar desse louvor à Frederik Douglass Company, foi a produtora de Birth
of a Race, mais do que qualquer outra das outras empresas menores, que rece-
beu atenção histórica, talvez pela forma com que ilustrava a incompatibilidade
entre Hollywood e a comunidade negra, mas possivelmente também pela quan-
tidade de material de arquivo que permaneceu disponível — material de pro-
moção, além dos próprios filmes.14 Mas essa diferença entre as empresas, além
da documentação, levanta uma questão sobre o que determina uma produtora
cinematográfica negra na era do cinema mudo, e, finalmente, uma questão sobre
quantos filmes negros produzidos podem ser contabilizados. Os registros dão a
impressão de que a empresa de Birth of a Race produziu um dos três filmes da
Frederik Douglass Company. Muitas outras empresas produziram filmes que
podem ou não ter sido de fato lançados, pois era prática padrão de produtoras in-
dependentes, tanto brancas quanto negras, anunciar filmes que poderiam nunca
conseguir financiamento e consequentemente jamais serem rodados. No entan-
to, apenas agora estudiosos estão começando a indagar sobre a dura questão da
existência de cópias. Dada a dimensão da pesquisa existente, seria no mínimo
sensato contabilizar todas as empresas menores possíveis, o que significa que
104
deveríamos somar ao nosso panorama histórico as empresas Hunter C. Haynes
e Peter P. Jones, assim como a Unique Film Company e a The Royal Garden
(Chicago), de Virgil William; a The Leigh Whipper Film Company, Colored Fe-
ature Photoplay Inc., e a The Downing Film Company (Nova York); The Booker
T. Film Company de Sidney P. Dones e a Rosebud Film Corporation (Los An-
geles); a Peacock Photoplay Company (Danville, Virginia), de Charles West; a
Monumental Pictures Corporation (Washington, D.C.) de William Clifford; e a
Maurice Film Company (Detroit).15
Talvez o melhor exemplo da ascensão e queda do race cinema, sua promessa
e seu declínio, tenha sido a empresa Lincoln Motion Picture Company, lendária
por sua rede de distribuição nacional, bem como por sua estrela negra, Noble
Johnson, cujo sucesso em Hollywood contribuiu de forma direta primeiramente
para o triunfo e posteriormente para a morte da jovem empresa. Aberta em Los
Angeles com capital inicial de $75.000 dólares e um pequeno conselho (Noble
Johnson, diretor da empresa; Clarence Brooks e seu irmão Dudley, atores; Dr. J.
Thomas Smith, um rico farmacêutico; e Harry A. Grant, o câmera, único mem-
bro branco), a Lincoln concluiu em 1916 o filme The Realization of a Negro’s
Ambition, estrelando Noble Johnson. A Lincoln Motion Picture Company teve
um frutífero início, quando um acidente afastou um ator de um filme da Lubin
Company dirigido por Romaine Fielding que estava sendo rodado no Colorado,
em 1914.16 Noble Johnson, um especialista em cavalos, foi contratado para con-
duzir uma carruagem em fuga, trabalho que imediatamente lhe rendeu papel
como um índio em The Eagle’s Nest (1915) e em outros filmes da empresa, se-
diada na Filadélfia. Lá ele trabalhou com Fielding, sobre quem escreveu para o
seu irmão relatando que o diretor “não sabia o que era preconceito racial.” Se
tivesse permanecido com Fielding, Johnson teria a perspectiva de ser “empur-
rado para o topo desta indústria”.
Rapidamente o multitalentoso Johnson, que desenvolveu sua própria e enge-
nhosa maquiagem, consolidou seu lugar como ator, com aparições em 34 filmes
entre 1915 e 1918. No entanto, de todos os grupos étnicos que ele interpretou
no início de sua carreira, de mexicanos a índios americanos, apenas em poucas
oportunidades Johnson interpretou personagens negros, como em 1915 no filme
The Lion’s Ward, da Universal, e depois como o personagem Uncle Tom em Top-
sy and Eva (1927). Dentre os muitos personagens secundários de Johnson em
filmes mudos, houve o papel de um condutor de carruagem na parte babilônica
do filme Intolerância (Intolerance, 1916), de Griffith; o fato de ter escalado um
ator negro no elenco aparentemente escapou ao diretor.17
Nos primeiros anos da Lincoln Motion Pictures, os novos empreendedores
aproveitaram a notoriedade de Johnson, que depois de estrelar The Realization
of a Negro’s Ambition também atuou em The Trooper of Troop K (1916) e The
105
Law of Nature (1917), filmes nos quais ele trabalhou com o câmera Harry Gant,
o único branco da empresa. A popularidade desses três filmes tem muito a ver
com Johnson, um chamariz de bilheteria na comunidade negra. No entanto,
apesar de o público negro considerá-lo como um deles e inclusive assistir a seus
filmes feitos pela Lubin e pela Universal, essas empresas não promoviam nem
reconheciam a identidade racial de Johnson. A inexperiente empresa negra não
podia prever como essa grande popularidade produziria uma competição entre
seus filmes e aqueles dos estúdios brancos.
Em 1918, a Universal Pictures colocou condições no contrato de Johnson.
Embora a Lincoln pudesse utilizar o nome ou imagem de Johnson “em material
publicitário já existente” para os três filmes nos quais ele aparecia, a Lincoln
não poderia produzir nova publicidade ou reutilizar publicidade de novas for-
mas, incluindo “qualquer parte dos negativos ou positivos dos filmes, slides,
fotos, chapas fotográficas, cortes, anúncios, ou litografias.” Consistente com as
práticas legais da época, o estúdio exercia poder contratual sobre a reprodução
de imagem de seus empregados, embora Jesse Rhines argumente que esta ação
contra a Lincoln fora desumana, especialmente vinda da Universal, cujo diretor
Carl Laemmle tinha a reputação de generoso na indústria.18 Efetivamente, era
uma competição de produtos — Noble Johnson como a estrela dos filmes da
Lincoln e Noble Johnson como a coestrela do seriado da Universal, The Bull’s
Eye (1917). Embora o contrato previsse uma exceção para a promoção daquilo
que já havia sido produzido no âmbito dos três filmes da Lincoln, efetivamente
permitindo que a empresa continuasse a distribuir tais filmes, estava implícito
no contrato que a Universal possuía direitos exclusivos. Noble Johnson demitiu-
se da Lincoln, e os últimos dois filmes de drama da empresa foram A Man’s Duty
(1919) e By Right of Birth (1921), estrelados por Clarence Brooks.19
Embora a fama e popularidade de Noble Johnson explicassem a atratividade
dos filmes da Lincoln, sem a rede de distribuição montada pelo irmão mais
novo de Noble, George, em Omaha, Nebraska, a Lincoln nunca teria se tornado
um fenômeno nacional, pavimentando o caminho para outros, mais notavelmen-
te Oscar Micheaux. Começando com The Realization of a Negro’s Ambition,
que ele exibiu primeiro em dois cinemas de proprietários brancos em pequenos
bairros negros de Omaha, George Johnson estabeleceu contato com Tony Lan-
gston, editor do jornal Chicago Defender, e Romeo Daughterty, editor da revista
Amsterdam News, de Nova York, e ambos começaram a trabalhar como agentes,
negociando nessas grandes cidades.20 George havia se mudado para Omaha
depois de sair da próspera e negra Muskogee, no estado de Oklahoma, onde
comandava a Empresa Imobiliária Johnson, “The Hustling Real Estate Firm”,
vendendo terrenos por correio. Na cidade de Omaha ele dividia seus dias entre
dois trabalhos, distribuição de filmes pela manhã, com a ajuda de uma secre-
106
tária em um escritório montado em sua própria casa, e como funcionário dos
correios no turno das 15h30 à meia-noite.21
O crescimento do braço de distribuição da Lincoln coincidiu com o surgimento
de cinemas pertencentes e administrados por negros país afora, fenômeno que se
iniciou paralelamente também ao nascimento de bancos e hotéis de propriedade
negra. Conhecido no Sul como o “Rei do Cinema”, Frederik K. Watkins, que era
de Durham, na Carolina do Norte, construiu cinemas nas cidades de Durham,
High Point e no sul da Virginia, e foi organizador e presidente da associação Na-
cional dos Exibidores Negros da América.22 Esse primeiro despertar do capital
negro seria posteriormente entendido como um fruto ambíguo da segregação.23
Embora alguns membros empreendedores da classe média negra viessem a lu-
crar com a criação em paralelo de instituições brancas e negras, e a sociedade
branca ainda estivesse indecisa sobre o que era mais importante, o lucro ou a
segregação racial, no final o capital branco invadiria o mercado negro criado
pelos produtores dos race movies.24 No entanto, durante o curto apogeu dos race
movies, que atingiu seu pico de produção em 1921, produtoras e exibidores ne-
gros trabalhavam juntos com o intuito de organizar algo semelhante ao sistema
de integração vertical das empresas majors de Hollywood, no qual produtores
tinham garantia automática de exibição nos cinemas do estúdio produtor.25
Uma pesquisa de marketing conduzida pela Lincoln, que circulou logo an-
tes de Noble Johnson deixar a empresa, apresentou indicadores de como esse
sistema funcionava e confirmou o comprometimento de donos e administrado-
res (muitos que na pesquisa se classificaram como sendo “de cor”) em exibir
filmes com elenco inteiramente negro sempre que os encontrassem.26 Embora
o cinema Savoy, de Birmingham, no Alabama, de propriedade e administrado
por brancos, assim como o Washington Theatre de Okmulgee, em Oklahoma,
pertencente e administrado por negros, exibissem para o público negro os fil-
mes de Noble Johnson produzidos pela Universal, existem relatos de que eles
não conseguiam exibir filmes da Lincoln. Muitos cinemas que exibiram filmes
da Lincoln relataram que, dos três filmes, The Trooper of Troop K (1917) era o
melhor, embora o cinema Alamo de Washington D.C., de administração branca,
tenha listado The Law of Nature (1917) como “um grande chamariz de público”.
O cinema Booker Washington na cidade de St. Louis, de 700 lugares e admi-
nistração negra, e o Palace na cidade de Louisville, no estado de Kentucky,
com 625 lugares, ficaram impressionados com Troop K, mas o gerente do Palace
mais tarde escreveu para George Johnson dizendo que The Law of Nature “pro-
pagou-se como incêndio na floresta”.27
Esses relatos sobre a percepção dos filmes da Lincoln, progressivamente
mais populares com o público negro e provavelmente com melhoras na qua-
lidade de produção a cada novo lançamento, sugerem que a empresa estava
107
bem posicionada em lucrar, até o ponto em que Noble Johnson se demitiu. No
entanto, a economia da distribuição na época era tal que o sucesso era sempre
apenas ilusório. O aluguel diário de sala girava em torno de $25 dólares e a
empresa dividia os lucros de bilheteria em 60-40 com o cinema, e a Lincoln
estava sempre limitada ao número de cópias disponíveis para distribuição,
aparentemente nunca tendo mais do que cinco. Depois, havia a questão do
número de cinemas que atendiam ao público negro e que de fato reserva-
vam os filmes da Lincoln, para que a empresa pudesse cobrir os custos de
produção. Finalmente, embora a criação da rede de distribuição certamente
dependesse de publicidade e boas críticas na imprensa negra, dependia in-
tensamente também do trabalho arriscado daqueles que levavam os filmes de
cidade em cidade, mostrando-os para exibidores, que depois os reservariam
para sessões futuras. 28
A necessidade de maiores mercados, capital novo e mais produtos manteve
George Johnson no negócio e, depois que seu irmão saiu da Lincoln em 1918,
ele continuou a promover a empresa agressivamente e a buscar novos ângulos.
Em 1919 a empresa produziu o Lincoln News, uma composição jornalística de
25 cenas incluindo imagens de Kelly Miller, reitor da Universidade de Howard,
assim como trechos sobre a empresa de produtos de cabelo da Madame Walker,
em Denver. Três anos depois, Harry Gant filmou o 10º Regimento da Cavalaria
[regimento negro do exército americano], no Forte Huachuca, no estado do Ari-
zona; e Johnson adquiriu do governo Francês imagens de um cinejornal das tro-
pas negras durante a Primeira Guerra Mundial. Com ajuda de Robert L. Vann,
editor do jornal Pittsburgh Courier e amigo da Lincoln, Johnson publicou em
sua revista The Competitor uma versão romantizada do quarto longa-metragem
da Lincoln, A Man’s Duty. Finalmente, George Johnson escreveu o roteiro de
By Right of Birth (1921), o último filme produzido pela empresa. Nesta época,
Johnson já havia se mudado para Los Angeles, onde ajudou a assegurar apoio
para um filme de um rico dentista e supervisionou sua estreia — aconteceram
sessões separadas, uma para negros e uma segunda para brancos, em um cine-
ma em Riverside.29 Um sexto filme da Lincoln, The Heart of a Negro, foi pla-
nejado para 1923, mas nunca chegou a ser produzido. 30 Contribuindo para as
dificuldades da empresa vieram a epidemia de gripe e a crescente competição
por parte dos produtores brancos. O sinal dos tempos: depois do fim da Lincoln
Motion Pictures Company, George Johnson começou a National News Service
(Serviço Nacional de Notícias) de sua própria garagem, mais uma vez sustentan-
do dois empregos — na indústria cinematográfica de dia e nos correios à noite.
Até o fim de sua vida, ele fez da prática de colecionar e disseminar informações
sobre o status e o progresso dos afro-americanos na indústria do entretenimento
o seu negócio e também um hobby.31
108
Durante o mesmo período em que a Lincoln Motion Picture Company estava
vivendo o sucesso capitalizado pelo crescimento do público negro urbano, pro-
dutores brancos entraram no mercado dos race movies para suprir a demanda de
produção. Richard J. Norman começou a empresa Norman Film Manufacturing
Company na Flórida em 1921 produzindo The Crimson Skull, rodado em Boley,
Oklahoma, outra cidade de negros.32 The Flying Ace (1926), seu filme de ação
sobre um herói aviador negro, exemplifica a forma como gêneros tradicionais
eram tomados ou, como costumava-se dizer, “reabitados” por elencos inteira-
mente negros de tal forma a reescrever o gênero.33 Outra empresa branca sediada
em Nova York, a Reol Productions, comandada por Robert Levy, tinha ligações
com a empresa negra Lafayette Players, fonte de talentos para produções como
The Burden of Race (1921) e The Call of His People (1922), ambos dramas sé-
rios sobre amores inter-raciais e morte.34 Os filmes produzidos pelas empresas
brancas não tiveram sobrevida maior do que aqueles produzidos pelas empresas
negras, com exceção, talvez, daqueles produzidos pela Colored Players, da Fi-
ladélfia, e dois dos quatro filmes produzidos por eles entre 1926 e 1929 ainda
existem — Ten Nights in a Barroom (1926) e The Scar of Shame (1929).35
A Colored Players representa a típica divisão de trabalho entre artistas ne-
gros e brancos na produção dos race films daquele período. Seus filmes, produ-
zidos especificamente para o público negro, eram dirigidos e fotografados por
profissionais brancos e improvisados por atores negros a partir de uma história
escrita pelo produtor branco, David Starkman. Embora o grupo de produção da
Filadélfia fosse comandado por Starkman, a ideia de criar a Colored Players
veio originalmente do comediante negro de vaudeville, Sherman H. Dudley Jr.,
que aparece nos créditos de The Scar of Shame como produtor e que foi pre-
sidente da empresa.36 Starkman, dono de um cinema negro na Filadélfia, não
era mais bem sucedido financeiramente do que a Lincoln Company, e caiu em
dívidas depois de The Scar of Shame.37
De acordo com os relatos, os race movies eram um negócio instável — um
novo empreendimento dentro de uma indústria selvagem e indomável já na era
do cinema mudo. Mesmo depois de uma empresa conseguir recursos para co-
meçar a produção de um filme, através da venda de ações ou por qualquer outra
maneira mais criativa, e finalmente encontrar meios para pagar pela cópia, ain-
da havia o desafio de conseguir retorno para o investimento através da distribui-
ção em um ambiente de exibição intensamente competitivo e um tanto obscuro.
Richard J. Norman reclamava não apenas da dificuldade que tinha em receber
a sua parte da receita da bilheteria dos cinemas, mas também da dificuldade
que teve uma vez em receber dinheiro do seu próprio empregado que negociava
em nome da Norman Films.38 Uma evidência dessa competitividade que marcou
o mercado no início dos race movies foi o esforço de George P. Johnson em plan-
109
tar seu cunhado como espião na organização de Micheaux em Chicago.39 Em re-
trospecto, é um milagre que tantas empresas tenham conseguido erguer capital
inicial para existirem, e que os race movies tenham sido distribuídos e vistos por
públicos negros, especialmente considerando a dimensão da indústria naquele
início. Em 1921, conhecido como o ano do ápice, Richard Norman estimou que
houvesse apenas 121 cinemas considerados como possíveis exibidores para seus
race movies, em contraste aos 22.000 cinemas brancos espalhados pelo país.40
A evidência sobre a vitalidade do mercado dos race movies, baseada na impren-
sa negra e na memória das empresas, é contraditória e deve ser suplementada
por entrevistas com espectadores da época que recordem suas próprias experi-
ências cinematográficas. Outras pistas podem nos ajudar a avaliar o significado
desses filmes para os públicos segregados: alguns dos filmes sobreviveram, e
existe ainda um outro fragmento dessa indústria “perdida” prontamente dispo-
nível — as sinopses dos argumentos.41
Narrativas de elevação (Uplift)
Tudo o que resta dos cinco filmes de drama produzidos pela Lincoln Com-
pany é um rolo de By Right of Birth, uma situação que nos leva a pensar nesses
como filmes fantasmas, irreversivelmente perdidos.42 Mas apesar de as imagens
em movimento terem sido destruídas há muito tempo, vestígios das narrativas
ainda existem, cifrados em argumentos resumidos [plot summary]. Nunca visto
como um formato respeitável, o argumento resumido é desenvolvido para nos
oferecer substancialmente menos do que a narrativa da qual ele foi extraído, do
começo ao fim. O resumo é sempre pensado como uma redução ou diminuição
do trabalho em si, por isso a baixa estima e total indiferença em relação a este
formato. No entanto, o argumento resumido possui elementos cruciais em co-
mum com a narrativa da qual é extraído. Na realidade, é uma narrativa reduzida
de si mesma, com uma concentração “do que acontece,” observando as regras
de causalidade (acontece isso, depois aquilo) e identificando os agentes causais,
bem como a ordem dos eventos. O argumento resumido também é uma pequena
aula do que a narrativa literária tanto tenta fazer sem a ajuda de símbolos icô-
nicos e apelo à “visão”. Roland Barthes, ao tratar da questão do que a narrativa
literária tenta atingir, argumenta que, ao contrário das suposições populares,
ela não demonstra nem imita. Pretende muito mais. “A função da narrativa,”
ele diz, “não é de ‘representar, ’ é de ‘constituir’ um espetáculo.” 43 Aqui, a
narrativa literária (seja um romance ou um tratado histórico) tenta “constituir”
um mundo apenas com palavras, tenta produzir tanto com tão poucos símbolos.
Em contraste, a dramatização altamente icônica do cinema facilmente constitui
110
o espetáculo de forma despretensiosa, pois é um “contar que também é um mos-
trar.” 44 Os argumentos resumidos existentes nos revelam, se nada além, que os
pioneiros dos race movies previram cenários de sucesso que foram ampliados
com detalhes e significados na tela grande.
Para os pioneiros do cinema afro-americano, a oportunidade de contar suas
próprias histórias através de filmes, em público, para eles mesmos, mas tam-
bém para um público branco sempre que possível, era a chance de retratarem
a si próprios da maneira como gostariam e enquanto parte de um grupo visível.
Naquele momento e para aquelas pessoas, havia motivação em dobro — de um
lado, a rejeição da versão branca para o negro americano, e do outro a conso-
lidação e constituição de uma identidade de raça. Esse duplo deslocamento
da posição de minoria foi a estratégia mais produtiva da história da cultura
afro-americana. Conceber a afirmação da cultura afro-americana como uma
estratégia dupla é insistir na produtividade da negação, a qual jamais devemos
subestimar. “Nós só nos tornamos o que somos pela radical e profunda recusa
do que os outros fizeram de nós”, Jean-Paul Sartre escreveu.45 Com base na tese
sobre a produtividade da recusa, os race movies tratavam da questão de como se
tornar uma “raça” pura e simplesmente por estarem muito conscientes do que
o negro não era.
Esse entendimento da produtividade da negação sugere maiores nuances na
abordagem de um dos temas mais recorrentes do protesto contra O nascimento
de uma nação — a acusação de que o homem branco não conhecia o homem
negro. Se o homem branco não conhecia ou não podia conhecer, então deveriam
fazê-lo conhecer: o ímpeto de narrar é o ímpeto de preencher as lacunas vazias.
Nas respostas negras a O nascimento de uma nação, a narração não oferecia
apenas conhecimento; ela tentava corrigir e até retificar. Como Ed Branigan
escreveu sobre o desequilíbrio de conhecimento no cinema, “A narração vem
a ser necessária quando o conhecimento é distribuído desigualmente. ”46 Nes-
se exemplo histórico, as novas formas de se contar e recontar velhas histórias
acabaram redistribuindo o conhecimento de maneira significativa, desafiando
aquilo “que era conhecido como verdade” e “do que se pensava como verdade”
sobre a vida negra americana. As narrativas dos race movies se propuseram
a constituir, acima de tudo, um mundo que era a antítese do que a América
branca pensava da América negra. Entretanto, consideremos por um momento
o que estava além da cognição dos americanos brancos. O que os pioneiros dos
race movies poderiam dizer que retificaria a situação? O mundo constituído
pelos race movies era um mundo completamente classe média. O conhecimento
fornecido pelos race movies era o do negro tão bem educado, rico e respeitável
quanto o branco. Finalmente, não importava quantos negros eram ou não de
classe média, porque o importante era desafiar as suposições brancas de que os
111
negros não poderiam, em hipótese alguma, ser isso ou aquilo.
Como grande parte da produção literária negra da época, os race movies
eram completamente imbuídos do espírito de elevação — modo como a cons-
ciência de raça era publicamente articulada na primeira parte do século XX.
O conceito de elevação, uma confluência de engrandecimento social e moral,
transmitia a mensagem de que avanços morais significavam avanços sociais,
como se um fosse decorrência do outro. As narrativas da Lincoln, no melhor
espírito de elevação, eram contos morais sobre autoconfiança, engenhosidade e
excepcionalidade, nos quais as ambições do herói eram alcançadas pela mesma
via em que o preconceito racial era supostamente superado — demonstrando
como o negro poderia ser como o herói branco, ou tão realizado quanto ele. Em
The Realization of a Negro’s Ambition (1916), o herói é um engenheiro civil,
graduado pela Universidade de Tuskegee, que tem um emprego negado em um
campo de petróleo na Califórnia por conta da sua raça, e então deve provar que
é digno deste trabalho resgatando a filha branca do dono da empresa petrolífera.
A gratidão do dono faz com que ele ganhe o emprego, oferecendo ao herói uma
chance de perfurar a fazenda do seu próprio pai à procura de petróleo. Oportu-
nidade que o leva a retornar diretamente a “seu povo,” uma técnica narrativa
recorrente nos race movies que restringia as ações a um mundo negro, onde
tudo era perdido ou ganho — uma miniatura circunscrita do mundo branco.
Em Realization, o herói deve conquistar também seu espaço na elite negra que
trama contra ele, assim como contra a heroína de pele clara, com quem ele, fi-
nalmente, se casa após encontrar petróleo na fazenda da família e tornar-se rico.
As narrativas da Lincoln continham enigmas sobre a classe média: poderia
o herói conseguir um emprego à altura da sua educação? Conseguiria ele ad-
ministrar, de forma bem sucedida, a descoberta de petróleo nas terras de sua
família? A moça aceitaria se casar depois de ele se tornar rico? Mas a quem
essas eram perguntas dirigidas? Consistente com estes dilemas, a ideologia da
elevação, embora específica da classe média, ressoaria através das classes. No
entanto, esses dilemas apenas ressoaram por conta da mensagem dividida da
elevação. Com suas conotações contraditórias, a mensagem imbuída na ideolo-
gia da elevação era, na realidade, duas, e cada uma delas poderia ser compre-
endida como sendo dirigida a um segmento social diferente. Como Kevin Gaines
identifica, as conotações tinham a ver, por um lado, com as generosas e elevadas
aspirações sociais que advinham da emancipação, e, por outro, com uma aspi-
ração consideravelmente menos generosa e genuína que limitava o sucesso a
poucos. O programa contraditório imaginado por esses poucos poderia ter sido
articulado, segundo Gaines, como sendo apenas uma “melhora para o negro
através da estratificação de classes como progresso racial.” 47 Infelizmente, a
estratégia de progresso de uma raça anularia a da outra.
112
Enquanto o “progresso racial” sustentava e, de fato, nutria a elite negra,
impondo um sistema de classes na comunidade negra, esse mesmo “progresso
racial” não poderia representar, ao mesmo tempo, um avanço para todos. E foi
precisamente quando a elite negra interferiu no caminho para a ascensão das
classes baixas que as questões surgiram, questões que produziram anseios e
medos administrados pelos race movies. Disfarçadamente, os race movies trata-
ram disso com constrangimento — o mesmo constrangimento que o grupo já em
ascensão sentia em relação às classes baixas, o mesmo grupo que desesperava
a classe média, mas do qual ela “precisava”, “necessitava” de forma ideológi-
ca. Pois a ideologia da elevação conluiou-se ao racismo no chamado “problema
negro”, um problema que se tornou concreto e visível a todos no maligno “es-
tereótipo” negro. Gaines explica a estereotipagem como uma consequência da
dupla função da elevação: “Enquanto a ideologia de uma ‘classe melhor’ para
os negros desafiava os estereótipos desumanizados, ela também os explorava, e
nunca conseguia escapar deles por completo — essa versão elitista da ideolo-
gia da elevação consentia a fórmula racista do ‘problema negro’, projetando em
outros negros imagens de uma patologia racializada.”48 O “melhoramento” [bet-
terment] era, naturalmente, uma das versões mais sedutoras da elevação, difícil
de ser criticada pela forma como parecia imaginar o melhoramento universal.
Difícil era enxergar a maneira com que a classe média negra estava presa aos
seus próprios desejos de melhoramento, um desejo que automaticamente (pelo
seu alinhamento com as aspirações brancas) significava um distanciamento das
classes baixas, com as quais ela era comparada. Para os nossos propósitos, será
importante sempre reconhecer esse duplo vínculo social, principalmente por
encontrar-se por trás dos estereótipos pejorativos.49 Então, sem dispensar suas
aspirações, precisamos olhar para a maneira como a elevação se deu, e como
levou uma classe a se voltar contra a outra durante os anos 1910 e 20.
Na narrativa de melhoramento dos race movies, o modelo de “melhora” era
o personagem de classe média que poderia até vir a se casar com alguém da
classe oprimida. Mas notem que a ascensão da elite (um) era sempre previsivel-
mente aos custos da classe problema (outro), e já que a medida do sucesso era
sempre baseada na distância entre um e outro, a hierarquia racial era invaria-
velmente afirmada. Pelo menos um personagem, o infeliz, permanecia embaixo,
como forma de retratar uma baixa da elevação. O romance Birthright, de T.
S. Stribling, popular na comunidade negra, ilustra o princípio desta distância
entre as classes que permite a ascensão do herói, neste caso um graduado de
Harvard que retorna para sua retrógrada cidade natal e é capaz de salvar ape-
nas uma mulher da ignorância e da desordem da comunidade negra afogada
na lama da corrupção branca.50 Ele deve casar-se com uma mulher que está
grávida de outro homem e levá-la para Boston com ele, admitindo neste ato que
113
não foi capaz de salvar toda a cidade com sua educação. Na teoria de “uma
coisa de cada vez,” já que não foi possível para o herói salvar a cidade, ele pôde
ao menos salvar sua própria família com seu diploma de Harvard. Um diploma
de Harvard é então colocado em contraponto à educação de toda uma cidade.
Birthright é uma narrativa sobre o arquétipo do orgulho racial, e agradou tanto
Micheaux que ele a adaptou duas vezes para o cinema, produzindo uma versão
muda em 1924 e com som em 1938.
Outro exemplo de narrativa de melhoramento, o altamente popular The Tro-
oper of Troop K (1916), da Lincoln, coloca o personagem “Shiftless Joe”, in-
terpretado por Noble Johnson, em contraste com dois personagens de classe
média, a refinada Clara e seu pretendente. Representando duas abordagens ao
“problema negro” — rejeição e caridade —, o filme desmerece o pretendente
que rejeita Joe, ao contrário de Clara, que acredita nele. Clara é na realidade
creditada pelo eventual sucesso de Joe, condecorado e promovido por um ato de
bravura — o resgate de seu capitão. No entanto, haja vista o pano de fundo da
vitória histórica do 10o Regimento negro contra as tropas mexicanas em Carri-
zal, pode-se supor que a reforma de Joe tenha sido fruto da disciplina militar e
não da crença de Clara. Mas a questão abordada pelo filme é o quanto a classe
média poderia fazer para ajudar a resolver o problema de todos os “Shiftless
Joes.” A lição vem na forma da escolha de Clara, que recusa o pretendente que
não foi capaz de enxergar o potencial de Joe, e escolhe Joe, que é o “melhor”
entre os dois por ter se permitido “melhorar.”
De muitas maneiras, The Scar of Shame (1929), da Colored Players da Fi-
ladélfia, teve as mesmas dificuldades ao lidar com o “problema negro” que o
Trooper of Troop K da Lincoln. O “problema negro” devia ser visto como redimí-
vel, ou seja, digno de redenção por um negro respeitável, um personagem sin-
gular na sua capacidade de enxergar o valor do outro. O “problema” então era
emoldurado como uma dificuldade que deveria ser enfrentada por um indivíduo
afetuoso e preocupado que sozinho resgata o negro classe baixa. No entanto, em
The Scar of Shame, filme no qual a tentativa de elevação é representada numa
cativante cena de resgate, a classe alta entra em conflito direto com a classe
baixa, um conflito que não é resolvido, como veremos, por motivos ideológicos.
Mas que motivos são esses?
A vítima central da história, Louise Howard (interpretada por Lucia Lynn
Moses), é molestada por seu imprestável pai, Spike, e resgatada por Alvin
Hillyard, um aspirante a pianista e compositor (Harry Henderson). Hillyard
casa-se com Louise para protegê-la dos ataques de seu pai e com isso a resgata
da condição de classe baixa. Mas a mãe classe alta de Alvin não é informada
sobre a união, e Louise sente uma fisgada de sua reprovação. Logo após o ca-
samento, o pai, Spike, e seu amigo, Eddie Black, planejam sequestrar Louise
114
para forçá-la a trabalhar de “isca” num bar. Pega no fogo cruzado entre Eddie
e Alvin, que tenta prevenir o rapto, Louise é feriada, e segundo a manchete de
um jornal do filme “sua beleza é para sempre danificada.” Alvin, mesmo sendo
inocente, é preso pelo crime, e Louise cai numa vida de prostituição e jogatina.
Quando Alvin foge da prisão e os dois se reencontram, ele já está noivo da filha
do poderoso advogado negro Hathaway (Lawrence Chenault), que frequenta o
bar de Eddie e acaba se tornando amante de Louise. Louise tenta reconquistar
Alvin, mas já quase no final do filme, ao perceber que falhou, ela se envenena,
morrendo sozinha no apartamento vizinho ao bar. A carta de suicídio de Loui-
se, na qual ela confessa que foi a arma de Eddie e não a de Alvin que a feriu,
simbolicamente liberta Alvin para casar-se com Alice Hathaway, que, embora
não tenha a pele mais clara do que a já clara Louise, pertence à mesma classe
social que seu noivo.51
Qual seria então a classe responsável pela trágica morte de Louise? Na ver-
são do conflito social proferida por The Scar of Shame, a classe mais alta e
a mais baixa da sociedade negra, como tenho argumentado, são responsáveis
pelas reputações mais baixas, maus tratos e degradação da mulher negra. Essa
interpretação de uma dupla responsabilidade também estimula a descoberta de
uma segunda vítima — Alvin (cuja senhoria, Sra. Lucretia Green, espera que
se torne “o mais importante compositor da nossa raça”). Alvin está preso como
consequência direta da ação negativa do elemento negro mais desonrado — Ed-
die, Spike, e até mesmo Louise (já que ela está com eles). A confissão de Louise
revela não apenas que foi o tiro da arma de Eddie que a feriu, mas que Eddie e
Spike a proibiram de falar a verdade no momento do julgamento de Alvin.
A estrutura de The Scar of Shame apoia também a culpabilidade da classe alta,
assim como a da classe baixa. Tramando para separar Alvin e Louise, Eddie e Spike
enviam um telegrama falso a Alvin dizendo que sua mãe está seriamente doente,
arrastando desta forma Louise de volta para a sarjeta. Se a classe baixa a força a
se prostituir, a classe aristocrática contribui para a degradação da mulher negra de
outra maneira. A chegada do falso telegrama leva Alvin a confessar para Louise que
sua mãe na realidade nunca soube do casamento. (Título da cartela: “Casta é uma
das coisas que minha mãe leva mais a sério. Você não pertence ao nosso grupo.”) A
aristocracia negra e as camadas mais pobres parecem trabalhar em conjunto. Essa
caracterização das duas classes nos extremos do espectro social corresponde a um
tipo de bode expiatório visto em comunidades negras da época. Enquanto as classes
baixas eram vistas arrastando outros para baixo, as classes altas eram vistas erguen-
do barreiras impossíveis para outros negros, ao mesmo tempo que escalavam sobre
eles.52 Podemos presumir, a partir da visão sobre as classes alta e baixa, que o filme
está posicionando o público no grupo não implicado na história — a classe média.53
A classe alta ou aristocrática possuía um elaborado raciocínio para manter-
115
se distinta dos níveis mais baixos, engendrando certa hostilidade. Para justifi-
car esse separatismo, aqueles que se consideravam superiores acreditavam que
inspirariam as camadas mais baixas a melhorarem servindo como exemplo. O
autor de Skecthes of Higher Class of Colored Society in Philadelphia escreve:
“se os membros virtuosos e exemplares da sociedade não se mantiverem dis-
tantes do depravado e do imprestável, não servirão de exemplo para o próximo
em seu esforço em ser considerado respeitável e igual. Ao nos associarmos com
estas pessoas, não só consentimos seus atos, mas nos degradamos até o seu
nível, e seremos julgados de acordo.”54 Portanto, a estratégia da classe alta
presumia que uma aceitação completa dependeria da comprovação de que os
negros poderiam ser iguais aos brancos em seus gostos culturais e conquistas,
justificando sua existência em um círculo social tão fechado e intensamente
dedicado a aspirar “coisas mais refinadas.”
Algumas famílias da elite, embora sensíveis à possibilidade de serem con-
fundidas com a classe de seus serventes, não viam nada de inconsistente em
empregar outro negro como servente, um fenômeno representado em The Scar
of Shame na cena em que o mordomo anuncia para Alvin que sua esnobe mãe
não está em casa. Esse mordomo representava um fenômeno da Filadélfia —
serventes negros contratados pelas elites, ou “elights”, como por vezes eram
denominadas em referência à cor da pele daqueles que historicamente assegu-
raram seu status. Em seu estudo sobre a Filadélfia na virada do século, W. E.
B. Du Bois descobriu que das 277 famílias de classe alta estudadas por ele, 52
tinham empregados. Embora a convicção de Du Bois fosse de que a classe alta
deveria ajudar as classes mais baixas a ascenderem, ele entendia que este grupo
era economicamente muito instável e protecionista para assim fazê-lo. Como ele
explica, “a classe que deveria liderar recusou-se a liderar qualquer movimento
racial, por isso traçou uma linha da mesma cor contra a qual protesta.”55 E
escolher uma posição contrária à discriminação racial seria um ato de distin-
guir-se ainda mais dos brancos, o que os afastaria da pequena, mas idealizada,
vantagem da qual gozavam. Esta parca vantagem imaginária era exatamente o
que hipoteticamente poderia erguer o todo.
Du Bois nos ajuda a fazer uma distinção entre a elite negra, como retratada
em The Scar of Shame, e a classe negra autodidata que produzia os race movies,
com o primeiro grupo hesitante em traçar a linha divisória da cor, e o segun-
do anunciando esta linha através da produção dos race movies. O dilema dos
produtores dos race movies era que, enquanto tentavam sem sucesso agendar
sessões de seus filmes em cinemas brancos e convencer distribuidores brancos
a negociarem seus filmes, o produto que eles próprios apresentavam “traçava
uma linha” entre brancos e negros. O elenco inteiramente negro era em si uma
alegoria da regra separatista de enfileiramento de pessoas — uma raça de um
116
lado e todas as outras do lado oposto. Curiosamente, como veremos, os race
movies tratavam simultaneamente de separação e assimilação, e os “homens da
raça” que os fizeram, os mais dedicados ao avanço, encontravam-se geralmente
divididos em relação aos seus objetivos.
A hierarquia de classes na comunidade negra se torna relevante aqui, e não
apenas por ter servido de subtexto para vários filmes produzidos para o público
negro na era do cinema mudo. Esse distinto sistema de classes poderia ser com-
preendido como um sistema abaixo da linha da cor, porém dentro de um sistema
maior que abrangia a linha da cor. Talvez a explicação de Adrienne Rich sobre
a relação entre raças e classes nos ajude a entender o funcionamento deste
duplo sistema quando diz que as “classes se dividem pela cor, e se reconsti-
tuem dentro de linhas de cor.”56 Com base nesse duplo sistema, as elites negras
encontravam-se em dois lugares, que correspondiam a dois posicionamentos de
classe concomitantes, um empilhado no outro. O privilégio de classe de que as
elites usufruíam na comunidade negra era automaticamente revogado quando
de encontro com a sociedade branca que, alheia, jamais reconhecia tal circuns-
tância. Então, como Kevin Gaines descreve, a elite encontrava-se na posição
contraditória de ser ao mesmo tempo uma “classe social aspirante” e uma “casta
racialmente subordinada.”57
O sistema de classes da comunidade negra nos anos 1920 passava por um
processo de reconstituição e realinhamento. O modelo do final do século XIX,
que concentrava poucos no topo e 80 a 90% embaixo, dava lugar a uma con-
figuração que permitia uma maior camada do meio.58 E os race movies, que
se pronunciavam sobre, pelos e para os negros de classe média que viriam a
existir, contribuíram para esta reconfiguração ao retratar tal classe. Pode-se
dizer também que, à medida que ao levantar capital para produzirem seus pri-
meiros longas-metragens, os empreendedores negros estavam, ao mesmo tempo,
sustentando suas próprias posições como classe média. No entanto, a questão
da classe social não constitui por si só a sociologia do início da cinematografia
negra, pois fatores regionais podem ter sido significantes, particularmente, pela
relação que possuíam com a oferta de oportunidades. Embora a Costa Leste
tenha produzido atividades importantes, mais notavelmente a empresa Frede-
rick Douglass Company, em Nova Jersey, iniciada por profissionais negros, a
região Centro-Oeste foi o “berço” mais expressivo de pioneiros do cinema ne-
gro. Chicago, por exemplo, pôde contabilizar, antes de 1927, um maior número
de negócios cinematográficos negros do que qualquer outra cidade americana.
De William A. Foster em 1913 a Oscar Micheaux, cujo primeiro escritório de
produção foi estabelecido lá por volta de 1918, Chicago era o centro urbano que
oferecia as condições adequadas — uma forte imprensa negra, capital negro, e
um público negro crescente para o entretenimento de massa.59 Destacar Chica-
117
go, no entanto, não significa ignorar a conexão que havia entre o Centro-Oeste
e o Oeste, conexão esta estabelecida por Micheaux quando saiu da cidade para
adquirir propriedade em Dakota do Sul, onde escreveu os primeiros romances
que serviriam de base para o seu primeiro filme, The Homesteader (1919). Mi-
cheaux foi uma dramática exceção à teoria de Houston Baker de que “a história
da América negra não é a história dos pioneiros que perseveraram frente às
dificuldades do Oeste movidos pela promessa de grande riqueza.”60
A perspectiva do Oeste, como Micheaux caracterizou em seus romances, era
a de que não havia nada além de espaço aberto para a oportunidade — terra
“livre” para o proprietário negro e poucos, ou nenhum, branco a se avistar por
milhas e milhas. A discriminação era diluída pela distância entre as proprieda-
des e, uma vez vencidos os elementos, tudo parecia possível.61 Noble e George
Johnson, nascidos no Colorado e criados por um pai que ganhava a vida trei-
nando cavalos, poderiam facilmente ser compreendidos a partir da postura do
negro do Oeste, sobre a qual precisaríamos obter mais informações históricas.62
Havia algo de audacioso em começar uma empresa de cinema tal qual os irmãos
Johnson fizeram em 1916, em assumir os riscos contra as probabilidades, em
imaginar a comunidade negra espalhada por toda a nação em uma rede conec-
tada por ferrovias, telegramas e correios. Era importante pensar numa escala
de milhares de pessoas dispostas a pagar para assistir a produções negras de
entretenimento na tela grande. Da perspectiva da indústria do entretenimento,
este salto foi um pouco menos extraordinário. Dos sucessos de vaudeville de
Bert Williams e de espetáculos itinerantes anteriores ao cinema a grupos tea-
trais negros, como o lendário Lafayette Players, e ao Pekin Theatre de Chicago,
a transição para o cinema estava ao alcance.63 Para rodar um filme, era neces-
sário um roteiro, alguns atores, e capital o suficiente para alugar um pacote
Kodak que incluía câmera, iluminação e um operador. Um estúdio nem sempre
era absolutamente necessário. Embora Oscar Micheaux viesse a utilizar depois
o velho estúdio Selig, em Chicago, nesta época os cineastas costumavam pegar
casas emprestadas ou rodar em locações externas. Mas dar um salto de um
mundo alheio ao teatro para o mundo do cinema era muito maior. O que havia de
