TALENT WILL RISE

ENSAIOS DE LITERATURA INGLESA CONTEMPORNEA

e-book, 1 edio, 2008

Organizao e superviso de Carlos Ceia

ISBN: 978-989-95347-1-1

NDICE
Nota do editor Joo Camilo Rosa: "De Camus a Beckett: Ser Absurdo?" (2006) Brbara Ferraz: "H Metafsica bastante em Estar Espera de Godot?" (2006) Ricardo Horta: "Revolta e Inrcia em Waiting for Godot e O Mito de Ssifo" (2006) Mrcia Correia: "A Portrait of the Artist as a Young Man: O Livro do Desassossego de James Joyce" (2006) Rui Brtolo: "A Problemtica Religiosa em The End of the Affair" (2006) lvaro Seia Neves: "Shaping Absence: Carol Ann Duffys Rapture" (2007) Madalena Lobo Antunes: "SOMOS TODOS PALHAOS E VAGABUNDOS: A evoluo do teatro do absurdo em Waiting for Godot e The Caretaker, de Beckett a Pinter" (2007) Joo Reis Brando: "Godot e Lear - Samuel Beckett em confronto com o projecto trgico europeu" (2007) Jos Pedro Sousa: "A Portrait of the Artist as a Young Man - O Voo de Dedalus: Da teoria esttica de Stephen e sua dimanao" (2007) Carina Ribeiro: "O eterno retorno da espera. Leitura comparada entre Alentejo Blue e Waiting for Godot" (2007) Susana Mateus: "Temporalidades e o Espao Intervalar do Ser em Waiting for Godot de Samuel Beckett e em Fernando Pessoa Ortnimo" (2007) Vicente Pinheiro de Melo: "A expresso de uma nova arte em A Portait of the Artist as a

Young Man de James Joyce" (2007)

Vanessa Mosczytz: We have the obstinacy of non existence. We are inextricably bound to the plot? - A Reading of The End of the Affair, by Graham Greene" (2008) Eduarda Barata: "O belo e o ertico em The Fat Black Womans Poems, de Grace Nichols" (2008) Andreia Figueiredo: "De Longnime a Bomia A Herana da Possesso Oscilante da Imagem Feminina na Era Vitoriana em The End of the Affair de Graham Greene" (2008) Ana Morais: "Amor e dio em The End of the Affair, de Graham Greene, e em Look Back in Anger, de John Osborne" (2008)

NOTA DO EDITOR

Talent will rise. Whether it comes at once to make a school in one time and one place, like sickness, or whether it follows inheritance (a frugal king), through the single spine of every generation, as sure as birth, poems will be written. Sinad Morrissey, Between Here and There, Carcanet, Manchester, 2002

Os ensaios includos neste e-book foram escolhidos de entre os trabalhos realizados pelos meus alunos da disciplina de licenciatura de Literatura Inglesa Contempornea, a partir do programa que lecciono desde o ano lectivo de 2005-2006, na Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Os ensaios seleccionados de entre os melhores que me foram apresentados esto indexados por ordem cronolgica da sua redaco final. Um livro desta natureza mantm-se aberto at que seja possvel continuar este desafio de encorajamento de jovens estudantes universitrios de literatura a preparar um ensaio sobre autores contemporneos de lngua inglesa no espao britnico. O ttulo emprestado de um poema notvel de Sinad Morrissey, citado em epgrafe, pretende traduzir a minha convico de que os ensaios aqui publicados tm elevado mrito e apresentam ao pblico jovens ensastas, muitos dos quais em primeiro exerccio ensastico, que revelam j um enorme talento para os estudos literrios. A divulgao destes trabalhos em forma de e-book facilita o acesso pblico e um prmio justo para quem to cedo demonstrou que o exerccio de reflexo crtica sobre a literatura um processo criativo em constante renovao.

Carlos Ceia
Lisboa, 2008

DE CAMUS A BECKETT. SER ABSURDO?

JOS CAMILO ROSA (2006) Beckett e Camus so duas referncias obrigatrias na literatura que adoptou o absurdo como tema literrio. O primeiro notabilizou-se no teatro do absurdo, juntamente com outros autores como Harold Pinter e Tom Stoppard. O segundo desenvolveu uma forma de filosofia do absurdo atravs dos seus romances e ensaios. Esta filosofia baseava-se na crena de que a vida irracional e sem qualquer tipo de sentido ou significado. A filosofia do absurdo defende ainda que a moral no tem qualquer explicao racional. Este trabalho pretende comparar a pea de teatro Waiting for Godot de Samuel Beckett e o romance O Estrangeiro de Albert Camus. Considerei, em particular, trs denominadores comuns: Primeiro, a irracionalidade do universo. Em Camus, essa irracionalidade retratada quer nos pensamentos da personagem principal quer nas suas atitudes. J em Waiting for Godot, essa mesma irracionalidade est no prprio acto de estar espera. espera do qu? De quem? Para qu? Segundo, o facto de ambas as obras deixarem passar a ideia de que a vida humana no tem sentido. Na obra de Beckett, observa-se uma constante repetio dos actos e falas. Toda a obra retrata uma habituao ao cio, levando-nos a pensar que todo o esforo humano intil, pois a vida humana no tem sentido. Em O Estrangeiro, essa falta de sentido retratada na indiferena do protagonista face ao mundo que o rodeia. Por ltimo, importante salientar que as duas obras podem ser vistas como uma crtica incessante procura de significado para os acontecimentos da vida humana. Essa crtica pode-se descortinar tanto no poder de observao da personagem criada por Camus como nos objectos absurdos introduzidos na pea de Beckett. O Estrangeiro (1942) e Waiting for Godot (1965) so, muitas vezes, referidas como obras existencialistas. Contudo, esta viso no consensual. De acordo com a definio comum do existencialismo, a vida humana no tem qualquer funo redentora ou de preparao para outra vida. No h nada para alm da existncia fsica do Homem. A palavra Godot comea com God. Estar espera de Godot visto por alguns analistas como estar espera de um Deus que nunca chega. No romance de Camus, a indiferena de Mersault face ao seu redor
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frequentemente analisada como uma descrena em qualquer tipo de entidade divina. No entanto, nenhuma das obras rene algumas das caractersticas essenciais da corrente existencialista. O romance existencialista questiona a f com grande melancolia, como se quisesse provar a sua falta de f. A dvida fundamental ao existencialismo. Em ambas as obras, no se procura responder pergunta de como viver neste mundo absurdo. No se levantam questes mais profundas. O tdio algo elementar ao existencialismo, como viver em tal fastio a discusso dos existencialistas. Na obra de Beckett, existe uma habituao ao tdio, uma espcie de conformismo. No se tenta perceber a forma de viver nesse mundo entediante. Em Camus, h uma indiferena face ao tdio. O protagonista parece estar indiferente ao aborrecimento em que vive. Na corrente existencialista, no s se levanta a questo da falta de f, mas tambm se cr que a partir da individualidade que o Homem deve dar sentido sua vida. Nas obras aqui tratadas, Deus aparece apenas de forma muito tnue e as personagens no parecem querer dar sentido sua vida. Tendo em conta os factores acima apresentados, as obras sero comparadas apenas do ponto de vista do absurdo. Hoje, a me morreu. Ou talvez ontem, no sei bem. Recebi um telegrama do asilo: Sua me falecida. Enterro amanh. Sentidos psames. Isto no quer dizer nada. Talvez tenha sido ontem.1[1] Estas so as linhas de abertura de O Estrangeiro. Aqui apresentada uma das caractersticas principais do protagonista: a indiferena. Mersault fala da morte da me como se fosse algo de corriqueiro, no demonstra qualquer tipo de emoo. A sua nica preocupao saber o dia exacto em que ela morreu. O seu comentrio isto no quer dizer nada parece estar a referir-se ao facto do telegrama no referir em que dia que a me morreu. Porm, esse comentrio poder querer dizer que a morte da me no lhe faz diferena. Esta possvel leitura introduz a ideia de irracionalidade do universo. O absurdo defende que a vida humana no tem nenhum tipo de natureza racional. Apesar de Camus no referir explicitamente a noo de absurdo, o absurdo est presente. Mersault no demonstra nenhuma

O Estrangeiro, trad. Antnio Quadros, Livros do Brasil, Lisboa, 2006, p. 31. Doravante, indica-se apenas a pgina.

racionalidade quer nos seus pensamentos quer nas suas atitudes. No parece discernir a razo e parece-lhe insignificante a morte da me, a deciso de casar com Maria ou o assassnio do rabe. Na segunda parte do romance, o tribunal simboliza a sociedade a tentar impor a racionalidade atravs das suas leis. Tanto o advogado de acusao como o advogado de defesa tentam dar explicaes para o motivo do crime baseando-se na lgica e razo. uma tentativa de encontrar racionalidade num mundo irracional. um exemplo do absurdo. A irracionalidade do universo em Waiting for Godot est no prprio estar espera. Estar espera de algo que nunca aparece. Estragon: No nothing is certain. Vladimir slowly crosses the stage and sits down beside Estragon Vladimir: We can still part, if you think it would be better. Estragon: (facing the auditorium.) Inspiring prospects. (He turns to Vladimir.) Lets go! Vladimir: We cant. Estragon: Why not? Vladimir: Were waiting for Godot. Estragon: (despairingly). Ah! (Pause.) Youre sure it was here? Vladimir: What? Estragon: That we were to wait.2 De quem se est espera? Essa a dvida que est presente na obra. Godot um epnimo. O importante o acto de estar espera que essencial condio humana. Godot pode ser o nome para a espera existencial que acaba sempre em nada, em coisa nenhuma. A essa espera damos o nome que quisermos. Pode ser qualquer coisa, uma pessoa, o amor, a morte ou qualquer outro acontecimento. Por diversas vezes as personagens decidem partir, mas acabam por ficar imveis. Vladimir: We can still part if, if you think it would be Better. Estragon: Its not worth while now. Silence Vladimir: No its not worth while now. Silence
Samuel Beckett, Waiting for Godot, Faber and Faber, Londres, 2006, pp. 13 e 14. Doravante, indica-se apenas a pgina.
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Estragon: Well, shall we go? Vladimir: Yes, lets go. They do not move (pp. 53-54) O final do primeiro acto mostra ao leitor a inrcia de Vladimir e Estragon. A frase yes, lets go no os faz mover mesmo concordando que deviam ir embora. A sua vontade de sair no suficientemente forte para produzir uma aco. Vladimir e Estragon so incapazes de tomar uma deciso e agir de forma coerente. Limitam-se a ir vivendo num mundo irracional, limitam-se a esperar que algum tome decises por eles. Esta espera relembrada vrias vezes durante a pea, pois os protagonistas decidem retirar-se por diversas ocasies, porm ficam sempre estticos. No segundo acto, Estragon diz que vai buscar uma cenoura, mas no se move. Esta atitude faz recordar a sua imobilidade no fim do primeiro acto, servindo simultaneamente para ilustrar a forma como as personagens no agem de acordo com as suas palavras ou intenes. Posteriormente, numa cena em que Pozzo necessita de ajuda, Vladimir reconhece que tem um problema de inaco e tenta agir, contudo, no consegue vencer o seu hbito de inaco. A irracionalidade pode tambm ser vista num dos traos do absurdo: a indefinio das coisas. A rvore no tem nenhum significado e as botas no servem personagem, nem sabemos para que servem. O leitor fica com a impresso de que tudo incompreensvel. O mundo incompreensvel. Camus demonstra a irracionalidade quando se refere ao seu oposto: a racionalidade do cristianismo. O crucifixo que o juiz de instruo tem na mo representa o cristianismo. A crena crist baseia-se na ideia de que Deus criou o mundo e a vida humana possui um significado metafsico, por outro lado, o absurdo argumenta que a vida humana irracional e sem sentido. Mersault ao rejeitar o cristianismo est a rejeitar qualquer sistema que procure definir racionalmente a existncia humana . Beckett passa a imagem de uma vida sem sentido atravs da construo de uma no-histria. Waiting for Godot a no-histria de dois vagabundos que divagam, num registo nonsense, sobre questes existenciais. O dilogo o simples jogo de ver passar o tempo. uma pea de dois actos em que no muda nada. No h aco. Os dilogos no so filosficos embora o absurdo seja discutido na filosofia. As palavras de Vladimir e Estragon so palavras do quotidiano e, muitas vezes, parece que esto a falar sozinhos, pois no se ouvem. Ambos querem preencher o vazio da vida, mas como no h peripcias nada acontece.

Camus acredita que o nico acontecimento que certo na vida a morte. Por essa razo a vida no tem sentido. Mersault apercebe-se desse facto ao longo do romance. Mersault nasceu e vai morrer sem assumir qualquer importncia para o universo. O protagonista s compreende que no faz diferena morrer executado ou morrer de morte natural quando tem a noo de que a morte inevitvel. Ao tentar acreditar que podia no ser executado s estava a tentar acreditar que podia evitar a morte. Esta percepo da morte como inevitvel d-lhe a liberdade para viver despreocupado, pois a vida no tem sentido. No segundo acto de Waiting for Godot, Vladimir canta uma cano sobre um co. Vladimir repete alguns versos por mais de uma vez. Then all the dogs came running And dug the dog a tomb (He stops, broods, resumes) Then all the dogs came running And dug the dog a tomb (He stops, broods. Softly) And dug the dog a tomb... (p. 49) Assim como os versos se repetem tambm os eventos das suas vidas se seguem continuamente sem princpio nem fim. A vida uma rotina, uma sucesso de momentos recapitulados todos os dias. A repetio e o paralelismo em Waiting for Godot tem a funo de evidenciar a circularidade das vidas de Vladimir e Estragon. Camus retrata a falta de significado da vida no atravs da rotina, mas atravs da indiferena. Disse que sim, mas que, no fundo, me era indiferente. Perguntou-me depois se no gostava de uma mudana de vida. Respondi que nunca se muda de vida, que em todos os casos, todas as vidas se equivaliam, e que a minha, aqui, no me desagradava. (pp.63-64) Esta citao corresponde resposta dada por Mersault quando o seu chefe lhe pergunta se quer ir trabalhar para Paris. A personagem principal mostra a sua crena na inrcia da existncia humana. A vida no tem sentido e, por essa razo, tanto pode estar num stio como no outro. Mersault acredita que a sua vida igual de qualquer pessoa. No final do romance, o protagonista identifica a morte como a fora responsvel pela
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natureza inaltervel da vida humana. Todas as personagens de O Estrangeiro tm alguma ligao com a decadncia ou a morte. Salamano, por exemplo, trata o co de forma decadente, maltrata-o. Mersault no demonstra estar emocionado com a morte da sua me, mas a sociedade em que vive condena a sua atitude.

H METAFSICA BASTANTE EM ESTAR ESPERA DE GODOT

BRBARA FERRAZ

(2006) Este ensaio compara a pea Waiting for Godot, de Samuel Beckett, com o poema V de O Guardador de Rebanhos, de Alberto Caeiro, tentando demonstrar que o absurdo, tema fundamental nesta obra revolucionria do teatro contemporneo, pode aproximar-se de alguns aspectos existencialistas da poesia modernista de Fernando Pessoa. Eugne Ionesco e Samuel Beckett foram os fundadores de um novo gnero: o Teatro do Absurdo. O absurdo corresponde ao no-lgico, ao incoerente, ao sem sentido e o facto de carecer de lgica interna torna-o resistente a qualquer incurso metafsica, a quaisquer tentativas de explicao existencial. Naturalmente inseparvel do clima de desiluso, de incertezas e de desejo de renovao prprio do perodo do ps-guerra, h que salientar a existncia desesperada e absurda do Homem abandonado, inseguro quanto aos princpios ticos e incapaz de compreender o mundo que o rodeia, um mundo onde todos os sistemas tinham falhado na sua misso de impedir a guerra. nesta situao de profundo pessimismo e vazio existencial que a crena em Deus posta em causa e o desespero, o absurdo e o nada assumem um papel primordial. No entanto, enquanto o existencialismo cr que o real pode ser explicado, o absurdo v a realidade como algo inexplicvel pois no vale a pena sequer tentar compreend-la. A vida absurda e todo o esforo intil, como sublinha Alberto Caeiro: O nico sentido ntimo das coisas/ elas no terem sentido ntimo nenhum. O absurdo a nica resposta que ecoa no silncio profundo aps gritarmos: Qual o sentido da nossa existncia? Este novo teatro, revolucionrio, satrico e de interveno, permitiu dissimular a crtica ao sistema poltico e social que vigorava na poca, bem como questionar a prpria realidade. Os protagonistas so seres humanos perdidos num labirinto existencial onde no h verdades absolutas e onde tudo voltil. precisamente este caos universal absoluto que a ausncia intencional de enredo pretende demonstrar, ao associ-lo nossa existncia irracional e absurda. Foi tambm inovador quanto desintegrao do espao cnico, assim como da unidade temporal. Desta forma, personagens sem sentido movem-se, ou no, num espao e tempo
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indefinidos. Waiting for Godot demonstra muito bem estas mudanas teatrais uma vez que num tempo indeterminado e num cenrio despido, constitudo apenas por umas botas e uma rvore com quatro ou cinco folhas, o que acentua a sensao de encurralamento e a ausncia de horizontes da condio humana, surgem as duas personagens principais: dois vagabundos que transformam o cio, a inrcia e o passar do tempo num hbito. Tentam evitar o esforo de pensar pois reflectir sobre o valor da vida no tem razo de ser e cansa. Outro modo de evitar o cansao permanecer no mesmo stio, da que estas personagens absurdas quase no se movam, mostrando claramente a sua incapacidade de agir e de abandonar o local, onde, indefinidamente, ficaro espera do Godot que nunca chega. Autor de uma poesia aparentemente simples e paradoxal, Alberto Caeiro acaba por ser o heternimo mais complexo de Fernando Pessoa. Ama a Natureza, bem como a sua simplicidade e valoriza ao mximo as sensaes, o que confere aos seus poemas uma grande naturalidade e espontaneidade. Este poeta ingnuo tenta viver as coisas tal como estas se apresentam no mundo, transmitindo a sua experincia atravs de uma linguagem que, apesar de simples e concreta, atinge um elevado grau de complexidade no que toca reflexo. O Poeta, ao recusar a busca constante de um sentido transcendente em tudo o que existe, pretende libertar o Homem da extrema dependncia que este sente face inteligncia e conduzi-lo novamente ao encontro da Natureza. A sua filosofia pode resumir-se deste modo: H metafsica bastante em no pensar em nada, afinal O nico sentido ntimo das coisas/ elas no terem sentido ntimo nenhum. precisamente por negarem a metafsica que os poemas de Caeiro adquirem um forte significado metafsico. O poema V comea de uma forma profundamente paradoxal com um verso que atribui uma significao metafsica ao acto antimetafsico de no pensar. No entanto, se entendermos metafsica como o conjunto de reflexes cujo objectivo a explicao racional da realidade e da vida humana, ento pode dizer-se que no h contedo metafsico ao no pensar em nada, j que s se recorre aos sentidos e no razo. O nada e a recusa de pensar so tambm elementos essenciais em Waiting for Godot, uma vez que os protagonistas, Vladimir e Estragon, evitam a todo o custo pensar na situao em que se encontram e limitam-se a no fazer nada, a no ser esperar passivamente a chegada de Godot. Caeiro no sabe o que pensa do mundo, nem das causas e efeitos das coisas, pois no acredita que se possa compreender o real atravs da razo. Apenas sabe o
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que os seus sentidos captam e no o que a razo apreende. Tal como o mestre de Pessoa, tambm as personagens de Beckett no sabem o que pensam do mundo, porque simplesmente evitam reflectir sobre o sentido da realidade e da existncia humana como forma de se protegerem daquilo que no conseguem controlar. Esta atitude demonstra no s a falta de vontade e iniciativa prprias, mas tambm a incapacidade de aco dos dois vagabundos. A meditao sobre Deus e a alma que o pastor Caeiro no pode fazer se se basear numa apreenso somente atravs dos sentidos, tocada muito ao de leve na histria contada por Vladimir sobre os dois ladres que foram crucificados com Jesus. Mas, como evidente em toda a pea, a comunicao, qual as duas personagens recorrem para passar o tempo, acaba por ser bastante difcil j que muitas vezes parece que no se esto a ouvir uma outra. Consequentemente, o verdadeiro sentido da histria dilui-se em mal-entendidos e confuses de ideias e o discurso perde o significado e a funo de provocar a aco. A linguagem acaba por ser uma barreira boa comunicao, todos comunicam entre si de uma forma cada vez mais imperceptvel, isolandose progressivamente. Num mundo s avessas, onde as coisas j no tm sentido ntimo, o Homem sente-se solitrio entre a gente. Perante o absurdo desta vida e desta espera permanente, qualquer coisa serve para ocupar o tempo e o melhor ser talvez () fechar os olhos/ E no pensar. De certa forma o que Estragon pretende fazer quando tenta dormir, procurando proteger-se e isolar-se do mundo que o rodeia ao correr as cortinas da sua janela. No obstante, Vladimir nunca o deixa adormecer, provando que, tal como no poema V, a sua janela no tem cortinas: ESTRAGON (wild gestures, incoherent words. Finally). Why will you never let me sleep? VLADIMIR I felt lonely. ESTRAGON I was dreaming I was happy. VLADIMIR That passed the time. (pp.89-90) Estas personagens, que apenas podem aspirar felicidade em sonhos, esto ligadas por uma forte relao de dependncia, pois um sente-se perdido e s sempre que o outro est afastado, ainda que por breves instantes. Em Waiting for Godot, o nada tudo e o caos domina o mundo. A angstia metafsica apodera-se do Homem, que no consegue compreender o sentido da sua existncia. Vladimir e Estragon
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representam, assim, a Humanidade retida no meio de uma encruzilhada, da qual no consegue sair no tanto por no ter para onde ir, mas principalmente porque se recusa a agir, achando mais seguro e fcil permanecer estagnada. O lugar central desta obra ocupado pela imagem da vida como sala de espera e esta ideia que constri e d significado figura de Godot. Os protagonistas justificam constantemente a impossibilidade de abandonar o stio onde esto com a necessidade de esperar Godot, que, embora no saibam quem ou se alguma vez vir, vem como uma possibilidade de salvao ao dar algum sentido s suas existncias absurdas, s suas vidas vazias: ESTRAGON Lets go. VLADIMIR We cant. ESTRAGON Why not? VLADIMIR Were waiting for Godot. ( p.48) Na maioria dos casos, a espera pode ser algo sem importncia, mas nesta pea um acto visceral ao transformar-se num modo de vida. Desta forma, a espera sem fim por uma figura desconhecida e inalcanvel tornar-se um hbito, uma iluso, um objectivo de vida e at uma espcie de analgsico, dando-lhes algum alento para continuarem a viver. As personagens convencem-se de que as coisas no poderiam ser de outra maneira e, por isso, no fazem nada, no saem do stio. Limitam-se a verbalizar as suas possveis aces mas nunca chegam a agir, como bem claro no final do primeiro acto e da pea. A espera, em vez de ser a soluo, acaba por ser o verdadeiro e interminvel problema. Como os protagonistas no agem, no tm outra alternativa a no ser continuarem a existir. O tdio da espera leva-os a pensar na sua identidade e para tentarem manter alguma sanidade tentam provar que existem, tal como demonstram as palavras de Estragon: We always find something, eh Didi, to give us the impression we exist? (p.69). No entanto, no vale a pena procurar respostas, nem tentar encontrar uma base racional para as suas vidas pois, tal como entende o guardador de rebanhos, no se deve arranjar mistrios para desvendar. No se deve buscar razes para a existncia das coisas ou para o mistrio da criao e do seu significado porque as coisas existem e ponto final. A grande questo , na verdade, descobrir porqu o Homem insiste em encontrar explicaes racionais para todos os fenmenos da Natureza e da vida, e enquanto for persistente a este nvel, o mistrio continuar. O segredo da vivncia sensacionista, defendida neste poema, pr de lado o erro do pensamento e impedir que este prejudique a apreenso correcta do
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real, obtida exclusivamente atravs dos sentidos. Assim, se o Poeta fechar os olhos deixa de saber o que o sol porque no consegue v-lo, da mesma forma que Pozzo deixa de ter noo do tempo depois de ficar cego. Somente as sensaes permitem captar a plenitude da realidade, ultrapassando assim a funo da razo. No necessrio pensar, basta sentir Porque a luz do sol vale mais que os pensamentos e pensar errar. No reflectimos quando vemos uma rvore igual a tantas outras, da a sua metafsica. Neste caso, Alberto Caeiro aborda a perspectiva metafsica no pela sua presena, mas sim pela sua ausncia no processo contemplativo de uma simples rvore. O Poeta objectivo v as rvores apenas como rvores e por isso recusa a atribuio de um valor transcendente e subjectivo a qualquer matria fsica sob pena de distorcer a sua essencialidade. Contudo, admite que as rvores, ao no terem conscincia da razo da sua existncia e ao no saberem que desconhecem essa mesma razo, possuem a melhor metafsica que pode existir. Este argumento aplicvel aos protagonistas de Waiting for Godot, eles tambm no sabem as razes, nem o objectivo das suas vidas. De certo modo, so como as rvores, povoam o real de uma forma inconsciente, ingnua, ignorando o que os aguarda e at mesmo o seu passado pois frequentemente tm uma ideia indefinida do que aconteceu. Na pea inaugural do Teatro do Absurdo a rvore completamente despida que Didi e Gogo vem como um possvel instrumento de suicdio surge, no incio do segundo acto, com quatro ou cinco folhas, e ganha significado ao simbolizar uma rstia de esperana mas sobretudo a dramtica perda da noo do passar do tempo. A contemplao sensacionista de Caeiro e a escolha de no pensar permite-lhe no sentir a passagem do tempo, criando a iluso de um tempo agradavelmente eterno. J em Beckett, o tempo apresenta-se como penosamente eterno para as personagens e estas vm-se obrigadas a fazer qualquer coisa para que este passe depressa, para se entreterem e quebrarem os longos, tensos e assustadores momentos de silncio, que abrem portas ao pensamento e parecem anunciar a morte. Os protagonistas tentam a todo o custo escapar s dead voices que os atormentam nas alturas em que o silncio reina e que os impedem de esquecer a espera, o vazio interior, a incapacidade de aco, a dependncia e a fraqueza. Apesar de terem dificuldade em decidir como comear, da mesma forma que no conseguem agir depois de dizerem que querem partir, optam por falar um com o outro, contar histrias, cantar, danar, imitar Pozzo e Lucky, inspeccionar repetidamente os chapus, tentar dormir e chegam at a ponderar o suicdio. Beckett leva as suas personagens ao extremo da solido, da ausncia de comunicao e de esperana. Nestas condies, o cmico presente na obra no suprime
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o trgico. A vida penosa e a morte tarda em chegar mas apesar de viverem entre estes dois estados e de a morte parecer a nica forma de escapar ao sofrimento de uma existncia absurda os protagonistas no cedem tentao do suicdio, pois comet-lo seria ceder ao absurdo de procurar o sentido da vida noutro mundo. Apesar de terem uma vida nolgica por estarem espera de algo que nunca chega, a morte seria ainda menos lgica porque os impediria de esperar o que quer que fosse. Vladimir e Estragon so rvores enraizadas num mundo absurdo que sustenta a sua presena, mas que no lhes permite compreender o seu verdadeiro papel. Num universo sem sentido ntimo e onde reina o caos existencial, a terrvel concluso a extrair que, como Tudo isto falso, tudo isto no quer dizer nada, inacreditvel que ainda haja quem queira encontrar explicaes para fenmenos to naturais como um simples nascer do sol e o seu efeito na escurido. Este exerccio reflexivo atribui desnecessria e erradamente s coisas um valor subjectivo que estas no possuem, at porque a sua marca identificadora elas no terem sentido ntimo nenhum. Nem o prprio Deus conseguir intervir neste aspecto, principalmente tendo em conta que o heternimo de Pessoa no acredita na sua existncia uma vez que no pode comprov-la com os seus prprios olhos. O objectivismo absoluto que rege uma vivncia totalmente limitada aos objectos reais e puros impede-o de acreditar numa entidade invisvel que nunca entrou em contacto directo com ele. A realidade tem que ser plenamente objectiva e livre de qualquer tipo de anlise ao que simplesmente existe. As coisas so o que so, apenas coisas, e s quem as v desta forma consegue perceber porqu Deus ter que materializar-se e dizer Aqui estou! para poder tornar-se real, tal como Godot deveria materializar-se ao cumprir a promessa de ir ter com Vladimir e Estragon. No entanto, o mximo que fez foi, por duas vezes, mandar dizer que iria no dia seguinte. Quer Deus quer Godot acabam por nunca estar perante quem os queria ver. Seguindo a mesma linha do Poeta, poderemos questionar se os dois vagabundos no acreditam em Godot porque tambm nunca o viram e, ento, apenas o esperam, provavelmente, por puro comodismo e inaco, ou se, pelo contrrio, apesar de nunca o terem visto, acreditam na sua existncia e na sua vinda. Quanto a este ltimo aspecto, Vladimir parece pressentir que Godot no vir mais uma vez ao antecipar as palavras do mensageiro. Neste momento, nota-se que j haver a conscincia, por menor que seja, de que aquela situao ser sempre um ciclo vicioso. Apesar de no se poder afirmar que Godot simboliza a figura de Deus, ainda que haja uma grande semelhana fontica entre os dois nomes, no contexto do ps-guerra natural que estas personagens se sintam, de alguma forma, abandonadas por um Deus insensvel e distante
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que as trata de forma indiferente e no se interessa pelos seus receios e frustraes. A crueldade e o silncio de uma divindade ausente prolongam o sofrimento e a angstia existencial, obrigando-os a suportar a pena de uma vida absurda. Esta a alegoria da real condio do ser humano, sempre passivamente espera de algo que nunca chega. Alberto Caeiro tem uma posio diferente face existncia ou no de Deus, bem como ao teor das suas aces j que nada disto interfere no modo como vive, at porque no acredita Nele. A grande importncia atribuda pelo Poeta Natureza no est, de forma alguma, presente em Waiting for Godot. O que se sente nesta obra realmente uma relao de indiferena mtua entre a Natureza e os protagonistas, sendo que estes s encontram algum conforto na presena um do outro. O pastor Caeiro entende que a nica forma de acreditar em Deus inserindo-O no mundo real ao optar por um pantesmo materialista, segundo o qual tudo o que existe Deus. Desta forma, Ele fundir-se- com a multiplicidade da Natureza e chegar ao Poeta atravs das flores, rvores, montes, sol e luar, de tudo o que vemos, ouvimos e sentimos. Assim, a questo de um Deus transcendente Natureza e dos nomes a atribuir-Lhe deixa de ser um problema. Caeiro tem conscincia de que a linguagem acaba por no conseguir nomear devidamente o real, e o Homem ao insistir em dar nomes s coisas s se afasta cada vez mais dele. Tal como o Poeta sente que a linguagem impotente perante a realidade, Beckett sente que o Homem impotente face a uma realidade dominada pelo nada e pelo absurdo. de salientar um certo paralelismo entre a declarao do mestre de Pessoa: Obedeo-lhe a viver, espontaneamente, / () E amo-o sem pensar nele e o modo como as personagens principais tambm obedecem aos recados de Godot e o esperam sem saberem quem ele . O poema V termina com a certeza de que o guardador de rebanhos ama profundamente a Natureza e no consegue viver afastado dela, ao passo que a pea de Beckett encerra de um modo aparentemente incerto, pois o clmax, a chegada de Godot, nunca acontece, apontando para a desiluso de uma vida sem esperana. No entanto, verifica-se uma certa semelhana entre a circularidade do eterno retorno do Homem Natureza e o crculo vicioso em que a espera penosamente indefinida se tornou, uma vez que Vladimir e Estragon nunca saem do stio porque esto espera de Godot, mas como ele nunca chega eles nunca se vo embora. Tendo em conta que o mote Nothing to be done inicia e percorre toda a pea e ambos os actos terminam da mesma forma, a reaco das personagens acaba por ser previsvel: VLADIMIR Well? Shall we go? ESTRAGON Yes, lets go.
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They do not move. (p.94) O facto de no segundo acto ser Vladimir a propor abandonarem o local e no Estragon, como acontece no primeiro, pode indicar que, no final, a personagem mais racional acaba por compreender que nunca conhecero Godot, que este apenas uma distraco nas suas vidas inteis. Por isso, toma a iniciativa de partir mas, como era de esperar, ambos continuam parados, no fundo sabem que no h outra opo a no ser manter aquela iluso. Waiting for Godot reflecte a perspectiva que o seu autor tinha do mundo. Os protagonistas na obra de Samuel Beckett so seres alienados da realidade, que tambm lhes indiferente. O choque entre o Homem e o mundo gera no seu ntimo a sensao de absurdo, de vazio e de estranhamento face a tudo o que o rodeia. Sentimentos de incompreenso, incompletude e angstia existencial atormentam-no e as correntes que o prendem ao seu destino aparentemente inevitvel impedem-no de agir e superar todo aquele absurdo. Estamos perante a incapacidade da Humanidade de fugir a uma vida de constantes penas, expectativas e incertezas. Esperar Godot uma eterna repetio, ficar espera de coisa nenhuma. Godot o nada, o absurdo de ficar espera de algo desconhecido sem saber se alguma vez vir. uma espera infrutfera e esta parece ser a condio humana num mundo incoerente. Esperar pela felicidade ou pelo sentimento de realizao s provoca e prolonga o sofrimento de condicionar a vida por desejar algo inalcanvel. O Homem em Beckett est limitado e isolado no mundo absurdo, tal como o Homem em Alberto Caeiro est isolado no seu prprio mundo de sensaes, do qual o pensamento no faz parte. Ambos os autores concluem que o ser humano nunca encontrar as explicaes racionais que procura. Portanto, insistir em perguntas sem resposta s provoca sofrimento, dor e ansiedade permanentes. As coisas so o que so, tal como na pea Vladimir admite que One is what one is (p.21) e, por isso, h coisas que permanecem iguais e mantm a sua singularidade no mundo. O nico mistrio, como diria Caeiro, em estar espera de Godot no haver mistrio nenhum e em relao a isso no h nada a fazer.

