II Teorico

Planejamento Visual
e Gráfico
Material Teórico
Artes Gráficas e Design Gráfico
Responsável pelo Conteúdo:

Prof. Me. Antonio Lucio Rodrigues Assiz
Revisão Textual:
Prof.ª Me. Luciene Oliveira da Costa Granadeiro
Artes Gráficas e Design Gráfico
• As Raízes do Design Moderno;

• A Forma;
• Processos de Impressão;
• Processos de Acabamento;
• Planejamento da Produção.
OBJETIVOS DE APRENDIZADO
• Conhecer o universo das Artes Gráficas e as principais referências artísticas do design
gráfico no século XX;
• Compreender a evolução das artes gráficas e do design contextualizado na socie-
dade da época;
• Desenvolver a criatividade no desenvolvimento de novos projetos gráficos.
Orientações de estudo
Para que o conteúdo desta Disciplina seja bem
aproveitado e haja maior aplicabilidade na sua
formação acadêmica e atuação profissional, siga
algumas recomendações básicas:
Conserve seu
material e local de
estudos sempre
organizados.
Aproveite as
Procure manter indicações
contato com seus de Material
colegas e tutores Complementar.
para trocar ideias!
Determine um Isso amplia a
horário fixo aprendizagem.
para estudar.
Mantenha o foco!
Evite se distrair com
as redes sociais.
Seja original!
Nunca plagie
trabalhos.
Não se esqueça
de se alimentar
Assim: e de se manter
Organize seus estudos de maneira que passem a fazer parte hidratado.
da sua rotina. Por exemplo, você poderá determinar um dia e
horário fixos como seu “momento do estudo”;
Procure se alimentar e se hidratar quando for estudar; lembre-se de que uma

alimentação saudável pode proporcionar melhor aproveitamento do estudo;
No material de cada Unidade, há leituras indicadas e, entre elas, artigos científicos, livros, vídeos e
sites para aprofundar os conhecimentos adquiridos ao longo da Unidade. Além disso, você tam-
bém encontrará sugestões de conteúdo extra no item Material Complementar, que ampliarão
sua interpretação e auxiliarão no pleno entendimento dos temas abordados;
Após o contato com o conteúdo proposto, participe dos debates mediados em fóruns de discus-
são, pois irão auxiliar a verificar o quanto você absorveu de conhecimento, além de propiciar o
contato com seus colegas e tutores, o que se apresenta como rico espaço de troca de ideias e
de aprendizagem.
UNIDADE Artes Gráficas e Design Gráfico
As Raízes do Design Moderno

Pensando em design, vivemos uma era em que ele (design) foi fecundado, ges-
tado, desenvolvido no século XX. Tudo o que inspirou, alimentou, floriu e frutificou
no design moderno, desde o século passado, continua inspirando e frutificando
até hoje, nas primeiras décadas do novo milênio. Essa tese é defendida por muitos
estudiosos e é um bom começo de reflexão também sobre o design gráfico. Não
que nós não tenhamos vivido grandes transformações – aliás, estamos em meio a
uma grande revolução – mas o fato relevante é que os fundamentos e referências
do design parecem continuar ligados ao maravilhoso e profícuo século passado.
Artistas, arquitetos, designers se inspiraram no desejo de simplificar, expres-

sar uma arte útil em que a forma obedeça a uma função, ou seja, que o estímulo
da ação do design deveria ser produzir algo útil. Essa é a melhor forma de definir
o “Design Moderno”.
Produzir uma arte que possa ser útil para a sociedade... Interessante isso, não acha? Eles
Explor
viviam em um momento difícil, com muita angústia e sofrimento ao atravessar a I Guerra

Mundial. Mesmo assim, estavam pensando em fazer da arte um caminho para outro mun-
do. Quando você precisar definir o “Design Moderno”, não se esqueça disso!
O design gráfico e as artes gráficas se desenvolveram junto com os movimentos

culturais de arte que eclodiram na Europa logo no início do século XX e evoluíram
para outras partes do mundo. Desde o Art Nouveau (aproximadamente 1899 a
1907), movimento que propunha uma renovação, mas ainda com uma expressão
rebuscada demais para ser considerado novo, até manifestações e movimentos que
se seguiram, todos eles deixaram marcas no design que podem ser identificadas até
na atualidade. O movimento Art Nouveau não se expandiu muito nas artes plás-
ticas, mas fez das artes gráficas um importante palco de manifestações. Por isso,
embora não represente tanta inovação para os movimentos artísticos, ele é muito
importante para o design gráfico, pois produziu cartazes marcantes, com exagero
de curvas e uso criativo de tipologia para destacar a mensagem, entre outros orna-
mentos voltados a um sentido de decoração.
A mais impactante referência no design moderno ocorrerá com a chegada do

Cubismo, este sim um movimento amplo, que marcou seu início por volta de 1907,
com a obra “Les Demoiselles D’Avignon” de Pablo Picasso1. Como inovação às
telas com pinturas tridimensionais, Picasso apresentou uma arte bidimensional,
estabelecendo o design como elemento principal do processo criativo. Bem no
espírito de simplificação e de construção de significados novos, o cubismo recebeu
1
Veja a reprodução da obra no site do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (EUA) em: <https://goo.gl/zwxRVk>.
Acessado em junho de 2018.
8
contribuições que o tornou ainda mais importante. Segundo Hurlburt (1986), citan-
do outros artistas que evoluíram o movimento do cubismo, “[...] ao grudar nas suas
telas fragmentos impressos e rótulos, eles sugeriram novas maneiras de combinar
imagens e comunicar ideias.” (HURLBURT, 1986, p. 18).
Figura 1
Fonte: Wikimedia Commons
As inovações de Picasso estimularam artistas do mundo inteiro, e alguns anos

mais tarde, nos Estados Unidos, a obra do artista plástico Marcel Duchamp (1913),
“Nu descendo uma escada”, representaria uma leitura do Cubismo transmitindo
uma ação, um movimento, e colocaria as bases para novas manifestações como
o Futurismo e o Dadaísmo (1912 – 1922). Muitos destacam o aspecto menos útil
do Dadaísmo, já que ele teria mais energia em criticar o que estava sendo apre-
sentado e menos em propor um novo movimento, mas não se pode esquecer de
que, ao buscar elementos que causavam o choque visual e até certo humor, acabou
contribuindo para quebrar a apatia visual e ensinou o design a utilizar o humor e o
chocante como estratégia comunicativa.
Também o alemão Piet Mondrian e o russo Kasimir Malevich foram influenciados

