Robert Smithson Spyral Jetty, Utah, 1968/70Sobre o Conceito de Instalagéo 0 artigo traga consideragées sobre o conceito de "Instalagao" através da andlise de trabalhos contempordneos, levantando questées bus- cando referéncias sobre a origem e desen- volvimento do termo "Instalacac Arte Contemporénea Minimalismo Anti-Arte Ambiental FERNANDA JUNQUEIRA Artista plastica, graduada em Pintura pela Escola de Belas Artes, UFRJ. Formada pelo Curso de Especializagao em Historia da Arte e Arquitetura no Brasil, PUC, RI. Sobre o conceito de instalacdo So that in terms of my own work you are confronied not only witht an abstraction but also with the physicality of here and now, and these two things interact in a dialectical method and it’s what | call a dialectic of place. 1) O pequeno trecho, extraido de uma entrevista com Robert Smithson, em 1970, evidencia a natureza dialética do trabalho do artista. Fazer Arte era atuar na propria emergéncia, na experiéncia do fenémeno, radicar no “aqui e agora”, explorar enfim as possibilidades do mundo, sem a prioris que determinassem este ou aquele procedimento.A “dialética do lugar”compreende assim a unidade dual da fisicalidade do mundo e sua espiritualidade implicita, constituida pela experiéncia do sujeito no mundo. Smithson desenvolve seus conceitos “site”e “non-site” - em tradugao literal, “lugar”e “ndo-lugar”- para explicitar esse campo de conyergéncia formado pela bipolaridade mente e matéria, arte e realidade. Nos limites amplos desse didlogo, representado pela “manobra Indoors e Outdoors”- dentro e fora, exterior ¢ interior - a obra de Smithson insta- la sua poética.£ o real do mundo, presentificado na materia fisica, areias ou pedras, coletadas no “site” pelo artista, que vem a instalar-se na galeria. “Container “abstrato, o “Non-Site’reconduz por sua vez a experiéncia dialética do lugar - “Site”. Pois o “estar aqui’, @ volta desses “largos e abstratos mapas feitos em trés dimensées” 2), convoca o sujeito a reexperimentar a imensidao de suas possibilidades espaciais. O mesmo sentido pleno de imensidao que encon- tramos na sua ja icdnica obra, “Spiral Jetty”, em Great Salt Lake - Utah 1968 / 70, onde Smithson manifesta, de modo incontestavel, sua concepgao de “Land Art”. Os pr6prios relatos do artista permitem compreender melhor o sig- GAVEA. 14 (14), setembro 1996 551Sobre 0 Conceito de Instalagao nificado desse processo interativo experimentado pelo artista na construcdo da obra. Inicialmente, Smithson estava interessado na cor vermelha das salinas, que obtinham essa cor gracas ao actimulo de algas e micro-bactérias nas aguas. A cor vermelha era um “part-pris” do artista , como se esta jé houvesse gravado seu simbolismo no espirito do artista. Ele buscava um determinado lago vermelho, nao um lago qualquer. Apés uma série de investigacées pela regido e finalmente , no proprio lago , encontra em Rozel Point, a coloragao desejada. Mas nao tinha idéia ainda da obra que conceberia no local. A concepcao de sua forma sé vai sur- gir quando o artista “experimenta’fenomenolégicamente 0 local escolhido. A idéia da espiral emerge de circunstancias vividas as margens do lago de “Great Salt “. No ideas , no concepts, no systems, no structures, no abstractions could hold themselves together in the actuality of that evidence. @) £ portanto na atualizacao da interacao sujeito-mundo, na unidade que se estabelece e chega a dissolver as dicotomias vigentes, que a forma emer- gente forna-se uma circunstancia inapelavel. Ela é fruto de uma experiéncia fun- dadora. A poténcia da obra confirma sua constituigao relacional: nao existe obra sem 0 lago e sem o espaco circundante. Relagao espacial indissoltivel - obra e espaco - tornam-se um “todo” constituinte, que inclue o sujeito que ali possa estar. Sobre 0 termo “Instalagio” A referéncia a experiéncia de Robert Smithson introduz, de maneira sensivel, as principais questdes que o conceito de Instalagio pode suscitar. Guardadas as devidas proporcdes, traria para 0 nosso propésito a mesma sig- nificagao que o vermelho adquiriu para Smithson: um parti pris, um sentido primeiro e quase imperativo. A denominacéo “Instalacao “costuma abranger genericamente um sem ntimero de experiéncias diversas na arte atual. Mas 0 que seria real ¢ final- mente uma Instalacdo? Land Art, obras “ in situ” ou ambientais seriam pensaveis e conceitudveis como tal? Que tipo de experiéncias legitimas abrange? Como se trata de experiéncia muito recente da Arte Contemporanea, sao poucas as refe- réncias a recorrer, tanto praticas como tericas.Além da pouca distancia e pouco istamos, recuo temporal, para avaliar mais criteriosamente toda essa produgao. € claro, no centro dos acontecimentos. Em relagéo ao termo Instalagdo, nado encontramos, apesar das muitas consultas, dados suficientes capazes de localizar precisamente a sua origem. Mas a pratica que posteriormente passou-se a nomear “Instalacéo” é cor- rente desde os anos 60, principalmente na América do Norte. Devemos ser cuida- dosos, porém, ao nomearmos como fal, obras que , 4 época, nao operayam total- 552 GAVEA. 