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BIBLIOGRAFIA ACTIVA BECKETT, Samuel. Waiting for Godot. Faber and Faber, Londres, 1965 (1 ed., 1956). BIBLIOGRAFIA PASSIVA AA.VV. Actas do IV Congresso Internacional de Estudos Pessoanos Seco Brasileira. 2 vols., Fundao Eng. Antnio de Almeida, Porto, [D. L. 1990-91]. CARTER, Ronald e John McRae. The Routledge History of Literature in English- Britain and Ireland. Routledge, Londres, 1997. CEIA, Carlos. De Punho Cerrado: Ensaios de Hermenutica Dialctica da Literatura Portuguesa Contempornea. Edies Cosmos, Lisboa, 1997. FORD, Boris. The Present. Vol. 8, Penguin Books, Londres, 1983. GUERREIRO, Ricardina. De luto por existir: consideraes sobre a melancolia de Bernardo Soares. Dissertao de Mestrado em Estudos Literrios Comparados, Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa, 1995. PESSOA, Fernando. Poemas de Alberto Caeiro. tica, Lisboa, 1946.

SOCIETY and Literature 1945-1970. Methuen, Londres, 1983.

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REVOLTA E INRCIA EM WAITING FOR GODOT E O MITO DE SSIFO

Ricardo Horta (2006)

We demand some change in our orbit Absolute liberation from Newtons gravitational mania No gravitational bodily harm, or else flyings a heavy task Put an end to continental drift, bring back Pangaea. Blixa Bargeld

Tendo como pano de fundo o conceito de absurdo, bem como a tomada de conscincia deste, Albert Camus, um dos maiores pensadores de vertente existencialista, prope uma atitude activa perante essa distoro entre a realidade e a conscincia humana no seu ensaio O Mito de Ssifo. Ser atravs dessa atitude que o divrcio entre o que nos rodeia e aquilo a que aspiramos se esbater, num sentido de marcada insurreio. disso que daremos conta, em comparao com a atitude contrria, a de uma absoluta inrcia e passividade, que se encontra na pea Waiting for Godot de Samuel Beckett, um dos expoentes mximos do denominado Teatro do Absurdo e tambm ele ligado ao existencialismo filosfico. Para alm disso, faremos uma analogia de carcter poltico, segundo cada uma das atitudes. O pano de fundo , pois, o mesmo, a vida intrinsecamente desprovida de sentido, mas encarado de formas totalmente dspares e antagnicas; so, no fim de contas, duas maneiras de agir (ou no caso da pea de Beckett, de no agir) tendo em conta a mesma problemtica. Na obra citada, Camus da opinio de que a existncia humana absurda, visto que comporta a existncia de um confronto insanvel entre os desejos e anseios humanos de uma viso clara e eterna da vida e uma realidade fechada e delimitada pela morte. A vida torna-se assim totalmente destituda de sentido, porque carrega consigo toda uma inconsequncia e uma ausncia de glria. De forma a encontrar um sentido para a vida e eliminar a qualidade absurda da existncia, muitos viram-se para o transcendente, para Deus e para a religio; para Camus, no entanto, a busca da metafsica constitui
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apenas uma construo, uma mistificao por assim dizer, um suicdio filosfico, algo que no vai de modo algum ao encontro da viso sensacionista e concreta que o autor tem da vida (Este corao, em mim, posso senti-lo e decido que ele existe. Este mundo, posso toc-lo e decido ainda que ele existe. A pra toda a minha cincia, o resto construo)3. precisamente pela explorao desse mundo concreto, das paredes que o moldam, que se poder extrair todo o conhecimento possvel para minorar a existncia absurda (As linhas suaves dessas colinas e a mo da tarde no meu corao agitado, ensinam-me muito mais, p. 28), como adiante veremos. A pea de Beckett, que por si s um exerccio de absurdo, para alm das consideraes de natureza filosfica, revela-nos a clausura de que Camus d conta, atravs das personagens centrais, Vladimir e Estragon. O elemento gerador do absurdo , na pea, Godot, supostamente algum por quem ambos esperam interminavelmente, mas que nunca vir e que a realidade constantemente lhes nega. precisamente essa figura (que no fim de contas consubstancia o nada) que configura o carcter ilgico das suas vivncias e as baliza, fazendo com que vivam amarrados, refns de uma espera sem sentido e sem objectivo concreto. O absurdo que constitui as vidas daquelas personagens encarado estritamente como apenas uma via, uma passagem para uma morte certa, sendo a precisamente que reside a qualidade totalmente inconsequente dos seus actos, acrescida do facto de a angstia os assaltar permanentemente. Esta postura, indiciadora de conformismo e desistncia, semelhante de Stig Dagerman, para quem a deambulao inglria e sem sentido da vida ([a vida ] uma viagem imprevisvel entre lugares que no existem)4 carrega consigo uma fora surda a crescer na dor da perfeio5. No crendo aparentemente em divindade alguma, tal como Camus, nem levantando sequer a questo da f, Vladimir e Estragon adoptam uma posio comodista, de inrcia e completa desistncia. Essa atitude faz-se notar de forma clara no prprio discurso de ambos, como o indicia desde

Albert Camus, O Mito de Ssifo, 1 edio, Lisboa, Editora Livros do Brasil, 2005, p. 27. Doravante, indica-se apenas a pgina.

Stig Dagerman, A Nossa Necessidade de Consolo Impossvel de Satisfazer, 4 edio, Lisboa, Fenda Edies, 2000, p. 17. Ibid., p. 27.

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logo a frase de Estragon com que se inicia a pea, Nothing to be done6, e que antecedida pela didasclia (giving up again). Estes so exemplos do tom de renncia aco que perpassa todo o texto, ainda que ela seja por vezes esboada, mas sempre de um modo estril ao tentarem praticla esbarram imediatamente na desistncia:

ESTRAGON: Well, shall we go? VLADIMIR: Yes, lets go. They do not move.

Por outras palavras, deixam de tal forma dominar-se pelo absurdo das suas vidas, que assistem impvidos ao avano da morte, sem terem sequer o impulso suficiente para se suicidarem; o cio domina-os e a inrcia dos seus pensamentos estende-se aos seus actos plenos de nonsense e aos seus dilogos desconexos. Sobre esta questo, Camus tem uma perspectiva totalmente dspar, ou no propusesse precisamente uma atitude activa perante o nada que ento a vida. Este pensador prope uma revolta, uma reaco, no fundo arranjando forma de enfrentar o absurdo, porque embora ele continue no mago da vivncia, h todo um conjunto de artifcios e de aces que o contornam de certa forma e o tornam desprezvel. Esse conceito de revolta, praticado no seio do mundo concreto, significa viver a vida de forma apaixonada, no sentido da fruio da maior quantidade possvel de experincias, fazendo ento da alma humana um receptculo sempre vivo de sucessivas sensaes e aces. Camus d trs exemplos dessa forma frentica de viver: o donjuanismo, a comdia e a conquista, que no fim de contas so o amante, o actor e o conquistador. Esta trade partilha um princpio comum: o de ter o maior nmero de experincias possvel, seja amando em quantidade, representando e assimilando vrias personagens ou combatendo incessantemente. Joga-se, por conseguinte, com o absurdo, no se deixando que ele prevalea e impea o ser humano de reagir. A experincia para este autor assume, assim, um valor primordial e insubstituvel nessa rebelio contra a insignificncia da vida humana; no fundo ela que, exortando a que se viva o mais possvel, restitui ao ser humano um certo prazer na existncia e lhe d algum nimo para desafiar

Edio electrnica disponvel em < http://samuel-beckett.net > (consultado em Maio de 2006).

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a jaula em que se encontra, conquanto viva sem apelo, ou seja, sem um objectivo definido (vivendo para simplesmente existir). A passividade derrotista, tal como o acto suicida (ou neste caso o seu ensaio), preconizados por Vladimir e Estragon significam, para Camus, ceder perante o absurdo, fugindo a enfrent-lo (Conscincia e revolta, estas recusas so o contrrio da renncia). As duas personagens no podiam, por conseguinte, estar mais longe da concepo de Camus, j que no experienciam, limitando-se a constatar o vazio das suas vidas e deixando-se engolir pelo absurdo:

VLADIMIR: Nothing you can do about it. ESTRAGON: No use struggling. VLADIMIR: One is what one is. ESTRAGON: No use wriggling. VLADIMIR: The essential doesnt change. ESTRAGON: Nothing to be done.

Usando a desculpa de que esperam por Godot, dedicam-se ambos pura e simplesmente ao cio e a dissertaes sem concluso alguma sobre si e sobre o que os rodeia. O conceito de arte, por exemplo, nada lhes diz (e como afirmou Nietzsche, A arte e s a arte, resta-nos a arte para no morrermos de verdade.) (Camus, p. 89), a fantasia morre antes de se conceber, e a paixo e o amor so meras palavras que saem das suas bocas; vivem, pois, enredados numa iluso, de que s no tomam perfeita conscincia devido passividade que os entorpece. Neste sentido, ambos no fazem parte daqueles que pensam com clareza e j no esperam (Camus, p. 83) (e que valor tem a espera na pea de Beckett), antes vivendo, no absurdamente, mas dominados pelo absurdo, pela inexistncia de uma revolta, sendo por isso mesmo que tentam recorrer ao suicdio por duas vezes, mas desistindo pelo entorpecimento de que esto refns. Apoiando-nos nas concepes de Camus atrs referidas, constatamos que Vladimir e Estragon vivem pois amordaados numa dupla inaco, j que recorrem ao suicdio (que a concretizar-se faria com que sucumbissem perante o absurdo) e, ociosos e desistentes, se limitam a esperar pela morte. A postura reagente, a sensao e fruio sucessivas pela arte, pelo amor ou pela perseverana, no fazem parte das suas vidas, apenas a
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inactividade e a inrcia os preenchem, numa postura totalmente contrria mxima de Camus, segundo a qual O homem absurdo tem de esgotar tudo e esgotar-se (Camus, p. 53). Ambos fingem experimentar ou tentam debelar inutilmente a sua inactividade atravs dos dilogos que tm, mas o resultado inconsequente, porque no se livram da espera, que no constitui mais nada seno a aceitao passiva da aco do absurdo nas suas vidas. Em outro plano, as duas atitudes antagnicas a que aludimos podem inclusivamente corresponder esquematicamente a duas vises de ndole poltica, tambm elas opostas. Fazendo corresponder a noo de absurdo a um Estado opressor, fechado, totalitrio (de cariz fascista) que no deixa que a vida dos seus constituintes se desenrole de uma forma livre, teremos inevitavelmente de um lado quem siga a atitude preconizada por Vladimir e Estragon, e do outro quem aja segundo o postulado de Camus. A revolta e consequente fruir de experincias que o autor de O Mito de Ssifo prope, aproxima-se bastante da atitude revolucionria marxista e do seu iderio; em ambos os casos h como que uma rebeldia contra algo omnipotente, a que no se consegue escapar, mas que se tenta combater activamente segundo uma srie de experincias (no caso de Camus), ou segundo aces de luta contra um regime opressor e desptico (no plano estritamente poltico que invocmos). Tal como no caso dos revolucionrios de esquerda, tambm Camus despreza aquilo que faz com que no viva claramente, e da que adopte uma posio de revolta, de libertao, de quase combate anti-establishment. Do outro lado, embora no necessariamente ligados a esse tal Estado, mas dando-lhe um apoio tcito pela indolncia, esto Vladimir e Estragon com uma posio que corresponde das classes mdias como as adjectiva Karl Marx: As classes mdias () no so () revolucionrias, mas conservadoras7. precisamente esse conservadorismo, levado ao extremo e convertendo-se em inrcia, que encontramos nas personagens centrais da obra de Beckett. Para ambos, a revolta, ou sequer o seu esboo, no passa de todo pelas suas mentes, pelo que preferem viver ociosamente perante algo que os oprime e amarra. Neste contexto, a figura de Godot no mais do que a do dspota, cuja omnipotncia faz com que Vladimir e Estragon por ele esperem interminavelmente, sem terem uma atitude minimamente activa, seja de revolta ostensiva contra Godot ou o que ele representa ou de minimizao
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Karl Marx e Friedrich Engels, Manifesto do Partido Comunista, Porto, Edio H. A. Carneiro, s/d, p. 32.

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dessa espera atravs de experincias constantes, como prope Camus. De um lado temos, pois, aco e reaco, do outro, aceitao do que existe, desistncia completa de agir, letargia. Demos, portanto, conta de um maniquesmo, consequncia do confronto com o absurdo, e que se encontra bem disseminado nas duas obras que analismos, se bem que o ensaio de Camus explane as duas atitudes, desvalorizando claramente aquela que induz a inrcia e exaltando a revolta e a aco. J no caso de Waiting for Godot, no h uma valorizao ou desvalorizao de cada uma dessas atitudes (curiosamente a revolta no mencionada sequer implicitamente), sendo que a letargia meramente apresentada e dada como a nica via, a tal ponto que no discutida, mas apoiada por omisso daquilo que exterior a ela ou que a pe em causa. Concluindo, qualificaramos talvez Vladimir e Estragon com a mxima queirosiana dos vencidos da vida, porque se deixam vencer pelo absurdo, no reflectindo sequer sobre a vida ou a forma de diminuir a angstia que lhes proporciona o nada das suas existncias. Dessa forma, encontram-se em diametral oposio com precisamente Ssifo, o revoltado, cuja derrota insofismvel (anloga das duas personagens), mas cuja revolta constante incomensurvel e lhe oferece alguma paixo, bem como alguma defesa contra o absurdo da vida.

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A PORTRAIT OF THE ARTIST AS A YOUNG MAN: O LIVRO DO DESASSOSSEGO DE JAMES JOYCE

Mrcia Correia (2006) No difcil balizar dos perodos moderno e ps-moderno evidente, parte da polmica em torno de datas efectivas que unam ou distingam ambos os movimentos, que surgem conceitos destacados e recorrentes nas obras inseridas nos perodos acima referidos. Um desassossego, uma inquietude permanente, so marcas evidentes, e a arte e a literatura surgem como formas de as exorcizar, enquanto as nomeia e lhes d corpo. Tal como afirma Joo Barrento, o Modernismo emerge como "uma cultura da rotura em profundidade8 e nesse sentido torna-se evidente a relevncia dessa considerao aquando da anlise de obras como A Portrait of the Artist as a Young Man de James Joyce e o Livro do Desassossego de Fernando Pessoa. Independentemente de os autores estarem no limiar ou j inseridos no ps-modernismo, urge compreender a ligao entre as obras de que foram autores obras de fronteira cujas temticas se entrelaam de forma evidente. A angstia aliada ao descontentamento, mediada pela inquietude do Eu e apurada por um egocentrismo ariano, d origem a uma dissertao de pendor filosfico sobre a emancipao do Artista enquanto nico, original e mediador de uma universalidade quase divina. Em ambas as obras surge uma narrativa ancorada na interioridade da personagem principal, uma personagem que pode ser considerada como alter-ego do autor, mas que no deixa de possuir uma personalidade prpria, vincada pelas crenas e descrenas do seu criador. Pessoa subintitula a sua obra de autobiografia sem factos, o que adequado tambm obra de Joyce, na medida em que todos os factos narrativos perdem o seu valor factual por serem filtrados pelas sensaes e percepes de Stephen Dedalus. As personagens submergem a narrativa no to caracteristicamente moderno stream of consciousness que representa a natureza fluida e eruptiva do pensar humano. A dicotomia Pessoa/Soares est para o Livro do Desassossego assim como Joyce/Dedalus est para A Portrait of the Artist as a Young
Joo Barrento, A Espiral Vertiginosa. Ensaios sobre a cultura contempornea, Edies Cotovia., Lisboa, 2001
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Man. Toda a verdade relativa em ambas as obras que surgem como um

suspiro de um Eu em busca de si mesmo, no entanto, temendo encontrarse, ansiando o epifnico momento da revelao da gnose humana. Porm ao longo da narrativa, reveladora da ascenso do Eu pelo abismo do desconhecido, quer Stephen Dedalus quer Bernardo Soares revelam-se numa multido de pensamentos aparentemente desconexos mas obviamente concordantes com o mistrio do ser em que Ser eu no tem um tamanho9. Desta forma os ideais universais dos autores espelham-se nas personagens das obras em questo. Richard Ellman afirma que A Portrait of the Artist as Young Man is in fact the gestation of a soul. O Livro do Desassossego tambm expresso da gestao da alma do guardador de livros, Bernardo Soares: um encaminhar do Eu a si prprio atravs da autognose, da divagao sentida e do abarcar da arte pelo sentir e pelas sensaes. Nos dois livros, d-se relevante importncia ao culto do sensvel, dos sentidos do Homem (mas uma sensibilidade interior, individual). Nas palavras de Dedalus: Did he then love the rhythmic rise and fall of words better than their associations of legend and colour? Or was it that, being as weak of sight as he was shy of mind, he drew less pleasure from the reflection of the glowing sensible world through the prism of a language manycolored and richly storied than from the contemplation of an inner world of individual emotions mirrored perfectly in a lucid supple periodic prose?10 E o mesmo expressa Pessoa: No creio em nada seno na existncia das minhas sensaes; no tenho outra certeza nem a do tal universo exterior que essas sensaes me apresentam. Eu no vejo o universo exterior, eu no oio o universo exterior, eu no palpo o universo exterior. Vejo as minhas impresses visuais; oio as minhas impresses auditivas; palpo as minhas impresses tcteis. No com os olhos que vejo, mas com a alma; no com os ouvidos que oio, mas com a alma; no com a pele que palpo, com a [alma].11

Yvette Centeno, Fernando Pessoa: Os Trezentos Ensaios, Presena, 1988, p. 67.

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James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man, cap. IV, p. 190, Penguin Books, Londres, 1996.

lvaro de Campos, Notas para a recordao do meu Mestre Caeiro, op. cit., p. 53, ed. Teresa Rita Lopes, Estampa, Lisboa, 1997.

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Estes excertos manifestam a relevncia dada aos sons, s texturas, aos odores. O artista surge como algum cujos sentidos esto evidentemente mais apurados que os dos restantes mortais, sentindo mais e, consequentemente, sofrendo mais - purgando esse sentir em monlogos dialogados com o Outro (seja este outro quem for). Marca de ambas as narrativas o gradativo sentimento megalmano e a identificao do Eu enquanto Alma, uma alma que se anseia universal: uma mscara do Ser Uno; um Artista capital e messinico. Pessoa afirma: H um poeta em mim que Deus me disse12, E, se me perguntarem o que a alma, respondo que sou eu.13; enquanto Joyce reivindica Yes! Yes! Yes! He would create proudly out of the freedom and power of his soul, as the great artificer whose name he bore, a living thing, new and soaring and beautiful, impalpable, imperishable." 14 Quer Pessoa quer Joyce assumem a pose demirgica da criao ao ponto de dizerem, nas vozes das suas personagens, respectivamente: Sou hoje o ponto de reunio de uma pequena humanidade s minha15, O life! I go to encounter for the millionth time the reality of experience and to forge in the smithy of my soul the uncreated conscience of my race (Stephen Dedalus)16. O recurso ao mito outro dos pontos de ligao entre ambos os autores. O sobrenome Dedalus no foi escolhido ao acaso, sendo que esta referncia mitolgica personagem helnica expresso do labirinto do Eu, das vrias escolhas mediatas e imediatas da vida. importante referir que o segundo nome de Joyce era tambm de origem grega: Aloysius, sendo que este processo de aproximao da herana clssica tambm se verificou no autor. Na mesma medida, surge o pantesmo Pessoano ( ser eu Deus no pantesmo real desse povo-eu17), evidente no s na sua poesia, com principal foco no heternimo Ricardo Reis, mas tambm na obra que tratamos neste ensaio, mas neste caso como o pantesmo do
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Fernando Pessoa, Obras Completas, Ed. tica, Lisboa, p. 37. lvaro de Campos, op. cit, p. 53. James Joyce, op. cit., p. 193. Fernando Pessoa, Pginas ntimas e de Auto-interpretao, Ed. tica, Lisboa, p. 102. Ibid., p. 288. Fernando Pessoa, Bernardo Soares, O Livro do Desassossego, frag.157.

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questionamento Haja ou no deuses, deles somos servos18; a multiplicidade das faces divinas no Eu: Deus o existirmos e isto no ser tudo19. Ambas as personagens se afastam das suas identidades iniciais, alargando-se num processo de autognose que as encaminha para a evidncia e concretizao do Ser. O jovem Stephen Dedalus gradualmente renega a sua famlia em Dublin, a sua ptria, criando maior afinidade com a sua ascendncia grega (mais prxima do divino), sendo que ambas as mscaras so motivo de conflito de identidade no jovem. Tambm Soares renega a primeira instncia da sua existncia: a do mundo do devir, para se aproximar de uma existncia divina e mais conforme aos seus ideais, aos seus sonhos: S o que sonhamos o que verdadeiramente somos, porque o mais, por estar realizado, pertence ao mundo e a toda a gente.20 Negando um Deus exterior, enquanto caminham para o abismo do Ser, Dedalus e Soares reencarnam a divindade da forma que a pensam, a divindade enquanto marca da criao artstica, do Ser auto-suficiente, mais que isso, capaz de tudo: "The artist, like the God of the creation, remains within or behind or beyond or above his handiwork, invisible, refined out of existence, indifferent, paring his fingernails."21 As cidades retratadas surgem como locais alheios e agressivos s personagens, so pinturas do Caos, metforas da alienao que persegue a identidade do Eu. As cidades so esboos do exterior que rejeitado, um labirinto opressivo de onde as personagens tentam escapar:

His blood was in revolt. He wandered up and down the dark slimy streets peering into the gloom of lanes and doorways, listening eagerly for any sound. He moaned to himself like some baffled prowling beast. He wanted to sin with another of his kind, to force another being to sin with him and to exult with her in sin. [. . .] He had wandered into a maze of narrow and dirty streets.22
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Ibid., , frag.21. Ibid., , frag.22. Ibid., frag.348.

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A Portrait of the Artist as a Young Man, cap. V, p. 245.

Ibid., cap. II, p.113.

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Bernardo Soares encontra-se na mesma encruzilhada inevitvel perante o mundo com que no se identifica: Ora um rasgo de vento, em ar mais alto, aoitava, e a gua ondeava de som e passava mos rpidas pela vidraa; ora com som surdo s fazia sono no exterior morto. A minha alma era a mesma de sempre, entre lenis como entre gente, dolorosamente consciente do mundo. () O som casual de um carro tardo, spero a saltar nas pedras, crescia do fundo da rua, estralejou por debaixo da vidraa, apagava-se para o fundo da rua, para o fundo do vago sono que eu no conseguia de todo. () s vezes havia um chapinhar liquido de passos, um roar por si mesmos de vestes molhadas. Uma ou outra vez, quando os passos eram mais, soava alto e atacavam.23 O Eu em ambas as obras encontra-se enclausurado num mundo menor que ele prprio. Um mundo sem espao para a imensa complexidade do ser, um mundo fadado a ser ultrapassado por um Eu que rebenta as costuras do Tempo: Hoje, em um dos devaneios sem propsito nem dignidade que constituem grande parte da substncia espiritual da minha vida, imaginei me liberto para sempre da Rua dos Douradores, do patro Vasques, do guarda-livros Moreira, dos empregados todos, do moo, do garoto e do gato.24 Tambm a linguagem labirntica para ambos os autores, que negam, ao mesmo tempo que buscam incessantemente, o metafsico nas palavras, o transcendente nos conceitos: as palavras so para mim corpos tocveis, sereias visveis, sensualidades incorporadas25. Uma lngua que ptria, mas que por o ser constantemente posta em causa, criticada nas suas falhas- uma lngua me que muitas vezes no se compreende Suck was a queer word (...) the sound was ugly. () And when it had all gone down slowly the hole in the basin had made a sound like that: suck. Only louder.26
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O Livro do Desassossego, frag.240.

Ibid., frag.7. Ibid., frag.259.

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A Portrait of the Artist as a Young Man, cap. IV, p. 12

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Para alm desta semelhana nas obras, inevitvel compreender que mesmo na vida de ambos os autores h a obsesso pela linguagem. Ambos tratavam a Traduo como algo de suma importncia, criaram novas palavras, reformularam antigos conceitos. A Portrait of The Artist as a Young Man e o Livro do Desassossego so apenas um dos muitos espelhos das preocupaes lingusticas dos seus autores. O silncio reina, no apenas nas lacunas narrativas de ambos os livros, mas acima de tudo no que deixado por dizer, intencionalmente. O pensar humano no coerente, linear, explcito, surge como parte sonho, parte linguagem, parte todo, parte nada. Destes silncios transborda o Eu. No entanto um silncio moderno que no permite ao leitor complet-lo: as personagens omniscientes colocam-se janela dos acontecimentos, calando-os da forma que mais lhes convm, desviando os olhos, ainda assim no permitindo ao leitor vislumbrar a verdade dos factos. Restam, do que calado, os momentos da criao: as epifanias dos artistas. Recuperando a concepo joyciana, entende-se epifania como um momento de sbita inspirao, manifestao do esprito, no entanto surgindo em qualquer contexto. este contacto directo e manifesto com a gnose humana que constitui o acto de criao original, aquilo que todo o artista procura. A epifania surge como um rasgo, um vislumbre do mundo real, do mundo alm do devir: uma janela para a verdadeira essncia das coisas. So estes momentos epifnicos revelados pelas palavras de Stephen Dedalus: Words he did not understand he said over and over to himself till he had learnt them by heart; and through them he had glimpses of the real world about him.27 No entanto, tambm Bernardo Soares tece as mesmas consideraes acerca do acto de criao humana: A vida uma viagem experimental, feita involuntariamente. uma viagem do esprito atravs da matria, e, como o esprito que viaja, nele que se vive. H, por isso, almas contemplativas que tm vivido mais intensa, mais extensa, mais tumultuariamente do que outras que tm vivido externas. O resultado tudo. O que se sentiu foi o que se viveu. Recolhe-se to cansado de um sonho como de um trabalho visvel. Nunca se viveu tanto como quando se pensou muito.28 assim descrito o momento epifnico no Livro do Desassossego de uma forma explicitamente concordante com a concepo joyciana. Os
27

Ibid., cap. II, p. 69.

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O Livro do Desassossego, frag.373.

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vrios momentos epifnicos de Stephen Dedalus revem-se nas palavras de Soares que so expresso da alma contemplativa do artista. Porm, estes momentos de lucidez divina so apenas dote de alguns, emergindo aqui outro dos grandes laos que ligam os dois livros em estudo: o elitismo. Como j foi afirmado anteriormente, a obsesso mais evidente nas obras tratadas a busca pela originalidade e pela identidade individual. Segundo Joyce e Pessoa, nem todos conseguem atingir um grau de sobriedade e, quem sabe, desapego total do mundo e dos outros, que lhes permita abrirem portas para o mundo do Saber. Esta uma particularidade destes artistas universais: Nunca tive outra preocupao verdadeira seno a minha vida interior.29 na infncia que o destino quase proftico das personagens comea a revelar-se, sendo que as referncias inteligncia preceptiva das crianas esto patentes nas narrativas. Dedalus desde criana que questiona o porqu de ser diferente, de sentir-se inadequado, mas ao mesmo tempo especial, talvez Bernardo Soares responda a este questionamento de forma adequada: somos acompanhados na infncia por um esprito da guarda, que nos empresta a prpria inteligncia astral 23 Portrait e Desassossego convergem, ainda, para uma polifonia em que as vozes do autor, da personagem principal e das restantes personagens, ecoam quase indistinguveis, enlaando vrias narrativas, intertextualizando-as com futuras obras, outros heternimos e as experincias pessoais dos autores: The personality of the artist, at first a cry or a cadence or a mood and then a fluid and lambent narrative, finally refines itself out of existence, impersonalises itself, so to speak.30 Joyce e Pessoa so figuras profundamente interessadas na identidade histrica da sua Nao, assumindo-se como expatriados emergentes dos condicionalismos restritivos da sua poca. Criam uma viso herica do mito em que Stephen Dedalus (ou Stephen Hero nas primeiras referncias personagem) e Bernardo Soares metamorfoseiam-se em personagens de um ciclo messinico: a emancipao do Artista-Nao, salvador da ptria lngua Portuguesa de Bernardo Soares e da [my] race de Stephen Dedalus. Na incipiente individualizao de Bernardo Soares (Jacinto Prado Coelho), entra em jogo a dialctica do Eu e do Outro. Pessoa revela-se e oculta-se. O mesmo faz James Joyce com Stephen Dedalus. Semiheternimos, personalidades literrias? So questes debativeis em ambas as obras, sendo que os traos que as unem com os seus autores so
29

Ibid., frag.92. Ibid., , frag.452.