pelo Cubismo, e desenvolveram trabalhos visuais significativos para o design gráfico.
Muitos vão associar Mondrian e Malevich aos precursores do Construtivismo russo.
Como foi dito, as primeiras décadas do século XX foram extraordinariamente

ricas para o design gráfico. Sempre apoiados no Cubismo, muitos movimentos se
expressaram: se o estilo aplicava a noção de movimento dinâmico, estava nascen-
do o Futurismo, se o desejo era criticar as elaborações anteriores, era o Dadaísmo,
se as artes cubistas ganhassem aplicações de rótulos, tarjas e fotos, eram o De Stijl
e o Construtivismo Russo. Depois veio o Surrealismo em um encontro com a psi-
canálise de Freud e o entendimento do simbolismo nos sonhos. O artista plástico
9
9
Salvador Dali deixou a principal referência estética do surrealismo com a obra

“Persistência da Memória (1931)2.
Ainda é preciso registrar que, nesse contexto, alguns artistas olharam para movi-
mentos passados (Art Nouveau) e criaram o Art Déco, e por fim, a Escola de Bauhaus
foi considerada um movimento, pois aproveitou toda a efervescência cultural e turbu-
lência social para ensinar e desenvolver o design moderno. Hurlburt (1986) resume:
“Ao estudar o desenvolvimento do estilo moderno, relacionamos nove movimentos
principais que contribuíram para a sua formação: Art Nouveau, Cubismo, Futurismo,
Dadaísmo, Surrealismo, Construtivismo, Art Déco, De Stijl e Bauhaus.” (Hulburt,
1986, p. 45). Em um pequeno intervalo de tempo (20 anos), essas manifestações
deixaram visualizações fantásticas para o design moderno se inspirar e se alimentar.
Você consegue imaginar como foi rico o período com produção de estilos, design, refle-
Explor
xões? Lembre-se de que, na época, o mundo viveu um período difícil da Primeira Guerra
Mundial (1914 a 1918), mesmo assim e apesar desse conflito, a arte buscou outros cami-
nhos para a sociedade.
Após a I Guerra, um novo projeto de formação crítica ligada à arte surgiu e foi
muito importante para o design, a Escola de Bauhaus. Motivado por construir um
caminho que afastasse o mundo de um novo conflito, em 1919, o ex-oficial de
guerra e arquiteto alemão Walter Gropius publicou um manifesto que deu origem
à Escola de Bauhaus. No documento, Gropius destacou a dimensão humanística,
mencionou “domesticar a máquina” e não ser escravizado por ela. Com dinheiro
governamental e apoiadores de peso, como o artista plástico Wassily Kandinsky,
a Escola de Bauhaus nasceu em 1919, em Weimar, Alemanha, para formar uma
nova geração de profissionais das artes, da arquitetura e do design.
Durante 14 anos, a Escola de Bauhaus desenvolveu uma pedagogia revolucio-

nária, aproximando o “fazer” do “pensar”. No projeto, a oficina era um ambiente
importante da construção do conhecimento e permitia o desenvolvimento criativo
dos estudantes. Os alunos eram estimulados a produzir objetos úteis para a socie-
dade e a criar um design, uma forma sempre aplicada a uma funcionalidade do
instrumento. O significado de Bauhaus é “Casa em Construção”, segundo o cria-
dor da escola, Walter Groupius, o sentido exato, já que o objetivo de toda atividade
criativa é a construção. O objetivo de Gropius foi atingido formando uma grande
geração de profissionais que construíram um design representativo de ideais como
a forma obedece à função, simplicidade, menos é mais, entre outros.
Para conhecer melhor a Escola de Bauhaus assista: Bauhaus, a face do século XX, disponível
Explor
em: https://youtu.be/H4tB3ZqM1uA
2
Veja a obra no Museu de Arte Moderna (NY-EUA) em: <https://goo.gl/VNUFVk>. Acessado em junho/2018.
10
A Forma
Quando você pega um jornal, ou uma revista, fica logo reparando se está orga-
nizado, atraente, fácil de ler?
Com certeza, sim!
Figura 2
Fonte: iStock/Getty Images
Mesmo quando nós não planejamos, ao olhar para uma paisagem qualquer – a
página do jornal é uma paisagem – formulamos uma opinião de aceitação, aprova-
ção, ou o contrário, repúdio e negação.
Muitas vezes, não temos consciência, mas a forma interfere intensamente em

nossa compreensão da mensagem. O jornalismo deve ser um serviço de informa-
ção verdadeira para a sociedade, e os jornais precisam ter uma forma adequada,
que leve as notícias ao leitor com clareza e objetividade. Dessa forma, é muito im-
portante dominar as técnicas para desenhar um jornal.
Mesmo bem antes de existirem os meios de comunicação de massa, a forma sem-

pre interferiu em nossa relação com as coisas à nossa volta, conforme cita Hurlburt:
“Quando o homem primitivo tomou duas pedras e colocou-as lado a lado, teria feito
aí o primeiro gesto para o desenvolvimento da forma”. (HURLBURT, 1986, p. 51).
Segundo esse autor, em todas as coisas, o homem sempre busca um sentido de pro-
porção e equilíbrio, senso inato de organização, gosto natural pela proporção.
Quais seriam as melhores formas para um jornal? Será que existem formas ricas capazes
Explor
de atrair a atenção e valorizar a mensagem?
11
11
A resposta é: sim!
Buscar a melhor forma quer dizer mobilizar todo o conhecimento e potencial

criativo para organizar coisas em um determinado espaço que seja compreendido
pelo público como atraente, interessante, compreensível. No jornal impresso, “a
melhor forma” diz respeito ao formato (largura x altura) e também à composição
do espaço do jornal.
Como foi dito, a busca por formas

agradáveis faz parte da história humana
desde provavelmente os primórdios. Ao
visitar o berço da civilização, a Grécia
antiga, já se percebiam construções que
adotavam estruturas baseadas em certa
repetição de ornamentos, sugerindo uma
aproximação à matemática (cálculos) e
escolhas de formas bastante atraentes.
Uma das construções mais estudadas Figura 3

em história da arte é o Partenon3. Ao Fonte: iStock/Getty Images
analisar a sua relação de proporção (al-
tura e largura), percebe-se um desenho
agradável e atraente, pois forma um au-
têntico retângulo áureo, veja:
O que é um retângulo áureo?
É uma forma retangular que tem uma