novo em relação a Oscar Micheaux e George P. Johnson é que eles saíram de um
mundo nada teatral para pensarem além da concepção de um filme, na promo-
ção, distribuição e exibição de entretenimento negro de massa. Eles anteviram
um cinema de distribuição nacional que não apenas promoveria a consciência
de raça para o bem dos negros americanos, mas que seria altamente popular e
bem recebido pelo público pretendido.
E é no que tange esta promoção e recepção que encontramos comparações
entre os race movies e o movimento literário Harlem Renaissance [Renascen-
ça do Harlem] do mesmo período. Em contraste com a elite negra cultural de
118
Nova York, os pioneiros dos race movies eram em grande parte estranhos à
nova classe média, e nós o interpretaríamos mal se tentássemos desassociá-los
por completo do universo do comércio ambulante e da tradição do ballyhoo
[formato de propaganda sensacionalista]. Corremos o risco especialmente de
descaracterizar o paradoxal Micheaux, que George Johnson descreveu como
sendo “um grande malandro inescrupuloso” ao mesmo tempo em que o elogia-
va como sendo “o homem que produziu mais e melhores filmes negros do que
qualquer outro.”64 Johnson acompanhou o máximo que pôde de Omaha, em
Nebraska, e depois de Los Angeles, as circunstâncias de Micheaux, tecendo
comentários críticos sobre seus filmes e notando sua volátil ascensão e queda,
contabilizando seus muitos lançamentos cinematográficos (vinte entre 1918 e
1927), tabulando suas finanças e registrando suas dificuldades para manter-se
de pé. Mas, embora George Johnson fosse agressivo na promoção da Lincoln
Motion Pictures e em expandir seus mercados, ele não teve coragem de asso-
ciar-se ao persuasivo Micheaux quando este o convidou para trabalhar como seu
gerente de distribuição, e aparentemente preferiu a segurança do seu trabalho
nos correios dos Estados Unidos.65
A partir dos escritos de Johnson, temos uma percepção da forma como os
pioneiros negros se misturaram, trapacearam e competiram ferozmente entre
si. Mas não era apenas a forma como exerciam seu negócio que os distanciava
da aristocracia negra, bem como de muitos outros da classe média negra —
era o fato de produzirem um tipo de entretenimento popular desdenhado pelas
igrejas. Naturalmente, o tipo de entretenimento condenável pelos puristas foi
abordado pelos pioneiros dos race movies com um tipo de zelo missionário, com
a convicção de que os filmes de produção negra poderiam servir de exemplo
oferecendo um ótimo serviço moral. No caso de Micheaux não foram só os perso-
nagens de seus filmes que avançaram como exemplo, mas sua própria vida, que
ele dirigia como exemplo para um público de membros da raça que ficavam para
trás. Em seu romance The Conquest, mais um de seus personagens autobio-
gráficos declara: “Uma das maiores tarefas da minha vida tem sido convencer
certa classe pertencente à minha própria raça de que um homem de cor pode
ser qualquer coisa.”66
O “grande malandro inescrupuloso”
Com base nos escritos de Johnson também colhemos algo sobre o homem
que foi Micheaux, ainda que a versão apresentada deva ser compreendida à luz
da competição que acabo de mencionar e, portanto, através do filtro do desejo
descarado de George Johnson de marcar seu nome numa história da qual temia
119
ser excluído. De certa forma, é irônico que Johnson tenha escrito no mínimo
cinco breves relatos sobre a vida de Micheaux insistindo nessas suas “bios”
que a história do cineasta era digna de ser publicada como livro, apesar de até
hoje nenhuma biografia definitiva de Micheaux ter sido feita.67 Estes pequenos
relatos, no entanto, também não nos aproximam de uma real biografia, espe-
cialmente porque as cinco versões da vida e carreira de Micheaux nos revelam
muito mais sobre George Johnson, o funcionário dos correios que tanto desejava
envolver-se nos negócios da emergente classe média e que terminou por ser não
só um dos capitães da indústria dos race movies, mas virou também seu arqui-
vista. As biografias de Micheaux por Johnson revelam sua lembrança seletiva e
que provavelmente ele trabalhou versões diferentes da história ao longo do tem-
po, talvez depois de aposentado. Embora as biografias não possuam data, pelo
menos uma faz referência à última produção conhecida de Micheaux, de 1948;
ao longo dos anos, embora a ênfase tenha mudado, parte da fraseologia perma-
neceu a mesma, sugerindo que Johnson fixou aspectos específicos da história de
Micheaux em sua memória, mas que possivelmente também recorria sempre aos
mesmos velhos manuscritos. Percebemos ainda nitidamente que Johnson volta
às correspondências e telegramas trocados entre Micheaux e ele, não só porque
os cita, mas porque as correspondências contradizem alguns dos próprios rela-
tos de Johnson, o que faz parecer que ele recorre a uma memória inundada por
diferentes versões dos eventos ocorridos.
Por vezes, parece que Johnson está ensaiando uma história que ele anseia
contar a um jornalista, ou ouvinte, alguém que poderia escrever a história de
vida do homem que ele evoca como “um dos personagens mais coloridos da
história do cinema negro,” mas “cuja história, embora não tão brilhante assim,
é no mínimo interessante e valiosa o suficiente para não ser ignorada.”68 Embora
em um relato Johnson se refira a Micheaux como o “melhor produtor do mundo
e de todos os produtores do cinema negro,” em outro ele é meramente “um autor
muito bom e um grande produtor de filmes negros,” e em outro ainda diz que
“produziu mais e melhores filmes negros do que qualquer outro e muitos a par-
tir de livros que ele próprio escreveu e publicou.”69 Os relatos são consistentes
apenas em afirmar que Micheaux nasceu em 1884 na cidade de Metropolis,
em Illinois, e que aos vinte e cinco anos adquiriu uma fazenda expropriada na
Dakota do Sul, e, de acordo com um dos relatos, o grande terreno tinha 800
hectares e ficava na Reserva Rosebud.70 Embora Johnson não explique o porquê
de Micheaux ter abandonado a lavoura, ele cita sua passagem pela cidade de
Sioux, em Iowa, em 1915, e repete a lenda de que o escritor caminhava pelos
estados de Dakota do Sul, Iowa e Nebraska vendendo seu livro para fazendeiros
brancos. De acordo com Johnson, é como se houvesse apenas um livro, embora
nessa época Micheaux já estivesse vendendo seus dois primeiros romances, The
120
Conquest, publicado em 1913, e The Forged Note, publicado dois anos depois.71
O livro a que Johnson se refere é o The Homesteader de 1917, romance se-
miautobiográfico que agora percebemos ser claramente uma nova versão de The
Conquest.72 Enquanto Micheaux escrevia a história de sua própria vida na pra-
daria e a publicaria no mínimo três vezes, sendo a versão final The Wind from
Nowhere, George Johnson também tentaria escrever e reescrever a história de
Micheaux, mas aparentemente sem utilizar os romances, confiando apenas nas
correspondências e na sua memória nebulosa.73 Ele declara, no mínimo duas
vezes, que Micheaux provavelmente substituiu pessoas brancas por persona-
gens negros em The Homesteader, uma observação reveladora que sugere que
na realidade as recordações de Johnson vinham do filme, que possuía elenco
inteiramente negro, e não do romance, que de fato possuía muitos personagens
brancos e no qual os personagens negros, com exceção da heroína de pele clara,
eram em sua maioria os heróis da família.
A memória de George Johnson é ainda mais reveladora pela forma como
este escrevia o sobrenome de Oscar Micheaux. Nas correspondências do perí-
odo de 1918, época em que mantinha maior contato com o cineasta, Johnson
geralmente escrevia seu nome incorretamente, utilizando “z” ao invés de “x”
no mínimo três vezes, e em outros momentos usando a versão “Mitcheaux.”
Anos depois Johnson não apenas somaria um “t”, mas por vezes suprimiria o
“a,” num anglicismo do nome francês “Mitcheux,” outra indicação de que o
funcionário dos correios aposentado estava esquecendo alguns dos detalhes
originais. Acrescentar alguns detalhes à história e deixar outros de fora (como
a inclusão do “t” e a subtração do “a”) era uma forma de suavizar a dura
memória de Johnson, que, ao mencionar estes eventos periodicamente, compa-
rava a curta vida da Lincoln Company com a grande empresa de Micheaux.74
Talvez o melhor indício de que Johnson não estava só tendo dificuldades em
recordar, mas também em lidar com o relativo sucesso da Micheaux Company,
tenha sido a sua dificuldade em relatar o número de filmes produzidos por seu
rival, estimativas que variavam tremendamente de “25 ou mais” a “por volta
de 30”, e que em um mesmo relato chegam a “mais que 40” e “30 ou mais.”
Devemos atentar para o fato de que George Johnson era um cronista invetera-
do, criador de listas e colecionador, que listava os filmes nos quais seu irmão
Noble e outros atores negros apareciam, e que chegou até a fazer uma lista-
gem dos filmes de Micheaux com as datas de lançamento, o que confirma que
ele continuou a acompanhar a carreira de Micheaux inclusive na era do som.
Johnson se aproxima da estimativa de outros estudiosos quando fala em “mais
que 40”, mas o número exato de filmes produzidos por Micheaux continua uma
questão em aberto.75
Analisando em retrospecto a fascinante vida de Micheaux e a sua própria
121
como um funcionário dos correios que teve um breve encontro com algo impor-
tante, George Johnson finalmente descobre um momento que pertence a ele,
colocando-se no lançamento da carreira de Micheaux, o que o permite afirmar
“Eu fui responsável por isso.”76 E ele reescreve tanto sobre esse momento, mais
do que qualquer outro, e com tanta frequência que, talvez, tenha se tornado
cada vez mais difícil para Johnson entender claramente o que de fato aconteceu,
como Micheaux chegou a negociar com a Lincoln Company a produção de seu
terceiro livro, e como o romance The Homesteader chegou a Omaha.77
Relatos da negociação entre Micheaux e a Lincoln Company se tornaram
lendas, e todos focam na suposta insistência de Micheaux em ser ele próprio
o diretor de The Homesteader.78 No entanto, nem as correspondências nem as
várias “memórias” que George Johnson escreveu sobre Micheaux apoiam esta
versão, uma vez que indicam que um encontro cordial aconteceu entre os dois
em Omaha no final do mês de maio de 1918. Embora Micheaux tenha sugerido
em uma carta, após a reunião de Omaha, que ele poderia ser útil na produção
do filme e inclusive atuar no papel de N. Justine McCarthy, o vilão, a carta é
em grande parte focada na sua preocupação com a adaptação do romance.79
Inclusive, na carta que supostamente contém a tal “oferta” de Micheaux à Lin-
coln, ele escreve quase que exclusivamente sobre suas preocupações acerca dos
royalties do livro, o que fazia sentido dada a experiência de Micheaux com o
mercado editorial e o fato de ele ainda ser, naquela época, um completo novato
na indústria cinematográfica.80 Nas “memórias” que possuem o maior relato
sobre as negociações, George Johnson é vago sobre o que ficou acordado, e não
é claro se foi a Lincoln ou Micheaux que por fim desistiu: “como ele não sabia
nada sobre a produção de filmes e não possuía nenhum contato em Los Angeles
ou nenhum dinheiro, não conseguimos chegar a um acordo. Oferecemos que
ele viesse a Los Angeles para ajudar como consultor.”81 George Johnson talvez
tenha chegado mais perto de compreender o que de fato aconteceu quando, em
retrospecto, começa a pensar que o mais importante das negociações foram
as ideias transmitidas para Micheaux, mais do que qualquer outra coisa. Ele
conclui: “Mas tudo isso fez com que Micheaux fosse mordido pelo bichinho do
cinema, e então ele decidiu que não precisava da Lincoln.”82
Oscar Micheaux e George Johnson tentariam outra negociação depois da
produção de The Homesteader. Mais especificamente por volta de 1920, quan-
do Micheaux já estava produzindo seu terceiro e quarto longas-metragens, The
Brute (1920) e O símbolo do inconquistado (The Symbol of the, 1921), e lhe
ofereceu o cargo de gerente de distribuição, com um salário anual de $1.800
dólares, mas Johnson recusou, como mencionado anteriormente, embora ainda
defendesse uma fusão entre a Lincoln e Micheaux, convencido de que este pre-
cisava da expertise da Lincoln.83 Thomas Cripps conclui, a partir das discussões
122
entre Micheaux, a Lincoln e o editor do Pittsburgh Courier, Robert L. Vann, que
Vann não confiava em George Johnson e que ele, mais do que todos, precisava
que Micheaux fosse bem nos negócios.84 Mas quaisquer que tenham sido os mo-
tivos, o fato é que essa segunda tentativa de uma colaboração Lincoln-Micheaux
nunca se materializou.85
Dada a importância dessas negociações e considerando que George Johnson
documentou e até escreveu sobre esse episódio (“A Million Dollar Negro Film
Deal Fell Through”) como um capítulo à parte na história do cinema negro inde-
pendente, é curioso que isso não tenha sido incluído em seus relatos biográficos.
Ao contrário, em suas histórias Johnson enfatiza as vicissitudes financeiras da
operação de Micheaux. Relata como Micheaux decidiu levantar capital para
produzir sozinho, depois que não havia mais possibilidade de negociação para
que a Lincoln filmasse seu romance, recorrendo a fazendeiros brancos que ha-
viam comprado seu livro e vendendo-lhes cotas de $100 dólares em ações da
sua empresa de produção. Mais tarde, Johnson recordaria suas próprias tenta-
tivas de localizar esses acionistas, que ele diz nunca terem conseguido nenhum
dividendo, mas cujos investimentos fizeram com que Micheaux conseguisse boa
parte do seu orçamento de $15.000 dólares para dar início às filmagens.86
É extraordinário que, menos de um ano depois de suas primeiras conversas
com Johnson, Micheaux já tivesse produzido e dirigido sua própria versão de
The Homesteader, e Johnson, conhecendo as dificuldades do mercado, parecia
de certa forma incrédulo perante a sorte do iniciante. O que também impres-
sionou Johnson foi a rapidez com que a empresa de Micheaux cresceu, inicial-
mente como a editora Western Book Supply Company na cidade de Sioux, Iowa,
mudando-se para Chicago em 1920, onde seu irmão, Swam Micheaux, juntou-se
a ele já como gerente da nova empresa, a Micheaux Film Corporation. John-
son depois escreveria animadas crônicas sobre o término da empresa. Quatro
das cinco versões de Johnson sobre a carreira de Micheaux fazem referência
à declaração de falência de fevereiro de 1928, e três relatam que na época a
empresa tinha dívidas de $7.837 dólares, enquanto seus bens valiam apenas
$1.400 dólares.
Mas ao se ater tanto à sua própria versão de Micheaux (“um falador,”“um
grande malando inescrupuloso,” e “um manipulador esperto”), Johnson tal-
vez tenha deixado de notar sua complexidade, relatando apenas uma primei-
ra fração de uma carreira de impressionantes três décadas, em comparação
aos curtos cinco anos durante os quais a Lincoln Company atuou produzindo e
distribuindo filmes. Outros eram contrários à visão de Johnson, em particular
Lorenzo Tucker, que achava que Micheaux era generoso e justo, especialmente
com os seus atores.87 A própria versão de Micheaux para a falência de 1928 foi
utilizada como base para Wages of Sin (1929), filme no qual ele conta a história
123
da traição e corrupção de um irmão, geralmente compreendida como a sua visão
sobre a parceria com Swan Micheaux em seus primeiros anos em Chicago. O
fato de Johnson nunca ter feito menção às versões de Micheaux sobre si próprio
existentes nas personas dos heróis de quatro dos seus sete romances é, no mí-
nimo, bastante revelador.88
Existe ainda outro ângulo na caracterização de Micheaux como um “grande
malandro inescrupuloso” que George Johnson não enxerga. Ele nos permite
entender Micheaux como um showman, e é preciso que se diga que o novato
adentrava uma tradição e aprendia sobre a indústria do cinema de forma tão
hábil quanto provavelmente aprendera a ser fazendeiro. A tradição na qual ele
entrava era aquela que recompensava a fala rápida e o exagero, e na qual a ma-
nipulação sagaz era um inegável requisito para o sucesso. Localizar Micheaux
nesta tradição nos ajuda a apreciar não apenas a particularidade do seu legado,
mas suas especificidades históricas. Para Micheaux, seu papel como exibidor de
filmes e assessor de imprensa tinha a ver com a venerável tradição do Showman
americano, que descendia do promotor de espetáculos de circo P. T. Barnum.89
Seu talento para exageros, espetáculos públicos, e para criar discursos popula-
res floreados é evidente desde a publicidade de The Homesteader, que George
Johnson narra que foi anunciado como “um poderoso drama sobre o grande
Noroeste Americano no qual encontra-se entranhada a mais sutil questão ame-
ricana — a questão racial.”90
O próprio material de promoção de Micheaux, da
nova Micheaux Book and Film Company, já apresen-
tava suas credenciais como publicitário, como fica evi-
dente no folheto feito para investidores em potencial
em que ele destacava sua experiência vendendo seus
romances para livrarias, bibliotecas e indivíduos. Até
os seus “pitchings” para grandes investidores brancos
eram desenvolvidos de maneira a capturar e garantir,
um poder de persuasão que possibilitava a todos ima-
ginarem de forma grandiosa o projeto, sempre utilizan-
do sua retórica expansiva do “nunca antes”:
Outra vantagem de THE HOMESTEADER é que, além de falar com o públi-
co em geral, que nunca antes viu um filme em que a raça negra e o herói negro
é retratado assim, e poderá, portanto, apreciar o filme como uma diversão e um
novo interesse, é o fato de que doze milhões de negros terão pela primeira vez a
oportunidade de ver sua própria raça no papel da estrela. A frequência do público,
que pode ser esperado em grandes números, significará por si só uma fortuna.91
124
Um dos dons de Micheaux era que ele não tinha só uma boa lábia, mas tam-
bém tinha poder de convencimento através da escrita, provando, como ele mes-
mo dizia, que “um negro poderia ser qualquer coisa.” E no folheto para coletar
fundos para The Homesteader, ele transmite confiança a respeito de seu em-
preendimento, prevendo um padrão de lançamento nos moldes de Hollywood,
à maneira de filmes como Quo Vadis (1913) e O nascimento de uma nação,
nos “maiores cinemas” das “maiores cidades” e “sob a direção pessoal de Mr.
Micheaux.”92 Depois da estreia de The Homesteader no cinema Vendome em
Chicago para um grande e entusiasmado público, ele criou uma carta para exi-
bidores citando O. C. Hammond, o dono do cinema, sobre as longas filas, os
5.700 ingressos pagos, o aumento de 10% nos valores, os cinco dias de sessões
extras, e o engajamento do Cinema Pickford, também de Hammond. Desejan-
do que exibidores reservassem seu “robusto especial de 8.200 pés”, Micheaux
descreve o interesse no filme como sendo “tão intenso que mantém as pessoas
presas de uma forma que não é possível escapar até a palavra ‘fim’.” Traçando
sua intenção de reservar o filme em todas as cidades importantes de todos os
territórios e de promovê-lo “conspicuamente” na imprensa local, ele chegou a se
voluntariar para enviar anúncios por correio para os residentes das comunida-
des, contanto que recebesse uma cópia da listagem telefônica de cada cidade.93
A eficácia da circular de The Homesteader enviada a exibidores em março
de 1919 entrou nas crônicas de George Johnson, que na época monitorava Mi-
cheaux como seu competidor, já que a Lincoln Company ainda permaneceria
nos negócios por mais ou menos um ano. Que outra razão haveria para Johnson
registrar a “rota de cinemas” de The Homesteader? A primeira data listada por
Johnson foi a de 12 de maio de 1919, no Cinema Ruby na cidade de Louisvil-
le, Kentucky, onde os ingressos custavam trinta centavos incluindo a taxa de
guerra, e onde também incluíram “música extra”. Em junho de 1919, Micheaux
somou à lista o cinema Pike, na cidade de Mobile, no Alabama, e o Pekin de
Montgomery, além de outros cinemas nas cidades de Alexandria, Mobile, Shre-
veport e Baton Rouge, bem como o cinema Temple, em Nova Orleans, e uma
única sessão em Pensacola, na Flórida. The Homesteader passou dois dias no
cinema Globe Theatre, em Cleveland, no mês de setembro, com cartões e slides
nas portas, mas sem pôsteres ou fotos como era costume das publicidades mais
avançadas, observa Johnson. Ele também recorda que o aluguel da sala nesta
época era de $50 dólares por dia e o ingresso custava quinze centavos para a
matinê e vinte centavos para as sessões noturnas. Em Washington D.C., o filme
foi exibido no Foraker, onde a entrada custava vinte e cinco centavos mais a
taxa de guerra, e também no cinema Hiawatha no outono de 1919, retornando
à cidade em 1o de março de 1920 para uma sessão no Howard Theatre. Reser-
vado para mais uma exibição no Cinema Lafayette, em Nova York, pelo gerente
125
e crítico de cinema Lester Walton, a cópia já apresentava rasgos de acordo com
algumas anotações de Johnson, informação que ele provavelmente colheu de
algum de seus espiões. De maio a julho de 1920 The Homesteader fez outra tur-
nê pelo sul, passando pelo Tennessee no cinema Bijou de Nashville, no cinema
Metropolis de Memphis, no Grand de Chattanooga, e no Estado do Alabama
passou no cinema Star de Florence, no Fields de Sheffield, no Sykes de Decatur,
e retornou aos cinemas Pike em Mobile e Pekin em Montgomery.94
A primeira iniciativa cinematográfica de Oscar Micheaux foi um sólido su-
cesso em grande parte por conta de um empreendedorismo genial que era evi-
dente desde as primeiras estratégias de promoção de seus livros, e que já eram
na realidade uma brilhante maneira de fazer um uso produtivo do seu fracasso
como fazendeiro. Os romances contavam a dramática luta do autor contra as
dificuldades ambientais, que finalmente o levaram a perder sua fazenda. Mas,
como discutirei mais à frente, outras forças também intervieram para afetar a
bilheteria socialmente sensível com a qual Micheaux se deparou ao tentar exibir
seu segundo filme, o controverso Dentro de nossas portas (Within Our Gates,
1920), cujo lançamento ele começou a preparar no final de 1919, seguindo o
triunfo de The Homesteader. Se aqui enfatizo mais as habilidades de Micheaux
como showman e produtor do que como diretor, é porque uma grande parcela
do seu talento foi investido nestes aspectos da indústria que entendemos como
o trabalho de produção. Embora na história do cinema a função de autor tenha
sido atribuída àqueles diretores que podiam se responsabilizar por muitos as-
pectos de um filme finalizado, de forma análoga a uma obra de arte, também
existe uma noção já bem estabelecida dos problemas inerentes a esta analogia
entre um diretor de cinema e um artista ou autor no sentido tradicional, pelo
fato de o cinema ser produzido industrialmente e não criado individualmente.
Já que há sempre uma questão sobre o nível de envolvimento dos diretores que
trabalham com outras equipes criativas dentro do sistema de estúdios, a de-
signação inadequada de autor era historicamente atribuída a poucos diretores
como D. W. Griffith, Charles Chaplin e Buster Keaton que, por trabalharem
nos primeiros anos do cinema, eram de fato responsáveis por mais aspectos da
produção, incluindo a própria produção, roteiro, atuação e edição, além da di-
reção. O autor, como nas belas artes e na literatura, também era compreendido
em termos da consistência temática de sua obra, bem como por seus signos ou
assinaturas estilísticas. Baseado nesse entendimento geral do que é um autor,
não há dúvidas de que Oscar Micheaux se qualifica, e provavelmente estudos
futuros irão designá-lo como um grande autor e ainda identificarão os requisitos
estilísticos e padrões temáticos de sua obra.
Mas a teoria do autor é tida por alguns como sendo politicamente falida, e
um dos mais importantes questionamentos vem da teoria da recepção, que dis-
126
tancia a produção de significado da noção autoritária de autoria e a aproxima do
público, que por sua vez vai de encontro ao texto, utilizando seus próprios me-
canismos e interpretando-o em seus próprios termos.95 De certa forma, este foco
no público é uma tentativa de democratizar o significado, destituindo o autor.96
O desafio para o autorismo, seja ele através da afirmação de um gênero ou de
uma ideologia, é geralmente o retorno do texto para o público. Isso se torna ex-
tremamente importante para as nossas discussões sobre os race movies, que se
não um gênero, foram, no mínimo, um ciclo de filmes em grande parte definidos
pelo próprio público e para o qual foram criados e exclusivamente distribuídos.
O caso de Oscar Micheaux representa uma oportunidade para se desafiar não só
o elitismo da teoria do autor ao focar a atenção no público dos race movies, mas
uma chance de redefinir o produtor cinematográfico enquanto um instigador e
um realizador, alguém que não apenas planeja o trabalho, mas orquestra a sua
recepção. E nesse modo de intervir na cultura popular, Micheaux tem tanto em
comum com P. T. Barnum quanto com D. W. Griffith, e por isso minha ênfase
em seu papel como showman.97
Micheaux irrefutavelmente ultrapassou Griffith nas áreas de distribuição
e exploração publicitária. Embora Griffith tenha feito aparições públicas com
seus filmes, não há evidências de que ele tenha carregado pessoalmente as
cópias dos filmes de cinema em cinema, como Micheaux fez com seu primeiro
filme, fazendo a rota de cinemas literalmente a pé, assegurando assim a fa-
mosa rede de distribuição dos race movies também em casas segregadas do
Leste, do Sul e do Meio-Oeste. Enquanto Griffith escrevia artigos pensados
para a imprensa e talvez até tenha sido responsável por certos aspectos das
campanhas publicitárias de seus filmes na época da Biograph, a divisão de
trabalho em Hollywood era tamanha que a assessoria de imprensa e a área
de publicidade estavam cada vez mais distantes da produção. Ao que tudo
indica, Micheaux era o seu próprio assessor de imprensa, utilizando o termo
“exploração” [exploitation] de forma inteligente na sua campanha de promoção
de The Homesteader para investidores em potencial, e especialmente com seus
primeiros filmes ao escrever anúncios de “alarde” que geravam comoção acer-
ca dos novos lançamentos.98
A publicidade do filme The Brute que aparecia na imprensa negra, por
exemplo, o vendia como sendo “A Maior Realização da Raça no Cinema!” E
esta era “A HISTÓRIA DE UMA LINDA E DOCE MENINA NAS GARRAS
DO ARDILOSO APOSTADOR E CHEFE DO SUBMUNDO BULL M’GEE,
CUJO CREDO É: ‘PARA FAZER UMA MULHER TE AMAR, É PRECISO
DERRUBÁ-LA.’” E em negrito e letras maiúsculas, como num discurso ensaia-
do de picadeiro de circo, o anúncio profere: “VEJAM A GRANDE LUTA DO
CAMPEONATO EM DEZESSETE ROUNDS ENTRE DOIS DOS MAIORES
127
PESOS-PESADOS DO MUNDO.” Como se essa propaganda fosse insuficien-
te, a próxima frase gritava: “Suspense, Intriga, Romance, Emoção,” seguida
de “8.000 PÉS DE INTENSO E CATIVANTE INTERESSE, COM EVELYN
PREER, SAM LANGFORD, A. B. DECOMATHIERRE & UM ELENCO DE
ESTRELAS.” A retórica de Micheaux o localiza na tradição do ballyhoo, um
marcante estilo americano de comunicação que cresceu com o surgimento do
público em massa e desenvolveu-se nas possibilidades de maior atração de es-
pectadores na busca por maiores lucros, uma enormidade nos lucros que era
sinônimo de uma enormidade de espectadores.
Dispensada como sendo ainda mais óbvia e rude do que as formas populares
que promove, essa retórica da exploração publicitária é historicamente derru-
bada em virtude do teatro popular, da literatura e do cinema. A exploração é ge-
ralmente considerada apenas propaganda, uma abordagem que falha em com-
preendê-la historicamente ou a enxergar sua amplitude e maiores aspirações,
porque a exploração publicitária não se limitava apenas às formas impressas
de promoção, utilizava truques de publicidade, aparições públicas, tie-ups99,
assim como os panfletos e pôsteres. Como já defini em outro texto, a exploração
“ultrapassa a forma unilateral de transmissão da propaganda e da publicidade,
pois incita uma recepção inflada ao mesmo tempo em que transmite uma men-
sagem.”100 Etimologicamente, a exploração pode ser compreendida como tendo
dois polos que correspondem à conquista do objetivo que sempre parece ser
anulado frente à falta de recursos e ao descuido do oportunismo. Em resumo,
esta é a dualidade de Micheaux, o prolixo e astuto promoter cuja imaginação
gigante do que ele poderia ser provou ser uma conquista para toda uma raça.
E quando comparado ao cauteloso e literal George Johnson, Micheaux, com
seu estilo exibicionista e hiperbólico, pode ser colocado do lado dos duvidosos.
Assim como o seu modo por vezes melodramático de trabalho, a hipérbole de
Micheaux era plena e vazia, profunda e rasa, características que identifico na
sua retórica visual e no seu “hype” linguístico.101 Este é o modo no qual operam
a grande mentira e a farsa, o modo de funcionamento que encontra seu ideal de
expressão no risco e no exagero.
A avaliação de Oscar Micheaux e sua obra assemelha-se a uma montanha
-russa crítica. No auge, seu contemporâneo Richard J. Norman o chamou de
“gênio” numa carta ao mesmo tempo em que dizia que seu “gênio o levou para
o mau caminho.”102 Anos depois, ele foi saudado pelo popular crítico James
Hoberman, que durante sua redescoberta, entre 1975 e 1994, inteligentemente
escreveu sobre o problema de localizar Micheaux em relação a Hollywood.103
Mais recentemente, depois de descobrir The Veiled Aristrocrats (1932), uma
refilmagem do filme mudo The House Behind the Cedars (1924/25), Hoberman
comentou (ecoando o ditado “Once you’ve had a Black you never go back” — na
128
livre tradução “Quando entra-se em contato com o negro, nunca se volta atrás.”)
que “é seguro dizer que depois de assistir a um filme de Micheaux, a ‘perfei-
ção’ de Hollywood nunca parecerá mais a mesma.”104 Mas a discussão crítica
contemporânea tem sido mal-assombrada ainda pela afiada crítica da primeira
imprensa negra, na qual Theophilus Lewis condenou o filme de Micheaux A
Daughter of the Congo (1930), um de seus últimos da fase muda: “De fato, o
filme é ruim do ponto de vista de qualquer análise, da continuidade ininteligível
às legendas das cartelas, o que é um crime.”105
Por um tempo, parecia que a primeira onda de reavaliação, com exceção de
Hoberman, era deferida da imprensa negra, o que pode explicar a reticência em
relação ao talento de Micheaux que Ron Green encontra em Thomas Cripps.106
Como um exemplo ainda melhor desse fenômeno, Daniel Leab, escrevendo an-
tes da redescoberta de dois dos três filmes mudos ainda existentes de Micheaux,
conclui que seus “filmes mudos não podem ser considerados excepcionais.”107
Seria difícil também ignorar a “Carta Aberta a Oscar Micheaux” dos afro-a-
mericanos de Baltimore em 1933 que, embora reconhecessem suas conquistas,
foram duros em relação a sua “maneira desajeitada e confusa de dirigir” e o
aconselharam a “esquecer por um tempo que senhores de cor podem ir para o
Oeste, ou Norte... tornarem-se milionários... e retornarem a Chicago e ao Har-
lem para gastar dinheiro e fazer baderna.”108 Charlene Regester, no entanto, nos
aconselha a considerar a recepção de Micheaux na imprensa negra americana
em duas fases, 1918-1929 e 1930-1948, que correspondem aproximadamente
aos períodos dos filmes mudos e sonoros.109 Isso significa, entre outras coisas,
que a economia da captação de som precisaria ser considerada na avaliação da
estética de Micheaux, já que o seus baixos orçamentos para a utilização desta
nova tecnologia comprometeram sua mensagem na era do som.
Mas talvez o ângulo mais importante a ser considerado em relação à recep-
ção crítica de Micheaux, junto com o seu trabalho, seja o ângulo político. Um
público negro cada vez mais politizado pode ter achado seus filmes um tanto
problemáticos pela maneira como estes retravam os negros, uma maneira que
não podia mais ser tolerada. O auge do descontentamento com Micheaux foi o
boicote da Liga Jovem Comunista (Young Communist Leage) de 1938 ao filme
Os filhos adotivos de Deus (God’s Step Children), que envolveu um piquete no
Cinema RKO durante sua estreia no Harlem. Embora seja importante notar que
o boicote foi organizado como parte dos esforços do partido em recrutar mem-
bros negros, o boicote também atingiu outro acorde quando a porta-voz Beatrice
Goodjoe reproduziu a crítica da imprensa negra declarando que o filme “cria
uma falsa separação dos negros em grupos mais claros e mais escuros.” Para os
comunistas, essa segregação reproduzia a tática discriminatória dos emprega-
dores brancos, que estavam comprometendo a campanha trabalhista do Harlem
129
 12 Cripps, Slow Fade to Black, p. coestrelando filmes da Universal para o capital negro. Ver Robert H.
dividindo os trabalhadores e os colocando uns contra os outros com base na cor 68-69; Crisis (novembro de 1915), como The Lure of the circus (1919) e Kinzer e Edward Sagarin, The Negro
p. 36; Crisis (dezembro de 1915), p. The Adventures of Robinson Crusoe in American Business: The Conflict
de suas peles.110 O boicote do partido comunista, originalmente uma tentativa de 76-77. (1922, no qual ele interpretou between Separation and Integration
Sexta-Feira), bem como a popular (New York: Greenberg, 1950);
utilizar os filmes de Micheaux para avançar um posicionamento político na luta 13 Sampson, Blacks in Black and série The Bull’s Eye (1918). Passados John Sibley Butler, Entrepreneurship
trabalhista, tornou-se parte importante da lenda de Micheaux, surgindo a cada White, p. 182. os anos, após o advento do som and Self-Help among Black
e até 1950, Johnson apareceu Americans (New York: State
reavaliação e colorindo a reputação do diretor em partes da comunidade negra, 14 A Library of Congress possui em cerca de 150 filmes. “Noble University of New York Press,
cópias incompletas de The Birth Johnson’s Entrance into Films,” 1991). Manning Marable, How
tornando extremamente difícil de se construir, em vários momentos, uma real of a Race em 16mm e 35mm. Seis manuscrito em GPJC; Cripps, Capitalism Underdeveloped Black
avaliação dos race movies, que eram tudo menos um lamento sobre o retrato de dos doze rolos originais podem
ser vistos na Motion Picture,
Slow Fade to Black, p. 130-131;
Sampson, Blacks in Black and
America (Cambridge, Mass.: South
End Press, 1983). Dan Streible, em
uma raça. São muitas as maneiras de se contornar essa crítica, e enquanto um Broadcasting, and Record Sound White, p. 529-533. Sobre o casting “The Harlem Theater: Black Film
Division Archive em Washington, de D. W. Griffith, Clyde Taylor, Exhibition in Austin, Texas: 1920-
crítico argumenta que os retratos de Micheaux são na realidade críticas, outro D.C. Para mais informações sobre em In the Mask of Art: Breaking 1973,” em Black American Cinema,
o acervo da Library of Congress, the Aesthetic Contract – Film and ed. Manthia Diawara (New York:
afirma que ele reagia contra o “Negro Vitoriano” que precisava de imagens ver The African American Mosaic Literature (Bloomington: Indiana Routledge, 1993), p. 232, discute
positivas de si como “propaganda” para a raça.111 Eu acrescentaria a observa- (Washington D.C.: The Library of University Press, 1998), p. 114, nos de que maneira o Harlem Theater
Congress, 1993), p. 205-211. Ver lembra que a desculpa do diretor foi uma “criação da segregação”.
ção de que Micheaux não gostaria de ter suas mãos atadas a nenhuma linha também Phyllis R. Klotman, Frame ao usar brancos no papel de negros
by Frame, p. 48. em O nascimento de uma nação 24 Para um relato sobre as
partidária positivista de raça. Mas, finalmente, é momento de entendermos o era que ele não conseguia achar dificuldades desses primeiros
movimento dos race movies desde o seu início, já que ele foi por tanto tempo 15 Ver Sampson, Blacks in Black
and White, capítulo 5, para um
“atores negros qualificados” nas
redondezas de Los Angeles.
cinemas de se manterem
em atividade em Lexington,
obscurecido pelos acontecimentos do final da carreira de Michaeux. Vinte anos olhar mais compreensível e bem- Kentucky, entre 1907 e 1916, e,
organizado dessas produtoras, 18 Jesse Rhines, Black Film/White especialmente, sobre a maneira
antes do boicote do partido comunista, os pioneiros dos race movies definitiva- embora os pequenos esboços aqui Money (New Brunswick, N.J.: como eram atormentados
devam ser considerados como um Rutgers University Press, 1996), pela competição branca, ver
mente já estavam reagindo aos insultos das primeiras comédias negras, mas convite a pesquisas futuras. p. 23. Para uma breve história da Gregory A. Waller, Main Street
também faziam parte de uma ampla tentativa cultural de dar uma nova “cara à Lincoln Motion Picture Company, Amusements: Moviesand Commercial
16 “Noble Johnson”, manuscrito ver Sampson, Blacks in Black and Entertainment in a Southern City,
raça,” e por isso suas aspirações possuíam motivações políticas surpreendente- datilografado (disponível em White, capítulo 3, especialmente 1896-1930 (Washington, D.C.:
microfilm) na George P. Jonhson sobre a saída de Noble, p. 132-138; Smithsonian Institution Press,
mente diferentes. Collection, Department of Special Cripps, Slow Fade to Black, p. 1995), capítulo 7.
Collections, Young Research 75-89. James Snead, em White
Library, University of California, Screens, Black images (New York: 25 Sobre integração vertical, ver
Los Angeles, doravante GPJC. O Routledge, 1994), p. 111, nota que Tino Balio, ed., The American Film
manuscrito escrito pelo irmão tanto William Foster como Noble Industry (Madison: University of
1 Trecho selecionado do capítulo de The Railroad Porter como sendo em “Crossed Over and Can’t Get de Noble, George, refere-se Johnson deixaram suas produtoras Wisconsin Press, 1985).
“Race Movies: All-Black Everthing”, de 1913. Cripps confirma que Foster Black: The Crisis of 1937–39,” Black à contusão de um dos atores para Hollywood, um exemplo
em Fire and Desire: Mixed Race era um jornalista esportivo para o Film Review 7, nº 4 (1993): p. 22–27 durante as filmagens de The precoce de “transição” de carreira 26 Mary Carbine, em “The Finest
Movies in the Silent Era (Chicago: Chicago Defender e diz que Juli Jones e 18. Eagle’s Nest (1914). Noble Johnson antes que o fenômeno se tornasse outside the Loop’: Motion Picture
University of Chicago Press, 2001). era o nome que ele utilizava como se candidatou ao papel e foi generalizado como é hoje. Exhibition in Chicago’s Black
Direitos cedidos pela autora e pela ator. A certa altura, ele entrou 8 Sampson, Blacks in Black and contratado para interpretar um Metropolis, 1905-1928,” em Silent
editora. Traduzido do inglês por no negócio musical e chegou até White, p. 181. índio. Mais recentemente, Cecilia 19 “Minutes,” Lincoln Motion Picture Film, ed. Richard Abel (New
Rasmussen, em “Brothers Became Company, Inc., 22 de abril de 1919, Brunswick, N. J.: Rutgers University
Fabiana Comparato. (N.E.) mesmo a vender café haitiano. Slow
Film Pioneers,” Los Angeles Times, e um fragmento do contrato de Press, 1996), p. 242, diz que
Fade to Black, p. 79-80. 9 Ibid., p. 208.
13 de setembro de 1998, explica Noble Johnson, ambos na GPJC. “apesar do suporte a proprietários
2 Cripps, Slow Fade to Black, p.
o estouro da carreira de Johnson Ver meu Contested Culture: The de cinema negros pela imprensa,
79-80. Cripps também diz que 4 The Indianapolis Freeman, 20 de 10 Cripps, Slow Fade to Black, p.
como consequência da ajuda de Image, the Voice, and the Law a maior parte dos cinemas das
Foster “começou em 1912” e que dezembro de 1913, como citado 72–75; Thomas Cripps, “The Birth
Lon Chaney, seu antigo colega (Chapel Hill: University of North comunidades pertenciam e eram
tentou levantar fundos junto ao por Sampson em Blacks in Black of a Race Company: An Early Stride
de classe em Colorado Springs. Carolina Press, 1991), capítulo 5, operados por brancos — o que
NAACP em 1929, depois de se and White, p. 174-175. toward a Black Cinema,” Journal of
Ainda que o manuscrito biográfico sobre os contratos das estrelas de não necessariamente valia para
mudar para Los Angeles (p. 179). Negro History (janeiro de 1934), p.
mencione que Lon Chaney e Noble cinema. os empregados.” Ver Cripps, Slow
Henry T. Sampson, em Blacks 5 Sampson, ibid., p. 174-175. 28-37. Thomas Cripps, “The Birth of
Johnson frequentaram a mesma Fade to Black, p. 80, para a pesquisa
in Black and White, afirma que a Race: A Lost Film Rediscovered
Stepin Fetchit estrelou os curtas 6 Ver Cripps, capítulo 10, “Black in Texas,” Texas Humanist (março/ escola, Romaine Fielding e a Lubin 20 Sampson, Blacks in Black and feita pela Lincoln, que ele chama
Company são creditadas pelo início White, p. 138, 140. de “uma tática imaginativa” que
musicais que Foster produziu lá Music, White Movies”, em Slow Fade abril de 1983), p. 10-11.
de Noble na atividade. A Lubin “ultrapassava a Hollywood branca
(p. 176). De acordo com Cripps, to Black, e Arthur Knight, capítulo 4,
a Pathé contratou Foster para “Black Folk sold Hollywood’s Black 11 Cripps, Slow Fade to Black, p. 71; Company, fundada na Filadélfia 21 Muskogee, Oklahoma flyer na em sua busca por um perfil de
em 1897, possuía uma companhia GPJC. audiência.”
produzir uma série com os artistas Cast Musicals”, em Dis-integrating Thomas Cripps, “The Making of
de vaudeville Buck e Bubbles (p. the Musical Performance and The Birth of a Race: The Emerging de atores que eram empregados
em produções de elenco negro, 22 Sampson, Blacks in Black and 27 Palace Theatre para George P.
224). Ver Mark A. Reid, Redefining American Musical Film, 1927-1959 Politics of Identity in Silent Movies,”
mas essas produções eram White, p. 172. Johnson, 31 de maio de 1919, em
Black Film (Berkeley: University of (Durham: Duke University Press, em In The Birth of Whiteness:
extremamente insultantes para GPJC.
California Press, 1993), p. 7-9. ainda a ser lançado). Race and the Emergence of U.S.
Cinema, ed. Daniel Bernardi (New os negros. Ver Sampson, Blacks in 23 Ironicamente, durante o
Black and White, p. 28. breve período de tempo da 28 Cripps, Slow Fade to Black, p. 80,
3 Sampson, em Blacks in Black and 7 Um dos mais fortes depoimentos Brunswick, N. J.: Rutgers University
Reconstrução até os anos 1920, a 87. Thomas Cripps, em “Movies in
White, p. 172-176, data a produção sobre isso é o de Clyde Taylor Press, 1996).
17 Noble continuou sua carreira segregação criou oportunidades the Ghetto, B.P. (Before Poitier),”