14 (14), setembro 1996FERNANDA JUNQUEIRA mente na posse desse conceito.f interessante verificar, a titulo de curiosidade, que a palavra “Instalacao” ja era utilizada na América mais genericamente para especificar, na margem de fotos publicadas em livros ou em catdlagos, a vista geral de uma exposicdo: Installation view. E que tanto poderia se referir & exposigées de grandes painéis de pintura como de escultura ou mesmo de novos experimentos surgidos nos anos 60, ainda sem denominacio especifica. Em seu significado literal, a expressao “vista da instalagéo propde considerar nao somente a obra em si , mas a circunstancia de unidade: espaco- obra. Tal relagéo espago fisico-obra ndo era certamente novidade em Artes Plasticas. Podemos evocar operagées intencionais andlogas tanto em Malevich - que montava seus “quadrosde forma singular nas paredes - como em alguns trabalhos dadaistas, sem mencionar as instalagGes dos grandes painéis de Monet. A Escultura, naturalmente, mais que outros meios plastics, sempre configurou, pela prépria natureza tridimensional, uma relaco mais evidente com os dados espaciais. No entanto, o que se torna tinica e premente na propos- ta atual é a intencdo manifesta de insercdo da Arte no real, na concretude do mundo. O desejo de trabalhar com os dados reais do mundo esta patente em quase todas as manifestacGes a partir dos anos sessenta. A sensagao de esgota- mento € esvaziamento dos meios plasticos tradicionais ao final dos “cinquenta’, a insatisfacdo generalizada provocada pela possivel “morte da Arte” ,pressiona as linguagens da Arte e vai leva-las a explorar novos caminhos.Ha uma retoma- da das questdes esculturais, por causa de sua materialidade e concretude, e toda a sua variedade de implicacdes espaciais. Neste sentido, as observaces de Rosalind Krauss sao particular- mente oportunas. Fornecem indicag6es significativas para a leitura do processo moderno da escultura - que parece ter sido relegado a segundo plano - e demonstram como a experiéncia contemporanea aponta justamente para o rompimento dessa categoria. O “campo ampliado” “), conceituado por Rosalind Krauss, proporciona uma nova abordagem para a pluralidade das experiéncias que surgem, tentando articular na sua légica operacional e perceptiva, uma série de combinagées efetivas, livres dos limites de um tinico conceito. No entanto, discutir a validade de seus termos, implicaria em enfrentar a fundo a pro- blematica dos conceitos “Moderno e Pés- Moderno”, manifestados por Krauss, ao considerar que tais obras configuram 0 ponto nevralgico em torno do qual se organizam os Conflitos entre essas questées. Ao compreender a complexidade dessa discussao, é mais apropria- do, portanto nos limitarmos as anélises estéticas e, principalmente, assinalar a sua reflexao em torno da condigaéo moderna da Escultura, a sua negatividade e GAVEA. 14 (14), setembro 1996 553Sobre o Conceito de Instalagao absoluta “perda de lugar”. Este ponto nos permite consideracdes em torno das obras qualificadas como in situ , site especificity e ambientais , termos utiliza- dos na época e que antecedem a denominagio “Instalagio”. Seria Instalagéo um termo genérico que, de cera maneira, derivou- se conceitualmente dessas experiéncias fundadoras? Ou um termo especifico para designar apenas certo tipo de obra? Seria valido fixar limites, tomé-la como um meio plastico ou uma forma de linguagem? De certo modo, o contexto de sua procedéncia nos indica, ao contrario, propésitos mais amplos, que visavam jus- tamente romper com as tradicionais divisGes em categorias. Se for este o caso, como vé-la restrita a um novo meio, sem levar em conta sua origem transgres- sora... Em que medida, por outro lado, a radicalizagao inicial acabou por se tornar pratica corrente, mais um tipo de linguagem? De todo modo , isso nos levaria a uma digresséo em torno das definigdes ¢ entendimentos acerca da formalizacao do fazer da Arte em catego- tias e, mais adiante, a pensar sobre o que determina o “ser”da Pintura, da Escultura... E se enfim realmente existe definig&o que sustente por muito tempo uma determinagao a priori do “ser”, conquanto admitimos que a Arte seja exata- mente esse eterno fazer e refazer em torno de sua propria validade enquanto Arte. O sentido do “ser”da Escultura, da Pintura ou até mesmo da Instalacao, estaria a todo momento sendo feito e refeito em cada pintura , em cada escultura, em cada instalacao. Isto sim, nos dé