relação de proporção (largura por altura)
específica que o torna agradável, segun-
do vários estudos. Existe uma série de
cálculos matemáticos bastante comple- Figura 4
Fonte: Adaptado de iStock/Getty Images
xos para se obter a relação de proporção
B C F
de um retângulo áureo. O gráfico acima
apresenta um caminho mais simples
para definir a proporção correta, siga o
raciocínio: identifique o quadrado (lados
iguais) formado pelos pontos A, B, C e
D. Entre A e D marque o meio com a
letra M. Com um compasso, marque um
raio do ponto M a C e gire o compasso
para transferir o raio no ponto onde ele A M D E
toca a linha horizontal. Marque o ponto
Figura 5
E e você terá o retângulo áureo. Fonte: Adaptado de iStock/Getty Images
3
O Partenon foi um templo dedicado à deusa grega Atena, construído no século V a.C. na Acrópole de Atenas,
na Grécia Antiga, por iniciativa de Péricles, governante da cidade [...] O Partenon é o mais conhecido dos edifícios re-
manescentes da Grécia Antiga e foi ornado com o melhor da arquitetura grega. Fonte: <https://goo.gl/uiZJb1>,
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Quando um designer dispuser de uma área definida por esta proporção áurea,
ele terá um formato rico para seu design. É claro que ele precisará colocar boas
ideias no papel para o layout realmente se destacar, mas ele estará diante de um
formato potencialmente atraente.
Antes de iniciar um projeto de um jornal impresso, livro, caderno ou folheto, vale a pena
Explor
pensar o formato do retângulo áureo, não acha?
Todo layout tem uma estrutura, uma ocupação dos espaços com elementos que,
ao serem aplicados em determinadas áreas, criam massas visuais mais carregadas ou
mais arejadas e provocam um sentido no leitor. Isso quer dizer que é possível utilizar
técnicas para construir desenhos interessantes, mas é importante saber que diversos
autores alertam para a dificuldade de impor regras de “certo e errado” em layouts, pois
existem excelentes soluções que não seguem tais princípios e ficam muito atraentes.
Um conceito presente nos layouts é o de equilíbrio, e para entender os tipos de

equilíbrio é preciso voltar às formas experimentadas no passado. A comunicação vi-
sual produzida nos primórdios revela uma certa aproximação a um equilíbrio formal
encontrado na natureza. Muitas construções antigas do mediterrâneo – sociedade
egípcia, grega e romana – expressam uma estrutura com equilíbrio formal simétrico.
O equilíbrio formal foi definido quando uma estrutura tem lados simétricos, ou seja, é
possível imaginar uma linha no centro e perceber estruturas idênticas nos dois lados.
Observe o Parthenon, uma construção em blocos de pedra sobre pedra, apoiada em
colunas dispostas em distâncias idênticas de cada lado, um exemplo clássico do equi-
líbrio formal simétrico. O uso de recursos como a pedra, na arquitetura da época,
explorou o equilíbrio simétrico para sustentar o peso desse tipo de construção.
As primeiras páginas impressas (séc. XV) também exploraram demasiadamente

o equilíbrio formal simétrico, aplicando elementos visuais idênticos nos lados das
páginas dos livros, jornais, ou qualquer outro impresso. A busca pela simetria desa-
fiava tipógrafos a criar elementos
decorativos que pudessem com-
pensar o efeito visual de uma
letra capitular no início de uma
coluna, e assim manter rigorosa-
mente a simetria da página. Veja
o equilíbrio formal simétrico nos
dois primeiros jornais brasileiros:
Simetria rigorosa nos dois pri-

meiros jornais brasileiros, o Cor-
reio Braziliense e o Gazeta do Rio
de Janeiro, ambos circularam a
partir de 1808 (junho e 10 de se- Figura 6 – Dois primeiros jornais brasileiros
tembro respectivamente). Fonte: Wikimedia Commons e objdigital.bn.br
13
13
Enquanto no ocidente foi se popularizando a estrutura baseada na simetria,

do outro lado, no Japão, desenvolvia-se outra arquitetura, muito mais integra-
da à natureza, construções de madeira, mais leves, arejadas e modulares, com
tatamis e biombos redesenhando vãos, construções que estavam inspiradas no
equilíbrio assimétrico.
Essa visão chegou ao design da página impressa ocidental apenas no século XX,
mas representou um novo universo de possibilidades de layouts que não tinham
o equilíbrio formal simétrico. Eram, portanto, “desequilibrados”? Não, tinham um
equilíbrio assimétrico. No layout assimétrico, as massas visuais e seus pesos alter-
nam seus valores e assim geram uma compensação para que massas pequenas
tenham o mesmo peso de massas visuais grandes, ocupando uma área maior da
página. Essa alteração de pesos imaginada, necessária para que o receptor (leitor)
perceba um novo equilíbrio, gera sentimentos ligados a ousadia, aventura, risco,
possibilidades, valores muitas vezes desejados pelos designers.
Equilíbrio Simétrico na capa do jornal Charlie Hebdo e Assimétrico no Libération, ambos

Explor
franceses. Capas disponíveis em: https://goo.gl/43xLui e https://goo.gl/iUFphE
Estruturas com equilíbrio simétrico ou assimétrico são criadas nos layouts de

páginas impressas, em revistas, jornais e cartazes para buscar mais eficiência, be-
leza, clareza, destaque e objetividade informativa. No equilíbrio formal simétrico,
sentidos presentes nas construções pesadas de pedra-sobre-pedra são transferidos
para o layout da página impressa como estabilidade, repouso, tradição, valores
conservadores ligados à maturidade. Por outro lado, estruturas com o equilíbrio
assimétrico carregam os sentidos de leveza, ousadia, arejamento, uma relação mais
próxima com o jovem e a aventura.
Segundo Hurlburt:
O equilíbrio é o elemento-chave do sucesso de um design, tanto simé-
trico quanto assimétrico. No estilo simétrico, é fácil entender o equilí-
brio formal de um layout – com o centro da página servindo de fulcro
e a área dividida uniformemente dos dois lados, é relativamente simples
criar. Já no design assimétrico, as múltiplas opções e tensões provocadas
pela inexistência de um centro definido requerem considerável habilidade.
(HURLBURT, 1986, p. 62)
A busca por construir formas atraentes para o impresso inclui o domínio de

