Corpos expropriados: mulheres artistas

e a questáo do nu no modernismo

ANe Peure CaverceNrr Slt ttoNt

USP, Bnesr

f, m "Modernity and Spaces of Femininity" Griselda Pollock se pergunta que

J-rrelagóes existiriam entre sexualidade, modernidade e modernismol.' A
questáo é suscitada pelas narrativas dominantes na história da arte moderna
-respaldada e cristalizada pelos museus- nas quais, náo por acaso, telas como
Les Demoiselles d'Avígnon, de Picasso , Bonheur de Vivre de Henri Matisse
(i9o5-6), ou mesmo antes, com Olympia de Manet, sáo apontadas como obras
inaugurais do modernismo. Apesar das diferenEas estilísticas há dentre elas
uma semelhanqa temática: sáo nus femininos.
As centenas de pinturas de nus, em especial femininos, realizadas por
artistas ditos cubistas, fauvistas, etc. sáo constitutivas da própria ideologia da
vanguarda que se oficializou. Essa baseia-se na defesa da liberdade individual,
no poder de contestaEáo das instituiEóes, de auto-afirmaEáo de um sujeito
singular que se materializa por meio de imagens que se pretendem manifestos
críticos ás convenEóes sociais e éticas burguesas. Tais obras se apresentam
como atestados de liberdade, no entanto, é preciso perguntar: liberdade de
queml Como afirma Carol Duncan:

(...) the art produced by many of its early heros hardly preaches
freedom, at least not the universal humam freedon it has come to
symbolize. Nor are the values projected there necessarly 'ours', let
alone our highest. The paintings I shall look at speak not ofuniversal
aspiraüons but of the fantasies and fears of middle-class men living
in a changing world (...).'

Tal liberdade constitutiva da mitologia modernista, é, portanto uma liberdade

generificada.
Como apontam as autoras, essas telas foram concebidas por artistas do sexo
masculino que supunham espectadores que espelhassem suas identidades e
desejos. Porém entre finais do XIX e inícios do século XX diversas mulheres
artistas, francesas ou estrangeiras, passaram a ter acesso ao estudo do modelo
vivo em academias particulares na FranEa (como a célebre Académie |ulian, a

187
Académie Colarossi, a Grand Chaumiére, entre outras), ou mesmo na École de
Beaux Arts, a partir de 1897. Isso coloca algumas perguntas: como as mulheres
artistas se posicionavam diante de todas as cluestóes de ordem ética suscitadas
pela visualizaEáo dos corposl Como elas, que tradicionalmente eram vistas
apenas como objeto do despertar do desejo masculino, como musas despidas
de desejos próprios, experimentavam uma situaEáo táo diversa, de se tornarem
autoras, sujeitos de tais representagóesl
Nessa apresentagáo pretendo analisar o modo com que algumas arListas
brasileiras apontadas como pioneiras das vanguardas nacionais, Anita Malfatti e
Tarsila do Amaral, enfrentaram o problema da representagáo do nu feminino. As
obras A mulher do Paró e A negra, ambas realizadas em Paris durante a década de
r9zo, sáo tomadas como espasos de inscrigáo singulares do modo com que ambas
as artistas articularam as dimensóes do género, da sexualidade, da absorEáo de
léxicos modemistas acessados na FranEa, a partir de suas posigóes (de classe)
particulares. Para que se compreenda a especificidade dessas obras, do ponto de
üsta de uma análise da produEáo e dos desafios com que se deparavam as mulheres
artistas modernistas, faz-se necessário cotejáJas com outras produEóes que thes
eram próximas ou contemporáneas. Assim, as obras das artistas brasileiras seráo
comparadas com de algumas francesas, alemás e mexicanas clue enfrentaram
problemas comuns, mas com resultados distintos.l Procurarei defender
hipótese de que, a despeito da inventividade plástica reconhecida nas obras Anita e
especialmente Tarsila, do ponto de vista de um discurso de género elas sinalizam
certos limites, que sáo também os dos lastros sociais do modernismo brasileiro.