um enfoque mais fenomenolégico. A fim de atendermos a esse propésito, nada mais légico do que iniciar as andlises pelas obras conceituadas como Instalacao. Visando aprender em sua propria constitui- cao material, a natureza dos pensamentos que sobrevéem dessa relagao circuns- tancial, as implicag6es reflexivas de suas experiéncias e referéncias histéricas. José Resende e 0 Minimalismo Instalagdo de José Resende - Galeria Candido Mendes, RJ, 1982 ‘A densidade plastica e homogénea, quase corpérea, do material rude acumula-se por toda a superficie do chao. Tao frio e asséptico, ao mesmo tempo acolhedor para o espirito. Acolhedor no sentido de um revestimento que 9 abriga, amortecendo os sons € recobrindo o vazio.Constitui-se assim a ambi- guidade de uma operacao que, ao retirar do espago as coisas e simulténeamente anunciar 0 vazio, introduz apenas aquilo que o reveste. Nao tao completa, porém, porque deixa entrever 0s vestigios dessa regiao desabitada. E a nao ser pela opacidade negra que assusta e retrai - afastando qualquer emocao definivel ~ certa afinidade nos retém aqui silenciosos, calados. Um pequeno compressor ligado movimenta de modo continuo e 554 GAVEA. 14 (14), setembro 1996FERNANDA JUNQUEIRA : bor- rachas pretas “incorporando” 0 espaco, todo 0 espaco, até mesmo o ar, Ar aleatério um tubo de plastico sobre a superficie, mas essencialmente é ist impregnado pela aspereza de um odor que, involuntariamente, suscita lem- brangas de uma oficina mecanica. Talvez nao sejam aqui pertinentes, as recor- dac6es. E por isso, anédinas que sao, nao interferem na evidéncia da situacao - na condicdo manifesta de sua exterioridade. A presenca enigmatica da maquina reforga a impessoalidade do espaco e 0 cheiro exalado confirma apenas 0 “estar”, nada além de camadas de borracha preta estendidas pelo chao. Uma vez “instalados”no siléncio dessa massa negra, enfrentamos a tarefa instavel de percorrer a pé esse mar amorfo. Entre os pélos do Itidico e do incerto, percebemos a possibilidade de atravessar, sobre essa matéria incons- tante, 0 espago da sala. E 0 atravessamos para nos dar conta de que assim o faze- mos sem outro sentido ou propésito, a ndo ser aquele mesmo de percorrlo, para senti-lo como matéria e superficie. O que a obra permite, com sua aparente- mente simples redugio plastica, é a emergéncia de uma situacéo esvaziada e instavel, apesar das reminicéncias “protetoras”. E 0 nosso corpo que se “instala” Instalago de José Resende, 1982 Galeria Candido Mendes, RJSobre o Conceito de Instalagéo fragilmente na incerteza dessa superficie , situa-se espacialmente como referén- cia especular da obra. Nada existe aqui para ser contemplado sob o modo tradicional de olhar uma “obra de Arte”. Por um lado, nenhuma interioridade, completa abstragao formal. A auséncia de discurso narrativo e a redugao a esséncia mini- ma de poténcia visual e material remetem, sem diivida, aos procecimentos mini- malistas. Inclusive por tratar-se de matéria industrial, inécua, sem qualidade, sem a marca expressiva de um fazer. Por outro, 0 adensamento do espaco, cau- sado pela matéria negra da borracha, promove a unidade da obra, sua enfatica contingéncia espacial. O sentimento de unidade e totalidade que nos envolve resulta jus- tamente da experiéncia investida pelo nosso corpo como parte dessa matéria macia, porém instavel e tosca. Semelhante afinidade corporal nao se identifica somente com a matéria: compreende “existencialmente” 0 vazio que a cerca. Entre 0 esvaziamento espacial e a corporeidade do material “re-situamos”a dialética existencial cotidiana. S6 assim podemos de fato estar aqui. Se algo nos impulsiona para fora é a perplexidade do “nada”que perpassa a obra; ou a exigéncia continua e humana do sentido - um sentido tinico e ordenador que sus- tente o velamento do vazio. A nogdo de espago no Minimalismo O estranhamento é uma notéria particularidade do moderno e do contemporaneo. O seu designio é esse descentramento constrangedor do eu, esse suposto “eu” que habitaria o interior de nossos corpos. O que nos inquieta 6 a eventual auséncia dessa interioridade. Como se agora ela se estendesse a exterio- ridade do corpo ou a propria densidade dos materiais. Até 0 momento nossos corpos e nossa experiéncia de nossos corpos canti- nuant a ser o assunto dessa escultura _ mesmo quando o trabalho é constituido de toneladas de terra... (5) Ainda que radicalmente abstrata na concep¢ao, a escultura minimalista, a que Rosalind Krauss se refere acima dd seguimento ao pensamento de duns figuras cruciais na recente histOria moderna: Rodin e Brancusi, que recolocam 0 ponto de origem do sentido do corpo. (6) ‘A obra de Resende promove esse sentido do corpo, sem dhivida, para atualizar os procedimentos minimalistas em uma “Instalagio”. Pois aqui nao se trata mais de escultura... como conceituar tal obra enfim? O que a dis- tingue dos procedimentos do minimalismo? Talvez vincule-se indiretamente a obra de Richard Serra, ” Casting” - metal derretido entre 0 chao ea parede, uma sucessao de listras de metal - ou as placas de metal de Carl André,” Twelve cop- 556 GAVEA. 