130 131
 Negro Digest (Fevereiro de 1969),
p. 24, afirma que no final dos anos
1920 se estimava que havia 700
teatros de gueto nos Estados
Unidos. Cripps acrescenta que o
crescimento foi tal que, em 1927,
a chegada de três novos cinemas
em Chicago adicionaram um total
de 8.000 lugares. Contrastar
esse painel com as estimativas de
Richard J. Norman em 1921 e 1922.
Ele escreve em 1922 que “há cerca
de 354 cinemas negros nos Estados
Unidos (muitos agora fechados)
espalhados em 28 estados. 85%
desses cinemas [exibindo race films]
tinham, porém, uma capacidade
média de 250. Nós conseguimos
fazer negócios com 86 desses 354
cinemas, isso devido à oposição
e à pequena ciumeira existente
entre os cinemas negros.”
Matthew Bernstein e Dana F.
White, “‘Scratching Around’ in
a ‘Fit of Insanity’: The Norman
Film Manufacturing Company
and The Race Movies Business
in the 1920s,” Griffithiana 62/63
(1998), p. 103. Um ano antes,
Norman escreveu para a atriz
negra Anita Bush que “há apenas
121 salas que podem usar produto
exclusivamente negro, e 84%
dessas salas têm uma pequena
[250] capacidade e muitas estão
fechadas no momento.” Bernstein
e White, ibid., p. 123, nota 57.
29 Sampson, Blacks in Black and
White, p. 141.
30 Ibid.
31 Ibid., biografia de George P.
Johnson, datilografada em GPJC.
32 Cripps, Slow Fade to Black, p. 178.
33 Para mais informações sobre a
Norman Company, ver Gloria
Gibson-Hudson, “The Norman
Film Manufacturing Company,”
Black Film Review 7, nº 4 (1992),
p. 16-20; Phyllis Klotman, “Planes,
Trains, and Automobiles: The Flying
Ace, the Norman Company and
the Micheaux Connection,” em
Bowser, Gaines e Musser, eds.,
Oscar Micheaux and His Circle;
Bernstein e White, “Scratching
Around,” p. 81-127; Sampson,
Blacks in Black and White, p. 215-
217.
34 A exceção a esse padrão era a
Ebony Pictures, onde Luther J.
Pollard era tanto agente quanto
diretor de filmes, sendo o único
negro numa companhia branca
132
que produzia comédias que
ofendiam tanto as audiências que
os cinemas negros frequentemente
se recusavam a agendar seus filmes.
Sampson, Blacks in Black and White,
p. 200, 204. Cripps, em Slow Fade
to Black, chama Pollard de “o
patrão negro” e contrasta-o com o
“empreendedor honesto” William
Foster. Sobre a Reol, ver Sampson,
Blacks in Black and White, 214-215.
35 Os dois outros filmes listados por
Sampson como sendo produzidos
pela Colored Players da Filadélfia
são A Prince of His Race (1926) e
Children of Fate (1928).
36 Cripps, Slow Fade to Black, p.
195-198; Thomas Cripps, Black
Film as a Genre (Bloomington:
Indiana University Press, 1978),
p. 67; Stephen Zito, “The Black
Film Experience,” American Film
Heritage: Impressions from the
American Film Institute Archives, ed.
Tom Shales e Kevin Brownlow et
al. (Washington D.C.: Acropolis
Books, 1972), p. 65. Em “‘Race
Movies’ as Voices of Black
Bourgeoisie: The Scar of Shame,”
em Representing Blackness: Issues
in Black Film and Video, ed. Valerie
Smith (New Brunswick, N.J.:
Rutgers University Press, 1997),
p. 54, Cripps descreve Starkman
como um “pequeno Napoleão”
que financiou as produções da
Colored Players com a venda
de seu próprio cinema e com a
herança de sua esposa, bem como
com capital levantado junto a
advogados da South Philadelphia
e comerciantes de equipamentos.
Cripps acrescenta que Starkman
escrevia os roteiros e ia para
a estrada entregar as cópias
programadas fora da cidade. A
questão da data de The Scar of
Shame é ilustrativa do desafio de
se realizar uma pesquisa histórica
precisa sobre esses filmes, que
via de regra não possuíam a data
de lançamento nas cópias. Filmes
sem data têm sido “datados” por
meio de uma árdua checagem de
periódicos ou, no caso dos race
movies, dos anúncios das exibições
nos jornais negros. Por muitos
anos, The Scar of Shame foi listado
como sendo de 1926. No entanto,
pesquisas recentes indicam que,
apesar de a produção do filme ter
durado vários anos, sua primeira
exibição foi em abril de 1929 no
Odeon Theatre, em Nova York,
daí a data corrigida de 1929.
Obrigado a Charles Musser por
suas pesquisas extraordinárias. Ver
o apêndice em Bowser, Gaines, e
Musser, eds., Oscar Micheaux and
His Circle.
37 Tanto Oscar Micheaux quanto
Richard J. Norman partilhavam de
um olhar cético sobre a empresa
de Starkman, com Micheaux
escrevendo a Norman que os
investidores esperavam lucrar
irreais $175.000 a $200.000
dólares por filme. Bernstein e
White, “Scratching Around,” p.
123, nota 48. Anos mais tarde,
Leonora Starkman jogou alguma
luz sobre as motivações de seu
pai em uma entrevista ao dizer o
seguinte: “Meu pai era um homem
em cruzada. Ninguém interpretava
pessoas negras como heróis ou
heroínas. Isso era adequado à sua
ética. Ele achava que os negros
não deveriam ser pisados, e que
enquanto ele ganhasse dinheiro
ele poderia glorificar sua posição.
“Sampson, Blacks in Black and
White, p. 218.
38 Bernstein e White, “Scratching
Around,” p. 107.
39 Homer Goins para George P.
Johnson, em 21 de julho de 1920,
dá sua opinião sobre The Brute
e termina com “temo que eles
possam ler esta carta”; Telegrama
de Homer Goins para George
P. Johnson afirmando que ele
estava deixando a Micheaux
Company e citando a “falta de
profissionalismo” de Micheaux,
s.d.; Manuscrito datilografado,
“Correspondência de dois agentes
da Lincoln Film plantados em
Mitcheaux” [sic], lista Ira McGowan,
cunhado de George Johnson,
e Homer Goins, de St. Paul,
Minnesota. Todos os documentos
estão na GPJC.
40 Bernstein e White, “Scratching
Around,” p. 123, nota 57.
41 A melhor fonte para sinopses
publicadas está em Sampson,
capítulo 7, “Synopses of Black Films
Produced between 1910 e 1950,”
Blacks in Black and White.
42 Um rolo dos seis originais de By
Right of Birth está localizado na
Library of Congress. Klotman,
Frame by Frame, p. 88, lista ele
como um curta dramático, e não
como um longa, como haviam sido
os outros filmes da Lincoln.
43 Roland Barthes, Image/Music/Text,
trans. Stephen Heath (New York:
Hill and Wang, 1977), p. 123, 124
(ênfase minha).
44 Ver Tom Gunning, D. W. Griffith
and the Origins of American
Narrative Film (Urbana: University
of Illinois Press, 1991), p. 17.
45 Jean-Paul Sartre, “Introduction”
para Frantz Fanon, The Wretched
of the Earth, trans. Constance
Farrington (New York: Grove
Weidenfeld, 1963), p. 17.
46 Ed Branigan, Narrative
Comprehension and Film (New
York: Routledge, 1992), p. 66.
47 Kevin K. Gaines, Uplifting the Race
(Chapel Hill: University of North
Carolina Press, 1996), p. xv.
48 Ibid., p. 74-75.
49 Paul Gilroy, Black Atlantic:
Modernity and Double Consciousness
(Cambridge: Harvard University
Press, 1993), p. 236, nota 26,
atualiza esse dilema da classe
média negra fazendo referência
a Trey Ellis, “The New Black
Aesthetic,” Callaloo (1989): p.
233-243, que escreve sobre a
frieza da “NBA” (the new black
aesthetic). É, como diz Gilroy, um
caso de interdependência não
apenas econômica, mas também
cultural naquela época, um caso de
“um pequeno e isolado segmento
da classe média negra que lutou
com sua dependência da cultural
essencial dos negros pobres.”
50 T. S. Stribling, Birthright (1922;
reimpressão, Delmar, N.Y.: Scholar
Facsimiles & Reprints, 1987).
51 Tanto Pearl Bowser como Charles
Regester me incitaram a tomar
nota dessa semelhança entre
Alice e Louise. Ver meu “The Scar
of Shame: Skin Color and Cast in
Black Silent Melodrama,” Cinema
Journal 26, nº 4 (verão de 1987),
p. 7, para uma discussão sobre
Louise Howard tendo o que a
comunidade negra chamava de
“waste of color”, em referência
aos benefícios da pele mais clara
que não podiam se concretizar por
conta da posição social de uma
mulher. Reimpresso em Smith, ed.,
Representing Blackness.
52 David Gordon Nielson, Black
Ethos: Northern Negro Urban
Life and Thought (New York:
Greenwood Press, 1977), p.
76, cita Rayford Logan, “The
Hiatus — A Great Negro Middle
Class,” Southern Workman 58
(Dezembro de 1929), p. 53, sobre
este fenômeno.
53 Thomas Cripps, “Response,”
Cinema Journal 27, nº 2 (inverno
de 1988), p. 58, sugere que a
estratégia de David Starkman
ao produzir The Scar of Shame
era atrair um novo público de
classe média para seu cinema.
Na realidade reformulando-o
para alcançar um novo grupo. O
argumento de Cripps depende de
vermos o público negro do cinema
desta época principalmente como
a “ralé”, ao invés dos “respeitáveis”
negros cuja religião e senso
de propriedade estavam em
desacordo com a baixa reputação
dos filmes. Nessa análise, The
Scar of Shame era um esforço de
converter para o cinema os negros
respeitáveis que se mudavam
para a vizinhança de um dos
teatros brancos de Starkman.
De certa forma, esse esforço é
reminiscente de uma estratégia
maior por parte dos operadores
de nickelodeons no período entre
1907 e 1909 para atrair clientes de
classe média. Já foi argumentado
que isso efetuou a transição
dos filmes de uma diversão da
classe trabalhadora e imigrantes
para um entretenimento de
classe média, ainda que alguns
pesquisadores coloquem em
dúvida essa afirmação. Para uma
síntese desses debates, ver Janet
Staiger, Interpreting Films: Studies
in Historical Reception of American
Cinema (Princeton: Princeton
University Press, 1992), p. 103.
Ver Thomas Cripps, Hollywood’s
High Noon (Baltimore: Johns
Hopkins University Press, 1997),
p. 133-135, para mais informações
sobre a composição de classe do
público cinematográfico negro. Ver
também capítulo 4, nota 19.
54 Joseph Wilson, Sketches of
Higher Class of Colored Society
in Philadelphia (Philadelphia:
Merrihew and Thompson, 1841), p.
66-67.
55 W. E. B. Du Bois, The Philadelphia
Negro: A Social Study (1899;
reimpressão, New York: Schocken,
1967), p. 317, 177.
56 Adrienne Rich, “Disloyal to
Civilization: Feminism, Racism,
Gynephobia,” em On Lies, Secret,
and Silence (New York: W. M.
Norton, 1979), p. 293. Escrito vinte
anos atrás, esse ensaio era solitário
na época de sua publicação por
seu foco na separação histórica
entre mulheres brancas e negras e
no silêncio que rondava a vida das
mulheres negras e das lésbicas.
57 Kevin Gaines, Uplifting the Race, p.
xiv.
58 Nielson, Black Ethos, p. 51, 53, 61,
76.
59 Ver Carbine, “The Finest Outside
the Loop,” p. 9-41. Charlene
Regester, em “Stepin Fetchit: The
Man, the Image, and the African
American Press,” Film History 6, nº
4 (inverno de 1994), p. 504, nos
conta que nos anos 1920, Fetchit,
cujo nome real era Lincoln Perry,
trabalhava como repórter de
entretenimento para o Chicago
Defender.
60 Houston Baker, Long Black Song:
Essays in Black American Literature
and Culture (Charlottesville:
University Press of Virginia, 1972),
p. 4.
61 M. K. Johnson, “‘Stranger in
a Strange Land’: An African
American Response to the Frontier
Tradition in Oscar Micheaux’s
The Conquest: The Story of a
Negro Pioneer,” Western American
Literature 33, nº 3 (outono de
1998), p. 237, comenta sobre a
forma como o Oeste é livre da
discriminação racial do Leste para
Micheaux, mas simultaneamente
argumenta que a própria
caracterização que este faz dos
índios Sioux reproduzia o Oeste
como um território baseado em
tais distinções.
62 John W. Ravage, em Black
Pioneers: Images of the Black
Experience on the North American
Frontier (Salt Lake City: University
of Utah Press, 1997), oferece uma
evidência fotográfica da variedade
de papéis que os negros possuíam
na experiência do Oeste. Ver
também William Loren Katz, The
Black West (New York: Doubleday,
1971)
63 Sobre os Lafayette Players,
ver Alex Albright, “Micheaux,
Vaudeville, and Black Cast Film,”
Black Film Review 7, nº 4 (1992),
p. 6-9, 36; Sister Francesca
Thompson, “The Lafayette Players
(1915-1932),” em Bowser, Gaines,
and Musser, eds., Oscar Micheaux
and His Circle.
133
64 “Oscar Mitcheaux,” rascunho
datilografado, versão 5, GPJC.
65 Telegrama, Oscar Micheaux para
George P. Johnson, 30 de março de
1920, convidando-o a aceitar um
cargo em sua empresa; George P.
Johnson para Oscar Micheaux, 22
de setembro de 1920, declinando a
oferta, afirmando estar “um pouco
relutante em abandonar meu
emprego no Governo.” Ambos em
GPJC.
66 Oscar Micheaux, The Conquest:
The Story of a Negro Pioneer (1913;
reimpressão, Lincoln: University of
Nebraska Press, 1994).
67 Atualmente, está disponível a
biografia Oscar Micheaux: The
Great and Only: The Life of America’s
First Black Filmmaker (New York:
HarperCollins Publishers, 2007),
de Patrick McGilligan. (N.E.)
68 “Oscar Mitcheux”, rascunho
datilografado, s.d.,
69 “Oscar Mitcheux”, rascunhos
datilografados, s.d.; “Mitcheaux,
Oscar and Mitcheaux Film Corp.,”
rascunho datilografado, s.d. Ambos
em GPJC.
70 “Oscar Mitcheaux”, versão 3,
em GPJC. Ver também Sampson,
capítulo 4, “Micheaux Film
Corporation: Oscar Micheaux,” em
Blacks in Black and White.
71 Oscar Micheaux, The Forged Note
(Lincoln: Western Book Supply
Company, 1914).
72 Oscar Micheaux, The Homesteader
(1917; reimpressão, Lincoln:
University of Nebraska Press,
1994).
73 Oscar Micheaux, The Wind from
Nowhere (New York: Book Supply
Co., 1944).
74 George Johnson não era o único
a errar o nome de Micheaux.
Charles Musser, em “Troubled
Relations: Paul Robeson, Eugene
O’Neill, and Oscar Micheaux,” em
Paul Robeson: Artist and Citzen, ed.
Jeffrey C. Stewart (New Brunswick,
N.J.: Rutgers University Press,
1998), p. 89, escreve que quando
Corpo e alma (Body and Soul, 1925)
teve problemas de bilheteria em
Nova York, ofendendo membros
da comunidade negra, a New York
Amsterdam News referiu-se a ele
satiricamente como “Mischeaux” [o
134
prefixo “Mis”, em inglês, empresta
uma conotação negativa às
palavras, normalmente significando
“errôneo” ou “incorreto”, ou
simplesmente funcionando como
uma negativa - N.E.].
75 A mais corrente filmografia
publicada é em Bernard L.
Peterson, “A Filmography of Oscar
Micheaux: America’s Legendary
Black Filmmaker,” em Celuloid
Power: Social Film Criticism from
The Birth of a Nation to Judgment
at Nuremberg, ed. David Platt
(Metuchen, N.J.: Scarecrow
Press, 1992), p. 113-141. No
entanto, outros pesquisadores
não consideram essa filmografia
precisa. Sobre o problema
de compilar a filmografia de
Micheaux, ver J. Ronald Green,
“Toward a Definitive Listing of
Oscar Micheaux’s Films,” Oscar
Micheaux Society Newsletter 3
(verão de 1994), p. 2-3, e o livro
de Green, Straight Lick: The Cinema
of Oscar Micheaux (Bloomington:
Indiana University Press, 2000).
Ver também Corey Creekmur,
Charles Musser, Pearl Bowser, e
Charles Regester, “Oscar Micheaux
Filmography,” em Bowser, Gaines,
e Musser, eds., Oscar Micheaux and
His Circle.
76 “Oscar Mitcheaux”, versão 5, em
GPJC.
77 George P. Johnson para a Western
Book Supply Company, 7 de maio
de 1918, pergunta sobre os direitos
do livro que ele viu anunciado no
Chicago Defender; Oscar Micheaux
para Lincoln Picture Company,
13 de maio de 1918, responde
confirmando que está mandando
uma cópia de The Homesteader
para Johnson. Ambos em GPJC.
Ver Sampson, Blacks in Black and
White, p. 149, para um relato
das primeiras negociações entre
Johnson e Micheaux.
78 Learthen Dorsey, em
“Introduction,” The Homesteader
(1917; reimpressão, Lincoln:
University of Nebraska Press,
1994), p. 3, afirma que o contato
entre Micheaux e a Lincoln
Company foi cancelado quando,
após chegar em Los Angeles,
Micheaux queria dirigir o filme.
79 Oscar Micheaux para George
Johnson, 3 de junho de 1918, em
GPJC.
80 Oscar Micheaux para Lincoln
Picture Company, 25 de junho de
1918, em GPJC.
81 “Oscar Mitcheux”, versão 4, em
GPJC.
82 “Oscar Mitcheux”, versão 5, em
GPJC.
83 Cópia datilografada de uma carta
de Johnson para Micheaux, s.d.
(porém, faz referência a The Brute,
que foi lançado em 1920), em
GPJC.
84 Cripps, Slow Fade to Black, p. 83.
Ver também “A Million Dollar
Negro Film Deal Fell Through”,
datilografado, em GPJC.
85 Bernstein e White, em “Scratching
Around,” p. 113, citam mais uma
tentativa de George Johnson em
unir os interesses dos produtores
de race films em março de 1922,
nessa ocasião escrevendo para
Richard J. Norman com essa
sugestão. Os autores mencionam
o ceticismo de Norman sobre o
“esquema de acionistas” utilizado
por Micheaux e pela Lincoln para
levantar capital, sendo esta a
maior razão de sua relutância em
consolidar a parceria.
86 George Johnson conseguiu
informações sobre os acionistas
de Micheaux se passando por
R. R. Dale & Co., um acionista
de Omaha. Ele escreveu para
Micheaux de Chicago, simulando
interesse na compra de ações
para conseguir informações sobre
os negócios de Micheaux; Swan
Micheaux respondeu a R. R. Dale
em 19 de agosto de 1920, listando
sete acionistas, todos residentes
de Sioux City (Nebraska) ou
Sioux City (Iowa), e preenchendo
um formulário com informações
sobre permissão para capitalizar,
dividendos, e a divisão de valores.
Em GPJC.
87 Richard Grupenhoff, The
Black Valentino: The Stage and
Screen Career of Lorenzo Tucker
(Metuchen, N.J.: Scarecrow Press,
1988).
88 Os outros três são The case of
Mrs. Wingate (New York: Book
Supply Co., 1945); The Story of
Dorothy Stanfield, Based on a Great
Insurance Swindle, and a Woman!
A Novel! (New York: Book Supply
Co., 1946); The Masquerade, an
Historical Novel (New York: Book
Supply Co., 1947)
89 Ver P. T. Barnum, Struggles and
Triumphs: Forty Years of Recollections
of P. T. Barnum (1869; reimpressão,
Harmondsworth: Penguin, 1981)
90 “Oscar Mitcheux”, versão 3, em
GPJC.
91 “Regarding a Screen Version of
‘The homesteader’,” s.d., em GPJC.
92 Ibid.
93 Circular da Micheaux Book and
Film Company para os exibidores,
março de 1919, em GPJC.
94 “Booking Route,” em GPJC.
Somando-se a estes, The
Homesteader foi exibido em
Birmingham, Bessemer, Shreveport,
e Nova Orleans. Foi agendado
para três dias em junho, com uma
promessa de retorno em julho,
em Atlanta e no famoso Douglas
Theatre, em Macon, Georgia. Na
Carolina do Sul, foi exibido no
Atlas, em Spartansburg, no New
Lincoln, em Columbia, e no New
Liberty, em Greenville. Na Carolina
do Norte, o filme completou seu
tour no Sul no Gem, em Reidsville,
e no Rex, em Durham.
95 Martin Jay, em Downcast Eyes: The
Denigration of Vision in Twentieth-
Century French Thought (Berkeley:
University of Carolina Press, 1993),
p. 463, é sucinto ao apontar que
o desenvolvimento da morte do
autor propagandeada por Barthes
e Foucault em termos literários
e filosóficos teve sua contraparte
na morte do auteur nos estudos
de cinema.” Ver também John
Caughie, Theories of Authorship
(London: British Film Institute,
1981).
96 Ver Steiger, Interpreting Films,
capítulo 3, para uma visão geral
da importância dos estudos de
recepção no desenvolvimento da
teoria e história cinematográfica.
97 Ver Neil Harris, Humbug: The
Art of P. T. Barnum (Boston: Little,
Brown and Co., 1973).
98 Circular da Micheaux Book and
Film Company para exibidores,
em GPJC. Ver Charles Musser,
“To Dream the Dreams of White
Playrights: Reappropriation and
Resistence in Oscar Micheaux’s
Body and Soul,” em Bowser, Gaines,
and Musser, eds., Oscar Micheaux
and His Circle, para a evidência de
que Micheaux também utilizava
publicidade de rua, incluindo
um fac-símile da cadeira elétrica
de Sing Sing [prisão em Nova
York onde condenados eram
executados] como um chamariz
por ocasião das exibições de Corpo
e alma em Nova York. Musser cita
o New York Age: “É dito que painéis
chocantes e sensacionalistas são
estendidos todos os domingos
em frente ao cinema, mostrando
cenas em prisões, cadeiras
elétricas, prisioneiros escapando,
armas atirando, e outras imagens
calculadas para excitar e atiçar os
passantes.”
99 Tie-up, ou Tie in. Estratégia
publicitária também conhecida
como product placement. (N.T.)
100 Ver meu “From Elephants to
Lux Soap: The Programming and
‘Flow’ of Early Motion Picture
Exploitation,” The Velvet Light
Trap 25 (primavera de 1990), p.
31.
101 Ibid., p. 35.
102 Como citado em Bernstein e
White, “Scratching Around,” p.
99.
103 Ver James Hoberman, “A
Forgotten Black Cinema
Surfaces,” Village Voice, 17
de novembro de 1975, p.
86 ; James Hoberman, “Bad
Movies,” Film Comment 14, nº 4
(1980), p. 11.
104 James Hoberman, “Race to
Race Movies,” Village Voice, 22
de fevereiro de 1994 ; Richard
Grupenhoff, “Veiled Aristocrats
Uncovered in Tennessee,” Oscar
Micheaux Society Newsletter 1
(Fevereiro de 1993), p. 2.
105 Theophilus Lewis, “The Harlem
Sketch Book,” The New York
Amsterdam News, 16 de abril de
1930, p. 10.
106 Ron Green, “Twoness’ in the
Style of Oscar Micheaux,” em
Diawara, ed., Black American
Cinema, p. 26-39. Ver a resposta
de Cripps a Green, “Oscar
Micheaux: The Story Continues,”
em Diawara, Ibid.
107 Daniel J. Leab, From Lambo to
Superspade: The Black Experience
in Motion Pictures (Boston:
Houghton Mifflin, 1975), p. 81.
108 Como citado em Leab, Ibid., p.
191.
109 Charlene Regester, “The
Misreading and Rereading of
African American Filmmaker
Oscar Micheaux: A Critical
Review of Micheaux
Scholarship,” Film History 7
(1995), p. 426-449.
110 John Harding, “Motion Picture
Withdrawn after Protest in New
York,” New York Age, 10 de maio
de 1938, p. 4. Para mais, ver
capítulo 5, nota 46.
111 Ron Green, “Oscar Micheaux’s
Interrogation of Caricatures as
Entertainment,” Film Quarterly
51, nº 3 (primavera de 1998), p.
16-30; Jeffrey C. Stewart, “Paul
Robeson and the Problem of
Modernism,” em Rhapsodies in
Black, ed. David A. Bailey and
Richard J. Powell (Berkeley:
University of California Press,
1997), p. 93.
135
 A dualidade
e o estilo
de Micheaux 1

