Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. II - Dinmicas Culturais, Dec.

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A Tenso Realista de Lucrecia Martel1 Jlia Rebouas2 Quando nos deparamos com a recente produo cinematogrfica da Argentina, um nome tem ganhado destaque especial. Lucrecia Martel a diretora responsvel por O Pntano (La Cinaga) - 2001 e A Menina Santa (La Nia Santa) - 2004. Os filmes foram premiados no Festival de Berlim, de Havana, o segundo longa foi selecionado na mostra competitiva e recebeu meno especial da crtica no Festival de Cannes de 2004. Lucrecia Martel nasceu em 1966, na cidade de Salta, na Argentina. Ainda jovem mudouse para Buenos Aires e comeou o curso de comunicao social na Universidad de Buenos Aires (UBA). Depois, cursou animao na Escola de Cine de Avellaneda. De 1987 a 1993, produziu quatro curtas-metragens: "El 56", "Piso 24", Besos Rojos" e "Rey Muerto". Foi com Rey Muerto que a diretora participou do Festival "Histrias Breves" e ganhou destaque, o que a impulsionou a filmar O Pntano, seu primeiro longa-metragem. Se o cinema argentino tem se destacado no contexto latino-americano pelas proposies estticas, pelo apuro formal, por temticas instigantes e narrativas incomuns, Lucrecia Martel certamente um desses fortes nomes que direcionam a Argentina para uma posio de destaque no cenrio internacional. Uma das caractersticas principais identificadas em sua produo um cinema realista, que foge de grandes questes para se dedicar s pequenezas do cotidiano. Ocupam as telas os dramas familiares, as dificuldades financeiras, um afastamento religioso, a desesperana com o futuro e a melancolia em relao ao passado. Os problemas levantados so de ordem cotidiana, quase domstica. Os dois filmes de Lucrecia Martel so similares nas situaes de tenso que criam, como se todos estivessem num estado de potncia, prestes a culminar em drsticas aes, que nunca acontecem. Suas histrias geram brechas para exploses de sexo, de violncia, de culpa e erro,
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Este trabalho deriva da monografia "Sobre um sentimento de desamparo e um cinema da realidade: Breve discusso sobre o cinema argentino contemporneo", apresentada como Trabalho de Concluso do Curso de Comunicaco Social / Jornalismo, da Universidade Federal de Pernambuco, sob orientao da Profa. Dra. ngela Freire Prysthon, em setembro de 2006. 2 Jlia Rebouas foi aluna da Universidade Federal de Pernambuco, bolsista de Iniciao Cientifica, do CNPq no projeto Retratos das margens - Imagens da cidade no cinema latino-americano contemporneo Metrpoles perifricas, sob orientao da Profa. Dra. ngela Freire Prysthon, de setembro de 2005 a agosto de 2006. juliamaiar@yahoo.com.br 134