Nos primeiros decénios do século XX, diversas mulheres artistas
francesas, ou estrangeiras aportadas em Paris, dedicaram-se á representaEáo
dos nus. Segundo Gill Perry, é possível identificar 3 tipos, ou modos de se
relacionarem com tal temática, o que significa atentar tanto para a fatura, para
a plástica, quanto para a dimensáo erótica, política etc que lhes é imanente.4
De um lado Suzanne Valadon, cujas obras eram bem recebidas, vistas como
"vigorosas" em seu contexto, materializando uma maneira masculina de
pintar nus femininos, aprendida com seus mestres (Toulouse Lautrec, Degas
etc), de cluem anteriormente e1a havia sido modelo. Ela simbolizauma norma
masculina apropriada e internalizada.5 De outro lado, Marie Laurencin (r886-
r956), cujas obras configuravam aquilo que passará a ser compreendido como
uma maneira "feminina" de pintar mulheres, com amplo éxito em sua época.
r88
Ela que foi a mais bem sucedida dentre as artistas de sua geraEáo, criou um
vocabulário próprio que passou a ser visto como o protótipo da "feminilidade
essencial": mulheres frágeis, delicadas, simbolizando a "femme enfant".6
Uma terceira posiEáo seria representada por Emilie Charmy $878t974);
uma arlista hoje pouco conhecida, mas bastante reputada nos primeiros anos
do século. charmy náo fora reconhecida como fauve, muito embora estivesse
presente nas exposigóes no Saláo dos Independentes no mesmo momento
que Matisse, Derain, Van Dogen expunham conjuntamente, com pinturas de
cromatismo intenso, vibrante e livre. Mas para a1ém da originalidade estilísüca,
o que é ressaltado por Perry é o modo com que ela confere uma interpretaEáo
original a uma temática clássica: seus nus femininos dotam seus modelos de
uma sexualidade bastante ativa. Em La Loge, ao retratar uma cena de bordel,
desafia os limites temáticos e representacionais dos "espaEos da modernidade",
segundo a definiEáo de Griselda Pollock.7 Os bordéis, assim como os cafés,
faziam parte daquele "outro" mundo, inacessível ás mulheres de elite, mas
freqüentado e louvado pelos fláneurs. Essa figura lendária da modernidade,
o fláneur que circula pelos diversos ambientes da metrópole, dos palacetes
aos prostíbulos, caminha pelas ruas sem ser percebido, mas a tudo vendo
com seu olhar perspicaz, láo bem construída por Baudelaire, era prerrogativa
a exclusivamente masculina.8 Mulheres náo circulavam impunemente pelas ruas,
a cidade que conheciam era muito mais restrita, seus ambientes geralmente
fechados, seus passos vigiados, e, se freqüentavam os bordéis, certamente era
numa posiEáo muito distinta da dos homens que as retrataram.g A pintura
de Charmy é transgressora desse ambiente e desse papel: apropria-se de um
tema e de um ato de olhar até entáo vistos como essencialmente masculinos,
desafia categorias estabilizadas, transcende os territórios generificados da
modernidade. Em Sleepíngnud.e Charmy, apresenta uma nova imagem atípica:
trata-se de um nu feminino particular, a mulher representada náo parece posar
para um espectador externo, náo anseia por provocar prazer para um "outro,,
ausente do quadro. Ao contrário, e1a emerge plenamente ativa e autónoma em
relaEáo ao próprio corpo, sujeito de seu próprio prazer.lo Curioso que uma obra
táo poderosa como a de charmy hoje seja praticamente desconhecida, ausente
dos museus públicos, pouco citada e comentada, em funEáo dos critérios de
legitimidade em vigora na historiografia da arte tradicional.
Pode-se ainda acrescentar um quarto caminho, no qual há uma recusa
acentuada em representar o corpo feminino como espetáculo de prazer visual.