J. Ronald Green

O
arqui-inimigo implícito da ascenção afro-americana foi sempre o ra-
cismo. Um dos campos de força por meio dos quais Micheaux teve de
negociar uma trajetória em direção a seu objetivo, isto é, o status de
classe média, caracterizou-se pelos extremos polarizados do africanismo e do
americanismo. W.E.B. Du Bois apresentou a noção paradigmática de “duali-
dade”, agora familiar, nas primeiras páginas de The Souls of Black Folks [As
almas das pessoas negras]:

É uma sensação peculiar, essa dupla consciência,

essa percepção de estar sempre olhando para a alma
de alguém tendo como medida um mundo que a tudo
observa com pena e desprezo deliciados. Uma pessoa
sempre sente sua dualidade: um norte-americano, um
negro; duas almas, duas mentes, dois esforços irrecon-
ciliáveis; dois ideais que batalham entre si num corpo
escuro, cuja força insistente basta para impedir que
ele se rompa.2

Afro-americanos têm enfrentado individualmente a possibilidade simultânea

de duas identidades, cujas relações entre si são bipolares e tensas, o que cria um

137
dilema que cada indivíduo deve sanar de algum modo. As facetas desse dilema
residem: (1) na cultura branca dominante, que não pode ser ignorada e que tem
tanto demandado quanto rejeitado a assimilação de pessoas negras; e (2) na cultu-
ra étnico-racial da comunidade afro-americana. O conceito de dualidade reconhe-
ceu a resistência dos negros no que tange à sua assimilação pela cultura branca,
uma vontade de reter uma identidade negra. Por mais que a assimilação parecesse
necessária para a sobrevivência dos negros nos Estados Unidos, ela também ame-
açou a autoestima negra e a integridade de suas identidades africanas.
Thomas Cripps identificou um dilema debilitante para os filmes afro-
americanos que ele havia associado ao conceito de dualidade proposto por Du
Bois. O livro de Cripps, Slow Fade to Black [Lenta fusão para a tela preta], foi o
trabalho revolucionário sobre a história dos race movies, fitas antigas feitas por
negros e para plateias negras.3 O esforço monumental de Cripps para localizar
e para interpretar fontes primárias e secundárias do cinema negro, e isso sob
condições difíceis de pesquisa, delineou um cinema étnico que até então era
invisível — descontados os esforços pioneiros de Donald Bole e de Daniel J.
Leab.4 A tese de Cripps é fundada no mito histórico do multiculturalismo norte
-americano e no fenômeno da assimilação, abordando o cinema negro como um
problema de não assimilação.
Cripps propôs que o futuro do cinema, da crítica e da plateia negra depende
propriamente da assimilação e, assim, de Hollywood. Apesar de ele tentar en-
contrar, em Slow Fade to Black, trabalhos de valor artístico que foram criados
pelo “submundo negro” fora de Hollywood, o que inclui Micheaux e a produtora
de cinema Colored Players, Cripps concluiu que nenhum produtor negro tinha
capital o bastante para produzir bons filmes (Cripps reconsiderou tal opinião
em seu livro seguinte, Black Film as a Genre [Filme negro como um gênero]).
Ele também concluiu que Hollywood era suficientemente capitalizada para se
apropriar de qualquer ideia bem-sucedida levada adiante por produtores negros
de race movies. Daí o trocadilho no título do livro, Slow Fade to Black — o lento
fade out do produtor negro independente (o “blecaute” da negritude) e o demo-
rado fade in do produtor negro hollywoodiano (a morosidade da emergência da
negritude assimilada).
A tese contida em Slow Fade to Black, porém, subvaloriza a perda repre-
sentada pelo desaparecimento gradativo dos race movies independentes, culpa-
bilizando as inadequações dos filmes independentes por tal perda. Slow Fade
também supervaloriza o ganho, tanto o efetivo quanto o potencial, representado
pelo aparecimento gradual do afro-americanismo nos filmes comerciais.
Após propor o dilema da dualidade, e depois de críticas consideravelmente
detalhadas de determinados filmes e cineastas, incluindo Micheaux, Cripps fi-
naliza seu estudo celebrando as reformas em Hollywood como a melhor esperan-
138
ça para o cinema negro. Do acordo por escrito celebrado por “representantes da
NAACP, a Associação Nacional para o Progresso de Pessoas de Cor, e por che-
fões de vários estúdios de Hollywood”, que “se encontraram e codificaram algu-
mas mudanças e procedimentos sociais” em 1942, Cripps relata: “Os estúdios
concordaram em abandonar papéis raciais pejorativos, em escalar negros como
figurantes em posições consonantes com as ocupadas por eles na sociedade, e
em dar início à demorada tarefa de integrar negros aos quadros de técnicos dos
estúdios.”5 Cripps concluiu a afirmação inicial de sua tese observando que “o
acordo de 1942 proporcionou muito mais do que a escalação de poucos negros
para papéis que não eram abertamente racistas. O acordo mudou por completo
a resposta de Hollywood ao papel do afro-americano no cinema e, por extensão,
na vida norte-americana também.”6 No entanto, o otimismo em relação a tal de-
senlace parece inapropriado, já que o acordo de 1942 abordou apenas o proble-
ma da assimilação — somente uma das facetas do dilema. Talvez fosse esperado
que a assimilação de negros pudesse etnicizar Hollywood de certa forma, mas
havia pouca evidência histórica nas telas de Hollywood — tanto em relação a
negros quanto a outros grupos étnicos — de que tal expectativa se cumpriu. Os
sucessos recentes do cinema negro nas telas hollywoodianas são resultado da
investida bem-sucedida de Spike Lee em Hollywood como um independente —
ele abriu seu caminho ao ganhar dinheiro fora de Hollywood antes. Qualquer
sucesso derivado do acordo de 1942 para integrar negros na indústria cultural
hollywoodiana pareceria tratar-se de um ganho primordialmente para a assimi-
lação, para um lado do dilema da dualidade, mas não para o outro. Por mais que
hoje vejamos mais personagens negros “favoráveis” na televisão e no cinema
norte-americanos, suas características afro-americanas são muitas vezes ou re-
duzidas (Bill Cosby), ou caricaturadas (Eddie Murphy). E quando característi-
cas afro-americanas são apresentadas sem concessões, como ocorre no seriado
de televisão Frank’s Palace, em Não durma nervoso (To Sleep with Anger, 1990),
de Charles Burnett, e em Daughters of the Dust (1991), de Julie Dash, tais obras
são frequentemente tratadas de forma canhestra pela indústria. Ainda assim,
Cripps está seguramente correto quando enfatiza que Hollywood deveria ser
responsabilizada pela representação errônea, extremista e peculiar de negros.
De todo modo, mesmo que os esforços de Du Bois e da NAACP que resultaram
no acordo de 1942 tenham sido necessários e admiráveis, eles não foram e não
são suficientes. Como resposta a uma primeira versão deste capítulo publicada
anteriormente, Cripps apontou fatos e números que sinalizam o progresso da
representação negra em Hollywood; Jesse Rhines recentemente argumentou, no
entanto, que fatos e números similares representam uma sociedade ainda asso-
lada por desequilíbrios e por injustiças de raça, gênero e classe fundamentais, o
que indicaria uma necessidade contínua de filmes independentes.7
139
 Os efeitos previsíveis do acordo de 1942 são análogos aos efeitos da decisão,
em 1947, de contratar Jackie Robinson como jogador do Brooklyn Dodgers, uma
decisão que abriu a grande liga de beisebol à assimilação de jogadores negros.
Como Nelson George salienta em The Death of Rhythm and Blues [A morte do
rhythm and blues], isso foi “um grande evento para a integração dos Estados
Unidos” e “agora reside no coração da cultura popular desta nação”. Contudo,
ele também aponta que
infelizmente, poucas pessoas se importaram que isso
significasse o fim do beisebol negro e a extinção de uma
instituição negra “naturalmente integrada”. Pergunte a
um negro mais velho a respeito e ele dirá a você sabia-
mente: “Este é o preço que você tem que pagar para
entrar no jogo. Veja o número de jogadores negros que
dominam a grande liga de beisebol, ganhando milhões
e se tornando modelos de conduta para a nação.” No
entanto, se nós seguirmos o dinheiro, imitando o con-
selho do Garganta Profunda [Carl Bernstein], veremos
que esta troca, por mais que à superfície pareça ótima
para os negros, foi na verdade de grande rentabilidade
para os donos dos times de beisebol.
George se utilizou da analogia do beisebol negro como apoio à sua tese de que
a música negra foi apropriada por donos brancos de grandes instituições, mas a
mesma analogia se aplica ainda mais fielmente à apropriação de talentos do cine-
ma negro a partir do acordo de 1942 entre a NAACP e os estúdios de Hollywood.
Assim como o beisebol, Hollywood foi muito pressionada por negros que queriam
abri-la para eles, mas músicos negros não precisaram pressionar a indústria da
música para ter seus talentos cooptados (e isso foi feito de forma mais sub-reptí-
cia). George deixa claro que o tipo de apropriação institucional que unificou os
três exemplos históricos citados e esta tripla analogia tem consequências em duas
dimensões relacionadas — a imaginação representacional e a classe econômica:
Desde a estreia de Robinson, os negros têm feito na
grande liga de beisebol o mesmo que fazem na música
popular: entreter, ganhar salários vultosos e gerar di-
nheiro para negócios que repassam muito pouco disso
tudo às comunidades negras. Eles alimentam a máqui-
na de sonhos que diz à juventude negra que o entrete-
nimento — seja num palco ou num campo de beisebol
140
[ou numa tela de cinema — adendo do autor] — é o
meio mais seguro de ultrapassar barreiras raciais. Mas
sem acesso ao poder, os negros, economicamente, per-
deram mais do que ganharam ao se integrar à grande
liga de beisebol.8
Talvez a maior contribuição de Micheaux, a que todos os críticos reconhe-
ceram, foi o estabelecimento e a operação bem-sucedida de uma instituição de
cinema negro por um período extenso de tempo, uma preocupação atual análoga
à do beisebol anterior à integração racial. E não importa o que se pense dos fil-
mes de Micheaux, o que é indiscutível é que eles não poderiam ter sido feitos de
nenhuma outra maneira — certamente não por meio de arranjo algum aproxi-
mando o acordo de 1942 entre a NAACP e os estúdios. A façanha institucional
de Micheaux — sua habilidade de entregar um filme atrás do outro e de abordar
diretamente as necessidades de uma plateia totalmente negra — não se repetiu
até hoje, mais de meio século depois dos acordos de 1942.9
Um conhecimento que vale a pena ter
A questão da dualidade é importante para que se entenda Micheaux, os race
movies, e a tese de Cripps sobre ambos. Como Du Bois notou, a dualidade não
é um estado invejável, e o valor do conhecimento da dualidade de modo algum
justifica a segregação racial. O conhecimento, no entanto, talvez ainda seja va-
lioso, e seu provável valor justifica não apenas o estudo de Micheaux, como
também do lugar dos race movies em qualquer cânone que se diz represen-
tar o cinema norte-americano, ou o cinema da sociedade norte-americana. bell
hooks,10 teórica e crítica cultural, faz uma ponderação semelhante ao discutir
a branquidade na imaginação negra, e Carol Clover faz uma reflexão análoga
quanto à ambiguidade de gênero nas plateias dos filmes de terror modernos.11
Um cânone de um cinema tal demandaria a inclusão da representação de as-
pectos dialéticos da hegemonia norte-americana, incluindo não apenas o papel
de Hollywood em tal hegemonia, como também o efeito da hegemonia holly-
-woodiana na identidade afro-americana. Robert Stam considera esse tipo de
“dualidade”, que ele chama de “visão relacional”, como um aspecto vantajoso
de uma abordagem bakthiniana dos estudos étnicos:
Uma abordagem bakthiniana pensa “a partir das
margens”, vendo os povos nativos, os afro-americanos
e os hispânicos, por exemplo, não como grupos de inte-
141
 resse para serem adicionados a um pluralismo preexis-
tente, mas como sendo o âmago real da experiência nor-
te-americana desde o princípio, cada um oferecendo um
valioso “ângulo dialógico” sobre a experiência nacional.
(...) Uma abordagem bakthiniana reconhece uma van-
tagem epistemológica por parte daqueles que são opri-
midos e, assim, biculturais. Os oprimidos, por serem
obrigados pela circunstância e pelos imperativos da so-
brevivência a conhecer tanto a cultura dominante como
a marginal, são idealmente alocados para desconstruir
mistificações do grupo dominante.12 [Grifo meu.]
Cripps, em Slow Fade to Black, resolveu o dilema da dualidade apenas no que
tangia a Hollywood, optando, assim, pela assimilação. Entretanto, não há evidên-
cia até agora de que Hollywood consiga lidar com diferenças de identidade con-
troversas e significantes, como a barreira da cor, da condição social, do sexismo
patriarcal ou do tabu sexual. Os estudos de Robin Wood e de Carol Clover sobre
sexualidade, ambiguidade e repressão de gênero em filmes de terror parecem
talvez sugerir que Hollywood pode lidar e efetivamente lida de modo saudável
com a diferença e com a negação. Mas, na verdade, a tese deles acaba por revelar
que o tratamento hollywoodiano da “maleabilidade” de gênero deixa as relações
prevalecentes de gênero intactas, e que filmes não hollywoodianos, independen-
tes e baratos tratam de material reprimido de forma mais direta.13 Hollywood
certamente não tomou a liderança em debater as diferenças significativas na so-
ciedade, que dirá celebrá-las. Esse tipo de liderança no cinema deve vir de filmes
de baixo orçamento, não assimilados, independentes e alternativos, como os race
movies, documentários e cinema de vanguarda. A resposta de Cripps ao dilema
— afastar-se dos filmes “clandestinos” — parece, desse modo, inadequada.14
Se Cripps conseguiu, em Slow Fade to Black (e novamente em Making
Movies Black), dispensar race movies independentes — dizendo que o cinema
produzido por negros aquiescia à segregação, que jamais abordava o tema
da cobiça branca, que reciclava sem grandes novidades os estereótipos pelos
quais Hollywood fora culpada, que colocava negro contra negro, que imitava
filmes brancos — é porque ele havia aceitado a retórica e a estética de assi-
milação de Hollywood.15 Todas as críticas específicas de Cripps em relação
aos race movies independentes (acima listadas) podem ser respondidas. Por
exemplo, não é justo dizer que o cinema produzido por negros “aquiesceu” à
segregação quando a necessidade de evitar tópicos de integração foi imposta
pela censura branca e quando até mesmo as plateias negras estavam dividi-
das em relação aos benefícios da integração — afinal, alguém poderia ser
142
“a favor” da separação sem ser “aquiescente” em relação à segregação. Os
race movies “não excluíram por completo o tema da cobiça branca”; ela foi
apartada pela censura branca. Micheaux lutou contra a comissão de censura
por anos e ainda assim conseguiu, de alguma forma, ameaçar a opressão
branca tanto direta quanto indiretamente em filmes como Dentro de nossas
portas (Within Our Gates, 1920), O símbolo do inconquistado (The Symbol of
the Unconquered, 1921), A garota de Chicago (The Girl from Chicago, 1932),
Birthright (1924), entre outros. Alguns race movies podem até ter “reciclado”
estereótipos de Hollywood para negros, mas outros não se caracterizaram por
isso, e outros, ainda, como é o caso dos filmes de Micheaux, desenvolveram
uma crítica complexa a isso. Se os race movies às vezes “colocavam negros
contra negros”, então esses filmes refletiam a realidade da comunidade negra
em geral, que, como qualquer comunidade, não se harmonizava em pratica-
mente nenhuma questão. Se alguns race movies “imitavam filmes brancos”,
eles o fizeram na medida em que os filmes brancos eram os únicos que exis-
tiam, de modo que, se havia um padrão no cinema, era o padrão branco. Até
mesmo os cineastas que trabalhavam contra esse padrão tinham de negociar
com um legado que era tanto inevitável como basicamente — porque histo-
ricamente — branco. Rejeitar os filmes feitos fora de Hollywood que usavam
ou se referiam a alguns aspectos das contribuições hollywoodianas ao esti-
lo cinematográfico a partir do raciocínio da “imitação branca” seria ignorar
a questão da hegemonia e compreender de forma errônea alguns processos
básicos da cultura, como os discutidos por Harold Bloom em The Anxiety of
Influence [A ansiedade da influência].16
Dualidade e estilo
Nenhum dos filmes existentes de Micheaux se parece muito como um filme
hollywoodiano bem-feito, e a intolerância inicial de Cripps, em Slow Fade to
Black, aos desvios em relação ao estilo de Hollywood em seus filmes, mesmo
nas décadas de 1970, 1980 e 1990, representa uma atitude geral negativa ou
incerta sobre as conquistas de Micheaux.
Cripps descreveu os erros típicos que permeiam o estilo de Micheaux e mos-
trou que a produtora do cineasta era ciente deles, mas incapaz de corrigi-los
por conta dos custos proibitivos das latas de negativo, de se refazer tomadas,
dos planos-sequência e da montagem profissional. O aparato crítico de Cripps,
no entanto, ignora a contradição inerente à dualidade. No início de suas con-
siderações sobre Micheaux, Cripps descreveu o dilema central para o cineasta
(e para os race movies produzidos por negros) como a “tentação de espelhar
143
filmes brancos [e em tal caso] (...) seu sucesso poderia ser um deus falso para os
negros”.17 Durante boa parte de suas observações sobre Micheaux, Cripps usa o
termo “espelhar” para simbolizar tal dilema.
Uma faceta de um dilema
O dilema do espelhamento sem vencedores nos race movies e no trabalho de
Micheaux permanece não resolvido na abordagem de Cripps. Em vez de apre-
sentar esse dilema como uma contradição estrutural (o sucesso negro em imitar
filmes brancos constitui um fracasso; sucesso equivale a fracasso) que ilumina
as agruras de cineastas e de críticos negros, Cripps foi leal a ambos os polos
desse dilema. Ainda é difícil discutir Micheaux ou o fenômeno dos race movies
até que algo seja dito a respeito dos resultados cinematográficos possíveis ad-
vindos do dilema da dualidade.
O ponto de vista crítico de Cripps exorta a assimilação em vez da confron-
tação do dilema da produção negra, dilema este em que a assimilação constitui
apenas metade do problema. Ele lamenta a oportunidade perdida de uma filmo-
grafia negra bem-sucedida em Hollywood sem sugerir o que tal sucesso poderia
significar e como ele poderia acomodar o dilema da dualidade previamente in-
troduzido. Ademais, em seu argumento, Cripps censura severamente as críticas
de Matthews e de Ottley na imprensa negra, que agora parecem ter sugerido a
abordagem mais responsável para este dilema:
Roi Ottley, grande figura entre os jornalistas ne-
gros, evocou menos objeções precisas, contentando-se
com um ufanismo racial óbvio e retórico:
The Green Pastures vai, sem dúvida, receber
comentários magníficos e fulgurantes na im-
prensa negra (...) e infelizmente, para o públi-
co negro (...) Jornais negros, no geral, têm falso
sentido de valor (...) Eles parecem funcionar a
partir da seguinte premissa: toda vez que um
negro aparecer numa peça de teatro ou num fil-
me produzido por brancos, ele deve ser aplau-
dido, não importando os méritos da produção.
(...) Este departamento conjectura publicamente
que Oscar Micheaux, com seu equipamento in-
ferior, teria produzido um filme melhor.18
144
Ottley (aqui) e Matthews (alhures) insistiram que, não importando os proble-
mas técnicos e de estilo, o único futuro para a produção da cultura negra estava
nas mãos dos cineastas negros. O que até então era visto como problemas técnicos
e de produção em filmes raciais poderia ser encarado como elementos de estilo
e textura, como, por exemplo, as técnicas do escultor Elijah Pierce e o estilo de
atuação, dublagem e direção de muitos dos filmes de Rainer Werner Fassbinder,
que são compreendidos como elementos integrais ao sucesso artístico de ambos.
Sem dúvida, [Fassbinder] era incapaz de trabalhar
de outra forma, por uma questão de temperamento, e
isso significa dizer que ele era incapaz de fazer qual-
quer outra coisa a não ser filmes imperfeitos (...)
A vantagem de instaurar um ritmo furioso era que
seria impossível que qualquer pessoa se entediasse, e
todos estavam sob tensão, especialmente os atores. A
desvantagem era que haveria muito descuido em todas
as etapas da filmagem, do roteiro à pós-sincronização.19
O critério para sucessos e fracassos teria então de proceder de uma cultura
da dualidade, da cultura do cineasta (seja rural ou urbana, da classe operária
ou média, homossexual ou heterossexual), e não da segregação e da indústria
hollywoodiana da assimilação.
Julgando os filmes
Não é necessário pressupor que as convenções do cinema hollywoodiano
constituem a única base válida para o cinema narrativo. Se assim fosse, o que
um cinema negro “bom” seria, se ele não imitasse o clássico cinema branco?
Na verdade, apesar de estudiosos como Pearl Bowser, Mark Reid, bell hooks,
Ed Guerrero, Jessie Rhines e Clyde Taylor terem providenciado respostas para
esta questão, não deveria ser necessário definir qualidades do bom cinema ne-
gro; entusiastas do cinema mundial estão familiarizados com muitos estilos de
cinema narrativo que não os dos filmes clássicos de Hollywood. Muitos desses
filmes foram bem-sucedidos em amealhar plateias entusiasmadas, pequenas
ou não, como aquelas que reagiram positivamente ao filme Sweet Sweetback’s
Baadasssss Song (1971), de Melvin Van Peebles. Tal filme lucrou como uma pro-
dução negra independente, mas o movimento que ele originou, chamado “blax-
ploitation”, consistiu primordialmente em filmes produzidos por Hollywood. Tal
145
assimilação sugere que o problema para produtores independentes negros re-
sidia não em seus filmes e nas plateias, mas nas engrenagens de distribuição e
de exibição, uma questão que Roy Armes enfatiza em seu livro sobre o cinema
terceiro-mundista.20 Cineastas independentes negros poderiam fazer e faziam
filmes de diversas formas, assim como músicos, pintores, escultores e escritores
negros criaram diversas formas de improvisação na música e nas artes visuais
e narrativas, as quais puderam ser compreendidas por suas próprias plateias, e
que depois foram celebradas também por plateias eurocêntricas. A contribuição
dessas formas de arte, prazer e entendimento é frequentemente considerada
mais notável por sua autenticidade étnica, sendo percebida como algo menor em
caso de qualquer concessão forçada ao classicismo.
Já que Micheaux não assumiu necessariamente os parâmetros de Hollywood,
seus filmes talvez se baseiem em sintagmáticas presumidas ou inventadas, desco-
nhecidas pela indústria cinematográfica. O cinema branco é importante para o tra-
balho de Micheaux, tanto positiva como negativamente, mas não é determinante. O
estilo dos filmes de baixo-orçamento de Micheaux era apropriado às suas circuns-
tâncias e pode ser visto como limitado artisticamente apenas se permitirmos que
o estilo super-requintado e os altos custos de produção de ...E o vento levou (Gone
with the Wind, 1939) sejam considerados artisticamente restritivos à sua maneira.
A questão da assimilação
O tratamento de Micheaux dispensado a questões étnicas ou raciais foi tão
condenado quanto suas habilidades artística e estilística. Quando Cripps con-
cluiu que os “race movies tendem a aquiescer à segregação, a jamais abordar o
tema da cobiça branca, a reciclar muitos estereótipos (...), a colocar negro contra
negro, e a imitar filmes brancos”, 21 ele caracterizou esses atributos como fra-
cassos, ao menos nos filmes de Micheaux. Como bell brooks apontou, contudo,
seus filmes questionavam esses assuntos, dentre muitos outros.22 Certamente
não se podia confiar nos filmes hollywoodianos para lidar com essas questões
ou com a maioria das outras que Micheaux explorou; é igualmente improvável
que a temática e estilo hollywoodianos refletissem tal sensibilidade em relação
à dualidade e à contradição presente na temática e no estilo de Micheaux.
De acordo com a tese de Neal Gabler em An Empire of Their Own [Um im-
pério só deles], Hollywood foi construída quase que inteiramente por imigrantes
que queriam desesperadamente assimilar características dos grupos fundado-
res da Europa e da Nova Inglaterra. Hollywood criou um império de ilusão que
fazia exatamente isto: transformava imigrantes na imagem do poder da elite, no
norte-americano “endinheirado da Nova Inglaterra, de Wall Street e do Meio-
146
-Oeste”, a partir dos ideais e da estética dos filmes de Hollywood.23 O fato de
que imigrantes judeus criaram o cinema “branco, anglo-saxão, protestante” por
excelência pode dar a impressão de contradizer qualquer tese sobre a importân-
cia do cinema etnicamente produzido. No entanto, isso prova muito pouco por
si só. Sugere a tendência de um grupo hegemônico — como os brancos, anglo-
saxões, protestantes dos Estados Unidos — de ser imitado e lisonjeado; sugere
o poder de tal grupo dominante em atrair serviços de grupos subdominantes
ambiciosos — como judeus imigrantes. Além disso, exemplifica uma base sóli-
da para os receios daqueles críticos que salientam que até o cinema afro-ameri-
cano busca parecer-se branco com frequência. No entanto, a construção de um
estilo assimilacionista hollywoodiano por imigrantes judeus em nada refuta a
diversidade cultural e a necessidade de encorajá-la.
A assimilação teve um forte impulso econômico, devido à fragmentação radical
do mercado consumidor e da mão de obra norte-americanos durante o desenvolvi-
mento da produção em massa. As fábricas e os centros urbanos estavam atraindo
novos grupos étnicos a todo tempo, incluindo negros do sul, que estavam imer-
sos em sua maior migração rumo ao norte. D.W. Griffith e Micheaux davam seus
primeiros passos na arte cinematográfica nesta época (por volta de 1908-1918).
Hollywood, que procurava um mercado de massa confiável para seus filmes, come-
çou a tentar assimilar a nova diversidade urbana. De modo a maquiar a quase im-
possibilidade de tal tarefa, Hollywood desenvolveu um estilo formal cintilante, ilu-
sionista e fechado, que aparentou ser um sistema comum de valores partilhado por
todos os norte-americanos. Tal aparência de unidade sem dúvida teve seu papel
na ampliação da exclusão, esta refletindo intolerância à diferença e à dualidade.
O estilo de Micheaux, às vezes, é melhor entendido como retentor de carac-
terísticas de filmes antigos, anteriores ao advento do ilusionismo cintilante, em
vez de uma imitação fracassada dos filmes assimilacionistas brancos. Seu estilo
tem maior afinidade com a valorização de um texto (como a vida afro-americana)
do que com o enfoque superficial de temáticas sérias (como as diferenças de va-
lor dentre os brancos). Pode-se esperar que um estilo não assimilativo, que enfo-
ca a luta vívida com a dualidade — que, como Du Bois disse, ameaça dilacerar
o corpo negro —, reflita em si mesmo, enquanto estilo, o tumulto dessa luta.
O caso de A garota de Chicago
A garota de Chicago serve bem como exemplo do estilo não assimilativo,
“incompetente”, de Micheaux, em parte porque não se trata de um de seus
melhores filmes, do ponto de vista convencional do estilo hollywoodiano. Já que
é um caso extremo, não desdenhar do filme, ou, ainda, nele apontar valores aos
147
quais não se prestou a atenção devida, pode fortalecer as conquistas de Mi-
cheaux com este filme. Em A garota de Chicago, Mary Austin é uma sulista
negra de meia-idade que dirige um pensionato na cidadezinha de Batesburg,
no Mississippi (reminiscente da cidade de Patesville, do romance The Conjure
Woman, lançado em 1899 por um dos escritores negros favoritos de Micheaux,
Charles Chestnutt), e que quer mandar sua irmã ao norte para tentar a sorte
como cantora; todas as economias de Mary Austin estão reservadas para este
propósito. Quando Norma Shepard, a protagonista do filme, chega à cidade para
assumir seu posto como professora, ela se aloja no estabelecimento de Mary
Austin. O pensionato é o cenário de grande parte da ação da primeira metade do
filme, já que ele também abriga temporariamente o protagonista, Alonzo White,
que eventualmente captura o vilão por lá e, assim, salva Norma.
Os primeiros cinco minutos do filme são compostos por aproximadamente
trinta planos de curta ou média duração — uma média de dez segundos cada,
sendo que um dos planos dura aproximadamente sessenta segundos — de con-
teúdo perturbador (servidão e estupro em potencial) e estilo idem (uma edição
flagrantemente descontínua, um estilo expressionista, certos posicionamentos
de atores e atuações constrangedoras, algumas falhas quase cômicas no áudio,
destruindo o clima de ilusão). Depois, temos um plano-sequência (um plano que
registra a ação de uma sequência inteira, sem cortes) de mais de três minutos,
em que Mary Austin, em plano médio, está de pé ao lado de sua irmã, que canta
uma canção por inteiro sentada diante do piano, ao fundo. A transição para este
plano-sequência é acentuada por uma nota forte no piano que soa uma fração
de segundo depois do corte que o inicia. Assim, o espectador entra de maneira
sincópica nesta sequência, vindo de uma cena anterior que era particular e
perturbadoramente fragmentada pela montagem. A irmã de Mary Austin en-
tão canta “Blue Lagoon” com uma voz notável, porém imperfeita e levemente
operática. Sua voz parece se quebrar em determinados momentos, mas isso se
deve, em parte, à má qualidade da gravação de áudio. O piano também soa de
forma modesta, sem ressonância. A iluminação fraca, com apenas um ponto
de luz, e a acústica ao vivo, pesada, parecem consistentes com a produção de
baixo orçamento, e também com as descontinuidades na montagem e com o
estilo de atuação amador e declamatório da cena anterior. O efeito produzido
é provavelmente insuportável ou inapropriadamente cômico para qualquer um
acostumado apenas ao padrão de qualidade hollywoodiano.
No entanto, para o espectador empático, ciente da situação financeira dos per-
sonagens (aos quais o espectador está destinado a se importar, ainda mais porque
não há razão narrativa alguma para que isso não ocorra), esse plano-sequência
parece realista e agradável. Há tanto esperança quanto páthos nos anseios das
duas irmãs, emoções que são articuladas no “grão” da voz amadora, porém bela,
148
e no “grão” do aparato por meio do qual a voz se apresenta. O “grão” do estilo
de Micheaux é, de certa forma, análogo ao “grão” da voz de Panzera, e o estilo
perfeito e refinado de Hollywood é análogo à voz de Fischer-Dieskau, como foram
caracterizadas no famoso ensaio de Roland Barthes, “O grão da voz”.24
Há integridade na unidade de tempo, lugar e ação que aparta esta canção
como uma vinheta que merece apreciação especial, um refúgio estilístico diante
da “confusão” reinante. O título (“Blue Lagoon”) e o tema da canção reforçam
a efeito estilístico de esconderijo. As esperanças e os receios desta cena são
representados por contrastes: a confusão da montagem anterior versus a unidade
do plano longo; a má qualidade da gravação de áudio e da voz amadora versus a
suavidade do talento vocal e a autoconfiança da cantora. Essas representações
estilísticas são apropriadas, quer sejam conscientes, quer não.
Mesmo repleta de páthos e de esperança, esta cena não é patética. O páthos
não domina, já que a plateia de Micheaux saberia que cantoras negras, como a
irmã de Mary Austin (assim como escritores, dançarinos, músicos e composito-
res), estavam “se dando bem” em Chicago e no Harlem, à época. Jazz, blues, jazz
dançante e a Harlem Renaissance25 eram de conhecimento comum em 1932. Na
segunda metade de A garota de Chicago, a maioria dos personagens principais
e coadjuvantes se muda para o Harlem de fato. A fala “Home to Harlem!”,
dita por Alonzo em celebração de sua mudança de Batesburg ao Harlem, faz
referência ao famoso romance com este título, escrito por um dos pilares deste
movimento, Claude McKay. Muitos dos que foram bem-sucedidos durante este
período não eram “New Negroes” [novos negros] ou artistas pomposos educados
na costa leste, e mesmo os que eram ao menos em parte esnobes eram também
leais às suas origens no sul, como Zora Neale Hurston, por exemplo. A canção
da irmã de Mary Austin sobre uma lagoa azul é, decerto, mais refinada do que
as canções de Bessie Smith ou de Billie Holiday, mas não mais que algumas de
Marion Anderson ou de Ethel Waters — e o sucesso de pessoas como Smith,
Holiday, Anderson e Waters teria emprestado credibilidade às expectativas da
família de Mary Austin. A cena de Micheaux representa as esperanças e os
medos da migração de forma realista, algo inédito em Hollywood.
Há diversas objeções possíveis a esta cena. É possível objetar que a voz da
irmã não é boa, que ela quebra em determinados instantes — mas as vozes de
Louis Armstrong e de Bob Dylan são assim também, apesar do estilo de ambos
ser mais irônico. Armstrong e Dylan nem sempre foram irônicos, mas, à medida
que o foram, isso era parte do que os tornou grandiosos. A irmã de Mary Austin,
no entanto, não está ali para representar grandeza — ela representa a esperança
e o páthos, e ela pode se frustrar o suficiente para aprender ironia também.
É possível objetar que a cena é muito escura. Mas o propósito estético disso é
representar uma cena na era da Depressão passada numa casa vitoriana de clas-
149
se média baixa, de origem gótica e sulista, uma casa que seria tipicamente escu-
ra, antiquada, dividida em pequenos cômodos. A iluminação lembra um pouco a
de pinturas dos contemporâneos de Micheaux, como Thomas Hart Benton, Grant
Wood, Edward Hopper e Charles Burchfield. Se Micheaux tivesse iluminado for-
temente essa cena, com a iluminação clássica de três pontos, isso teria dado um
efeito inapropriadamente ostentatório. Se Micheaux tivesse capital para filmar
“corretamente”, a cena poderia ter se transformado de realisticamente opressiva
em reconfortante, medíocre, de um realismo convencional. Ao evitar tal con-
venção, o trabalho de Micheaux é um significativo porém ignorado precursor
do neorrealismo italiano, que mudou o curso do cinema no fim dos anos 1940.
É possível objetar que o filme de Micheaux é granulado. No entanto, filmes
do cinema-verdade, do cinema direto, do neorrealismo e da nouvelle vague são
geralmente granulados. Todos esses estilos são aceitos (apesar de não terem
sido originalmente aceitos) como maduros, propositados e eficientes. Eles se
tornaram aceitos estilisticamente ao serem entendidos como apropriados às cir-
cunstâncias dos sistemas de produção e de representação, quando tais sistemas
foram compreendidos. O granulado nos planos de Micheaux reflete o despo-
jamento material da classe média baixa, aproximando o status econômico do
pensionato (diegético) com o do produtor do filme (da vida real). Os interiores
de Micheaux são reminiscentes das fotografias da Farm Security Administra-
tion (FSA, ou Administração de Segurança da Fazenda) dos pobres sulistas,
especialmente de arrendatários, tiradas por fotógrafos como Walker Evans e
Russell Lee. O enfoque de Micheaux reside na classe média baixa em vez de
nos paupérrimos — a pensão de Mary Austin é simples e antiquada, mas não é
suja, tampouco está caindo aos pedaços. O estilo de Micheaux se aproxima do
estilo e da estética de seus retratados em maior grau do que se evidencia nas
fotos de Evans e de Lee; assim, os retratados pelo cineasta são menos destaca-
dos, relevados ou colocados em primeiro plano pelo estilo que os representa.
As cenas escuras e granuladas de Micheaux se parecem com jornais e revistas
de arte desbotados que decoram as casas dos arrendatários nas fotografias de
Evans e de Lee. Eles reproduziram esses interiores, geralmente desorganizados
e paupérrimos, em fotografias frequentemente elegantes e ricamente produzi-
das. Micheaux, como produtor, no entanto, estava muito mais próximo do status
econômico e do estilo de seus retratados do que dos respeitáveis (cf. refinados)
valores dos ideais de classe média de Evans e de Lee, que norteavam a visão
que tinham de seus retratados.
É possível objetar que o piano, nessa sequência, está fora de ritmo ou não
tem ressonância, e que não há ironia alguma nisto, o que deixa a cena ridícula.
No entanto, o piano de um dos grupos de jazz de Benny Carter, Benny Carter
and His Swing Quintet, é exatamente assim. A instrumentação nas músicas
150
“Waltzing the Blues” e “Jingle Bells”, de Carter, soam, em relação ao jazz mais
antigo, como os movimentos de Gustav Leonhardt e de Nikolaus Harnoncourt,
que se dedicavam a recriar as técnicas da época de Bach na música clássica
de hoje. Uma avaliação de um dos grandes projetos musicais nesse estilo é
pontuada por críticas gerais a esta técnica, e são reminiscentes das críticas ao
amadorismo e ao baixo custo da música e do cinema negros:
até estudiosos simpáticos à causa acham a aborda-
gem de Leonhardt-Harnoncourt desconcertante, com
suas articulações, deslocamentos e alterações rítmicas;
os recitativos bruscamente pontuados; os tempos irre-
verentes; isso sem mencionar as solistas (soprano), que
soam como menininhos doentes, por cima dos desobe-
dientes e às vezes desafinados “instrumentos originais”.
Alguns se indignaram diante da perda da escala
tradicional. O venerável musicólogo Paul Henry Lang
vociferou a respeito das “atuações frágeis” e da “ina-
dequação do conjunto”.
Em defesa deste movimento, a mesma crítica diz o seguinte:
O estilo do senhor Harnoncourt adquiriu atributos
que a “prática performática” sozinha jamais poderia
garantir. Eles só poderiam vir daqueles textos lutera-
nos “desprezíveis” e de suas polêmicas desconfortá-
veis. Sua maneira hortativa e desabonadora de tocar
Bach atingiu seu pico no meio da série, e a década
que passou não fez nada para diminuir seu poder de
chocar — ou de repelir. Se você quer entrar em con-
tato com a obra essencial de Bach em toda a sua força
horrenda, as performances do senhor Harnoncourt se-
guem incontornáveis.26
De forma análoga, se você quer entrar em contato com o que o afro-ame-
ricano tem de essencial em toda a sua força “horrenda” (sem ser tingida de
branco), o estilo de jazz de Benny Carter e os race movies de Micheaux “seguem
incontornáveis”.
Não há dúvidas quanto à habilidade de Benny Carter de produzir música
mais bem-acabada, já que ele passou grande parte de sua carreira escreven-
do músicas e arranjos destinados a orquestras muito suaves para filmes holly-
151
woodianos, programas de televisão convencionais e comerciais. A escolha dele
por instrumentos originais em algumas de suas gravações foi consciente, consi-
derada por ele como esteticamente legítima, e resultou em um de seus trabalhos
mais cativantes. Os atores e instrumentos de Micheaux também foram legíti-
mos, apesar do fato de as escolhas do cineasta talvez terem sido menos intencio-
nalmente estéticas, porque estavam mais restritas a entraves culturais e econô-
micos. Nesse sentido, seus filmes são comparáveis, em estilo, às pinturas e às
esculturas de artistas “outsiders” ou “autodidatas” de sua era, como Grandma
Moses (1860-1961), William Edmundson (c. 1870-1951), Horace Pippin (1888-
1946), Elijah Pierce (1892-1984), William Hawkins (1895-1990), Gertrude
Morgan (1900-1980), Nellie Mae Rowe (1900-1982), e muitos outros.27 Se Mi-
cheaux tinha ou não o talento de um Benny Carter ou de um Elijah Pierce é uma
questão que permanece aberta, mas ela não é relevante a esse estilo específico.
A avaliação das conquistas de Micheaux mal começou, e critérios valorativos
fundamentais para isso ainda são obscuros.
Depois que a canção da irmã de Mary Austin acaba, o plano-sequência conti-
nua com esta parabenizando a irmã pela perfeição de seu desempenho e lamen-
tando a falta de recursos financeiros que a impede de mandar a irmã a Chicago
para fazer carreira. Mary Austin bate com o punho na mão espalmada e diz: “Se
eu tivesse mais inquilinos, poderia mandá-la em breve.” A referência de Mary
Austin à sua falta de recursos pode ser entendida como uma forma de expressar a
angústia de qualquer “produtor” ou agente de talento — como ocorre com Mary
Austin em relação à sua irmã, ou com Micheaux, ele próprio um produtor de fil-
mes. A produção e o estilo de filmagem dessa cena podem ser lidos como partes
da representação do desejo por recursos financeiros; ou seja, Micheaux apresen-
tou Mary Austin como detentora de um problema de produção similar ao dele, e,
assim, o estilo do filme se transforma num tema que contribui para a narrativa. O
estilo duro de Micheaux se tornou um tema tratado pelo filme, assim como a luta
com a dualidade, que é inerente ao estilo de todos os race movies, porém ausente
nos filmes hollywoodianos produzidos para plateias negras.
Os temas do financiamento da produção e da representação da luta com a
dualidade podem ser notados nos seguintes pontos do filme:
1) Há diversas outras cenas em que pessoas cantam no filme, duas das quais
na pensão durante a primeira metade do filme, e as outras numa casa notur-
na no Harlem na segunda metade. Cada uma dessas sequências na pensão
é apresentada num estilo distinto. Essas três cenas podem ser entendidas
como uma progressão, em que as mudanças de estilo e de significados nar-
rativos constituem um desenvolvimento dos temas subjacentes da luta com
a dualidade na ascenção afro-americana. Nelas, o estilo vai ficando pro-
152
gressivamente mais sofisticado e também mais fragmentado. A montagem
alternada fica mais confusa, com jogos de olhares complexos e heterodoxos.
2) Em diversos pontos da narrativa, os personagens olham para a câmera, re-
curso usado com sensibilidade. Quando Alonzo e Norma declaram os sen-
timentos que nutrem um pelo outro e juram manter seu relacionamento em
segredo, eles olham para a câmera. Quando eles discutem sobre o amante de
Liza Hatfield na segunda metade do filme (um magnata da jogatina chamado
Gomez), durante a “ruptura” da canção de Liza (esta cena é discutida abai-
xo), referem-se a ele como “furtivo”. Ao enfatizarem o termo “furtivo”, falam
diretamente para a câmera. Isso pode parecer representação do discurso di-
reto, de integridade e de boa-fé, por meio de um simples, pseudoteatralizado
gesto de manifestar-se à plateia. Tal recurso também pode ser visto como
parte de um estilo que é menos ilusionista e cintilante que o de Hollywood.
Mesmo que esses olhares para a câmera ou para a “plateia” sejam incons-
cientes ou indesejados pelo cineasta, mesmo que sejam “erros”, eles têm
uma consistência de padrão que constitui uma quebra no ilusionismo, uma
improvisação que tende a avançar os temas de Micheaux e a representar sua
franqueza enunciativa. Eles representam uma atitude diante do fazer cinema
que é mais não ilusionista do que anti-ilusionista, além de fundamentalmen-
te diferente da atitude clássica.
3) Toda a produção, de certa forma, muda-se para o Harlem no meio do filme.
Isso pode ser considerado uma falha séria, porque o deslocamento para o norte
parece quebrar a narrativa em duas, e porque a seção passada no Harlem se
torna uma história aparentemente gratuita de segundas chances para todos os
personagens. Algumas das histórias são simplesmente cortadas, outras são
retomadas posteriormente. No entanto, essa quebra extrema e atabalhoada
não é infundada, mas sim íntegra no que se refere tanto ao tema da dualidade
quanto ao tema do financiamento da produção. John Russell Taylor, de modo
semelhante, defende a unidade de O invencível (Aparajito, 1957), de Satyajit
Ray, cujo título, por curiosidade, remete ao do primeiro romance de Micheaux,
The Conquest [A conquista], e cujos sofrimentos narrados se assemelham aos
dos personagens de Micheaux e seu estilo “incompetente”:
Muitos dos críticos que admiram o filme sentem que
ele é disjunto e que lhe falta unidade (...) e que, no me-
lhor dos casos, ele faz sentido formal como uma espécie
de dobradiça entre os dois filmes da ponta [da trilogia
de Apu]. Não consigo concordar com isso (...) O que dá
153
 unidade ao filme, apesar de sua aparente quebra no
meio, quando Apu e sua mãe voltam de Varanasi para o
campo (...) é o tema contínuo do relacionamento de Apu
com Sarbojaya, e o conflito entre suas novas experiên-
cias e os modos tradicionais de vida.28 [Grifo meu.]
No caso de A garota de Chicago, a quebra no meio representa a Grande
Migração, que dividiu famílias negras e sociedades para sempre. Tal migração
perdurou durante a depressão (período em que A garota de Chicago foi feito),
quando milhares de afro-americanos ambiciosos se mudaram do sul rural e
pobre para o norte industrializado, urbano e capitalizado. Como os camponeses
de Ray, os sulistas de Micheaux foram para as cidades do norte a fim de conse-
guir emprego. Tais migrações podem ser vistas como relacionadas ao discurso
de Micheaux sobre produção. A procura de emprego foi literalmente um ato de
financiamento pessoal e doméstico, e a procura de enriquecimento por artistas e
empreendedores eram buscas por oportunidades de produção e financiamentos
corporativos. Mary Austin e sua irmã, assim como Alonzo e Norma, são alguns
dos personagens de A garota de Chicago que vão ao norte para refinanciar suas
vidas pessoal e produtiva.
Há várias cenas com números musicais na segunda metade do filme. A mais
importante delas apresenta a garota de Chicago do título, Liza Hatfield, como
a cantora que lidera uma banda de jazz. Liza representa a abordagem “errada”
à problemática da dualidade e dos valores e estilo de produção, em compa-
ração com a abordagem “correta”, que é representada pelo número anterior,
mais amador, na pensão (já discutido). A antecipação narrativa é construída
em torno da apresentação de Liza quando o protagonista masculino do filme,
Alonzo White, faz um comentário para Norma em que chama Liza de exótica e
estranha, em parte porque Liza é vista como regressando de sua carreira bem-
-sucedida em Paris e é de origem afro-americana desconhecida. O número de
Liza é interrompido por um corte da música para outra longa discussão a respei-
to dela entre Alonzo e Norma (na mesa deles na casa noturna). O corte atua no
sentido de expandir o tempo e de desprezar a continuidade, um estilo ingênuo
encontrado em filmes antigos, como em A vida de um bombeiro americano (The
Life of an American Fireman, 1903) e no estilo (não ingênuo) de vanguarda de
Sergei Eisenstein dos anos 1920. Quando a discussão entre Alonzo e Norma
termina e retornamos ao número musical, a música continua do mesmo ponto
que a ouvimos pela última vez; sua linha do tempo fora suspendida. A cena,
então, continua deste ponto como um longo plano, sem outra interrupção. A
música “Love is a Rhapsody” intenta ser sedutora e sofisticada. Apesar de o
número musical de Liza lembrar de certa forma a performance da irmã de Mary
154
Austin — é um plano longo de uma performance vocal feminina —, eles se dis-
tinguem claramente. Já que Liza acaba sendo o problema central, para não dizer
epônimo, do filme, sua relação com a ostentação no que concerne seus números
— aqueles de Paris e do Radium Club, onde ela canta no Harlem — sugere uma
atitude definitiva em relação às questões de financiamento de produção para
afro-americanos lutando com a dualidade. O número musical mais rebuscado,
apesar de agradar ao protagonista, Alonzo, e de se destinar a agradar às plateias
de Micheaux, é ainda assim alocado de modo explícito no campo da vilania, do
fugidio e da sedução.
Conclusão
Micheaux certamente não teve por objetivo que todos os aspectos mais ás-
peros de seu estilo transparecessem da forma aqui sugerida, mas seu estilo é
ainda assim apropriado e merecedor de sua situação, seus temas e suas ques-
tões. Isso indica que seus feitos podem ter sido maiores do que se reconhece
hoje. O estilo de Micheaux serviu a temas importantes, como o financiamento
da cultura afro-americana, e forneceu uma abordagem complexa e digna ao di-
lema da dualidade. Micheaux representou a esperança, e também os perigos, da
assimilação. Ele comparou os anseios de uma cantora amadora e as conquistas
de uma cantora profissional, e incorporou ideias a respeito dos valores de pro-
dução e de estilo de cada uma. Os valores elevados de financiamento e de estilo
são associados a Liza Hatfield, que é praticamente uma prostituta; os valores
mais baixos são associados aos anseios de uma personagem com um talento
que ainda não foi plenamente desenvolvido, mas que tem integridade pessoal.
Micheaux, esperançoso e receoso, agregou seu próprio estilo subdesenvolvido
e sua integridade pessoal a ambos os casos. Ele, que talvez apreciasse a ideia
de ser assimilado aos aspectos mais “elevados” da cultura norte-americana,
representou tal assimilação como perigosa, e também como atrativa, para afro-
-americanos. A ideia de uma atração perigosa é um dilema. Trata-se de uma
reflexão sobre a luta com a dualidade na ascenção afro-americana, uma luta que
toma forma num estilo “cuja força insistente basta para impedir que se rompa”.29
1 No original, “Twoness and Traduzido do inglês por Guilherme (Londres, Oxford University Press,
Micheaux’s Style”. Originalmente Semionato. (N.E.) 1977).
publicado como um capítulo de
Straight Lick: The Cinema of Oscar 2 W.E.B. Du Bois, The Souls of Black 4 Donald Bogle, Toms, Coons,
Micheaux (Bloomington: Indiana Folks. In: Three Negro Classics (Nova Mulattoes, Mammies, and Bucks
University Press, 2000). Material York: Avon, 1965), pp. 214-15. (Nova York: Viking, 1973); Daniel
cedido como cortesia pela editora. J. Leab, From Sambo to Superspade:
Todos os direitos reservados. 3 Thomas Cripps, Slow Fade to Black The Black Experience in Motion
155
 Pictures (Boston: Houghton Mifflin,
1975).
5 Cripps, Slow Fade, p. 3.
15 O termo “retórica” se refere
6 Cripps, Slow Fade, p. 7.
7 Cripps, “Oscar Micheaux: The
Story Continues”. In: Diawara,
Black American Cinema, pp. 74-75;
Jesse Algernon Rhines, Black Film/
White Money (New Brunswick, N.J.:
1996), pp. 83, 86 e passim.
Black. Ver Green, “Reemergence”,
para mais discussões acerca de
Black Film as Genre.
à tendência dos discursos
dominantes (como o de
Hollywood) ou dos discursos
de oposição (como o dos filmes
raciais em relação a Hollywood)
para construir argumentos,
seja direta ou indiretamente.
17 Cripps, Slow Fade, p. 172.
18 Cripps, Slow Fade, p. 260-61.
19 Ronald Hayman, Fassbinder: Film
Maker (Nova York: Simon and
Schuster, 1984, p. 138.
20 Roy Armes, Third World Film
Making and the West (Berkeley:
University of California Press,
1987).

8 Nelson George, The Death of

Rhythm and Blues (Nova York:
Pantheon, 1988), pp. 57-58.
Por exemplo, se os “mocinhos”
nos filmes hollywoodianos
são quase sempre brancos e
21 Cripps, Slow Fade, p. 6. Cinema
os “vilões” incluem brancos, 22 bell hooks, “Micheaux: Celebrating

9 Quando este artigo estava prestes

a ser concluído, Robert L. Johnson,
o presidente e fundador da Black
Entertainment Television, anunciou
um plano para “dar início a um
mas também negros, então a
retórica do discurso dos filmes de
Hollywood pode ser entendida
Blackness”, Black American
Literature Forum, vol. 25, nº 2, verão
de 1991, pp. 351-60.
de classe
como “pró-branca”. Ao distinguir
retórica do “fato natural” ou
da “realidade”, entende-se
que, na verdade, nem todas
23 Neal Gabler, An Empire of Their
Own: How the Jews Invented
Hollywood (Nova York, Crown
média 1

empreendimento destinado a
fazer filmes de baixo orçamento
com atores negros, financiados e
produzidos por afro-americanos
e direcionados primordialmente
ao mercado urbano negro (ver
Geraldine Fabrikant, “BET to
Establish a Film Unit Aimed at Black
Urban Market”, New York Times, 10
de julho de 1998).
as pessoas negras são “más” e
que algumas pessoas negras são
“boas”, então a escolha de não
incluir tais aspectos da realidade
num discurso é retórica,
intencionalmente ou não. Se,
no cinema hollywoodiano, as
características de “retidão” ou
de “competência” são reservadas
quase sempre aos homens,
enquanto a incompetência ou
Publishers, 1988), p. 5. J. Ronald Green
24 In: Roland Barthes, Image-Music-
Text, transcrição e edição de
Stephen Heath (Nova York: Hill
and Wang, 1977).
25 Movimento cultural que
atravessou a década de 1920
nos Estados Unidos. Também
conhecido como “New Negro

10 Propositadamente grafado em
caixa-baixa. (N.T.)
11 bell hooks, “Representations
of Whiteness in the Black
Imagination”. In: hooks, Black
Looks: Race and Representation
(Boston: South End, 1992); Carol
J. Clover, Men, Women, and Chain
Saws: Gender in the Modern Horror
Film (Princeton, N.J.: Princeton
University Press, 1992).
12 Robert Stam, “Bakhtin, Polyphony,
and Ethnic/Racial Representation”.
In: Unspeakable Images: Ethnicity
and the American Cinema, ed.
Lester D. Friedman (Urbana:
University of Illinois Press, 1991),
pp. 259-60.
13 Clover, Chain Saws; Robin Wood,
Hollywood from Vietnam to Reagan
(Nova York: Columbia University
Press, 1986).
14 Este argumento se refere a Slow
Fade. Cripps revisou sua avaliação
sobre filmes independentes em seu
livro seguinte, Black Film as Genre,
que reconhece valores especiais
em alguns dos “malogrados” filmes
negros clandestinos. Cripps, no
entanto, retorna substancialmente
ao argumento de Slow Fade em sua
obra mais recente, Making Movies
o erro são reservados para as
mulheres, então a retórica do
discurso dos filmes de Hollywood
pode ser considerada como
“patriarcal”.
O termo “estética” se refere aos
padrões de beleza ou de prazer
sensual exibidos ou implicados
no discurso, evidenciados por
seu estilo em relação à sua
retórica. Por exemplo, se os
“mocinhos” são sempre brancos,
altos e filmados de baixo, para
que pareçam maiores e mais
dominantes, e se são associados à
beleza plástica, então a associação
de tais escolhas de estilo com a
retórica da “bondade” implica
num padrão de beleza associado
positivamente não apenas com
a altura (e a dominância), mas
também com a branquidade.
“Beleza” e branquidade, ao sempre
aparecerem juntas, sugerem uma
à outra. Escolhas estilísticas na
produção dos filmes são feitas,
consciente ou inconscientemente,
no contexto dos campos retórico
e estético; esses campos podem
ser complexos ou simples, mas são
sempre operativos.
16 Harold Bloom, The Anxiety of
Influence (Nova York: Oxford
University Press, 1973).
Movement”, fez florescer a arte e a
literatura afro-americana no bairro
do Harlem, na cidade de Nova
York. (N.T.)
26 Richard Taruskin, “Facing Up,
Finally, to Bach’s Dark Vision”. New
York Times, 27 de janeiro de 1991,
pp. H25, H28.
27 Ver Museum of American Folk
Art, Self-Taught Artists of the 20th
Century: An American Anthology
(São Francisco: Chronicle Books,
1998).
28 John Russell Taylor. In: Cinema: A
Critical Dictionary, ed. Richard Roud
(Nova York: Viking, 1980), vol. 2, p.
817.
29 Du Bois, Souls, p. 215.
A
meta de ascensão da raça foi comumente retratada como a conquista
do status de classe média pelos afro-americanos. O termo (e a ideia)
de uma classe média é empregado aqui, e preservado ao longo deste
estudo, apesar de sua vagueza semântica. As dificuldades de sua aplicação
aos afro-americanos são notórias. Kevin Gaines diz: “A consequência d[a]...
interpretação da história da opressão e da liberação negra com foco no es-
paço privado e despolitizado da família, e a ênfase em explicações culturais
e comportamentais para a pobreza dos negros, foi uma ideologia de classe
média autorrecriminatória que frequentemente situou homens e mulheres
negros em oposição, internalizando atitudes predominantemente antinegras
e misóginas.” E: “à luz de seu desdobramento trágico dentro de uma for-
mação social racista, é mais acurado dizer que muitos negros, ou brancos,
quanto a isso, não pertenciam à classe média em nenhum sentido material
ou econômico, mas se autorrepresentavam enquanto tal.”2 Um termo outro
que “classe média” poderia ter sido escolhido, mas, apesar dos problemas
filosóficos e semânticos, nenhum parece mais apropriado. O termo “classe
média” precisa ser recuperado no atual estágio da era burguesa, uma era
em que “burguês” significa classe superior, e não classe média. No mundo
desenvolvido, muitos cidadãos, mesmo cineastas e escritores de oposição,
pertencem à classe média.