30

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demasiado evidentes para serem negados. O Homem constri-se a si mesmo queira ou no, como o novelista constri as personagens, novelista de si mesmo. No entanto, a par desta construo surge o processo de desindentificao31 do Eu, em constante negao de si mesmo, ao mesmo tempo que busca a verdade alm da mscara da aparncia. Concluindo, o dilogo entre The Portrait of the Artist as a Young Man e o Livro do Desassossego torna-se evidente mediante as referncias j apresentadas. No h nada concreto que aponte para o facto de que James Joyce conhecesse o trabalho de Fernando Pessoa, no entanto sabese que este ltimo teve contacto com a obra de Joyce, chegando at a referi-la em algumas das suas crticas. Mas, aparte desta questo de tmida e frgil intertextualidade, possvel resumir em trs palavras o elo que une as duas obras: a condio humana. Contemporneos, Joyce e Pessoa debateram-se com as mesmas questes existenciais num mundo decadente e desiludido com o avano (mais regresso, talvez) da humanidade. A Portrait of The Artist as a Young Man o Livro do Desassossego de James Joyce. A mesma angstia, a mesma obsesso pela arte, pelo conhecimento, pelo obscuro, trespassam as narrativas, aguadas por um estilo narrativo introspectivo e quase hermenutico, que implica um descortinar do pensar das personagens e um esforo, por parte do leitor, em compreender (nas entrelinhas) os paradigmas do Ser. Um sujeito fragmentado em vrias mscaras emerge de ambos os livros numa dialctica entre o Eu e o Outro. A diferena entre as obras ser, talvez, o facto de Stephen Dedalus ter-se encontrado, fechando a narrativa de forma expressiva: "Old father, old artificer, stand me now and ever in good stead"32; enquanto Bernardo Soares aparenta no achar resposta efectiva para as suas questes existenciais, no meandro dos fragmentos do seu discurso quase alucinado. Pequeno o mundo para a extenso do pensamento humano. No h bssolas que guiem o homem nos trilhos do desconhecido e na espiral da existncia. Joyce e Pessoa, Prometeus agrilhoados num mundo em crise, de valores incertos e armadilhas infinitas em que o virtual compromete o real (um sintoma irrefutavelmente ps-moderno). nesta caleidoscpica realidade subversiva (na cadncia do cio) que se inserem as narrativas estudadas neste ensaio. Se a obra de Joyce um
31

Gilberto de Mello Kujawski, Fernando Pessoa, o Outro, Editora Vozes, Petrpolis, 1979.

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A Portrait of the Artist as a Young Man, cap. V, p. 288.

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retrato de um artista (ao estilo do Knstlerroman), ser mais ainda o retrato de uma alma, tal como o a obra de Pessoa. Ambas so o esboo das vicissitudes do Homem. Seja em forma de dirio despedaado, ou numa narrativa que, apesar de aparentemente linear, salta de pensamento em pensamento, quer Bernardo Soares quer Stephen Dedalus descrevem uma geometria do abismo, sendo que um encontra a luz em si mesmo, na crena inabalvel das suas qualidades, e outro continua ad infinitum no desassossego do Ser. E para finalizar, preciso atentar nas palavras de Eduardo Loureno, no livro de ensaios O Canto do Signo: por literatura entende-se "a agonia permanente da realidade humana e da palavra que a configura."

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A PROBLEMTICA RELIGIOSA EM THE END OF THE AFFAIR

Rui Brtolo (2006)

A religio um tema recorrente na literatura um pouco por todo o Mundo, contudo continua a ser um tema difcil de abordar, pois muitas vezes a Igreja Catlica no v com bons olhos a forma como os autores tratam o catolicismo. Tambm o facto de a religio ser diferente de cultura para cultura afecta em muito a interpretao de obras de cariz literrio, sejam elas romances ou epistolrios. A forma como encaramos a religio responsvel pela interpretao que atribumos a obras que tratem esse mesmo tema, pois o que para um catlico pode conter todo o significado da obra, por exemplo para um judeu ou um protestante o significado pode ser completamente diferente ou no significar mesmo nada. Na obra The End of the Affair, de Graham Greene, o factor religio quase que imposto ao leitor a partir do momento em que Sara Miles faz a sua promessa e a partir da so de cariz religioso quase todas as dvidas que as personagens possuem. Pode at mesmo dizer-se que a religio, a partir da morte de Sarah Miles, surge como mais uma personagem a acrescentar a Maurice Bendrix e Henry Miles. A questo gira em torno de Maurice Bendrix que reencontra Henry Miles muitos anos aps Sarah ter terminado uma relao com ele sem qualquer razo aparente. Henry conta-lhe que Sarah tem sado muito e que anda desconfiado que ela o anda a trair, mas no tem coragem para investigar aquilo que se passava. Contudo, Maurice, movido pelo seu prprio cime e amargura, contrata um detective privado, Parkis, para segui-la e descobrir o homem com quem ela se andava a encontrar. com enorme surpresa que descobre que ela de facto anda a passar muito tempo com outro homem, Richard Smythe, um ateu que dava discursos pblicos contra o catolicismo. Mas atravs das retrospectivas de Maurice e do dirio de Sarah que Parkis rouba que ficamos a saber o porqu do fim da relao entre eles. Sabemos ento que durante os bombardeamentos cidade eles quase morreram e que Sarah, num momento de desespero, ao ver Bendrix

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inanimado debaixo de uma porta e julgando-o morto, rezou a um Deus em que nem sequer acreditava.

So I said, I love him and Ill do anything if Youll make him alive. I said very slowly, Ill give him up forever, only let him be alive with a chance, and I pressed and I could feel the skin break, and I said, people can love without seeing each other, cant they, they love You all their lives without seeing You(...).33(pg. 95)

Assim, depois desta promessa, ela deixou Maurice sem qualquer explicao, restando nele apenas amargura e dio. A sua ira dirigia-se especialmente a Sarah, mas tambm a Henry, pois ele julgava que ela regressara para o seu marido por amor, por isso ele diz no incio: So this is a record of hate far more than love (pg. 7). Mas quando ele tem nas suas mos o dirio, fica a perceber que afinal ela no voltara por amor, mas sim por causa de uma promessa e assim Maurice apercebe-se que o seu dio se tem dirigido para o alvo errado. No era ela que ele devia odiar, nem era de Henry de quem ele devia ter cimes; estes sentimentos deviam ser todos dirigidos a Deus, pois tinha sido por Ele que Sarah o deixara, por causa de uma promessa feita num momento de desespero e que no fundo, nem ela desejava.

() and then he came in at the door, and he was alive, and I thought now the agony of being without him starts, and I wished he was safely back dead again under the door. (pg. 95)

Isto significa que ele o amava demais para conseguir viver sem ele. No fundo ela queria-o vivo, mas no acreditava que o seu pedido o pudesse trazer de novo vida e desta vez para a viver sem ela. Sarah estava a lutar contra si prpria, contra algo em que no acreditava, mas que talvez at pudesse existir. Ela no queria quebrar o seu voto, apesar de no acreditar em Deus, o que nos leva a pensar que o momento da sua converso foi o momento em que ela viu Maurice vivo, como se de um milagre se tratasse. Mas tambm Sarah que pe em questo a sua
Graham Greene, The End of the Affair, Vintage, 2003, p. 95. Doravante, indica-se apenas a pgina.
33

33

promessa e aps uma passagem do dirio que Maurice comea a perceber o sofrimento dela, devido ambiguidade dos seus sentimentos, pois ela encontra-se desesperada, mas temente perante Deus.

A vows not all that important (...) Nobody will know that Ive broken a vow, except me and Him and He doesnt exist, does He? He cant exist. You cant have a merciful God and this despair. (pg. 93)

Ento Maurice comea a dirigir a sua raiva para Deus, mas ao mesmo tempo no queria acreditar que Deus existia: I mustnt hate, for if I were really to hate I would believe, and if I were to believe what a triumph for You and her(pg. 138). Ele consegue agora perceber as aces de Sarah, por isso no pode continuar a odi-la. No pode continuar a odiar Henry, porque no fim de contas ele no a tinha recuperado por amor. E no pode odiar Deus, porque isso significa acreditar Nele. Acaba com todos os seus sentimentos de raiva, amargura e cime e sem ningum a quem os dirigir. Quando Sarah concorda ento em se encontrar novamente com ele, o seu estado de sade agrava-se e ela acaba por morrer; e como se o sofrimento da sua morte no fosse suficiente para Maurice, ele acaba por saber que ela se estava a converter ao catolicismo e que poder ter um funeral catlico. Apesar dele achar inadmissvel esta medida, no padre catlico que tenta dar forma aos desejos de Sarah, que ele vai encontrar um alvo para os seus sentimentos. A certa altura Maurice vai descarregar toda a sua ira no Padre Crompton e apesar deste ainda tentar desculp-lo e dizer que reconhece o sofrimento pelo qual ele est a passar, ele ainda lhe diz:

Im not in pain, Im in hate. I hate Sarah because she was a little tart, I hate Henry because she stuck to him, and I hate you and your imaginary God because you took her away from all of us. (pg. 181)

Mas toda esta exploso de sentimentos em direco ao padre no foi suficiente para acalmar toda a tormenta que se encontrava dentro de Maurice Bendrix e j no final do romance, numa ltima anlise bastante crtica em relao ao catolicismo, ele acaba por dizer: I hate You, God, I hate You as though You existed. (pg. 191) (...) O God, Youve done enough (...) leave me alone for ever (pg. 192). Este foi como que o ltimo
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desejo de Maurice e como que a sua resposta final chamada do catolicismo, porque apesar de tudo o que passou e de todas as evidncias em relao ao seu caso com Sarah, ele nunca cedeu a algo em que nunca acreditou. Vejamos agora a posio de Sarah Bendrix em relao ao catolicismo, uma vez que em torno dela que o tema da religio se desenrola e ela que acaba por expressar uma certa vontade de se converter religio catlica. Para ela a questo de se converter ou no religio catlica inicia-se naquele dia em que v o corpo de Bendrix debaixo da porta e, ao julg-lo morto, reza para que ele volte vida, prometendo que se assim for ela o deixar para sempre. Quando Sarah Miles v Maurice porta, vivo como ela desejara, v-se obrigada a terminar uma relao que por ela seria eterna. A partir desse momento ela inicia uma verdadeira luta contra a religio, contra Deus e contra a promessa que fizera naquele instante to dramtico. Ela no consegue entender como que pode viver sem Maurice, sabendo que o ama e que s no pode estar com ele porque prometeu a um Deus em que nem sequer acredita que se afastaria do grande amor da sua vida se este voltasse vida. Mas se ela no acreditava Nele, porque que no quebrou a promessa e voltou para Maurice? Sarah podia no acreditar em Deus at quele momento, porque a partir dali a sua vida mudou completamente; existia agora na sua vida uma entidade superior que ela no conseguia entender nem queria aceitar, mas que se lhe impunha. A personagem Richard Smythe tem neste ponto um papel fundamental, pois ele, com todo o seu atesmo e descrena na Igreja catlica que vai despontar em Sarah a curiosidade e o consequente conhecimento do catolicismo. Ele sempre tentou afast-la da promessa que fizera dizendo-lhe: You cant love him much if you feel bound by that silly vow (pg. 122), mas ela, por amor a Maurice ou por ser temente a Deus, nunca foi capaz de quebras essa promessa. Pode at ter sido o amor que Richard nutria por Sarah que no permitiu que ela acreditasse no que ele dizia, pois uma coisa acreditar em algum devido a uma tese fundamentada e com bases fortes e outra esse algum tentar difundir uma crena, tentar incuti-la em algum por amor. Sarah podia at gostar de Richard, mas o amor que sentia ainda por Maurice era to grande e preenchia-lhe to completamente o corao que ela no podia sequer pensar em amar outra pessoa. Existem ainda dois momentos em que Sarah tem um papel fulcral e que podem quase ser vistos como verdadeiros milagres. Depois da sua
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morte, a mancha vermelha da cara de Richard desapareceu misteriosamente e o facto de no livro que Henry deu a Parkis aquando da doena do filho dizer:

When I was ill my mother gave me this book by Lang. If any well person steals it he will get a great bang, but if you are sick in bed You can have it to read instead (pg. 179)

Foi tambm com grande surpresa que Henry, Maurice e o Padre Crompton souberam da cura milagrosa do filho de Parkis. Fica assim a ideia de que Sarah, aps todos os sacrifcios que fizera em vida em detrimento da vida que desejava levar ao lado de Maurice, se tornou numa espcie de Santa que cura as doenas daqueles em quem toca. Antes de morrer beijara a face rosada de Richard como sinal da amizade que tinha para com ele e no compaixo como ele afirmava; e, j depois de Sarah falecer, o filho de Parkis disse ao mdico que fora a Sra. Miles que lhe tocara no lado direito da barriga e lhe retirara todas as dores e a febre. Fica no ar, no entanto, a questo dos supostos milagres de Sarah Miles, pois no se sabe se realmente foi ela que curou Richard Smythe e o filho de Parkis ou se as doenas se curaram atravs da medicina ou do tempo.

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Shaping Absence: Carol Ann Duffys Rapture

lvaro Seia Neves

Out of the space around me, standing here, I shape your absent body against mine.34

Na poesia lrica, vulgar o leitor assistir a uma edificao da ausncia do ser amado como um lamento, estado mais vil e angustiante de quem ama. Em Rapture, Carol Ann Duffy encena o oposto a ausncia como glorificao, a ausncia como algo a moldar no sujeito, e na escrita, um espao de matria e no apenas de vazio um espao construtivo e no destrutivo. Duffy consegue conferir a qualidade de hino quer ao amor, quer ausncia.

Rapture abre com uma invocao o territrio das palavras ser dominado, ao longo do livro, pela omnipresena de um you a uma amante
ausente, distante, que por mais que se queira afastar, persiste em reaparecer:

You Uninvited, the thought of you stayed too late in my head, so I went to bed, dreaming you hard, hard, woke with your name, like tears, soft, salt, on my lips, the sound of its bright syllables like a charm, like a spell. ()35 O estado de paixo paradoxal: transporta o consciente para uma letargia sonhadora, imprevisvel e excitante. Em You, afirma-se: Falling in love/ is glamorous hell. O crebro torna-se dependente e alheado, dominado pela omnipresena do outro [...] You sprawled in my gaze,/ staring back from anyone's face []36. Este texto enceta uma colectnea de 52 poemas, sendo o primeiro referente apresentao do destinatrio,
34 35 36

Carol Ann Duffy, Rapture, Picador, 2006 [1 ed. 2005], p. 34.

Idem, ibidem, p. 1. Id., ib., p. 40.

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exposio da temtica global do amor e das dicotomias do sentir, marcado j pela separao. Aps 50 poemas de espera, que tentam dar forma ausncia, o leitor desagua num ltimo que explicita o final desse amor, ou talvez apenas a incapacidade de esperar: Over. A nomeao da amante surge, tambm, como um questionamento da transfigurao da linguagem em epifania, revelao e encantamento. As slabas do nome so slabas prprias tornadas amor, tornadas feitio (spell) e encanto (charm):

Name When did your name change from a proper noun to a charm? () I pray it into the night till its letters are light. I hear your name rhyming, rhyming, rhyming with everything.37 O nome, reverenciado por quem ama, possibilita a ligao (uma religao religione espiritual, no caso de Duffy) e a passagem da espera, dissolvendo-se com tudo, sonncia absoluta e redentora com o mundo real e quotidiano. Em The Lovers, a imagem das amantes completada por uma espcie de ternura melanclica. O mundo suspenso do amor, istmo que se despega da realidade, barco que se desprende de terra, encerra-se no espao e imobiliza-se no tempo. Este mundo, que s s amantes pertence, mais que um local uma condio reservada, apenas atingida por um exterior demasiado real e concreto, sendo perseguida, sempre, pelo leito inevitvel da morte. O poema fecha-se com a imagem aptrida das amantes, impossibilitadas de se estabelecerem, visto no pertencerem a lado nenhum: Pity the lovers, homeless,/ with no country to sail to.38. J
37 38

Id., ib., p. 3. Id., ib., p. 24.

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Finding the Words investe na tese da linguagem, intermediria de declaraes sentimentais, como algo que se gasta. As palavras, no amor, perdem a sua fora por via da repetio. Evocando Eugnio de Andrade, leia-se Adeus, poema que insiste nesta mesma ideia de repetio como banalizao, de necessidade de renovao para se atingir um estrpito fundador, primordial. H temas e motivos transversais na obra: amor, ausncia, distncia, desgosto, espera, tempo, espao, escrita e natureza o manuseamento dos elementos da Natureza como matria-prima e lugar estratgico onde a construo potica se alicera. Como em Sophia de Mello Breyner, os elementos ar, terra, fogo, gua e os astros sol, lua, estrelas reforam a clareza e limpidez das imagens. Em Carol Ann Duffy, sublinham, ainda, a imagem da amante, do prprio sujeito potico e, at, da poesia. So disso exemplo poemas como Forest, Give, Answer e Write. Em Forest, os elementos esbatem-se com a amante, criando um espao irreal no de alheamento, como em Pessoa, mas sim de desaparecimento. O poema joga com o encontro e o desencontro de duas amantes no lugar metafrico do enredar amoroso. A floresta abre-se para a sua entrada, fechando-se e fechando-as imediatamente. Do encontro fsico resulta a suspenso. E nessa suspenso que o eu ir procurar a amante, j fundida com a gua, o vento, as rvores e o solo, para se perder, novamente, no desencontro. No final, inverte-se a busca, e aquela que havia procurado quer agora ser encontrada: Find me.39. A reviravolta passar a ser frequente nos poemas vindouros, atravs de uma tctica que consiste numa chave final, por vezes uma frase curta (outras, recolhendo e lanando de novo os tpicos caracterstica enraizada no Barroco), o que d um sentido de fechamento ao texto e desencadeia uma leitura mais forte e totalizadora, enfatizando um desfecho surpreendente, rpido e intenso (cf. Forest, Cuba, Bridgewater Hall). Give, ao contrrio de Forest, assume uma linearidade mais explcita, servindo-se de uma estrutura anafrica produtiva, na medida em que opera um final mais agudo e inesperado, na mesma base de recolha vocabular e reviravolta, supra mencionadas. Aqui, os elementos fazem parte de uma fbula que contada por um I a um you, concretizando a imagem da amante que tudo pede, nada d e, tendo tudo, tudo leva,

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Id., ib., p. 4.

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sugando o altrusmo e a partilha de uma relao. Um facto que aqui se demarca, como em muitos outros poemas, a separao estrfica, neste caso encabeada pela expresso repetida Give me, tendo quebra de pargrafo no no incio convencional do verso, mas no mesmo local onde o verso da estrofe anterior termina. Dir-se-ia que o poema, se no fosse dividido, permaneceria um longo e compacto bloco. Answer faz eclodir, em vez da semelhana do smile , a suposio, construindo-se, de igual modo, anaforicamente. um catlogo de possibilidades imagticas dos atributos femininos da amada, seccionado por elemento, quer ele seja pedra, fogo, gua ou ar, convergindo para uma afirmao reiterada do voto de amar or if you were none of these, but really death,/ the answer is yes, yes..40 Em Write, exortao feita a um segundo sujeito (you) em que o leitor se pode sentir, por artifcio, coincidente com esse sujeito , ordena-se a escrita do desejo no sujeito potico. O sol, o vento, a relva, o rio (outro topus ou locus reincidente), a lua, o cu, a floresta e a terra reflectem a violncia apaixonada que o sujeito pretende ter. Aqui, Duffy, um pouco mais ousada na sua expresso, dispara:

Then write the moon striding down from the sky in its silver boots to kick me alive; [] and write the night, sexy as hell, write the night pressing and pressing my bones into the ground.41 No seguimento desta anlise do tratamento insistente que Duffy d aos elementos, relevante mencionar outra reelaborao que a obra provoca a ligao do sujeito lrico com a paisagem. A composio tradicional privilegia o sujeito lrico que se serve da paisagem como cmplice e confidente do seu desespero, numa relao de identidade, sobrepondo os seus estados emocionais nas caractersticas meteorolgicas dos cenrios, que usualmente so tensos e hiperbolizados. Ora, na poesia de Duffy, o stio incorpora as imagens da amante quase que fisiolgica e geologicamente, redefinindo uma geografia simbitica, entre lugar e ser, que absorve o vazio e a ausncia para os cartografar, reformulados,
40 41

Id., ib., p. 40. Id., ib., p. 43.

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como um cheio e uma presena, como uma iluso palpvel, like a touchable dream42. A este propsito confronte-se Haworth e Hand:

Haworth Im here now where you were. The summer grass under my palms is your hair. Your taste is the living air. () And this ridged stone your hand in mine, and the curve of the turning earth your spine, []43 Haworth demonstra como a amada se pode diluir com a paisagem, e a forma como a morte decompe o ser, inscrevendo-o nos organismos envolventes e tornando-o substrato de uma nova germinao.

Hand Away from you, I hold hands with the air, your imagined, untouchable hand. [] I squeeze the air, kicking the auburn leaves, everything suddenly gold. I half believe your hand is holding mine, the way it would if you were here.44 Hand refora a engenhosa maneira de construo do espao entre que divide as duas amantes, ou seja, refora o moldar da ausncia atravs da imaginao, dos elementos e da paisagem circundante que, segundo a minha leitura, o grande feito de Rapture. Um tpico obreiro que trespassa o acto de escrever, neste livro, a activao da prpria escrita. Neste sentido, os poemas servem-se, por vezes, da prpria matria de que so feitos, mas no de modo auto42 43 44

Id., ib., p. 1. Id., ib., p. 6. Id., ib., p. 15.

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reflexivo (textos que se descrevessem a si prprios ou se referissem aos processos tcnicos que adoptam), nem de teor de uma ars poetica. No. Os poemas configuram, antes, duas formas de ligao com o acto de escrever a escrita pode ser limitao ou criao, sempre em funo de um vector temtico amoroso que fabrica uma necessidade interior, gerando a poesia. Por um lado, a escrita enquanto linguagem, sinnimo de cdigo constitudo por palavras, contingente, ope-se como obstculo comunicao directa, espontnea e pura, visto que se estabelece como mediadora entre dois sujeitos partilhando sensaes e sentimentos. Veja-se Text, poema quase telegrfico, que se apropria de um novo quotidiano e de novos cdigos criptogrficos, em que o texto electrnico veiculado pelo telemvel sms assume importncia fulcral. Aqui, novamente sob a gide da ausncia e distncia, prescreve-se uma reflexo acerca do carcter absurdo dos cdigos lingusticos e, tambm, da barreira escrita como inevitvel fracasso de sonorizao (entenda-se: verdadeira percepo) no outro aproximao desejada do outro (The codes we send/ arrive with a broken chord. [] Nothing my thumbs press/ will ever be heard.45). Por outro lado, o processo de escrita desencadeado pela erupo de um estado amoroso inspirador e elevado ao sublime. No poema homnimo de Rapture, observa-se este fenmeno do acto criador, consequente da paixo, da capacidade de relembrar o passado e pretender, atravs da imaginao, o futuro. A imaginao, que surge aps um sentimento de perda e ausncia, resgata o amor e o desejo, originando a escrita e o pensamento. A escrita associa-se, assim, esfera do desejo, inscrevendo a necessidade de presena da amante, alterando ritmos e padres de vida e morte, de presena e ausncia:

[...] How does it happen that our lives can drift far from our selves, while we stay trapped in time, queuing for death? It seems nothing will shift the pattern of our days, alter the rhyme we make with loss to assonance with bliss. Then love comes, like a sudden flight of birds From earth to heaven after rain. Your kiss, Recalled, unstrings, like pearls, this chain of words. Huge skies connect us, joining here to there.
45

Id., ib., p. 2.

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Desire and passion on the thinking air.46

O poema New Year recolhe e interliga vrios motivos recorrentes de Rapture, dando novamente espao para a formao do tringulo: sujeito ausncia criao. A escrita, produto da imaginao, d forma ausncia, recriando um no-corpo e um no-espao, ou seja, encorpando o negativo e o vazio como lugares presentes. E Duffy tenta o inverosmil com veemncia que a escrita agarre esse vazio com crena, firmeza e obstinao. S assim se conseguir ultrapassar o desencontro amoroso ([...] wrong place,/ wrong time, [...]47) e o fosso da separao, para congelar o tempo no nico tempo possvel, o tempo da unio (Time falls and falls through endless space, to when we are.48). New Year desperta, ainda, a anlise da expresso amorosa e a sua correspondncia com a metfora do corao. A metfora the hearts vocation49 poderia bem ser a nica para a designao da funo anatmica do corao. Porm, a questo que coloco : ser hoje ainda possvel ser-se novo ou recriador, continuando a insistir na imagem carcomida do corao como centro dos afectos e emoes, rgo sofredor, que tudo absorve e a todo o amor se contrai? O transplante de corao em seres humanos, realizado pioneiramente por Barnard em 1967, veio demonstrar, inequivocamente, que o centro nevrlgico da emoo estava conectado com o crebro e no, de modo nenhum, com o corao. Todavia, o imaginrio humano ainda continua a conceber o simbolismo ancestral dessa relao associativa corao-emoo-amor. Sabemos que a adrenalina provocada pela excitao, o prazer, a separao, o stress, a ansiedade, enfim, efeitos exteriores vizinhana do padro, se reflecte no ritmo cardaco, alterando a frequncia das distoles e sstoles. Ora, a oscilao destes elementos ter levado os primeiros poetas que cantaram o amor a estabelecer metforas de fundamento equivalente. Portanto, num mundo ps-cardaco (e que tende velozmente para uma artificialidade prteses, implantes robotizados, micro e nanotecnologia), a meu ver, o modelo dever-se-ia repensar e refazer. O cardiocentrismo em que se tem deixado submergir a poesia lrica j no pode vingar como paradigma, pois a sua longevidade

46 47 48 49

Id., ib., p. 16. Id., ib., p. 34. Id., ib., p. 34. Id., ib., p. 34.

43

chegou ao fim. Novos paradigmas e novos arqutipos imperam, de forma a renovar a caducidade de certos mitos estafados. O meu ponto de vista este: a potica duffiana prolonga uma tradio que lhe milenariamente anterior, sem evidenciar, em momento algum, a conscincia dessa transio inolvidvel dos anos 60, nem um nico desvio estruturante a esta problemtica. Duffy intertextualiza Shakespeare, que alis epgrafe da sua obra, servindo-se do verso my mistress eyes, em The Love Poem, e de pronomes arcaicos. Revisita-o tambm em Midsummer Night. Serve-se de alteraes da sintaxe normativa. Serve-se de Browning em Over, donde extrai o ttulo do seu livro. Serve-se de MacNeice em Snow. Faznos recordar Plath, em If I Was Dead. Demonstra como os sentidos so fundadores para si, como em Venus. E acaba com memria, do mesmo modo como principia. Apesar destas consideraes finais menos lisonjeadoras, o legado da Carol Ann Duffy de Rapture , pois, o de conseguir recuperar temas antiqussimos, atravs da incluso de um quotidiano diferente, de uma reformulao da subjectividade e da poeticidade que atribui aos lugares.

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SOMOS TODOS PALHAOS E VAGABUNDOS: A evoluo do teatro do absurdo em Waiting for Godot e The Caretaker, de Beckett a Pinter

Madalena Lobo Antunes

(2007)

A vida absurda porque nascemos para morrer. A sociedade absurda porque os seres humanos no conseguem comunicar. Tendo isto em conta, e como na maioria das vezes escolhemos no pensar, o teatro do absurdo causa-nos primeiro desconforto, depois perturba-nos ligeiramente, e acaba fazendo-nos rir, pois somos incapazes de interiorizar conceitos to aterrorizadores como parte da nossa realidade. No teatro do absurdo, como muitas vezes na vida, nada parece acontecer, mas as personagens incmodas levam o pblico a reagir. atravs do dilogo que descobrimos como se pode usar a linguagem como armadilha e, ao vermos os protagonistas serem encurralados pela necessidade de fazer avanar o tempo com uma conversa racional, esperamos por um final minimamente lgico que nunca chega. Estas personagens estranhas e patticas que nunca se sabe bem de onde vm ou para onde vo, tambm no tm grandes ambies, no se preocupam com a moralidade, nem so responsveis: so vagabundos que representam a essncia absurda do ser sem respostas. Esto presos no tempo, no o parecem notar e, quando finalmente o notam, evitam pensar nisso. Beckett utiliza elementos da farsa, da commedia del arte, da tragdia e do teatro da crueldade de Artaud50 e divide a sua pea em dois actos em que as aces so repetidas: A play where nothing happens, twice51, espelhadas como se no fossem suficientemente crpticas da primeira vez. A herana surrealista e as ponderaes existencialistas a que Beckett nos
Artaud propunha que o teatro tinha de ser associar crueldade e ao perigo levando o pblico a lidar com os seus fantasmas interiores.
51 50

Vivian Mercier, crtico de teatro.

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obriga tornam a imagem que criamos das personagens distorcida num tempo confuso. O pblico no vai ao teatro para compreender conceitos complexos, ou aceitar passivamente aquilo que lhe apresentado. O teatro no tem de ser nem real nem naturalista para reflectir sobre algum tipo de realidade. A negao total das estruturas, das regras sociais, do tempo e do espao poder ser interpretada como niilista; no entanto, o humor torna as reflexes mais leves, mas s como efeito imediato, porque, depois, o pblico sente-se estranho por estar a rir do sofrimento destas personagens com vidas miserveis. As personagens de Pinter em The Caretaker vivem situaes mais verosmeis, mas demonstram uma densidade psicolgica com vrias camadas que o seu dilogo no ajuda a desvendar. Existe sempre uma tenso que vai aumentando com os jogos psicolgicos entre elas e o final no nos d uma concluso. Os objectivos propostos no so atingidos. O mais importante o que as personagens nos revelam acerca delas e a sua interaco. Assim, as aces s podem ser secundrias mas so tambm simblicas. A personagem principal, Davies, (como em Godot Gogo e Didi o so) tambm um sem-abrigo e os irmos no so to pobres como ele, mas vivem em condies precrias. Subsistem com to pouco e com medo que algum que lhes roube o pouco que tm. Pinter um seguidor de Beckett, mas leva as suas personagens conturbadas para uma esfera mais realista, apesar da composio do espao atulhado com objectos sem propsito (um Buda, uma torradeira que no funciona). O sto um microcosmo onde tudo acontece em representao do mundo l fora. Pinter aborda temas problemticos reais como o racismo e a doena mental, mas no faz juzos morais sobre eles. A sua pea tem trs actos, com as entradas das personagens bem demarcadas, mas como o dilogo no fluido as marcaes temporais estendem-se, a hesitao e a gaguez como evidncias da tenso nervosa das personagens so propositadas. Tanto em The Caretaker como em Godot, o tempo e a repetio que nos fazem desconfiar da veracidade das intenes das personagens em dar algum propsito sua vida. De facto, elas prometem-nos isso, algo que nos traz algum tipo de tranquilidade, mas no o cumprem. As suas pretenses so completamente anuladas pelos seus comportamentos. No deixam por isso de ser trgicas ou poticas. Conseguem s-lo de uma maneira crua, mas ainda assim humana. Este gnero de teatro um exemplo do impacto da Segunda Guerra Mundial nos sonhos mais idealistas de uma Europa industrializada e subsequentemente bombardeada e destruda. Beckett viajou de Londres para
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Paris, onde teve contacto com a literatura existencialista e surrealista e com o teatro do absurdo que da surgiu, trazendo na sua bagagem as influncias do Modernismo ingls (Joyce) e do Simbolismo na literatura americana. A evoluo de Pinter para um teatro mais ingls especialmente em The Caretaker, onde temos exemplos de sotaques especficos e dos choques culturais que ocorrem em cidades to cosmopolitas como Londres. A necessidade de Pinter em fazer-nos ponderar sobre as pessoas margem da sociedade londrina, obriga a uma caracterizao mais especfica do espao e da tenso scio-cultural que existe nas grandes cidades dos pases desenvolvidos. De facto, somos confrontados com uma personagem principal extremamente racista, Davies, que est constantemente a queixar-se da populao imigrante que parece conspirar contra ele.

All them Greeks had it, Poles, Greeks, Blacks, the lot of them, all them aliens had it (porque no tinha lugar onde se sentar) ()the lot of them, thats what, doing me out of a seat, treating me like dirt.52

Quando Aston pergunta: You Welch? Davies responde: Well, I been around,

you knowwhat I meanI been about53

Pinter exemplifica o quo contraditria e absurda a noo que temos da nacionalidade como algo a que as pessoas se agarram para impor uma falsa superioridade perante os outros. Davies uma figura frgil que se refugia em vrios preconceitos.