14 (14), setembro 1996FERNANDA JUNQUEIRA per corner”, quem sabe mesmo a “Contingent”de Eva Hesse, pela exploracio das qualidades inerentes do material. As referéncias trazidas pela obra de Resende vao nos permitir desviar nossa atencao de suas questées especificas para discutir em termos mais amplos 0 processo desencadeado pelo surgimento Carl André Lever, 1966 National Gallery of Canada, Otawa GAVEA. 14 (14), setembro 1996 557Sobre o Conceito de Instalagao Richard Serra Tilted Arc, 1981 Instalada na Federal Plaza, New York, NY destes e de outros trabalhos - alguns dos quais relacionados mais acima - no con- texto da década de 60. Nao havia, é certo, 0 conceito de “Instalagéo”. Tais obras nao foram concebidas intencionalmente no ambito circunscrito por esse termo, muito em- bora alguns livros publicados posteriormente venham assim denominé-las. Elas permanecem diretamente ligadas as questées da Escultura. E nesse campo que se produzem as rupturas, consideraveis, a ponto de abalar o proprio conceito de “Escultura”. Com certeza , os procedimentos minimalistas apresentados pela primeira vez. em 1966, na exibigao “Primary Structures” tornaram muito mais eléstico o campo das significagdes escultéricas. O Minimalismo tencionava, de imediato, abolir os tiltimos vestigios do formalismo europeu. A base de toda idéia deles éa balanga... voc® faz alguma coisa num canto e entiio equilibra com outra no outro canto.7) A nova estratégia composi- cional sera “uma coisa depois da outra”, isto 6, repeticio e serialidade. E pre- tende anular quaisquer significados ou nexos fora desse ato. Os materiais uti- 558 GAVEA. 14 (14), setembro 1996FERNANDA JUNQUEIRA lizados, tijolos e elementos fabricados industrialmente, primam pela opacidade e resistem 4 manipulacdo. Esse procedimento radical manifesta a recusa da “importancia légica de um espaco interior da forma’”celebrado ao maximo pela escultura do inicio do século, O iermo minimalismo por si mesmo, aponta para a idéia de reducio da Arte a um ponto de esvaziamento.() Esta nova ordem nao-racionalista em termos composicionais, com 0 esvaziamento decorrente das redugées plasticas, préprio ao minimalismo, instala um novo sentido nas experiéncias espaciais da Escultura. A partir dai podemos especular em que medida tais procedimentos viriam a ser significa- tivos para os movimentos geradores do que posteriormente passou-se a chamar “Instalacaio”. Quando Carl André alinha sua coluna de tijolos no chao do museu produz uma nova configuracdo espacial. A “coluna sem fim”de Brancusi é a obvia referéncia. $6 que aqui ela nao mais se verticaliza - limita-se a percorrer 0 chao, dura e concretamente. E 0 chao que se alonga. Sendo 0 objeto escultérico isento de qualidades de superficie - so apenas tijolos - inexiste o olhar atento para sua condicao aparente. O que a obra evidencia, essencialmente, é a estrutu- ra de uma situacao espacial. Essa reducao plastica permite a quem ali est, a per- cepcaio nitida, o envolyimento concreto com o espaco circundante. E nao se trata, no caso do Minimalismo, de espago virtual ou transcendente. E 0 espago real do mundo, quer se trate do espago institucional de museus e galerias ou mesmo 0 de ruas e prédios, que nao deixam alids de ser instituicées urbanas. A obra nao se coloca ali ou adiante: 6 uma “instalagdo”do espacgo que surge concomitante a presenga escultérica. As coordenadas de percepeao que sio estabelecidas nao existem somente entre o espectador e o trabalho, mas entre especta- dor, a obra e 0 espaco habitado por ambos.) A totalidade da obra consiste, em tilti- ma instancia, em tal relacéio. Sem ela, inexiste obra. Poderia se objetar que a escultura, tradicionalmente, sempre trabalhou afinal com questdes espaciais. Sim, mas 0 minimalismo e sua concepgao estritamente abstrata e redutora radi- caliza essa relagao, melhor ainda, atua nessa relagao. Hé uma interdependéncia constitutiva entre objeto e espaco. Site especificity - em tradugio literal, “sitio especifico”- era o termo minimalista para designar a especificidade da circunstancia espacial da obra. Algumas obras de Richard Serra seriam também boas demonstragdes dessa interdependéncia constitutiva. As circunstancias relacionais obra - espaco atuam as vezes de forma lidica, 4s vezes critica, mas todas apontam para uma reali- dade visual antes desapercebida. GAVEA. 