Trata-se de imagens que resistem a qualquer idealizagáo. pensamos aqui em
novas formas expressivas, de orientaEáo modernista, que refutam o realismo da
r89
matéria, ao mesmo tempo em que negam as vifiudes morais que essa carrega
consigo. Artistas como Schiele, Klimt, Picasso, Van Dongen, Matisse, Kirschner,
etc. faráo dos corpos despidos elementos de verdadeiro "desnudamento" da
fialureza humana. Mas deve-se notar que ao incidirem especialmente sobre os
corpos femininos, mantém uma distáncia tradicional entre sujeito (masculino)
x objeto (feminino). É o corpo do outro, ou melhor, da. outra, que é dilacerado,
explorado, escancarado; tornado carne, pura natureza.rr
Em 19o6, Paula Mondershon-Becker quebra essa equaEáo. De origem alemá,
após passar 6 intensos meses em Paris estudando os nus na história da arte,
exercitando-se na captagáo do modelo vivo nas academias privadas, ela realiza
duas obras inovadoras; Mñ.e e CríanQa nuas deítqdas e Auto-retrato corn 30 ano*
Como analisa Rydick," a primeira tela é fruto de uma busca consciente da artista
por romper com a dicotomia imaginária entre a mulher como máe, sagrada, e a
mulher nua, profana; nessa tela Becker elabora a imagem da "A máe nua", algo
profundamente novo, capaz de transcender as polaridades pré-existentes.
No mesmo ano, a artista pinta uma outra tela extremamente original, seu
Awto-retrato corn 30 qnos, proyayelmente o primeiro auto-retrato nu já realizado
por uma artista mulher. Nela expóe com clareza sua gravidez. O corpo feminino
em embaraEo era algo ambíguo. Se, por um lado, evocava as qualidades
sagradas da maternidade, apregoadas pelos costumes e pela religiáo; por outro
era também a materializaEáo do encontro sexual, da fecundaEáo, a üsualizagáo
dacluilo que náo se fala, do interdito, do que náo se expóe. Exibir um corpo
feminino nesse estado era já uma inovagáo, mas considerando-se que era o
corpo da própria artistq, tratava-se deliberadamente de uma transgressáo, algo
até entáo náo realizado na história da pintura ocidental.
Segundo Radyck, essa tela inaugura uma tradiEáo de imagens femininas,
de auto-retratos modernos, pela fatura, pela quebra de convengóes, pela
recusa ao idealismo, pela infraEáo aos mitos socialmente difundidos sobre
feminilidade, que se estenderá ao longo do século XX. Podemos pensar
naqueles elaborados por Frida Kahlo, Tamara Lempicka, nos quais as artistas
tomam o próprio corpo como espaqo de discussáo e questionamento acerca
dos discursos sociais sobre arte, feminilidade, beleza, sexualidade, erotismo,
mentalidade burguesa, crítica aos valores ocidentais, etc. Tal tradiEáo
encontrará ecos renovados nas obras feministas dos anos r96o e em muitas
artistas contemporáneas, como Orlan, Cindy Sherman, só para citar algumas
bem conhecidas. E as artistas brasileiras: participaram elas desse processo
de apropriaEáo dos nus femininos como um campo visual, discursivo novo,
aberto ás mulheresl De que modo)
190
Subversdes contido,s
O Brasil é caso interessante na história da arte mundial, em especial no que
tratamos aqui: as relagóes entre arte e género. Possivelmente é um dos poucos
países em que as mulheres participaram ativa e intensamente das vanguardas,
sendo reconhecidas já em vida por seus próprios pares masculinos. Além
do México, Inglaterra e Rússia, quais outras situaEóes deflagraram tamanho
espaso para mulheres artistas? No Brasil, diferindo de praticamente todas as
experiéncias internacionais, as mulheres foram náo alunas, mas sim chefes de
escola''3 Apesar do todo o debate, há quase um consenso em torno da importáncia
de Anita Malfatti para a introduEáo do expressionismo no Brasil, mesmo com a
passagem anterior de Lasar Segall (r9r3), foi com ela que o movimento obteve
impacto no meio artístico, gerando debate púb1ico e, portanto, configurando
uma recepEáo ampliada do moderno em termos locais. De outro lado, Tarsila