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mas tudo permanece sob a esfera do segredo, velado, enviezado como o olhar de Amlia, em A Menina Santa, imvel como a vaca que atola em O Pntano. Nada dito com clareza, nem mostrado com objetividade. H, nas pelculas, um pesar por uma vida meio desesperanosa. A crise sofrida pela Argentina, nas ltimas dcadas, sem dvida gerou uma melancolia coletiva, uma inrcia em relao ao futuro. Esto todos desacreditados. Nos filmes, este sentimento aparece, dentre outras formas, na existncia de um desamparo divino. Os milagres esto escassos. Amlia, de A Menina Santa, procura de toda forma identificar sua misso religiosa, mas se defronta com uma confuso de sentimentos. Reza baixo todas as oraes que consegue decorar, soltando uma profuso de palavras num exerccio de repetio que no lhe diz muita coisa. Momi, de O Pntano, assiste na TV transmisso de uma suposta apario da Virgem, numa caixa dgua de amianto em plena periferia argentina. O cinema de Lucrecia Martel, mais do que enfatizar temticas centralizadoras e contundentes, se faz marcante pela forma como as narrativas so construdas e pela experimentao de aspectos estruturais dos filmes. H, em sua filmografia, um maior risco esttico, no sentido de pr prova elementos formais, se comparada a outros diretores argentinos contemporneos. Lucrecia desconstri a linearidade discursiva, entrecorta as aes por cenas diversas, de diferentes ncleos da histria, ignora narradores, trilha sonora. Desenquadra as aes, deixa os dilogos incompletos, sobrepe rudos ambientes e falas. Sobretudo a utilizao do som em suas pelculas feita de maneira particular. A diretora privilegia o som como elemento mais forte que a prpria imagem e faz da voz humana e dos barulhos do ambiente as marcas estticas do filme. Prope, assim, uma esttica sonora, em detrimento de uma esttica puramente visual. No h narrador e no h nenhuma pista que seja capaz de elucidar o mistrio nico de cada personagem. A utilizao do udio, por vezes, dissociado da imagem, funciona como um mecanismo de adensamento de uma tenso, de um sentimento. Em seu cinema no h trilha sonora; ela trabalha com rudos naturais do ambiente, mas o faz com tamanha preciso que no h no espectador qualquer impresso de vazio ou ausncia sonora. Mesmo o silncio de alguns instantes assume uma completude narrativa. Os dilogos da diretora por vezes acontecem em tom de sussurro. Em O Pntano, as conversas na cama, durante a sesta so todas sussurradas, os dilogos carregados de incesto entre irmos, primos e a prpria
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me; h um tom de voz baixo tambm nas conversas provincianas de Mecha e Tali, quando discutem a compra do material escolar tantas vezes, sempre remoendo os mesmos argumentos e elucubraes. Muitas vezes torna-se difcil entender o que dizem, j que os sussurros so abafados por sons de televiso, latidos de cachorro ou mesmo sobrepostos por outros dilogos. Em A Menina Santa, Josefina cochicha para Amlia histrias envolvendo a professora e um suposto namorado, no meio da aula. Seus dilogos so sobrepostos s explicaes da professora. As duas estudam juntas, em vrios outros momentos do filme, e se fazem confisses, rezam, conversam num tom de voz baixo. o desenvolver mximo de uma esttica cinematogrfica que privilegia o udio. Lucrecia admite a influncia que recebeu, nesse sentido do diretor Stanley Kubrick, e o seu impacto ao assistir De Olhos Bem Fechados (1999), que lida com instantes de quase-ao tensa, onde os sons e o silncio exercem papel fundamental. Rufinelli (2002) diz que O Pntano uma obra-prima que ensina a escutar e obriga a ouvir. Ao assistir, puramente, o exerccio de ver tambm no se d de forma tradicional. s vezes possvel ver os personagens respirarem, to perto deles est a cmera. A diretora tenta captar uma fisicalidade da personalidade que no sabemos ser possvel existir. O corpo entendido como um organismo complexo, sobre o qual pouco conhecemos e que, historicamente desatendemos, principalmente quilo que se refere ao corpo feminino. Em A Menina Santa, diversas so as cenas em que os personagens so mostrados muito de perto, s vezes apenas recortes de seu corpo. A nuca de Jano, o pescoo de Amlia, as costas de Helena, os olhos expressivos de Amlia, sempre de soslaio. Os corpos tambm aparecem enquadrados por entre objetos. Helena emoldurada por uma janela ou refletida num espelho, como no incio do filme. O olhar de Amlia por detrs de um toldo, enquanto observa Jano nadar na piscina. Perguntada, em entrevista, sobre a proximidade da cmera nos personagens, ela responde que se deve sua miopia. Ela sempre construiu uma imagem das pessoas muito perto de si, por causa do desvio ptico. Entretanto, por mais que nos aproximemos h sempre uma esfera de segredo, conclui. Segredo, desejo, ambigidade, tenso. H um contato entre corpos muito grande em seus filmes, h situaes que todo o desejo sexual est latente, vivo, mas no se concretiza. Estica-se numa tenso permanente e permanece sob a esfera do segredo. A sexualidade est presente, constantemente sugerida, mas no falada pelos personagens. Como sugere Forns-Broggi, h uma expectativa do sinistro inominvel e incontrolvel que mantm o expectador suspenso.
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Deflagra-se uma situao de acirramento tal que muitas coisas podem acontecer, mas que, de fato, no se realizam. Alm da sexualidade velada de que j falamos, h tambm uma tenso de morte e tragdia muito intensa. Como um estado permanente de potncia, de vir-a-ser. Lembremos de O Pntano, quando as crianas saem para caar na mata, com espingardas em punho. O caula, num dado momento, v uma vaca atolada e a observa. Quando percebemos, ele est na mira da espingarda e encara o menino que aponta em sua direo. Uma vaca afundada na lama, crianas correndo, um menino na mira da espingarda de outro menino: toda a possibilidade de um infortnio. A cmera volta para uma tomada geral da casa e se escuta o estampido do tiro, ao longe. A mesma cena nos serve de ilustrao para outro trao da obra de Martel, a forma como tantos dados presentes no filme esto fora da cena. Os personagens vem e sentem coisas que no aparecem na tela, obrigando o espectador a imaginar. A diretora pontua essas ausncias com sons, em grande parte dos casos. Como na cena narrada acima, que se escuta o tiro da espingarda, mas s se v a mata ao fundo, atrs da casa em plano geral. So presenas que saem de cena, o recurso do fora de campo. H um jogo de presenas-ausncias, ou um jogo de indcios. Muitos cenrios so compostos por objetos, animais, paisagens, ambientes, sensaes, sons, tenses, onde no h um ponto de vista dominante e excludente. Todos os elementos sugerem interpretaes e remetem a questes que pairam sobre as cenas, mas que no so verbalizadas. Sobretudo com palavras. Mesmo quando falamos na colocao exata de sons, no falamos de palavras elucidativas. Lucrecia, repetimos, no explica nada. Todas as razes e justificativas, todos os julgamentos ficam por conta do espectador. Uma das sensaes comuns ao terminar de assistir aos filmes de Lucrecia Martel a de que se foi exposto a cenas de violncia. Por mais que no existam seqncias ao estilo filme de guerra ou de luta, o sentimento de esgotamento e angstia. A violncia, literal, aquela cotidiana, de uma briga numa festa, de uma discusso entre me e filha, de um copo que se estilhaa e faz sangrar. O resto a violncia das relaes desgastadas. Do alcoolismo e do abuso sexual, da falta de comunicao, de uma tenso constante de ambientes que tm a morte e a tragdia como eminncias. Tambm no h explicaes para essa violncia. Eliminam-se as respostas racionais s atitudes.

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