14 (14), setembro 1996 559Sobre o Conceito de Instalacao Richard Serra Strike: To Roberta and Rudy, 1969-71 Colegao Giuseppe Panza di Biumo, Varese, Italia To remove the work is to destroy the work, (12) Com essa declaracio, Serra acirrou 0 debate piiblico em torno da retirada de “Tilted Arc” de uma praca em Manhattan. “Tilted Arc’ foi concebida para atuar, de modo critico, no espago piiblico ao qual se destinava. Remové-la, recolocé-la em outro contexto, signif caria anular a “situacéo”que a constituia enquanto obra. A atengao a essa “situa- co” especifica é recorrente em Serra, mesmo em trabalhos que se destinam ao espaco fechado da galeria. Neste local, as esculturas de Serra trabalham nao “para” mas em oposigao ao espaco ao redor. “Strike”, por exemplo, é uma operacao critica ao espaco tradicional de uma galeria. Trata-se de uma simples placa de aco pesando cerca de trés toneladas. Esta placa de aco ndo é entretanto o trabalho. Para tornar-se a escultura 560 GAVEA. 14 (14), setembro 1996FERNANDA JUNQUEIRA “Strike”, a placa de aco teve que ocupar o lugar, assumir a sua posicao calcada no canto da sala da galeria, bifurcando o ingulo exato onde a parede encontra a parede\") A situagao espacial passa a ser, portanto, elemento constituinte da obra. Serra enfa- tiza que a experiéncia da Escultura s6 existe no lugar em que ela reside. Espago Ambiental Instalagéo: “Desvio para o vermelho“- Cildo Meirelles, MAM/RJ Red is the most joyfull and dreadfull thing in the physical universe, it is the fiercest nole, it is the highest light, it is the place where the walls of this world of ours wear the thinnest and something beyond burns through.(!2) A cor vermelha , mesmo na completa abstracao, parece dispor de uma tensaéo, uma situacdo-limite, proporcionada por qualidades fisicas de impregna¢ao. “E uma situacdo Gtica real, cientificamente comprovada - a tendén- cia das ondas luminosas a se desviarem (na refracao) para aquela de maior exten- so, a vermelha.” (13) O trabalho de Cildo Meirelles “Desvio para o vermelho” comprova o desvio cientifico por intermédio de um “desvio estético”. A instalacdo é engen- drada pela saturagao da cor vermelha. A referéncia do poema, trazido por Smithson, proporciona um ajuste perfeito. Circunscrito a essa situacao-limite, 0 “yermelho” de Cildo ocupa o espago ora de forma leve e familiar, ora estra- nhamente perturbadora. A mengao ao “atelier rouge” de Matisse - feita pelo criti- co Ronaldo Brito no texto de apresentagao - seria assim uma evidéncia concreta. No aspecto cotidiano de uma sala, em que todos os materiais, desde a mobilia até quadros e detalhes de decoracao, so vermelhos, a saturacéo da vista promove uma visdo quase planar. Nao fosse pela constatagao de estarmos “dentro”desse vermelho, 0 que modifica inteiramente a relacdo com a obra. Esse mesmo ver- melho, continuo e feliz, inconstante em sua reverberacao luminosa e existencial, Matisse apresentou em seu célebre “atelier”, liberando totalmente a cor de refe- réncias narrativas. Dai em diante, a cor, auténoma, estrutura o espago. A situagéo proposta por Cildo Meirelles reafirma a dimensao estrutural da cor no real. O mundo se faz vermelho, estamos a experimentéd-lo no atordoamento de uma 16- gica inusitada. Mas é um vermelho que nao oprime, reverbera luminosamente, quase com humor.E nos surpreende a possibilidade poética de um cotidiano matizado de carmins e cddmios, escarlates, vermelhos densos ou claros. Mas acontece 0 “desvio”e este pertuba “fisicamente” o mundo. E verdade que o mundo é 0 que vemos, contudo precisamos apren- der a vé-lo.(14) E aprender a vé-lo” significa alcar nosso conhecimento ao nivel do “saber” que constitue essa visio. A Arte consiste, fundamentalmente, na repo- GAVEA. 14 (14), setembro 1996 561Sobre o Conceito de Instalacéo Cildo Meirelles Desvio para 0 vermelho, 1984 Museu de Arte Moderna, RY tencializagao desse “ver”. Mas é justamente no “desvio”, entendido como afas- tamento de direco ou posicéo normal de uma ordem, que ela opera. Ou podemos mesmo dizer que s6 af - na enunciacao dessa ordem obliqua - ela se constitui como Arte. E esse desvio atravessando a contingéncia natural das coisas, 6 0 que vai permitir repor a consisténcia “sensivel” do mundo enquanto fato e problema estéticos. Um pequeno vidro entorna, estranhamente, uma quantidade incon- gruente de Ifquido vermelho, mais adiante, uma pia inclinada jorra, obliqua- mente, agua vermelha de sua torneira. E a perturbacao do vermelho - “dreadful! thing”, the fiercest note” - expande sua conotacdo misteriosa e aterradora. O desvio que alinhava, impecavel, as bordas do real, transparece na substancia liquida que transborda. Tudo se da como se a interioridade fosse um continuo implausivel, assustadoramente maior do que 0 corpo que a contém. Assim a obra 562 GAVEA. 