do Amaral é sem sombra de dúvidas o maior nome nas artes visuais do país
durante a década de r9zo, nossa mais notável representante de um estilo
internacional-nacional brasileiro.'4
Tamanha centralidade das mulheres na vanguarda brasileira teria sido capaz
de suscitar impactos significativos para um adensamento particular das relaEóes
entre os géneros no modernismo brasileirol Penso naquilo que Raymond
Williams salienta em seu importante estudo sobre o grupo Bloomsbury, na
Inglaterra, em que a proeminéncia das irmás Vanessa Bell e Virginia Woolf
teriam para a conformaEáo do próprio grupo, por meio de uma vivéncia e uma
reflexáo particulares sobre a contradiEáo da presenga de mulheres altamente
educadas e, concomitantemente, excluídas das instituigóes de ensino superior
na Inglaterra em inícios do século XX.I5 Ou ainda, haveria alguma contribuigáo
de alguma ordem propriamente artística advinda da presenga feminina nesses
círculosi.I6 De que modo suas obras aportaram elementos significativos para
que se possa responder a tais questóesl
Comecemos com Anita Malfatti. Entre finais dos anos rgro e inícios dos
anos r9zo, ela realizou suas pinturas e desenhos mais valorizados, dentre os
quais vários exercícios de nus. Alguns bem conhecidos, como os desenhos
a carváo produzidos nos EUA, em sua maioria dedicados á captaEáo de
corpos masculinos, revelando um vigor, uma forEa expressiva que a afastam
completamente de clualquer atribuiEáo de uma "arte feminina". É consenso na
historiografia que a contundéncia de tais obras esmorece em seu estágio em
Paris, durante os anos r9zo, quando teria se "academicizado", realizado um
"retorno á ordem pessoal". Muito mais do que uma consequéncia de disturbios
em sua vida pessoal,'7 essa transformaEáo seria advinda das condigóes com que
I9I
viaja ao exterior, como Pensionista do Estado de Sáo Paulo, órgáo conservador;
ou ainda do contexto com que se depara em Paris, no qual os ímpetos das
vanguardas da década anterior haviam se arrefecido no entre-guerras.
É verdade que as obras pictóricas desse período sáo mais comedid.as. No
entanto, seus desenhos, sob guarda do Instituto de Estudos Brasileiros, indicam
uma pesquisa constante acerca da representaEáo do corpo, uma dedicaEáo tenaz
em aprimorar aspectos técnicos, a exercitar-se nas variadas dimensóes da linha,
experimentar diversos tipos de energia do traEo. Ela procura, ora uma captaEáo
rápida ou concisa, outras vezes vagarosa e detalhada do corpo em movimento,
assim como experimenta variadas maneiras de ocupar o desenho do corpo sob
o papel.'8 De meu ponto de vista, no entanto, as imagens novamente resistem
a serem reduzidas a meros exercícios escolares. A dimensáo erótica, e por isso
insubordinada, ameaEadora, é geralmente pouco observada, silenciada ou até
negada, no entanto ela se insinua, retorna e eclode.
A comparaEáo entre o primeiro desenho feito para A ntulher do pará com a
obra final exibe com clareza que a artista fez questáo de rebaixar propositalmente
a carga erótica primeiramente imaginada.19 O corpo da prostituta na janela, que
inicialmente escancarava os pelos pubianos, na tela final os esconde sob uma
vestimenta idealizada. Em Anita, a dimensáo erótica que pulsava nos primeiros
trabalhos, agora se manifesta especialmente nos cadernos privados; em alguns
casos a artista deliberadamente opta por transpó-los para suas obras finais, em
telas que hoje circulam no mercado ou estáo presentes em coleEóes privadas. É
importante frisar que, no entanto, as pinturas mais conhecidas desse período
sáo justamente aquelas em que tal carga erótica encontra-se freada, como por
exemplo em seu nu Puntas, de caráter religioso, ou na já mencionada Mulher
do Pará., que de prostituta tornou-se um símbolo nacionalista socialmente
palatáve1.2o Mas em seus cadernos íntimos os co{pos femininos falam outras
coisas, e estáo 1á, distantes dos olhares públicos.