Godot, por sua vez, existe num no-espao: no sabemos o pas ou a

cidade, mas as personagens sem-abrigo apresentam-nos um retrato tipicamente urbano e depressivo. Assim a ateno focada exclusivamente nelas. O teatro do absurdo um teatro da personagem em que, atravs da comdia, o pblico confrontado com conceitos srios e por vezes complexos; no entanto, estas vem-se envolvidas em jogos fsicos que so ao mesmo

52

The Caretaker, p. 2. The Caretaker, p. 35.

53

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tempo extremamente simblicos e leves para o pblico, como a troca dos chapus em Waiting for Godot:

[ESTRAGON takes Vladimirs hat. VLADIMIR adjusts LUCKYS hat on his head. ESTRAGON puts on VLADIMIRS hat in place of his own which he hands to VLADIMIR. VLADIMIR takes ESTRAGONS hat ()]54

As didasclias continuam, mas sempre Vladimir que ajusta o chapu na cabea de Lucky, que continua a ser o seu escravo. Didi e Gogo trocam de papis no s com os chapus, mas durante todo o decorrer da pea precisam um do outro. Didi sente-se sozinho e assume que necessita de Gogo; a sua relao ambivalente, por vezes de grande proximidade, por vezes de distncia, ainda que no por muito tempo. Em The Caretaker existem momentos de violncia quase sempre desencadeados por Mick, possivelmente a personagem mais absurda da pea. Ele gosta de assustar Davies, apanh-lo desprevenido, humilh-lo, e flo logo na primeira vez em que se encontram no final do primeiro acto. O encontro de Mick e Davies no escuro (algo interessante para se recriar em palco), em que Mick o ameaa com o aspirador, um momento de comdia fsica interessante. Apanhado desprevenido, Davies pega numa faca e aponta-a no escuro:

Ive got a knife here. Im ready. Come on then, who are you? () [Suddenly the electrolux starts to hum. A figure moves with it guiding it. The nozzle moves along the floor after DAVIES, who skips, dives away from it and falls, breathlessly.

Ah, ah, ah, ah, ah, ah! Get away-y-y-y-!

The electrolux stops. The figure jumps on ASTONS bed. () I was just doing some spring cleaning.55
54

Waiting for Godot, p. 63.

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Mick liga a luz e volta a falar com Davies como se tudo estivesse normal.

Em ambas as peas est sempre presente uma violncia verbal. Em Waiting for Godot, esta violncia verbal suavizada pela presena constante do surreal no texto e pela comicidade das aces mais srdidas. A expresso da morte absurda acontece atravs de uma encenao de um possvel suicdio com objectivos ridculos:

Estragon: What about hanging ourselves? Vladimir: Hmm. Itd give us an erection!56

O suicdio parodiado como algo que pode ajudar a passar o tempo. Est presente no primeiro acto e tambm no segundo. As relaes de poder so violentas tanto em Godot como em The Caretaker, exprimindo a necessidade do ser humano em afirmar a sua superioridade perante o outro atravs da posio social e da inteligncia. Em Godot a dinmica da relao de poder repressivo para com o outro est presente em Pozzo e Lucky, o mestre e o escravo que tem comportamentos por vezes at animalescos e que est a caminho de uma espcie de feira de gado onde ser vendido. Um escravo humano que se revela num longo monlogo em que no diz absolutamente nada, numa manifestao metanarrativa em que existe um resumo da pea e o ridculo de alguns smbolos apresentados no monlogo: a Acacacacademy, uma instituio extremamente sria, na mesma frase excessivamente longa em que aparecem tambm alimentation and defecation, possivelmente uma referncia verborreia produzida pela academia.

() alas alas or in short in fine on on abode of stones who can doubt it I resume the skull to shrink and waste and concurrently simultaneously what is for many reasons ()57
55

The Caretaker, p. 71. Waiting for Godot, p. 9.

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O monlogo de Lucky difcil de acompanhar para o pblico, mas quando lido possvel notar-se algumas crticas ao establishment no meio das muitas frases sem nexo. No primeiro acto a personagem que exerce mais poder sobre as outras Pozzo que tem aquilo de que os sem-abrigo Gogo e Didi precisam: comida.

Estragon: Excuse me, Mister, the bones, you wont be wanting the bons? [LUCKY looks long at ESTRAGON] Pozzo: () Theyre yours. [ESTRAGON makes a dart at the bones, picks them up and begins to gnaw on them]58

Os restos eram originalmente para Lucky, mas Estragon consegue ficar com eles devido inaco deste. Pozzo o mestre de Lucky e este aceita a sua posio, deixando-se ser chicoteado e maltratado, como se s a isso estivesse habituado e s assim conseguisse viver. A relao entre os dois estranha e at o prprio Pozzo tem dificuldades em explic-la.

Pozzo: He wants to impress me, so that ill keep him. Estragon: What? Pozzo: Perhaps I havent got it quite right. () 59

A nica personagem que consegue manter alguma dignidade perante uma dinmica de poder repressiva e humilhante criada por Pozzo Vladimir. Estragon no se sente constrangido ao pedir dinheiro a Pozzo, mas Vladimir afirma com convico: We are not beggers!60

57 58

Waiting for Godot, p. 37. Waiting for Godot, p. 20. Waiting for Godot, p. 24. Waiting for Godot, p. 32.

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Tudo muda, porm, no segundo acto. Pozzo est cego e a dinmica de poder muda para o lado dos dois palhaos sem-abrigo. Oferece-lhes dinheiro em troca de auxlio, mas conseguem negociar por uma quantia maior e finalmente Vladimir ajuda-o, mas ele cai repetidamente. O mestre torna-se na personagem mais vulnervel, cega e pattica. A cegueira estava simbolicamente no primeiro acto, na sua viso cruel e aproveitadora do mundo e no tratamento que deu s outras personagens; no segundo, as personagens reagem vingando-se. Pozzo finalmente rebenta atravs das suas palavras finais, numa afirmao sobre a nossa natureza metafsica efmera:

Pozzo: () Have you not done tormenting me with your accursed time! Its abominable. When! When! One day, is that not enough for you, one day like any other day, one day he went dumb, one day I went blind, one day well go death, one day we were born, one day we shall die ()61

A cegueira de Aston em The Caretaker mais metafrica, representada pela forma como ele vtima do seu prprio comportamento altrusta. Davies aproveita-se da sua fragilidade psicolgica que surge como consequncia da terapia de electrochoques descrita pelo mesmo. Aston uma personagem profundamente triste e at trgica, e Davies tenta explorar a sua fraqueza para criar um conflito entre os dois irmos. Esta tenso criada pela aparente amizade que se forma entre Davies e Mick estende-se quase at ao final da pea criando o efeito do espectador ser desviado de um final previsvel, o irmo mais forte acabando por defender o irmo mais fraco. A personagem de Mick possivelmente a mais absurda, no se pode confiar nele e as suas intenes permanecem um mistrio. Ao manipular e enganar Davies, Mick est simultaneamente a desvendar todas as suas mentiras e intenes para com Aston. Mick tem uma inteligncia aparentemente mais complexa e desenvolvida que as das outras duas personagens, mas Aston que se revela o mais sbio no final, acabando com a situao que se estava a complicar.

ASTON: II think it is time you found somewhere else. I dont think were hitting it off.
61

Waiting for Godot, p. 82.

51

DAVIES: Find somewhere else? ASTON: Yes. DAVIES: Me? You talking to me? Not me, man! You! ASTON: What? DAVIES: You! You better find somewhere else! ASTON: I live here. You dont.62

Aston afirma a sua posio como um dos donos daquela casa e Davies j no o consegue convencer da sua razo, se que alguma vez a teve, e em vez de aceitar a sua situao tenta desesperadamente que Aston tenha pena dele. Davies um marginalizado sem carcter que no evolui nem melhora com o decorrer da histria. A sorte que tinha tido ao conhecer Aston que ia ajud-lo a continuar a sua vida de parasita social desvanece-se com o seu comportamento cruel e abusivo. A imposio do espao vazio em Godot, apenas com uma rvore sem folhas e com um pequeno monte, no distrai a ateno das personagens que tambm no tm muitos objectos com que interagir, tornando a interaco fsica entre elas mais directa. A rvore traz a esperana de um tempo que muda quando lhe crescem folhas mas essa mudana apenas uma iluso. Contrariamente a Beckett, Pinter utiliza um sto cheio de electrodomsticos estragados e objectos inteis que Aston foi juntando, aos quais, segundo afirma, pretende eventualmente dar uso. O eventualmente um tempo falso, pois nenhuma das personagens vai realmente cumprir aquilo que se prope fazer. Davies, que apresenta vrias identidades fraudulentas, no aparenta atravs das suas aces querer ir buscar os documentos e supostas cartas de recomendao para o trabalho que Mick lhe prope. Mick afirma que Aston no quer trabalhar, mas a verdade que este est perturbado devido sua experincia no hospital psiquitrico, descrita no seu longo monlogo no segundo acto. Ficamos com a ideia de que Aston acredita que ter sido injustiado quando revelou que tinha alucinaes e que ouvia vozes:

62

The Caretaker, p. 108.

52

The trouble was I used to have some kind of hallucinations. They werent hallucinations, they I used to get a feeling I could see things very clearly everything was so clear () Anyway someone must have said something. ()And some kind of lie must have got around. ()63

Portanto, a inaco de Aston deve-se a uma doena mental e no advm da sua preguia. Ambos os espaos criados tornam o palco num local hostil para as personagens. Em Godot, por estar demasiado vazio e em The Caretaker por estar demasiado cheio, tornando-se mesmo claustrofbico para as personagens. Davies dorme, por exemplo, com o corpo muito perto de um fogo velho:

DAVIES: Eh, I was going to ask you, mister, what about this stove? I mean, do you think its going to be letting out anywhat do you think? ASTON: Its not connected. DAVIES: You see its right on top of my bead, you see? What I got to watch is nudgingone of them gas taps with my elbow when I get up, you get my meaning?64

Davies insiste na sua parania como insiste no seu preconceito e fica desarmado quando confrontado no final pelos dois irmos. Tanto as personagens de Godot como as de The Caretaker esto de alguma forma desenquadradas quer da realidade quer da sociedade, ou de ambas. Os sem-abrigo so simultaneamente os mais frgeis e mais marginalizados, mas tambm os que mais perturbam a viso pitoresca que alguns de ns tm da realidade. As botas em Godot so uma forte evidncia de um absurdo mais lato, que engloba a marginalizao e pessoas diferentes que necessitam tambm de ser aceites pela sociedade para poderem usufruir dos mesmos privilgios que os outros. As botas so necessrias, mas ou so demasiado apertadas ou so demasiado grandes.

63

The Caretaker, p. 89. The Caretaker, p. 37.

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53

ESTRAGON, sitting in a low mound, is trying to take off his boot. He pulls at it with both hands, panting, He gives up, exhausted ()65

O problema que as coisas simplesmente no funcionam, como quando os sapatos no se ajustam. Cant wear shoes that dont fit. Nothing worse66. Os sapatos de que Davies necessita so essenciais para ele conseguir chegar a Sidcup, para ir buscar os seus documentos. A culpa desviada para Aston, pois ele no consegue arranjar sapatos que agradem a Davies e, por isso, ele fica impossibilitado de sair de casa. No final da pea, Davies, tentando chegar a um entendimento com Aston, mostra-se afinal agradecido pelos sapatos.

If you want me to go Ill go.You just say the Word.[ Pause]. I tell you what though them shoesthem shoes you give me theyre working out alright. Theyre alright. Maybe I could get down.67

A nica nota positiva de toda a situao que Davies no se ir aproveitar da fragilidade de Aston. Mas ter ento a ordem sido restituda? A resposta no, porque o futuro no augura nada de bom para eles que no conseguem mudar, porque o tempo parou nas suas (in)aces. Davies est velho e sozinho, e ir morrer velho e sozinho, sem nada ter aprendido. Aston permanecer perturbado na sua existncia iludida, nunca saberemos o que ele aprendeu com tudo isto. Mick provavelmente tambm no ir mudar muito, nem porventura precisar, porque na sua personalidade manipuladora existe um instinto de sobrevivncia quase doentio. O que mais realista em The Caretaker o sofrimento silencioso das figuras que exibem os seus mecanismos primrios de auto-defesa. As personagens no se revelam na sua totalidade, mas o pblico cria a pouco e pouco uma ideia sobre a personalidade de cada uma atravs do que as suas palavras e aces revelam, das carncias implcitas.

65

Waiting for Godot, p. 1. The Caretaker, p. 14. The Caretaker, p. 125.

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Em Godot, a nica personagem que vai criando esperana em Didi e Gogo o rapaz, o mensageiro de Godot. Quando Estragon lhe pergunta por que no veio mais cedo, ele responde:

BOY: I was afraid sir. ESTRAGON: Afraid of what? Of us? Answer me! VLADIMIR: I know what it is, hes afraid of the others. () VLADIMIR: You were afraid of the whip. () BOY: Mr. Godot told me to tell you he wont come this evening, but surely tomorrow. ()68

Godot no vir, Godot nunca vir, e os momentos iro repetir-se infinitamente. O teatro do absurdo revela-nos vrias realidades, umas mais verosmeis do que outras. A realidade violenta, mas tambm pacfica, por vezes moldada pelo ser humano, outras vezes molda-o a ele. No teatro do absurdo, quem decerto muda o espectador, porque as personagens se mantm intactas em toda a sua densidade psicolgica desenquadrada. Os esteretipos no existem nestas personagens, seja pelos comportamentos surreais das figuras de Godot, seja pela possibilidade de poder espreitar aquele pequeno sto onde a tenso est a ponto de rebentar, em The Caretaker. De facto, a nica lio que no h lio nenhuma em concreto, apenas pessoas num mundo absurdo com existncia finita. Estas personagens confrontadas no seu microcosmo pela sua existncia pattica conseguem espelhar as suas emoes dentro do palco e para fora dele. Por isso que Waiting for Godot intemporal e j foi traduzida em mais de cem lnguas, porque aquilo que perturba tambm torna mais fcil a aceitao de alguns factos acerca do mundo, podendo at ser reconfortante. Pinter transporta algumas ideias de Beckett para um espao diferente, mais directamente urbano; no entanto, as personagens enquadram-se
68

Waiting for Godot, p. 45.

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facilmente no teatro do absurdo, porque deixam muito no ar e raras vezes nos deixam chegar suficientemente perto para as compreender. o que acontece com pessoas inseguras ou que tm algo a esconder. O mundo que revelado atravs desta experincia um mundo cruel e injusto, mas em que algumas aces ainda so castigadas gerando um sentimento de justia, ainda que insatisfatrio. Mas como Beckett nos mostra atravs das palavras de Pozzo:

Thats how it is on this bitch of an earth.69

BIBLIOGRAFIA

Activa BECKETT, Samuel, Waiting for Godot, Faber and Faber, London, 2000. (Primeira edio em ingls: 1953) PINTER, Harold, The Caretaker, Faber and Faber, London, 2000. (Primeira edio: 1960)

Passiva BOGART, Anne, A Director Prepares: seven essays on Art and Theatre, Routledge, New York, 2005. CONRAD, Peter, Cassells History of English Literature, Weidenfeld and Nicolson, London, 2006. INNES, Cristopher, Modern British Drama: The Twentieth Century, Cambridge University Press, Cambridge, 2002. STYAN, J. L., Modern Drama in Theory and Practice 2: Symbolism, Surrealism, and the Absurd, Cambridge University Press, Cambridge, 2006.

Internet http://www.theatrehistory.com

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Waiting for Godot, p. 31.

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Godot e Lear - Samuel Beckett em confronto com o projecto trgico europeu

Joo Reis Brando (2007)

A perplexidade tem constitudo a resposta central ao texto de Samuel Beckett, Waiting for Godot, desde a sua primeira encenao pblica, em Janeiro de 1953. No tanto devido a uma condio de impenetrvel opacidade interpretativa, mas precisamente porque a obra parece convidar descoberta de um sentido revelador, sentido que todavia se mantm afastado, apesar das investidas do olhar. Este desafio, veremos, a maior das vrias ironias da obra e processa-se, fundamentalmente, por via do escndalo da situao explorada, que fertiliza a dvida a que nenhum primeiro leitor de Godot escapa, acerca da natureza e identidade desse Godot sempre obscurecido e do eventual significado do encontro nunca consumado. Parece primeiramente - e tantas vezes no se tem descolado desta interrogao - que necessrio atribuir a Godot, e situao de espera, contornos precisos, coordenadas que os localizem num plano poltico, metafsico ou psicolgico, passvel de enformar uma leitura total do texto. A colocao da obra de Beckett na escola do absurdo, que ameaa autorizar uma interpretao dela como ilustrativa de uma antropologia existencialista, reflecte a tentao de firmar textos intrinsecamente polimrficos em planos slidos de conceptualizao. Como se de um enigma simblico se tratasse, diversas leituras de Waiting for Godot tm carregado as suas aparentes zonas negras de uma carga de sentido desmesurada, o que arrisca distrair das outras tenses, porventura mais intangveis e discretas, que atravessam o texto. Assim, entendemos como princpio regulador deste trabalho que qualquer colagem da obra de Beckett a um sistema filosfico ou ideolgico equivale ao esforo vo de a deitar numa cama de Procusta; separar Beckett, particularmente, do conjunto das filosofias existencialistas , por consequncia, uma necessidade estratgica, assim entendemos, de uma leitura da sua obra.

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Com esta salvaguarda feita, urge antes de mais perceber o que que, em Waiting for Godot, conduz a leitura indagao sobre uma possvel mensagem subtextual, de cariz universal e possivelmente gnmico. Esta iluminao ser-nos- imprescindvel para determinar o que est no centro do mistrio de Waiting for Godot: uma comunicao complexa com a noo de que a literatura, e mesmo toda a tradio cultural ocidental, se presta a uma obteno de respostas sobre a posio e o destino do ser humano. A incgnita centraliza aparentemente a situao dramtica, fundamentando uma circularidade situacional em que as personagens se fixam, como se eternamente pudesse durar a espera. Mas essa espera no , de facto, um ncleo estruturante, que determine um complexo psicolgico narrativo; a sua enunciao constitui um refro crescentemente irnico, que cedo perde qualquer carcter metafsico e valor como condutor da aco. Assim que o jogo de linguagem se revela como principal ncleo do texto, e se torna claro que nenhuma das personagens est espera de alguma coisa, ficamos diante de um espao de representao que foi esvaziado de intriga, de revelaes, de conflitos, enfim, da teia de tenses que definiam a razo do drama pr-moderno. Mais do que um repdio das premissas naturalistas e um ultrapassar dos mergulhos na complexidade da psique humana de um teatro ps-stridbergiano, Beckett ergue um quadro que, atravs de linhas estratgicas que observaremos, se vai denunciando como jogo conceptual. VLADIMIR We wait. We are bored. (He throws up his hand.) No, dont protest, we are bored to death, theres no denying it. Good. A diversion comes along and what do we do? We let it go to waste. Come, lets get to work! (He advances towards the heap, stops in his stride.) In an instant all will vanish and well be alone once more, in the midst of nothingness! (Pg. 81) O movimento hermenutico no qual se incorre, chegados ao ponto de instalao irredutvel da perplexidade, constitui-se na procura de uma caracterizao dessa no-espera, e das suas putativas consequncias e razes culturais e individuais. aqui que se impe, parece, falar de vazio e tentar autopsi-lo; falar de uma peculiar atemporalidade e procurar adapt-la a uma nova escatologia. Sendo pacfico que diversas inquietaes filosficas atravessam os dilogos de Vladimir e Estragon, tenta-se atribuir ao estado de espera e de no-realizao um significado
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esclarecedor de dimenses multi-abrangentes e essenciais (filosfico, portanto, no sentido que a palavra veio a adquiri de saber dos fundamentos). O risco desta linha de leitura que ela se presta colagem do texto a uma tradio de negativismo antropolgico, como se Waiting for Godot fosse a realizao moderna do visionarismo apocalptico dos antigos. A dvida sobre o sentido da ausncia de Godot e da espera pode lanar o leitor/espectador num percurso de decifrao simblica, reminiscente de um estado de recepo medieval, fundado em alegorias e histrias de exemplo e moral. Para esta busca, e at certo ponto, o texto parece conceder licena. No raro, tem-se identificado, ao menos a ttulo de passagem programtica, Godot com Deus, ou com a morte70 analogias que no podem j ser peremptoriamente defendidas, mas que tero o seu lugar neste trabalho, e cuja plausibilidade faria parte da estratgia de Beckett. O desconcerto da pea, o seu logro, reside tambm na sua proximidade com as formas literrias medievas, proximidade interpelativa, conflituosa, imbuda de uma variedade fragmentria de cambiantes filosficas que lhes so estranhas. Se a situao dramtica e a relao, em si intricada e ampla, da obra com a tradio literria ocidental, parecem apontar o caminho para uma interpretao de cariz transcendental, j a construo da pea destri qualquer projecto de leitura do livro do mundo e de didactismo, tal como encontramos nas antigas alegorias. Mas, de novo, as semelhanas no so pura coincidncia: a memria de um teatro em que se encenava a comunicao com o transcendente e a negociao dos dividendos e dos lucros da jornada da vida projecta uma sombra que a nossa leitura aqui no pode ignorar. De que modo Beckett coloca no centro de Waiting for Godot o problema do sentido, entendido no apenas como mecanismo de agregao dos temas e dos motivos, mas como correlato formal de uma questo existencial, assunto que tem um lugar central na reflexo a que nos propomos. Essa posio nuclear no est em relao simtrica com a
Lembre-se uma primeira recenso encenao da verso inglesa de Waiting For Godot: Since "Waiting for Godot" is an allegory written in a heartless modern tone, a theatre-goer naturally rummages through the performance in search of a meaning. It seems fairly certain that Godot stands for God. Those who are loitering by the withered tree are waiting for salvation, which never comes. (Brooks Atkinson in New York , 20 de Abril de 1956).
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realizao do texto, este no um texto sobre o sentido (da arte, da vida, etc.). O que a pea de Beckett aterroriza a hiptese de uma comunicao estvel com essa interrogao existencial; o seu assunto medular a falncia dessa comunicao e da linguagem que se definia atravs da fronteira representada pelo dilogo com a transcendncia. Em Waiting for Godot, a linguagem ostenta as suas fronteiras em cada locuo, seja qual for o campo semntico e o foco de enunciao. A estonteante riqueza retrica e rtmica evitemos aqui o adjectivo potico do texto dramtico de Beckett no j uma afirmao dos poderes do idioma. O que se ostenta uma liberdade ganha depois do divrcio da linguagem da sua vocao de encontro com a verdade. As aluses, os comentrios, o percorrer dos topoi, a variao delirante entre os momentos de crueldade e de humor, todas estas unidades de realizao formal que compem o texto se deparam com um muro diante do qual a linguagem que v esgotados os seus recursos. A possibilidade de ler o texto de Beckett como formulao de uma antropologia trgica, aliada ao enquadramento cnico e dramtico de memria, j dissemos, medieval, bem como a intensa relao do autor com o cnone europeu e britnico, levam-nos a procurar para esta pesquisa uma lateralidade mais estreita. As questes delineadas sero assim postas em paralelo com uma obra que ocupa um lugar absolutamente central no corpus de obras literrias ocidentais, King Lear, ilustrssima representante do plo oposto ao estado de linguagem que Beckett acciona, e obra tambm ela escandalosa e apenas aceite plenamente a muito custo. Procurar pensar a obra de Beckett equacionando a sua exposio da problemtica do sentido, da adequao da linguagem decifrao de um caminho para a existncia, obriga a reflectir sobre todo o projecto trgico, no porque Beckett o continue, mas porque atravs da via prospectiva que a tragdia grega primeiro inventou que temos vindo a procurar respostas s inquietaes ontolgicas fundamentais, por outro lado, a tentar contornar o horror civilizacional determinado pela a ausncia de um fio de racionalidade no cosmos. Assuntos que, se no delimitam a obra beckettiana, certamente nela se inserem, com a salvaguarda de que o seu autor se senta numa posio secular e moderna, e que integra as tenses correspondentes na sua relao com as palavras, com o acto da linguagem, sob a forma que acima primeiro delinemos. A viso de Beckett no pode ser trgica, porque no h na sua estratgia formal uma procura dessa misteriosa katharsis, de significado, ritual ou teraputico, ainda substancialmente incgnito.
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Ora, o escndalo de King Lear, que transtornou at modernidade o seu acolhimento sem reservas, passou pela identificao, nele, de uma falha construtiva incapacitadora desse cocktail de emoes, o terror e a piedade ou expiao; precisamente, o suporte de todo o gnero trgico e o desembocar final de uma travessia dolorosa. Se o posicionamento num lugar de fronteira com as realizaes absolutas da morte um dos caminhos da tragdia, Shakespeare complicou-o lanando a hiptese de que no haja mais-valia, esttica ou moral, em tal posicionamento. A censura imposta ao final de King Lear no foi fruto de sensibilidades delicadas: a mensagem era e politicamente perigosa. As questes que se seguem realizao de uma ausncia de justia na natureza so de ordem moral; a inevitvel sugesto de uma defesa do niilismo, neste quadro, constitua em si uma ameaa ao poder de um estado ubquo. Que a reabilitao tenha concorrido com o amanhecer da modernidade esclarece esta economia de tenses. A falha explcita de King Lear seria esta: a violncia desmesurada e insuficiente sustentada a nvel de construo narrativa. As diversas linhas de critica unem-se na carga, putativamente niilista e certamente cruel, do final trgico, um trgico sem catarse porque sem esperana e sem afirmao tica71. Por outro lado, falou-se (ainda no sculo passado, o inevitvel A.C. Bradley) na complexidade cnica e dramaturgica da pea, que dificultaria esta ser propriamente encenada e apreciada (mas no admirada). Reparos de inverosimilhana foram tambm levantados, sem prejuzo da elevao da pea ao pdio shakespeariano. As dificuldades de aceitao, em particular, do final de King Lear, podem ser justificados atravs de uma desculpabilizao contextual, como se as sucessivas pocas e culturas ainda no estivessem preparadas para a imagem de Cordelia aos braos de Lear. esta, em parte, a posio de Jan Kott, no seu clebre Shakespeare nosso contemporneo o captulo que se intitula, na verso inglesa, King Lear or Endgame72 - onde se estabelece um cruzamento entre o teatro do absurdo e King Lear, em particular naquilo que o autor polaco identifica como uma representao da decomposio do homem, com vista obteno de uma imagem depurada dele.

No seu prefcio edio de 1765 de King Lear, Samuel Johnson escreve: And, if my sensations could add any thing to the general suffrage, I might relate, that I was many years ago so shocked by Cordelias death, that I know not whether I ever endured to read again the last scenes of the play till I undertook to revise them as an editor. 72 O jogo de analogias e de divergncias que Jan Kott procura o tem interesse de procurar um reenquadramento moderno para Shakespeare; as concluses que da se tira para ler Beckett parecem-nos mais problemticas. Mas nesta critica teremos sido influenciados pela pobreza da traduo portuguesa do livro de Jan Kott, a nica a que tivemos acesso.

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Mais brutalmente do que noutras peas, Shakespeare provoca, em King Lear, um confronto entre as esperanas e os consolos de uma cultura a ordem, os laos filiais, os afectos e a sua vulnerabilidade. Em perfeito acordo com a memria dos tragedigrafos antigos, serve-se do cenrio de inverso da ordem para inserir o topos do sentido prospectiva dos cegos, consubstanciado na variante da aprendizagem da viso, a viso possvel quando o quadro do real j no se adequa aos instrumentos perceptivos naturais. essa a aventura de dipo, e de Gloucester, serem colocados num estado de relao com os acontecimentos do mundo em que a cegueira equivale forma ideal de apreenso. Penso que o problema, de facto cultural, da aceitao de King Lear, se prende com o horizonte aberto por este jogo de viso/cegueira73. Ao contrrio de dipo, cuja passagem para uma dimenso de exlio pode ser lida como se tratando de uma purga, ou seja, um desvio de natureza moral (mas esta leitura tambm um problema cultural, da nossa cultura), Gloucester e Lear transitam para um posto de observao do qual no possvel contemplar um horizonte de redeno para o caos. O falso salto de Gloucester ilustra essa transio; a aceitao de uma relao condicionada com o real mascara de facto uma nova perspectivao, que mais tarde a personagem explicita:

GLOUCESTER The King is mad: how stiff is my vile sense That I stand up, and have ingenious feeling Of my huge sorrows! Better I were distract: So should my thoughts be severd from my griefs, And woes by wrong imaginations loose The knowledge of themselves (IV, vi, 279-284) Repare-se como, se afastarmos a dimenso elegaca , sem dvida presente, o que Gloucester aqui faz ostentar a aquisio de um contacto prximo com o mundo, de que anteriormente estava divorciado. Este momento funciona como correlato interno da experincia do leitor/espectador, cuja travessia at ao resgate catrtico funciona atravs de um confronto violento com aspectos da realidade s passveis de serem experimentados atravs de uma plataforma conceptual. Se levarmos este paralelo ao segundo grau, temos em Edmund como o espelho diegtico do
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Ainda Johnson, sublinhando a mutilao de Gloucester como elemento de mpossivel digesto: But I am not able to apologise with equal plausibility for the extrusion of Gloucesters eyes, which seems an act too horrid to be endured in dramatick exhibition, and such as must always compel the mind to relieve its distress by incredulity.

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autor, o subversor de uma harmonia, aquele que impe inocncia (a inocncia do olhar) a severa aprendizagem do mundo. A passagem para este plano, em que uma dimenso da realidade, entendida doravante como a sua manifestao totalizante, se apresenta de forma irrecusvel, resume o projecto da tragdia. O desvio absoluto e no autoriza regressos. Ora, contra este horizonte que Beckett coloca as suas personagens, criaturas sem tragdia e sem lamento que, como disse Adorno, tm um comportamento (seguimos a traduo de Shierry Weber Nicolsen), appropriate to the state of affairs after the catastrophe, after it has mutilated them so that they cannot react any differently (Adorno 1958). Do mesmo modo, a posio de Beckett no a de Shakespeare. O tragedigrafo como descendente do mestre de rituais de aprendizagem das culturas antigas, como aquele que comanda as iniciaes, tal posio no , para Beckett, sustentvel. Sugerir que Vladimir e Estragon sucedem a Antgona e Hamlet numa linha evolutiva das figuras trgicas seria ingnuo. Porque aquilo que define os ltimos como trgicos est completamente ausente dos primeiros: a memria. A enunciao da perda - que, como vimos com Gloucester, funciona tambm como a sublimao do descobrir de um novo tipo de conscincia - Vladimir e Estragon, quando se referem ao passado, com o mesmo ngulo de cepticismo e de confuso com que focam todos os topoi e todas as situaes.