14 (14), setembro 1996FERNANDA JUNQUEIRA se presentifica - na materialidade do ambiente vermelho e na dissolucéo das substancias vermelhas que a percorrem, pois é justo que a imaginemos cheia de condutos misteriosos. Tanto quanto em Matisse, a cor na obra de Cildo é 0 fator que per- mite aproximar elementos e situagdes dispares. E ela que “instala” 0 espaco e promove a densidade sensivel da obra. Nao vemos somente o vermelho. Estamos “instalados” no vermelho. Na extensao do vermelho, ao redor e aos nossos pés, percorremos a consisténcia expansiva e modular de sua cor. Nao sé aos olhos, mas a todo 0 corpo, essa possibilidade se prolonga. Significa que é todo esse “corpo”- na posse de suas faculdades e potencialidades - que “enxer- ga” acor, Radicalmente vermelhos “estamos"- dentro e fora. As paredes ver- melhas séo a metdfora desse mundo paradoxalmente “carnal” e transliicido. GAVEA. L4 (14), setembro 1996 563Sobre o Conceito de Instalagao Pulsante. Como se fosse possivel, voltarmos os olhos para dentro de nosso corpo, e dali a visdo se fizesse perplexa. Ao dizer isso, no entanto, percebemos que nao poderia existir mais um interior - corpo - e um exterior - sala. Experimentar a intensidade “ambiental” do vermelho, de certa maneira realiza essa conjugacao na qual a suposta interioridade estende-se e se volatiza na luminosidade atmos- férica da cor “instalada” -e vice-versa. Compreendemos, por fim, que “Desvio para o vermelho” conduz a0 ponto exacerbado - cromatico e “espiritual’- do “estar”, do “lugar” da existéncia enfim. E da anterior “familiaridade” do ambiente - onde repousavam, placidos, objetos e mobilias comuns - passamos a sentir a enigmatica presenga opaca de “coisas”. Anti-arte Ambiental “Habitar um recinto é mais do que estar nele, é crescer com ele, é dar sig- nificado @ casca-oco”.(15) A proposta “ambiental” de “Desvio para o vermelho” encontra referéncia imediata na propria experiéncia da arte brasileira. Antecedendo em quase vinte anos a obra de Cildo Meirelles, no contexto tumultuado da década de 60, Hélio Oiticica, artista e tedrico, trazia 4 discussao reflexdes e consideragdes acerca de um novo “comportamento perceptivo” na arte contemporanea. O termo “Anti-arte Ambiental”, procurava conceituar um novo campo de investi- gagdes e, em esséncia, liberar as Artes Plasticas de suas convencdes tradicionais, propor participacdes mais significativas do espectador. Desde j observamos que a concepedo de “espaco ambiental” adquiria no ambito da arte brasileira conotagdes subjetivas e vivenciais. “O ver- dadeiro fazer da obra seria a vivéncia do espectador”. (16) Essas idéias e pro- dugées, por sua vez, derivavam com toda certeza das experiéncias desenvolvi- das pelo Movimento Neoconcreto. O Movimento Neoconcreto se caracterizou justamente pelo cardter experimental. Partindo das idéias construtivas segundo o modelo da Arte Concreta, acabou por compreendé-las de modo mais livre e amplo, resgatando assim a nocao de subjetividade. Apesar de manter certos vin- culos com a idéia de transformacao social através da Arte - legado do movimen- to construtivo - suas idéias permaneciam num terreno especulativo. E nesse ambito experimental e no processamento de suas idéias e produgio, que o Neoconcretismo age, transgredindo as normas da Arte. Frente ao “espaco”, a experiéncia Neoconcreta baseava-se princi- palmente numa orientacio fenomenoldgica. O espaco Neoconcreto nao é um dado instrumental mas um conjunto de vivéncias intensamente experimentado. 564 GAVEA. 14 (14), setembro 1996FERNANDA JUNQUEIRA “ Um campo de projecdes e envolvimento” (17), E é justo através da vertente que operava de modo a romper com os postulados construtivistas, Hélio Oiticica, Ligia Clark e Ligia Pape que podemos aferir propostas mais radicais. Os “pichos” de Ligia Clark sao, neste sentido, decisivos para compreender esse novo campo de atuagao da Escultura, no limiar de sua ruptura. A énfase sobre a participacao cada vez mais ativa do espectador dirige-se para a superacao do objeto como fim da expressao estética. As novas propostas que surgem na década de 60, ora se lancam as modalidades vivenciais dos objetos ou de “apropriagdes” de coisas, ora se deslocam para o campo de manifestagdes “ambientais”. Revitalizar a linguagem da Arte, aproximé-la das questées existenciais, inseri-la no mundo real, eram os preceitos que regiam as manifestacdes vanguardistas da década. Arte nao seria mais a producio de “objetos” estéticos para o consumo de uma minoria, mas uma experiéncia liber- tadora. Isto implicava uma nova posicéo do artista frente a sociedade. Seu “dever’social era, justamente, estender os processos criativos ao ptiblico. “Tropicdlia”, a obra sintese de Hélio Oiticica, transformou-se no Hélio iticica Penetrével, 1969 (maquete) Do livro: Projeto Construtivo Brasileiro GAVEA. 