156 157
 O cinema de Micheaux é possivelmente o único cinema filosófica e financeira-
mente de classe média na história do cinema americano. Já que grande parte do ci-
nema de arte de baixo orçamento é antiburguês e anticlasse média, e já que grande
parte do Terceiro Cinema é de esquerda, trata-se de cinemas financeiramente de
classe média, mas não filosoficamente. Contrariamente, E.T. de Steven Spielberg
(1982) e O Reencontro (The Big Chill, 1983) de Lawrence Kasdan são filosofi-
camente de classe média (seus valores são, respectivamente, representativos da
mentalidade do subúrbio e da mentalidade yuppie), mas não são financeiramente
de classe média — seus valores de produção são bastante elevados e, consequen-
temente, muito caros. A combinação atípica de Micheaux entre os valores filosófi-
cos da classe média (“a ascensão”) com a produção de classe média tem sido uma
vasta, porém injustamente depreciada, receita para a realização de filmes.
Um padrão de moderação
Os primeiros capítulos desse estudo demonstraram que os baixos valores de
produção foram a principal razão para as avaliações críticas negativas da obra
de Micheaux desde a era do cinema silencioso. O próprio Micheaux tratava o
problema do subfinanciamento em seu discurso cinematográfico, argumentando
que os baixos orçamentos são uma questão estética, porque os valores de pro-
dução altos e dispendiosos são inerentemente exclusivos. O conflito desigual
entre os valores de produção altos e baixos no plano estético reflete o conflito
desigual entre ricos e pobres na sociedade americana, um conflito bem ilustra-
do na crítica de Micheaux aos filmes de Griffith. As causas do “problema” dos
baixos valores de produção são as seguintes: o estabelecimento bem sucedido,
por D. W. Griffith e Hollywood, dos altos valores de produção como o principal
modelo de beleza cinematográfica através de todas as classes da sociedade oci-
dental; a reivindicação, por parte de produtores bem sucedidos, da necessidade
de um padrão mínimo (alto) dos meios de produção; e o corolário implícito na
reivindicação, por parte dos produtores bem sucedidos, de representar com ex-
clusividade não apenas a classe que possui a riqueza necessária para os altos
valores de produção, mas todos os estados materiais.
A crítica de Micheaux a Griffith pode ser entendida como um debate en-
tre a política social exclusiva vs. inclusiva — a “unicidade” de Griffith vs. a
“dualidade” de Micheaux. Micheaux era mais moderado, mais aberto politica
e formalmente, e mais dialético em sua abordagem da arte, que são caracterís-
ticas da dualidade; Griffith era mais extremo, mais fechado formalmente (por
exemplo, o resgate de último minuto mostrado através de uma montagem parale-
la de “pontos únicos”) e menos dialético, que são características da unicidade.3
Apesar de Micheaux, assim como Griffith, ter tido de lutar contra a censura
158
política, ele também considerava os altos valores de produção como o traço
estilístico que mais limitava seu acesso aos valores estéticos clássicos, devido à
sua conexão direta ao dinheiro.
Micheaux via os altos valores de produção como atrativos, mas também como
perigosos. Sendo eles tão perigosos quanto os valores de produção muito baixos,
Micheaux recomendava, e tentava seguir, um caminho intermediário. Assim
como os personagens bons em seus filmes sempre escolhiam um caminho inter-
mediário entre a ascensão e a degradação, a moderação fora também o caminho
que Micheaux acreditava permiti-lo, na vida real, prosseguir em direção a seu
objetivo de mobilidade social através do negócio e da arte do cinema.
Micheaux abordava a ética, bem como a pragmática dos valores de produção.
Em seus retratos cinematográficos de relações sociais exploratórias, a fasci-
nação de um personagem por status extremamente elevados representava um
desejo por relações desiguais e exploratórias com outras pessoas. Micheaux re-
comendava a moderação. Sua filosofia de relações sociais igualitárias estava
diretamente ligada aos padrões de produção que repousavam em algum lugar
entre os do blues e os do “Great White Way”4
A crítica de Micheaux aos estereótipos e caricaturas dos negros produzidos
pelos brancos é coerente à sua compreensão dos valores de produção. Preocupado
que alguns afro-americanos se identificassem com os papéis de classe baixa e
com a degradação imposta a pelo processo material e esteticamente exclusivo do
cinema de grande orçamento, Micheaux apontou não apenas para o perigo dos
altos valores de produção em si (a fragilidade do status falsamente elevado), mas
também para o perigo concomitantemente inverso, dos papéis degradados defini-
dos para os excluídos do padrão esteticamente custoso (status falsamente degra-
dado). Sua crítica, em A casa atrás dos cedros (Veiled Aristocrats, 1932), à falsa
aristocracia como uma resposta a tal degradação ilustra os perigos da assimilação
excessiva dos padrões sociais dos brancos, padrões fundados em um princípio de
exclusão que não era do interesse dos afro-americanos. Micheaux defendia uma
classe média negra fundada na meritocracia, ao invés de um classe alta negra
fundada em valores extrameritocráticos, como a cor da pele e a origem familiar.
Novamente — face aos perigos sucessivos das posições de classe artificialmente
baixas (caricatura) e artificialmente altas (imitando aristocracias) — Micheaux
recomendava um caminho intermediário entre os extremos.
Seu filme Assassinato no Harlem (Murder in Harlem, 1935) demonstra por-
que a moderação nos valores de produção e nos bens materiais possui integrida-
de estrutural frente a um sistema de classes e uma estética clássica; buscar uma
posição de classe superior seria assegurar a perpetuação da posição de classe
inferior, o que é, no contexto de ações de classe agregadas por todos os afro-
-americanos participativos, contraprodutivo. E uma vez que o conflito de classes
159
era impraticável para os afro-americanos,5 Micheaux julgava que a classe média
constituía uma meta estruturalmente alcançável não apenas por qualquer um
como por todos, sendo, portanto, uma meta com integridade estrutural.
A branquidade fora frequentemente considerada inerente aos ideais de clas-
se média de Micheaux. Por outro lado, artistas vanguardistas brancos em todos
os meios, incluindo o cinema, exibiram tendências abertamente anticlasse mé-
dia enquanto permaneciam, como apontam os teóricos do Terceiro Cinema, eco-
nômica e ideologicamente articulados às relações de produção burguesas. O ci-
nema de arte produzido por brancos varia entre o modelo popular de Hollywood,
em que as visões das classes baixa, média e alta foram criadas por produtores
materialmente pertencentes às classes altas; e as visões antiburguesa e anti-
classe média (cinema de arte), criadas por produtores materialmente perten-
centes à classe média. Visões de classe média criadas por produtores de classe
média, como é o caso de Micheaux, são sub-representadas entre os cinemas
brancos. Na verdade, Micheaux propõe, em Os filhos adotivos de Deus (God’s
Step Children, 1938), excluir o elemento da branquidade de sua visão de uma
classe média explicitamente negra (ver Green, Visions of Uplift, publicação em
breve). Micheaux proferia uma filosofia de lealdade racial e de autossuficiência
parcial para os afro-americanos face à supremacia branca.
Micheaux foi capaz de criar uma nova espécie de cinema, que hoje seria reco-
nhecida como pós-moderna, pelo cruzamento de espécies diferentes. Análises dos
filmes de Micheaux evidenciam a sua habilidade de improvisar através do uso de
materiais da cultura popular americana híbrida. Sua utilização da música em O
Exílio (The Exile, 1931), por exemplo, mostra que a sua posição de classe média
permite a reunião, de forma equitativa, de vários estilos musicais, tanto negros
quanto brancos. A falta de comprometimento exclusivo a algum gênero musical
produziu um estilo de colagem, improvisação, significação e posicionamento ide-
ológico comparável de certa forma à race music de seu tempo, mas também sur-
preendentemente comparável ao estilo dramatúrgico de Brecht e aos estilos cine-
matográficos de Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub e Danièle Huillet e Yvonne
Rainer. A importância nos interesses cinematográficas atuais (tanto no domínio
da representação quanto da estética) quanto a um estilo que encoraje o hibridismo
ajuda a explicar o ressurgimento do interesse pelos filmes de Oscar Micheaux.
Os valores de produção moderados evidentes dos filmes de Micheaux foram
frequentemente vistos com lamento ou como desculpa. O próprio Micheaux pro-
vavelmente se entregava a esses dois sentimentos; no entanto, ele os tratava como
a matéria da vida e da arte que exigia uma atitude equilibrada e progressista.
Sua luta otimista, porém inflexível com os padrões e realidades dos altos e baixos
valores de produção fazia parte de uma práxis dialética que se estendia a ou-
tros aspectos de sua obra. Micheaux abriu um caminho intermediário através de
160
uma floresta de questões vigorosamente contestatórias e crucialmente importan-
tes. Neste estudo, esse caminho complexo e por vezes contraditório será, a partir
de agora, acompanhado por questões de classes superiores e inferiores, da ética
mestre/escravo, da caricatura de entretenimento falsamente degradada ou falsa-
mente elevada, das políticas raciais assimilativas ou separatistas, das filosofias de
educação intelectual vs. vocacional de Du Bois e Booker T. Washington, e dos es-
tilos estéticos clássico e alternativo. Os valores de produção moderados exibidos
em seus filmes manifestam e representam a dureza de sua luta, assim como da
eficácia de sua decisão por seguir um caminho intermediário. Ao continuar a fa-
zer filmes dessa forma durante três décadas, Micheaux revisou a ideia de cinema
de classe média; também alcançou uma vida de classe média e criou uma visão
dinamicamente equilibrada da cidadania afro-americana, tratando diretamente
algumas questões perturbadoras da ideologia da classe média negra.
A ampla crítica de Micheaux aos padrões dos valores de produção como um
elemento estilístico e análogo às bases materiais de um estilo de vida é possivel-
mente sua contribuição mais original. Através de um discurso sobre os valores
de produção (uma práxis), Micheaux ilustrou o quanto a beleza e a verdade
estão ligadas às relações econômicas e sociais inerentes à produção cultural.
Não é fácil citar outro cineasta da era de Micheaux que tenha edificado uma tal
crítica, nem mesmo nas vanguardas soviética e europeia do fim dos anos 1920
e no movimento relacionado de documentário social dos anos 1930. A criação
de Micheaux de um cinema consistente feito com meios de produção precários
— como aquele de cineastas soviéticos, italianos, franceses e britânicos - é
inventiva, adaptativa e transformadora. Nas mãos certas, tais “bastões tortos”
podem gerar uma “escritura reta”. E, como a discussão seguinte tenta apontar,
o discurso de Micheaux sobre esses valores de produção precários transcende a
obra de seu tempo — e transforma esse bastão torto no cajado de Aarão.
A lógica dos valores
de produção — uma ética entre
Mantenedor e Mantido
As histórias de Micheaux não apenas sugerem por que baixos valores de
produção eram (e são) necessários frente à tarefa da elevação, mas também,
mais filosoficamente, elas sugerem que os baixos valores de produção são mais
éticos que os altos valores de produção. Micheaux demonstrou de que maneira
diferenças econômicas extremas, como numa das configurações características
do blues do “mantenedor” e do “mantido”6, eram antiéticos, e sugeria que tais
relações econômicas eram análogas às relações de produção na indústria de
161
entretenimento. O enredo de Micheaux sobre produtores negros na Broadway,
Swing! (1938), trata dessas questões utilizando os personagens principais como
alter-egos do próprio diretor e de sua esposa, Alice B. Russel, que atuava como
sua produtora sob o nome de A. Burton Russel. Dessa forma, Micheaux anali-
sará as relações de produção nos race movies. Apesar do comprometimento de
Micheaux com o capitalismo empreendedor, sua análise de sua própria situação
socioeconômica pode ser entendida como uma crítica sobre os efeitos prejudi-
ciais do capitalismo monopolista ao caráter, e, portanto, à ascensão.
Naturalmente, dada a atitude de Micheaux em relação aos altos custos de
produção, a ética protestante era central em seus valores, como também era
nos valores das famílias fundadoras dos EUA e nos valores da Europa ascen-
dente, tal como discutido por Max Weber em A ética protestante e o espírito do
capitalismo. Weber indicava que “a [i]limitada ganância por lucro não é em
nenhuma medida idêntica ao capitalismo, e menos ainda ao seu espírito” e que
“o capitalismo pode ser idêntico à dosagem restritiva ou no mínimo racional
desse impulso irracional.”7 Weber se referia ao capitalismo tal como propagado
pelos fundadores calvinistas da América, colorido pela significância histórica
profunda que Weber atribuía àquele mesmo momento na Europa.
Micheaux, em seu primeiro romance, The Conquest, descrevera sua reação
às famílias fundadoras da América através da reação de seu protagonista, De-
vereaux, à cidade de Boston:
Nesse tempo eu já havia visto praticamente todas
as cidades importantes dos Estados Unidos e nenhuma
delas me interessava tanto quanto Boston.
...os transatlânticos estacionavam bem na porta do
elegante distrito de Back Bay... Nem mesmo três quar-
teirões de distância dali, o ponto em que a interseção
da Avenida Huntington e a Rua Boylton [sic] forma um
ângulo agudo sobre o qual se ergue a Biblioteca Pú-
blica, e no ângulo oposto encontra-se Igreja da Trin-
dade, tão espessamente adornada de aristocracia e a
memória preenchida pela tradição de Philip Brooks, o
último daquele grupo de poderosos oradores de púlpito
americanos, sobre quem eu havia tanto lido....
Passava as manhãs vagando em torno da cidade, vi-
sitando Faneuil Hall, a velha Assembleia Legislativa,
Boston commons [sic], Bunker Hill e mil outros símbo-
los do heroísmo jovem, da coragem brutal e da grandeza
visível de longe dos primeiros cidadãos de Boston.8
162
Claramente para Micheaux, a ética Protestante e os fundadores da nação pro-
viam um exemplo a se emular. Se, como dizia Weber, o capitalismo “moderno”
era caracterizado pela restrição e não pela ganância, ele também “identificava-
se à busca por lucro, e o lucro sempre renovado através do empreendedorismo
capitalista contínuo e racional.”9 Weber precedeu Micheaux em uma geração,
florescendo enquanto Micheaux se desenvolvia; Micheaux respiraria a atmosfera
das ideias influentes de Weber sobre o capitalismo, apesar de provavelmente não
o ter lido. Micheaux, em outras palavras, desenvolveu seu tema da elevação den-
tro da atmosfera filosófica de um capitalismo restritivo e racional. Apesar de ter
vivido na época dos magnatas e da supressão brutal do movimento trabalhista,
sua formação ocorrera antes das guerras mundiais, antes da revolução Soviética
e antes da dialética negativa anticapitalista da Escola de Frankfurt.
Embora inegavelmente capitalista, o próprio discurso de Micheaux sobre a
ética de produção reflete o dilema da dualidade dos afro-americanos. Ao fundar
as possibilidades de mobilidade social dos negros na ética de trabalho Calvinis-
ta e capitalista, Micheaux advogava um estilo de vida que a supremacia branca
reivindicava como exclusivo à sua própria raça. Nesse sentido, embora estivesse
a tornar-se “mais branco”, Micheaux estava ao mesmo tempo tornando-se trans-
gressivo ao apossar-se dos métodos brancos de ascensão que já haviam sido
provados e eram mantidos fechados.
Ao conservar os valores dessa transgressão e dessa ascensão, Micheaux
criticou a estrutura socioeconômica e as implicações éticas do blues. Ele ca-
racterizou as figuras do “mantenedor” e do “mantido”, por exemplo, como um
aspecto negativo da cultura do blues, análogo à lógica mestre e escravo, respec-
tivamente. Ao estender a ideia do mantenedor e do mantido às circunstâncias
financeiras produção cultural negra — como o musical negro na Broadway e
os próprios race movies financiados por brancos — Micheaux apontava para as
contradições éticas na ascensão afro-americana no contexto do capitalismo pe-
queno-burguês. Como Charles Burnett viria a fazer bem mais tarde em um filme
sobre a classe média negra, Não durma nervoso (To Sleep with Anger, 1990),
Micheaux examinava essas questões no contexto do blues.
O Blues
A forma do blues é potencialmente atrativa aos proponentes de uma arte
alternativa e antiburguesa, em parte devido ao seu conteúdo transgressivo, mas
também devido ao fato de seus valores de produção caseiros desafiarem as for-
mas de arte mainstream. Uma das qualidades que os altos valores de produção
dissimulam é o trabalho necessário para produzir valor. A perfeição impecável
163
da música altamente produzida, seja popular ou clássica, sugere uma graça na-
tural e sem esforço. Essa graça, e sua relação com o trabalho que a produz, é
análoga aos estilos de vida da classe alta ociosa e sua relação com o “trabalho
morto”, invisível, do próprio capital. O mesmo tipo de invisibilidade do trabalho
define o estilo de montagem contínuo e a superfície reluzente do cinema de
Hollywood. As teorias cinematográficas pós-estruturalistas dos anos 1970 de
Metz, Dayan, Oudart, Commoli, Baudry, Burch e Heath afirmam que o “traba-
lho cinematográfico” oculto subjacente ao estilo impecável do cinema mains-
tream e de alto orçamento — análogo ao “trabalho do sonho” na explicação de
Freud sobre o efeito realístico dos sonhos — produz o famoso “efeito de reali-
dade” do cinema denominado também, notoriamente, de ilusionista. A ausência
da evidência dissimulada do trabalho de produção é necessária ao sucesso do
estado de sonho em Freud e do estado de ilusionismo no cinema mainstream na
teoria pós-estruturalista.
Segundo a teoria cinematográfica dos anos 1970, a ausência de qualquer
evidência do trabalho, da luta e da política é central ao funcionamento do ci-
nema clássico hollywoodiano. O célebre ensaio sobre A mocidade de Lincoln
(Young Mr. Lincoln, 1939), de John Ford, pelos editores da Cahiers du Cinéma,
clarifica como o trabalho cinematográfico se relaciona ao trabalho do sonho,
como o trabalho cinematográfico cria analogamente um efeito de realidade com
o objetivo de produzir uma ideologia artificial que parece natural.10 O blues,
contudo, é uma forma inteiramente diferente, com relações essencialmente di-
ferentes em sua produção e na representação de sua produção. O blues tem sua
origem, entre outras fontes, nas canções rurais de trabalho afro-americanas
criadas por trabalhadores em meio ao serviço. Os sons do trabalho podem ser
ouvidos no estilo do labored blues (especialmente no chamado blues primiti-
vo); nas vozes tensas, porém fortes dos cantores com seus grunhidos, gemidos
e articulações violentas do poder furioso da língua (ver, por exemplo, Robert
Johnson11); nas “falhas”, “quedas” e interrupções de fôlego dos cantores (ver
a análise de Gunther Schuller sobre o estilo de Bessie Smith12); na poderosa
batida de seu acompanhamento instrumental, correspondendo a uma foice ou
martelo (o violão de Robert Johnson); na repetição de duas linhas no início de
cada verso de três linhas, sugerindo o trabalho manual no moinho; e as répli-
cas não cantadas, abertas à resposta vocal ou instrumental, reminiscentes dos
gritos de chamado-resposta usados por bandos de trabalho e nos exercícios de
marcha do exército. Sobre um estilo semelhante ao do blues no cinema, poderí-
amos esperar efeitos análogos, dando evidência ao trabalho duro e às condições
pesadas de sua gênese.
O estilo de Micheaux pode ser examinado pela evidência de sua proximidade
com o trabalho pesado. Micheaux, no entanto, apesar de ter sido formado em
164
meio ao trabalho pesado e precoce na fazenda, na fábrica e na estrada de ferro,
também estava destinado a realizar a transição do trabalho manual pesado para
os setores de serviço e de profissionais liberais da classe média. Como produtor
de filmes, Micheaux competia com corporações altamente capitalizadas. Seria
interessante estudar a própria posição social de Micheaux e os consequentes
enredos de seus filmes no contexto das análises de Weber e Theodor Adorno so-
bre classe em relação à ruptura básica entre trabalho manual e mental. Para os
últimos dois autores, essa ruptura fora fundamental para o desenvolvimento do
Iluminismo, do capitalismo, da reificação, e de todas as relações de classe mo-
dernas. Possivelmente nesses termos, a ascensão, sempre que ocorre nos tempos
modernos, é uma recapitulação filogenética da ontogenia do “pecado original”,
a divisão básica do trabalho entre manual e mental. Em todo caso, sendo Mi-
cheaux um novato na classe média e um produtor independente self-made, seria
provável que não criasse nem um estilo rural (camponês) nem de classe operária
(proletária), tampouco um estilo refinado (burguês, de classe alta), mas sim um
estilo de “classe média” ou mesmo pequeno-burguês, um estilo coerente com
os valores da elevação que são, na verdade, refletidos na ética Protestante e nos
temas à la Booker T. Washington dos filmes de Micheaux.
Seu filme Swing! (1938) analisa efetivamente as origens da classe trabalhado-
ra do entretenimento negro, representado pelo blues, em relação aos objetivos da
classe média alta representados pela invasão histórica da Broadway pelo teatro
musical negro. O próprio título Swing! sugere o dilema central da cultura de
entretenimento negra, já que o swing era uma apropriação da classe média bran-
ca das formas musicais da classe trabalhadora negra e, consequentemente, uma
exploração dissimulada do trabalho cultural negro artisticamente bem sucedido.
Swing! se foca em produtores negros do teatro musical, mas representa o dilema
dos produtores negros em geral, incluindo produtores de race movies como Swing!
Swing!
Ted e Lena, protagonistas masculino e feminino de Swing! são, como Miche-
aux e sua esposa, produtores nova-iorquinos de entretenimento negro. O filme
começa, porém, com a história de Mandy, uma mulher trabalhadora de Birmin-
gham, Alabama, que cozinha para uma família branca (não retratada no filme)
e sustenta o “seu homem”, um dândi “bom-pra-nada”. Os personagens secun-
dários significativos das sequências de Birmingham incluem um funcionário da
ferrovia que sustenta uma mulher preguiçosa, que por sua vez o trai com o ho-
mem “bom-pra-nada” de Mandy. Depois que Mandy descobre a traição e flagra
seu homem com outra mulher, ela inicia um briga que marca o fim da sequência
165
de Birmingham, e a história então move-se abruptamente para Nova York. Essa
migração é anunciada por uma cartela que acompanha uma cena de ensaio de
um espetáculo de variedades no Harlem. Os protagonistas das sequências no
Harlem, Ted e Lena, tornam-se um casal, sendo também, respectivamente, o
produtor do espetáculo e sua assistente de produção. Consequentemente, são
associados profissionais — parceiros em uma pequena companhia —, como
Micheaux e sua esposa, Alice B. Russel. Depois que esses personagens e suas
atividades são estabelecidos, cada um dos personagens principais das sequên-
cias de Birmingham é reinserido gradualmente na história nesse novo cenário
do Harlem. Assim como em A garota de Chicago (The Girl from Chicago, 1932),
o efeito desorientador da grande migração negra para o Norte urbano é aborda-
do por uma transição brusca no meio do filme.
As migrações em Swing!
As migrações foram bruscas em mais sentidos do que aqueles sugeridos
pelas inconveniências relacionadas ao desenraizamento e à mudança para um
novo território, um novo clima, um novo sistema econômico e um novo ambiente
urbano. David Levering Lewis enfatizou que as consequências eram também
potencialmente mortais:
Du Bois felizmente compartilhava a confiança [dos
trabalhadores migrantes negros], escrevendo na The
Crisis que o trabalhador afro-americano “estará breve-
mente em posição para iniciar qualquer greve, quan-
do obtiver para si alguma vantagem econômica” Com
250.000 trabalhadores presos do lado de fora ou em
greve em Chicago no fim de Julho de 1919, a cidade
abriu espaço para a guerra racial que teve seu fim com
o rapaz afogado no Lago Michigan...
...
Aqueles que alimentavam dúvidas sobre o genocí-
dio destemido [ênfase adicionada] em 1919 já estavam
buscando um papel menos heroico a ser interpretado
pelo Novo Negro em relação à defesa dos direitos de seu
povo... O Red Summer13 havia mostrado que a maioria
dos americanos brancos, do Norte ou do Sul, não estava
disposta à generosidade, e que o conflito imediato era
um caminho quase certo em direção à desgraça.14
166
Quanto ao lado positivo, Lewis retrata a euforia da migração:
King Solomon Gillis, protagonista de “City of Refu-
ge”, conto escrito por um dos romancistas mais promis-
sores do Harlem, Rudolph Fisher, era um camponês
sulista nascido para comprar duas vezes a Brooklin
Bridge. Ao sair da estação de metrô Lenox Avenue, na
135th Street, Gillis exclamara, “Acabo de ter morrido
e acordado no céu.”15
Micheaux faz uso do Harlem como a meca da migração. Como no caso de A
Garota de Chicago, um motivo aparente para a migração do Sul rural ao Norte
urbano em Swing! é a necessidade de realizar um entretenimento vivamente
produzido durante o pico da depressão e à luz enfraquecida da Renascença do
Harlem. Um certo número de pessoas vistas nas sequências de Birmingham
aparece novamente nas sequências do Harlem. A orquestra no espetáculo de
Ted no Harlem é a mesma que se apresenta na estalagem em Birmingham,
onde Mandy descobrira a traição de seu marido. A mulher que executa o solo
de trompete na estalagem no Alabama mais tarde participa do casting do es-
petáculo de Ted no Harlem. A própria Lena, que, enquanto assistente de Ted,
produz uma cultura ao estilo da Renascença do Harlem, vem do “Beco C “ no
bairro de Birmingham que Mandy conhece tão bem. Quando a mulher do fun-
cionário da ferrovia do Alabama aparece nas cenas do Harlem, é sob o nome
de Cora Smith, estrela do espetáculo de Ted. Tanto ela quanto o funcionário da
ferrovia desempenham seus papéis na produção da Renascença — quando o
funcionário da ferrovia aparece nas cenas do Harlem, aparece como dono de
um clube noturno chamado Autumn Leaf Social Club. Ele também permanece
sendo o mantenedor de Cora, como havia sido no Sul, mas agora é também seu
empresário em um sentido público; ambos fazem parte de um movimento e de
um predicamento mais amplo e mais urbano.
As migrações como
um aprimoramento
da produção cultural
É importante reconhecer que as migrações não são uma digressão ou rup-
tura na narrativa (e nem neste capítulo sobre a ética de produção na visão da
elevação). Em meio à dialética exorbitante das migrações, Micheaux fez uso da
ideia do Harlem e da Renascença do Harlem para o seu enredo sobre mobili-
167
dade social e sua relação com o entretenimento negro. A Renascença foi, como
sugere o nome, um renascimento para os migrantes bem como para os literatos
do Harlem, uma prova de que a ascensão era possível.
Se o Harlem e a Renascença eram a Meca da ascensão, eles eram também,
por outro lado, distantes geográfica e socialmente da maioria dos afro-ameri-
canos. Reconhecendo a cisão profunda que o Norte e o Sul representavam para
todos os afro-americanos — cisão que corporificava a dialética múltipla da
dualidade — Micheaux representava o blues como sulista e a ascensão como
nortista. Lena, a jovem assistente de produção em Swing!, é de Birmingham,
assim como quase todos os personagens do Harlem retratados nessa história.
Quando ela reconhece Mandy, que veio para o Norte após o rompimento de
sua relação entre mantenedor e mantido típica do blues, Lena tenta ajudá-la ao
arranjar-lhe um emprego na produção do espetáculo como costureira e figuri-
nista. Cora Smith, a mulher infiel e “mantida” das sequências de Birmingham,
aparece no Harlem como a estrela da produção de Ted e Lena; eles a chamam
de sua “cantora de blues e mammy lead. 16” O produtor Ted, que representa
vagamente o próprio Micheaux, refere-se à Cora como a melhor cantora de blues
da raça negra. Historicamente, houve várias cantoras de blues importantes com
o sobrenome Smith a quem Micheaux poderia estar aludindo, incluindo Clara,
Mamie e Trixie. Também havia, correspondendo à Cora Smith de Micheaux
pelo primeiro nome, Cora Green, uma das primeiras cantoras de blues comer-
cial, a quem Alberta Hunter descrevia como tendo “uma voz em algum lugar
entre o suave e o jazz”17. A Cora Smith, de Micheaux, porém, era provavelmente
uma referência direta à figura mais óbvia, Bessie Smith, conhecida como a im-
peratriz do blues. Bessie Smith era do Sul e, em certa medida, havia associado
suas qualificações de imperatriz do blues à sua origem sulista — ao depreciar
a falta de talento de Ethel Water para o blues, Smith se referia a esta como
“piranha nortista18.”19
A dialética do Norte e do Sul não era apenas a dialética do blues vs.
swing nos contextos estéticos de talento e autenticidade cultural, ou raízes.
Era também a dialética do capital vs. trabalho. O Norte era historicamente
mais capitalizado que o Sul e, portanto, as migrações eram (embora extre-
mamente complexas em suas motivações, como explicado por James Gross-
man em Land of Hope 20) em parte uma busca pelo capital para alimentar as
aspirações de mobilidade social. King Solomon Gillis, o “camponês sulista”
no conto de Rudolf Fisher “City of Refuge”, é suficientemente alusivo: “’No
Harlem,’, refletia, ao observar a cena na Avenida Lenox, ‘o negro era branco.
Você tinha direitos que não lhe poderiam ser negados; você tinha privilé-
gios protegidos pela lei. E você tinha dinheiro. Todo mundo no Harlem tinha
dinheiro.’” 21
168
Blues urbano —
Capital e trabalho
A ética sulista do blues do mantenedor e mantido poderia, com o finan-
ciamento do Norte, transformar-se em uma ética de capital e trabalho. Em
Swing!, o homem de Cora, funcionário da linha férrea que a mantinha finan-
ceira e domesticamente em Birmingham, torna-se um pequeno-burguês no
Harlem, proprietário de um clube noturno chamado Autumn Leaf Social Club.
Mais do que isso, ele é o empresário da carreira de Cora. Quando Cora, a
“mammy lead”, se comporta como uma prima donna e compromete o espetá-
culo, o ex-funcionário da ferrovia descobre seu comportamento e a disciplina,
precisamente, à maneira de um empresário. Consequentemente, o funcionário
da ferrovia, com seu clube social e sua “agência de talentos”, e Ted e Lena com
seu espetáculo, são agora produtores no sentido do capitalismo moderno de
Weber; suas relações de produção produzem capital de uma maneira sugerida
pela seguinte afirmação de Karl Marx: “Uma cantora que vende sua música
por conta própria é uma trabalhadora improdutiva, mas a mesma cantora agen-
ciada por um empreendedor para cantar e lhe gerar dinheiro é uma trabalha-
dora produtiva; porque produz capital.”22
Produtor e Produzido
A imagem que Micheaux fazia de si como um produtor empreendedor
deve ter crescido para ele em importância enquanto sua carreira durável
continuava, década após década. O capítulo precedente indicava que o tema
da produção de entretenimento é importante para um filme como A garota
de Chicago, apesar de seus protagonistas não serem nem produtores nem
artistas. A preocupação em Swing! em relação ao campo da produção é tão
penetrante que a ideia de produção se estende ao ethos da vida em geral.
Todos os personagens principais e secundários no filme ou são produtores ou
são “produzidos” em sua vida privada ou profissional. Os casais secundários
mais importantes são Mandy e seu homem “bom-pra-nada” e Cora, a mammy
lead inicial do espetáculo, e seu funcionário da ferrovia. Essas são relações
complementares e pervertidas da “manutenção”. Mandy mantém seu homem,
fornecendo a ele dinheiro, roupas finas, uma casa modesta e comida por meio
de seu trabalho cozinhando para brancos. O funcionário da ferrovia mantém
sua mulher, fornecendo a ela dinheiro, roupas finas, joias, casa e comida,
um carro, por meio de seu emprego na ferrovia. Dado o contexto do tema
principal do filme — a produção de um espetáculo em Nova York — e dada
169
a mensagem do filme — que o sucesso do espetáculo depende da autentici-
dade da relação de sua vedete com o blues, uma autenticidade que irrompe
diretamente das relações domésticas — então o fenômeno da manutenção
pode ser entendido como uma relação de produção. Manter alguém é produ-
zi-lo(a) enquanto um objeto de amor e desejo, até mesmo enquanto um objeto
de entretenimento (sexual), analogamente a um ator ou cantor na indústria
de entretenimento.
Embora a conexão não seja feita explicitamente, uma razão pela qual
Mandy pode ser promovida e “produzida” por Lena (posteriormente no fil-
me) como costureira e figurinista para o espetáculo é o fato de ela já possuir
experiência, através de seu passado na vida real ligado ao blues, como uma
figurinista para o seu homem. Seu homem é um dândi, um almofadinha, um
exibicionista, e por tal motivo Mandy há muito tempo o “produz” como um
manequim ambulante. Quando Lena enumera as qualificações de Mandy
como costureira para o produtor do espetáculo, Mandy receia a mentira de
Lena sobre sua experiência profissional efetiva. Mais tarde, Lena sente-se
impelida a explicar que seu amor por Mandy, sua sensação de dívida pela
bondade com que este lhe tratara no passado (em Birmingham), e sua leal-
dade racial (todos motivos poderosos) justificam sua mentira. A lógica mais
profunda do filme, no entanto, diz ao espectador atento que Lena não está
mentindo. Mandy é qualificada. O mesmo amor e desejo que a motivaram a
manter seu homem também demonstram a sua competência para a confecção
de figurinos. O mesmo amor e desejo também demonstram a autoridade de
Mandy como uma cantora de blues posteriormente na história. Mais tarde,
quando Cora, bêbada, tropeça em um lance de escadas e quebra a perna, o
espetáculo é salvo quando Lena se dá conta de que a trabalhadora e apaixo-
nada Mandy será uma substituta perfeita, no papel principal, de Cora Smith.
Mandy “só ama aquele cara”, “aquele cara” sendo o dândi de Birmingham
que veio para o Norte para continuar explorando Mandy. A lógica implícita da
narrativa é de que, se Mandy é tão apaixonada a ponto de aguentar um homem
tão “bom-pra-nada”, então ela obviamente compreende o blues. O espetáculo
então recebe uma dádiva dos céus na forma de apoio financeiro por parte de
um investidor branco, mas esse investidor faz duas exigências: que Mandy
estrele o espetáculo e que o título seja modificado para “Eu amo aquele cara!”
A qualidade de estrela de Mandy, e consequentemente seu (modestamente)
elevado status como vedete — e seu valor de troca — deriva diretamente de
sua vida marginal e de sua luta diária, que nesse filme não é mascarada por
valores de produção refinados e é identificada como a posição correspon-
dente, na vida real, ao estereótipo da “mammyhood”, posição diretamente
relacionada ao blues.
170
Estereótipos como negação do trabalho
Como Micheaux ambicionava o financiamento superior que a ascensão exi-
gia, ele certamente teve de encarar as potenciais contradições da produção de
estereótipos que o entretenimento mainstream exigia, estereótipos que Miche-
aux fora acusado de ter produzido por conta própria. Tais estereótipos domina-
ram boa parte das discussões precedentes sobre o tratamento dos race movies
e de Hollywood a personagens negros, e são parte do aparato de mascaramento
do trabalho por trás de todo estilo clássico, como apontou Ed Guerrero.23 Como
de costume, Micheaux escolheu um caminho intermediário, mas também cons-
truiu um discurso suficientemente complexo para incluir a dialética e a ironia.
Swing! esforça-se para qualificar o estereótipo caricatural da “mammy” não
apenas sustentando a evidência da luta, que é normalmente ocultada pela cari-
catura, mas também tratando-a especificamente como um papel, mas um papel
que possui uma base compreensível e mesmo honrável no amor e no desejo
recorrentes na vida cotidiana do blues. O uso de Micheaux do estereótipo da
mammy é autorreflexivo; uma vez que o papel da mammy é um papel no espe-
táculo do clube noturno dentro do filme, ele é explicitamente tratado como um
tipo de “significante” (demonstrando uma compreensão contextual superior ao
papel) em uma maneira que difere dos papéis da mammy discutidos por Donald
Bogle. Bogle demonstrou de que forma as atrizes nos papéis de mammy eram
“significantes” apesar dos produtores dos filmes em questão. Os produtores
hollywoodianos discutidos por Bogle não eram negros e tinham a intenção de
produzir estereótipos absolutos; tais estereótipos, indica Bogle, foram minados
pelas capacidades engenhosas de significação das atrizes.24 Micheaux, no en-
tanto, encontrou um modo de significação enquanto cineasta análogo ao modo
de significação dos atores e atrizes de Bogle. Consequentemente, Micheaux,
como os artistas significantes de Bogle, ajudou a transformar os estereótipos no-
civos da cultura mainstream. Mais à frente demonstrarei o quanto a significação
autorreflexiva dos estereótipos em Micheaux conectava o entretenimento à vida
cotidiana. Em todos esses sentidos, Micheaux fez uma precoce e sofisticada,
embora não amplamente reconhecida, contribuição à cultura cinematográfica,
que necessitava gravemente de táticas e estratégias de oposição.
A contribuição de Micheaux foi tão importante para a política cultural afro
-americana quanto foi para a arte do cinema. Sua concepção de papel principal,
mesmo de uma “mammy lead”, é moldada, entre outras coisas, por uma ética do
trabalho, e essa ética fundamenta a ética de produção na história de Micheaux.
Seu produtor “herói” toma a decisão de substituir uma protagonista falsa — a
imponente, porém preguiçosa Cora Smith, que está vivendo sob os holofotes
Broadway — por uma protagonista verdadeira — a modesta, porém trabalhado-
171
ra Mandy, que vive a vida do blues que tem de retratar no espetáculo. Segundo
Marx, todo valor, não importa o quão alto e remunerativo ele seja, precisa no
final repousar sobre uma base de trabalho cotidiano. Micheaux parece ter acre-
ditado que tal trabalho deve ser parte de qualquer visão efetiva e transforma-
dora da ascensão. O trabalho não deve ser escondido pela representação, pelo
espetáculo e pelos valores de produção, tudo isso sendo compreendido compa-
rativamente como frágeis acessórios à elevação de classe.
Valores de produção exagerados
Micheaux produziu uma demonstração da fragilidade de tal elevação ao mos-
trar o homem de Mandy e a mulher do funcionário da ferrovia — protótipos mas-
culino e feminino do exibicionismo, da falsidade e da exploração — cometendo
juntos uma traição. Os dois luxuriosamente produzidos, objetos de amor manti-
dos atraem-se um pelo outro, indo, portanto contra os desejos expressos de seus
mantenedores, mas seguindo ironicamente a lógica dos “padrões de produção”
domésticos exagerados de seus mantenedores. Os mantenedores/produtores dos
dois objetos de desejo mantidos/produzidos não são capazes de se adaptar direta-
mente ao estilo que criam para seus objetos mantidos/produzidos. A divisão eco-
nômica e estilística entre mantenedor e mantido cria uma relação que é inevita-
velmente instável, um estado de coisas análogo à relação entre a classe média e os
filmes de Hollywood, ou entre os atletas e os fãs de esporte. É compreensível que
os dois personagens “mantidos” de Micheaux sintam-se repelidos pelos modos de
falar e de se vestir de seus mantenedores, e inversamente sintam-se atraídos um
pelo outro, considerando o estilo altamente produzido e refinado mais apropriado
e mais desejável do que os estilos de seus mantenedores, trabalhadores da classe
operária. O mesmo pode ser dito sobre os atores e produtores em relação ao seu
público de classe média e sobre aos atletas e proprietários em relação aos seus
fãs — estrelas e cineastas, atletas e proprietários são refinados; fãs são brutos,
ordinários. (Então quem são os mantenedores e quem são os mantidos?)
Como em A garota de Chicago, Micheaux construiu em Swing! um sistema
de suporte vertical de valores altos e baixos. Dessa vez, uma classe trabalhado-
ra, representada pelo funcionário da ferrovia e pela cozinheira, desperdiça uma
posição potencial de classe média ao financiar um estilo de classe alta para os
seus objetos de desejo. O estilo com altos valores de produção — denotados pelo
carro, a roupa e o ócio dos amantes mantidos em Swing! — é inapropriado para
qualquer produtor de classe média, segundo a lógica do filme. Essa mesma lógica
sugere que a característica inegavelmente instável no ato de manter um objeto de
amor por um preço mais elevado do que aquele que se pode pagar a si próprio
172
é comparável à de um produtor de cinema, como Micheaux, que produza filmes
com orçamentos radicalmente excedentes em relação ao que esse produtor e o
seu público poderiam bancar. A consequência possível em ambos os casos é in-
versa às metas evidentes do produtor; ao invés da posse, lealdade, satisfação,
respeito, orgulho, gratidão e liberdade, o retorno provável ao investimento seria a
alienação, traição, negação, desdém, vergonha, ingratidão e escravidão. Miche-
aux pressentia que esses mesmos retornos de investimento aguardariam qualquer
produtor negro potencial ou hipotético de um cinema no estilo hollywoodiano.
Relações de produção (cultural)
O casal mantido é um epifenômeno de seus mantenedores em sentidos que
antecipam a descrição de base e superestrutura de Louis Althusser: “por um
lado, a determinação da última instância pelo modo de produção (econômico)
[base; mantenedores]; por outro lado, a autonomia relativa das superestruturas
e sua efetividade específica [superestrutura; mantidos].”25 Segundo essa analogia
do mantenedor/mantido de Micheaux e da base/superestrutura de Althusser,
a autonomia do casal mantido é ilusória assim como a autonomia da superes-
trutura. Uma dependência essencial dos mantenedores como base econômica
contradiz estruturalmente a aparente liberdade dos mantidos da superestrtura.
Micheaux demonstra tais contradições estruturais. Quando o homem de Mandy
está lhe explicando sua percepção do contrato que possuem, ele corrige o seu
inglês, ensinando-a a não dizer “Porque eu faz,” pois, ele diz, esse linguajar
“soa tão burro.” Ele está atuando aqui, como a mulher mantida discutida acima,
em uma inversão de sua relação de mantido. Está tentando inutilmente fazer o
que fazem os verdadeiros capitalistas, reverter relações de produção, adminis-
trar (ou “produzir”) sua mantenedora, sua fonte de capital: isto é, administrar
a mão de obra a fim de extrair “mais-valia”. Está agindo com uma liberdade
“esnobe” que é artificial, incompetente e, finalmente, insustentável, uma vez
que ele depende de sua trabalhadora. Ele é tão ruim como produtor nessa si-
tuação quanto a mulher do funcionário da ferrovia ao testar os limites da con-
fiança de seu mantenedor iludindo-o. Por um lado, é óbvio que o homem de
Mandy não pode esperar mudá-la; por outro, seria incompetente ao fazê-lo, já
que ele próprio, pouco depois, utiliza um exemplo equivalente do linguajar que
havia corrigido. Ele é também um mau produtor segundo a lógica da versão
de Micheaux da indústria do entretenimento, uma vez que o desfecho mostra-
rá que qualquer tentativa de correção do linguajar de Mandy é uma tentativa
equivocada de reformatar um estilo de fala que tem relações históricas com o
blues. Ele está portanto tentando corrigir exatamente o estilo que torna Mandy
173
adequada para o “mammy lead” no grande show. Mais ainda, está danificando
um estilo diretamente relacionado ao seu próprio talento como pianista, talento
que eventualmente o garantirá também um papel no espetáculo, apesar de suas
intervenções contraprodutivas.
Em oposição ao namorado de Mandy, Lena, a assistente do produtor, terá
percebido o valor do dialeto de Mandy, e Ted terá o bom-senso enquanto exe-
cutivo do show business de acreditar em Lena e incorporar o seu insight ao
espetáculo. Lena e Ted são os produtores mais perspicazes no filme; o mau juízo
dos personagens secundários ajuda a desencadear a sabedoria das ideias pro-
dutivas de Lena e das decisões produtivas de Ted. O “bom juízo” que Micheaux
retrata em Ted e Lena baseia-se em uma posição intermediária entre o blues
e o swing, posição que reflete precisamente a fundação econômica (base) para
o seu espetáculo (superestrutura). O reconhecimento de Ted da competência
de Lena como, literalmente, assistente de produção é também claramente uma
homenagem autobiográfica de Micheaux à sua mulher, creditada como produ-
tora de Swing! e de outros filmes de Micheaux (“A. [Alice] Burton [B.] Russel
apresenta”). Swing! é, portanto, um filme proprioceptivo sobre a pragmática e a
ética da produção de entretenimento negro e, de maneira mais ampla, da cultura
negra; tal pragmática e tal ética resultam no cinema de classe média.
“Produzindo” o casal ideal
A autonomia ilusória da superestrutura é melhor dramatizada nas cenas em
que os objetos de amor mantidos de ambos os casais aparecem juntos como um
“epicasal”. Uma comparação implícita é feita então entre os dois mantenedores
e seus respectivos amantes mantidos, uma comparação que enfatiza a própria
competência produtiva. Essa comparação é preparada por cenas envolvendo
cada um dos casais mantenedor/mantido separadamente. Quando o funcionário
da ferrovia está para deixar seu apartamento por um período de três dias, ele
senta-se à cama ao lado de sua amante impassível, que afirma estar doente,
mas está visivelmente fingindo. Ele propõe buscar um médico, mas ela recusa;
é apenas uma dor de cabeça. Ele parece desconfiado, o que quer dizer que ela
está produzindo uma ficção na qual o funcionário da ferrovia não acredita; o
que faz dela uma produtora incompetente. Ele recita o contrato entre os dois,
dizendo-lhe que está “fazendo por ela” e que se algum dia pegar algum malan-
dro olhando para ela, irá matá-lo. Mostrando-se verdadeiramente preocupada,
ela diz que apesar de desejar que ele a ame, não deseja que mate ninguém por
sua causa. O espectador sabe que ela está pensando no homem “da porta dos
fundos”. O funcionário da ferrovia reitera sua posição ao mesmo tempo em que
174
assume uma posição física que marca a sua reivindicação, quase estrangulan-
do-a no processo de dar-lhe um beijo de despedida. Uma cena análoga ocorre
entre Mandy e seu namorado, embora as ameaças de Mandy sejam mais solíci-
tas e mais financeiras que físicas. Cada um desses parceiros mantenedores está
tentando produzir no respectivo parceiro mantido um tipo de caráter no qual
ele ou ela possa confiar, com o mantenedor finalmente exibindo o seu domínio
através da aquisição econômica ou da força bruta.
Apesar dessa relação de poder aparentemente unilateral e de competência
relativa do mantenedor sobre o mantido, o homem “bom-pra-nada” de Mandy
e a mulher “boa-pra-nada” do funcionário da ferrovia tiram proveito de suas
autonomias individuais. Cora, por exemplo, se vangloria para o seu homem da
porta-do-fundos por sua relativa competência durante o desentendimento discu-
tido acima, que, do ponto de vista do espectador, fora aparentemente resolvido
em favor do funcionário da ferrovia, não de Cora. O homem de Mandy, de forma
semelhante, afirma ser melhor que Cora em persuadir sua mantenedora, Mandy,
a fazer o que ele quer.
A cena em que o funcionário da ferrovia recita o contrato, e uma cena pos-
terior em que o homem sustentado por Mandy explica como entende a relação
que tem com ela, demonstram que os quatro personagens estão atuando como
produtores de estados ficcionais de suas relações. Os mantenedores, embora
sejam melhores na produção dos resultados que desejam do que os mantidos,
estão também produzindo incompetentemente, de uma outra maneira. Os man-
tenedores são melhores ao produzirem por possuírem os meios financeiros que
emprestam substância material à sua produção; eles constituem a “base” na
analogia base/superestrutura. A ficção (superestrutura) produzida pelos manti-
dos é essencialmente um jogo de confiança sem substância material. As ficções
produzidas pelos mantenedores são mais do que jogos de confiança; ele podem
adquirir “bens” em uma relação de mercado que é equivalente às solicitações
dos cafetões às prostitutas. Suas ficções são apoiadas pelo dinheiro produzido
através de seu próprio trabalho. Os jogos de confiança do casal “ideal” mantido,
no entanto, (a manipulação de Cora em torno da dor de cabeça) são inadequados
frente à substância material dos mantenedores (a reiteração do funcionário da
ferrovia quanto ao seu apoio financeiro e, portanto, seu poder sobre Cora). Nova-
mente, a substância material dos mantenedores é equivalente à base econômica
de Althusser, e os jogos de confiança equivalentes à superestrutura.
Micheaux revela a natureza idealizada e irreal do epicasal ao construir o
que, à luz da teoria pós-estruturalista dos anos 1970, resulta em uma inversão.
Em Althusser, a figura da base/superestrutura representa o capital apoiando a
cultura; na figura mantenedor/mantido de Micheaux, o trabalho suporta uma
cultura que se pretende suportada pelo capital e não pelo trabalho — é o casal
175
ideal. Isto é, o funcionário da ferrovia e Mandy possuem empregos, o que no
sistema capitalista deveria colocá-los em uma relação dialética e dependente
com o capital. Ao invés disso, eles estão levantando uma máscara de valores
de produção, financiando Cora e o homem bom-para-nada, respectivamente, o
que dissimula o trabalho enquanto capital. Esse é um aspecto da ficção deles
que não funciona. O estilo de vida de classe alta do epicasal é uma farsa. Tal
mascaramento das relações econômicas não conduz à ascensão nos filmes de
Micheaux, e não é difícil perceber por quê. As figuras “mantidas” representam
uma ilusão do capital e da ascensão, não a coisa em si. Verdadeiros capita-
listas são sustentados por capital acumulado, o “trabalho morto” de Marx. O
funcionário da ferrovia e Mandy estão financiando uma visão de classe ociosa
através de seu próprio trabalho vivo. Eles não são capitalistas, e estão investin-
do suas vidas, amor e desejo em uma construção frágil que não serão capazes
de controlar.
Uma ética dos valores de produção
A relação que é frágil é também antiética, uma vez que mascara relações
pessoais que reproduzem os desequilíbrios entre mestre e escravo discutidos
em Hegel, Marx e Althusser; mantenedor e mantido são pessoas que são “pro-
dutor” e “produzido” um para o outro, uma síndrome de Pigmaleão. Há muitas
outras instâncias da preocupação desse filme em relação a tais éticas de produ-
ção, incluindo as seguintes:
(1) Os intercâmbios entre os mantenedores e os mantidos não são apenas
discussões envolvendo dar e tomar, ouvir e responder, casos de disputa, de-
senvolvimento de pontos em comum, etc. Mais do que isso, a retórica de cada
pessoa é uma tentativa de dirigir o estilo e a ação da outra. Esses intercâmbios
domésticos representam atos de produção que mimetizam muitas das funções
da produção cinematográfica: financiamento, contatos orais, negociação, bar-
ganhas, queixas e ordens diretas. A condição geral do mantenedor e do man-
tido domesticamente também mimetizam atos de direção, como em um filme,
tais como a criação de figurinos, o treinamento de diálogos, o agenciamento
de “talentos” e as interdições. Consequentemente, os personagens no filme de
Micheaux performam atos flagrantes de mise en scène e escritura em cima das
pessoas de cada um.
(2) Os mantenedores, como produtores com meros valores materiais, não
são capazes de produzir confiança verdadeira — amor, lealdade e estabili-
dade — não importa o quão forte seja a sua disposição para trabalhar, lu-
tar e mesmo para matar. Os mantidos, como produtores de meros valores de
confiança, não são capazes de estender seu jogo para além do contrato e não
176
podem usar seus materiais “enganosos”, seus valores de produção e seu senso
de estilo refinado, de maneira autônoma. Assim como o trabalho no sistema
capitalista (e assim como a cultura superestrutural “acima” do capital bási-
co), os mantidos permanecem no fim das contas um epifenômeno do jogo dos
mantenedores.
Uma vez que a construção de uma representação adequada do casal de
classe média negro é uma preocupação primordial de Micheaux, a condição
de epifenômeno do casal mantido é um problema. De acordo com os valores
éticos de Micheaux, o casal idealmente “bom” (o produtor e a assistente de
produção unidos pela Broadway, Ted e Lena) serve como um instrumento para
a produção e talvez para a acumulação de riqueza e cultura; o casal idealmen-
te “ruim” (o falsamente elevado casal de mantidos em Swing!) serve como uma
imagem da acumulação não merecida e “prematura” e da exploração direta e
dissimulada da classe inferior de trabalhadores. Micheaux torna a exploração
dissimulada visível. Nesse sentido, a relação de pirâmide dos casais — o casal
mantido sobre os ombros do casal mantenedor — é um modelo ético das rela-
ções de classe estruturalmente exploratórias. É uma imagem quase literal da
ascensão falsa e instável.
(3) A própria ética de moderação de Micheaux é narrativamente corroborada
pelo fato de nenhum dos pares de produtores — mantenedores ou mantidos —
ter escolhido um solo ou caminho intermediário para a partir dele negociar,
no nível apropriado, as coisas mais valiosas da vida, sejam elas materiais ou
espirituais. Valores de produção inadequadamente altos são um aspecto do de-
sequilíbrio e da incompreensão dos mantenedores, que refletem um equilíbrio
subjacente nas relações de produção.
Conclusão
O dilema dos valores de produção em relação à elevação está implícito histo-
ricamente no título do filme Swing!. A exploração do blues e do jazz na criação
e desenvolvimento do swing — adaptação branca frequentemente superprodu-
zida do blues e do jazz — alimentava confusas questões de raça e de classe, de
status e comunidade; o swing criara um dilema ético para os produtores negros.
O aspecto self-made do sucesso de Micheaux sem dúvida afetou sua atitude
diante desse dilema. O status superior era uma das metas da elevação. O status
superior era desejável no sistema ético de Micheaux, mas apenas quando mere-
cido, sendo perigoso e instável quando não merecido. Além disso, as histórias
de Micheaux sobre o caminho do meio e a mensagem do filme Swing! afirmam
que a autonomia pessoal, racial e artística pode ser mantida e fortalecida pela
177
obtenção merecida de status, ou da verdadeira mobilidade social, mas seria 1 No original, “Middle-Class
arruinada pelo status não merecido ou pela falsa mobilidade social. Cinema”. Originalmente
publicado como um capítulo
Aplicando histórias como as de Swing! às circunstâncias da vida profis- em Straight Lick: The Cinema of
Oscar Micheaux (Bloomington:
sional de Micheaux, é evidente que o estilo elevado de Hollywood, com suas Indiana University Press, 2000).
corporações altamente capitalizadas, pode ter sido adequado para os seus Material cedido como cortesia
pela editora. Todos os direitos
produtores ricos, mas era inadequado, ilusório e ameaçador para a autonomia reservados. Traduzido do inglês
por Alice Furtado. (N.E.)
de um produtor independente como Micheaux, assim como para a maioria dos
afro-americanos, tal como demonstrava Micheaux frequentemente às suas pla- 2 Gaines, Uplifting the Race, pp. 13,15
10 “John Ford’s Young Mr. Lincoln”,
texto coletivo assinado pelos
editores da Cahiers du Cinéma,
publicado pela primeira vez em
Cahiers, Nº 223 (1970), republicado
em Bill Nichols, Movies and
Methods: An Anthology (Berkeley:
University of California Press,
1976), pp. 493-529.
11 Robert Johnson, The Complete
Recordings, Columbia Records
C2T 46222.
Hope: Chicago, Black Southerners,
and the Great Migration (Chicago:
University of Chicago Press, 1989).
21 Citado em Lewis, When Harlem
Was in Vogue, p. 32.
22 De Karl Marx, Theories of Surplus
Capital, citado em Nancy Condee e
Vadimir Padunov, “’Makulakul’tura’:
Reprocessing Culture,” October, Nº.
37, Verão 1991, p. 79.

teias. Diferentemente do estilo de Hollywood — incluindo o estilo dos filmes 3 Uma visão semelhante de Griffith
fora apontada por Clyde Taylor em
de Hollywood produzidos para as plateias negras como Aleluia (Hallelujah!, “The Re-Birth of the Aesthetic in
Cinema,” Wide Angle, Vol. 13, nºs. 3
1929) e Mais Próximo do Céu (The Green Pastures, 1936) —, o estilo de Mi- e 4, Julho-Agosto de 1991, pp. 12-
cheaux, com seus valores de produção de classe média, era apropriado à classe 30, que aparece de forma revisada
em Mask of Art, também de Taylor.
econômica e ao status de seus filmes e de seu público-alvo. Seu estilo refletia
4 Distrito teatral da Broadway.
o trabalho — tanto manual quanto mental, tanto da classe média quanto baixa (N.T.)
— em contraste aos estilos mainstream, que tendiam a apagar o trabalho que 5 Ver Wilson Record, The Negro
os produzia. Micheaux sentia que o apagamento do trabalho na representação and the Communist Party (1951;
republicação, Nova York:
da elevação deturparia a realidade da superação de classe, criando percepções Atheneum, 1971); Harold Cruse, The
Crisis of the Negro Intellectual (Nova
falsas que tenderiam a manter as plateias em seus lugares, e Micheaux realizou York: William Morrow and Co.,
histórias sobre o que sentia. Suas histórias e seu estilo refletem a elevação ao 1967) e The Negro and the American
Labor Movement ed. Julius Jacobson
mesmo tempo em que refletem o trabalho, em parte por representar, de maneira (Garden City, N.Y.: Anchor, 1968).
Ver também o apêndice 1 deste
bastante interessante, uma realidade afro-americana que não é definida exclu- volume [The Straight Lick: The
sivamente pelo trabalho manual. Nesse sentido também, essa realidade é de Cinema of Oscar Micheaux].
classe média. 6 No original, keeper e kept,
respectivamente. (N.E.)
Qualquer tendência dos críticos a ver a ênfase de Micheaux na conquista
7 Max Weber, The Protestant Ethic
merecida de um status como exageradamente conservadora e conformista em and the Spirit of Capitalism, trans.
relação às questões colocadas no fim do século XX — como o bem-estar social Talcott Parsons (Nova York:
Scribners, 1958, 1976), p. 17.
ou a ação afirmativa —, deveria talvez ser atenuada não apenas pelo contexto
8 Micheaux, The Conquest, pp. 70-71.
histórico, mas também pela crítica paralela realizada por Micheaux ao longo de
toda a sua vida à obstrução racista a um status que foi de fato conquistado pelos 9 Weber, Protestant Ethic, p. 17
12 Gunther Schuller, Early Jazz: Its Roots
and Musical Development (Nova York:
Oxford, 1968), pp .229-33
13 O termo refere-se aos conflitos
raciais ocorridos no verão de 1919
em diversas cidades dos Estados
Unidos. (N.T.)
14 David Levering Lewis, When
Harlem Was in Vogue (Nova York:
Alfred A. Knopf, 1981), pp. 22, 24.
15 Lewis, When Harlem Was in Vogue,
p. 32.
16 Mammy referindo-se ao arquétipo
da mulher negra do sul do Estados
Unidos que trabalhava para famílias
brancas como ama de leite; lead
indicando sua posição como estrela
principal do espetáculo. (N.T.)
17 Frank C. Taylor, Alberta Hunter: A
Celebration in Blues (Nova York:
McGraw Hill, 1987), p. 32.
18 No original, northern bitch. (N.T.)
19 Ver próximo capítulo para uma
discussão mais profunda sobre
Bessie Smith e Ethel Waters.
20 James R. Grossman, Land of
23 Guerrero, Framing Blackness, pp.
21-26.
24 Bogle, Toms, pp. 82-94.
25 Louis Althusser, For Marx (Nova
York: Vintage, 1970), p. 111.
26 Para discussão sobre a crítica de
Micheaux e suas campanhas contra
a obstrução racial, ver Jane Gaines,
“Fire and Desire: Race, Melodrama
and Oscar Micheaux,” em Black
American Cinema, ed. Manthia
Diawara (Nova York: Routledge,
1993); Pearl Bowser e Louise
Spence, “Identity and Betrayal: The
Symbol of the Unconquered and
Oscar Micheaux’s ‘Biographical
Legend,’” em The Birth of
Whiteness: Race and the Emergence
of U.S. Cinema, ed. Daniel Bernardi
(New Brunswick, N.J..: Rutgers
University Press, 1996); Charlene
Regester, “Black Films, White
Censors: Oscar Micheux Confronts
Censorship in New York, Virginia
and Chicago,” em Movie Censorship
and American Culture, ed. Francis
G. Couvares (Washington, D.C.:
Smithsonian, 1996); e J. Ronald
Green, “Oscar Micheaux’s
Interrogation of Caricature as
Entertainment,” Film Quarterly, Vol.
51, Nº. 3, Primavera 1998.

afro-americanos, bem como por uma reflexão sobre a tendência consistente de

Micheaux, de interesse verdadeiramente político, em tomar — como muitos de
nós da classe média (amplamente definida) temos feito — um caminho inter-
mediário, porém progressista entre posições extremas.26 A crítica de Micheaux
e sua tendência a tomar um caminho intermediário porém progressista entre
posições extremas resultou em um raro exemplo de cinema de oposição que é
de classe média tanto em seus valores filosóficos quanto econômicos, provendo
assim um modelo de classe média como uma posição a partir da qual o progres-
so social — no caso de Micheaux, a emancipação de raça, classe e gênero —
pode ser perseguida com integridade no contexto da produção cultural, o que é
estruturalmente impossível na indústria cinematográfica.