ESTRAGON How long have we been together all the time now? VLADIMIR I dont know. Fifty years perhaps. ESTRAGON Do you remember the day I threw myself into the Rhne? VLADIMIR We were grape-harvesting. ESTRAGON You fished me out. VLADIMIR Thats all dead and buried. (Pg. 53)

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Se aceitarmos a ideia de que, com as personagens de Beckett, estamos diante de seres pstumos, sobreviventes ao prprio fim, encontramos no tratamento da memria um interessante desenvolvimento. Tanto quanto as reminiscncias de questes teolgicas (os crucificados de que fala Vladimir) ou ticas (o dilema de ajudar ou no o Pozzo cegado), que surgem desprovidas de gravidade, as memrias individuais esto afastadas de uma proximidade afectiva e esvaziadas de um valor orientador da narrativa pessoal da existncia. A memria, entendida como ncleo das formas de relao simblicas com o mundo, transforma-se numa textura onde os motivos e os ecos se vo revezando sem que se agreguem numa linha de leitura. A linguagem reverteu-se a si mesma: a totalidade dos referentes foi integrada pelos signos lingusticos. Talvez as personagens de Beckett possuam igualmente, como os seus antepassados dramticos, uma espcie de insight sobre o funcionamento do cosmos todavia, o transtorno do seu posicionamento no permite uma formulao da condio prpria, porque se constitui de forma a contaminar toda a linguagem. isto que impossibilita o lamento e impe o desconcerto da sucesso de referncias e de intimaes a uma problematizao nunca realizada (desconcerto que, por seu lado, est na gnese de uma das grandes foras da obra de Beckett, o humor). Como diz Aspasia Velissariou, Only a Naturalistic view of language as having a direct and unambiguous relation to the world can allow for an unproblematic organization of meaning at this level. By radically subverting such a notion of language Beckett sets all elements of his drama into a type of free-play. (Velissariou 1982). Se o resultado desta inverso no uma cacafonia letrista, isso deve-se ao facto de Beckett, em Waiting for Godot, ter colocado o espao de realizao formal na fronteira de um sistema lingustico solipsista, num terreno onde h ainda produtividade simblica, onde ainda possvel o fundar de um tipo de acordo comunicacional entre os seres, e onde apenas se anuncia o passo seguinte: o destroar de todas as ambies epistemolgicas, o esgotamento at mesmo deste espao dramtico e o erguer do solilquio a nica forma de conceptualizao permitida74. Alm do mais, a assero de Velissariou, assim roubada ao seu contexto, poderia descrever o projecto de todo o Modernismo, e em particular do de Eliot. A especificidade de Beckett est em confrontar a sua subverso da linguagem com o plano de interrogao fundamental que funda as perguntas clssicas da filosofia, e que est geminado com o terreno da tragdia clssica e moderna. A este
Encontramos no monlogo de Lucky algo de muito prximo desta forma, a que mais tarde Beckett daria expresso total e que concretiza radicalmente a sua aposta na literature of the unword.
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confronto, forma subtil com que tecido, devemos atribuir os abusos de leitura a que nos comemos por referir, e que vem na anarquia controlada do discurso beckettiano um reflexo da posio do homem do existencialismo, que passa em revista as antigas noes luz da descoberta de um vazio de sentido que lhe permite a afirmao plena da liberdade individual. A este propsito, novamente Theodor Adorno: The catastrophes that inspire Endgame have shattered the individual whose substantiality and absoluteness was the common thread in Kirkegaard, Jaspers, and Sartres version of existencialism. Sartre even affirmed the freedom of the victims in the concentration camps to inwardly accept or reject the tortures inflicted upon them. Endgame destroys such illusions. The individual himself is revealed to be a historical category, both the outcome of the capitalist process of alienation and a defiant protest against it, something transient himself. (Pg. 249) O texto seminal de Adorno, Trying to Understand Endgame, que no podemos aqui discutir seno perfunctoriamente, pe o dedo na ferida das diversas reivindicaes de pertena de Beckett, no apenas s vagas ideolgicas do ps-guerra, mas a praticamente qualquer vertente da filosofia pessimista:

What philosophy Beckett provides, he himself reduces to cultural trash, like the innumerable allusions and cultural tidbits de employs, following the tradition of the Anglo-Saxon avant-garde and especially of Joyce and Eliot. (Pg. 241) Curiosamente, o ensaio de Adorno, apaixonado e radical, nasceu da memria de Shakespeare e de uma falsa reminiscncia que o terico detectou em Hamm, personagem de Endgame, de Hamlet75. Os dois
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Este erro inspirador de Adorno est por detrs de uma anedota que James Knowlson inclui na sua biografia de Samuel Beckett, Damned to Fame: (...) Adorno insisted that Hamm derives from Hamlet. He had a whole theory based on this. Beckett said Sorry, Professor, but I never thought of Hamlet when I invented this name. But Adorno insisted. And Beckett became a little angry... In the evening Adorno started his speech and, of course, pointed out the derivation of Hamm from Hamlet. Beckett listened very patiently. But then he whispered in my ear (...) This is the progress of science that professors can proceed with their errors!

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quase-homnimos constituiriam o fim e o incio da dramatis personae, da figurao conceptual do humano, instrumento essencial sua prpria afirmao ntica. A centralidade de Shakespeare neste projecto universal de afirmao antropolgica constitui um lugar comum, e est bem expressa no ttulo de um famoso volume de comentrio ao dramaturgo isabelino de Harold Bloom. Mais uma vez, necessrio fugir a uma estreita delimitao da obra de Beckett: aqui o risco fazer dela um projecto de terrorismo ao grande edifcio humanista da modernidade europeia. No entanto, a proximidade de Beckett com Shakespeare, e com os antecedentes medievais de Shakespeare, joga com a variao, tantas vezes irnica (i.e., sustentada por um compromisso de cumplicidade entre o leitor e o texto sobre as aluses deste) do cnone, que ao menos parcialmente o agride. Simultaneamente, Beckett encontra na grande obra shakespeariana elementos que a tradio tinha deixado escondidos. Neste ponto, regressamos intuio de Jan Kott, ideia de que Beckett retira a Shakespeare os ornatos e as premissas e devolve os temas sua matria bruta. A loucura de Lear ou a audcia do Fool alastram-se para formarem todo o crculo de aco de Waiting for Godot; a fronteira avana para um novo abismo onde, como j dissemos, se adivinha um esgotamento das possibilidades da linguagem (que Beckett haveria de explorar temerariamente). O detalhe decisivo que este alastrar alastrar , alis, uma metfora a que recorremos para sintetizar um movimento muito complexo no funciona atravs da explorao dos temas, mas atravs da integrao formal (na forma e atravs dela) dos motivos da tragdia e de um muito em particular: a insistente assero de que sabemos sempre muito menos do que aquilo que seria necessrio para uma ptima conduo da existncia. Em Shakespeare, este motivo ubquo, mas j o Rei dipo se concentrava neste topos. No King Lear, a realizao do desconhecimento prprio e a irredutibilidade do erro so, em Lear, o espelho da conscincia adquirida por Gloucester, da expanso, nesta personagem, do horizonte cognoscvel. Lear, na sua intermitente lucidez, traz para a linha de frente a problemtica do insuficiente alcance da conscincia individual, no na forma que lhe dar Descartes, mas em concorrncia com a ambio de 1) decifrao da linguagem do mundo, como a promulgava a escolstica e 2) aquisio do olhar prospectiva que constitui o culminar da travessia trgica. A maior polmica de King Lear talvez resida neste ltimo ponto, no facto de a personagem desembocar num ponto de delrio que activa o solipsismo e inibe a comunicao de um resumo da aprendizagem prpria.

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Com Beckett, a obsesso do limiar da linguagem conjugou-se em mltiplos passos com a reflexo sobre as barreiras da conscincia humana, nomeadamente no modo como se determinam fisiologicamente (o motivo do crebro atravessa toda a sua obra). Como a sua estratgia probe a inocente efabulao volta de plos temticos, - de novo - pela forma que se realiza esta fixao no ponto de paragem do esforo de compreenso do mundo, atravs da unificao em torno de um sentido. VLADIMIR When you seek you hear. ESTRAGON You do. VLADIMIR That prevents you from finding. ESTRAGON It does. VLADIMIR That prevents you from thinking. ESTRAGON You think all the same. VLADIMIR No, no, impossible. ESTRAGON Thats the idea, lets contradict each other. (Pg. 64)

A necessidade do jogo invade a reflexo; o jogo toma conta do simpsio. A incontinncia verbal de Didi e Estragon parodia e, claro, anula - o contrato de suspenso de descrena inerente relao com a narrativa. O efeito repete-se ao longo da pea, com particular acuidade nos momentos em que um dos dois lembra que esto espera de Godot. Mas no apenas a base de legitimidade da obra como artifcio dramtico que alvejada pela ironia destes momentos. O discurso que se destri deste modo o discurso filosfico e o teolgico, aqueles que no integram a possibilidade da ironia e que partem do acordo mais estreito acerca das suas estratgias e fins. A denncia de Waiting for Godot a do logro da sugesto de um sentido existencial absoluto, que estaria no horizonte da linguagem, como a veio a entender e celebrar a cultura europeia, explicar.

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VLADIMIR Let us not waste our time in idle discourse! (Pause. Vehemently) Let us do something, while we have the chance! It is not every day that we are needed. Not indeed that we personally are needed. Others would meet the case equally well, if not better. To all mankind they are addressed, those cries still ringing in our ears! But at this place, at this moment of time, all mankind is us, whether we like it or not. (Pg. 79)

O momento da obra a que se roubou este passo o da aflio de Pozzo e do debate sobre o auxlio a conceder. Aqui, no s a ironia que se sobrepem afirmao de uma identidade universal - a pardia oculta o facto de que uma questo tica est em jogo, uma questo para a qual as personagens procuram uma resposta. A crise de Waiting for Godot no um campo ps-moderno, em que tudo se equivale e se movimenta em constante permutao. A humanidade a que Vladimir se refere no um conceito vazio, mas no tambm j a ideia unitria que o Everyman medieval esboava. O conflito desenvolvido por Beckett entre as velhas questes, que ainda se impem e um tempo que parece j no autorizar respostas: o que Godot descobre o destro entre as palavras e as formas e acontecimentos do mundo. A violncia em Samuel Beckett, e o seu humor, fundam-se no facto de, para esta desadequao, no haver consolo. Toda a cultura, todo o conjunto humano a que Didi alude se encontra no ponto de aparente prescrio de um poder fundador cuja principal ferramenta era a linguagem. Se nenhum consolo pode equilibrar tal realizao, Beckett talvez sugira, todavia, uma possibilidade: que esta realizao possa ser convertida em aco de resistncia. Mas isso seria certamente dizer demasiado. Bibliografia

ADORNO, Notes to Literature Volume One, translation by Shierry Weber Nicholsen, New York, Columbia Univertity Press, 1991 (primeira edio alem: 1958) ARISTTELES, Potica, traduo de Ana Maria Valente, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 2004

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ATKINSON, Brooks, Beckett's 'Waiting for Godot' In New York Times, 20 de Abril de 1955 BECKETT, Samuel, Waiting for Godot, London, Faber and Faber, 1965 KNOWLSON, James, Damned to Fame, New York, Grove Press, 1996 KOTT, Jan, Shakespeare nosso contemporneo, traduo de Norberto vila, Lisboa, Portuglia, 1968 SHAKESPEARE, William, The Tragedies of Shakespeare, London, Oxford University Press, 1958 VELISSARIOU, Aspasia, Language in Waiting for Godot In Journal of Beckett Studies, N 8, Outono de 1982

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A Portrait of the Artist as a Young Man

O Voo de Dedalus: Da teoria esttica de Stephen e sua dimanao
Jos Pedro Sousa (2007)

I must Create a System or be enslavd by another Mans

William Blake Um dos quadros mais admirados de Vermeer A Arte da Pintura. Multides de amantes e profissionais da pintura acorrem ao ilustrssimo museu vienense para se iluminarem com a esttica escrita pelo pintor ao sabor das cores e do movimento do pincel, do pormenor e do detalhe. A venerao que por este quadro se demonstra vem do facto de, neste trabalho, Vermeer ter concentrado toda a sua oficina artstica, dando ao voyeur a possibilidade de vislumbrar as suas tcnicas e o seu caminha de criao desta e de todas as suas obras. A riqueza de Arte da Pintura, a magia desta obra de arte, reside no facto de se conseguir aceder ao homem e ao artista atravs das pistas que ele prprio deixou, como que encaminhando o publico nesse caminho de busca do demiurgo. Ter Stephen impresso um caminho semelhante na sua teoria esttica? No ser, a sua teoria, chave para a compreenso de toda a obra? Ponto de partida, ponto de chegada e ponto de encontro que explica o porqu da insero dos acontecimentos relatados, e no de outros, neste Portrait of na Artist as a Young Man? Antes de mais preciso denunciar a estrutura slida na qual assenta esta teoria, no em termos esttico-filosficos, mas do ponto de vista literrio. O aparecimento da sua tese no ltimo captulo confere-lhe uma validade considervel por dois motivos: primeiro, Stephen j atingiu uma certa maturidade e estabilidade emocional e intelectual, j um estudante universitrio e no um estudante qualquer admirado pelos colegas e at pelos professores: When may we expect to have something from you on the esthetic question?(p. 195)76, pergunta-lhe o decano aquando do seu encontro no anfiteatro; segundo, ao colocar a teoria no ltimo captulo do livro permite que esta escape a um certo

James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man, Minerva, Londres, 1992. Posteriores referncias a esta obra sero identificadas unicamente com a paginao.

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processo de ironizao77 que encontramos ao longo de toda a obra, conferindo tambm, desta forma, uma maior credibilidade nas suas certezas. Se A Portrait of the Artist as a Young Man se trata de um Bilgunsroman78 ou romance de aprendizagem, a importncia da localizao da sua teoria no final do romance concede-lhe este lugar de destaque, quando aquele que aprende e que cresce, o protagonista, j se encontra no final desse percurso, portanto, na maturidade ou beira dela. Stephen comea a sua formulao terica com a definio de duas palavras, que desde o seu emprego por Aristteles tm vindo a ser discutidas ao longo da histria da cultura Ocidental: terror e piedade. Ao encetar a sua teoria com a definio destas palavras, Stephen deixa transparecer a extrema importncia que a questo lingustica teve ao longo do seu percurso. Desde cedo que o jovem protagonista se interroga acerca da relao entre a palavra e o seu referente, poderia dizer que ele se interroga acerca da relao entre significado e significante no signo. A associao entre a palavra suck e o colega de escola Simon Moonam, [who] used to tie the prefects false sleeves behind his back and the perfect used to let on to be angry (p. 6), um exemplo revelador desta problematizao. Mas the sound was ugly, diz Stephen, que de seguida o associa com a imagem da dirty water que descia pela abertura do lavatrio produzindo o som suck. Only louder. Outro exemplo desta relao estranha constatada pelo heri visvel quando pensa, no decurso de uma provocao feita por um colega de escola: He had often thought it strange that Vincent Heron had a birds face as well as a birds name. J no ltimo captulo Stephen continua a estabelecer relaes do mesmo gnero. A palavra e o discurso so no s este objecto de indagao, mas tambm uma forma de poder, cujo controle desde o incio ansiado por Stephen, numa busca, numa interrogao que ultrapassa o normal procedimento de aquisio da linguagem. Quando Wells lhe pergunta: Tell us, Dedalus, do you kiss your mother before you go to bed? (p.9) Stephen responde-lhe prontamente: I do. Ao aperceber-se da reaco de escrnio dos colegas Stephen vacila: I do not. A continuao dos risos dos colegas e de Wells levam-no a perguntar-se: What was the right answer to the question? He had given two and still Wells laughed. But Wells must know the right answer for he was in the third of grammar(p. 9). Esta superioridade de Wells advm, portanto, da sua sabedoria, que , em ultimo caso, lingustica: ele sabe a resposta a uma pergunta, qual Stephen, na sua limitao lingustica, no soube responder.
Sidney Bolt, A Portrait of the Artist as a Young Man in Bolt, Sidney, A Preface to James Joyce, Longman, Londres, 1981.
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Harry Levin: The Artist in Beja, Moris (ed), James Joyce: Dubliners and A Portrait of the Artist as aYoung Man (2 ed.), The Macmillan Press, Londres 1978.

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Depois de definir terror e pity Stephen chama a ateno para a condio esttica caracterstica da emoo dramtica: The esthetic emotion (I use the general term) is therefore static. The mind is arrested and raised above desire and loathing. Desejo e repulsa foi o que moveu Stephen no seu percurso entre o pecado e a religio, o caminho que precedeu a sua entrada na universidade. O pecado apareceu-lhe primeiramente como esse desejo, despertar da primavera, do adolescente. O beijo que encerra o segundo captulo , para Stephen, xtase pecaminoso. Apesar de ter conscincia da monstruosidade da sua conduta Dedalus v neste percurso pecaminoso uma forma de libertao da realidade, ao afirmar: By his monstrous way of life he seemed to have put himself beyond the limits of reality (ao jeito dos subversive writers que o acompanhavam no cio). Nesta fase, o heri acusado de heresia pelo professor mas, mais marcante do que esta acusao para a sua relao com os autores subversivos, a defesa que de Byron por Stephen empreendida, perante a ameaadora presena dos colegas. Este acto herico resulta no seu espancamento, mas Stephen manteve-se firme nas suas convices, renegando Tennyson e deificando Byron. Uma aura subversiva que domina este captulo, quase como uma missa negra4, parece encaminhar Dedalus num percurso esttico j conhecido, j percorrido pelos poetas malditos. I need them only to for my own use and guidance until I have done something for myself by their light (p. 196), poderia ter dito Stephen no, como fez, acerca de Aquino e Aristles, mas sobre a influncia dos escritores romnticos na sua teoria esttica No captulo seguinte, Stephen, artista de si mesmo recria-se. O medo da condenao eterna um peso demasiado grande compreensvel dada a sua educao religiosa adjuvado pelo famoso sermo do Padre Parnell, cuja extenso patente no texto parece demonstrar o impacto que este discurso teve na mente do heri, reposicionando Stephen no caminho da devoo, nos antpodas do que era. Agora, o esteta procura a reconciliao com Deus e o perdo da igreja, conseguido finalmente, na sua confisso, dotada de uma dimenso libertadora, anloga dimenso libertadora do pecado: Another life! A life of grace and virtue and happiness! It was true. It was not a dream from which he would wake. A rotina diria de Stephen descrita com uma certa ironia:

Sunday was dedicated to the mystery of the Holy Trinity, Monday to the Holy Ghost, Tuesday to the Guardian of Angels, Wednesday to the Saint Joseph, Thursday to the Most Blessed Sacrament of the Altar, Friday to the Sufferings of Jesus, Saturday to the Blessed Virgin Mary. (p. 153)

A rotina, parodiada nesta lista, uma das formas de disciplina que esta nova vida de adorao e culto exige ao jovem Stephen mais tarde, a disciplina ocupar um lugar importante na sua doutrina artstica. Stephen, outrora dominado 72

pela lascvia e volpia dos prazeres carnais, procede agora a uma mortificao dos sentidos. O esforo de auto controlo severo, mas bem sucedido Dedalus deixa de sentir as tentaes dos pecados mortais. A vida eclesistica traz-lhe paz e um sentimento de poder, no auto controlo a que se submete. Mas tambm o medo da repetio, to temido por qualquer criador, comea a invadir o seu pensamento: he would confess and repent and be absolved, confess and repent and be absolved again, fruitlessly. (p.160) Dedalus no se transformar nesse Ssifo, eternamente preso ao rolar da pedra, por isso acaba por rejeitar a proposta feita pelo director do colgio de Belvedere para enveredar pelo caminho da Igreja e da dedicao a Deus. A ligao ao mundo da literatura profana diminuta neste captulo, por isso o seu aparecimento singular, na rejeio de Victor Hugo pelo Padre, revestido de uma importncia considervel. Ser a questo religiosa to tremendamente importante como o padre a tenta fazer? Ter Victor Hugo perdido o seu valor literrio depois de se revoltar contra a Igreja? A meno deste autor produz em Stephen uma tiny flame, apesar da j descrita mortificao, imediatamente extinta pela declarao do padre, permanecendo com os olhos still fixed calmly on the colourless sky. (p. 163) No entanto uma unresting doubt flew hither and thither before his mind. Esta dvida no o permite aceitar o chamamento de que lhe fala o padre. Esta duvida abre a porta da sua prpria queda, porque not to fall was too hard, too hard (pp 169). Dedalus procede, ento, a mais um movimento de repulsa, pois apercebe-se da dimenso opressora da religio. His destiny was to be elusive of social or religious order. (p. 169), conclui para si, rejeitando a proposta do padre. Nem nas ruas de Dublin, nem nos claustros de Belvedere, Stephen conseguiu encontrar a estabilidade necessria para proceder criao artstica. Movidas pelo desejo e, posteriormente, pela repulsa as suas criaes artsticas so imperfeitas. No segundo captulo, depois de esbanjar o dinheiro do prmio do ensaio e uma vez retomada a rotina normal da sua vida, abandona o seu romance. No perodo de dedicao total vida religiosa, no h sequer meno a qualquer tipo de criao artstica. Toda a arte que Dedalus produz ao longo do livro imprpria. As suas tentativas de produo artstica so, no perodo que antecede a sua teoria esttica, produtos do imediato, respostas a impulsos. Desde o incio que ele reage desta forma. Logo na primeira cena do livro, Stephen, num momento de agitao sensorial, responde prontamente ameaa que Dante lhe faz: O, if not, eagles would come and pull out his eyes (p. 2) com a seguinte criao potica:

Pull out his eyes, Apologize, Apologize, Pull out his eyes. Apologize, 73

Pull out his eyes, Pull out his eyes, Apologize. (p. 2) Depois de descrever terror e piedade, Stephen introduz o conceito de rythm of beauty, no qual e emoo esttica de terror ideal ou piedade ideal prolongada. Segundo a sua formulao o ritmo the first formal esthetic relation of part to part in any esthetic whole or of an esthetic whole to its part or parts or any part to the esthetic whole of which it is a part. O ritmo uma constante em toda a obra, no s nas criaes de Dedalus seja exemplo a viagem para Cork com o pai onde Stephen passa rapidamente de uma orao para a criao espontnea de foolish words which he made to fit the insistent rhythm of the train como na prpria cadncia do prprio livro, mencionada por Sydney Belt: At the beginning of each chapter Stephen is presented as the subject a distressing tension, which develops to a crisis leading to a resolution. At the beginning of the following chapter, however, this resolution is seen to have produced a new tension, and the process is continued in a new form.79 Mas atentemos neste outro exemplo, no qual Stephen se debate abertamente com a problemtica do ritmo:

- A day dappled seaborne clouds. The phrase and the day and the scene harmonized in a chord. Words. Was it their colours? He allowed them to glow and fade, hue after hue: sunrise gold, the russet and green of apple orchards, azure of waves, the grey-fringed fleece of clouds. No, it was not their colours: it was the poise and balance of the period. Did he then love the rhythmic rise and fall of words better than their association of legend and colour? (p. 174)

Os wayward rythms, como o prprio Stephen os denomina, conduzem-no criao de uma poesia sem sentido: The ivy whines upon the wall/ And whines and twines upon the wall/ The yellow ivy upon the wall/ Ivy, Ivy up the wall (p.187) O sentimento do artista impele-o para a criao potica dominada ou at subjugada pela cadncia rtmica das palavras, mas o mesmo artista apercebe-se da abstrusidade do resultado: Did anyone ever heard such a drivel? Lord Almighty! Who ever heard of ivy whining on a wall? (p. 187)

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Sidney Bolt: A Portrait of the Artist as a Young Man in Bolt, Sidney, A Preface to James Joyce, Longman, Londres, 1981.

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Depois de comear com Aristteles, Stephen recorre a So Tomas de Aquino para suportar a sua teoria. O recurso a esta esttica de pendor cristianizante vem, por um lado, enfatizar a importncia do perodo de devoo religiosa para a concluso do seu pensamento esttica, e ao mesmo, ao engendrar engenhosamente uma fuga s conotaes religiosas deste filsofo, relevar a importncia do atesmo filosfico e humano presente na maturidade de Dedalus. Stephen, aquando da sua dissertao esttica, j libertou de toda a conteno e mortificao dos sentidos que a vida religiosa lhe impunha. A sua teoria espelha a refutao do moralismo tomista, evidente, dado que a sua dissertao sobre a beleza aparece como uma referncia numa seco cujo ttulo God, the Divine Unity80, por este motivo Francis Fergusson sugere que Joyce, neste caso, diria eu, Stephen, makes his Thomism godless81. Stephen no pode permitir que Deus interfira na sua esttica, pois foi Ele que o afastou completamente da vida e da sensaes, na ausncia das quais a criao artstica inexistente mais uma vez chamo a ateno para o facto de ser este perodo o nico onde nunca mencionado qualquer tipo de criao artstica do autor. A sensao de libertao dos grilhes da religio simbolicamente tratada com a viso da rapariga-pssaro, depois da recusa da vida religiosa, e da exploso de sensaes rejuvenescedoras que nele provoca esse momento: A wild angel had appeared to him, an angel of mortal youth and beauty, an envoy from the fair courts of life, to throw open before him in an instant of ecstasy the gates of all the ways of error and glory. (p. 180) De facto no s Deus que Stephen anula na sua teoria. Dedalus cita Aquina: Pulcra sunt quae visa placent (p. 218). A palavra visa, justifica Dedalus, aponta no sentido de to cover esthetic apprehensions of all kinds, whether through sight or hearing or through any other avenue of apprehension. This word, though it is vague, is clear enough to keep away good and evil which excite desire and loathing. It means certainly stasis and not kinesis.(p. 218) Ao rejeitar os juzos de valor como o bom e o mau rejeita tambm desejo e repulsa. Desta forma constata a impossibilidade de criao da verdadeira emoo esttica nestas duas fases polares que marcaram a sua vida, precisamente por existir ainda uma valorao moral, por parte do prprio Stephen, que o impede de aceder ao estado esttico da emoo dramtica que permita a criao da Arte, na sua acepo mais elevada. A definio de Arte, para Stephen, rejeita do mesmo modo valoraes morais: Art, said Stephen, is the human disposition of sensible or intelligible
Kenner Hugh: A Portrait in Persepctive, in Beja, Moris (ed.) James Joyce: Dubliners and A Portrait of the Artist as aYoung Man (2 ed) The Macmillan Press, Londres, 1978.
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Idem.

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matter for an esthetic end. Alguns analistas da esttica de Stephen, e/ou de Joyce, concentram-se nesta afirmao classificando-a como esteticista, reveladora de uma teoria de arte pela arte. No me parece apropriada esta afirmao, pois Stephen estabelece, de seguida, uma relao entre arte e verdade conseguindo assim estabelecer uma ponte entre o objecto artstico e a realidade. Relembremo-nos do seu grito: O, Welcome life, uma das ltimas frases de Stephen, antes da sua partida para esse exlio, que paradoxalmente o liga to profundamente vida: To discover the mode of life or of art whereby your spirit could express itself in unfettered freedom (p. 258). Esta fuga tambm um encontro, uma fuga para dentro do mundo e da realidade, assim como para dentro de si mesmo. Em Stephen Hero pela semelhana entre as duas obras considero pertinente a comparao esta posio ainda mais evidente: Art is not an escape from life. It is just the very opposite. Art, on the contrary, is the very central expression of life.82 Outro ponto onde percepcionamos a ligao entre a arte que Dedalus procura e a realidade questo da criao de uma conscincia da sua raa. Se por um lado ele quer fugir da Irlanda que aprisiona, daquela Irlanda como the old sow who eats her farrow (p. 213) Stephen anseia tambm por criar uma conscincia da sua raa: To forge in the smithy of my soul the uncreated conscience of my race (p. 266). Dedalus no inventa uma arte diletante, pelo contrrio. Os objectivos dele so profundamente ligados realidade. O seu exlio uma consequncia no do modo como ele encara a funo da arte, mas das exigncias da sua produo, que o encaminham para esse percurso solitrio do silence, exile and cunning (p. 259). How about the truth? It produces also a stasis of mind (p. 218) Stephen cita agora Plauto, para estabelecer uma comparao entre beauty e truth. Se Dedalus se apercebe do erro que conduziu ao falhano do poeta nas fases de antagnicas da sua vida passado, no deixa de aprender com elas, e de usar esse conhecimento para poder fixar a sua sistematizao esttica. Vejamos: Truth is beheld by the intellect which is appeased by the most satisfying relations of the intelligible; beauty is beheld by the imagination which is appeased by the most satisfying relations of the sensible (p. 218). A verdade notada pelo intelecto e a beleza notada pelos sentidos. Intelecto e sentidos foram os dois grandes plos que separam os perodos antagnicos da adolescncia de Stephen. Mesmo antes de entrarmos nas duas fases antagnicas que marcaram a adolescncia de Stephen, j encontramos na sua meninice um forte apelo tanto dos sentidos numa primeira instancia Stephen parece funcionar como uma pelcula onde os acontecimentos exteriores aparecem como que gravados na sua mente sob a forma das sensaes que estas mesmas ocorrncias lhe provocaram assim
Maurice Beebe: Joyce and Aquinas: The Theory of Aesthetic in Beja, Moris (ed.) James Joyce: Dubliners and A Portrait of the Artist as a Young Man (2 ed.), The Macmillan Press, Londres, 1978.
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como pelo intelecto sendo a sua prestao escolar, sempre o primeiro ou segundo melhor da sua classe, poder ser um exemplo. No perodo profano do seu crescimento, de que trata o segundo captulo, Stephen est profundamente dominado pelos apelos da sexualidade e dos sentidos, sendo que todo o captulo gira em torno dessas pulsaes, tendo o seu culminar no beijo que recebe, no fim do captulo: an unknown and timid pressure, darker than the swoon of sin, softer than sound or odour(p. 103). Depois do arrependimento, vemos em Stephen um domnio do intelecto, submetendo-se a essa disciplina que lhe ensinam, segunda a qual procede a uma abdicao total dos prazeres sensoriais. Dedalus joga com esse prazer de domnio do lado intelectual sobre o lado sensorial de si mesmo, apreciando o poder destrutivo que um simples gesto ou pensamento poderiam exercer na sua conduta, assim como poder de negao desse gesto e continuao firme na sua nova posio: It gave him an intense sense of power to know that he could, by a single act of consent, in a moment of thought, undo all that he had done. () Then, almost at the instant of that touch, almost at the verge of the sinful consent, he found himself standing far away from the flood upon dry shore, saved by a sudden act of the will or a sudden ejaculation. Ao estabelecer esta comparao entre verdade e beleza, entre inteligibilidade e sensibilidade, Stephen pe em prtica o princpio dialctico de Blake without contrast there is no progression83. O lado fsico da percepo humana anlogo ao lado espiritual enquanto condies de evoluo, ambos se confrontam no homem, e em Stephen, e atravs dessa tenso Dedalus progride enquanto artista: an innocence he had never understood till he had come to knowledge of it through sin (p. 234) A conscincia da importncia desta luta de contrrios inserida na sua esttica, revelando assim a extrema importncia destes perodos, contrrios mas dialogantes, para a criao do seu eu Criador, que tende para a evoluo; alteration tending toward a process of extremes merging and modifying one another becomes an important structural principle in Joyce subsequent writing84, alerta Paul Riquelme, ao referir-se obra de Joyce posterior a Stephen Hero. Stephen enfatiza o papel da imaginao no processo de percepo do belo. A importncia deste conceito na teoria esttica de Dedalus fundamental, e o seu aparecimento vem estabelecer contacto com todo o seu percurso de vida at ento. A imaginao foi talvez o conceito mais estudado pelos Romnticos, com os quais, como j vimos, Stephen mantm uma relao de extrema proximidade. Entre os subversive writers de que Stephen fala no segundo captulo, encontrase Byron, mas outros romnticos so referenciados ao longo do livro: como
John Riquelme: Stephen Hero, Dubliners and A Portrait of the Artist as a Young Man: Styles of realism and fantasy in Attridge, Derek (ed), The Cambridge Companion to James Joyce, Cambridge University Press, United Kingdom, 1999.
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Ibid. idem.