outro conceito, chamado de contraste visual. O contraste é muito importante
e quase sempre está presente de alguma forma nos mais criativos e impactan-
tes layouts. Muitos consideram o contraste a marca do nosso tempo. O con-
traste consiste em aplicar elementos no layout que provoquem destaque por
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apresentarem características distintas. O contraste pode ser de tamanho (con-
traste de escala) quando colocamos, por exemplo, um título em duas linhas e
uma delas com tamanho de fonte bem superior à outra linha. Contraste de cor,
quando duas cores não harmônicas são dispostas na mesma página, por exem-
plo, um título em preto sobre o papel branco e uma das palavras em branco com
um fundo preto (contraste de cor). A cor pode gerar contraste ao aproximar co-
res quentes com frias, cores neutras com as de alta intensidade etc. O contraste
pode ser construído por diferença de estilos (fontes com estilos diferentes) e até
de sentimento, quando se usam referências de alegria aproximadas a elementos
que sugerem tristeza, entre outras.
Página dupla da Revista Época (dez/2013): contraste de cor (branco sobre azul-escuro),
Explor
de escala “Mandela” em tamanho de fonte bem superior ao restante do título e de estilo,

pois “Mandela” está em fonte com serifa, caixa alta e baixa (maiúscula e minúscula) e o
restante do título está em caixa alta (tudo maiúsculo), fonte bastonada e light. Disponível
em: https://goo.gl/d2EeBQ
Quando se utiliza o contraste adequadamente, o layout provoca uma atração

do olhar e nem é preciso recursos sofisticados de composição do impresso para
conquistar o destaque desejado. Aliás, recursos simples contribuem para um layout
moderno em que a simplicidade é a regra número um.
Ao propor uma valorização ao simples, à simplicidade, os movimentos de arte

do início do século XX estavam colocando referenciais, abrindo caminhos que fo-
ram seguidos por designers até hoje. Ao utilizar criativamente formas básicas, eles
definiram a essência do design moderno: uso de cores e formas básicas. Eles mos-
traram que três formas geométricas representam excelentes soluções no design de
página impressa. Formas simples, conhecidas, e que têm um poder incrível de criar
destaque, atração e compreensão. São elas: o círculo, o triângulo e o quadrado/
retângulo. Construir composições que interagem com essas formas resultam em
desenhos agradáveis e atraentes para o público leitor.
As formas geométricas básicas carregam consigo sentidos de força visual provo-

cada por seus contornos. Observe as figuras abaixo:
Figura 7
15
15
Na forma do quadrado, percebe-se que os lados propõem um percurso em suas

retas, até encontrar o ponto de partida, conforme a figura 8.
Já o círculo, inevitavelmente, provoca um olhar ao centro (ponto) e a imagina-

ção de divisões idênticas, conforme a figura 9.
O triângulo provoca o leitor a imaginar um pêndulo descendo a partir do vértice

da figura 10.
Figura 8 Figura 9 Figura 10
Nas páginas impressas, essas formas ajudam a compor o discurso jornalístico,

com notícias, opinião, análise, conteúdos inseridos em formas geométricas distin-
tas. Veja alguns exemplos:
Capa jornal Zero Hora (05/2015), Porto Alegre, RS. Uso do triângulo no logotipo e no desta-
Explor
que no rodapé. Disponível em: https://goo.gl/gqiMUi

Capa jornal Diário de Pernambuco (20/03/2018). Uso do retângulo na organização da in-
formação. A própria manchete “A luta continua” compõe uma massa visual em um espaço
quadrado. Disponível em: https://goo.gl/9J4X5T
Capa jornal Lance! (14/04/2018), São Paulo. Uso do círculo e quadrado para destacar as cha-
madas. Disponível em: https://goo.gl/s76VnW
O uso das formas simples no jornal impresso valoriza o desenho e a informa-

ção, pois se acredita que formas conhecidas do leitor atuam como facilitadoras
da mensagem.
Ao mesmo tempo em que o design mo-

derno propôs o conceito de simplicidade no
uso das formas geométricas, também adotou
o princípio nas cores, sugerindo as cores pri-
márias (azul, amarelo e vermelho) como ricas
para o design moderno. Isso estimulou mui-
tos designers a desenvolverem obras interes-
santes com cores primárias e formas simples.
A obra do artista Piet Mondrian (início do séc.
XX – 1921) apresenta o resultado da inspira-
ção: alinhamento assimétrico, formas simples
e cores básicas. Veja ao lado: Figura 11
16
Antes de prosseguir à refle-
xão sobre cores, ainda é preciso
compreender outros princípios da
composição gráfica. Já se falou de
equilíbrio, de formas geométricas,
agora é o momento de pensar o
layout, trazendo para a página a di-
mensão de profundidade (perspec-
tiva), outro recurso importante que
vai valorizar o design. O sentido
de profundidade é construído com
referências de linhas inclinadas que
apontam para um ponto de fuga.
Imagine uma estrada, sala, ou cubo
que tem suas linhas paralelas dese-
nhadas no jornal convergindo para
o ponto de fuga. A sensação visual
é de que a página ganhou uma ter-
ceira dimensão e isso vai valorizar o
layout. Veja o cartaz:
Muitas vezes, a percepção de

Figura 12 – Arte russa que caracteriza o movimento
profundidade pode ser construída
Construtivismo. Linhas convergem para um ponto de fuga
a partir de uma foto. Veja ao lado: Fonte: MoMa
Além da perspectiva, há um outro recurso pouco utilizado em jornais diários,

mas útil para destacar uma informação que é a aplicação do texto em diagonal.
Capa do O Estado de S. Paulo apresenta ônibus em perspectiva, e texto diagonal utilizando