fá Tarsila do Amaral pintou diversos nus ao longo dos anos 20, desde os
primeiros realizados na Académia fulian,zI até as obras emblemáticas, como
A Negra, Abaporu e Antropofogla. A Negra é uma obra monumental, síntese
perfeita de um léxico cubista internacional, ainda que de rnatrizfrancesa, com
um tema nacional candente, como era o da heranEa da escravidáo. Seguindo os
debates da vanguarda que certamente acompanhava de dentro, Tarsila apropria-
se á sua maneira da tradigáo dos nus femininos, e, a partir do ensinamento
dos mestres da vanguarda, faz do género um território de afirmagáo da
modernidade periférica, inserindo-a assim num diálogo e numa dimensáo
internacional.22 Sua obra náo pode ser identificada nem com a posiEáo de
t92
Marie Laurencin, de uma feminilidade típica, nem de Suzanne Valadon de um
olhar masculino internalizado e nem de Emilie Charmy, que buscava afirmar
um co{po feminino como sujeito dos próprios prazeres. Certamente, a tela de
Tarsila encontra-se muito mais próxima aos apelos do primitivismo, que ela
conhecia de perto por sua estadia prolongada em Paris. Em sua obra, o corpo
objetificado é propositalmente distorcido, evita qualquer tipo de evocaEáo de
um olhar contemplativo, ao invés de um corpo feminino idealizado mediante
as convenEóes tradicionais, percebe-se a mama vigorosa que pende, os lábios
exageradamente exacerbados, os pés e as máos ostensivamente volumosos,
e um rosto estilizado no qual um atributo de feminilidade essencial está
ausente, os cabelos. Trata-se de uma obra que conscientemente aproxima-se
dos procedimentos anti-idealistas evocados por certas obras de Pablo Picasso e,
especialmente, Paula Monderson-Becker.
Como afirma Giulia Crippa, Tarsila estaria filiando-se as estratégias
desconstrutivas mobilizadas por algumas artistas de seu tempo, como Frida
Kah1o, Tamara Lempicka, entre ou[as que figuram os corpos de maneira
grotesca, afastando assim qualquer tipo de idealizaEáo que suscite contemplaEóes
voyerísticas em um observador presumidamente masculino.23 A Negra é :uma
obra paradigmática dos sentidos, das buscas, das desconstruEóes das vanguardas
de entáo, cuja importáncia é ainda maior certamente por ter sido feita por uma
artista oriunda de um país náo central, que transforma sua condigáo em matéria
plástica invenüva. Trata-se de uma conquista universal realizada por sujeitos que
somam duas marcas negativas em sua origem: pelo local de nascimento e pelo
sexo com que sáo definidos.
No entanto, é importante ressaltar que tanto no caso de Anita quanto no
caso de Tarsila, as obras mais ousadas do ponto de vista plástico, aquelas em
que o corpo torna-se paco de batalhas de ordem moral, sexual, histórica, social
etc. sáo justamente aquelas que se dedicam a representar corpos dos "outros".
Ou seja, sáo imagens de modelos pagos (ou pagas) para serem registrados (as),
ou de uma "mulher doPará", em que a localizaEáo geográfica torna-a um outro
espacial, bem como socialmente determinado, como a prostituta aprendida na
janela. No caso de Tarsila isso é mais evidente, sua imagem mais ousada é
justamente aquela em que retrata uma negra que trabalhava para sua família,
um souvenir da escraüdáo.