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William Blake e Percy Shelley. Byron uma influncia ntida at ao fim, patente de forma clara no ltimo captulo quando Stephen se considera a priest of eternal imagination, transmuting the daily bread of experience into the radiant body of everliving life (p. 232) Hugh Kenner alerta o leitor para um romantic temper85 espelhado tanto na entrega total s pulsaes sensoriais do segundo captulo, como no isolamento constante do artista que resultar nesse isolamento total do exlio. Do ponto de vista formal, a prpria estrutura da obra oscila entre o realismo e o romantismo. Simples acontecimentos, descritos de forma realista, tornam-se abruptamente em momentos de profunda xtase sensorial, onde Stephen acrescenta ao real toda uma concepo imaginativa por si criada, como acontece aquando da sua visita a Cork, e se depara com a palvra Foetus: On the desk he saw the word Foetus cut several times in the dark stained wood. The sudden legend startled his blood: he seemed to feel the absent students of the college about him and to shrink from their company. A vision of life, which his fathers words had been powerless to evoke, sprang up before him out of the word cut in the desk (p 90). No final do quarto captulo, Stephen volta a ter um momento anlogo, quando confrontado com a rapariga-pssaro: A girl stood before him in the midstrem, alone and still, gazing out to sea. She seemed like one whom magic had changed into likeness of a strange and beautiful seabird. Her long slender bare legs were delicate as a cranes and pure save where an emerald trail of seaweed had fashioned itself as a sign upon the flesh. Her thighs, fuller and soft-hued as ivory, were bared almost to the hips, where the white fringes of her drawers were like feathering of soft white down()(p. 179). Esta criao atravs da imaginao, que parte de simples aspectos da realidade e empreende todo um universo imaginrio em torno dela, parece ilustrar perfeitamente os versos de Blake: To sea a World in a Grain of Sand/ And a Heaven in a Wild Flower/ Hold Infinity in the palm of your hand/ And Eternity in an hour86. A imaginao de Stephen leva-o a procurar desde cedo uma green rose, uma metfora da criao potica, evidente nas palavras: But you could not have a green rose. But perhaps somewhere in the world you could (p. 7). Algures fora da Irlanda, no exlio. Uma certa megalomania outro ponto de contacto entre Dedalus e o Artista Romntico. O objecto que Stephen procura difcil de encontrar, assim como difcil de conseguir a perfeio potica, conjugando ritmo, forma, palavras e sentido, assim como o ideal sublime para os Romnticos. Em prol dessa busca Stephen abandona famlia e ptria e refugia-se no exlio, esse lugar fora da rede opressora que a Irlanda exerce sobre o poeta, da mesma forma que Byron e Shelley se exilaram, para encontrarem o Sublime das paisagens dos Alpes ou o exotismo do Oriente, to requisitados na poca pelos artistas.

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Hugh Kenner: A Portrait in Perspective, in Moris Beja (ed.), James Joyce: Dubliners and A Portrait of the Artist as a Young Man (2 ed.), The Macmillan Press, Londres, 1978. Ibid., idem.

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Na continuao da sua teoria esttica Stephen conclui que all people who admire a beautiful object find in it certain relations which satisfy and coincide with the stages themselves of all esthetic apprehension (p. 219). As categorias que compem a sensao do belo so: wholeness, harmony and radiance (p. 222). Wholeness caracterstica notada na primeira fase de apreenso do objecto. Stephen relaciona-a com a sensao de unidade, como um objecto: That is integritas. O retrato que Joyce nos apresenta do artista, apesar de fragmentrio, no sentido em que no nos mostra toda a vida de Stephen, demonstra esta unidade. A unidade temtica: o crescimento do artista, que, como tenho vindo a mostrar, se encontra presente em todos os episdios apresentados ao longo da obra. Stephen, desde criana, que se movimenta sempre numa trajectria recta, como que perseguindo o seu destino. Em nenhum captulo ele deixa de pensar no seu eu enquanto artista, preconizado pelo seu apelido. A unidade encontra-se tambm no perodo que Joyce d a conhecer ao leitor, o perodo do Artist as a Young Man, como nos diz o ttulo. O perodo da vida de Stephen que nos dado a conhecer marcado pela presena dos pais, e o livro acaba precisamente quando Stephen parte para o exlio, quando se torna independente. O abandono do lar como situao final do livro revela a importncia simblica deste acto: ao sair de casa o Dedalus deixa de ser a young man para ser um adulto. A harmony que encontramos ao longo da obra tambm resultado dessa unidade entre as vrias etapas da vida de Stephen que, como ele explica: you pass from point to point, led by its formal lines; you apprehend it as balanced part against part within its limits; you feel the rhythm of its structures(p. 223). Em cada captulo do livro encontramos uma semelhana, uma harmonia no ritmo dos acontecimentos, como reala Hugh Kenner: Each chapter closes with a synthesis of triumph which the next destroys: The triumph of appeal to Father Conmee from lower authority, of appeal to the harlots from Dublim, of appeal to the Church from sin, of appeal to art from priesthood87 Em cada captulo encontramos objectos de desejo que so, sempre diferentes mas no fundo reflexos desse objecto ltimo que a Arte, no quinto captulo: no primeiro captulo a green rose, no segundo captulo Mercedes, no terceiro Deus e no captulo seguinte a rapariga-pssaro. A definio de radiance revela-se mais complexa de descodificar e Stephen mais uma vez denuncia a importncia da sua experincia o abandono da Igreja no desenvolvimento da sua teoria: It baffled me for a long time. It would lead you to believe that he had in mind symbolism or idealism, the supreme quality of beauty being a light from some other world, the idea of which the matter is but a shadow, the reality of which it is but a symbol.(p. 223) Stephen recusa o tipo de platonismo que remete para um mundo ideal transformando assim a realidade sensvel numa caverna onde s se vm sombras. Apparently Joyce substituted quidditas for claritas in order to avoid the spiritual connotation of the
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Ibid., idem.

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latter88 14. Stephen define quidditas como the supreme quality felt by the artist when the esthetic image is first conceived in his imagination. De seguida, Dedalus estabelece uma relao intertextual com A Defense of Poetry: the mind in that mysterious instant Shelley likened beautifully to a fading coal (p. 224), realando mais uma vez a importncia da esttica Romntica na sua concepo. The instant wherein the supreme quality of beauty, the clear radiance of the esthetic image, is apprehended luminously by the mind which has been arrested by its wholeness and fascinated by its harmony in the luminous silent stasis of esthetic pleasure(p. 224), foi tambm sentido por Stephen, tendo-se apercebido das potencialidades artsticas que neles se concentravam. Depois da conversa com Lynch, Stephen volta a sentir esse enchantment of heart expresso que utiliza para definir esse whatness, aquando da explicao a Lynch e que volta a ser empregue no momento a que agora me refiro. A passagem desse momento para a forma potica resulta num princpio de villanelle, mas a fugacidade do momento no permite a sua concluso: the hearts cry was broken (p. 229). Stephen apressa-se a escrever o fragmento num mao de tabaco. Porque que, mesmo depois de formular a sua teoria esttica, Stephen continua a falhar na sua criao artstica? A ltima etapa da sua teoria consiste na tripartio das formas do belo segundo a relao que o artista estabelece com objecto que produz. Neste sentido Stephen chega concluso que h trs formas possveis de exposio do objecto: the lyrical form, the form wherein the artist presents his image in immediate relation to himself; the epical form, the form wherein he presents his image in immediate relation to himself and to others; the dramatic form, the form wherein he presents his image in immediate relation to others.(p. 224). Nesta afirmao de Stephen encontramos inscrito o passado, presente e futuro da sua criao. Os primeiros versos produzidos por Stephen enquanto jovem, se enquadrados neste esquema so profundamente lricos: ele recebeu o input de Dante: O, if not, the eagles will come and pull out his eyes (p. 2) e transformou-o subitamente num objecto potico. Sem grande engenho, sem qualquer tipo de anulao do eu. A experincia foi vivida e ele preocupa-se simplesmente com o ritmo dos versos e com a harmonia sonora das rimas. A sua criao potica foi, portanto a verbal vesture of an instant of emotion, a rhythmical cry such as ages ago cheered on the man who pulled at the oar or dragged stones up a slope (p. 225). A sua ltima criao potica, demonstra uma evoluo. Aqui ele j tem conscincia de um esforo que deve envolver a produo de um poema e procura um ritmo certo, chega concluso que uma villanelle. Depois vm as palavras que rimam, aqui tambm se d um instante de procura: Ways, days, blaze, praise, raise. O ritmo por momentos perdido, mas de repente volta a tomar Stephen, ele tem
Maurice Beebe: Joyce and Aquinas: The Theory of Aesthetic in Beja, Moris (ed.), James Joyce: Dubliners and A Portrait of the Artist as a Young Man (2 ed.), The Macmillan Press, Londres, 1978.
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mais uma ideia para continuar o poema: Smoke, incense ascending from the altar of the world. Nesta criao, Stephen j no encontra motivo de escrnio, como tinha acontecido numa composio anterior (Did anyone ever hard such drivel?). Esta composio j no se enquadra totalmente no simples modelo lrico, uma qualidade inventiva foi-lhe acrescentada; visto que no chega a ser terminada, no pode ser entendida como wholeness, logo no pode ser a forma mais perfeita, que deveria conter todos os requisitos da sua teoria esttica. Participa, ento, da forma pica, descrita por Stephen como um modelo que j no puramente pessoal, mas que se prolonga ficando a igual distancia entre o artista e os outros. A sua ligao ao artista advm precisamente do facto deste ainda no a ter concludo. Lendo cada uma destas composies separadamente percebemos que no primeiro h uma necessidade de contextualizao da obra na situao que a despoletou, no segundo caso no a contextualizao j no necessria. Neste aspecto aproxima-se da composio dramtica. O prprio autor no nos diz que sonho foi aquele, como e com quem, s sabemos que foi um sonho que despertou nele um xtase capaz de produzir uma composio potica. A forma dramtica aquela em que the personality of the artist, at first a cry or a cadence or a mood and then a fluid and lambent narrative, finally refines itself out of existence, impersonalizes itself A forma dramtica exige do artista esforo e trabalho, to grande ou maior ainda do que o esforo semelhante que Stephen viveu quando tambm se despersonalizou, ao mortificar os sentidos, segundo a disciplina Jesuta. Eis aqui a importncia fulcral dessa vivncia que, partida, poderia parecer anti-criativa. este requisito de despersonalizao que leva Stephen escapar s redes que aprisionam os homens em si, nas preocupaes que monopolizam aqueles que vivem na Irlanda: Nationality, Language and Religion (p. 213) talvez os trs temas mais presentes na cultura irlandesa - A Portrait of the Artist as a Young Man foi publicado pela primeira vez em 1924, a independncia da Irlanda tinha-se dado em Junho de 1921, da a contemporaneidade entre esta enorme problemtica e o perodo de produo do livro; o problema da lngua galica e da subjugao lingustica da Irlanda ao ingls , ainda hoje, motivo de inquietao para os Irlandeses; a religio uma das foras que divide o pas, revelando, deste modo, a importncia cultural da Igreja na cultura irlandesa. Sendo a despersonalizao um acto consciente, conseguimos perceber o mecanicismo profundo de toda a sua teoria esttica. Mecanicismo que se reflecte pela ausncia de Deus, pela fundamentao emprica da sua teoria na experincia pessoal de vida, pela necessidade de exlio silencio e engenho; Maurice Beebe afirma que, segundo Joyce Art is a discipline and the artist a responsible creature89 o mesmo se aplica a Stephen. Ao criar a sua teoria esttica com base na sua experincia de vida, Stephen como que promete, ao leitor, a ascenso obra dramtica, obra-prima segundo a sua concepo esttica, seguindo esse ritmo de ascenso. Perante a sua teoria,

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Ibid., idem.

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como tentei demonstrar, todos os acontecimentos expostos em A Portrait, parecem dotados de igual importncia, sendo que todos eles contribuem para a criao de uma esttica. No h passos em falso, nem erros, tudo parece disposto como um caminho pr destinado onde todos os elementos so igualmente decisivos e marcantes. Deste modo, Stephen promete a obra dramtica, fruto do seu silence, exile and cunning, fruto da sua maturidade que acaba de alcanar. Tal como A Arte da Pintura foi para Vermeer uma teoria da pintura que o fez ascender ao estatuto de grande artista ainda em vida ao exp-la no seu atelier todos perceberiam o seu gnio, comprando-lhe mais obras, e valorizando obras anteriores, tambm a teoria de Stephen parece ditar uma semelhante ascenso; ao contrrio de Vermeer quando pintou A Arte da Pintura, Stephen inicia agora a maturidade, prometendo um verdadeiro voo de Ddalo, o Criador.

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O eterno retorno da espera. Leitura comparada entre Alentejo Blue e Waiting for Godot.
Carina Ribeiro
(2007)

A espera humana, enquanto forma de aco, surge-nos trabalhada de vrias formas na literatura. Mais do que um estado passageiro que culmina na concretizao ou no concretizao daquilo que se espera, ela um dos fundamentos da condio humana, tal como nos diz Pedro Lain Entralgo na sua obra filosfica sobre o esperar humano: El fundamento de la existencia natural del hombre [] Se halla constituido por tres rdenes de hbitos de su naturaleza primera [...]: La creencia, la espera y la dileccin.90. De entre estes trs fundamentos essenciais, os dois primeiros, crena e espera, associam-se quase invariavelmente: Esperanza es espera confiada (Entralgo, 1962, p.573). Podemos, ento, falar da espera na sua relao com a esperana, relao essa que pode em determinados contextos ser considerada absurda. Atentemos na nossa primeira premissa: a espera uma forma de aco e no uma forma passiva de estar. Esta aparente contradio pode ser desfeita se considerarmos a seguinte citao de Waiting for Godot, na qual se distingue entre a espera e o que se faz durante a mesma:

VLADIMIR [] (Silence. Estragon looks attentively at the tree.) What do we do now? ESTRAGON Wait. VLADIMIR Yes, but while waiting.91

Conclumos deste modo que no a espera que activa, mas sim o modo como o homem a experiencia, embora esta vivncia possa ser igualmente interpretada como uma atitude passiva quando o homem se refugia no hbito. Sendo este o objecto do nosso ensaio, trataremos esta questo em duas obras: Alentejo Blue de Monica Ali e Waiting for Godot de Samuel Beckett. Em ambas tentaremos perceber como se processa a espera humana e entender o seu carcter absurdo que redunda num eterno retorno da mesma,

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Pedro Lain Entralgo, La Espera y la Esperanza Histria y Teoria del Esperar Humano, 3ed., Revista de Occidente, Madrid, 1962, p.280.

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Samuel Beckett, Waiting for Godot a Tragicomedy in Two Acts, 2 ed., col. The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett, Faber and Faber, Londres, 1965, (1 ed., 1956), p.17.

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quer o objecto da espera se concretize, como em Alentejo Blue, quer este no se concretize, no caso de Waiting for Godot. Em primeiro lugar, importante delimitar o papel da esperana enquanto factor que motiva a espera humana. Nas obras em anlise, ela desempenha um papel manipulador relativamente necessidade humana de acreditar em alguma coisa. Tambm ensastas como Jean-Paul Sartre e Albert Camus, em O Mito de Ssifo, salientam o carcter ilusrio e ao mesmo tempo sedutor da esperana. O primeiro afirma que La esperanza es la falsa y vana ilusin de los "indecentes" y los "serios"; de todos cuantos quieren engaar-se respecto de si mismos, admitiendo la existencia de un mundo de valores y realidades dotado de objetividad. (Entralgo, 1962, p.324). Albert Camus, partilhando parte desta viso, lamenta a inevitabilidade do homem ceder esperana: H tanta esperana tenaz no corao humano! Os homens mais despojados acabam muitas vezes por consentir na iluso.92. Em Waiting for Godot, Vladimir e Estragon so dois velhos vagabundos que num tempo e espao perdidos, e, tal como eles, despojados de qualquer identidade, assumem metonimicamente o papel da humanidade espera de algo que nunca vem ao seu encontro:

ESTRAGON And if he doesnt come? VLADIMIR Well come back tomorrow. [] ESTRAGON And so on. VLADIMIR The point is ESTRAGON Until he comes. (Beckett, 1965, p.14)

O desapontamento relativamente espera nunca concretizada imprime, pois, esperana o seu carcter ilusrio. Ela incita o homem a investir num objecto, neste caso, em Godot, cuja chegada nem dele prprio depende, como percebermos pelo carcter inacusativo do verbo chegar. Portanto, o universo apresentado nesta obra pauta-se manifestamente pela incerteza. Como consequncia, a espera confiada parece-nos uma atitude v, pois a relatividade que envolve as personagens compromete a sua projeco para o futuro que tal procedimento implica. Isto porque esperar igualmente projectar e afirmar-se no futuro: En su constante espera, el ser del hombre pretende existir en el futuro (Entralgo, 1962, p.540). Se esse futuro se pauta pela aleatoriedade e incerteza, torna-se absurdo o homem projectar-se nesse tempo. De igual forma, o presente vivido exclusivamente como uma espera torna o homem confuso e alienado. Esta alienao, na
Albert Camus, O Mito de Ssifo Ensaio Sobre o Absurdo, Traduo de Urbano Tavares Rodrigues e Ana de Freitas, Livros do Brasil, Lisboa, 2002, p.127.
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obra em estudo, sublinhada atravs da linguagem utilizada pelas personagens. Atentemos na fala em que Estragon percebe que confundiu Pozzo com Godot: Thats to say you understand the dusk the strain waiting I confess I imagined for a second (Beckett, 1965, p.23). Ainda assim, Godot e esperar por Godot parecem ser os objectivos ltimos da existncia de Estragon e Vladimir e a sua nica certeza: Yes, in this immense confusion one thing alone is clear. We are waiting for Godot to come (Beckett, 1965, p.80). Esta figura indefinvel ainda uma figura de salvao: Its Godot! At last! Gogo! Its Godot! Were saved! (Beckett, 1965, p.73).

Alentejo Blue, por seu lado, apresenta-nos um microcosmos inteiramente diferente.

Nesta obra, as personagens so construdas, no como personagens-tipo mas como personagens mais individualizadas e inseridas num tempo e espao identificveis (Alentejo, possvel sindoque de Portugal, no incio do sc.XXI). Existe todo um contexto social, econmico e poltico que nos permite situar essas mesmas personagens. Por isto, o tratamento de questes como a espera, a esperana e o absurdo da condio humana revela-se inevitavelmente diferente. Relativamente ao primeiro aspecto que tratmos, tambm na obra de Monica Ali nos sugerida a inutilidade e carcter vo da esperana. Os fragmentos (captulos) pelos quais a obra constituda aparecem como pedaos de histrias desligados uns dos outros, apesar da ligao que feita entre eles atravs de algumas personagens. Apenas o captulo final, onde se narra a inaugurao do ciber caf e a Festa da Mamarrosa, parece de alguma forma criar um elo de ligao entre as personagens e entre as suas histrias (captulos). Estes eventos, no entanto, funcionam como um pretexto para a reunio das personagens em torno de Marco Afonso Rodrigues, a figura que algumas esperavam e outras estavam curiosas por conhecer, o que manifesta igualmente uma atitude expectante da sua parte. Esta figura funciona, ento, como o ponto de encontro que confere a possvel unidade obra e, portanto, como um fio condutor, umas vezes implcito e outras vezes explcito, que conduz as personagens a este momento final. Acima de tudo, ela representa, tal como Godot, aquilo por que se espera, um objecto desejado, um indivduo em que se depositam as esperanas. Em ltima instncia, Marco simboliza um salvador pelo qual esperam alguns habitantes de Mamarrosa mas que no ir concretizar as esperanas nele depositadas. Descortinam-se, no entanto, atitudes divergentes em relao a esta personagem. Algumas referncias a Marco Afonso Rodrigues aparecem explicitamente em contextos em que se discute o futuro da regio e a mudana enquanto elemento inevitvel do progresso: No, nothing was safe from change. [...] Some said Marco Afonso Rodrigues was coming back and it was he who would build this hotel.93 e

But maybe also in the future in the Alentejo. Nothing is impossible.

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Monica Ali, Alentejo Blue, Doubleday, s.l., 2006, p.24.

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True, said Stanton, taking the easiest course. You have heard of Marco Afonso Rodrigues? (Ali, 2006, p.66)

Sendo o Alentejo descrito como uma regio pobre e estagnada no tempo, Marco parece ser a nica esperana relativamente ao futuro da vila de Mamarrosa. Mesmo quando aquilo por que as personagens esperam no exactamente Marco Afonso Rodrigues, podemos confirmar que subsiste uma atitude expectante relativamente a alguma coisa94. Leia-se, por exemplo, no sexto captulo, a espera de Vasco relativamente ao futuro do seu negcio e a desconfiana de que os seus planos se concretizem: Even Vasco and look at him! Waiting with his pigs ears and tails for the world to arrive at his door. When the tourists came but would they? that is what they'd want. (Ali, 2006, p.179 itlico nosso). No final, essas esperanas que se revelam tentativas frustradas de mudana, so sublimadas e confluem na expectativa da chegada desta personagem que apenas nos desenhada em traos largos. , de facto, interessante notar que Marco no alvo de uma caracterizao pormenorizada, aparecendo como uma vaga imagem, uma espcie de D. Sebastio regressado mas que de tanto tempo ausente perdeu a sua consistncia enquanto personagem, histrica e ficcional. Ainda que correndo o risco de se revelar uma atitude v, a espera caracteriza intrinsecamente o homem e no pode ser negada mesmo quando este compreende a sua inutilidade. inevitvel que o homem espere, espere eternamente. Entretanto, no pode imobilizar-se, vendo-se coagido a ocupar o tempo. Quando Nothing happens, nobody comes, nobody goes, its awful! (Beckett, 1965, p.41), a espera pode tornar-se claustrofbica, sufocando internamente as personagens. Para afastar esse sentimento, elas procuram refgio no hbito, na rotina, no contnuo recomear e acabar de aces muitas vezes desprovidas de qualquer utilidade ou tendo o nico propsito de as iludir no sentido da sua prpria existncia: We always find something, eh Didi, to give us the impression we exist? (Beckett, 1965, p.69). Em Waiting for Godot, Didi e Gogo deixam transparecer uma intensa angstia relativamente ocupao do tempo, o que deixa entrever o seu desespero face inutilidade do hbito. Por entre os seus dedos, a vida dissolve-se e dissipa-se enquanto eles se entregam a jogos de palavras e a tentativas frustradas de fazer passar o tempo: Then itll be day again. (Pause. Despairing.) Whatll we do, whatll we do! (Beckett, 1965, p.71). O hbito, e consequentemente a espera, aceleram, deste modo, o declnio progressivo das personagens (But habit is a great deadener. (Beckett, 1965, p.91), correspondendo a eterna ciclicidade dos dias ao eterno recurso a malabarismos empregues para enganarem o tempo e a si prprias. Apenas a chegada de Godot poderia propiciar a mudana. Leia-se a passagem em que Vladimir cr na chegada de Godot: Time flows again already. The sun will set, the moon will rise, and we away from here.
Para exemplos relativamente atitude expectante das personagens, vide Monica Ali, op.cit., pp.31-32 e 63 (Stanton espera por inspirao para escrever o seu livro mas no consegue adiantar esse trabalho), p.36 (Stanton espera pelo xito), e p.52 (China espera um dia voltar estrada e sair do Alentejo), entre outros.
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(Beckett, 1965, p.77). Esta mudana de lugar simboliza, em ltima instncia, a mudana de condio das personagens, a sua metamorfose. Uma vez que Godot no chega, esta mudana impossvel. A condio das personagens a condio humana de seres espera. Concomitantemente, Alentejo Blue apresenta-nos personagens que, de uma forma ou de outra, se debatem com a mesma problemtica, ou seja, com a inutilidade do hbito. No segundo captulo, Stanton expressa o seu sentimento de frustrao perante a rotina diria: Each stage would develop inevitably into the next, all with equal futility. (Ali, 2006, p.29). Chrissie Potts, por sua vez, diz-nos no stimo captulo, I guess you get used to anything in the end. (Ali, 2006, p.200), comentando desta forma o facto de as pessoas se acostumarem a viver sem condies materiais e acusando igualmente a sua perda de capacidade de aspirar a algo mais do que aquilo que possuem. Neste caso, a espera j s tem um sentido, o da chegada ao destino final, situao caracterizadora daqueles que China Potts chama gravediggers95 e que se assumem como derradeiramente derrotados: There were, perhaps, forty years more of this, of endless busyness and torpor, of inadmissible defeat. (Ali, 2006, p.151). Se a vida feita de actos repetidos at exausto, torna-se claro que apesar de o homem se encontrar em permanente mudana, ainda que na direco da sua inevitvel decadncia, ele permanece sensivelmente igual, o mesmo acontecendo com o mundo sua volta. Quando o narrador em Alentejo Blue refere acerca da famlia Potts It was supposed to be different here. That was why they had come. (Ali, 2006, p.102), ele aponta para o facto de o homem esperar inutilmente que a sua vida mude, bastando para tal mudar de lugar. A sua esperana num futuro diferente, no entanto, deveria ser acompanhada de uma atitude no aptica da sua parte. Em outras passagens podemos testemunhar mais exemplos desta aspirao humana metamorfose concretizada na mudana de lugar, como o caso de Teresa cuja anteviso de uma nova vida em Londres a faz genuinamente despertar da sua monotonia diria. Esta personagem reflecte igualmente sobre a inutilidade da mudana de lugar e da viagem enquanto via de auto-conhecimento e desenvolvimento humanos:

What was the point, though, really? [] Who would she be in London and who would be there to see? [] Everyone was going round and round and it didnt make one bit of difference as far as she could understand. They come here and I go there. Round and round. This bed, that bed, new bed, old bed. If the room would just hold still! (Ali, 2006, p.190)

Assim, o Alentejo representa, tal como o cenrio de Waiting for Godot, um espao de estagnao, paragem, estabilidade. Estes dois espaos centrais no partilham da simbologia atribuda ao centro porquanto concentram a impossibilidade, divergindo do que nos diz o dicionrio de Chevalier & Gheerbrant: [o centro] Pode ser considerado, na sua irradiao por assim dizer horizontal, como uma imagem do mundo, um microcosmos que

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V. Monica Ali, ibid, p.51.

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contm em si mesmo todas as virtualidades do universo; e na sua irradiao vertical, como um lugar de passagem96. Mesmo quando alguma das personagens muda efectivamente de lugar, como o caso nico de Dieter, tudo permanece: In the Algarve everything will be the same. But you know when it is time to go and for me it is time. (Ali, 2006, p.68). De forma semelhante, subsiste nas duas obras um sentimento de inevitabilidade relativamente expectante e imutvel condio humana: inevitvel que o homem espere, tente enganar o tempo e a si prprio, desespere, e retome a espera. Enquanto a sua vida no chega ao fim, ele partilhar da weary inevitability (Ali, 2006, p.167) e este ser o seu percurso, absurdo porque despropositado aos seus olhos. Em Waiting for Godot, a impossibilidade de mudana das personagens parece ser, igualmente, associada inevitvel impossibilidade de mudana espacial:

POZZO I dont seem to be able... (long hesitation) to depart. ESTRAGON Such is life. (Beckett, 1965, p.47).

Noutra passagem, Estragon reitera a mesma posio: Very likely. They all change. Only we cant. (Beckett, 1965, p.48). Ainda relativamente a este ponto, a questo da solido do homem mostra-se identicamente pertinente. Em ambas as obras, as personagens revelam uma inapetncia natural para estarem ss e deixar os seus companheiros, ainda que por vezes sugiram a necessidade de seguir o caminho oposto: No stimo captulo de Alentejo Blue, Chrissie lamenta-se: God knows Ive tried enough times to leave. (Ali, 2006, p.198) e em Waiting for Godot, Estragon diz a Vladimir There are times when I wonder if it wouldnt be better for us to part., ao que este retorque You wouldnt go far (Beckett, 1965, p.16). As personagens necessitam desesperadamente de companhia humana: Dont touch me! Dont question me! Dont speak to me! Stay with me! (Beckett, 1965, p.58). Mas esta companhia no serve apenas para aplacar a solido. A noo de comunidade advm dessa mesma necessidade e notrio o facto de em ambas as obras as personagens se sentirem desenraizadas, como se fossem estrangeiros, sendo que estrangeiro aqui adquire uma significao mais ampla. Quando, na obra de Monica Ali, se refere All their complaining was a tonic, an inoculation against this estrangeiro malaise. (Ali, 2006, p.36), a palavra utilizada de forma restrita. No entanto, no contexto das duas obras podemos alargar este sentido e afirmar que as personagens de Alentejo Blue, quer turistas, imigrantes ou naturais da vila de Mamarrosa, sofrem pela ausncia de um sentimento de pertena: Vasco relembra saudosamente os tempos passados nos Estados Unidos da Amrica, Teresa apenas concebe o seu futuro longe da sua terra natal, a famlia Potts no consegue integrar-se na comunidade, Stanton no encontra na vila a inspirao necessria para escrever o seu livro, e Eileen e o seu marido no comunicam entre si, o que se reflecte no
Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, s.v. CENTRO, in Dicionrio dos Smbolos, trad. de Cristina Rodriguez e Artur Guerra, Editorial Teorema, s.l., 1982.
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facto de nunca estarem de acordo relativamente a um local a que possam chamar casa, o mesmo sentimento transparecendo em outras personagens. Em Waiting for Godot, Vladimir e Estragon so igualmente vagabundos sem morada, dois indivduos para quem a definio que Albert Camus nos d sobre o estrangeiro parece ser apropriada: Tal exlio sem recurso, visto que privado das recordaes de uma ptria perdida ou da esperana de uma terra prometida. (Camus, 2002, p.16). Nesta terra que no sentem como sua, as personagens de ambas as obras sentem-se aprisionadas e esgotadas. Elas consomem-se a si prprias, bem como umas s outras, no conseguindo, porm, alimentar-se daquilo que consomem. Antes pelo contrrio, elas enfraquecem-se mutuamente neste ciclo: They ran out of steam, got to the end of each other. (Ali, 2006, p.64). Stanton e Chrissie, os sujeitos da frase, representam esse esgotamento fsico, mental e psicolgico que caracteriza as personagens desta obra, sendo esta exausto derivada de modo semelhante da perda de confiana na capacidade e vontade individual do homem em construir-se livremente enquanto indivduo: With teapots you are free to choose, in matters of life and death you are not. (Ali, 2006, p.77). Paralelamente, a entrega do homem face a essa mesma impossibilidade redunda numa espcie de escudo de defesa que se assemelha a uma sensao de libertao: She almost envied his simple life. [] The protection of not wanting more. (Ali, 2006, p.147). Beckett, na sua obra, desenha-nos igualmente personagens aprisionadas e esgotadas. Neste caso, a sua priso tem o nome do seu salvador: Godot. Enquanto esperam, as personagens no podem ser realmente livres. Talvez elas no o soubessem ser, de qualquer das formas. No entanto, a sua presente condio aponta para o aprisionamento que a sua espera significa: Godet... Godot... Godin... anyhow you see who I mean, who has your future in his hands... (pause)... at least your immediate future (Beckett, 1965, p.29). A libertao, i.e. salvao que Godot poderia trazer-lhes tem tambm um nome, amanh (Now its over. Its already tomorrow. (Beckett, 1965, p.77)). No entanto, o futuro desvanece-se neste constante recomear de dias iguais, repetitivos e desperdiados. Mudana de tempo e mudana de espao simbolizariam, portanto, a libertao da presente condio humana representada pelas personagens. Inevitavelmente enclausuradas neste momento e lugar perdidos, uma utopia disfrica, nunca podero escapar sua priso. Iro degenerar progressivamente. essa a sua nica evoluo. Parafraseando Vasco, em Alentejo Blue, elas so fantoches, marionetas que, a intervalos, se tentam iludir com consideraes irrealistas sobre a sua prpria condio: We think we live like kings, but we are puppets on the throne. (Ali, 2006, p.80). Tendo em conta o que temos vindo a dizer, podemos concordar com James L. Calderwood quando o Autor afirma acerca das personagens de Beckett, mas que poderemos igualmente incorporar na leitura que temos vindo a fazer de Alentejo Blue: Instead of waiting-for we are merely waiting.97. Trata-se de um estado inevitvel, ao qual as personagens no podem escapar enquanto humanos. Retomando o papel da esperana
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James L. Calderwood, Ways of Waiting in Waiting for Godot, in Waiting for Godot and Endgame, ed. por Steven Connor, Macmillan, Londres, 1992, p.37.