Explor
também o contraste de cor, disponíveis em: https://goo.gl/uWEu1N e https://goo.gl/4bwC1X
Sobre referências para produzir layouts profissionais, é preciso citar também

os 4 princípios do design, segundo Robin Willians (1995), que são: contraste,
proximidade, alinhamento e repetição. Trata-se de uma simplificação de concei-
tos mais técnicos mas que serve muito bem para dar caminhos a um trabalho de
qualidade. Segundo Williams:
O objetivo do contraste é evitar elementos meramente similares em uma
página. Se os elementos (tipo, cor, tamanho, espessura da linha, for-
ma, espaço etc.) não forem os mesmos, diferencie-os completamente.
O contraste costuma ser a mais importante atração visual de uma página.
(WILLIAMS, 1995,)
O autor destaca a importância do contraste para a produção de páginas impres-

sas. Para manter uma unidade na publicação, Williams destaca o recurso chamado
17
17
por ele de repetição. Posicionamento do número das páginas, logotipo e nome

da publicação, datas, selos, entre outros elementos, devem aparecer sempre em
lugares predefinidos.
Repita os elementos visuais do design e espalhe-os pelo material. Você
pode repetir a cor, a forma, a textura e as relações espaciais como espes-
sura, os tamanhos etc. Isso ajuda a criar uma organização e fortalece a
unidade. (WILLIAMS, 1995,)
O autor orienta que para o layout ficar organizado, os elementos precisam man-
ter certa referência de alinhamento nas páginas. Segundo Williams: “Nada deve
ser colocado arbitrariamente em uma página. Cada elemento deve ter uma ligação
visual com outro elemento. Isto cria uma aparência limpa, sofisticada e suave.”
(WILLIAMS, 1995,).
Para ter um conteúdo organizado, com muitas notícias que não se misturam,
Williams indica o princípio da proximidade, veja:
Itens relacionados entre si devem ser agrupados. Quando vários itens es-
tão próximos, tornam-se uma unidade visual, e não várias unidades indi-
vidualizadas. Isso ajuda a organizar as informações e reduz a desordem.
(WILLIAMS, 1995,)
Com uma boa visão do design gráfico, de caminhos – não regras – para desenvol-
ver layouts atraentes, agora é preciso entender um pouco mais de produção gráfica,
ou seja, dos principais processos atualmente utilizados para impressão de jornais.
Processos de Impressão
A impressão de jornais é um processo industrial que reproduz um original em
várias cópias. Dependendo da quantidade de cópias – chamada de tiragem do
jornal – acabamento, velocidade de produção, formato e orçamento, utilizam-se
determinadas tecnologias de impressão. Atualmente, os jornais utilizam dois tipos
mais comuns de impressoras e um terceiro é adotado, por enquanto, com menor
frequência, mas será citado primeiramente por representar a tendência nesse seg-
mento, que é a impressão totalmente digital.
A impressão digital é caracterizada por não ter uma mesma matriz que reproduz
a quantidade total de cópias, e sim a reprodução por um sistema que gera uma
ordem (um comando) para impressão individual de cada página. Pode ser por ca-
beçotes de impressão (semelhante a uma impressora doméstica), ou outro sistema
que permite alta velocidade e impressão personalizada. Existem no mercado gran-
des impressoras digitais em operação imprimindo folhas independentes ou rolos de
papel (rotativa) em formatos grandes, ou seja, com capacidade para imprimir um
jornal standard. Equipamentos com qualidade extraordinária, velocidade e possibi-
lidade de imprimir sob demanda, com páginas diferenciadas (personalização) para
cada leitor. O custo de impressão com essa tecnologia ainda é superior à impressão
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tradicional, mas prepare-se porque, em pouco tempo, você poderá receber um
jornal impresso especialmente para você e, talvez, só para você.
Os dois sistemas de impressão mais utilizados são a impressão offset plana e a

impressão offset rotativa. Ambos imprimem com uma tecnologia em que a matriz
(chapa de metal) é pressionada em um cilindro de borracha que fica marcado pela
imagem com tinta, e o cilindro é pressionado contra o papel que recebe a tinta.
Esse sistema é chamado de impressão indireta offset.
Figura 13 – Instalação da matriz (chapa de metal) no cilindro da impressora

Se impressora plana e rotativa utilizam o sistema offset, qual é a diferença

entre elas?
A diferença principal é porque o sistema de impressão offset plana utiliza fo-

lhas separadas para impressão enquanto a rotativa utiliza papel em uma gran-
de bobina e só depois de impresso as folhas são separadas nas últimas operações
da máquina. Parece uma diferença simples, mas ela influencia em muitos aspectos
que o produtor gráfico precisa dominar para fazer a escolha certa.
19
19
No passado, as impressoras rotativas eram usadas por jornais porque impri-

miam em bobinas de papel jornal de baixa qualidade, e tinham um custo de im-
pressão muito inferior ao da plana. A qualidade de impressão da rotativa também
não era nada boa, mas servia para imprimir o jornal do dia que seria jogado fora no
dia seguinte. Hoje, a tecnologia das rotativas melhorou e a qualidade de impressão
chega muito perto e, às vezes, equipara-se à máquina plana e, assim, a escolha do
equipamento deve ser feita considerando outros aspectos.
Papel-jornal: ou papel de imprensa é um tipo de papel de baixo custo usado na produção

Explor
de jornais, ou outras publicações.
Figura 14 – Impressoras Offset Rotativas imprimem papel em bobinas

Figura 15 – Bobinas de papel à espera Figura 16 – Impressoras Offset planas recebem

para entrarem em impressão em rotativas folhas já cortadas para impressão
Fonte: iStock/Getty Images Fonte: iStock/Getty Images
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Tiragem, tipo de papel, formato, número de páginas, acabamento, prazo (tem-
po de impressão) são referências que definem a escolha pela impressora plana ou
rotativa. Por exemplo, quando a impressão for de um jornal com várias páginas –
12, 24, 36, ou mais – formato Standard (57 cm alt x 30 cm larg fechado), tiragem
elevada (acima de 10 mil exemplares) e precisar ser impresso em poucas horas (3
horas), no caso, a impressora offset rotativa é a única opção.
Como a impressora rotativa utiliza bobinas de papel, existem poucas opções de

formato de página, por isso é preciso se adaptar ao formato proposto pela gráfica
para que o jornal saia já pronto da impressora, sem a necessidade de aparar sobras
laterais, operação conhecida como refile, e que acaba onerando mais o produto.
Há também uma quantidade de páginas ideal que a impressora consegue intercalar,
e adaptar-se a isso também pode ser um diferencial para um bom custo/benefício.
Também existem menos oferta de tipo de papel e gramatura (gr – espessura) para
rotativas, ou seja, será necessário usar um papel de imprensa (49gr, 55gr), um alta
alvura (75 gr, ou 90gr), ou um papel chamado LWC (40gr a 60gr), também co-
nhecido popularmente como “couchê de rotativa”. Às vezes, é possível encontrar
outras opções, mas falando-se de impressoras rotativas, o comum é adaptar-se ao
que se tem disponível para obter melhores resultados, principalmente de custos.
As pessoas perguntam: “Por que menores tiragens ou materiais com acabamentos