178 179
 Uma jornada
tortuosa rumo
à cidadania: Dentro
de nossas portas 1

Jacqueline Stewart

O
scar Micheaux pode ter privilegiado espaços do Oeste em detrimento
do Norte e do Sul quanto ao progresso material e moral negro, porém
sempre reconheceu que a maioria dos afro-americanos vivia no Sul
ou migrara para centros industrias urbanos. Dentro de nossas portas (Within
Our Gates; lançado em janeiro de 1920 no Hammond’s Vendome Theater, em
Chicago), segundo longa-metragem do diretor, ocupa-se do deslocamento da he-
roína afro-americana entre o Sul e o Norte urbano. Nele, Micheaux se atém ao
padrão dominante da Grande Migração a fim de abordar questões de racismo,
conflito intrarracial, políticas de gênero e patriotismo conforme vivenciadas e
reconhecidas pela maior parte do público. O filme ilustra de maneira dramática
a importância da migração e do patriotismo para a produção cinematográfica
negra não apenas como temas, mas também como influências formais funda-
mentais, desenvolvidas em estreita relação com os esforços negros de construir
identidades afro-americanas modernas. À luz de acontecimentos da época, tais
como as revoltas de 1919, o fracasso da Primeira Guerra Mundial em levar
a “democracia” racial aos Estados Unidos e a popularidade extraordinária da
visão racista de Griffith sobre a história norte-americana em O nascimento de
uma nação (The Birth of a Nation, 1915), Micheaux pinta o retrato de um país
profundamente fragmentado — regional e racialmente —, sem qualquer possi-
bilidade de reparação política ou estética.

181
 Dentro de nossas portas representa a tentativa mais ambiciosa de Micheaux
no sentido de criar um discurso sobre o significado da identidade norte-ameri-
cana negra. O filme possui um grande elenco de tipos negros, mostrando que
a população negra é composta de indivíduos de origens extremamente diversas
e com objetivos e estilos de vida muito distintos. A heroína do filme, Sylvia
Landry (Evelyn Preer), é uma típica moça sulista de boa educação, que acredita
em fazer o possível para elevar os membros menos afortunados de sua raça;
Alma Pritchard (Flo Clements), prima de Sylvia, e seu meio-irmão, Larry (Jack
Chernault), são moradores da cidade desonestos que distorcem o passado de
Sylvia para manipulá-la; Conrad, o noivo da heroína (James D. Ruddin), é um
homem instruído cujo posto de prestígio o leva a regiões remotas do Canadá e do
Brasil; o Reverendo Wilson Jacobs (Sam T. Jacks) e sua irmã, Constance (Jim-
mie Cook), são professores negros sulistas honrados que administram a Piney
Woods School, uma escola humilde; o Dr. V. Vivian (Charles D. Lucas) é um
médico intelectual que se debruça sobre questões raciais; Ned é um sacerdote
negro sulista traidor; os pais adotivos de Sylvia, o Sr. e a Sra. Jasper Landry
(William Starks, Mattie Edwards), são meeiros sulistas que lutam para sobrevi-
ver mas se mantêm íntegros; Efrem (E. G. Tatum) é um criado sulista ignorante
e fofoqueiro que se volta contra membros da própria raça. Micheaux deixa claro
que os ambientes dos quais esses personagens despontam e aos quais migram
revelam muito sobre o tipo de gente que são e o impacto que seu tipo terá no pro-
gresso (ou fracasso) da Raça como um todo. No entanto, o diretor não apresenta
dicotomias simples entre nortista e sulista, positivo e negativo ou Novo Negro
e Velho Negro. Em lugar disso, ao estruturar Dentro de nossas portas segundo
uma topografia complexa de relações narrativas e de personagens, ele cria um
filme que reflete as experiências distintas porém interconectadas dos públicos e
personagens afro-americanos.2
A trama melodramática e sinuosa de Dentro de nossas portas detalha as ex-
periências da sulista Sylvia Landry enquanto ela se desloca entre o Norte e o
Sul rural numa tentativa de descobrir seu devido lugar na sociedade (negra)
norte-americana. O filme começa em uma cidade do Norte aonde ela viaja com
a prima Alma. Após ser rejeitada por Conrad, o noivo, Sylvia volta ao Sul devi-
do a uma demanda por professores na Piney Woods School. Ao descobrir que
Wilson e Constance Jacobs precisam de $5.000 para manter a escola, retorna
a Boston, no Norte, a fim de tentar conseguir fundos com os ricos da cidade.
Durante a estada, conhece o Dr. Vivian, um “homem da raça” de quem se apro-
xima bastante. Um dia, é atropelada por um carro enquanto tenta salvar a vida
de uma criança. Por acaso, o carro é propriedade de uma branca rica, a Sra.
Elena Warwick, que, depois de muita consideração, resolve doar não $5.000,
mas $50.000 a Piney Woods. Sylvia volta para o Sul com a arrecadação, mas
182
vê-se forçada a fugir quando Larry Pritchard, o meio-irmão criminoso da prima
Alma, ameaça revelar informações pouco lisonjeiras sobre ela caso não consinta
em ter relações sexuais com ele. Nesse meio-tempo, o Dr. Vivian procura Sylvia
no Norte, onde se encontra com Alma. Esta conta a história do passado de Syl-
via, que provavelmente ajuda a explicar por que ela não se envolveu nem com
ele nem com nenhum homem depois de terminar com Conrad.
A dolorosa história sulista de Sylvia envolve a falsa acusação lançada a
seu pai adotivo, Jasper Landry, de assassinar Philip Gridlestone, um senhor de
terras branco tirânico. Os Landry se escondem na mata enquanto uma multidão
de linchadores brancos reúne-se para procurá-los e vingar-se. Ao mesmo tempo
em que os pais de Sylvia são capturados, enforcados e queimados, Armand
(Grant Gorman), irmão de Philip Gridlestone, a encurrala numa casa vazia e
tenta estuprá-la. No último minuto, Armand interrompe o ataque ao descobrir
uma marca de nascença no seio de Sylvia que indica que ela é sua filha, fruto
das suas relações sexuais com uma negra.
A revelação das origens inter-raciais de Sylvia ajuda a explicar por que ela é
repetidamente sujeitada a perigos sociais, psicológicos e morais que a impedem
de manter uma família, um lar e uma identidade estáveis. Essa caracterização
de Sylvia remete à longa tradição de “mulatos trágicos” da produção cultu-
ral negra, bem como à tradição da narrativa de migração afro-americana, com
temas como exílio, isolamento e reinvenção.3 Em muitos aspectos, Dentro de
nossas portas se assemelha a três romances negros mais ou menos da mesma
época que combinam os temas do mulato e da migração. As muitas viagens de
Sylvia ao Norte e ao Sul refletem os deslocamentos da personagem homônima de
Iola LeRoy, or Shadows Uplifted (1892), de Frances Ellen Watkins Harper; do
protagonista de Autobiografia de um Ex-negro (1912), de James Weldon John-
son; e da Helga Crane de Quicksand (1928), escrito por Nella Larsen.4 Todas
essas personagens travam uma luta semelhante com a sua herança inter-racial,
indo de um lugar a outro conforme tentam se encaixar em diferentes tipos de
comunidades. Suas experiências servem de casos-limite à posição política e psi-
cológica da Raça como um todo. Sylvia, Iola, o Ex-negro e Helga partilham uma
sensação de alheamento no Norte urbano, além de uma relação complexa com o
Sul, que é tanto “lar” quanto palco de opressão e desmoralização dos negros.5
Micheaux claramente marca o Sul como a fonte de um racismo branco e um
trauma norte-americano negro de grande alcance, que continuam a ter efeitos
profundos nos negros, a despeito dos esforços de tocar a vida adiante por meio
da educação e da migração. Na cópia restaurada de Dentro de nossas portas da
Library of Congress, o diretor parece reter de maneira deliberada informações
pertinentes sobre as experiências de Sylvia no Sul até os instantes finais; o longo
flashback só surge aos 53 minutos de um filme de 65. Se essa cópia reflete a
183
estrutura pretendida por Micheaux, ele prolonga de forma proposital a curiosida-
de do espectador acerca do passado e do “verdadeiro” caráter da heroína negra
aparentemente ideal e como eles se formaram no Sul. Com efeito, quando Larry
adverte Sylvia de que contará aos seus amigos da Piney Woods School “que tipo
de pessoa você é de verdade”, não fica claro para o espectador o que ele quer
dizer com isso. A ameaça remete a uma cena breve logo no início do filme na
qual Alma, prima da heroína, leva seu noivo, Conrad, ao cômodo onde Sylvia está
envolvida numa reunião sentimental com um branco, que mais tarde descobrimos
ser seu pai, Armand Gridlestone. Nesse momento do filme, nós, como o Conrad
enfurecido, somos levados a crer que ela tem um caso com o branco não identi-
ficado. Micheaux não esclarece a relação entre os dois até a cena do “estupro”
no clímax do filme e nunca chega a explicar totalmente as circunstâncias da in-
teração deles no Norte.6 O “tipo de pessoa” que é Sylvia, conforme representado
no eixo principal do filme (uma mulher honrada que se dedica à elevação racial),
assume significados diversos se compreendido no contexto do flashback para o
passado dela, no qual perde os pais, fica sem teto, é agredida sexualmente e é
mostrada como birracial. Ela é produto e vítima de relações inter-raciais ilíci-
tas, um legado sulista do qual nunca poderá fugir. Encaixada no final do filme,
essa representação da vida no Sul — caracterizada pela parceria agrícola (uma
tentativa de preservar as hierarquias sociais e econômicas da escravatura), pelo
linchamento e pelo estupro de negras por brancos — demonstra que esses even-
tos permeiam de maneira poderosa e recorrente a vida negra “moderna”, o que
torna mais difícil para muitos negros (inclusive para os migrantes instruídos e em
ascensão) se sentirem “em casa” em qualquer parte dos Estados Unidos.
O flashback para o passado sulista de Sylvia contém muitas das críticas mais
penetrantes de Micheaux ao racismo norte-americano, em especial à versão exer-
cida e racionalizada (ou ignorada) na leva de filmes românticos da década de 1910
com temática pré-Guerra de Secessão, que culmina em O nascimento de uma
nação. Para citar um exemplo, diversos estudiosos salientaram que a cena de
“estupro” envolvendo Sylvia e Armand Gridlestone é filmada como uma resposta
direta à cena de “estupro” de Gus e Little Sister em O nascimento. Como observa
Toni Cada Bambara, Micheaux procurou “deixar bem claro quem estupra quem”.7
Era comum acusarem negros de estuprar mulheres brancas para justificar seu
linchamento, quando, na verdade, os brancos constantemente estupravam mu-
lheres negras, fazendo disso uma forma de terrorismo político e social diante da
crescente autodeterminação política e econômica dos afro-americanos.
Não há dúvidas de que o filme de Micheaux tem objetivos e importância que
ultrapassam sua função de crítica ou emenda a O nascimento de uma nação.
Entre suas intervenções, Dentro de nossas portas fornece uma visão afro-ameri-
cana da migração e da cidadania negra que desafia os alertas brancos sulistas
184
e a paranoia branca nortista diante da transformação do “problema da raça” de
uma preocupação regional numa nacional. Ele aborda tanto o tipo de sentimen-
to anti-Reconstrução representado pelo romance The Clansman, de Thomas
Dixon, quanto o apelo nacional da adaptação cinematográfica de Griffith, que
combina nostalgia do período anterior à Guerra de Secessão e estilo visual e
narrativo inovador. “Responder” a O nascimento não é o único objetivo de Mi-
cheaux, mas o filme realmente mobiliza cosmopolitismo e patriotismo afro-ame-
ricanos para refutar os discursos racistas (e os poderosos meios estilísticos para
exprimi-los) que o marco de Griffith representa.
Veja-se, por exemplo, o modo com que Micheaux constrói a aproximação en-
tre Sylvia e o Dr. Vivian como uma união entre Sul e Norte, um casamento que
remete à união branca de Cameron e Stoneman no desfecho de O nascimento e a
desafia. Sylvia tem uma quantidade razoável de pretendentes, que representam
diversos tipos de homens negros, cada qual com seu contexto geográfico par-
ticular. Larry obviamente não é o parceiro certo para ela, pois é manipulador
e desonesto. Seja trapaceando em partidas de pôquer no Norte, seja vendendo
bijuterias aos trabalhadores negros no Sul, ele explora os membros da Raça e,
portanto, é descartado. Conrad não é um marido viável porque seu emprego
o mantém fora dos Estados Unidos. Se fosse morar com ele no Canadá ou no
Brasil, Sylvia não estaria em posição de reclamar sua herança norte-americana
e lutar pela igualdade de raças em sua terra natal. Por fim, o Reverendo Jacobs,
diretor da Piney Woods School, aparentemente é eliminado da competição por
ser do Sul. Embora Jacobs seja um homem inteligente com intenções honradas,
o diretor escolhe não casar Sylvia, do Sul, com um marido do Sul. Ela leva capi-
tal branco do Norte a Piney Woods (um método semelhante ao usado por Booker
T. Washington para financiar o Tuskegee Institute), o que basta para cumprir
seu dever com o Reverendo.
Quem ganha a mão de Sylvia é o Dr. Vivian, médico de Boston que nunca é
visto examinando pacientes, mas sim se debruçando sobre questões raciais em
diversas publicações renomadas. Já em sua primeira aparição, quando recupe-
ra a bolsa roubada de Sylvia, ele se mostra um raro exemplo de negro urbano
respeitável.8 Micheaux une Sylvia e o Dr. Vivian deliberadamente, porque eles
representam o encontro entre as elites instruídas negras do Norte e do Sul para
estudar e trabalhar em busca de uma ascensão. Talvez um dos motivos para o
Reverendo Jacobs não poder casar com Sylvia seja o fato de que sua educação
religiosa sulista e sua posição social de educador da raça não permitiriam que
ele aceitasse total e/ou publicamente o relacionamento dela com o pai branco/
quase estuprador. Embora o noivo de óculos, Conrad, tenha uma vida profissio-
nal aventureira que poderia sugerir uma condição progressista de Novo Negro,
somos testemunhas de sua reação violenta ao ver Sylvia a uma proximidade
185
“comprometedora” de um branco: após vê-la com Armand Gridlestone, ele tenta
sufocá-la e a atira no chão. O Dr. Vivian, por sua vez, é representado como um
homem da raça moderno, sofisticado, sensível, capaz de compreender as contra-
dições da posição de Sylvia. Quando sabe de toda a verdade sobre a moça, fica
mais convencido do que nunca de que deseja passar o resto da vida com ela.
À luz da atenção de Micheaux a questões de elevação racial, formação de
comunidade e cidadania negra norte-americana, a representação do casamento
iminente de Sylvia olha tanto para a frente quanto para trás em sua constru-
ção política e estilística. Assim como Griffith, Micheaux tenta relacionar modos
discursivos e valores tradicionais a modernas possibilidades sociais e estéticas.
J. Ronald Green defendeu que a formulação do “ícone do casamento burguês”
negro em Dentro de nossas portas rejeita a política conservadora de união bran-
ca heterossexual presente em Griffith, para a qual o casamento era “uma rea-
firmação do liberalismo clássico (o indivíduo [homem] enquanto agente livre) e
do patriarcado” baseada em “uma antiga visão de pureza racial e supremacia
branca”.9 Porém, embora a representação que Micheaux faz da ascensão pelo
casamento possa aparentar mais “progressista”, comunitária, feminista e inclu-
siva que os casais ideais de Griffith, sob diversos aspectos ela é definitivamente
mais tradicional (e otimista) que as representações de união heterossexual entre
personagens “mulatas” na literatura afro-americana da época. Ao contrário do
Ex-negro, que escolhe se passar por branco e casa com uma branca, o casamen-
to de Sylvia confirma sua altiva identidade negra. E, diferentemente de Helga
Crane, que casa com um pastor negro sulista, a heroína de Micheaux não perece
com as limitações tradicionais e opressoras de esposa e mãe. O tratamento que
o diretor lhe dá não exibe o tipo de ceticismo moderno presente em Johnson
e Larsen no que concerne à posição impossível de personagens birraciais em
uma sociedade polarizada pela raça. Em vez disso, Micheaux se volta para as
convenções melodramáticas do romance sentimental de ascensão, como Iola
LeRoy, de Harper. A união entre Sylvia e o Dr. Vivian como um “casal da raça”
guarda uma semelhança marcante com a união entre Iola e o médico intelectual
Dr. Latimer, personagens de Harper. Hazel Carby afirma que a autora apre-
senta esse casamento como um casamento igualitário, “baseado em interesses
intelectuais comuns e em um compromisso com o ‘povo’ e a ‘raça’”.10 Micheaux
dá a entender que, com o Dr. Vivian, homem da raça, ao seu lado, Sylvia enfim
consegue se estabelecer em um único local e cumprir seu papel enquanto membro
da elite instruída afro-americana.
Micheaux mistura abordagens modernistas e sentimentais em sua tentativa
de redimir a figura do mulato, que havia sido difamada no discurso dominante
branco (Dixon, Griffith etc.). Já que, como nos lembra Michele Wallace, a figura
do mulato “da vida real desempenhara um papel fundamental na política da
186
Reconstrução”, artistas brancos e negros a usaram para refletir sobre as impli-
cações perturbadoras da intimidade inter-racial e da identidade birracial, tanto
no Sul do passado quanto no presente/futuro moderno.11 Micheaux procura
redimir Sylvia, a mulata, não apenas ao apresentá-la como o tipo de heroína ins-
truída e ambiciosa que parece ter saído das páginas da ficção negra do século
XIX, mas também ao fragmentar a narração do filme de maneiras que tentam
representar as complexas dimensões políticas, psicológicas e sociais das suas
origens mestiças. Na representação do diretor, o casamento de Sylvia é preci-
pitado por uma descontinuidade temporal longa e desconcertante: o flashback
sulista. Green defende que a visão de Micheaux do casamento, ao contrário da
“antiga visão de pureza racial e supremacia branca” de Griffith, é uma afirma-
ção do “eu social”, da “mutualidade” e dos direitos da mulher à “livre atuação”
e à “igualdade e hibridez racial”.12 No nível da história, essas oposições são
encenadas de forma clara no flashback sulista. Todavia, no nível da narração,
Micheaux se aproveita de algumas das técnicas inovadoras de narrativa cinema-
tográfica que Griffith desenvolve em O nascimento.
Por exemplo, Griffith expande usos anteriores de montagem paralela, que,
de duas ações simultâneas, passa a combinar três ações na infame sequência
do “estupro”: Little Sister correndo, o brutamontes negro Gus numa perseguição
desenfreada e o irmão dela, o “Little Colonel”, seguindo os dois. Aqui, assim
como em algumas de suas obras anteriores na Biograph (p. ex. The Girls and
Daddy, 1909), o resgate é retardado para criar um efeito de suspense: o sal-
vador branco é mantido afastado por uma série de cortes entre ele, o agressor
negro e as vítimas, mulheres brancas. Em Dentro de nossas portas, Micheaux
não apenas interpõe o estupro de Sylvia ao linchamento e à queima dos Landry,
como também interpola a voz narrativa de Alma para prolongar a provação da
heroína à maneira de Griffith. O “estupro” é “interrompido” (para usar o termo
de Gaines) repetidas vezes por tomadas da fogueira da multidão e, no clímax da
sequência, por uma tomada na qual Alma conta a história ao Dr. Vivian e uma
cartela correspondente explicando que Sylvia é filha de Armand. O uso de um
terceiro termo aqui — uma voz do Norte/presente — para resgatar e redimir
a vítima mulata sugere que a resposta estilística de Micheaux a Griffith está
longe de se basear na estética deste como em uma mera “antiga visão”. Em
lugar disso, Micheaux rebate representações fabricadas pela hegemonia branca
de personagens negras e relações raciais ao reconhecer e adaptar algumas das
técnicas narrativas do cinema dominado por Griffith.
Micheaux combina suas intervenções no estilo da narrativa cinematográfica
dominante a temas em circulação no discurso afro-americano da época. Ao unir
o Sul negro e o Norte negro em matrimônio, ele produz uma nova narrativa so-
bre identidade nacional e pertencimento que toca a expressão patriótica negra.
187
As personagens brancas nortistas e sulistas que se casam em O nascimento
o fazem quando conseguem derrotar os negros que anseiam por poder (e por
mulheres brancas), restaurando, assim, a supremacia branca. As únicas perso-
nagens negras do épico de Griffith que poderiam vir a ser consideradas cidadãs
norte-americanas de segunda classe são os criados negros leais e submissos (ou
“almas fiéis”). Micheaux, entretanto, encerra Dentro de nossas portas com um
discurso do Dr. Vivian afirmando que os afro-americanos mais do que pagaram
suas dívidas e, em nome de toda a raça, merecem seus direitos de cidadãos
norte-americanos. Como prova, o médico menciona alguns exemplos específicos
de serviço militar negro, entre os quais batalhas em Cuba e no México e campa-
nhas na França durante a Primeira Guerra Mundial.13 “Você precisa ter orgulho
do nosso país, Sylvia”, exorta ele, ao explicar porque os afro-americanos devem
tomar o lugar que lhes cabe na sociedade norte-americana.
O discurso final do Dr. Vivian é notável pelo modo como tenta encobrir ra-
chaduras profundas na lógica da retórica patriótica negra. Em um dado momen-
to, ele diz a Sylvia: “Nós nunca fomos imigrantes.” Com isso, faz uma distinção
entre afro-americanos e imigrantes europeus que chegaram mais tarde aos Es-
tados Unidos e, portanto, teriam menos direito à identidade norte-americana.
Ao mesmo tempo, o médico (como porta-voz de Micheaux) parece minimizar as
contradições de ser um negro norte-americano orgulhoso, haja vista as circuns-
tâncias radicalmente distintas que levaram os negros ao país: o tráfico de es-
cravos. Bowser e Spence defendem de maneira persuasiva que, embora possam
parecer míopes do nosso ponto de vista atual, tais expressões de patriotismo ne-
gro tiveram um papel fundamental na luta contra a supressão do negro da mídia
comercial dominante de então. Ao expressarem seu patriotismo, os afro-ameri-
canos estavam “declarando sua própria identidade” e, portanto, “escrevendo e
criando o seu mundo”.14 Como em boa parte dos filmes patrióticos produzidos
e exibidos por afro-americanos durante o período, a conclusão de Dentro de
nossas portas estrategicamente deixa de abordar as óbvias contradições (ou se-
melhanças) que surgem da comparação entre as reivindicações dos negros e dos
imigrantes europeus à identidade norte-americana.
Em vez disso, o discurso do Dr. Vivian procura caracterizar uma forma de
expressão patriótica viável para mulheres negras — ele o profere ao fim do
filme, enquanto pede a mão de Sylvia em casamento. Sentado ao seu lado na
sala, Vivian fala das dificuldades que a heroína terá de enfrentar para conseguir
sentir orgulho de sua nacionalidade norte-americana, dadas as experiências
com violência racial pelas quais passou: “Você... tem pensado a fundo sobre
isso, eu sei... mas, infelizmente, seus pensamentos foram deturpados.” Ainda
assim, ele conclui o pedido com: “Apesar dos seus infortúnios, você sempre
será uma patriota... e uma esposa gentil. Eu amo você!” Essa dupla proposta
188
— pedindo a Sylvia que se torne esposa e patriota ao mesmo tempo — parece
uma tentativa desajeitada de obter uma conclusão, uma união heterossexual e
a harmonia inter-racial, tudo de uma só vez. Porém, mais importante, procura
criar para a heroína uma função positiva e útil à raça na interseção precária de
suas identidades racial e de gênero, de forma a contrabalançar o histórico de
estupro e terrorismo que ela vivenciou e representa. Se Micheaux pode defender
que ela abrace sua identidade norte-americana, então, por extensão, qualquer
afro-americano (independentemente de gênero, localização, histórico familiar,
experiência de racismo) pode fazer a mesma reivindicação. Parafraseando Anna
Julia Cooper, o diretor sugere que, quando Sylvia Lander puder se tornar cidadã
norte-americana, toda a Raça se tornará com ela.15
O discurso sugere que Sylvia, como os afro-americanos em geral, conquistou
de forma honrada o direito ao seu patriotismo por meio da violência e da viti-
mação. Jane Gaines argumenta que a expressão culminante de “nacionalismo
otimista” de Dentro de nossas portas depende da representação, no flashback
sulista, da “injustiça racial como algo relegado ao passado, inconcebível no pre-
sente da história contemporânea do filme”.16 Pode-se argumentar, no entanto,
que a revelação do histórico familiar de Sylvia perto do fim na verdade enfatiza
o poder que o passado sulista continua a exercer sobre os migrantes, influen-
ciando seus atos e suas crenças enquanto tentam se transformar em Novos Ne-
gros. Lançado não muito depois das revoltas sangrentas de 1919, o filme tenta
demonstrar que afro-americanos não são uma ameaça à segurança da nação, a
despeito de (e talvez por causa de) toda a dor que sofreram individual e coletiva-
mente em sua busca pela cidadania norte-americana. A condição de ex-escravos
e seu legado de opressão suplantam as reivindicações ao norte-americanismo
que qualquer imigrante étnico branco poderia fazer. E, enquanto mulher birra-
cial, Sylvia vivenciou e representa formas de discriminação racial as mais abje-
tas, o que a candidata à expressão mais sublime da identidade norte-americana.
Talvez Micheaux inclua o discurso patriótico em parte para conter o poten-
cial explosivo das cenas de linchamento presentes mais no início do filme. Com
efeito, Dentro de nossas portas provocou muita controvérsia e foi questionado (e
editado) por numerosos quadros de censores regionais que temiam que as repre-
sentações de linchamento e estupro inter-racial reanimassem os antagonismos
raciais exibidos durante as revoltas de 1919.17 Mas, quando Micheaux usa o
patriotismo para tentar enterrar de volta os traumas desenterrados no flashback
sulista, sugerindo que os negros podem e devem ser cidadãos patriotas com-
portados, a retórica é muito pouco convincente. A expressão de dor da heroína
durante o discurso de Vivian acentua a incongruência do momento; as experi-
ências dela no Norte e no Sul não corroboram a falsa promessa de cidadania
norte-americana total para negros.
189
 Ver e crer
O desfecho insatisfatório de Dentro de nossas portas acaba servindo para
enfatizar o que considero ser a qualidade estilística mais atraente do filme: sua
repetida demonstração de que discursos contraditórios sobre afro-americanos
(como indivíduos e como grupo) tornam representações negras — inclusive as
de Micheaux — demasiado incoerentes e pouco confiáveis. Embora apresente
uma sólida mensagem dialética contra o racismo branco e em favor da elevação
afro-americana e da igualdade, o filme também exibe numerosas ambiguidades
e representações equivocadas, pondo em xeque os modos de se retratar a condi-
ção negra — inclusive o realismo fílmico.
Algumas das qualidades estilísticas que tenho em mente podem não ser
intencionais da parte de Micheaux; não é possível saber ao certo qual o grau
de semelhança entre a cópia disponível para análise hoje em dia e as versões
do filme em circulação à época das projeções originais. Isso é sempre um pro-
blema quando se trata da obra do diretor, pois seus filmes eram censurados
e reorganizados rotineiramente. Ele costumava fazer edições, restaurar cenas
e mudar a ordem das sequências, o que torna mais difícil saber que versão
ou versões o público original viu. Dentro de nossas portas sofreu uma censura
pesada, e as notícias saídas nos jornais sobre as primeiras projeções do filme
sugerem diferenças significativas do que vemos na cópia em circulação hoje.
Por exemplo, Bowser e Spence citam uma carta de George P. Johnson endere-
çada a Micheaux que descreve um linchamento no segundo rolo, o que as leva
a questionar a intencionalidade da ordem em que aparecem as cenas sulistas.18
Além disso, as cartelas incluídas na cópia sobrevivente são reconstruções: ela
foi encontrada em um arquivo na Espanha, e as cartelas em espanhol tiveram
de ser retraduzidas para o inglês por pesquisadores que se apoiaram muito nos
romances de Micheaux para compreender os detalhes da narrativa e das per-
sonagens. Ademais, a cópia atual está repleta de texto. As cartelas incluem a
descrição das personagens e da trama, diálogos, cartas e histórias tiradas da
mídia impressa. Devemos nos perguntar se Micheaux tencionava exigir tanta
leitura (dada a taxa de analfabetismo entre o seu público primário) ou se mais
cartelas explicativas não foram acrescentadas na Espanha para um público eu-
ropeu que desconhecia muitos detalhes próprios da cultura do diretor. Gaines,
Bowser e Spence discutem uma das dificuldades mais flagrantes apresentadas
pelo texto traduzido: Sylvia é descrita nas cartelas espanholas como fruto de um
casamento “legítimo” entre Armand Gridlestone e uma negra, mas evidências
de espectadores e anúncios (inclusive referências a “concubinato” que não são
evidentes na cópia disponível) indicam que ela seria produto e também vítima
de relações sexuais forçadas.19 Levando em conta essas incongruências, pode-
190
se argumentar que a cópia que temos exibe tensões enormes em relação à con-
fiabilidade da representação midiática negra, tanto em termos visuais quanto
textuais. Ao desafiar a ideia de que é possível crer no que se vê, em especial
no que concerne às ações e personagens negras, o filme de Micheaux aponta as
limitações da própria mídia que está usando, a despeito das alegações que ele
(e outros cineastas) possa fazer de que o cinema representa um meio moderno
poderoso de contar a verdade com clareza.
Dentro de nossas portas contém diversos elementos suspeitos e contraditórios
nos níveis visual e textual. Corey Creekmur apontou que Micheaux, baseando-
se nos escritos de Charles Chesnutt, enche o filme de “mentiras brancas” — isto
é, versões brancas de acontecimentos e perspectivas sobre afro-americanos que
distorcem deliberadamente a “verdade”.20 Em alguns casos, o diretor demonstra
o grau em que tais “mentiras brancas”, contadas para manter a submissão dos
negros, circulam na imprensa. Logo após uma cena em que vemos o Dr. Vivian
ler um artigo sobre um reverendo proeminente que busca financiamento federal
para escolas negras, Micheaux corta para uma sulista branca preconceituosa,
Geraldine Stratton, lendo o relato de um jornal racista sobre a ignorância ine-
rente do negro e sua inaptidão para o voto. Mais tarde, vemos a multidão branca
sulista inquieta cercar Efrem (o criado fofoqueiro de Philip Gridlestone) com a
intenção de linchá-lo, apenas por ser a vítima negra mais próxima. Mas, depois,
ao anunciar a morte de Efrem, o jornal da cidade descreve o assassinato como
“uma morte acidental em mãos desconhecidas”. Embora as duas cenas ilustrem
o papel histórico e poderoso que a mídia impressa branca desempenhou no
sustento de violência e políticas racistas, o segundo é digno de nota porque o
relato jornalístico contradiz de forma clara a representação visual da morte de
Eph encenada anteriormente. Na verdade, há vários momentos em Dentro de
nossas portas nos quais a imagem apresentada na tela é contrariada depois ou
já é distorcida por si só, fornecendo uma imagem falsa de determinadas perso-
nagens ou eventos.
Creekmur descreve a repetição de eventos em Micheaux como um retrato das
exigências discursivas de uma sociedade segregada, que “reforçava a construção
rotineira de narrativas públicas alternativas, exigindo pelo menos duas versões
de cada história” (ênfase do original).21 O que particularmente salta aos olhos no
filme é a forma com que o diretor estrutura a relação entre o modo como a verdade
e as mentiras são contadas (verbal ou visualmente) e o local onde são encenadas
e/ou narradas (no Norte ou no Sul). O passado de Sylvia, em especial, contém
diversos momentos de distorção dos fatos e falso reconhecimento. Já apontei que
a história do passado sulista da heroína, construída por meio do flashback, cria
momentos extremamente confusos no filme, tais como a relação entre ela e Ar-
mand Gridlestone, que de início não é explicada. A confusão a respeito do que
191
realmente aconteceu no passado de Sylvia e o que as diversas personagens acham
que sabem torna a história dela (mesmo se o flashback de última hora não for
intencional) uma afirmação persuasiva do caráter não confiável da representação
cinematográfica do negro em geral, em particular de que o Sul (sua história e seus
representantes contemporâneos) obscurece a representação de verdades negras.
Por exemplo, ocorre um caso gritante de distorção dos fatos quando o pai
adotivo de Sylvia, Jasper Landry, é acusado de assassinato. Os Landry são lin-
chados porque o criado Efrem acusa equivocadamente Jasper Landry de ati-
rar no proprietário de terras branco, Philip Gridlestone. Na primeira vez que
o assassinato é exibido, ele é visto de uma perspectiva de narrador onisciente
que mostra o que de fato acontece dentro e fora do escritório de Gridlestone:
um fazendeiro branco irritado atira em Gridlestone da janela; Gridlestone pega
sua arma para tentar se defender; Landry tira a arma da mão do cadáver de
Gridlestone. No instante em que o assassinato é cometido, a cabeça de Efrem
não está voltada para a cena, e, quando ele torna a dirigir o olhar ao cômodo, só
vê Landry segurar uma arma exalando fumaça. Este, então, foge amedrontado.
Portanto, quando Efrem narra o assassinato aos habitantes brancos da cidade,
sua versão se baseia em evidência circunstancial. É o relato de Efrem sobre o
assassinato que é impresso no jornal local. Micheaux ilustra de forma vívida
a penetração e o poder da representação distorcida dos negros não apenas ao
mostrar a versão falsa em cartelas retratando o texto do jornal local, mas tam-
bém ao intercalar esse texto com uma reencenação visual do assassinato. Nessa
reconstrução branca (baseada na evidência falsa do negro Efrem), vemos um
Landry embriagado apertar o gatilho. Nesse caso, como no da imagem fugaz
de Sylvia com Aramand Gridlestone, o filme apresenta uma “evidência” visual
que ilustra as manipulações de personagens que levantam falso testemunho e
precipitam consequências violentas.
Ao reencenar visualmente versões falsas de ações negras, Dentro de nos-
sas portas desafia a retórica enunciada por D. W. Griffith em O nascimento de
uma nação, segundo a qual o aparato cinematográfico está imbuído do poder
de representar a vida de forma precisa e objetiva, inclusive eventos e vultos
históricos. Ao contrário do teatro, alegou Griffith, “o cinema é a verdadeira
técnica, uma imagem fiel da vida”.22 Claro, seu senso de realismo não era na-
turalista nem jornalístico: havia espaço para a alegoria, a fantasia e a hipérbole
em sua prática cinematográfica. Mas as alegações de que o cinema podia levar
às verdades emocionais da vida estavam atreladas aos seus muitos flertes com
a acuidade histórica, especialmente em O nascimento de uma nação, que está
repleto de “fac-símiles” históricos — do assassinato de Lincoln às atividades
de representantes de Estado negros recém-eleitos. Ao inserir uma imagística
racista em seus fac-símiles — por exemplo, legisladores negros bebendo álcool
192
e comendo frango empanado enquanto revogam leis contrárias ao casamento in-
ter-racial —, Griffith aumentou as preocupações dos negros quanto ao potencial
danoso do cinema (como sugerido por protestos da NAAPC e pela reação de Ida
B. Well ao filme, discutida em outro lugar). Mais que os espetáculos negros nos
primórdios do cinema e a circulação de figuras dos espetáculos de menestréis
em comédias curtas, representações negras no cinema dramático com narrativa
integrada (boa parte da qual obra de Griffith) eram vistas como politicamente
perigosas, pois tinham como alicerce uma estrutura estética que conferia à mí-
dia uma nova legitimidade artística e cultural. Micheaux leva o poder traiçoeiro
(e não “fiel”) de representação do cinema para o primeiro plano, apontando
repetidas vezes que a mídia dominante pode mentir (e mente), e mostrando que
tais mentiras resultam na desmoralização, na privação de direitos civis e na
morte de negros inocentes.
Mas Micheaux não limita sua crítica a personagens brancas e práticas
da mídia. De forma significativa, ele também envolve afro-americanos nas
distorções da verdade “negra”. Jane Gaines observa que a ideia de traição — de
fazer mal aos seus — é um tema recorrente no cinema negro silencioso e que,
“para Micheaux, os crimes cometidos contra sua própria gente explicam por que
ela não consegue subir e ir além”.23 Quando decide tornar visíveis as histórias
contadas por negros pouco confiáveis sobre aqueles que ascenderam, ele salien-
ta que os obstáculos ao progresso e à mobilidade dos negros devem ser inter-
pretados como construções inter-raciais. Numa cena fundamental, por exemplo,
Philip Gridlestone imagina que seus locatários negros, os Landry, estão ficando
muito de nariz em pé por sua filha Sylvia ter recebido alguma educação. Ele
os visualiza discutindo seu orçamento anual, a Sra. Landry recomendando ao
marido: “[Sylvia] já é tão instruída quanto as garotas brancas. Então, quando
você for pagar o chefe, diga isso a ele.” No entanto, outra cartela introduz “o
que eles realmente disseram”: mais uma vez, vemos os Landry à mesa, e Sylvia
recomenda aos pais que “anotem todas as compras, vendas e dívidas, para que
(...) quando vocês forem até a casa dos Gridlestone, possam levar os registros e
resolver as coisas sem discussão”. Aqui, Micheaux mostra mais duas encena-
ções visuais — uma branca e outra negra — do mesmo acontecimento. E, como
a versão jornalística errônea do assassinato de Gridlestone, a falsa impressão
da audácia dos Landry é incutida nele pelo criado negro, Efrem. O criado o
provoca, dizendo: “Aquela garota dos Landry foi para a escola e agora cuida dos
livros do papai... para você não conseguir mais enganar ele.” Assim, o diretor
ilustra repetidamente a margem que Efrem dá a distorções brancas da verdade
ao pôr lenha na fogueira do antagonismo racial — primeiro, quando sugere que
os meeiros negros conseguiriam deixar sua posição de subserviência social e
econômica graças à educação e, em seguida, quando acusa um negro de assas-
193
sinato de forma equivocada, incitando a retaliação de uma multidão branca en-
furecida. Ao mostrar Eph imaginando a própria morte por linchamento antes de
ela acontecer e encenar temores brancos de negros violentos e instruídos, Mi-
cheaux chama atenção para o poder do visual de tornar até mentiras e fantasias
“realidade”, apoiadas pela mídia impressa e facilitadas por negros mentirosos.
Micheaux implica outra personagem negra na política de verdade e invenção
do filme quando insere todo o flashback para o passado sulista de Sylvia dentro
da voz narrativa de Alma, a prima desonesta da heroína. O diretor investe uma
autoridade narrativa considerável nessa personagem não confiável; começado
o flashback, em nenhum momento há alguma razão diegética para duvidarmos
dos acontecimentos retratados. Em certos aspectos, sua função de manter Sylvia
correndo entre o Norte e o Sul relaciona os abusos dela à revelação daqueles
perpetrados por brancos nas longas cenas sulistas situadas dentro da sua voz
narrativa. Embora, de início, tenha atrapalhado o final feliz de Sylvia (orques-
trando o término do seu relacionamento com Conrad), Alma introduz o passado
da prima ao Dr. Vivian (e ao espectador) quando confessa seus enganos anterio-
res, de forma que sua narração lhe serve de oportunidade para se redimir. Old
Ned, o reverendo negro desonesto que serve aos brancos, ganha um momento de
redenção semelhante ao admitir para si (e para o espectador) seus agravos, em-
bora seja mostrado dentro da estrutura da narração míope de Geraldine Strat-
ton, racista. Nesses momentos marcantes e desajeitados e na visão de Eph do
próprio linchamento, Micheaux põe seu papel de narrador em primeiro plano,
fazendo juízos de valor e atribuindo destinos de maneiras que exigem algum
desvio das regras da lógica narrativa clássica.
Nesses sentidos, Dentro de nossas portas vai além de criticar as tendências
racistas da cinematografia norte-americana branca e da sociedade dominante
em geral. O filme também demonstra estilisticamente que há modos numerosos
e contraditórios disponíveis de se representar afro-americanos — modos textu-
ais e novos modos cinematográficos poderosos, a serviço de brancos e negros
—, complicando qualquer alegação de que essa população móvel e diversa pos-
sa algum dia ser representada de forma de todo “realística”. Micheaux sugere
que, apesar de nunca terem sido imigrantes, os negros também não são comple-
tamente inocentes. Ele envolve os afro-americanos nos rumos positivos e nega-
tivos que a vida negra moderna e suas representações estão tomando. Desafia
os espectadores a falar e encarar as muitas verdades sobre afro-americanos a
despeito das tentações nortistas e sulistas de pôr a autopreservação na frente
do avanço da Raça como um todo. Além disso, o próprio estilo narrativo trai as
dificuldades de falar a, falar de, e, principalmente, de falar em nome de uma
população negra no meio de transformações geográficas, psicológicas e sociais
dramáticas.
194
Quando Dentro de nossas portas foi lançado, estava claro que a situação
racial nos Estados Unidos chegara a um estado hostil e que, por todo o país,
afro-americanos de todas as classes ainda eram alvo de ataques brancos viru-
lentos. A tentativa de Micheaux no desfecho do filme de construir personagens
norte-americanas negras orgulhosas, unidas no patriotismo, sem dúvida, é uma
resposta persuasiva à imagem excludente e racista dos Estados Unidos exposta
em O nascimento de uma nação. Mas o uso que o filme faz da retórica patriótica
também evidencia os conflitos internos e externos com frequência em aberto
nos indivíduos e nas comunidades afro-americanas, que eram exacerbados pela
migração e persistiam mesmo quando esses negros pareciam encarar um amigo
comum. Ao fim e ao cabo, o filme não consegue conciliar por completo a exposi-
ção controversa de crimes brancos inomináveis (estupro, linchamento, distorção
da mídia) e traições negras escandalosas (parentes desonestos, criminosos ur-
banos, falsos líderes religiosos). Ao mobilizar os múltiplos apelos da narrativa
de migração, do patriotismo, do melodrama e do conto de ascensão, o desfecho
desajeitado do filme aguça a nossa consciência dos seus discursos contraditórios
acerca da ideia de progresso negro e da natureza cambiante da representação
cinematográfica negra.
As vozes narrativas incoerentes e fragmentadas contidas em Dentro de nos-
sas portas têm uma relação significativa com os ambientes negros dissonantes e
os “heróis” pastelões inquietos presentes nas comédias produzidas pela Ebony
Film Corporation. Ambas as produções refletem as novas possibilidades sociais
que a migração urbana abriu para comunidades e indivíduos negros. Porém
também ilustram os riscos de dispersão e instabilidade subjetiva na vida negra
e na produção cultural afro-americana. Micheaux, Luther J. Pollard na Ebony
e outros cineastas afro-americanos da época tentaram tirar proveito do poten-
cial comercial e de elevação do cinema. Todavia, a diversidade negra da qual
dependiam — isto é, públicos em diversas regiões, gosto dos espectadores por
diferentes gêneros, modelos para numerosos tipos de personagens — também
ameaçava seus esforços no sentido de usar o cinema para produzir um consenso
político ou um público negro nacional e estável. Graças à sua sensibilidade
a questões urgentes da vida negra moderna, como a migração e o sentimento
patriótico, os primeiros cineastas negros atingiam muitos segmentos do públi-
co afro-americano, mas também discutiam os mesmos tópicos que os críticos
usavam contra seus filmes, entre os quais o colapso dos valores tradicionais, as
tentações imorais da cidade e a representação midiática falsa da Raça.
Desde seus primeiros esforços no cinema e durante toda a era do cinema
mudo, os produtores afro-americanos combateram uma série de problemas fi-
nanceiros e de representação. Embora muitas vezes se sentissem despreparados
para competir com a grande indústria, as comédias, os westerns, os filmes de
195
 9 J. Ronald Green, Straight Lick: 13 Entre suas muitas contradições, organizado em ordem cronológica”
não ficção e os melodramas que produziram de meados da década de 1910 até The Cinema of Oscar Micheaux o discurso patriótico de Vivian ou “se havia outros linchamentos
(Bloomington: Indiana UP, 2000) 29. não aborda o problema de no segundo rolo”. Bowser e Spence,
o período da Primeira Guerra Mundial e da Grande Migração revelam a com- se advogarem ações militares Writing Himself 146.
10 Carby aponta que Harper imperialistas dos Estados Unidos
plexidade de se definir, reivindicar e representar a identidade afro-americana apresenta a atração de Iola pelo contra pessoas de cor no exterior 19 Jane Gaines, “Within Our Gates:
nesse momento histórico. Com o lançamento de Dentro de nossas portas, dotado Dr. Latimer não em termos físicos à luz das suas práticas e políticas From Race Melodrama to
e sexuais “baixos”, mas em termos racistas na terra natal. Opportunity Narrative,” Oscar
de discursos multifacetados sobre migração e patriotismo negro, identidade afro “espirituais”. Pode-se argumentar 14 Bowser and Spence, Writing Micheaux and His Circle 75; Bowser
que o tratamento desengonçado Himself 109. and Spence, Writing Himself 134.
-americana e representação fílmica, vemos uma incisiva prática cinematográ- dado por Micheaux ao pedido
fica negra pós-revoltas, pós-guerra, pós-Nascimento. Por extensão, esse filme de casamento de Vivian (como
será discutido mais adiante)
15 Anna Julia Cooper, A Voice from the
South (1892; Oxford: Oxford UP,
20 A análise aguda de Creekmur
sobre a política da adaptação na
anunciou o surgimento de uma cultura fílmica afro-americana não mais em sua serve para contornar de maneira 1988) 31. obra de Micheaux descreve a
parecida questões complicadas de 16 Gaines, “Fire and Desire” 52. relação de Dentro de nossas portas
“infância”, mas sim com a autoconsciência aguda da adolescência. sexualidade negra. Assim como (nos níveis de forma e conteúdo)
Harper, Micheaux “começa se 17 Gaines, “Fire and Desire” 50; ao romance de Charles Chesnutt
valendo da convenção romântica e Bowser and Spence, Writing The Marrow of Tradition (1901).
em seguida descarta o romance”. Himself 15–16. Corey Creekmur, “Telling White
Hazel Carby, Reconstructing Lies: Oscar Micheaux and Charles
1 Originalmente publicado em Sobre a narrativa de migração 6 O fim da cena em que Conrad vê Womanhood: The Emergence of 18 Antes de providenciar uma segunda W. Chesnutt,” Oscar Micheaux and
Migrating to the movies: Cinema and afro-americana, ver Farah Jasmine Sylvia com Armand Gridlestone the Afro-American Woman Novelist temporada de exibição do filme em His Circle 147–58.
Black Urban Modernity (Berkeley/ Griffin, “Who Set You Flowin’?”: The não está presente na cópia (Oxford: Oxford UP, 1987) 79–80. Omaha, Johnson pede a Micheaux
Los Angeles: University of African American Migration Narrative restaurada. Talvez houvesse que “tenha a gentileza de eliminar 21 Creekmur 156.
California Press, 2005). © 2005, (New York: Oxford UP, 1995); sequências (e mais cartelas 11 Michele Wallace, “Oscar do segundo rolo todas as cenas
The Regents of the University of e Lawrence R. Rodgers, Canaan explicativas) nas versões originais Micheaux’s Within Our Gates: The ofensivas de linchamento, como as 22 Griffith citado em Michael Rogin,
California. Direitos cedidos pela Bound: The African-American Great do filme que fornecessem um Possibilities for Alternative visions,” que causaram problemas em outras “‘The Sword Became a Flashing
autora e pela editora. Traduzido do Migration Novel (Urbana: U of relato mais detalhado do que Oscar Micheaux and His Circle comunidades”. Carta de George P. Vision’: D. W. Griffith’s The Birth
inglês por Mariana Barros. (N.E.) Illinois P, 1997). aconteceu entre Armand, Sylvia, 58–59. Johnson para Oscar Micheaux, 4 de of a Nation,” Representations 9
Conrad e Alma nesse ponto da outubro de 1920, GPJC. Bowser e (1985): 157.
2 Em filmes posteriores, Micheaux 4 Como Sylvia, todas as três narrativa. Mesmo assim, a nota 12 Green 29. Spence se perguntam “se, em dado
continuaria a usar um contraste personagens fogem do padrão de da Biblioteca do Congresso momento, o filme chegou a ser 23 Gaines, Within Our Gates 80.
Norte/Sul para explicar as mão única de muitas narrativas Norte-americano explicando que
motivações das personagens — The de migração (o deslocamento do Conrad deixa o cômodo sem
Notorious Elinor Lee (1940) — ou Sul para o Norte) por fazerem ouvir o esclarecimento de Sylvia
para evitar mal-entendidos que diversas viagens entre Sul e sugere que o diretor ainda não
ameaçariam o desfecho da narrativa Norte. O Ex-negro e Helga Crane queria revelar os “segredos” da
(Lying Lips, 1939). Entre os outros também migram para a Europa e personagem ao espectador.
filmes que apresentam narrativas retornam. Frances Ellen Watkins
de migração estão O Exílio (The Harper, Iola LeRoy (1892; Oxford: 7 A citação de Toni Cade Bambara
Exile, 1931; refilmagem falada Oxford UP, 1988); James Weldon foi tirada do documentário
de The Homesteader, sobre um Johnson, Autobiografia de um Midnight Ramble: Oscar Micheaux
homem que se muda de Chicago Ex-negro (Porto Alegre: Editora and the Race Film, dir. Bestor
para se assentar na Dakota do Sul); 8Inverso, 2010); Nella Larsen, Cram e Pearl Bowser, The
Birthright (1924; um ex-aluno da Quicksand (1928; New Brunswick: American Experience, 1994.
Universidade de Harvard tenta criar Rutgers UP, 1986). Para uma discussão de Dentro de
uma escola para crianças negras nossas portas enquanto resposta
no Sul Profundo; refilmado com 5 Apesar de Iola ter sido criada a O nascimento de uma nação
som em 1939); The Spider’s Web confortavelmente no Sul (especialmente no que concerne
(1926; uma mulher do Harlem faz acreditando ser branca, o retorno às representações de estupro e
uma viagem de ida e volta a uma dela após a revelação da sua linchamento), ver Jane Gaines, “Fire
cidadezinha do Mississippi; refeito herança negra é carregado de and Desire: Race, Melodrama, and
com som e chamado de A garota eventos traumáticos — chega até Oscar Micheaux,” Black American
de Chicago [The Girl from Chicago], a ser escravizada. O Ex-negro Cinema, ed. Manthia Diawara (New
1932); Swing! (Swing!,1938; um casal testemunha um linchamento no York: Routledge, 1993) 49–70.
viaja de Birmingham para o Harlem). Sul que o impele a renunciar às
origens negras e se passar por 8 Representações de criminosos
3 A respeito da miscigenação e branco. Helga Crane se sente fora são comuns nas cenas de
da figura do mulato na literatura do lugar na atmosfera repressora encontros urbanos das narrativas
norte-americana, ver Werner e de ascensão social de uma de migração. Vale ressaltar, no
Sollors, Neither Black nor White faculdade sulista negra no início entanto, que a escalação de um
yet Both: Thematic Explorations do romance. Quando retorna ao ator escuro para o papel do
of Interracial Literature (New Sul no desfecho — na esperança assaltante, que é apreendido pelo
York: Oxford UP, 1997); e de “elevar” uma população negra Dr. Vivian, de pele mais clara,
James Kinney, Amalgamation! rural e pobre —, ela volta a se revela a mobilização de tipos
Race, Sex, and Rhetoric in the sentir deploravelmente deslocada, e hierarquias com base na cor
Nineteenth-Century American Novel mas, dessa vez, fica exausta demais, frequente (mas longe de universal)
(Westport: Greenwood, 1985). física e psicologicamente, para fugir. nos filmes de Micheaux.

