Pensar

 as  artes:  a  música  (parte  II)  

 
  As  profundas  transformações  que  ocorreram  no  século  XX,  obrigam-­‐nos   a  
revisitar  alguns  textos  da  primeira  metade  do  século  XX  e  usar  alguns  conceitos  
que   nos   permitem   medir   o   alcance   profundo   das   alterações.   No   seu   agora  
celebrado  ensaio  A  arte  da  era  da  sua  reprodutibilidade  técnica,  Walter  Benjamin  
não   trata   a   música.   Concentra-­‐se   nas   artes   que   mais   notoriamente   eram,   na  
época,   devedoras   da   produção   e   reprodutibilidade   técnicas:   a   fotografia   e   o  
cinema.   O   facto   de   não   incluir   a   música   nas   suas   reflexões   não   foi   uma   lacuna   da  
análise,   mas   um   sintoma   de   que   o   impacto   dos   meios   reprodução   técnica   da  
música  estava  ainda  nos  seus  primórdios.  É  hoje  claro  que  esse  impacto  ganhou  
gradualmente   importância   ao   ponto   de   o   musicólogo   Philip   Bohlman   poder  
afirmar,  nos  anos  90,  que  a  gravação  "alterou  todas  as  ontologias  da  música".    O  
primeiro   factor   de   mudança,   que   se   revelou   de   grande   importância   pode   ser  
designado,   tal   como   o   fiz   num   ensaio   publicado   em   2002   como   alterando   os  
suportes   históricos   de   sobrevivência.   O   facto   de   hoje   podermos   ouvir   música   da  
tradição  erudita  europeia  de  1200  deriva,  acima  de  tudo,  da  invenção  da  escrita  
musical,   cerca   do   ano   1000,   que   evoluiu   gradualmente   e   permitiu   especialmente  
no   século   XIX   a   criação   da   prática   nascente   de   repetição   do   repertório   do  
passado.   Foi   a   escrita   musical   que   serviu   à   música   dessa   tradição   escrita   de  
suporte   histórico   ao   longo   do   tempo.   Há   outras   civilizações   do   mundo   que  
possuiram   modos   de   notação   diversos   mas   em   nenhum   outro   lugar   a   escrita  
musical  teve  um  tal  desenvolvimento.    Ao  mesmo  tempo  as  músicas  das  muitas  
tradições   orais,   não   tendo   esse   suporte   e   transmitindo-­‐se   de   pais   para   filhos   por  
esse   meio   -­‐   semelhante   ao   do   "contador   de   histórias"   -­‐   tiveram   uma   evolução  
muito   mais   lenta,   que   apenas   podemos   imaginar,   uma   vez   ausente   na   maior  
parte  dos  casos  qualquer  suporte  histórico  de  sobrevivência  que  não  descrições  
ou   representações   pictóricas.   Nesse   sentido   podemos   dizer   que   enquanto   a  
música   europeia   da   tradição   erudita,   ou   literata,   como   a   designa   Richard  
Taruskin,  sublinhando  a  existencia  crucial  da  leitura  do  escrito  como  veículo.  tem  
história  e  documentos,  as  práticas  musicais  populares  de  tradição  oral  na  Europa  
e   as   de   outras   culturas   do   mundo,   algumas   dotadas   de   sistemas   de   notação  
menos   desenvolvidos,   não   tiveram   história   nesse   sentido.    
Não   é   este   no   entanto   o   objecto   principal   deste   escrito.   Pelo   contrário   é  
justamente   o   impacto   do   novo   suporte   gravado   na   própria   vida   musical   que   se  
reclama  da  escrita,  o  seu  impacto  transformador  que  produziu  hierarquias  de  um  
novo   tipo.   A   definição   clássica   de   melómano   seria   a   de   um   frequentador   de  
concertos.   Como   saberemos   até   c.a.   1900   não   haveria   música   se   não   houvesse  
músicos  a  tocar.  Era  uma  condição  necessária  e  insubstituível,  fosse  qual  fosse  o  
seu   meio   de   transmissão   oral   ou   escrito.   A   partir   sobretudo   de   1950   a  
importância   da   gravação   não   parou   de   aumentar.   Para   além   das   músicas  
populares   de   todos   os   matizes,   das   músicas   de   todas   as   civilizações   não  
ocidentais,   também   músicas   novas   que   se   iniciaram   quase   em   paralelo   com   o  
início   da   gravação   como   o   jazz,   no   início   do   século,   até   ao   pop/rock.   Neste  
processo   global,   detecta-­‐se   uma   progressiva   importância   da   gravação   como  
registo   fundamental   na   próprio   interior   da   música   erudita.   Este   modo   de  
produção  obrigou  a  uma  inversão  das  prioridades  neste  campo.  Em  meados  do  
século  a  gravação  de  uma  nova  versão  de  sinfonias  de  Beethoven,  por  hipótese,  
tinha   lugar   no   final   de   uma   tournée   de   concertos.   Actualmente,   segundo   Antoine  
Hennion,   as   gravações   e   a   edição   dos   discos   têm   lugar   antes   das   tournées   e  
servem-­‐lhe   de   ponto   de   partida,   adoptando   por   isso   as   mesmas   práticas   de  
divulgação  correntes  no  jazz  e  no  rock/pop  já  em  plena  hegemonia  global.    
 