14 (14), setembro 1996 565Sobre 0 Conceito de Instalagao simbolo por exceléncia desse “desejo“e dessa vontade libertadora dos anos sessenta. Concluida em principios de 1967 e exposta em abril do mesmo ano ela seria, nas prprias palavras do artista, a primeira tentativa consciente e objetiva de impor uma imagem obviamente “brasileira” ao contexto atual da Vanguarda e das manifestacdes em geral da Arte Nacional.(18) Os elementos imagéticos, usa- dos pelo artista, como bananeiras ¢ araras, a construcao pobre, tipica das favelas, representavam 0 ambiente tropical e a face “negativa”da sociedade brasileira, marginalizada nos morros. Mas Oiticica enfatizava que tais elementos, apesar de seu manifesto contetido, nao encontrariam sentido se nao fossem considerados os elementos vivenciais diretos.(19) “Tropicdlia”nao 6 pois uma “representagao”. Conhecé-la implica “penetré-la”. Pisar na terra, conduzir os passos incertamente por corredores apertados ¢ labirinticos para, ao final, deparar-se com uma escuridao onde uma TV funciona continuamente. Trata-se de um barraco de favela, quem ja entrou num, o sabe. E, na mesma clave, é 0 “lugar” inapropriado, vazio ¢ deserto da contingéncia existencial humana. Todos os “penetraveis” conduzem sempre a esse mesmo lugar, “sem lugar” - a esse nticleo que “ devora” - 0 que leva Oiticica a caracterizar o penetravel “Tropicdlia” como a obra mais antropofagica da arte brasileira. Assim como na sala - ambiente de Cildo Meirelles, compreendemos © espaco de modo “afetivo” e “envolvente”, porque af esto cifrados os signos cotidianos de nossa existéncia. Nao séo “ambientes” abstratos descontextualiza- dos. Mas espacos concretos, reais, que, no mesmo movimento familiar que aproxima e envolve, nos langam a circusténcia insélita e incerta do sujeito no mundo. “O mundo é 0 que percebo, mas sua proximidade absoluta, desde que examinada ¢ expressa transforma-se também, inexplicavelmente, em distancia irremedidvel”. (20) O Conceito de Instalacao © conceito mais amplo de Instalagao foi gerado, sem diivida, no contexto experimental dos anos sessenta. No entanto, ao que tudo indica, a posse efetiva do termo s6 pode ser verificada a partir da década de setenta.2) Dos muiltiplos conceitos e termos que 0 experimentalismo desse periodo nos legou - In Situ, Site Especificity, Objeto, Ambientacao ¢ outros - 0 termo Instalagao parece ser hoje aquele que a pratica artistica tomou para si , visando catalizar justa- mente as varias qualidades e condicdes manifestadas por cada um deles. Existe, certamente, um principio genérico na sua conceituaga0. Como 566 GAVEA. 14 (14), setembro 1996FERNANDA JUNQUEIRA Walter De Maria New York Earth Room, 1977 Dia Center for the Arts vimos, 0 termo nao chega a qualificar a especificidade da obra. No seu ambito esto circunscritos desde obras minimalistas e Land Art, até trabalhos de carter metaforico. Tal elasticidade conceitual, nada categérica, é intrinseca a sua condicao. Dirfamos que ela prescinde da necessidade de um suporte ou matéria especifica para sua realizagio - como 0 necessitam a pintura ou escultura. Pode no entanto, utilizar varios recursos plsticos e ser uma “outra coisa”. A Instalacao pode ser sim- plesmente 0 “vazio”. Sabemos disso desde que Yves Klein “instalou” sua “Exposition du Vide” em Paris, no final dos anos cinquenta. Esta “outra coisa” que a Instalacao afirma esté inscrita nitidamente nas andlises feitas até agora. E 0 que parece ser a circunsténcia mais evidente de sua proposta 6 a possibilidade deste “evento”, constituido por uma unidade tripartida: sujeito - obra - espago. Na verdade, s6 devemos chamar “obra” a totalidade resultante da relagao entre a coisa instalada, 0 espaco constituido por sua instalacdo e 0 proprio espectador. Pois este nao se encontra fisicamente fora da obra, a con- templé-la como realidade virtual. Ao contrério ele a “habita”. Alojado ali, sua viséo toma posse da circunstancia imediata da obra. Ou,também € possivel, dialéticamente, que na operagao de apropriagao desse espago, ela venha a nos expulsar. Penso aqui, particularmente, na instalagiio de Walter De Maria, “New York Earth Room”, O artista ocupa a galeria com toneladas de terra preta e inter- GAVEA. 14 (14), setembro 1996 567Sobre 0 Conceito de Instalagao dita nossa entrada: se o fizéssemos, a laje cederia ou estaria na iminéncia de ceder: o peso da terra lotando a sala é a medida maxima permitida pelo céleulo estrutural da laje. O conceito “Instalar”aproxima-se efetivamente de alguns de seus sentidos literais: “tomar posse, investir, estabelecer, dispor para funcionar, alojar, abrigar...”