196 197
 Onde o
Negro
fracassa 1

Oscar Micheaux

“Vá para o Oeste, jovem, e cresça junto com o país”

— Horace Greely, 40 anos atrás

Não há sequer 300 fazendeiros negros nos dez esta-

dos do Noroeste — Mais oportunidades do que jovens
para agarrá-las

Gregory, Dakota do Sul, 18 de março

C
onheci há pouco tempo atrás um jovem empregado da Rodovia St. Paul
que, no decorrer da conversa, afirmou que tinha obtido um número na
reserva indígena de Cheyenne River e Standing Rock, na Dakota do
Sul, durante a abertura de terras em outubro passado. Como sou residente, pio-
neiro e proprietário de terras deste estado, ele me perguntou o que eu pensava
disso. Eu disse que preferia ouvir o que ele pensava sobre o assunto primeiro.
“Bem”, ele me disse, “eu não sei. Conversei com muitos negros por aqui e eles
não parecem aderir à ideia; era muito longe de Chicago etc.” Ele estava compro-
metido com uma jovem da cidade e ela nem cogitaria ir para o deserto assim,
e por aí vai, mas ele me pediu para falar com ela, ao que eu respondi: “Não;
apenas isso, acho que é melhor você ficar em Chicago. Pois ninguém sem força

199
nunca fez negócios na Dakota do Sul ou em nenhuma outra parte do Noroeste, desenvolver-se ou crescer com o país. Os jovens homens negros estão indo para
mas”, eu continuei, “a chance que você tem é ótima. Eu não aconselharia você a o Oeste para São Francisco, Los Angeles, Denver, Salt Lake, Portland e Seattle
falar com os homens negros comuns de Chicago ou com os seus irmãos porteiros para “crescer no país.”2 O problema com as pessoas da nossa raça é que eles
ou garçons, mas com os oficiais. Pergunte ao presidente do First National Bank querem tudo por nada. [...] Há vagas em abundância para advogados, médicos,
ou a algum outro grande homem e veja o que eles te dizem.” trabalhadores, mecânicos e, o maior de todos, o produtor, e é desejável que a
Eu acabara de ler o “Panorama de Negócios para 1910. Uma Palavra de Âni- nossa raça perceba isso antes que seja tarde, pois o Oeste, se não é chique, ao
mo de Cada Estado da União”, na Munsey’s Magazine de março, e é a mesma menos é rápido. Escrevendo isso, não estou negligenciando o que o Negro está
coisa do Maine a Washington, de Duluth a Nova Orleans e San Antonio. Cada fazendo no Sul, nem os empreendedores do Norte, mas o tempo está em nossas
governador, em sua carta, tratava extensivamente da perspectiva agrícola de seu mãos — o Negro precisa tornar-se mais autossuficiente. Propriedades rurais são
estado. Enquanto fazendeiro, percebi que era necessário buscar audiência entre os patrões da prosperidade. A terra está subindo a passos largos atualmente.
os homens brancos de sucesso para ter alguma satisfação discutindo agricultura. Qualquer jovem enérgico com tão pouco quanto $ 1.000, pronto e desejoso em
Eu retorno de Chicago a cada viagem que faço mais desencorajado, a cada dar todo o seu tempo e atenção à construção do futuro, pode ir para Wyoming,
ano, com a falta de esperança nas suas perspectivas (as deste jovem negro). Sua Montana, Idaho pegar uma propriedade sobre o canal [de irrigação] que custa
inabilidade em usar o senso comum para prever o futuro é realmente desen- entre $ 25 e $ 45 por acre, com dez ou doze anos para pagá-la, e no tempo de
corajadora quando se examina o alto custo de vida. O Negro lidera o consumo dez anos será independente. Eu não estou tentando oferecer uma solução do
de produtos, especialmente a carne, e depois suas roupas finas — ele sequer problema do Negro, pois não sinto que haja problema algum para além do futuro
pensa onde cresce a lã que usa e descreve a si mesmo como sendo “chique”. Ele de nada, seja uma cidade, um estado ou uma raça. Depende-se primeiro da rea-
pode oferecer-lhe uma extensa teoria sobre como o problema do Negro deveria lização individual, e eu não consigo ver um futuro brilhante para o jovem negro
ser resolvido, mas o final é sempre que (na cabeça dele) não há oportunidade a menos que primeiro ele faça alguma coisa para si mesmo.
para o Negro. O que o Negro do Norte está fazendo para se auto sustentar? Iowa,
o mais rico estado da União próximo a Illinois, tem 210.00 fazendas avaliadas
em $ 7,000,000,000. Desse total, 37 pertencem e são operadas por Negros. 1 No original, Where the Negro Fails. 2 Trecho apagado no original. É (“with the country”), como dito
Minnesota, com [...] milhões de acres de terras ricas, não tem quase nenhum Publicado originalmente no jornal possível que Micheaux tenha anteriormente. Ele faz referência
Chicago Defender, 19 de março escrito que o jovem negro vai ao fato de que o negro migra para
fazendeiro negro. A Dakota do Sul, com as suas inúmeras vantagens, possui 11 de 1910. Os sinais de [...] indicam para o país para “crescer dentro grandes centros urbanos (Los
trechos apagados no material do país” (“grow up within the Angeles, São Francisco, Denver) e
fazendeiros Negros. Na região onde vivo, com quatro grandes condados agríco- original. Traduzido do inglês por country”), diferentemente dos não para o interior. (N.T.)
las, não há nenhum fazendeiro Negro. [...] Wyoming [...] não possui uma dúzia Calac Nogueira. (N.E.) outros, que crescem “com o país”

de fazendeiros e pioneiros Negros. O mesmo acontece com o estado de Idaho,

com seus grandes projetos de irrigação, e Oregon, Washington, Montana e com
praticamente todos os estados do Oeste, e ainda assim você precisa ouvir aquele
velho choro — que está ficando velho — “Sem chance.”
Não é suficiente fazer sentirmo-nos desgostosos de ver e ler sobre milhares
de brancos pobres indo para o Oeste todos os dias, e no tempo de dez ou quinze
anos tornando-se prósperos e felizes, bem como tornando o Oeste o maior e mais
feliz lugar do mundo. Sim, eles estão recuperando o deserto, e o governador do
Colorado diz que seus produtos agrícolas valem quatro vezes mais do que os
produtos minerais, e o Colorado é denominado um estado de mineração. Não, o
futuro inteiro do Oeste do país reside em sua possibilidade agrícola, bem como
no seu orgulho. Tudo o que o Negro produz no Noroeste não alimentaria a po-
pulação negra de Chicago por três dias, e ele ainda se vangloria do que a raça
está conquistando. Ir para o Oeste geralmente significa ir para o interior para

200 201
 Três capítulos de
The Homesteader 1

Segunda época
Capítulo I

Sobre o casamento inter-racial

Era inverno, e a neve branca estava em todos os lugares; pingentes pendurados
nos beirais. Todo o trabalho nas fazendas foi concluído. As pessoas estavam viajan-
do para uma cidade a meio caminho entre Bonesteel e Gregory, a fim de apanhar o
comboio para suas antigas casas; outras, para visitar seus parentes. Jean Baptiste
rumava para Chicago e para Nova York, aonde ele sempre ia a cada final de ano.
Ele ia com um aparente ar de satisfação, pois, na verdade, tinha tudo para se
sentir assim — quer dizer, quase tudo. Ele se saíra bem no oeste. O país havia
experimentado uma época mais próspera, e a cultura colhida e vendida por ele
lhe rendeu a soma exata de 7.500 dólares. Ele havia pagado os oitenta hectares
de terra que tinha comprado; ele havia semeado mais trigo de inverno neste
outono, e parecia que a safra seria ótima; sua saúde estava excepcional. O que
mais ele poderia desejar?
Não obstante, ninguém estava mais preocupado do que ele quando ele saiu
da diligência para a plataforma da estação onde devia embarcar para o leste. É
quase impossível que algum homem pudesse estar mais triste do que ele. Para

202 203
explicar isso, somos impelidos a retroceder alguns meses, de volta à época da
colheita, à sua fazenda, ao momento em que ele se sentou com alguém próximo,
muito próximo, e ao que se seguiu a isto.
“Não consegui resistir. Eu amei você, amei de verdade. Eu sempre amei
você”, disse ele apaixonadamente a ela.
Em resposta, ela havia concedido a ele novamente seus lábios, e todo o amor
de seu jovem, caloroso coração.
“Eu não entendo você sempre, querida”, sussurrou ele. “Às vezes, há algo em
você que me intriga. Acho que está em seus olhos. Mas estou certo de que é algo
bom, seja lá o que for. Não poderia ser de outra forma, poderia?”
“Não, Jean”, disse ela, hesitando.
“Você se pergunta por que chamei seu nome àquela noite?”
“Até agora eu nunca entendi aquilo”, respondeu ela.
“Você apareceu como uma visão, e deve ter sido algo divino. Fez dois anos
agora”, ela o ouviu dizer. “E desde então o seu rosto não me deixou mais, queri-
da. Eu a amei, e, claro, sabia que iria amar você quando você veio.”
“Que estranho”, sussurrou ela.
“Mas é bonito.”
“Muito bonito.”
“Foi a providência ou foi Deus que trouxe você àquela noite e me salvou da
morte lenta que se encaminhava para mim, Agnes?”
“Por favor, Jean, não mencione de novo aquela noite terrível! Certamente deve
ter sido alguma providência divina que me trouxera a este lugar, mas eu nunca me
recordo disto sem sentir medo. Só de pensar que você poderia ter morrido lá! Por
favor, nunca mais me fale disso, querido”, disse ela, tremendo e se aconchegando
perto dele, enquanto seu coraçãozinho deixava uma marca contra suas costelas.
Olharam para a frente, então, pois os irmãos dela, tolos que só, estavam se
aproximando pelo campo. Foi só então que eles pareceram perceber o que havia
acontecido logo antes, e, assim que isto ficou claro, eles se desvencilharam em
silêncio. O que aconteceu foi a coisa mais natural do mundo, de verdade, e isso
lhes sobreveio porque era natural a eles se afirmarem assim. Mas agora, diante
dele, surgia os costumes do país, suas leis. Tão vital é este costume, tanto é par-
te do corpo político que alguns estados já se manifestaram oficialmente contra
ele. Não porque algo bom ou ruim, tampouco rico ou pobre, estava envolvido.
Tinha sido por causa do sentimento, o sentimento da facção mais forte...
E, assim, ele prevaleceu.
Na vida dos dois personagens de nossa história, pensamento algum que não
fosse viver de acordo com a lei de Deus e a lei da terra jamais passou por suas
cabeças. Mas agora, enquanto trabalhavam sob a tensão da emoção reprimida e
anulada, duas raças se esqueceram da lei que antes obedeciam, e cederam es-
204
paço a sentimentos que estavam dentro deles, nomeando-os. Até então, ficaram
convencionalmente separados um do outro, cada um absorvido na calma per-
cepção de suas posições em nossa grande sociedade americana. Eles estavam
obviamente perturbados; mas aquilo que lhes havia tirado das posições que
ocupavam e que declaravam para si ainda restava, e isso era o amor.
Assim, o tempo passou da maneira que o tempo passa; nunca parando para
nada, jamais hesitando ou atrasando. O dia se passou, e então a semana, o mês,
o mês seguinte, até que as férias se aproximaram, e Jean Baptiste estava indo
embora, para esquecer o que era mais importante para ele do que todo o mundo:
o amor de Agnes Stewart.
Ele havia considerado isso antes, quando segurara a pessoa que amava em
seus braços e dissera a verdade que estava nele. Mas havia um outro lado que
vai ter muito espaço em nossa história.
Algumas estações de trem abaixo da qual ele estava agora, vivia um exem-
plo. Um homem havia chegado anos atrás no país, um homem forte e corpulento.
Ele era saudável, corajoso e, de fato, negro. E assim foi até que, com o tempo, o
coração deste homem se enamorou de uma moça branca. Por conta de sua raça,
sucedera a ele o mesmo que a Jean Baptiste. Perto dele, não havia nenhum outro
negro. Então, acabou por se casar com uma mulher branca. Ele a amava e ela o
amava; e, porque era assim, tiveram filhos. Quando as crianças nasceram, ela
morreu. Após alguns anos, ele tomou para si outra mulher da mesma raça, e
desta união vieram outros filhos.
Então, os anos se passaram, e esses filhos atingiram sua maioridade, e tam-
bém eles arranjaram esposas, que eram de sangue caucasiano. Mas quando
esse homem negro se estabelecera em terras mais abaixo, as quais, naquela
época, faziam parte de um novo país, ele se decidiu por apresentar a si mesmo
de outro modo. Ele disse e repetiu que tinha ascendência mexicana, mestiça,
em verdade. Mas todas as pessoas e seus vizinhos sabiam que era mentira, que
ele era etíope, o que transparecia em seus olhos. Mas até mesmo afirmar ser ou-
tra coisa era uma espécie de compromisso. Assim, seus filhos viraram homens
e mulheres, que, por sua vez, trouxeram mais crianças ao mundo. E todos eles
alegavam pertencer a uma raça distinta da verdadeira.
Há tempos, viveu um homem reconhecido publicamente como notável. Ele
era negro, mas o ponto mais alto de sua extraordinária vida foi ter se casado com
uma mulher caucasiana, uma raça superior à sua em matéria de vida, de riqueza
e de realizações. E assim foi.
Jean Baptiste nunca sentiu que poderia agir da mesma forma. Mesmo que
ele ignorasse o costume e a lei de seu país, e se casasse com Agnes, ele sentia
que jamais poderia tentar isso. Mas, casar-se com uma mulher de raça distinta
à sua, especialmente à raça que ela pertencia, seria a atitude mais impopular
205
que ele poderia fazer. Ele veio a esta nova terra para obter sucesso, e havia tra-
balhado exaustivamente para este fim. Ele gostava de seu povo, queria ajudá-lo.
Eles precisavam de exemplos, e ele estava feliz de ter se tornado um; mas, se ele
se casasse agora com a mulher que amava, o exemplo seria perdido; ele seria
condenado, desprezado por sua raça. Ademais, tal união talvez trouxesse muita
infelicidade à vida dela, e ele a amava muito para deixar isso acontecer.
Jean Baptiste tinha decidido. Ele amava Agnes, e tinha todos os motivos para
isso, mas iria se abster. Ele iria se mudar, voltaria para o lugar de onde veio.
Seria um homem como convinha que fosse. Encontraria uma garota de sua raça
e se casaria com ela. Eles tinham educação; eles eram refinados. Bem, ele iria
se casar com uma delas de qualquer maneira!
Assim, Jean Baptiste estava partindo. Ele iria esquecer Agnes. Cortejaria
uma mulher de sua própria raça. Então, apressava-se para chegar a Chicago.
Ele viveu em Chicago antes de ir para o oeste, e estava muito familiarizado
com a seção da zona sul da cidade que é o centro da vida dos negros daquela
grande metrópole. Assim, ele se encaminhou a uma estação no bairro Loop,
entrou num dos vagões amarelos e se sentou. Ele olhou para baixo, para o tu-
multo da vida cotidiana, e, em seguida, seus olhos passaram a esquadrinhar as
pessoas do vagão. Estava vazio, exceto pela presença de uma outra pessoa, uma
moça, uma moça de sua raça! A primeira que tinha visto desde a última vez em
que ele esteve na cidade. Ela nem poderia adivinhar, quando se sentou em fren-
te a ele, que era a primeira mulher de sua raça que os olhos dele tinham visto no
último ano. Ele a olhou com curiosidade. Ela era do tipo mestiço, tão numeroso;
pessoas totalmente negras agora eram raras naquela região. Ela tinha uma tez
morena, castanha clara, e aparentava ter cerca de 22 anos. Ademais, parecia
totalmente inconsciente dos olhos curiosos postos sobre ela, e então ela final-
mente saltou do trem numa estação que ele bem conhecia e desapareceu.
Na Thirty-First Street, ele saiu do trem, rodeado pela multidão dispersa, e
aquela sensação de viver numa grande cidade voltou a ele num piscar de olhos. Ele
encontrou seu caminho para a State Street, a grande via pública de seu povo. A no-
vidade em ver membros de sua raça agora o tinha deixado, pois só havia negros ali.
Mesmo se ele fosse cego, ele saberia que estava entre seus pares, pois não se fazia
presente o ruído habitual, as velhas risadas, tudo aquilo que geralmente acontecia.
Ele cruzou apressadamente a Thirty-First em direção à Dearborn Street, uma
verdadeira Cidade Negra. Mesmo quando ele alcançou a Federal Street, até então
chamada Armour Street, ele não vira nada além de negros. Ele tinha amigos, ao
menos conhecidos, nas redondezas, e caminhava a passos largos para visitá-los.
“E se não é Jean Baptiste, minha nossa!”, gritou a mulher, quando abriu a porta
em resposta à sua batida. Sem cerimônia, rodeou o pescoço dele com os braços, e
beijou seus lábios uma vez, e então uma segunda. “Meu querido!”, exclamou assim
206
que ele entrou, segurando-o e olhando-o com afeição. “Como você está, afinal?”
“Ah, bem”, respondeu ele, olhando-a com satisfação.
“Você certamente está muito bonito”, disse ela, encarando-o com olhos de-
liciados. “Sente-se, sente-se e sinta-se em casa”, disse ela, convidando-o e pu-
xando uma cadeira.
“Bem, como está a vida em Chicago?”, perguntou ele, jogando conversa fora.
“É a cidade de sempre”, respondeu ela, puxando uma cadeira para perto.
“E como está seu marido?”
“Bem!”
“E o restante da família?”
“Estão todos ótimos. Pearl inclusive.”
“Ah, Pearl... Como ela está?”
“Ainda solteira...”
“Mas ela não estava prestes a se casar quando eu estava aqui ano passado?”
“Ah, aquele sujeito não prestava!”
“Qual era o problema?”
“Qual é o problema desses negros de Chicago? Eles não aceitam que as
mulheres fiquem zanzando pela State Street.”
“Sei...”
“É a mais pura verdade!”
“E quanto às mulheres? Elas parecem gostar de ficar posando na rua.”
“Ah, não seja malvado”, disse, fazendo beicinho. “Você ainda é casado?”
“Ah, meu Deus! Como eu poderia me casar? Não faz nem trinta minutos que
vi a primeira garota de cor que vejo em um ano!”
“Ah, você é um mentiroso!”
“É verdade!”
“É mesmo, Jean? Você realmente não viu uma menina de cor durante um
ano inteiro?”
“Eu nunca menti para você, não é?”
“Bem, não. Claro que não. Eu só não sei o que faria em tais circunstâncias.
Sem ver um negro por um ano.”
“Mas agora eu já vi o suficiente para compensar.”
“Meu Deus. Você já viu tanto negro lá na State Street antes?”, disse ela,
rindo. Então fez uma pausa e seu rosto ficou um pouco sério por um momento.
“Aliás, Jean, por que você não se casa com a minha irmã?”
“Você devia ter vergonha! Sua irmã não me aceitaria. Sou um fazendeiro.”
“Ah, sim, ela aceitaria. Pearl está ficando cansada de ficar noiva desses ne-
gros daqui de Chicago. Ela gosta de você, de todo modo.”
“Pearl me daria um trabalho enorme lá na fazenda!”, disse ele, rindo des-
denhosamente.
207
 “Não, ela não daria trabalho algum, tenho certeza. Pearl é bonita e está
cansada de trabalhar”, disse ela, rindo também.
“Ela é bonita, concordo, e talvez esteja cansada de trabalhar, mas ela não
iria aceitar morar na fazenda.”
“Ah, você não quer mesmo. Aposto que você já está casado.”
“Ah, sra. White!”
“Mas você está noivo?”
“Não!”
“Jean, aposto que você vai se casar com uma mulher branca, e não vai nem
querer mais saber dos negros.”
“Não seja má.”
“E, quando você se casar com uma mulher branca, eu quero ser a primeira
a dar um tiro em você. Na perna.”
Ele riu longa e ruidosamente.
“Você pode rir o quanto quiser, mas você não vai passar pela vida sem amar
alguém. Tem uma menina reservada para você em algum lugar. Mas faça como
quiser, desde que não chegue a esse ponto.”
“Que ponto?”
“Casar com uma mulher branca.”
“Qual o problema disso?”
Ela cravou os olhos nele. Ele sorriu, deleitado.
“Não ria aqui de um assunto como esse! Meu Deus! Eu gosto muito de você,
mas, se eu souber que você se casou com uma mulher branca, eu vou roubar
dinheiro suficiente para ir à sua fazenda e matar você!”
“Por que você iria querer fazer isso?”
“Por que eu iria querer fazer isso? Ora! Por que você está me perguntando
isso? Que coisa!”
“Mas você não respondeu minha pergunta.”
Ela o fitou de novo, e todo o humor deixou o rosto dela. Àquele instante, mor-
dendo o fio de alguma costura que estava fazendo, ela disse: “Em primeiro lu-
gar, brancos e negros não têm por que se casar. Em segundo lugar, um negro só
consegue uma mulher branca pobre. E, em terceiro lugar, brancos e negros não
se misturam bem na sociedade. Agora, faz de conta que você se casou com uma
mulher branca e a trouxe aqui para Chicago, quem vão ser seus amigos? Nós,
negros, vamos ignorá-la. Já os brancos... É melhor você nem olhar para eles.”
Ele ficou em silêncio.
“Esquematizei direitinho, né?”
“Você revelou alguns pontos muito delicados no que diz respeito ao assunto”,
reconheceu ele.
“Claro que sim, e você não pode esquecê-los. Mas isso não é tudo. Agora,
208
para ser franco com você, eu não me importaria tanto com um negro qualquer se
casando com uma mulher branca velha, porque esse não é o tipo de homem que
uma mulher branca procura quando ela se rebaixa a ponto de se casar com um
negro. Não, senhor! Nananinanão. Ela não vai querer se engraçar com um negro
qualquer. Ela deixa esse tipo livre para partir o coração de alguma pobre mulher
de cor. Ela se casa com alguém como você, com muito dinheiro e juízo, entende?”
Ele riu, deliciado.
“Não ria. Você sabe que eu estou dizendo a verdade. Portanto, tome cuidado!
Não se case com alguma mulher branca lá em cima e chegue aqui de mansinho
esperando que eu lhe dê minha bênção. Porque se você fizer isso, tão certo
quanto meu nome é Ida White, você vai ver só uma coisa!”
“Mas uma mulher branca pode ajudar um sujeito a se levantar no mundo”,
argumentou ele.
“Sim, eu reconheço isso também. Mas nosso fardo é nosso fardo, e temos que
suportá-lo. Além disso, você pode arranjar uma moça para ajudá-lo se o que você
tem em mente é uma esposa. Esta não é a questão. Claro que eu gostaria de ver
Pearl casada. Mas você não vai se engraçar com ela, e eu sei disso. Pearl acha que
seria melhor se ela se casasse com alguém de fora de Chicago, mas depois de um
mês ou coisa parecida as coisas terminariam da mesma forma com qualquer um.”
“Bem”, disse ele, “é melhor eu ir para Keystone. Hoje foi interessante.
Aprendi algo sobre a união de raças...”
“Eu espero que sim, se você tiver juízo. Qualquer outra coisa pode ser per-
doada, mas se casar com uma mulher branca, nunca!”
Eles se separaram em seguida. Ela para a costura, e Jean Baptiste para seus
pensamentos...
***
Quarta época
Capítulo II
O embargo
No início de julho, quando a seca queimou as lavouras e nada poderia redi-
mir a vida vegetal, os bancos, trustes e seguradoras que possuíam notas promis-
sórias com garantia hipotecária contra a terra e o estoque de Jean Baptiste ini-
ciaram os procedimentos para um embargo. Ele leu, com o suor frio a empapar a
209
testa, os avisos que apareceram nos jornais. Tudo o que ele possuía em Gregory
County, bem como em Tripp County, seria penhorado. O fato de que não tinha
a fazenda de sua irmã transferida para o nome dele era um alívio agora, e, com
um suspiro, ele baixou os jornais que continham os avisos.
Não foi surpresa alguma, já que ele havia sido ameaçado disso por muitos
meses, e, assim, considerou tal evento como inevitável. Mas quando a dura rea-
lidade da situação amanheceu sobre ele, ela o enfraqueceu. Nunca tinha sonha-
do que o desfecho seria aquele. Ele fez um inventário mental de suas posses e
do que ele poderia reivindicar, e passou a pensar na fazenda de sua esposa. Ele
havia construído sua casa nas terras da mulher desde que ela partiu, e nenhum
problema surgiu disso. Enquanto o departamento agrário local tinha tomado
uma decisão a seu favor, o contestante tinha feito um apelo ao comissário do
departamento agrário nacional e, ao ser representado por um advogado, a deci-
são do departamento agrário local havia sido revertida. Agora dependia de Jean
Baptiste levar aquilo à frente, e foi exatamente o que ele fez, apelando à maior
autoridade no departamento agrário, o secretário do Interior. Para fazer isso, ele
havia concordado em pagar ao advogado trezentos dólares caso ganhasse, e cem
dólares se perdesse; então ele pagou os cem dólares e as coisas por ora ficaram
assim. Agora que era um fato estabelecido em sua mente que ele e a esposa
haviam se separado para sempre, ele percebeu que não havia formulado outros
planos para não perder a posse das terras da mulher.
Mas a pobreza, acompanhada por péssimas safras durante três anos, era algo
geral e aceito agora. E ele nada falava sobre o fato de que embargariam suas
posses, assim, ele ao menos poderia prosseguir com a vida sem sentir intensa-
mente a desgraça presente.
Foi neste momento da vida de Jean Baptiste que um novo pensamento lhe
veio. Em toda a sua vida ele havia sido um pensador, um pensador prático — um
pensador prolífico. Além disso, um grande leitor, para completar. Assim, o pen-
samento que o atingiu agora era: escrever. Talvez ele pudesse escrever. Se sim,
então o que ele escreveria? Nos dias que se seguiram, uma trama foi se formando
aos poucos em sua mente, e, quando ele tomou sua decisão, optou por escrever sua
própria história — sua vida infernal, o trabalho de um poder maligno!
De escrever ele sabia pouco, e a arte da composição lhe pareceu muito difí-
cil. Mas pensamentos ele tinha em abundância. Afinal de contas, isso é o mais
importante. Se uma pessoa tem pensamentos para expressar, é possível apren-
der muito rapidamente algum método de composição. Então, depois de algumas
semanas de especulação, ele comprou um bloco e alguns lápis, e assumiu a arte
da escrita.
Ele não encontrou dificuldade alguma em se expressar. No primeiro dia, es-
creveu dez mil palavras. No dia seguinte, inverteu o bloco e escreveu outras dez
210
mil. Nos dois dias seguintes, ele reescreveu as vinte mil; e no quinto dia rasgou
as folhas e as jogou ao vento.
Ele tinha colhido um pouco de trigo e, quando os embargos haviam sido
concluídos e o trigo, debulhado, semeou uma grande quantidade de sementes
em 120 hectares de terreno, onde a colheita àquele ano havia sido ruim. De
acordo com a lei do estado, quando um embargo está concluído, a terra pode ser
resgatada dentro de um ano a partir da data do embargo. Ou, ainda melhor, ele
pode pagar os juros e os impostos no final de um ano a partir dessa mesma data,
e ainda contar com mais um ano para reaver a terra. Portanto, se Jean Baptiste
conseguisse fazer isso, ele teria um total de dois anos para resgatar suas for-
tunas perdidas. Ao semear trigo numa grande área, ele esperava o melhor. No
entanto, os últimos anos haviam sido adversos o bastante para que agora ele
esperasse qualquer retorno de uma safra recém-semeada. De toda forma, ele
teve sorte em ter os meios para que pudesse semear novamente, pois poucas
pessoas conseguiam crédito agora.
Quando a semeadura foi concluída, não havia nada a fazer a não ser ouvir o
vento que ainda soprava seco, embora a seca prolongada tivesse sido quebrada
por leves chuvas de outono. Então, ele pegou o lápis e voltou para a tarefa de
escrever novamente. Em dias bonitos, marcados pelos ventos de outono, ele tra-
balhou em sua difícil tarefa, a de contar uma história. A maior dificuldade que
encontrou foi que ele pensava mais rápido do que poderia escrever. Por isso,
interrompeu muitas vezes uma frase para relatar outro incidente que ocorreu
com ele próprio. Mas, finalmente, havia escrito algo que poderia ser chamado
de uma história. Ele levou o que lhe parecia ser de fato um livro a um amigo que
havia expressado interesse em sua empreitada. Na verdade, embora ele não ti-
vesse dito coisa alguma sobre o assunto, a notícia se espalhou de que ele estava
escrevendo a história do país, e todo mundo ficou curioso.
É claro que eles não estavam cientes de seu limitado conhecimento da arte
da escrita. Para eles, pessoas patrióticas e encorajadoras, apesar dos estragos
da seca que varreu os Estados Unidos, este foi um novo tipo de ímpeto, um mé-
todo sutil de publicidade para o país. Então todo mundo começou a folhear as
principais revistas à procura de sua história, o que ajudou os jornaleiros consi-
deravelmente. Mas voltemos a Jean Baptiste e à história que estava escrevendo.
O amigo ficou surpreso quando viu tantos blocos redigidos. Ele fingiu estar
muito ocupado àquele momento para ler tudo aquilo, e o mandou para outra pes-
soa. Mas muito tempo se passou até que ele encontrasse alguém disposto a ten-
tar reorganizar seus pensamentos rabiscados. Até que um advogado necessitado
de recursos finalmente consentiu em se aventurar naquela tarefa, dedicando-se
a ela. Ele, com muita dificuldade, conseguiu chegar à metade antes do Natal. O
restante foi revisado por uma mulher que se mostrou ainda mais eficiente do que
211
o advogado, apesar de ela não ser tão bem treinada. Além disso, Jean Baptiste
tinha um raciocínio rápido, e ele logo notou seus pontos fracos, sendo, assim,
muito útil na reconstrução da trama. No início do ano seguinte, ele já tinha
algum tipo de história para enviar às editoras.
E aqui residia o próximo grande problema. Ele tinha, durante a escrita e
mesmo antes, lido sobre as dificuldades de se ter um manuscrito aceito para
publicação. Mas, como a maioria dos escritores que tentam levar à frente seus
primeiros esforços literários, ele era da opinião de que o que tinha escrito era
tão diferente da literatura mais convencional oferecida às editoras que ele deve-
ria, portanto, ter preferência sobre tudo.
Assim, terminado o manuscrito, ele o empacotou com cuidado e o enviou
para uma editora em Chicago, enquanto suspirou de alívio.
Apesar de ter parecido um longo tempo para ele, em poucos dias ele recebeu
uma carta, informando que o manuscrito havia sido recebido e que seria cuidado-
samente examinado; além disso, a editora lhe agradeceu por ter enviado o original.
Bem, isso pareceu muito encorajador, pensou. Então ele voltou a nutrir a
esperança de que seria aceito.
Nesse meio-tempo, ele foi questionado diariamente a respeito de quando e
onde seria publicado. Ele foi mencionado nos jornais locais, e muita especu-
lação se seguiu. Muitos perguntaram se ele os havia colocado na história, e
ficaram felizes quando recebiam uma resposta afirmativa, enquanto outros mos-
traram sua decepção quando ele lhes dizia que não haviam sido mencionados.
Mas cada um dispensou a ele profunda apreciação de seu esforço literário.
Tão ansioso ele havia ficado à espera da “decisão” deles que, depois de es-
perar pacientemente por dias, ele finalmente foi para a cidade e lá esperaria a
resposta. À medida que o tempo passava, ele ia ficando mais nervoso. Por fim,
a ansiedade chegou a um ponto em que ele tinha certeza de que, se recebesse
uma recusa, aquilo certamente iria matá-lo. Portanto, ele nem consideraria a
ideia de ser rejeitado. O manuscrito devia ser aceito, estava decidido. Somado a
isso, ele tomou conhecimento de toda a publicidade que havia sido dispensada
a ele e ao livro. Como ele seria capaz de encarar seus amigos se a editora não
aceitasse o livro? Diria a eles que seu livro tinha sido rejeitado? Esse fato o
preocupava bastante, e o fez persistir em acreditar que a editora iria aceitar seu
manuscrito.
Alguns de seus credores menos práticos estenderam seu prazo, antecipando
que seu livro renderia a ele os fundos necessários para a liquidação da dívida —
já quanto à questão da aceitação, eles não sabiam o suficiente sobre ela para ao
menos considerá-la. E assim foi, o tempo passou, e ele mal podia esperar até que
a diligência chegasse à cidadezinha onde ele agora recebia sua correspondência.
Ele ia sempre aos correios. Havia lido em Martin Eden, de Jack London, que,
212
quando um manuscrito era aceito, a resposta vinha num envelope fino e comprido.
Bem, eram os envelopes desse tipo que ele ficava procurando — mas, natural-
mente, estimou ele, era possível que a resposta positiva viesse em outro tipo de
envelope, então ele não levou aquilo muito a sério. Ainda assim, se um envelope
fino e comprido fosse entregue a ele, ele ficaria mais tranquilo até que o abrisse.
E então um dia a carta chegou. O carteiro, que sabia dos assuntos de todo
mundo, olhou para o nome da editora no canto superior esquerdo e disse:
“Aí está a carta! Agora leia em voz alta!”
Jean Baptiste murmurou algo sobre aquela não ser a tal carta, e saiu do
estabelecimento. Seu coração estava batendo como um martelo, pois, apesar de
ter concluído que um envelope fino e comprido não significaria necessariamente
uma aceitação, o seu era deste tipo, e ele estava muito animado.
Ele saiu pela rua desvairadamente, virou uma esquina e procurou um lugar
calmo, um celeiro. Ali, encontrou um compartimento vazio escuro o suficiente
para que não fosse visto, mas com luz o bastante para que conseguisse ler. Ele
segurou a carta por alguns minutos, nervoso, com medo de abri-la e de ler o
que ela continha, e tentou acalmar o bater violento de seu coração. Por fim, com
coragem forçada, ele rompeu o selo, posicionou a carta à sua frente e leu:
“Prezado senhor Jean Baptiste,
Conforme o prometido, sobre o manuscrito que o
senhor gentilmente nos enviou e que foi cuidadosa-
mente examinado, lamentamos informar que o mesmo
não foi considerado apto às nossas necessidades. Es-
tamos, portanto, retornando-o ao senhor por correio.
Lamentamos não poder lhe redigir um parecer
mais favorável, mas agradecemos ao senhor por trazer
esse manuscrito à nossa atenção.
Com os sinceros cumprimentos de
A.C. McGraw & Co.”
Ele olhou fixo à sua frente por alguns minutos. Estava tentando acreditar que
não havia lido aquilo. Assim, ele leu a carta novamente. Não, era aquilo de antes
mesmo. Acabou, sua última oportunidade de redenção parecia ter ido embora. Ele
se virou e saiu do celeiro cambaleando em direção à rua. Na esquina, viu o xerife,
que se aproximou dele jovialmente, e, em seguida, deu-lhe outro susto quando disse:
“Eu tenho um mandado aqui, Baptiste, e ficarei feliz se você me disser onde
ficam essas suas coisas, para que eu possa ir lá apanhá-las.”
213
 Ele ergueu a mão à testa, e então começou a pensar. Ele tinha que fazer
alguma coisa, porque, apesar de toda a sua terra ter sido embargada, ele tinha
dois anos para recuperá-la. Mas esse mandado... Bem, o homem estava lá para
tomar seu estoque, então!
***
Quarta época
Capítulo III
Irene Grey
Homens do tipo de Jean Baptiste não vacilam e não se desesperam, indepen-
dentemente de quão desanimados estejam às vezes, quando em circunstâncias
adversas. Ao ser confrontado pela lei com os papéis que tirariam dele o estoque
com o qual semearia sua futura colheita, ele passou a se preocupar em encon-
trar uma solução. E, no curso de duas horas, havia sido concedida a ele uma
prorrogação, e o xerife havia retornado a Winner de mãos abanando.
Mas o que ele poderia fazer! Ele não tinha dinheiro, tampouco crédito. Tinha
a terra em Tripp County, semeada com trigo de inverno, enquanto sua outra
terra, mais ao leste, estava alugada. Ele poderia, é claro, alugar mais terras e
prepará-las para a colheita, mas àquele momento havia desistido de grandes
safras até que as estações do ano se normalizassem. Então, ele estava perdido a
respeito de como iria agir nos meses vindouros. Ele ainda morava na fazenda de
sua esposa, e não tinha planos de viver em nenhum outro local. Àqueles dias,
ele encontrou na leitura uma grande fonte de distração. Ele simplesmente devo-
rou livros,
​​ estudando cada detalhe da construção e aprendendo muito a respeito
de estilo e de efeito literário.
Em seguida, ele tentou escrever contos, mas, assim como o livro enviado para
avaliação anteriormente, eles sempre voltavam. Ele concluiu, após um tempo,
que era um desperdício de dinheiro enviá-los a editoras, que na verdade eles
não eram lidos e que, de todo modo, não havia grande fortuna nos royalties
pagos aos escritores.
Agora, ele estava absorto nos negócios, até que um dia conheceu um homem
que lhe disse ser possível que ele tivesse seu livro impresso e que fosse seu pró-
prio editor. Isso soava ótimo — qualquer coisa soava bem nesses dias sombrios
na vida de Jean Baptiste. Esta foi uma excelente ideia. Mas levou algum tempo
214
para que ele encontrasse as pessoas adequadas a levar isso à frente. Um dia,
ele finalmente conseguiu o endereço de uma gráfica que imprimiria um livro
de mais de trezentas páginas por cinquenta centavos a unidade. Embora isso
constituísse o orçamento mais em conta que havia encontrado em seu esforço,
o preço parecia muito alto em comparação com o que lhe disseram que custa-
ria. Ele havia planejado pagar muito menos do que aquilo. No entanto, decidiu
considerar a proposta.
Agora, Jean Baptiste dispunha de menos recursos do que já teve em sua vida.
Nem um dólar ele tinha — tampouco roupas mais formais ele possuía, e usava
todos os dias as mesmas calças de sempre. Ele devia aos promotores da cidade
de Dallas mais do que era provável que conseguisse pagar em breve, mas eles
ainda eram seus amigos. Mas, mesmo chegar a Dallas, a oitenta quilômetros de
distância, já era outro problema. Ele foi a um banco na cidadezinha, onde tinha
outros amigos a quem nunca pediu empréstimo. Eles lhe emprestaram o que ele
requisitou, cinco dólares. Com esse dinheiro, ele rumou para Dallas. O executi-
vo sênior da empresa estava na cidade, quer dizer, sênior em idade, mas não em
posição. Jean Baptiste possuía uma grande personalidade, que contagiava quem
quer que estivesse perto dele.
“Eu acredito que você pode ter sucesso com esse livro, Baptiste”, disse ele,
quando Baptiste lhe havia falado sobre a gráfica que iria produzi-lo.
“Sim, eu também estou confiante, Graydon”, respondeu Baptiste. “Mas estou
duro, não tenho um centavo. Não tenho dinheiro para ir lá.”
O outro ficou em silêncio por um momento, absorto em seus pensamentos. E
então ele disse:
“De quanto você precisa para a viagem?”
“Ah, 35 ou 40 dólares.”
“Então vou lhe dar 50.”
“Que maravilha”, disse Baptiste. Ele, então, dirigiu-se a uma loja do outro
lado da rua onde tinha amigos, e lá ele foi vestido da cabeça aos pés, usando
parte do empréstimo para pagar pelas roupas. Dois dias depois, entrou no escri-
tório da gráfica com a qual havia se correspondido. Eles ficaram muito surpre-
sos quando viram que ele era um etíope, mas Jean Baptiste logo os tranquilizou.
Depois de vários dias de negociação, finalmente chegaram a um acordo pelo
qual eles imprimiriam mil cópias por 75 centavos cada. Ele pagaria um terço
do valor total por ora, e o restante seria pago num prazo razoável. Uma quantia
exorbitante, sabia — pelo menos sentia. Mas ele teria todas as edições subse-
quentes à metade do preço da primeira, o que era um consolo ao qual ansiar.
Outro entrave: quem iria fornecer os 250 dólares e afiançá-lo para os outros
500? Além disso, o que ele faria com os livros, quando os recebesse? Publicar
um livro envolvia também distribuí-lo. Mas o que ele sabia disso? Pensou em tudo
215
isso com cuidado e, finalmente, decidiu que iria vendê-los ele mesmo, e então
comunicou o fato à gráfica. Talvez fosse bastante incomum para um autor vender
suas próprias obras. Jean Baptiste nunca tinha vendido nada desde que havia
crescido, mas, quando era jovem, tinha sido um grande vendedor de hortaliças.
Ele iria vender seu próprio livro, e pareceu convencê-los de que poderia.
Eles prepararam alguns prospectos para ele, que, então, voltou para casa.
Ele disse, em resposta aos diversos interrogatórios, que estava tudo bem, e que
o livro seria lançado em breve. Não disse nada, no entanto, para os amigos
que tinha em mente para lhe emprestar os 250 dólares e também para prestar
fiança. Ele acreditava que iria provar algo, e que tudo o mais viria a seguir. Ele
sairia e garantiria encomendas para seu livro entre seus amigos e conhecidos.
Mas o dia em que ele planejou para começar a fazer isso foi um de muito frio, o
termômetro marcava -32oC.
Em Dallas, 142 cópias foram encomendadas no primeiro dia. Uma ótima
quantidade para um principiante. Ele foi para Winner no dia seguinte. A seca não
fez nada de bom para as pessoas daquela comunidade, mas todos eles estavam
familiarizados com Jean Baptiste e admiravam-no. Além disso, eles não queriam
que Dallas os vencesse. E 153 exemplares foram encomendados por eles.
Jean Baptiste podia provar o que quer que quisesse numa luta justa, bastava
que lhe dessem uma chance. Ele garantiu encomendas de 1.500 exemplares
de seu livro em duas semanas. Ele obteve o empréstimo de que precisava, e,
vitorioso, voltou para o escritório da gráfica.
Os funcionários da gráfica mostraram confiança nele, pois tinham ficado tão
impressionados com sua personalidade que tinham começado a trabalhar no
livro assim que ele saíra de lá. Em trinta dias o livro ficou pronto, e, em sessenta
dias, ele havia depositado 2.500 dólares no banco como dedução do pagamento
para o livro.
Antes disso, enquanto ele finalizava os preparativos para entrevistar as grá-
ficas, estabelecia um escritório e fazia do negócio do livro seu ganha-pão, ele
recebeu um telegrama de Washington informando que o digníssimo secretário
do Interior havia revertido a decisão do comissário, que fora adversa à sua mu-
lher, no que dizia respeito às alegações. Ele tinha vencido, mas desconhecia a
forma como provaria isso, e nem deixaria que tal coisa o preocupasse. Ele havia
obtido muito sucesso em seu novo campo de atuação. As alegações ainda valiam
para ele, mas seria sua esposa que deveria oferecer uma prova para tal, e de sua
esposa ele nada sabia havia mais de um ano.
Seu novo campo de atuação não se revelou tão rentável quando ele começou
a trabalhar entre estranhos. De fato, enquanto ele fazia negócios, o dinheiro
não parecia entrar como deveria. Ele concebeu a ideia de alistar representantes
entre pessoas de cor, e, desta forma, aumentar as vendas. Para começar, essa
216
empreitada foi difícil, pela razão de que a ambiência do homem negro não é
propícia à arte de vender seja lá o que for, exceto produtos que exigem pouco
ou nenhum conhecimento especial. Eles lidavam em grande parte com produtos
de cabelo, para aumentar o volume ou a força dos fios crespos, ou com cremes
para clarear e embranquecer a pele. No entanto, ele conseguiu alistar muitos
deles, aos quais foram dadas ordens e exemplares de livros. Ele tinha aprendido
que era um costume entre as empresas de livros por assinatura permitir que
os representantes ficassem com os livros e recebessem um prazo de trinta dias
para remeter o dinheiro. Seus representantes apreciaram tal método. Contudo, a
maior parte deles não levou trinta dias para retornar o dinheiro, mas a vida toda,
e ele não viu a cor do dinheiro mesmo quando morriam.
Jean Baptiste foi confrontado, então, com a tarefa de aprender como poderia
entregar os livros a eles e ter a certeza de que seu dinheiro voltaria. Para isso,
ele pegou a estrada e nomeou pessoalmente os representantes, além de vender
os livros para livrarias. E foi nesta jornada que ele encontrou aquela que, anos
antes, mudou a vida dele, numa época em que suas condições de vida eram
completamente diferentes das atuais.
Foi em Kansas City que ele se recordou dela. Ele lembrou que, a apenas
vinte quilômetros da cidade, o pai dela possuía e morava em uma das maiores
fazendas do país. Pensou na última carta que havia recebido dela, a carta que
havia chegado tarde demais. E pensou no que tinha se passado desde então.
Garotas em circunstâncias como as dela não perderiam tempo sentindo com-
paixão de um homem separado de sua esposa, mas ele desejou poder vê-la e
olhar apenas uma vez nos olhos que poderiam ter sido seus. Mas sua coragem
o desertou. Ele ainda tinha espírito e orgulho, então desistiu daquilo apenas
momentaneamente.
No final da tarde daquele dia, ele estava com alguns conhecidos no bar de
um clube. Todos estavam bastante alegres, com os coquetéis e o uísque fluin-
do e vibrando em suas veias. Ele pensou novamente em Irene Grey, e aquela
lembrança foi animadora. Os coquetéis lhe deram a coragem necessária, e ele
finalmente ousou ir ao telefone e fazer uma chamada de longa distância para ela.
“É da casa dos Grey?”, disse ele.
“Sim”, veio a resposta, e ele estava empolgado com a suavidade da voz na
outra extremidade.
“A senhorita Irene está em casa?”
“Sim”, disse. “É ela quem fala.”
Ele estava sóbrio. Todo o efeito dos coquetéis lhe deixou àquele instante. Ele
procurava com dificuldade as palavras, até que finalmente disse:
“Ora... Hmm... Quem fala é um amigo seu. Um velho amigo. Talvez você
tenha se esquecido de mim.”
217
 “Eu não saberia dizer”, disse ela de volta. “Quem é você?”
Ele ainda não tinha a coragem de dizer a ela, mas procurou se fazer conhe-
cido ao dar alguns detalhes. Então, mencionou o estado de onde veio, mas não
conseguiu ir além disso. Acontece que ela tinha ouvido tudo sobre os proble-
mas do casamento dele, e, como todas as mulheres, ao sentir-se de certa forma
substituída pela outra mulher, ela queria ansiosamente encontrá-lo e saber dele.
“Ah”, gritou ela, e o eco de sua voz soou no ouvido dele por alguns momentos.
“É você mesmo?”, berrou, sua voz demonstrando a emoção que sentia.
“Sim”, admitiu ele, um pouco sem jeito, sem saber se isso havia causado
emoção e alegria nela, ou se ele logo seria repreendido por telefoná-la. Mas ele
foi rapidamente tranquilizado.
“Então por que você não vem para cá?”, disse ela.
“Eu... Eu não sei se seria bem-vindo”, respondeu ele, feliz de uma maneira nova.
“Ah, para com isso! Por que você não seria bem-vindo? Mas, então”, disse, e
agora seu tom de voz parecia alterado, “onde você está?”.
“Em Kansas City.”
“Deixe-me ver”, disse ela, e ele sabia que ela estava pensando. “Agora são
quatro e meia da tarde, e um trem que sai daí passa por aqui em quarenta mi-
nutos. Ele não para aqui, mas você pode pegá-lo e descer na estação seguinte,
entendeu?”
“Sim, sim”, respondeu, ansioso.
“Bem, agora ouça! A estação a que me refiro fica a apenas seis quilômetros
daqui, e, quando você chegar lá, você deve pegar outro trem, que partirá poucos
minutos depois, e então você desce aqui, viu?”
“Sim, sim.”
“Bem, esse trem para aqui nessa estação, e eu vou lá encontrar você.”
“Ah, perfeito”, gritou ele. “Eu estarei lá.”
“Agora, certifique-se de que você vai pegá-lo”, advertiu ela.
“Com toda a certeza!”
“Eu vou contar com isso.”
“Estarei lá!”
“Eu quero tanto falar com você. Vou falar a noite toda.”
“Adeus.”