não são adequados para a rotativa?”
Todo o início de impressão de um jornal é um processo em que a impressora precisa

ajustar os registros de cores, intensidade de tinta, entre outros. Nessa etapa, a impres-
sora precisa estar em funcionamento – logo imprimindo – e isso, no caso da rotativa,
leva a perdas bem maiores de papel. Se o jornal tiver tiragem pequena, a quantidade
de perda acaba impactando muito no custo e a recomendação será imprimir o jornal
na impressora plana que tem um ajuste com menor perda. Mas tem uma questão: isso
precisa ser planejado e definido no início do projeto, pois se o formato do jornal for
Standard (adequado para rotativas), não será uma boa ideia tentar imprimir na plana.
O sistema de impressão offset plana imprime a partir de folhas soltas. Estes

equipamentos podem ter formatos de impressão grandes, médios, ou pequenos.
Formatos de impressão grandes são os que aceitam a folha inteira, normalmente
66cm x 96 cm ou 84,1 cm x 118,9 cm, sem a necessidade de cortar o papel para
impressão. Formatos médios são os que a folha deve ser cortada ao meio ou em ¼
e formato pequeno representa impressoras que imprimem um tamanho máximo 1
folha de sulfite A4 (210x297 mm).
Tradicionalmente, as impressoras planas oferecem mais qualidade (embora,

como disse, atualmente há rotativas que se equiparam) porque imprimem em fo-
lhas individuais. Podem imprimir em quantidades grandes ou pequenas, em forma-
tos variados e por isso costumam atender uma maior diversidade de opções, como
impressão em papéis especiais, com tintas especiais, verniz entre outras opções.
21
21
Veja, no gráfico abaixo, como é feita a impressão no sistema offset.
Tinteiros
Cilindro
Folha Matriz
de pape
l Rev. Borracha
“carimbo”
Papel
em branco
Cilindro Papel
de pressão impresso
Sistema
Offset
(cilindros)
Figura 17
As impressoras offset rotativas ou planas podem imprimir 1 cor ou mais, depen-

dendo da versão da impressora. A tecnologia de impressão colorida foi desenvolvi-
da há muito tempo, mas popularizada nos anos de 1980. Para impressão de fotos
e páginas coloridas foi desenvolvida uma técnica de separação das cores originais
em 4 cores (3 cores básicas e uma auxiliar) e a posterior combinação das cores
para obter a percepção de milhares de cores e tons. Dessa forma, fotografias ou
qualquer outro elemento puderam ser impressos em alta qualidade. No desenho
abaixo, uma impressora com 4 unidades de impressão, logo com capacidade para
imprimir páginas coloridas. Veja:
CIANO MAGENTA AMARELO PRETO
Unidade de Entrada Grupos Impressores (castelos) Unidade de Saída

(alimentador do papel) um para cada cor (material impresso)
Figura 18
22
Figura 19
Cada castelo imprime uma cor básica para a composição da página colorida:
milhões de tons.
Quadricromia é o nome do processo de impressão em cor a partir de cores

básicas e foi desenvolvido após a compreensão de cor-pigmento (matriz subtrativa)
e suas cores básicas. Quando Isaac Newton decompôs a luz branca (1672), ele
provou que a luz na verdade parecia branca, mas era a soma das cores que ele foi
sintetizando até chegar a 3 cores básicas, o Red, Green e Blue, o RGB. Essa é a
matriz aditiva, pois somando as três cores se chega ao branco.
Vermelho Verde
Azul Branco
Figura 20
A impressão de cores no papel utiliza a mesma teoria formulada por Newton,

compreendendo que não se trata de cor-luz e sim cor-pigmento, portanto, não ma-
triz aditiva e sim matriz subtrativa. Essa compreensão é necessária, pois se trata de
compreender a cor da tinta que vai ser impressa e esta tinta reflete a luz, ou seja,
23
23
não é a luz e sim o reflexo da luz. Por isso usamos a matriz subtrativa que tem as
seguintes cores básicas: ciano, amarelo e magenta.
Ciano Magenta
Amarelo Preto
Figura 21
Com as três cores básicas, mais preto como cor auxiliar (brilho), é possível sepa-
rar qualquer cor em escalas das cores básicas e recompor a imagem muito parecida
com a original. Ao olhar bem próximo com uma lente, ainda poderá perceber que
é um efeito visual a partir da mistura das cores na percepção humana.
Figura 22 – Técnico observa com um conta-fios os pontos de tinta

Veja a ilustração abaixo em que uma foto teve suas cores separadas e foi impres-
sa pelo sistema de quadricromia:
24
Figura 23
Fonte: Acervo do Conteudista
Atualmente, a página do jornal é montada em computador com softwares de

editoração eletrônica e, quando concluído, o processo de edição (montagem), o
próprio sistema gera o arquivo adequado para que na gráfica o arquivo seja sepa-
rado nas quatro cores, gerando as matrizes do ciano, magenta, amarelo e preto.
As matrizes são gravadas em chapas metálicas e instaladas no cilindro da impresso-
ra offset quando inicia-se a impressão, compondo o original. Na figura abaixo, as
chapas referentes a cada cor já estão marcadas com as respectivas tintas (cor) que,
ao imprimir a folha, forma-se a página. Veja:
Figura 24
Fonte: Acervo do Conteudista
25
25
Processos de Acabamento
Processos de acabamento são realizados para quase todos os tipos de impressos
quando necessitam de alguma etapa após a impressão no papel. É muito raro um
impresso sair da impressora pronto para circulação. Quando isso ocorre quase
sempre é porque a impressora tem integrado sistemas que fazem alguma etapa,
como intercalação de páginas, dobras e embalagem em fardos.
Devido ao pouco tempo para impressão, jornais diários costumam ser impres-
sos em impressora offset rotativa que imprime, monta o caderno, corta as folhas,
dobra e monta os fardos em processos automatizados. Dessa forma, o jornal sai da
impressora e vai direto para o transporte até os locais de circulação.
Muitos outros impressos, inclusive jornais, passam por alguma etapa adicional
de acabamento para serem considerados prontos para distribuição.
Algumas etapas de acabamento são:

• Aplicação de verniz – algumas folhas podem ter uma camada de verniz total
ou com reserva (apenas em algumas áreas da página). O verniz serve para
proteger, dar brilho (tem também o verniz fosco) e assim valorizar o impresso.
É muito usado em capas de livros;
• Aplicação de laminação – semelhante ao verniz, a laminação é uma plastifi-
cação. É usado em capas de livros, revistas etc;
• Refile – principalmente materiais impressos em máquinas planas passam pela
etapa de refile. O refile é necessário para aparar as bordas da folha, pois, ao
imprimir uma folha, as impressoras planas deixam uma pequena borda sem
impressão. Se o produto tem várias páginas como livro, revista e às vezes o
jornal, o refile é feito com o caderno montado, grampeado (se for o caso) e
com a capa (se a capa não for maior do que o produto);
• Dobra – Depois de impresso, algumas publicações precisam ser dobradas
para sua montagem;
• Grampo, costura, cola – livros, cadernos, revistas, muitas vezes tem suas
folhas presas por um desses recursos;
• Corte e vinco – alguns impressos como embalagens, cartões especiais, entre
outros, podem ter esse acabamento em que as folhas passam por uma prensa
com uma faca especial que corta o impresso em formatos diferenciados e tam-
bém pode fazer um vinco para dobra posterior.
Existem vários outros recursos de acabamento que podem ser usados para va-
lorizar o impresso como hot stamping, em que uma fina camada de um substrato
simula um metal (prata, ouro etc.) na página, entre outros. Vale a pena pesquisar
na hora de planejar um produto, mas para o jornal impresso é necessário avaliar
se essas etapas de acabamento não inviabilizarão o produto pelo custo e prazo
de finalização.
26
Planejamento da Produção
Antes de iniciar a publicação de um jornal (ou revista, livro etc.), existe todo um
planejamento que definirá as características do produto de acordo com o público
leitor, a concorrência, o orçamento disponível e o pensamento filosófico do res-
ponsável pela publicação. Também devem levar em consideração a produção jor-
nalística, ou seja, o jornal precisa ter um tamanho adequado às notícias, quantidade
de páginas e permitir um rápido fechamento da edição e impressão, para circular
no horário adequado. Essas definições são bem amplas, têm relação com um plano
de negócio, e têm que ser estabelecidas em coerência com outras diretrizes e pen-
samentos, ou seja, não pode ter contradição entre pensar uma publicação de baixo
custo e escolher o sistema de impressão mais caro do mercado, ou um sistema que
obrigue a colocar o produto em uma embalagem plástica etc.
Inseridas no projeto geral do jornal impresso estão as definições relativas ao Pla-

nejamento Visual Gráfico. O Planejamento Visual Gráfico é o resultado do estudo
da forma de apresentação do jornal e é realizado normalmente por um artista grá-
fico, designer, ou produtor gráfico, e leva em consideração o público leitor, local
de acesso e leitura da publicação, periodicidade, entre outros aspectos.
Quando o artista gráfico estuda a criação de uma nova publicação, um jornal

impresso, por exemplo, ele cria uma identidade visual para o jornal, uma “cara”, a
forma do jornal. Nessas definições, estão o formato (tamanho), o número de pági-
nas, o papel, a tipologia (tipos de fontes para texto, título etc.), a quantidade de cor
(paleta de cores), o acabamento (grampo, cola, cobra etc.), entre outras questões.
Com um projeto gráfico definido é o momento de planejar o processo de im-

pressão e acabamento. Para analisar as possibilidades de impressão, visite a página
do Centro Tecnológico Gráfico-Folha (CTGF) no link abaixo e, em seguida, conti-
nue a leitura.
Explor
Visite o site e veja o vídeo e as animações em: https://goo.gl/Pk9RBm
Para um jornal como a Folha de S.Paulo, com muitas páginas, que precisa ser
impresso em poucas horas, com acabamento apenas dobra, no formato Standard,
a melhor opção é, sem dúvida, a impressora offset rotativa.
Vamos considerar um jornal no formato 42 cm altura x 28 cm largura (fechado),

para uma tiragem de 40 mil exemplares, colorido ( 4 cores), 20 páginas. Qual será
o melhor sistema de impressão, rotativa, ou plana? Esse é um formato que pode
apresentar uma pequena perda de papel, mas isso não será o mais impactante.
A questão central será definir qual o prazo para impressão? Qual o papel será im-
presso? Quanto ao acabamento, será apenas refile? Outro?
Sabemos que o avanço tecnológico colocou a qualidade de impressão da rotativa

bem próximo da plana, embora, por tradição, a fama de melhor qualidade continua
27
27
com a plana. Vamos considerar que as duas opções permitirão a mesma qualidade.
Pois bem, item seguinte, papel: qual o papel e a gramatura (espessura)? Folhas para
a impressora offset plana oferecem mais variedades de gramatura e tipos de papel.
Considerando um alta alvura 75 gr (próximo ao sulfite), ambas opções podem forne-
cer a impressão. Outro item, acabamento do jornal, dobra e refile: nas duas opções,
o processo será necessário. Se o formato fosse o Berliner (47 cm x 31,5 cm), o
jornal poderia sair da impressora sem refile o que provavelmente levaria a um custo
menor. Quesito tiragem, 40 mil exemplares, com 20 páginas: essa quantidade de
impressões justifica a impressão em rotativa. Caso se apresentasse em torno de 7 mil
exemplares (ou menos), tornaria a impressão na rotativa inviável.
O exercício proposto provavelmente teria melhor custo na rotativa, mas ainda
que a impressão na plana equiparasse o valor, o processo seria mais lento na plana
do que na rotativa. Se o jornal puder contar com um prazo de uns 3 dias para im-
pressão, provavelmente conseguirá imprimir na plana como alternativa.
O exercício de planejar o sistema de impressão mais adequado depende do es-
tudo detalhado do processo em cada equipamento. A área comercial ou de tecno-
logia da gráfica poderá responder a questões de formato adequado, papel, prazos
e acabamento para que o jornal defina seu melhor sistema de impressão.
Uma questão: No raciocínio acima (Jornal formato 42 cm altura x 28 cm largura (fecha-