Diferindo tompletamente da radicalidade de Paula Becker, ou das
mexicanas Frida Kahlo'4 e Maria Izquierdo,z5 em seus auto-retratos Tarsila
do Amaral optou constantemente por frgurar como uma mulher elegante,
alinhada, vestida com a ultima moda em Paris (Paul Poiret), destacando assim
r93
seu caráter cosmopolita, branco, elitista, e finalmente, sua beleza. Esse mesmo
teor encontra-se nas fotografias freqüentemente utilizadas para "provar"
tais elementos, as quais, no entanto, muito mais do que registros de fatos,
devem ser vistas como elementos agenciados pela própria artista em sua auto-
representaEáo púb1ica.'6 Cabe notar que as fotografias tiradas por f. B. Duarte,
hoje salvaguardadas pela Biblioteca Municipal Mário de Andrade, reiteram
elementos presentes no auto-retrato de 1923, como o cabelo preso, em coque,
a o rosto ovalado, os lábios salientes, agora ressaltados, em imagens compostas
trés anos depois, em 1926.27
Assim, em seus auto-retratos, Tarsila jamais pode abrir máo de uma certa
auto-idealizaEáo nutrida por valores bastante convencionais de seu circuito
social.'S As suas obras mais ousadas do ponto de vista das representagóes
do género, sáo justamente os nus femininos em que representa o corpo dos
"outros", ou melhor "das outras"; a outridade aqui, náo baseia-se, como no caso
da Franga, em uma alteridade de primordialmente de género, mas sim de classe
e de raga. Seguindo as propostas de Pollock, tais obras estruturam-se mediante
relaEóes clue articulam género e poder, género e classe de modo inextricável
e náo hierárquico, tais termos traduzem realidades históricas simultáneas que
se moldam mutuamente. Assim, revisitar tais imagens obriga-nos a mergulhar
nesse nosso universo complexo e contraditório em que a afirmagáo de um sujeito
feminino como autor, e como autor moderno, traz consigo o reposicionamento
de outros corpos femininos, de outras classes sociais e outras cores, como
territórios de exploragáo da nossa vanguarda. O modernismo brasileiro
demonstra aqui alguns de seus limites, os quais náo passaram desapercebidos
por um de seus principais mentores, Mário de Andrade que ao fazer o balanEo
do movimento, em 1942, esclarecia seus condicionantes sociais:
(...) O movimento modernista era nitidamente aristocrático. Pelo
seu caráter de jogo arriscado, pelo seu espírito aventureiro ao
extremo, pelo seu internacionalismo modernista, pelo seu caráter
embrabecido, pela sua gratuidade anüpopular, pelo seu pragmatismo
prepotente, era uma aristocracia do espírito.29
NOTAS
r POLLOCK, Griselda. "Modernity and Spaces of Femininity" In'. Visíon and Dffirence:
Feruínity, Feminisrn and the Hístories o/Art. Londres: Routledge, r9g4,pg. 54.
z DUNCAN, Carol. "Virility and Domination in Early Twenthieth-Century
Vanguard Painting", 1n'. Feminism and Art Hístory. Questioning the Litany (Norma
194
Broude and Mary Ganard eds). New York, Harper & Row Publishers, ry82, p. 294.
3 Por uma questáo de limite de páginas e de sobrecarga de peso das imagens, nem
todas as que seráo mencionadas seráo incluídas no presente texto. Mas caso o mesmo seja
aceito, todas as imagens e artistas estaráo presentes no Power point.
4 PERRY, Glll. Women ArtisB and The Parísian Avant-Garde. Manchester/New York:
Manchester University Press, r995.
5 BETTERNTON, Rosemary. "How do women look) The female nude in the work of
Suzanne Valadon", ln: Feminíst Rwiew, nt9, ry85.
6 Sobre Marie Laurencin, consultar'. Mane Laurenan, ú8j-ry56. Paris, Musée
Marmottan Monet, zor3.
7 POLLOCK, Griselda, op cit.
8 BAUDETAIRE, Charles. Sobre a Modemid.ade. Rio de faneiro: Paz eTerra, 1996.
9 WOLFF, |anet. "The Inüsible Fláneuse. Women and the Literature of Modernity",
ln: Theory, Culture Q Soc'r.ety, November 1985.
ro Vale notar que Emilie Charmy fazia parte do círculo de amigas ínümas de Colette,
escritora que na época destacou-se por dotar suas heroínas fictícias de uma vida sexual
intencionalmente liwe, cujo projeto literário propunha um novo tipo de suieito feminino,
modemo, desafiador das imagens cristalizadas e contidas na polaridade "anio do lar" x
histérica . Ver: KRISTEVA, |ulia. El Genio Femenino. Colette.Buenos Aires/Barcelona:
Paidós, zoo3.
rr A esse respeito ler: DUNCAN, Carol. "Virility and Domination in Early Twenthieth-
Century Vanguard Painting", ln Feminism and Art Hístory. Q1.+estíoningthe Litany (Nonna
Broude and MaryGarrard eds). New York, Harper & Row Publishers, 1982.
12 RADYCKI, Diane. "Pictures of Flesh': Modersohn-Becker and the Nude", Women's
Art Joumal,2oo9, p. ro.
t3 Há diversos textos dedicados a participagáo ínfima, ou pouco reconhecida, das
mulheres na vanguarda francesa. Em especial destaco: BONNET, Marie-|o. Les Femmes
Artístus dans les Avant-Gardes. Paris: Odile |acob, zoo6; GONNARD, Caüerine &
LEBOVICI, Élisabeth. Femmes Artistus/Artistes FÜrnmes, París de ú8o d nos jours.Paris :
Éditions Hazan, zoo7.