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como motivadora da espera humana, podemos ento acordar que este compromisso ou entrega (engagement) do homem relativamente ao objecto dessa espera pode redundar na desesperana98 ou no desespero. Quer num caso como noutro, o homem procura alternativas, redundando essa ponderao muitas vezes na tentativa ou mesmo consumao do suicdio. Em Waiting for Godot, Vladimir e Estragon tentam por duas vezes enforcar-se, uma vez em cada acto, no levando o seu intento at ao fim. Se a no concretizao do mesmo deriva da simples no apropriao das circunstncias ou do facto de a esperana que informa a sua espera o impedir, no podemos afirmar. No entanto, enquanto soluo para o homem que se apercebe da sua condio absurda de ser espera do que no chegar, o suicdio um motivo de suma relevncia: An empty stage, empty but for one prop indispensable to the meaning of the fable: the tree in its center, which defines the world as a permanent instrument for suicide, or life as the non-committing of suicide.99. Em Alentejo Blue, Rui, um antigo comunista e fervoroso opositor do regime salazarista, enforca-se numa rvore logo no incio da narrativa. Esta sua atitude pode ao mesmo tempo ser considerada como a derrota final perante a vida, ou, como nos diz A. Camus: O suicdio , como o mergulho, o extremo limite da aceitao. Tudo est consumado, o homem entra de novo na sua histria essencial. Ele avista o seu futuro e nele se precipita, no seu nico e terrvel futuro. O suicdio resolve sua maneira o absurdo. Arrasta-o para a mesma morte. (Camus, 2002, p.70). Este consentimento humano relativamente nica certeza da sua vida permite ao homem um ltimo acto de libertao, i.e. libertao da vida que o aprisiona. No caso desta personagem, o suicdio pode ser o desfecho de uma vida impregnada de desesperana, a aceitao final do facto que They were just hanging around waiting, though there was nothing to wait for. (Ali, 2006, p.11). Atravs desta leitura, conclumos que em ambas as obras nos apresentada a vida e condio humanas enquanto espera, sempre informada pela esperana ilusria. Esta, mais do que anular a clarividncia humana face inutilidade da espera, coexiste com esta, gerando um conflito interior no homem que assim se considera irremediavelmente derrotado e prisioneiro da sua prpria condio. Se o absurdo se caracteriza por ser That which is devoid of purpose100, nas palavras de Ionesco, ento podemos considerar a espera absurda. Quer o homem veja a sua espera terminada pela chegada do seu objecto ou no, este trmino apenas um momento fugaz que serve de transio para uma nova espera. O processo interminvel e inevitvel, apenas findando na morte, tal como acontece com o absurdo. Desprovida de propsito, a espera humana contempla o indivduo com um nico refgio possvel, o hbito, e uma possvel evaso, o suicdio. Requerendo o ltimo uma audcia que na maioria dos casos no caracteriza as personagens, quer no sentido de
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V. Pedro Lain Entralgo, op.cit., p.324.

Gnter Anders, Being without Time: On Becketts Play Waiting for Godot, in Samuel Beckett, a collection of critical essays, Prentice-Hall, New Jersey, 1987, p.141.
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Ap. Martin Esslin, The Theatre of the Absurd, Penguin Books, Londres, 1974, p.23.

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recusar peremptoriamente a esperana, quer no sentido de a transportar para a morte, elas permanecem escravizadas no mundo dos vivos. Sujeitam-se, ento, rotina, ao hbito e interminvel repetitividade de aces fteis que sugerem a acelerao do seu processo de decadncia. Em Alentejo Blue, assistimos a um desfile de personagens que pouco partilham entre si a no ser o local onde habitam. A sua concentrao, no final da narrativa, em torno da figura de Marco Afonso Rodrigues surge-nos como a concentrao das suas esperanas e a tentativa de focalizar a sua espera num objecto. Apesar de efectivamente Marco chegar, ele no corporiza aquilo que dele esperado e os habitantes de Mamarrosa depressa se apercebem do seu engano, pensando que este seria o seu salvador e capaz de os libertar enquanto indivduos e enquanto comunidade que eles nunca chegam efectivamente a formar. No bilhete deixado por Marco antes de este abandonar a vila novamente apenas se l Peace (Ali, 2006, p.298). Existe uma sensao de vazio depois da consciencializao de que no h mais palavras a dizer e, igualmente, depois da compreenso de que aquele que seria o seu salvador no passa de um indivduo igualmente vazio, uma miragem no deserto que atravessam. A seguinte passagem resume o contraste existente entre a expectativa dos habitantes da vila relativamente a Marco e a impossibilidade de este lhe corresponder: And when they were feeling generous they listened to Eduardo aver at length that Marco was an impostor and not Marco Afonso Rodrigues at all. (Ali, 2006, p.298). Em suma, Marco Afonso Rodrigues revela a vanidade do homem depositar as suas esperanas num indivduo ou entidade, espera que o venham salvar. Se ele representa para as outras personagens a sua oportunidade de desresponsabilizao perante a sua prpria vida, tambm esta se revela uma tentativa gorada. Como consequncia, as personagens continuaro fatalmente espera: We dont live our lives; we wait and watch and judge. (Ali, 2006, p.73). Godot, por seu lado, nunca chega, representando claramente o absurdo da espera infrutfera. Por outro lado, se quisermos inverter a situao, ele tambm representa o nico motivo da espera das personagens e, como tal, poder ser a razo pela qual elas no cometem suicdio. De qualquer das formas, a espera nunca termina, recomea a cada novo acto e a cada novo dia. Faz parte do ritmo da vida humana e da natureza. Nesta obra, ao contrrio do que acontece em Alentejo Blue, as personagens no parecem consciencializar a vanidade da espera. O absurdo parece estar enraizado em si, de forma que estas no criam um espao de alteridade que lhes permita a racionalizao desse mesmo absurdo. Paralelamente, a narrativa de Alentejo Blue e a aco de Waiting for Godot apresentam-se como fragmentrias e cclicas. A fragmentao em captulos, no primeiro caso, e a diviso em dois actos cuja aco essencialmente a mesma, em Beckett, transparecem o carcter fragmentrio da vida humana pautada pela acumulao de actos e hbitos que pouca interligao evidenciam entre si. A sua ciclicidade, por seu lado, demonstra o eterno recomear da espera.

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Ainda que absurda, a espera um das caractersticas fundamentais da condio humana e a esperana no pode dela ser afastada, esperana essa que se mostra ilusria porque incita a um projecto e a um compromisso do homem sem certeza de qualquer retorno. Nas palavras que Antnio Machado (1875-1939), poeta espanhol, coloca na pena de Juan Mairena: Vivir es devorar tiempo: esperar; y por muy trascendente que quiera ser nuestra espera, siempre ser espera de seguir esperando.101. Nas ltimas linhas de Alentejo Blue, Joo pronuncia as seguintes palavras: Eh, eh, he said, my beauty. But there's more than one way to look at it. And he began the story again. (Ali, 2006, p.299). Estas linhas sintetizam essa ciclicidade, o eterno recomear, e, em ltima instncia, a necessidade premente do homem continuar a falar, a contar histrias, a fazer jogos de palavras, evitando, desta forma, que se instaure o silncio.

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Ap. Pedro Lain Entralgo, op.cit., p.541.

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HOFFMAN, Frederick J., Being and Waiting: The Question of Godot., in Samuel Beckett: The Language of the Self, col.Crosscurrents Modern Critiques, Southern Illinois University Press, Carbondale, 1962. KENNER, Hugh, Waiting for Godot, in A Reader's Guide to Samuel Beckett, Thames and Hudson, Londres, 1980. NAGEL, Thomas, The Absurd, in Mortal Questions, Cambridge University Press, Cambridge, 1979. POUNTNEY, Rosemary e Nicholas ZURBRUGG, Commentary, in Notes on Waiting for Godot, col.York Notes, Longman York Press, s.l., 1981. ROBBE-GRILLET, Alain, Samuel Beckett, or Presence in the Theatre, in Samuel Beckett, a collection of critical essays, Prentice-Hall, New Jersey, 1987. TINDALL, W. Y. (ed.), Samuel Beckett, in Samuel Beckett by William York Tindall, Columbia University Press, Nova Iorque e Londres, 1964.

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Temporalidades e o Espao Intervalar do Ser em Waiting for Godot de Samuel Beckett e em Fernando Pessoa Ortnimo

Susana Mateus (2007)

No sou eu quem descrevo. Eu sou a tela E oculta mo colora algum em mim. Pus a alma no nexo de perd-la E o princpio floresceu em Fim.
Fernando Pessoa

Quando Fernando Pessoa menciona em Impresses do Crepsculo: To sempre a mesma, a Hora!... / A Hora expulsa de siTempo! Onda de recuo que invade / O meu abandonar-me a mim prprio at desfalecer,102 comportaria j, em 1913, a expresso do vazio de alma e da ansiedade face indeterminao ntica que encontraremos em Waiting for Godot de Samuel Beckett em 1952. A digladiao entre tempo cronolgico e tempo interno no sujeito potico em Pessoa ortnimo e em Vladimir e Estragon na pea supracitada de Beckett enquadra-se numa descida aos Infernos de um perptuo presente, no qual a identidade do eu sofre um processo de dissoluo. Imediatamente, na abertura do primeiro acto, o espectador colocado num lugar indeterminado, de passagem e de errncia, num tempo difuso crepuscular do qual o auditrio faz parte. Este auditrio assume-se ausente na voz das personagens: VLADIMIR: All the same...that tree... (turning towards the auditorium)...that bog.103

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Fernando Pessoa, Impresses do Crepsculo, Poemas de Fernando Pessoa, ed. Isabel Pascoal, 1ed., Col. Textos Literrios, Editorial Comunicao, Lisboa, 1986, p.46.

Samuel Beckett, Waiting for Godot A tragicomedy in Two Acts. 2ed., Faber and Faber, London, 1965, p.15.

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Da mesma forma, no possvel da parte do espectador um reconhecimento objectivo da identidade dos dois mendigos para os quais o auditrio inexistente. Este irreconhecimento aponta para uma ausncia da conscincia de si por parte de Vladimir e Estragon num mundo desumanizado, no qual o Outro necessrio edificao do sujeito enquanto ser de desejo. No entanto, esse desejo encontra-se frustrado e estagnado. Vive-se uma Hora Morta pessoana de Naufrgio ante o ocaso... / Hora de piedade... / Tudo nvoa e acaso / Hora oca e perdida. (Fernando Pessoa, 1986: 45) Em Waiting for Godot, a hora marcada por um relgio universal, de carcter externo figurado numa rvore,104 cuja temporalidade muito particular e em rota de coliso com as temporalidades internas das diferentes personagens na pea. Do primeiro acto para o segundo, crescem folhas nos ramos e apenas passou um dia. Esta dissonncia entre tempo do mundo e tempo interno est, por sua vez, presente na espera das duas personagens e ecoada na poesia de Fernando Pessoa ortnimo, reveladora de um eu perdido de si num espao incerto: Nuvens vagas no prfido horizonte. O moinho longnquo no ermo monte. Eu alma, que contempla tudo isto, Nada conhece e tudo reconhece. Nestas sombras de me sentir existo, E falsa a teia que tecer me tece.105 Houve, outrora, um espao familiar pautado por uma temporalidade conhecida. No entanto, face impossibilidade da unificao do Ser, o espartilhamento do eu estende-se a esse espao e tempo anteriormente familiares. Na pea em anlise, est-se perante uma imagem potica complexa que pe a nu as relaes internas de si para si e de si com o Outro. Apresenta-se a pea como um longo poema dramatizado, no qual falar de intriga e personalidade das personagens seria de todo inusitado, visto que se deseja, acima de tudo, evidenciar a interioridade do sujeito, exactamente como na poesia de Pessoa ortnimo.
Smbolo do cosmos vivo em perptua regenerao, a rvore, marca a evoluo csmica. As folhas evocam um ciclo de despojamento e florescimento, ou seja, a marcao da temporalidade csmica.
105 104

Fernando Pessoa, Poesias Inditas (1919-1930), Col. Poesia, Edies tica, Lisboa, 1997. p. 51.

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De facto, enquanto que em Estragon e Vladimir, o tempo se apresenta dilatado com tendncia a estender-se at ao infinito, em Pozzo e Lucky, o tempo acelera e tende a convergir, chegando ao ponto da negao dessa mesma dure interna, a qual se estende ao tempo externo. O Dasein heideggeriano, ou seja, o ser-no-mundo encontra-se atrofiado, fragmentado.106 O questionamento do eu a si prprio ou ao Outro atemoriza-se de imediato e procura refgio na figura fantasmtica de um Godot desconhecido. As possibilidades do Ser inerentes ao Dasein ficam suspensas nessa espera, nessa cristalizao, a qual no deixa de constituir um caminho para a morte: ESTRAGON: Nothing happens, nobody comes, nobody goes, its awful! (Samuel Beckett, 1965: 41) Vladimir e Estragon so vtimas do estaticismo que despoletam, apesar dos inmeros jogos e distraces desesperados que vo criando ao longo da pea, na esperana de que esse tempo devorador passe mais rapidamente. Tambm Fernando Pessoa refere os Inteis dias que consumo lentos / No esforo de pensar na aco. (Fernando Pessoa, 1997: 65) Uma aco que cale o pensamento delator da angstia da existncia humana. Em Waiting for Godot e em Pessoa ortnimo, a Aco e a Palavra querem-se aniquiladoras do Silncio acusador da dor de existir e onde o tempo senhor. Vladimir e Estragon acabam devorados pelo consequente abrandamento das suas conscincias, ao ponto de perderem a memria. Esta revela-se fragmentada, dissonante, tresmalhando o eu que progressivamente se desabita: ESTRAGON: We came here yesterday. VLADIMIR: Ah no, there, youre mistaken. ESTRAGON: What did we do yesterday? VLADIMIR: What did we do yesterday? ESTRAGON: Yes. VLADIMIR: Why (Angrily). Nothing is certain when youre about. (Samuel Beckett, 1965: 14)

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O conceito de Dasein foi elaborado por Martin Heidegger na sua obra Ser e Tempo, (1927). Na lngua alem, Dasein pode ser lido como existncia numa dada temporalidade, sendo esta que permite o entendimento do Ser. Na concepo exclusivamente humana de um tempo passado, presente e futuro, o ser humano abre-se a novos modos de conscincia, ergo o acesso uma multiplicidade do Ser em transcendncia.

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A ambiguidade temporal acentua-se ao longo da pea. Estragon e Pozzo, no segundo acto, no se recordam dos acontecimentos do acto anterior. Vive-se um retorno do mesmo sem memria.107 como se as personagens estivessem condenadas a um labirinto eterno de simetrias, no qual a mudana desagua constantemente no mesmo. Um outro exemplo paradigmtico da aco do tempo sobre o Ser a crescente disperso interna de Pozzo, personagem que se apresenta confiante, de relgio pronto a controlar a passagem do tempo sobre si, afirmando categoricamente que o tempo no susceptvel de ser suspenso: VLADIMIR: Time has stopped. POZZO: (cuddling his watch to his ear). Dont you believe it, sir, dont you believe it! (He puts his watch back in his pocket). Whatever you like, but not that. (Samuel Beckett, 1965: 36) No entanto, no final do primeiro acto, Pozzo comea a sofrer as primeiras perdas de memria, sendo que o relgio herdado do seu av desaparece sem vestgio. Na procura do tic-tac comprovador da marcao do tempo, resta apenas a batida cardaca de Pozzo, a nica bssola que lhe resta: POZZO: Thank you gentlemen, and let me... (he fumbles in his pockets)let me wish you (fumbles) wish you (fumbles) What have I done with my watch? (Fumbles.) A genuine half-hunter, gentlemen, with deadbeat escapement! (Sobbing.) Twas my granpa gave it to me! VLADIMIR: Perhaps its in your fob. POZZO: Wait! (He doubles up in an attempt to apply his ear to his stomach, listens. Silence.) I hear nothing. [] ESTRAGON: I hear something!
Friedrich Nietzsche (1844-1900) elaborou a teoria do Mito do Eterno Retorno do Mesmo, na qual apresentava a premissa da repetio ad aeternum de cada segundo da existncia de cada ser humano, exactamente como a situao teria sido vivida. evidente a relao entre esta teoria e a pea de Beckett em anlise, na qual as personagens se encontram condenadas repetio das suas prprias vidas, em espera, e em actos simtricos.
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POZZO: Where? ESTRAGON: Its the heart. (Samuel Beckett, 1965: 46) Em Fernando Pessoa ortnimo, tambm esta desero progressiva do eu de si prprio testemunhada pelo sujeito: S a tua alma sem tu S o teu pensamento E eu onde, alma sem eu. Tudo o que sou Ficou com o momento E o momento parou. (Fernando Pessoa, 1997: 15) A solido, o desamparo e a convico de que se muda e morre com o tempo esto bem patentes no sujeito potico, o qual verifica com dor a sua alteridade na travessia das suas diferentes temporalidades. Vladimir suspeita o sono aniquilador e o absurdo da sua espera que os acorrenta ao limbo onde habitam, envelhecendo os seus corpos cansados: VLADIMIR: Was I sleeping, while the others suffered? Am I sleeping now? Tomorrow, when I awake, or think I do, what shall I say of today? I waited for Godot? [] We have time to grow old. The air is full of our cries. (Samuel Beckett, 1965: 91) Suspeita-se uma existncia, sonha-se uma existncia, mas sem nunca se desvendar qual a verdadeira e qual a que constitui uma miragem. Vladimir mostra ter em seu poder algumas rstias da conscincia do Ser. No entanto, o tempo j exerceu a sua corroso. No segundo acto, verificase que Pozzo ficou cego e Lucky ficou mudo, literalmente de um dia para o outro, coincidindo com a durao necessria ao crescimento de folhas na rvore, nua no primeiro acto. Verifica-se uma discrepncia profunda entre o tempo do mundo, carregado com alguma esperana e o tempo interno das personagens de carcter regressivo e decrpito. Essncia e existncia encontram-se apartadas, assim como o Pensar e o Sentir, muito na senda do quasi de Mrio de S Carneiro: Ai a dor de ser-quasi, dor sem fim... 108, ou seja, o tnue espao intervalar para o Ser, em vez de constituir uma ponte, assume-se como hiato trgico na tentativa de uma existncia una. Em Waiting for Godot, o intervalo do Ser encontra-se figurado no prprio espao cnico no qual as personagens

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Mrio de S Carneiro, Poemas Completos, ed. Cabral Martins, 2ed., Assrio & Alvim, Lisboa, 2001, p. 38.

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se movem. Em Pessoa, esta existncia difusa na qual no h reconhecimento igualmente focada num dos seus ltimos poemas: Temos, todos que vivemos, Uma vida que vivida E outra que pensada, E a nica vida que temos essa que dividida Entre a verdadeira e a errada. Qual porm a verdadeira E qual errada, ningum Nos saber explicar; (Fernando Pessoa, 1986: 127) Em anlise a Waiting for Godot, a disperso do eu em diferentes fraces to profunda, ao ponto de podermos hesitar na utilizao da categoria personagem para as figuras presentes na pea. Poder-se- dizer que cada par dramtico (Vladimir e Estragon, Pozzo e Lucky) constitui diferentes ngulos do mesmo Ser. Indo um pouco mais longe, observando os jogos mimticos destas figuras, jogos sobre o prprio eu e sobre o Outro, poder-se- concluir que se est perante o artifcio do teatro dentro do teatro, no qual as personagens se encenam umas s outras, desesperadas para continuarem a existir na dolorosa passagem das horas.109 Um dos heternimos de Fernando Pessoa, lvaro de Campos assume na sua poesia essa auto-encenao, manifestao de uma errncia interior, a qual nunca leva a nenhum destino. Permanece no palco onde monodialoga, assim como as personagens de Beckett, em ldicas, mas dolorosas projeces da alma: E eu o complexo, eu o numeroso, Eu a saturnlia de todas as possibilidades, Eu o querar do dique de todas as personalizaes, Eu o excessivo, eu o sucesivo, Eu o prolixo at de contingncias e paragens110

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Maria Joo Lopes dos Reis na sua tese de mestrado (em referncia na bibliografia final) faz meno ao jogo cnico entabulado pelas personagens em Waiting for Godot: Por diversas vezes, as personagens encenam-se umas s outras, fingindo acreditar no jogo que elas prprias inventaram. lvaro de Campos, Poesia, ed. Teresa Rita Lopes, 1ed., Assrio & Alvim, Lisboa, 2002, p. 219.

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A tarefa do sujeito potico, e no caso da pea, das suas personagens, o incio de uma viagem aparente que permita o pressentimento e a suspeita do Ser. O desejo de outrar-se por parte do sujeito potico em Pessoa toma em Vladimir e Estragon (quando ludicamente pretendem representar Lucky e Pozzo) um carcter quase trgico na impossibilidade da tomada de conscincia de si prprio. Como refere Pessoa ortnimo em Ela Canta, Pobre Ceifeira: Ah, poder ser tu, sendo eu! / Ter a tua alegre inconscincia, / E a conscincia disso! cu! (Fernando Pessoa, 1986: 86) O drama da ciso identitria em Fernando Pessoa no deixa de estar presente na pea em anlise. esse drama que possibilita a disperso e o fragmento da totalidade do Ser, numa atitude de auto-ironia trgica por parte das personagens na pea. Como eco dessa disperso, existe a desintegrao do tempo e a indeterminao do espao na longa passagem dos dias e no inevitvel apagamento da memria. Na luta contra este apagamento, est o papel da linguagem, a qual, se por um lado, consegue adiar por alguns momentos a dor de existir, por outro lado, afasta o eu da sua realidade essencial, irrecupervel e diluda pelo tempo. Pela linguagem, Vladimir e Estragon tentam legitimar o Sentir. No entanto, a linguagem assume-se como habitante de um espao de elipse, incapaz de traduzir a emoo ou o desejo: ESTRAGON: Im unhappy. VLADIMIR: Not really! Since when? ESTRAGON: Id forgotten. (Samuel Beckett, 1965: 50) [...] ESTRAGON: What am I to say? VLADIMIR: Say, I am happy. ESTRAGON: I am happy. VLADIMIR: So am I. ESTRAGON: So am I. VLADIMIR: We are happy. ESTRAGON: We are happy. (Silence) What do we know now, now that we are happy? VLADIMIR: Wait for Godot. (Samuel Beckett, 1965: 60) Por momentos, parece que se est em presena de um monlogo no qual a personagem indaga a respeito da sua felicidade. Vladimir e Estragon procuram eco um no outro para encontrarem a sua prpria voz e por sua vez conseguirem convencer-se de que de facto so felizes.

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Depois do estado de felicidade estar finalmente acordado entre os dois, cabe a cada um exercer essa bonana. No entanto, isso no acontece, porque essa felicidade ilusria; existe apenas na linguagem, na Palavra e esta um lugar de engano. De acordo com Sartre, a linguagem solidifica e mata o pensamento.111A Palavra e o mundo esto divorciados e no meio fica a humanidade. No drama esttico O Marinheiro, Fernando Pessoa tambm foca a Palavra como estratgia para o esquecimento da dor de existir. Trs irms velam uma donzela morta durante a noite at ao amanhecer. Durante este tempo, confrontam-se com a sua no-existncia no silncio sepulcral que enche o quarto. Para abafarem esse silncio ensurdecedor recorrem, assim como em Waiting for Godot, ao dilogo, o qual assume um carcter de monlogo, no qual as personagens procuram atribuir-se uma continuidade num universo aparentemente aleatrio: PRIMEIRA: [...] Ah, falemos, minhas irms, falemos alto, falemos todas juntas... O silncio comea a tomar corpo, comea a ser cousa... Sinto-o envolver-me como uma nvoa... Ah, falai, falai!... SEGUNDA: [...} Este ar quente frio por dentro, naquela parte que toca na alma... [...] Ainda h pouco, quando eu no pensava em nada, estava pensando no meu passado. PRIMEIRA: Eu tambm devia ter estado a pensar no meu...112 O silncio figura a morte, ameaando a continuidade do Dasein, revelando o carcter fragmentrio do eu. no silncio do crepsculo e do amanhecer que o sentido do Ser colocado a nu e onde o Nada pode assumir contornos de morte. As veladoras demonstram, igualmente, a necessidade da existncia de um relgio no quarto, o que remete para o relgio de bolso de Pozzo e para a sua constante necessidade de saber exactamente em que tempo se encontra. No drama pessoano, as veladoras sentem-se roubadas ao seu prprio tempo e afastadas de si prprias sem esse guia previsvel, luz na noite de velrio:
Jean-Paul Sartre (1905-1980) em Situations II (1947) considera a linguagem como uma fonte de malentendidos, embora na sua origem seja coincidente com o pensamento. No entanto, a linguagem, dado o seu carcter elptico, por vezes no se mostra capaz de traduzir o pensamento, contribuindo para a utopia da comunicao. 112 Fernando Pessoa, O Marinheiro. <http://virtual books.terra.com.br/freebock/port/download/O_Marinheiro.pdf>, p. 6.
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TERCEIRA: Por que no haver relgio neste quarto? SEGUNDA: No sei... Mas assim, sem o relgio, tudo mais afastado e misterioso. A noite pertence mais a si prpria... Quem sabe se ns poderamos falar assim se soubssemos a hora que ?
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Depois da constatao do absurdo da existncia, o ser humano encontra-se livre para agir. No entanto, tanto em O Marinheiro como em Waiting for Godot, as personagens mantm-se inactivas, estticas. As veladoras no movem o corpo e apenas se movimentam com a imaginao. Em Beckett, as personagens apenas suspeitam da sua existncia absurda. A rstia de esperana de salvao, no ltimo momento, prende-lhes os movimentos, transformando o instante numa eternidade de passividade. Pode-se encontrar na poesia de Pessoa ortnimo esse mesmo adiar da vivncia: Di viver, nada sou que valha ser Tardo-me porque penso e tudo rui Tento saber, porque tentar ser. Longe de isto ser tudo, tudo flui. (Fernando Pessoa, 1997: 49) Vladimir e Estragon tentam viver, mas o medo da condenao vinda pela mo de quem esperam ultrapassa essa tentativa. Tentam desesperadamente exercer os seus direitos perdidos, mas a constante amnsia impede-os de os resgatarem. A espera demolidora, pois a percentagem na possibilidade de salvao ainda relevante, principalmente para Vladimir. No entanto, essa espera um lugar de condenao a uma circularidade temporal e mental. A atemporalidade do Ser um lugar de aprisionamento e de vazio e nessa luta contra o vazio que as personagens no cessam de falar, procurando nas suas prprias vozes uma razo para existirem: ESTRAGON: In the meantime let us try and converse calmly, since we are incapable of keeping silent. VLADIMIR: Youre right, were inexhaustible. ESTRAGON: Its so we wont think. VLADIMIR: We have that excuse.
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Idem, p.5.

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ESTRAGON: We have our reasons. VLADIMIR: All the dead voices. (Samuel Beckett, 1965: 62) As personagens mostram-se incapazes de exercer o seu livre arbtrio, ou seja, em vez de, resignadamente, ficarem espera de Godot, poderiam experimentar o mundo nas suas diferentes possibilidades. nesta incapacidade de escolha que reside a natureza absurda de Estragon e Vladimir. Pessoa ortnimo refere igualmente o intervalo que existe entre si e si mesmo, sendo este a principal razo para o enigma que cada um constitui para si prprio. A auto-conscincia ser sempre incompleta, indo ao encontro do que refere lvaro de Campos quando diz: Quando olho para mim no me percebo. (lvaro de Campos, 2002: 56) O eu de ontem tornase fico, assim como a hora futura se torna imediatamente um momento do presente, criando um tempo nico de carcter algo claustrofbico, cuja fuga a Palavra surda, a histria inventada, a memria trazida a lume, transformada e presentificada, mas sempre longe da essncia do sujeito. No drama esttico O Marinheiro, observa-se uma interseco de identidades entre as veladoras que poderia facilmente remeter para o interseccionismo de Chuva Oblqua e, neste caso, para o cruzamento das falas das personagens que se atravessam umas s outras como atravessa esta paisagem o meu sonho dum porto infinito. (Fernando Pessoa, 1986: 53) Esta interseco est presente em Waiting for Godot, visto que, mais do que personagens em cena, existem fragmentos da totalidade do mesmo Ser, um pouco como o drama em gente pessoano. Godot, marinheiro exilado em ilha desconhecida, esqueceu-se do seu sentido. Esse sentido permanece por resgatar s personagens de Waiting for Godot, as quais como as veladoras constatam: [...] velamos as horas que passam... O nosso mister intil como a vida...114 Tanto a pea de Beckett como o drama esttico de Pessoa apresentam uma complexa imagem potica, sendo esta composta por uma srie de pequenas imagens em contiguidade criadoras do todo, pretendendo-se a comunicao instantnea do sentido do Ser individual e universal e da angstia que lhe est subjacente. A grande ironia trgica ilustrada tanto por Beckett como por Pessoa reside no espao intervalar do Ser ao qual a humanidade parece estar condenada. As margens so visveis, mas por alguma razo no parecem alcanveis e a existncia humana abandonada ao acaso, permanece sem destino, sem marca, sem tempo:
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Idem, p.11.

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POZZO: [...] When! When ! One day, is that not enough for you, one day like any other day, one day I went blind, one day well go deaf, one day we were born, one day we shall die, the same day, the same second, is that not enough for you? (Samuel Beckett, 1965: 89) Vtima da cruel aleatoriedade da ordem csmica, o ser humano corre volta de si sem se encontrar no seu prprio labirinto. Perdido em temporalidades, resta-lhe a memria como derradeiro recurso dolorosa reconstituio da totalidade perdida, em presente sincrnico a todo o pensamento individual.

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A expresso de uma nova arte em A Portait of the Artist as a Young Man de James Joyce

Vicente Pinheiro de Melo 2007

The artist, like the God of creation, remains within or behind or beyond or above his handiwork, invisible, refined out of existence, indifferent, paring his fingernails In A Portrait of the Artist as a Young Man by James Joyce

O incio do sculo XX foi um perodo de grande inovao artstica. Traduzindo a flexibilidade do conceito de Modernismo inmeros movimentos artsticos surgiram, e, se se fala de uma Escola Modernista, esta era composta por uma grande variedade de vises. Pela primeira vez na histria da arte parecia que a individualidade do artista e a expresso desta estavam a adquirir um papel de relevo face ao conceito de Escola Artstica. Poder-se-ia falar numa espcie de libertao artstica que se verificaria paulatinamente ao longo de todo o sculo. Cortou-se com o passado/tradio e, no que toca literatura, explorou-se entre outras coisas, os limites da linguagem, fazendo combinaes da palavras pouco habituais, apresentando discursos fragmentados, apetrechados com inmeras referncias exteriores obra ou inerentes ao raciocino do narrador. Isto tudo visava uma expresso literria que tornasse a forma indissocivel da matria, permitindo que uma evolusse com a outra e que uma se tornasse por vezes a outra. O mesmo se verificava no meio da crtica literria com o desenvolvimento do Formalismo Russo que procurava definir o que era especfico da literatura, libertando a crtica literria das outras cincias. Alguns escritores exploraram ento a metanarrativa ou deram uma dimenso terica s suas obras, como o caso de Almada Negreiros com o seu livro Nome de Guerra. Nesta obra, publicada em 1938, exposta a histria de um indivduo que vem da provncia para a cidade e, por entre o embate com a humanidade e os novos problemas do indivduo moderno (como a alienao), se esfora por se definir enquanto nico e auto-determinado.