Explor
do), para uma tiragem de 40 mil exemplares, colorido ( 4 cores), 20 páginas), a impressão
melhor ainda será em rotativa. O que pode tornar o exemplo acima mais vantajoso para
impressora offset plana?
Se o jornal acima tivesse apenas 8 páginas, certamente a melhor opção passaria

a ser de uma impressora plana.
Para encerrar, um esclarecimento sobre aproveitamento de papel: obter o me-
lhor custo benefício em uma publicação quer dizer escolher formatos que não pro-
voquem muitas perdas de papel, ou seja, se o papel utilizado tem largura de 60 cm,
devemos sempre que possível trabalhar com medidas que encaixem nas dimensões
sem muitas sobras. Para chegar ao melhor aproveitamento de papel, é melhor
consultar a gráfica, mas seguem abaixo as medidas comuns para impressão em
rotativas (existem mais de um padrão) e o formato da folha para planas com largura
de folha inteira e meia folha. Veja:
• Rotativa – bobinas de papel
• Formato Standard
»» 56 cm altura x 32 cm largura (fechado)
• Formato Berliner
»» 47 cm altura x 31,5 largura (fechado)
• Formato Tablóide
»» 28 cm x 32 cm (fechado)
28
• Plana – folhas cortadas
52 mm 105 mm
210 mm 420 mm
841 mm
A8
A6
A7
74 mm
A4
A5
148 mm
A2
A3
A0
297 mm
1189 mm
A1
594 mm
Agora é com você: planeje seu jornal impresso, faça seus cálculos de formato, e
não deixe de checar com a gráfica antes de iniciar a produção.
Até o próximo módulo!
29
29
Material Complementar
Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade:
Sites
Associação Brasileira de Tecnologia Gráfica – Revista Tecnologia Gráfica
https://goo.gl/bgB2uJ
Vídeos
Bauhaus – A face do século XX – Parte 1
https://youtu.be/9jiCV0kWfiU
https://youtu.be/u1x4_Z8NTbY
https://youtu.be/gMumQhm2Wuc
https://youtu.be/aaJW7bFb2Fk
Conheça o Centro Tecnológico Gráfico-Folha CTGF
https://goo.gl/Pk9RBm
Leitura
Documentários sobre design
https://goo.gl/sddF85
30
Referências
HURLBURT, Allen. Layout: o design da página impressa. São Paulo: Nobel, 1986.
WILLIAMS, Robin. Design para quem não é designer. São Paulo: Callis, 1995.
31
31

II Teorico

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II Teorico

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Planejamento Visual

Responsável pelo Conteúdo:

• As Raízes do Design Moderno;

Procure se alimentar e se hidratar quando for estudar; lembre-se de que uma

As Raízes do Design Moderno

Artistas, arquitetos, designers se inspiraram no desejo de simplificar, expres-

viviam em um momento difícil, com muita angústia e sofrimento ao atravessar a I Guerra

O design gráfico e as artes gráficas se desenvolveram junto com os movimentos

A mais impactante referência no design moderno ocorrerá com a chegada do

As inovações de Picasso estimularam artistas do mundo inteiro, e alguns anos

Também o alemão Piet Mondrian e o russo Kasimir Malevich foram influenciados

Como foi dito, as primeiras décadas do século XX foram extraordinariamente

Salvador Dali deixou a principal referência estética do surrealismo com a obra

Durante 14 anos, a Escola de Bauhaus desenvolveu uma pedagogia revolucio-

Com certeza, sim!

Muitas vezes, não temos consciência, mas a forma interfere intensamente em

Mesmo bem antes de existirem os meios de comunicação de massa, a forma sem-

de atrair a atenção e valorizar a mensagem?

Buscar a melhor forma quer dizer mobilizar todo o conhecimento e potencial

Como foi dito, a busca por formas

Uma das construções mais estudadas Figura 3

O que é um retângulo áureo?

É uma forma retangular que tem uma

pensar o formato do retângulo áureo, não acha?

Um conceito presente nos layouts é o de equilíbrio, e para entender os tipos de

As primeiras páginas impressas (séc. XV) também exploraram demasiadamente

Simetria rigorosa nos dois pri-

Enquanto no ocidente foi se popularizando a estrutura baseada na simetria,

Equilíbrio Simétrico na capa do jornal Charlie Hebdo e Assimétrico no Libération, ambos

franceses. Capas disponíveis em: https://goo.gl/43xLui e https://goo.gl/iUFphE

Estruturas com equilíbrio simétrico ou assimétrico são criadas nos layouts de

A busca por construir formas atraentes para o impresso inclui o domínio de

de escala “Mandela” em tamanho de fonte bem superior ao restante do título e de estilo,

Quando se utiliza o contraste adequadamente, o layout provoca uma atração

Ao propor uma valorização ao simples, à simplicidade, os movimentos de arte

As formas geométricas básicas carregam consigo sentidos de força visual provo-

Na forma do quadrado, percebe-se que os lados propõem um percurso em suas

Já o círculo, inevitavelmente, provoca um olhar ao centro (ponto) e a imagina-

O triângulo provoca o leitor a imaginar um pêndulo descendo a partir do vértice

Figura 8 Figura 9 Figura 10

Nas páginas impressas, essas formas ajudam a compor o discurso jornalístico,

que no rodapé. Disponível em: https://goo.gl/gqiMUi

O uso das formas simples no jornal impresso valoriza o desenho e a informa-

Ao mesmo tempo em que o design mo-

Muitas vezes, a percepção de

Além da perspectiva, há um outro recurso pouco utilizado em jornais diários,

Capa do O Estado de S. Paulo apresenta ônibus em perspectiva, e texto diagonal utilizando

também o contraste de cor, disponíveis em: https://goo.gl/uWEu1N e https://goo.gl/4bwC1X

Sobre referências para produzir layouts profissionais, é preciso citar também

O autor destaca a importância do contraste para a produção de páginas impres-

por ele de repetição. Posicionamento do número das páginas, logotipo e nome

Os dois sistemas de impressão mais utilizados são a impressão offset plana e a

Figura 13 – Instalação da matriz (chapa de metal) no cilindro da impressora

Se impressora plana e rotativa utilizam o sistema offset, qual é a diferença

A diferença principal é porque o sistema de impressão offset plana utiliza fo-

No passado, as impressoras rotativas eram usadas por jornais porque impri-

Papel-jornal: ou papel de imprensa é um tipo de papel de baixo custo usado na produção

de jornais, ou outras publicações.

Figura 14 – Impressoras Offset Rotativas imprimem papel em bobinas

Figura 15 – Bobinas de papel à espera Figura 16 – Impressoras Offset planas recebem

Como a impressora rotativa utiliza bobinas de papel, existem poucas opções de

As pessoas perguntam: “Por que menores tiragens ou materiais com acabamentos

Todo o início de impressão de um jornal é um processo em que a impressora precisa