14 MICELI, Sergío. Nacional Estrangeiro: história social e cultural do modernismo artísúco
em Sdo Paulo. Sáo Paulo: Companhia das Letras, zoo3.
15 WILLIAMS, RAYMOND. "A fragáo Blomsburry", In'. Revista Plural. Revista dos alunos
de pós-grad.uagdo em Socíologia, FFLCH-USP, Sáo Paulo, vol 6, rffi semestre de 1999.
16 Penso na contribuiEáo das artistas russas, como Sonia Delaunay, Alexandra Exter,
Natalia Goncharova, etc., as quais por meio de suas pesquisas em artes aplicadas ampliaram
o debate sobre as linguagens artísticas legítimas, promovendo uma revalorizaEáo de
modalidades outrora inferiorizadas como a moda, a decoragáo, o design etc. A esse respeito
consultar BoNNET, op cir; GONNARD &LEBoNoYlC, op.cit e BoWLT, fohn e CRUTT,
Matthew (orgs). Arnazons of the Avant-Garge.Berlirr,'. Deutsche Guggenheim, ry99lzooo.
t7 Nesse sentido sigo a tendéncia de Tadeu Chiarelli em evitar tomar a críüca de Lobato
realizada em tgt7 como a causa das transformagóes estilísticas. Ao contrário trata-se
de colocar a artista no diálogo com a produgáo de seu tempo, como sujeito de escolhas
estéticas distintas daquelas que seráo valorizadas por seus companheiros de geragáo. Ver:
f95
CHIARELLI, Tadeu. "Tropical, de Anit¿ Malfatti: reorientando uma velha qtrcstÁo". Um
mod.emismo queveío d.epoís. Sáo Paulo, Ed Alameda, zotz.Paratxna visualizaEáo de diversas
Ia figura delafemmefotole en la pintura de fuan Manuel
obras da artista, consultar: htrp://www.fapesp.br/publicacoes/anita/apresentacao.htrnl Blanes. Carnalidad, deseo y temor
18 A esse respeito consultar: SIMIONI, Ana Paula C.; LIMA, Ana Paula F. C, ELLUF,
Lygia. Cad,emos de desenho: Anita MalfettL Campinas: Ed. UNICAMP/IMESP, zorz.
19 A esse respeito consultar também a dissertaEáo de mestrado de Roberta Paredes Valin. fosr Corrrño
Cad.emos-diá.ríos d.e Anita Malfatti: uma trajetóia desenhada em Pais. zor5. Dissertagáo
UM, Unucuev
(Mestrado em Culturas e Identidades Brasileiras) - Instituto de Estudos Brasileiros, por
mim orientada.
zo Sobre a Mulher do Pará como símbolo nacionai ler: BATISTA, Marta Rossetti. Ar.i¿a "Era una mujer, y tentadora como 1o son todas las muieres (que tentarian
Malfatti no tempo e no espaQo. Sáo Paulo: Ed 7/FAPESP , zoo6, pp.l5o-r.
a Dios en el cielo, si es que existe, y al diablo en el infiemo), parecía querer
?,t A esse respeito ler: AMARAL, Araq. Thrsila do Amaral, sua obra, seutempo.Sáo Paulo
provocar a un mismo tiempo el deseo y el peligro".r
Perspectiva, ry7 $ffiEdl; PITTA, Femanda. "Tarsila do AmaraL Academia n.4, t9zz, Blog
do Instituto Moreira Sales, zorr. Link http://www.blogdoims.com.br/ims/tarsila-do- "...por más que el hombre vigile la conservación de la integridad de las
amaral- academ ia-n-4 - r 9 z z -%"8 z%"8 o%o 9 1 -por-fernanda-pitta /. personas que le pertenecen, nunca puede sofocar los secretos asomos de una
22 GIUNTA, Andrea. "Estrategias de la modernidad en América Latina". In: Escribir las carne que empieza a rebelarse".'
Irnúgenes. Buenos Aires: Siglo )O(I, zorr.