Surge  deste  modo  um  novo  tipo  de  melómano,  o  colecccionador  de  discos  -­‐  que  
todos   seremos   em   maior   ou   menor   grau   -­‐   que   nem   sempre   é   totalmente  
concomitante   com   o   frequentador   de   concertos,   o   melómano   original   digamos.    
Criou-­‐se   assim   um   novo   tipo   de   relação   com   a   música   que   hoje   será   amplamente  
dominante.   Hennion   realça   o   facto   deste   novo   tipo   de   ouvinte   poder   criar,   na  
casa  de  cada  um,  um  mundo  sonoro  particular,  derivado  das  escolhas  privadas  do  
sujeito,   que   pode   até   não   corresponder   às   categorias   tradicionais   nas   quais   se  
dividem  as  práticas  musicais    (e  os  lugares)  no  quadro  das  instituições  culturais.    
 
Importa   no   entanto   dar   um   passo   atrás   e   tratar   a   ontologia   com   que   Ramon  
Ingarten,   discípulo   de   Husserl,   procurou   responder   à   pergunta   "O   que   é   uma  
obra   musical?,   título   do   seu   livro   de   1933.   Resumindo   em   extremo   o   complexo  
livro  tomarei  apenas  as  quatro  condições  essenciais  para  que,  na  perspectiva  de  
Ingarten,   exista   uma   obra   musical:   o   criador,   a   partitura,   a   interpretação   e   a  
recepção.  O  tempo  obriga  a  alterar  estas  categorias  em  certos  géneros  musicais.  
Na   música   electrónica,   de   um   modo   geral,   não   há   nem   partitura   tradicional,   nem  
interpretação,   se   não   considerarmos   o   difusor   sonoro   um   intérprete.     Mas   na  
música   da   tradição   escrita,   tanto   histórica   como   do   nosso   tempo,   estes   quatro  
factores   continuam   válidos.     Que   diferenças   encontramos   face   à   nova   situação  
tecnológica   actual?   A   supremacia   quantitativa   indiscutível   dos   coleccionadores  
de   discos,   a   presença   no   quotidiano   da   música   gravada   e   uma   série   de  
consequências   derivadas   alteraram   os   hábitos   sociais   de   escuta.   Gostaria   no  
entanto   de   referir   alguns   pontos   de   diferença   que   talvez   não   sejam   totalmente  
evidentes.   Em   primeiro   lugar,   parto   de   um   exemplo   particular   para   chegar   ao  
equívoco   que   interessa   interrogar   e   contestar.   Há   alguns   anos   um   escritor   e  
filósofo,   ligado   ao   estudo   da   antiga   Grécia,   declarou   a   propósito   de   uma   das  
Festas  da  Música  do  CCB  o  seguinte,  que  cito  de  memória:  "Porque  é  que  hei-­‐de  ir  
assistir  a  um  concerto  ao  CCB  se  tenho  em  casa  as  Variações  Golberg  pelo  Glenn  
Gould?".   Deste   tipo   de   frase,   de   que   todos   já   teremos   ouvido   inúmeras   vezes,  
julgo   poder   retirar   várias   conclusões.   A   música   é   uma   arte   viva,   performativa   e   a  
partitura,  estando  disponível,  permite  à  obra  ter  a  possibilidade  de  eterno  devir  
sempre  em  aberto.  Mesmo  no  caso  de  uma  gravação,  no  momento  em  que  é  ou  
foi  feita,  independentemente  das  metodologias  de  gravação  empregues,  implicou  
necessáriamente   que   a   obra   fosse   tocada   no   todo   ou   em   partes.   Ou   seja,   para  
resumir,   uma   "interpretação   de   referência",   uma   expressão   típica   dos   críticos   de  
discos,  por  genial  que  tenha  sido,  não  esgota  o   potencial   de   devir   futuro  que  está  
contido  na  obra  musical.  Por  isso,  por  maior  que  seja  a  admiração  que  eu  próprio  
tenho   pela   figura   de   Glenn   Gould   e   pelas   gravações   de   1980   (ou   de   1951)   em  
questão,  julgo  que  se  verifica  uma  total  incompreensão  do  que  é  o  próprio  ser  no  
tempo  na  música.  Quem  pode  garantir  que  depois  de  um  determinada  gravação,  
considerada   "genial"   num   certo   espaço-­‐tempo,   não   lhe   venha   a   suceder   uma  