(2) Compreendemos como esse espaco foi sendo gradualmente “apro- priado” pelas experimentacoes artisticas. Desde a abordagem formal e prag- mitica do espaco de exposiao, prépria aos minimalistas, até Robert Smithson que a retoma para aventurar-se no espaco aberto e contingente do mundo, na sua paisagem natural.Essa abertura para as possibilidades espaciais do mundo - tanto em Robert Smithson, como em Walter De Maria, Michael Heizer e outros - nao significa somente um deslocamento fisico em relagao as ambiguidades e limitacdes dos espacos institucionalizados mas compreende uma ampliacao e repotencializagao do fenémeno Arte. A geracito de 1960, encontrou no texto de Merleau-Ponty, as andlises de “uma espacialidade sem coisas, as quais concederam o lastro intelectual e teorico pra suas preocupacées..."23). A fenomenologia de Merleau - Ponty prossegue a tentativa iniciada por Husserl de uma “volta as coisas mesmas”, ndo as coisas em si, mas a “inten- cionalidade” das coisas imediatas. Significa a possibilidade de localizar a coisa em “ato” e organizar o saber desse momento que contitui o mundo. Robert Smithson, entre outros de sua geracéo, compreende a dialética instaurada por esse “corpo pensante” da Fenomenologia, que pretende romper com a dualidade da metafisica ocidental, as contradigées entre o sensivel e o inteligivel, a esséncia e a aparéncia. Aconvergéncia desse género de pensamento artistico com 0 pensa- mento de Merleau-Ponty nao foi casual. No cerne de suas manifestagdes estava desde o inicio, a necessidade de redefinir as questées da Arte, repensa-la enquan- to experiéncia fundamental do sujeito no mundo contemporaneo. E 0 mundo nao é mais coisa dada, objetivada pela ciéncia, e sim 0 processo continuo e reno- vado de constitui-lo enquanto mundo. Neste sentido, a Arte seria meio e instru- mento desse “saber”. O que implicaria uma reformulagao conceitual de sua prépria pratica enquanto Arte. Resultando em uma pratica, no mais definida a priori, mas radicada na experiéncia sensivel do artista. Esse novo redirecionamento da Arte levou-a contudo, posterior- mente, a supervalorizar 0 “processo”e a “idéiada Arte em detrimento do obje- to estético. Esta “desmaterializagao"da obra, visada pela Arte Conceitual, nao conseguiu, entretanto, “isolar o nticleo resistente da criacao artistica - a idéia ou 568 GAVEA. 14 (14), setembro 1996FERNANDA JUNQUEIRA conceito - do corpo manipulavel da exposigio”.24) “En revanche, ce que | ‘Art Conceptuel a mis en avant, par son propre retrait du monde materiel, c'est le referent, fragment, ou qualité du réel present la dans V'espace et le temps de la sitution de mise en vue”. C5) Superadas as contradicces e exigéncias de pureza que delimitavam as conceituagées da Arte, a pratica da Instalagéo procura hoje atualizar tanto os procedimentos teéricos da Arte Conceitual quanto investir na “materialidade sens{vel” do mundo.Sua mobilidade plastica e conceitual permite uma plurali- dade de recursos e aceita todo género de associagdes metaféricas. Consciente deste apresentar-se como sua realidade primeira e que constitui a experiéncia imediata do espaco, tenta dispor da matéria “real’do mundo com a mesma desenvoltura com que a verdadeira poesia se apossa do “enigma” da palavra. Notas HE Beovausene QRGRERES R8ce BBR ) ) ) SMITHSON, Robert. The Writings of Robert Sinitftson, New York University Press Idem, Idem, ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) KRAUSS, Rosalind. A Escultura no Campo Ampliado. In Revista GAVEA, n°.1 ) KRAUSS, Rosalind. Passages in Modern Sculpture, Ed. The Mit Press ) Idem, ) STELLA, Frank. in KRAUSS, Rosalind. Passages in Modern Sculpture. ) KRAUSS, Rosalind. Passages in Modern Sculplure, Ed. The Mit Press GRIMP, Douglas. in “Redifining site especificity”, Richard Serra Sculpture. SERRA, Richard. in “Redifining site especificity”, Ricluard Serra Sculpture. GRIMP, Douglas. in “Redefining site especificity”, Richard Serra Sculpture. SMITHSON, Robert. The writings of Robert Smithson. BRITO, Ronaldo. Texto de apresentacao da Instalagao Desvia para 0 Vermelho MERLEAU-PONTY, Maurice. O visivel ¢ 0 invisivel. Ed. Perspectiva OITICICA, Helio. Aspiro ao Grande Labirinto. Ed. Rocco Idem. BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: Vértice e Ruptura do Projeto Constritivo Brasileiro. Ed. Funarte OITICICA, Helio. Aspiro ao Grande Labirinto, Bd. Rocco Idem MERLEAU- PONTY, Maurice. O visfvel e o invisivel. Ed. Perspectiva Como comprova o levantamento feito em revistas especializadas de Arte entre os anos 60 e 70, na biblioteca da “University of New York”, N.Y. , 1992. Dicionério Aurélio Buarque de Holanda. KRAUSS, Rosalind. Richard Serra Sculpture. POINSOT, Jean Marc. “L'ln Situ et la circunstance de sa mise en vue Musée”. Les Canhiers Natinal D’Art Moderne dit. Centre Georges Pompidou, n. 28, 1989. (25) Idem GAVEA. 14 (14), setembro 1996 569