2) CRIPPA, Giulia. "O grotesco como estratégica de afirmagáo da produqáo pictórica
feminina" ln: Revístade Estudos Feminísta.s, vol r9, n.z Florianópolis. Sobre a importáncia do
grostesco como estratégia feminista num contexto global ler: WOLF, f anet. "Recuperando
a corpoalidade. Feminismo e políüca do corpo", In: MACEDO, Ana Gabriela e RAYNER, El retrato de la "flor carnívora"
Francesca (orgsl. Género, Cultura Vsual e Performance. Antolog¡a Crítica. Minho, ll Retrato de Doñq Carlota Ferreira de Regúnaga se ha transformado en un
Universidade do Minho, zorr. l-¡ auténtico ícono del arte uruguayo de todos los tiempos y es considerada
24 Sobre a utilizaEáo complexa da representagáo do próprio corpo como a construEáo de como una de las obras más importantes del arte latinoamericano de siglo XIX.
um eu artístico feminino, nas vanguardas mexicanas ler: MAYAYO, Patricia. Frida Kahlo.
Su embrujo se ha cernido sobre varios artistas uruguayos. "Carlota Ferrería se
Contra El Mito. Madrid: Ediciones Cátedra, zoo8; LOMAS, David "Lenguajes corporales:
Kahlo y la imaginería médica", In: CORDERO, Karen & SÁENS, Inda (compiladoras). ha transformado en una especie de ícono de la pintura nacional, en una imagen
Crítica Feminista en la Tboría e Historia del Arte. Ciudad de Mexico: Universidad intertextual que ha dado lugar a toda una serie de variaciones sobre e1 tema por
Iberoamericana, zoo7. los artistas contemporáneos".3 En el catálogo de la gran exposición sobre la obra
zS Sobre o modo com que Maria Izquierdo $9oz-t95) reiterpreta de maneira original de fuan Manuel Blanes realizada en el Teatro Solís en rg4r, se comentó que
os nus ocidentais,ler: ZAVAIA, Adriana "María Izquierdo y Rufino Tamayo: a propósito
"No iría aTazaga con un retrato de Ingres".a Esta afirmación revalorizaba el
de Deudas e Influencias" In: MIRKIN, Diana (compiladoral: Codo a Codó: parejas d.e artistas
gran valor de esta efigie en el marco de la retratística universal.
en Ménco" . Mexico: Ciudad de Mexico, zor), pp. ztz-2t6.
zG Sobre o uso consciente e deliberado das fotografias como estratégias de construqáo de Pero este artefacto visual no debe verse simplemente como el retrato de
um eu, ler MAYAYO, op cit. una señora de la época dotado de una gran calidad formal. El hechizo que
27 De maneira ambígua, dado que o autor acaba por reiterar uma suposta "beleza ha ejercido en los artistas y en el público sin duda incluye sus características
natural e inata" de Tarsila do Amaral, essa questáo do uso da fotograña para uma auto- formales pero las trasciende. Comenzaremos citando in extenso un comentario
afirmaEáo propositiva da artista, já foi apontada por CALIL, Carlos Augusto. "A mais linda
que sobre esta obra realizó Carlos Herrera Mac Clean eL 1942. Allí efectuó
paulista do mundo", Rrvista d.a Biblíoteca Móio d,e Andrade, SáoPaulo, 2oo8,n.64.
z8 O caráter eiitista e cosmopolita desses auto-retratos foram anteriormente analisados interesantes observaciones clue iban más allá de los aspectos denotativos del
por DURAND, )osé Carlos. Arte, Pnvílégío e Distíngño. Sáo Paulo: Ed Perspectiva, zoog (ro cuadro siendo claves para comprender su significado.
ediEáo em i989), bem como por Sergio Micili em Nacional É.strargeiro, op. cit.
29 DE ANDRADE, Mário. "O movimento modemista", In: Aspectos da Literatura Retrato de una extraña y perturbadora beldad de aquellos días, de
Brasileira. Sáo Paulo: Martins Editora, ry78,p.46. fuego el negro mirar; erizada de rulos, llenando la frente, la capitosa

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