outra   nova   gravação   ou,   para   colocar   uma   hipótese   mais   radical,   que   um  
determinado   grande   artista   ainda   não   nascido,   não   possa   vir   a   fazer   um   concerto  
tão   ou   mais   genial   do   que   aquele   que   ficou   fixo   para   todo   o   sempre   no   objecto  
CD?   Sendo   uma   captação,   uma   captura   de   um   momento   ou   de   uma   certa  
concepção   de   como   gravar   uma   obra,     esse   facto   não   altera   em   nada   -­‐   nada   -­‐   o  
carácter  de  eterno  devir  que  a  música  desta  tradição  possuiu.  A  partitura  é  uma  
condição  de  possibilidade  para  que  a  música  possa  existir  e  mantém-­‐se  sempre  
em   aberto,   para   novas   interpretações   e   realizações.   Nenhuma   gravação   pode  
fechar  esse  futuro.  Um  gravação,  por  melhor  que  seja,  nunca  deixará  de  ser  um  
objecto  fixo,  imutável,  igual  a  si  mesmo,  nem  quando  se  trata  de  uma  gravação  de  
um   concerto   ao   vivo.     Tornou-­‐se   fixo.   Confundir   uma   qualquer   gravação   com   a  
obra  é  um  erro.  É  tomar  um  objecto  certamente  digno  de  apreço  -­‐  a  gravação  -­‐  
não  apenas  como  uma  realização  notável  da  obra,  como  o  seu  próprio  ser.  Aquilo  
que  o  CD  de  Gould  pode  ser  é  apenas  ele  próprio.  É  um  objecto  fixo  para  todo  o  
sempre.   Aquilo   que   as   Variações   Goldberg   de   Bach   podem   ser   continua   tão  
aberto  para  o  devir,  para  o  futuro,  para  a  possibilidade  de  ser  outra  vez,  com  o  
eram   antes   de   Gould   ou   Leonardt   a   terem   gravado.   Quem   não   perceber   isto,  
lamento,  mas  não  sabe  o  que  é  a  música  ou  passou  a  tomar  o  seu  mundo  privado  
de   colecccionador   requintado   -­‐   tenho   igualmente   um   desses   mundos   em   casa   -­‐  
como   sendo   "o   fim   da   história"   daquela   peça.   A   9º   Sinfonia   de   Mahler   não   é   a  
Ilíada  de  Homero,  a  minha  ópera  Outro  Fim,  não  é  Os  Lusíadas,  o  Vatek  de  Luís  de  
Freitas   Branco   não   é   Os   Maias.   Todas   estas   obras   literárias   permitem   leituras  
diversas,  certamente,  mas  o  seu  texto,  aberto  à  exegese,  fica  no  entanto  idêntico  
ao   que   sempre   foi.   A   diferença   maior   é   que   a   música   só   se   torna   completa  
enquanto   obra   de   arte   na   sua   realização   sonora   no   tempo   através   da  
interpretação  de  músicos.  Deste  modo  as  leituras  de  obras  musicais  transformam  
o   seu   próprio   ser-­‐no-­‐tempo,   criam   uma   realidade   nova,   um   momento   único   e  
irrepetível.   Argumentar   que   não   se   vai   ouvir   música   porque   se   tem   em   casa  
melhor   revela   a   mais   crassa   incompreensão   do   que   a   música   é   no   seu   pleno  
sentido   ontológico   de   sempre   em   aberto.   Nem   nunca   é   o   mesmo   e   melhor   será  
aquilo   que   logo   se   verá,   se   lá   se   for,   ver   e   ouvir.   Acresce   essa   visão   de   seres  
humanos   em   performance   que   nenhuma   gravação   capta,   para   não   falar   da  
enorme   diferença   entre   o   som   real   de   um   piano   ou   uma   orquestra   num   disco   e   o  
som   real   de   um   piano   e   de   uma   orquestra   numa   sala   de   concertos.     Daí   que  
muitas   vezes   pessoas   que   admiram   A   Sagração  da  Primavera   de   Stravinsky   e   a  
julgam   conhecer   bem,   chegam   ao   primeiro   concerto   em   que   a   vão   ouvir  
realmente  num  concerto  e  passados  alguns  minutos  poderem  dizer:  mas  isto  não  
dá  mais  alto?  Pois  é.  É  que  nas  salas  de  concertos  não  existe  o  botão  de  volume  
que  permite  em  casa  ouvir  o  Sacre  com  a  potência  sonora  dos  Iron  Maiden.  
 
António  Pinho  Vargas