1 The Homesteader [O fazendeiro] é
um romance de Oscar Micheaux
publicado em 1917. Foi o terceiro
livro escrito por ele, que já havia
publicado anteriormente The
Conquest: The Story of a Negro
Pioneer e The Forged Note. The
Homesteader deu origem ao
primeiro filme dirigido por
Micheaux, lançado em 1919 e
atualmente perdido. Inspirado na
vida do próprio autor, o romance
tem como protagonista Jean
Baptiste, um fazendeiro negro de
Dakota do Sul. Traduzido do inglês
por Guilherme Semionato. (N.E.)

218 219
220 221
222 223
 caderno de fotos

224 225
226 227
228 229
230 231
232 233
234 235
236 237
238 239
240 241
242 243
244 245
246 247
 Filmografia
Oscar Micheaux

A filmografia selecionada a seguir reúne 37 títulos dirigidos por Oscar Mi-

cheaux, listados em ordem cronológica. O ano considerado é o ano de lançamen-
to dos filmes nos cinemas. Apenas quinze dentre esses títulos possuem cópias
ou fragmentos de cópias disponíveis hoje, sendo todos os outros considerados
perdidos. Há ainda uma série de filmes comumente atribuídos a Micheaux cuja
existência é sugerida por materiais de divulgação, anúncios de filmagens da
época e outros documentos, porém sem comprovação de que tenham chegado
de fato às telas. São os chamados “filmes-fantasmas”:: The Shadow (1921), Jas-
per Landy’s Will (1923), A Fool’s Errand (1923), Marcus Garland (1928), Dark
Princess (1928), The Phantom of Kenwood (1933), entre outros.

248 249
 FILMES SILENCIOSOS

1919

The Homesteader [filme perdido]

Duração: 8 rolos
Elenco: Charles D. Lucas, Iris Hall, Charles S. Moore,
Evelyn Preer
Locações: Dakota do Sul; Chicago
Sinopse: Jean Baptiste, fazendeiro da Dakota do Sul e
único negro da região, se apaixona pela branca
Agnes. Diante do amor proibido, ele acaba
casando-se com Orlean, a filha de um pastor
negro. Baseado no romance autobiográfico
homônimo de Micheaux..

251
 1920
Dentro de Nossas Portas
(Within Our Gates)
Duração: 8/7 rolos
Elenco: Evelyn Preer, William Starks, E. G. Tatum, Flo
Clements, Charles D. Lucas
Locações: Chicago
Sinopse: Abandonada pelo noivo, Sylvia Landry, jovem
negra e bem educada, ajuda a levantar fundos
para uma escola para crianças negras pobres no
Sul, onde se esconde terrível acontecimento de
seu passado.
Cópias existentes: 35mm, Library of Congress, filme restaurado a
partir da cópia 35mm, intitulada “La Negra”,
encontrada na Filmoteca Española.
The Brute
[filme perdido]
Duração: 8 rolos
Elenco: Evelyn Preer, A. B. DeComathiere, Susie Sutton,
Lawrence Chenault
Locações: Chicago
Sinopse: Depois que seu noivo parte em uma viagem de
navio e as notícias dão conta de um acidente, a
jovem Mildred é arrastada para as garras do chefe
do submundo local, “Bull” Magee, o bruto.
252
O Símbolo do Inconquistado
(The Symbol of the Unconquered)
Duração: 8/7 rolos
Elenco: Iris Hall, Walker Thompson, Lawrence Chenault
Locações: Nova York
Sinopse: E  von Mason, uma jovem negra de pele muito
clara, chega ao Noroeste do país para assumir
uma propriedade rural herdada de seu avô.
Ela é ajudada por Hugh Van Allen, um jovem
fazendeiro negro e seu vizinho. No entanto,
racistas descobrem que sob a terra de Van
Allen há vastos campos de petróleo, e passam a
ameaçá-lo caso ele se recuse a vendê-la.
Cópias existentes: 35mm, Museum of Modern Art (MoMA), filme
restaurado a partir da cópia 35mm encontrada na
Cinemathèque Royale, Bélgica. Faltam trechos da
parte final do filme.
1921
The Gunsaulus Mystery [filme perdido]
Duração: 7 rolos
Elenco: Evelyn Preer, Lawrence Chenault, Ed Dick
Abrams, Louis DeBulger
Locações: Nova York
w: Quando uma moça é encontrada morta em uma
fábrica, o zelador negro do local é acusado. Um
jovem advogado negro tenta provar sua inocência
e incriminar o verdadeiro culpado.
253
 1922
The Dungeon
[filme perdido]
Duração: 7 rolos
Elenco: William E. Fountaine, Shingzie Howard, Blanche
Thompson, W. B. F. Crowell
Locações: Roanoke (Virginia)
Sinopse: A jovem Myrtile Dowing está noiva do advogado
Stephen Cameron. No dia seguinte após eles
decidirem se casar, Myrtile lê no jornal uma
notícia de que ela casara com o mau-caráter Gyp-
Lassiter. Ela não se lembra de nada, mas passa a
ser coagida por ele.
The Virgin of Seminole
[film perdido]
Duração: 7 rolos
Elenco: William E. Fountaine, Shingzie Howard
Locações: Roanoke (Virginia); Nova York
Sinopse: As aventuras de um jovem negro que, depois de
ajudar a guarda montada canadense, recebe uma
recompensa e torna-se um rancheiro.
254
1923
Deceit
[filme perdido]
Duração: 6 rolos
Elenco: Evelyn Preer, Norman Johnstone, A B.
DeComathiere, Cleo Desmond
Locações: -
Sinopse: O produtor cinematográfico Alfred DuBois luta
contra a censura de seu filme “The Hypocrite”,
liderada pelo pastor Christian P. Bentley, seu
arqui-inimigo de juventude.
1924
Birthright
[filme perdido]
Duração: 10 rolos
Elenco: J. Homer Tutt, Evelyn Preer, Salem Tutt Whitney,
Ed Elkins
Locações: Roanoke (Virginia)
Sinopse: Peter Siner, um negro graduado em Harvard,
retorna para sua pequena cidade no Sul com
planos de abrir uma escola para negros. Sua
tentativa de melhorar a vida de seu povo, porém,
esbarra no racismo e na corrupção branca.
Baseado no romance homônimo de T. S. Stribling.
255
 A Son of Satan miseravelmente. “Este filme é realmente a
[filme perdido] primeira história da vida noturna negra no
Harlem trazida para as telas. Cada cena é filmada
Duração 8/6 rolos em sua localidade e todos reconhecerão os cento
Elenco: Andrew S. Bishop, Lawrence Chenault, Edna e um marcos tão familiares para nós “ (“The
Morton, Shingzie Howard Douglas Theatre”, New York Amstedam News, 14
Locações: Nova York; Roanoke (Virginia) de outubro de 1925).
Sinopse: Também chamado de The Ghost of Tolston’s
Manor anteriormente a seu lançamento, o filme
tem como personagem principal um mulato vil e
manipulador. O filme foi amplamente rejeitado
pela censura da época por suas referências à
miscigenação racial e por apresentar cenas de
crimes e mau comportamento.

The House Behind the Cedars

[filme perdido]

Duração: 9 rolos
Locações: Roanoke (Virgínia)
Elenco: Andrew S. Bishop, Lawrence Chenault, Shingzie
Howard
Sinopse: Um aristocrata se apaixona perdidamente por
uma mulata que se “passa” por branca. Adaptado
do romance homônimo de Charles W. Chesnutt. Corpo e Alma
(Body and Soul)

1925 Duração: 9 rolos

Elenco: Paul Robeson, Mercedes Gilbert, Julia Theresa
Russell, Lawrence Chenault
The Devil’s Disciple Locações: Nova York; Nova Jersey; Atlanta
[filme perdido] Sinopse: Pastor hipócrita e malévolo abusa da fé de
pequena comunidade, sobretudo da irmã Martha
Duração: 6/5 rolos Jane, cuja filha ela sonha ver casada com o
Elenco: Evelyn Preer, Edward Thompson, Lawrence ministro. Ele, porém, estupra a jovem inocente e a
Chenault, Percy Verwayen força a roubar as economias da mãe.
Locações: Nova York Cópias existentes: 35mm, George Eastman House. 16mm,
Sinopse: Uma jovem se apaixona por um crápula do Universidade de Iowa, New York Public Library,
submundo e tenta regenerá-lo, porém falha Museum of Modern Art (MoMA).

256 257
 1926
The Conjure Woman [filme perdido]
Duração: -
Locações: -
Elenco: Evelyn Preer, Lawrence Chenault, Percy
Verwayen, Alma Sewell
Sinopse: Baseado no livro de contos homônimo de Charles
W. Chesnutt.
The Spider’s Web [filme perdido]
Duração: 7 rolos
Elenco: Evelyn Preer, Lorenzo McLane, Edward “Eddie”
Thompson, Henrietta Loveless
Locações: Nova York; Baltimore
Sinopse: Uma jovem chega a uma pequena cidade do
sul para visitar sua tia viúva, Mary Austin.
Na chegada, ela é abordada pelo mau-caráter
Ballinger, que acaba preso acusado de peonagem.
Temendo retaliações, a jovem e sua tia mudam-se
para Nova York, onde Mary Austin acaba viciada
em jogos de azar e acusada de assassinato.
1927
The Millionaire [filme perdido]
Duração: 9 rolos
Elenco: Grace Smythe, Lionel Monagas, J. Lawrence
Criner
Locações: Chicago; Nova York
Sinopse: Depois de quinze anos acumulando fortuna na
América do Sul, Pelham Guitry retorna a Nova
York e se apaixona pela dançarina de cabaré
258
Celia. Porém, todo o dinheiro que ele investe em
sua amada vai para as mãos de Lizard, um notório
vigarista do Harlem.
1928
Thirty Years Later [filme perdido]
Duração: 6 rolos
Elenco: William Edmundson, A. B. DeComathiere, Adelle
Dabney
Locações: -
Sinopse: “A envolvente trama se articula sobre a mistura
de raças. George Eldrige Van Paul, um rico
membro da elite, se apaixona por uma garota
negra e se passa por um homem de cor para ficar
próximo a ela. Mais tarde, ele descobre que é
filho de sua governanta, a quem ele desprezava
por causa de sua cor.” (“Royal”, African-American
de Baltimore, 14 de abril de 1928)
The Broken Violin [filme perdido]
Duração: 7 rolos
Elenco: William A. Clayton, Jr., Ethel Smith, Homer Tutt
Whitney, Aderlle Daboney
Locações: -
Sinopse: Baseado na história “House of Mystery”,
escrita pelo próprio Micheaux e sem publicação
conhecida. Lelia Cooper é filha de uma família
humilde e possui um incrível dom para o violino,
porém o instrumento é quebrado por seu pai
bêbado em meio a uma tragédia familiar.
259
 1929
The Wages of Sin [filme perdido]
Duração: 7 rolos
Elenco: Lorenzo Tucker, Katherine Noisette, William A.
Clayton, Jr.
Locações: Nova York
Sinopse: Depois da morte de sua mãe, Winston tenta
ajudar seu irmão mais novo, J. Lee, colocando-o
para trabalhar em sua produtora de cinema.
Porém, o caçula trai sua confiança e bota a
empresa à beira da falência. Henry T. Sampson
sugere que a história é baseada no relacionamento
entre Micheaux e seu irmão, Swan Micheaux.
When Men Betray [filme perdido]
Duração: 6 rolos
Elenco: Katherine Noisette, William A. Clayton, Jr.,
Bessie Gibbens, Lorenzo “Alonzo” Tucker
Locações: Nova York
Sinopse: “Brevemente, é a história de uma linda garota
que era insensível ao amor de um jovem bom e
ambicioso. Acreditando nas promessas róseas
de um estranho bom de papo, ela foge e o segue
para a cidade. A infelicidade e o desastre que
se seguem podem facilmente ser imaginados.
Desertada na noite de seu casamento, sozinha,
sem um tostão, numa cidade estrangeira,
abandonada à misericórdia não muito afável de
estranhos.” (“At the New Douglas”, New York
Amsterdam News, 25 de setembro de 1929)
260
1930
A Daughter of the Congo [filme perdido]
Duração: 7 rolos
Elenco: Katherine Noisette, Salem Tutt Whitney, Daisy
Harding, Lorenzo Tucker
Locações:
Sinopse: Lupelta é uma mulata que cresceu numa tribo
de selvagens negros na floresta. Depois de ser
sequestrada por árabes caçadores de escravos, ela
é resgatada pelo Capitão Paul Dale, do Exército
Americano. Apesar de silencioso, o filme já
apresentava alguns elementos sonoros, entre eles
uma canção interpretada por Daisy Harding.
Easy Street [filme perdido]
Duração: 5 rolos
Elenco: Richard B. Harrison, Wiliam A. Clayton, Jr.,
Alice B. Russel, Willor Lee Guilford
Locações: -
Sinopse: “A trama lida com uma história sensacional de
amor, finanças e gangues. Mostra por dentro as
ações dos vigaristas da cidade em sua tentativa
de barganhar o dinheiro honesto de um velho
homem.” (Pittsburgh Courier, 11 de outubro de
1930)
261

FILMES SONOROS
1931
O Exílio
(The Exile)
Duração: 9/7 rolos (93/75 min)
Elenco: Eunice Brooks, Stanley Morrell, Nora Newsome,
Katherine Noisette
Locações: Nova Jersey; Nova York
Sinopse: Em Chicago, Jean se apaixona por Edith e a propõe
em casamento, mas, ao perceber que ela não largará
a jogatina, ele volta para a Dakota do Sul, onde
se torna um fazendeiro de sucesso. Lá, Jean se
envolve com uma mulher branca, porém, consumido
pela culpa, ele retorna a Chicago, onde procura
novamente Edith e eles concordam em se casar.
Cópias existentes: 16mm, Library of Congress, Coleção do Mayne E.
Clayton Library & Museum, sob guarda da UCLA,
African Diaspora Images (ADI / CEFS). A Library
of Congress também possui fragmentos em 35mm.
The Darktown Revue
Duração: 2 rolos
Elenco: Andrew Tribble, Tim Moore, Amon Davis,
Celeste Cole
Locações: Nova Jersey
Sinopse: Filme produzido junto com O Exílio e apresentado
como um prólogo deste em suas primeiras
exibições.
Cópias existentes: 35mm, Library of Congress.
262
1932
Veiled Aristocrats
Duração: 48 minutos
Locações: Nova Jersey
Sinopse: Jovem mulata se “passa” por branca para se casar
com o amigo de seu irmão. No entanto, ela se
apaixona por empreendedor negro, que a traz de
volta para sua comunidade. Refilmagem de The
House Behind the Cedars (1925).
Cópias existentes: 35mm, George Eastman House, cópia incompleta.
Library of Congress possui trailer e excertos do
filme.
Dez Minutos para Viver
(Ten Minutes to Live)
Duração: 58 minutos
Elenco: Lawrence Chenault, A. B. Comathiere, Laura
Bowman, Willor Lee Guilford
Locações: -
Sinopse: Duas histórias se entrelaçam. Em um clube
noturno, uma cliente recebe uma mensagem de
que ela morrerá dez minutos depois. Ao mesmo
tempo, produtor de cinema oferece a cantora
papel em seu último filme.
Cópias existentes: 16mm, Library of Congress, Coleção do Mayne
E. Clayton Library & Museum, sob guarda da
UCLA, Universidade de Iowa, African Diaspora
Images (ADI / CEFS).
263
 A Garota de Chicago
(The Girl from Chicago)
Duração: 70 minutos
Elenco: Carl Mahon, Star Calloway, Alice B. Russel,
Eunice Brooks
Locações: Nova Jersey; Nova York; Batesville (Indiana)
Sinopse: Alonzo White, agente secreto do governo,
apaixona-se por garota ameaçada por chefe do
crime no Mississippi. Ele a resgata e o casal parte
para o Harlem, mas os problemas os seguem:
eles se envolvem com o assassinato de um líder
da gangue do local. Refilmagem do mudo The
Spider’s Web (1926).
Cópias existentes: 16mm, Library of Congress.
1934
Harlem after Midnight [filme perdido]
Duração: -
Elenco: Lorenzo Tucker, Lawrence Chenault, A. B.
DeComathiere, Bee Freeman
Locações: ? 1937
Sinopse: -
Cópias existentes: Library of Congress possui o trailer do filme.
1935
Assassinato no Harlem (Murder in Harlem)
Duração: 98 minutos
Elenco: Clarence Brooks, Dorothy Van Engle, Andrew
Bishop, Alec Lovejoy
Locações: Nova Jersey
Sinopse: Um vigia noturno negro em uma fábrica de
264
produtos químicos encontra o corpo de uma
mulher branca assassinada. Depois de denunciar
o crime à polícia, ele mesmo se vê acusado
pelo estupro e pelo homicídio. Filme também
conhecido pelo título de Lem Hawkins’ Confession.
Refilmagem de The Gunw saulus Mystery (1921).
Cópias existentes: 35mm, Tyler Black Film Collection, Southern
Methodist University. 16mm, Universidade de
Indiana, Library of Congress.
1936
Temptation [filme perdido]
Duração: -
Elenco: Ethel Moses, Andrew Bishop, Lorenzo Tucker
Locações: Nova Jersey
Sinopse: Em um clube noturno, uma bela e sensual
dançarina se envolve na fuga de um perigoso
gângster do Harlem. Posteriormente, ela é
resgatada por um agente do governo.
Submundo (Underworld)
Duração: 95 minutos
Elenco: Bee Freeman, Sol Johnson, Alfred “Slick”
Chester, Ethel Moses
Locações: -
Sinopse: Um jovem estudante universitário cai sob
a influência de um jogador do submundo e
assassino.
Cópias existentes: 16mm, Library of Congress, Coleção do Mayne
E. Clayton Library & Museum, sob guarda da
UCLA, African Diaspora Images (ADI / CEFS).
265
 1938
Os Filhos Adotivos de Deus
(God’s Step children)
Duração: 75 minutos
Elenco: Alice B. Russel, Trixie Smith, Jacqueline Lewis
Locações: Nova York; Nova Jersey
Sinopse: A jovem mulata Naomi luta para encontrar seu
lugar entre o mundo dos negros e dos brancos.
Enquanto ama seu irmão adotivo Jimmy, ela
despreza a cultura negra em que foi criada e tenta
se “passar” por branca.
Cópias existentes: 16mm, Universidade de Iowa, Universidade
de Indiana.
Birthright
Duração: -
Elenco: Carman Newsome, Alex Lovejoy, Trixie Smith,
Ethel Moses
Locações: Nova York
Sinopse: Refilmagem sonora do filme homônimo de 1924,
adaptado do romance de T. S. Stribling.
Cópias existentes: 35mm, Library of Congress, cópia incompleta,
faltam os dois primeiros rolos.
266
Swing!
(Swing!)
Duração: 70 minutos
Elenco: Cora Green, Larry Seymour, Hazel Diaz, Alec
Lovejoy, Carman Newsome
Sinopse: Ted Gregory tenta ser o primeiro produtor negro a
montar um espetáculo na Broadway, mas enfrenta
problemas com sua estrela.
Locações: -
Cópias existentes: 16mm, Library of Congress, Coleção do Mayne
E. Clayton Library & Museum, sob guarda da
UCLA, African Diaspora Images (ADI / CEFS).
1939
Lying Lips
Duração: 68 minutos
Elenco: Edna Mae Harris, Carman Newsome, Robert Earl
Jones
Sinopse: Uma cantora de um clube noturno se recusa a sair
com os clientes da casa, mesmo pressionada por
seu chefe. Posteriormente, ela acaba sendo presa,
acusada do assassinato de sua própria tia.
Locações: Nova York
Cópias existentes: 16mm, Library of Congress.
267
 1940

The Notorious Elinor Lee

Filmes complementares
Duração: 104 minutos O Nascimento de Uma Nação
Elenco: Gladys Williams, Robert Earl Jones, Carman (The Birth of a Nation)
Newsome, Edna Mae Harris
Locações: Nova York EUA, 1915, P&B, 195 min
Sinopse: O boxeador Benny Blue assina um contrato com Direção: D. W. Griffith
Elinor Lee, um gângster do submundo do Harlem. Elenco: Lillian Gish, Mae Marsh, Henry B. Walthall,
Cópias existentes: 16mm, Library of Congress, Coleção do Mayne Ralph Lewis
E. Clayton Library & Museum, sob guarda da Sinopse: As famílias Stoneman, do Norte, e Cameron, do
UCLA. Sul, separam-se com o início da Guerra Civil
americana. A vitória do Norte e o assassinato
de Lincoln dão poder aos negros e subjugam
1947 os brancos nos antigos estados Confederados,
porém eles decidem retomar a supremacia com a
formação da Ku Klux Klan.
The Betrayal
[filme perdido]
O Cantor de Jazz
Duração: 183 minutos (The Jazz Singer)
Elenco: Leroy Collins, Myra Stanton, Verlie Cowan,
Harris Gaines EUA, 1927, P&B, 88 min
Locações: Chicago; Wisconsin; Michigan Direção: Alan Crosland
Sinopse: O último dos filmes autobiográficos de Micheaux, Elenco: Warner Oland, Al Jolson, May McAvoy
adaptado de seu próprio livro, The Wind from Sinopse: O filho de um rabino precisa desafiar seu pai a
Nowhere. Martin é um fazendeiro na Dakota do fim de perseguir seu sonho e se tornar um cantor
Sul apaixonado por uma mulher branca. Temendo de jazz.
que ela não se interessasse por ele devido a sua
cor, ele decide se casar com Linda, a filha de
um pastor.

268 269
 Aleluia!
(Hallelujah)
EUA, 1929, P&B, 109 min
Direção: King Vidor
Elenco: Daniel L. Haynes, Nina Mae McKinney, William
Fountaine
Sinopse: Em uma “juke joint”, o fazendeiro Zeke se
apaixona pela dançarina Chick, mas ela apenas
quer enganá-lo no jogo. Ele perde 100 dólares,
o dinheiro que conseguiu com venda da colheita
de algodão da família. Seu irmão Spunk é
assassinado em um tiroteio logo em seguida.
Zeke vai embora e retorna como Irmão Zekiel, o
pastor.
Imitação da Vida
(Imitation of Life)
EUA, 1934, P&B, 111 min
Direção: John M. Stahl
Elenco: Claudette Colbert, Warren William,
Rochelle Hudson
Sinopse: Bea Pullman e sua filha Jessie têm um período
difícil após a morte do marido de Bea. A
ajuda chega na forma de Delilah Johnson, que
concorda em trabalhar como governanta em troca
de um quarto para ela e sua filha Peola. Bea
tem um plano de vender a receita de panqueca
de Delilah. As duas logo se tornam ricas e a
amizade se aprofunda. A relação com suas filhas,
entretanto, tornam-se tensas.
270
Magnólia – O Barco das Ilusões
(Show Boat)
EUA, 1936, P&B, 113 min
Direção: James Whale
Elenco: Irene Dunne, Allan Jones, Charles Winninger,
Paul Robeson
Sinopse: Um barco-teatro itinerante desce o rio Mississipi
fazendo apresentações. Depois que a atriz
principal da companhia é obrigada a abandonar
o grupo por conta de sua origem negra, a jovem
e inocente filha do capitão do barco é levada aos
palcos, apesar das objeções de sua mãe.
Lua Sobre o Harlem
(Moon Over Harlem)
EUA, 1939, P&B, 69 min
Direção: Edgar G. Ulmer
Elenco: Buddy Harris, Cora Green, Izinetta Wilcox,
Earl Gough
Sinopse: Gângster se casa com a mulher mais gentil e
caridosa do Harlem para lhe roubar o dinheiro.
Quando a esposa o flagra tentando estuprar a
filha, ele mente e culpa a garota. Expulsa pela
mãe de casa, a menina entra no show business
para ganhar a vida.
271
 Sombra da Meia-Noite Marchando!
(Midnight Shadow) (Where’s My Man To-Nite? / Marching On!)

EUA, 1939, P&B, 54 min EUA, 1943, P&B, 83 min

Direção: George Randol Direção: Spencer Williams
Elenco: Frances Redd, Buck Woods, Richard Bates Elenco: Emmet Jackson, George T. Sutton, L. K. Smith,
Sinopse: Numa tranquila comunidade do Oklahoma vivem Myra J. Hemming
os Wilsons, cuja filha Margaret é cortejada por Sinopse: D
 urante a Segunda Guerra Mundial, neto de
Buster e pelo Príncipe Alihabad. Em uma noite soldado condecorado se recusa servir ao exército.
movimentada, o Sr. Wilson mostra seus objetos Tudo muda quando ele é convocado e se vê em
de valor para Alihabad, um campo
que planeja fugir com Margaret. Mais tarde, o Sr. de treinamento.
Wilson é assassinado:
será o criminoso pego pela polícia, ou pelo
detetive por correspondência Desce, Morte!
Junior Lingley? (Go Down, Death!)

EUA, 1944, P&B, 65 min

O Sangue de Jesus
(The Blood of Jesus)
EUA, 1941, P&B, 65 min
Direção: Spencer Williams
Elenco: Juanita Riley, Reather Hardeman,
Rogenia Goldthwaite, Jas. B. Jones
Sinopse: Marido ateu acidentalmente atira em sua esposa
batista. Ela morre e vai para uma encruzilhada,
onde o diabo tenta levá-la para a perdição.
Direção: Spencer Williams
Elenco: Myra D. Hemmings, Samuel H. James,
Eddye L. Houston
Sinopse: O dono de uma “juke joint” tenta chantagear
um pregador inocente com uma fotografia
escandalosa, mas seu plano dá errado quando
sua própria mãe adotiva interfere.
A Garota no Quarto 20
|(The Girl in Room 20)

Uma Cabana no Céu EUA, 1946, P&B, 63 min

(The Cabin in the Sky) Direção: Spencer Williams
Elenco: July Jones, Spencer Williams, Geraldine Brock
EUA, 1943, P&B, 98 min Sinopse: Garota do campo vem para a cidade grande
Direção: Vincente Minnelli perseguir carreira de cantora e
Elenco: Ethel Waters, Eddie ‘Rochester’ Anderson, faz amizade com os motoristas de táxi, enquanto
Lena Horne é perseguida por
Sinopse: Um jogador compulsivo morre durante tiroteio, cafetão adúltero.
mas recebe uma segunda chance para se retratar
com sua esposa preocupada.

272 273
 Gertie Indecente do Harlem, EUA Almas do Pecado
(Dirty Gertie from Harlem U.S.A.) (Souls of Sin)

EUA, 1946, EUA, P&B, 65 min EUA, 1949, P&B, 65 min

Direção: Spencer Williams Direção: Powell Lindsay
Elenco: Francine Everette, Don Wilson, Katherine Moore, Elenco: Savannah Churchill, Jimmy Wright, Billie Allen
Alfred Hawkins Sinopse: “Dollar Bill” Burton vive em um porão sujo de
Sinopse: A sexy e sedutora dançarina do Harlem Gertie Nova York com o velho amigo Bob e o cantor
La Rue se apresenta em uma sonolenta ilha do “Alabama” Lee. Cansado de estar sem dinheiro,
Caribe. Enquanto provoca os homens do lugar, “Dollar Bill” faz pequenos serviços ilegais para
foge do marido violento e é perseguida por pastor o gângster Bad Boy George. O agora próspero
que tenta lhe salvar a alma. Bill ignora a adorável Etta e se envolve com a
sensual cantora Regina. O novo estilo de vida de
Bill acabará com ele?
Juke Joint
(Juke Joint)
.Na Sombra de Hollywood
EUA, 1947, P&B, 60 min (In The Shadow of Hollywood:
Direção: Spencer Williams Race Movies and the Birth of Black Cinema)
Elenco: Spencer Williams, July Jones, Inez Newell,
Leonard Duncan EUA, 2007, Cor/P&B, 59 min
Sinopse: Dois vigaristas se envolvem em um concurso de Direção: Brad Osborne
beleza de uma pequena cidade. Sinopse: Documentário sobre os “race movies”, filmes
independentes realizados para plateias negras
na época em que Hollywood se recusava a
Milagre no Harlem colocar negros em filmes, exceto nos papéis de
(Miracle in Harlem) empregados e bufões.

EUA, 1948, P&B, 71 min

Direção: Jack Kemp
Elenco: Sheila Guyse, Stepin Fetchit, Hilda Offley,
Kenneth Freeman
Sinopse: Um magnata corrupto do mercado imobiliário
engana uma jovem mulher, que perde sua loja de
doces. Quando ele é encontrado morto, a moça se
torna suspeita do crime.

274 275
 Sobre os
autores

Pearl Bowser

Fundou o acervo African Diaspora Images, dedicado à pesquisa e preserva-

ção de cinema afro-americano. Foi curadora de diversos programas em institui-
ções nos Estados Unidos e na Europa, Ásia e África. É autora, ao lado de Louise
Spence, do livro Writing Himself into History: Oscar Micheaux, His Silent Fims,
and His Audiences (2000). Co-dirigiu o documentário Midnight Ramble: Oscar
Micheaux and the Story of Race Movies (1994).

Jane Gaines

Professora do curso de Cinema da Universidade de Columbia. Publicou os

livros Contested Culture: The Image, the Voice, and the Law (1991) e Fire and
Desire: Mixed Race Movies in the Silent Era (2001). Finaliza atualmente Fictio-
ning Histories: Women Film Pioneers.

J. Ronald Green

Professor de cinema no Departamento de História da Arte da Universidade

do Estado de Ohio. Publicou os livros Straight Lick: The Cinema of Oscar Mi-
cheaux (2000) e With a Crooked Stick — The Films of Oscar Micheaux (2004).
Atualmente, finaliza o livro Poor Cinema: The Case for Inexpensive Films.

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 Cedric J. Robinson

Professor dos departamentos de Ciência Política e de Estudos Negros da

Universidade da Califórnia em Santa Bárbara (UCSB). É autor dos livros Black
Marxism: The Making of the Black Radical Tradition (1999) e Forgeries of Créditos
Memory & Meaning: Blacks & the Regimes of Race in American Theater &
Film Before World War II (2007), entre outros.

Patrocínio Banco do Brasil

Louise Spence
Realização Centro Cultural Banco do Brasil
Professora de Cinema, Rádio e TV da Universidade Kadir Has, em Istambul,
na Turquia. Escreveu, junto com Pearl Bowser, Writing Himself into History: Produção VOA! – Comunicação e Cultura
Oscar Micheaux, His Silent Fims, and His Audiences (2000). É também autora
de Watching Daytime Soap Operas: The Power of Pleasure (2000) e co-autora Curadoria Paulo Ricardo G. de Almeida
de Crafting Truth: Documentary Form and Meaning (2011).
Coordenação de Produção Joice Scavone

Jacqueline Stewart Produção Executiva José de Aguiar

Marina Pessanha
Professora do Departamento de Cinema e Estudos de Mídia da Universidade
de Chicago. É autora de Migrating to the Movies: Cinema and Black Urban Produção de Cópias Fábio Savino
Modernity (2005). Christiane Igreja

Assistente de Produção Mariana Saramago

Sobre o curador Rafael Bezerra

Paulo Ricardo G. de Almeida Produção Local de São Paulo Renata da Costa

[a acrescentar]
Produção Local do Rio de Janeiro Eduardo Cantarino

Produção Local de Brasília Daniela Marinho

Identidade Visual PANTALONES:

Igor Moreira
Jandê Saavedra Farias
Ricardo J. Souza

Projeto Gráfico-Editorial PANTALONES:

Ricardo J. Souza
 Park Circus
Legendagem Eletrônica 4Estações AMS Pictures
Acervo Richard Peña
Legendagem e Vinheta: Rita Isadora Pessoa
Transporte internacional Fedex

Revisão e Cuidado de Cópias Alexandre Vasques Transporte nacional TPK Express

Assessoria de Imprensa Agradecimentos Ana Alice de Morais

de São Paulo Thiago Stivaletti Alessandra Castañeda
Camila Val
Assessoria de Imprensa Charles Musser
do Rio de Janairo Claudia Oliveria Claudia Lucia do Amaral Daiha e Rocha
Corey Creekmur
Assessoria de Imprensa Gillian Bowser
de Brasília Cristiano Bastos Thais Corral
Henri Koncz
CATÁLOGO Hernani Heffner
Jacqueline Stewart
Idealização Paulo Ricardo G. de Almeida Jane Gaines
J. Ronald Green
Organização Editorial Paulo Ricardo G. de Almeida John Kisch
Calac Nogueira Juliana Siqueira
Kleber de Mello
Produção Editorial Calac Nogueira Leila Santos
José de Aguiar Louise Spence
Marcela Monteiro
Tradução de Textos Alice Furtado Maria Estela Segatto Corrêa
Calac Nogueira Monike Mar Ferreira
Fabiana Comparato Natália Mendonça
Guilherme Semionato Pearl Bowser
Mariana Barros Ricardo Freire Torres
Nikola Matevski Robinson Borges
Pedro Henrique Ferreira Sidnei Pereira
Viviane da Rosa Tavares
Revisão Ana Vitor
Manuela Medeiros Apoio CTAv

Cópias dos acervos Southern Methodist University Dedicado a Kenya Regina de Almeida de Andrade
(SMU) Maria da Glória Moreira Gonçalves
University of Iowa Regina Célia Moreira Gonçalves
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