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A Portrait of the Artist as a Young Man, de James Joyce surge

portanto no contexto de uma modernizao da obra literria e, sendo anterior obra de Almada Negreiros j mencionada, exibe uma dimenso terica considervel. Com efeito, esta obra de Joyce o resultado de todo um processo de teorizao e criao artstica. Sabemos que em 1904 Joyce assinou sob o pseudnimo de Stephen Daedalus um ensaio com o ttulo de A Portrait of the Artist; durante a primeira dcada do sculo escreveu Stephen Hero, que alguns vem como o rascunho da obra de 1914. Desde o estilo de escrita utilizado, que evolui ao longo da obra, assim como o stream of consciousness, at s exposies explcitas de teoria (i.e. ltimo capitulo), este livro tem uma importante componente ensasta, que talvez seja menor em Stephen Hero. E se em Nome de Guerra temos ttulos de captulos como No sabendo bem por onde anda a realidade o protagonista comea a fazer fotografias com a imaginao, o ttulo do livro de Joyce no menos pouco usual, mantendo as suas caractersticas de ttulo de ensaio. Numa primeira parte iremos ver como a libertao progressiva de Stephen face religio, s questes politicas nacionais e famlia e amigos pode ser visto como a libertao da Arte. Veremos o crescimento da personagem na sua formao como indivduo e como artista. Em seguida analisaremos a importncia da linguagem e da focalizao na percepo singular do mundo exterior e na criao de uma obra literria. Finalmente, veremos como a focalizao individual se encaixa na dimenso terica da arte que se revela como processo. A Portrait of the Artist as a Young Man um livro que acompanha o crescimento fsico, psicolgico e moral de Stephen Dedalus desde a infncia deste at idade adulta. Pode portanto ser considerado como um bildungsroman. Tendo em conta que se trata do crescimento de um indivduo enquanto artista podemos especificar com a designao knstlerroman. Ao longo da obra, Stephen vai definindo a sua identidade, confrontando conceitos e instituies como a religio, a ptria e a famlia. Se nos debruarmos sobre a infncia do protagonista vemos que educao, religio e famlia esto profundamente associadas. Stephen educado numa escola religiosa onde a matemtica se mistura com as oraes e onde a figura do professor e a de um homem de igreja so uma s. Atravs de uma linguagem simples, vemos que a viso que Stephen tem do mundo que o rodeia uma viso mitolgica, sendo que as suas oraes so automticas como podemos ver com a expresso The Prefect of the chapel prayed above his head and his memory knew the responses

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(cap.I,p 13) ou pelo medo expresso na frase He had to undress and then kneel and say his own prayers and be in bed before the gas was lowered so that he might not go to hell when he died (cap.I, p14) que o leva a proferir a lenga-lenga God bless my father and my mother and spare them to me (capI,p14). Mesmo medida que cresce e distingue as diferentes reas, ficamos com a ideia de que a religio e o que ela implica a nvel de disciplina, de hierarquia e de uma viso condicionada e por vezes mtica das coisas permanece indissocivel do processo de educao. Se por um lado algo que ajuda na sua formao, por outro algo que o oprime e limita como vemos em cenas como quando Stephen castigado fisicamente pelo prefect of studies que o chama de Lazy little schemer antes de lhe perguntar o que quer que seja. No terceiro captulo, quando Stephen confrontado com a viso do inferno o seu raciocnio fica extremamente condicionado por uma imagtica crist de certa forma maniquesta. Os sermes a que Stephen assiste possuem uma linguagem quase sacra, com palavras que Richard Brown diz serem very closely based on the general pattern of Ignatius de Loyolas Counter-Reformation Spiritual Exercises and in much detail on the work of seventeenth century Italian Jesuit, Giovanni Pinamonti (Joyce, 1993, Afteword, p258). Esta linguagem acaba por passar para o raciocnio de Stephen e o seu stream of consciousness (utilizaremos aqui e expresso inglesa) passa a ser transmitido atravs de frequentes oraes com expresses como wicked sin (Joyce, 1993, p138), token of forgiveness (Joyce, 1993, p138) ou A life of grace and virtue and happiness!. Em termos de espao, Stephen passa o seu tempo entre o quarto e vrias igrejas e capelas, sendo aqui representada a limitao e as barreiras impostas sobre Stephen que o impedem de se realizar como indivduo auto-determinado. No entanto, no s a religio que aparece ao longo da obra como instituio limitadora cujo poder secular parece no se adequar s necessidades do indivduo contemporneo. Tambm a sua famlia progressivamente posta de parte. Quando Stephen vai para Cork com o seu pai, v que este parece preso ao passado, contando histrias sem interesse, embebedando-se porque no consegue enfrentar a realidade como podemos ver atravs da frase He listened without sympathy to his fathers evocation [] of scenes of his youth, a tale broken by sights or draugts from his pocket flask [] whenever the evoker remembered suddenly the purpose of his actual visit. (Joyce, 1993, p 81,). No incio do captulo V, quando Stephen est atrasado para as aulas, o pai est simbolicamente noutra diviso da casa e as ajudas que ele tem por parte
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James Joyce; A Portrait of the Artist as a Young Man, Vintage International (1993).

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de sua me e irms so recebidas com indiferena. Mais adiante, quando Cranly pergunta a Stephen se ele vai realizar o seu easter duty este responde friamente aquilo que ns supomos que ele respondeu sua prpria me: I will not. Este afastamento da sua prpria famlia acontece tambm face s vivncias polticas irlandesas: no captulo V vrios tentam convencer Stephen a participar mas este mostra-se distante, sem interesse e, conversando com Davin, explica a sua viso das coisas: When the soul of a man is born in this country there are nets flung at it to hold it back from flight. You talk to me of nationality, language, religion. I shall try to fly by those nets. (Joyce, 1993, p196) A necessidade de cortar com as limitaes anteriormente enunciadas leva Stephen Dedalus a isolar-se do mundo onde vive e a procurar na solido uma forma de escapar quilo que Chklovski chamava de algebrizao da percepo: o facto de a maneira como captamos as coisas que nos rodeiam ser automatizada pelo hbito. A religio, a famlia e os ideais da ptria pouco a pouco revelaram-se para Stephen como sendo conceitos estagnados, distantes de uma realidade em permanente mudana. Se virmos a ideia de pecado estando presente nos exageros sexuais de Stephen vemos que este no lhe serve de verdadeira escapatria pois perde o significado que teve da primeira vez e acaba por o encaminhar para as percepes da religio. Se estas o ajudam por momentos a sair do excesso em que vivia, Stephen depressa passa para o outro extremo: o da prtica religiosa, associado recluso e solido. Aqui tambm, o significado libertador da primeira confisso se esvanece com o tempo. Contudo, a solido que lhe permite compreender que ele no quer ser padre nem pertencer a nenhuma organizao limitadora mas sim entregar-se sua arte solitria que o levar mais tarde a dizer: I will not serve that in which I no longer believe, whether it call itself my home, my fatherland or my church: and I will try to express myself in some mode of life or art as freely as I can and as wholly as I can, using for my defence the only arms I allow myself to use silence, exile, and cunning. (Joyce, 1993, p238) Se a solido da religio condicionada, a da actividade artstica verdadeira e prxima do real. Na nova solido por ele escolhida, Stephen parece perder um pouco do sucesso social que tinha adquirido atravs das suas boas notas ou depois de ter ido denunciar a prepotncia de Father Dolan. Este ltimo episdio mostra-nos um Stephen escolhido pelos estudantes para os representar da para a frente diante do reitor, carregando-o sobre os seus
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ombros e aplaudindo-o: podemos ver aqui representado o poder poltico que Stephen rejeita visto que ele struggled to get free. Talvez seja por esta rejeio que, apesar dos seus colegas o admirarem, ele visto como an antisocial being, wrapped up in yourself por oposio s ideologias polticas que eles representam: Im a democrat: and Ill work and act for social liberty( Joyce, 1993, p170). Isto tudo mostra que a tarefa do heri, daquele que diferente por ter um dom, no algo de fcil. Todo este processo de crescimento de Stephen no s como artista mas como indivduo algo de demorado e de difcil, que exige sacrifcios. Estes constantes confrontos com outras identidades podem ser vistos como o conflito que o artista tem que vencer para se afirmar como original e importante: necessrio ultrapassar influncias e cnones literrios. Desta forma Stephen afirma So he had passed beyond the challenge of the sentries who had stood as guardians of his boyhood and had sought to keep him among them, that he might be subject to them and serve their ends( Joyce, 1993, p158). E com a afirmao His soul had arisen from the grave of boyhood (Joyce, 1993, p163) que caracteriza o passado negativamente, Stephen mostra que saiu finalmente para a vida real. Dizemos saiu visto que a grande catarse que ele vive no final do captulo IV vivida no exterior, frente ao mar, num meio cheio de vento, por oposio ao bairro sombrio das prostitutas e ao espao de clausura do mundo religioso. A arte para ele libertao e permite-lhe realizar plenamente as suas capacidades como podemos ver pela presena alegrica de imagens relacionadas com pssaros e com a ideia de voo como na ecstasy of flight, windswept limbs, the cry of a hawk or eagle on high e a mais significativa, estando directamente ligada sua identidade e ao significado proftico do nome Dedalus: a hawklike man flying sunward above the sea, a prophecy of the end he had been born to serve (Joyce, 1993, p162). Como temos visto, Stephen vai libertando-se dos limites impostos pela sociedade e pela tradio, caminhando para um isolamento que emancipao. Ora, tendo em conta que Stephen se forma como artista, poderamos ver neste processo a expresso de uma nova arte. Com efeito, no final do sculo XIX e incio do sculo XX temos o surgimento de artistas que querem cortar definitivamente com o passado, tirando os autores institucionalizados dos seus pedestais. certo que muitos movimentos artsticos ao longo da histria surgiram por oposio a outros (o Neoclassicismo face ao Barroco, Naturalismo face ao Romantismo etc.) mas neste caso at surgiu um corte com o passado no que toca crtica literria. Se at a se via a Histria da Literatura como uma evoluo em que o movimento mais recente era superior aos antecedentes (i.e. o
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Realismo sobre o Romantismo), com os Formalistas Russos esta passou a ser vista como procedendo por diversos conflitos e revolues como o diz Chklovski: toda a obra de arte criada em paralelo e em oposio a um determinado modelo. e Tynianov no livro Dostoievski e Gogol (Opoiaz,1921): Toda a sucesso literria antes de mais um combate, a destruio de um todo j existente e a nova construo que se efectua a partir dos elementos antigos. Pouco a pouco estabelecia-se esta viso da evoluo literria que hoje parece bsica e que poder estar expressa no processo de rejeio do passado que Stephen vive. Temos aqui a formao de uma arte que se desliga do passado na procura de uma proximidade com o real material e com o real sentido e pensado pelo homem moderno. Uma arte que procura nela prpria a resposta para as necessidades do mundo, a living thing, new and soaring and beautiful, impalpable and imperishable (Joyce, 1993, p163). Esta nova arte poder estar alegoricamente representada de uma forma mais evidente na rapariga que Stephen encontra beira-mar, caracterizada com vocbulos pertencentes ao campo lexical das aves como beautiful seabird, crane, featherings of soft white down, her bosom was as a birds, soft and slight (Joyce, 1993, p164); figura livre, entre a terra e o mar, smbolo de beleza que enche Stephen de alegria e realizao: Her eyes had called him and his soul had leaped at the call (Joyce, 1993, p165). A figura da Virgem Maria, antes omnipresente, aqui substituda. Se continuarmos com a ideia de libertao vemos que houve ainda um movimento mais radical que proclamava o corte absoluto com o passado: o Futurismo. O Manifesto Futurista incitava simbolicamente a que se destrussem as bibliotecas e os museus. No entanto, aqui no se trata disso. Se esta nova arte pode ser rejeitada, criticada, vista como desrespeitosa pela sua atitude, ela, como Stephen, no rejeita totalmente o passado. De facto, Stephen no rejeita o seu pai mas a autoridade paternal. Na conversa final que ele tem com Cranly este diz-lhe your mind is supersaturated with the religion you say you disbelieve (Joyce, 1993, p232). Uma situao que nos faz lembrar Miguel Torga e a sua relao conflituosa com Deus: ao opor-se a Ele, Torga no O nega. Note-se ainda que Stephen mantm uma admirao por Byron e Newman. Para alm do mais, a travs da ideia de voo, de graa e de imperishable vemos que a arte tem algo que ultrapassa a corporalidade mortal de Stephen e que portanto vai para alm dos objectivos individuais. A arte no serve apenas para que Stephen consiga ter uma viso pessoal do mundo e para se formar enquanto pessoa. Toda a imagtica associada figura de Ddalo presente no captulo V mostra-nos um indivduo cujo destino o de criar algo que, vindo de um contexto terrestre (ie. contexto
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humano) atingir o cu (i.e. intemporalidade): symbol of the artist forging anew in his workshop out of the sluggish matter of the earth a new soaring impalpable imperishable being. (p162). Assim, ao mesmo tempo que Stephen assume a sua identidade ao reconhecer o valor proftico do seu apelido (depois de St.Stephen, o santo que foi acusado de heresia, o protagonista encontra em si Daedalus) e maximiza as suas capacidades, ele est a sair de si mesmo para o mundo algo que est tambm ligado ao seu desejo de deixar a Irlanda. Desta forma, a solido apenas uma parte do processo de abertura para o mundo. Ela no representa uma arte que se distancia do mundo mas que se recolhe at estar liberta dos conceitos antigos que a prendiam. Richard Brown diz mesmo que Among the aspects of contemporary social change in terms of which we may read the artistic codes of A Portrait of the Artist as a Young Man we may list [] the exposure and overthrow of Victorian moralities( Joyce, 1993, Afterword, p252) . Est aqui uma das restries directamente rejeitadas. Quanto a uma possvel ligao mais bvia entre a busca de uma identidade e a expresso de uma comunidade temos o Irish Revival: no se tratava de escritores e obras ligadas a ideais polticos mas sim de uma expresso literria desligada das outras reas do pensamento que a pudessem condicionar e que, visto tratar-se de histrias adaptadas realidade Irlandesa, acabaram por ajudar ao crescimento de um sentimento de identidade nacional. Teramos portanto neste livro a expresso de uma arte que rejeita a autoridade do passado para se adaptar a um mundo dinmico, na procura de uma expresso artstica prxima da realidade. Veremos em seguida em que medida a focalizao individual e a linguagem se revelam como essenciais para esta adaptao ao mundo moderno. Uma das novidades desta obra a focalizao e o stream of consciousness que resulta desta. Vemos que no temos aqui um narrador participante nem um narrador omnisciente. Surpreendentemente, este narrador parece no existir, como se se tratasse de um narrador nulo. Em vez de uma focalizao omnisciente temos um relato que, como que em discurso indirecto, nos transmite as vivncias de Stephen; s em algumas raras ocasies que a figura do narrador se distancia do protagonista atravs da ironia. De resto, poderemos dizer que o leitor confrontado directamente com os pensamentos/sentimentos de Stephen e a nica maneira que tem de captar o mundo em que este se inscreve atravs do prprio olhar do protagonista. Os pensamentos das outras personagens so-nos dados por Stephen e pelo facto de que este muitas vezes medita
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sobre o que os seus amigos lhe dizem assim como nas suas atitudes. Podemos portanto dizer que o mundo exterior s toma forma a partir da focalizao de Stephen. Esta focalizao o seu olhar e o seu ouvido enquanto fenmenos fsicos de captao do mundo e enquanto processo de interpretao mental, condicionada por preconceitos e experincias passadas. Temos ento percepes simples como She was a nice mother but not so nice when she cried (Joyce, 1993, p5), mais prespicazes como he became slowly aware that his father had enemies and that some fight was going to take place. (Joyce, 1993, p60) ou mais pessoais como quando se refere a um grupo de frades por uncouth faces, mostrando o seu afastamento face a religio note-se ainda que eles vo na direco oposta. O retrato do mundo exterior varia com a personagem e o estado em que esta se encontra. a personagem que, tendo um papel central enquanto interpretadora do mundo, faz com que este aparea por associao ou confrontao. No entanto, isto no se resume relao do heri romntico com as paisagens estado-de-alma (i.e. locus horrendus e locus amoenus) como veremos em seguida. Quanto aos pensamentos de Stephen, sobre si prprio ou em relao situao em que se encontra, so apresentados sem intermdio: cabe ao leitor o papel de os interpretar. Mais uma vez, isto verifica-se ao longo de todo o livro, exceptuando o final do capitulo V que abordaremos mais tarde. Desde He thought that he was sick in his heart if you could be sick in that place at the rosaries [] transformed themselves into coronals of flowers of such vague unearthly texture that they seemed to him as hueless and odourless as they were nameless. (Joyce, 1993, p142), vemos como os pensamentos de Stephen e as dvidas ou concluses que eles provocam vo crescendo em complexidade, contribuindo para um enriquecimento progressivo da obra enquanto se mostra que Stephen se vai tornando adulto. Desta maneira, a evoluo literria e narrativa da obra acompanha a evoluo da personagem, e a obra revela-se como realista e verdadeira na sua adaptao a um mundo dinmico. O facto de que os pensamentos de Stephen surgem como stream of consciousness essencial para esta ideia. Com efeito, a narrativa cresce com os pensamentos e as associaes que o protagonista efectua na sua mente. O facto de que um pensamento leva a outro faz com que, em termos cronolgicos, se volte por vezes ao passado, quando Stephen se recorda de um acontecimento que no nos foi relatado na altura. Existem portanto diversas lacunas na vida da personagem corroborando a ideia de que o narrador no omnisciente que, juntamente com o stream of consciousness so essenciais para a modernidade da obra que levou a que muitos tivessem dificuldade ao l-la na poca em que foi publicada.
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tambm este estilo que permite a existncia de passagens sensacionistas e por vezes intersecionistas, dimenses fortemente presentes nas percepes de Stephen-criana como no episdio em que ele est doente e olha para a lareira: The fire rose and fell on the wall. It was like waves. [] They were talking. It was the noise of the waves. Or the waves were talking among themselves as they rose and fell. (Joyce, 1993, p22). Pouco a pouco a sua percepo da realidade vai entrando no delrio e os planos entrecruzam-se: He saw the sea of waves () by the light at the pierhead he saw [] the sorrowful face of Brother Michael. (Joyce, 1993, p22). Isto ilustra a forma como o pensamento da personagem e a descontinuidade deste afectam tanto o mundo onde esta se inscreve como a prpria narrativa, alterando o espao e o tempo e estando na origem dos processos literrios. No que toca ao recuo no tempo, podemos dar o exemplo de quando, antes da pea de teatro, Stephen conversa com Heron e Wallis: while they spoke the words, a sudden memory had carried him to another scene called up, as if by magic, at the moment when he had noted the faint cruel dimples at the corners of Herons smiling lips [] and had heard the familiar word of admonition: - Admit! (Joyce, 1993, p73). Sendo este um exemplo claro de que o fio de pensamentos de Stephen condiciona e podemos dizer que a narrativa, no entanto ainda um exemplo de outro aspecto importante: a linguagem. Se o indivduo tem um papel central na percepo do mundo e, sendo este indivduo um artista, -nos dado a entender que o papel criativo do artista depende da sua viso da realidade, notamos que a linguagem aparece como material e contedo essencial da obra literria. O protagonista desliga-se das convenes, descobre o seu poder de intrprete e assume-o. A linguagem o que lhe permite manusear o mundo, a materializao mental do objecto captado e que ser depois transposto para a obra de arte. Tratando-se aqui de uma obra literria e vendo que Stephen parece ter uma reputation for essay writing (Joyce, 1993, p68), constatamos que, se h uma dimenso terica relacionada arte e ao artista nesta obra, esta especifica-se na literatura e no escritor; sendo assim, a linguagem essencial. De facto, para os Formalistas Russos, foi uma abordagem lngua (a travs da lingustica) que serviu de primeiro passo para a especificao de uma obra literria. Procederam portanto ao confronto da lngua potica com a lngua quotidiana (p37).

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Yakubinski distingue as duas no seu artigo Acerca dos sons da lngua potica com a formulao: Os fenmenos lingusticos devem ser classificados do ponto de vista da finalidade visada em cada caso particular pelo sujeito falante. [] a finalidade puramente prtica da comunicao, trata-se do sistema da lngua quotidiana (do pensamento verbal) na qual os formantes lingusticos (os sons, os elementos morfolgicos, etc.) no tm valor autnomo. Se os Formalistas foram at a um nvel mais estremo em que os sons tm um sentido sem que para isso constituam palavras (i.e. poesia transracional), esta abordagem linguagem como caracterstica chave da obra literria explica a ligao que Stephen tem com as palavras. E importante notar que o fascnio que ele tem tanto pela realidade grfica da palavra como pela sua realidade sonora e de significado; sendo que por vezes estas trs dimenses da palavra aparecem unidas: when it [a gua] had all gone down slowly the hole in that basin had made a sound like that: suck (Joyce, 1993, p7) ou em What did that mean, to kiss? [] her lips were soft and they wetted his cheek; and they made a tiny little noise: kiss (Joyce, 1993, p11). A palavra som, significado e significante. Este interesse de Stephen pela linguagem est presente ao longo de todo o perodo da sua vida que a obra acompanha, traduzindo a sua viso sensitiva do mundo enquanto criana, desenvolvendo-se com o tempo e adaptando-se aos interesses, desde a religio poesia. Temos, portanto, uma fase inicial com He felt cold and hot: and he could see the names printed in the cocks. That was a very queer thing (Joyce, 1993, p7) onde as sensaes de frio e calor esto representadas pelas palavras frio e calor escritas nas torneiras e a ltima frase mostra que Stephen no sabe bem porque que isso acontece. Noutra situao temos a frase They said: pick, pack, pock, puck: like drops of water in a fountain (Joyce, 1993, p37) referente ao barulho que os tacos de rounders fazem ao bater na bola. interessante constatar que o som captado como palavra e logo personaliza os tacos: They said. H ainda o facto de o som ser parecido com o de gotas de gua a cair e isso levar a uma associao de imagens. Se pegarmos na citao analisada e na frase Stephen smiled again in answer to the smile which he could not see on the priests shadowed face, its image or spectre only passing rapidly across his mind as the low discreet accent fell upon his hear (Joyce, 1993, p149) constatamos que atravs das vrias dimenses da linguagem neste caso o som Stephen consegue materializar o mundo que nem sempre v.
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Dos muitos episdios em que Stephen se interessa pela linguagem e o seu poder podemos tirar trs excertos importantes. Quando o protagonista escuta as conversas do seu pai e do seu tio-av: Words which he did not understand he said over and over to himself till he had learned them by heart: and through them he had glimpses of the real world about him. Quando Stephen vive a catarse no final do catulo IV e pronuncia a frase A day of dappled seaborne clouds: The phrase and the day and the scene harmonised in a chord. Words. [] was it that [] he drew less pleasure from the reflection of the glowing sensible world through the prism of a language manycoloured and richly storied than from the contemplation of individual emotions mirrored perfectly in a lucid supple periodic prose?(Joyce, 1993, p160). E finalmente quando Stephen conversa com o dean e este no reconhece a palavra tundish: The language in which we are speaking is his before it is mine. How different are the words home, Christ, ale, master, on his lips and on mine! I cannot write or speak these words without unrest of spirit His language, so familiar and so foreign, will always be for me an acquired speech.(Joyce, 1993, p182) No primeiro caso vemos que se trata de uma estreita ligao entre a linguagem e o mundo, derivada do papel da primeira na captao do segundo. No segundo excerto temos uma forte consciencializao por parte de Stephen do seu fascnio pelas palavras e do poder destas, tanto na percepo nica do mundo exterior como da materializao exterior do seu mundo interior. Por ltimo, temos uma passagem muito importante na obra visto que a travs da conversa com o dean que Stephen toma conscincia das influencias inglesas sobre a Irlanda: este dean revela-se como produto do domnio britnico e isso est presente na sua fala. Stephen apercebe-se de que o domnio ingls to grande que, dentro de uma lngua que no sua apesar de a ter usado toda a vida, ele tem que criar uma linguagem prpria onde os idiomatismos irlandeses sero importantes. Vemos que a linguagem tem tambm uma dimenso poltica inerente na sua capacidade de subverso. Podemos concluir que a linguagem exposta neste livro como uma pea importantssima do artista e da nova arte (i.e. o Modernismo). a travs dela que o artista capta o mundo e expressa a sua viso individual. De facto, a linguagem aparece em Stephen como pensamento, fala e relao com o mundo e os outros. Ela permite ao leitor perceber que o protagonista tem uma sensibilidade diferente (artstica): um olhar que presta ateno aos detalhes mais especficos e que contribui para a formao de uma literatura adequada realidade e vida. de notar ainda que o interesse pelas palavras est presente em Stephen ao longo da
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obra, sobrevivendo s mudanas e revelando-se como inerente sua identidade. Ela o utenslio essencial do artista enquanto artificer (Joyce, 1993, p162). Ao assumir a sua identidade, o seu potencial de percepo e a sua misso (reconhecendo o seu nome) Stephen obtm o poder de passar de personagem a narrador (ou mesmo autor). Este processo estaria presente na ltima parte do captulo V em que os pensamentos do protagonista deixam de ser transmitidos na terceira pessoa para passarem para a primeira. O dirio de Stephen mostraria um primeiro nvel de narrador, com apenas algumas captaes mas denotando j interesse pelo detalhe e tirando algumas elaes. Tendo analisado a importncia da focalizao individual assim como da linguagem na expresso artstica e a forma como condicionam a narrativa nesta obra, veremos agora como estas se ligam ideia de arte como processo. Como j dissemos, A Portrait of the Artist as a Young Man pode ser visto como um romance de aprendizagem. Sendo assim, de um ponto de vista geral, a obra est estruturada por uma gradao crescente que acompanha o crescimento de Stephen. No entanto vimos que o crescimento pessoal de Stephen no contnuo e acaba por se realizar pela confrontao com vrios modelos. Da mesma maneira, o desenvolvimento cronolgico da obra interrompido por vrios regressos ao passado, projeces no futuro ou em situaes imaginrias. Se isto pode traduzir a complexidade de Stephen/indivduo/artista e a evoluo complexa e dinmica da arte, vemos que a obra procede por momentos de crescimento que, depois de atingirem algum tipo de auge (normalmente no final dos captulos), se quebram e depressa surge a queda do protagonista. Daqui podemos deduzir que existe um processo de formao dialctica que est ligado estrutura da obra. Existe de facto uma caminhada metafrica de Stephen pela vida e pelas ideias, procurando chegar a algo de verdadeiro que para ele se revela ser a arte. Especificamente, temos diversos momentos em que o protagonista se afasta dos outros para caminhar e reflectir. Desde quando ele sonha com as aventuras do Conte de Monte Cristo e se refugia no pequeno anexo at ao seu passeio libertador ao decidir que quer ir para a universidade, passando pelos seus passeios nocturnos do segundo captulo, so vrios os instantes em que caminhada e reflexo, por vezes contemplativa, por vezes interventiva, se unem. E isto pode ter uma significao terica relevante para a ideia de uma nova arte, tanto mais

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que um dos episdios centrais do ltimo captulo a longa caminhada de Stephen e Lynch. Este episdio de facto fulcral para a dimenso terica desta obra visto que ao longo desta caminhada literal e metafrica exposta por parte de Stephen uma longa teoria sobre esttica; conceito que tinha sido caracterizado pelo dean como The object of the artist. Ao opor a pouca produo de poemas e o fraco valor literrio destes quantidade (the essay was for him the chief labour of his week) e qualidade de ensaios de Stephen assim como da sua teoria da esttica, Joyce poder querer mostrar que o artista deve ter um pensamento terico. Desta forma teramos aqui representada a importncia da frmula solvitur ambulando: resolve-se caminhando. A caminhada e o dilogo so essenciais para a compreenso. A caminhada smbolo do processo de raciocnio, de uma dinmica que acompanha o desenvolvimento das coisas. Dinmica que se traduz no s na evoluo da personagem como tambm na linguagem que varia e que, neste caso, parece caminhar para uma maior literariedade. O dinamismo da obra advoga uma literatura livre de convenes artsticas, uma literatura viva e verdadeira na adequao ao mundo e s questes do homem. Como Tynianov indica: A unidade da obra no uma entidade simtrica e fechada, mas uma integridade dinmica com o seu prprio desenvolvimento; os seus elementos no so ligados por um sinal de igualdade ou adio mas por um sinal dinmico de correlao. A forma da obra literria deve ser sentida como uma forma dinmica. Se observarmos ento o dilogo entre Stephen e Lynch (em que o primeiro parece conduzir a conversa como Scrates o faria) vemos que a teoria da esttica que desenvolvida gira em torno dos pensamentos de Toms de Aquino e de uma adaptao destes realidade pessoal do protagonista: Mac Allister [] would call my esthetic theory applied Aquinas. (Joyce, 1993, p202). Neste raciocnio dialctico, Stephen comea por distinguir o sensvel do inteligvel na percepo da beleza. As reaces emocionais confrontao com alguma forma de beleza so vistas como kinetic emotions (Joyce, 1993, p197) estando relacionadas com sentimentos fsicos de atraco ou repulsa. Stephen afirma que Beauty expressed by the artist cannot awaken in us an emotion which is kinetic or a sensation which is purely physical.(Joyce,1993,p198). Em vez de uma reaco emocional quase involuntria, necessrio que a arte suscite a interveno da mente. Ora, o pensamento de Toms de Aquino aborda a
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ideia de um inteligvel que compreenderia em si o sensvel mas transcendendo-o. Se com o sensvel captamos a imagem de um determinado objecto, com o inteligvel consegue-se abstrair o objecto das condies da matria. Para que esta abstraco seja possvel necessrio um intelecto agente capaz de captar o objecto, de o desconstruir (de forma a conhec-lo) e de o voltar a materializar, compreendendo-o. O termo compreender aqui utilizado no seu sentido mais original: fazer parte de. Com uma mente activa na captao da realidade, o indivduo consegue tornar-se essa realidade e vice-versa. Deste modo, a abstraco no algo que nos distancia da realidade, mas sim um processo essencial na percepo desta. No captulo V vemos que Stephen aplica este conceito percepo da beleza artstica, falando de trs etapas: wholeness, harmony e radiance. Pegando no exemplo da percepo de um cesto, ele diz: Your mind first of all separates the basket from the rest of the visible universe which is not the basket [] you apprehend it as one thing (Joyce, 1993, p204, 205); the synthesis of immediate perception is followed by the analysis of apprehension. [] You apprehend it as complex, divisible, separable () the result of its parts and their sum, harmonious (p205 Joyce, 1993,); the radiance of which he speaks is [] the whatness of a thing. This supreme quality is felt by the artist when the esthetic image is first conceived in his imagination. O conjunto destas trs etapas no final do processo de percepo exprime-se numa epifania que nos faz pensar no facto de Toms de Aquino falar do intelecto agente como de uma luz que orienta a alma: the luminous silent stasis of esthetic pleasure, a spiritual state (Joyce, 1993, p205, 206). Toms de Aquino defendia ainda que se tratava de uma capacidade individual, que vinha de dentro, o que poder explicar o caminho de isolamento de Stephen ao longo da obra. No entanto, o recolhimento do artista no o seu objectivo final como vemos na tirada que conclui o raciocnio e que tem uma relevncia enorme para a compreenso desta obra como um todo. Nesta passage, Stephen declara The simplest epical form is seen emerging out of lyrical literature when the artist broods upon himself as the centre of an epical event and this form progresses till the centre of emotional gravity is equidistant from the artist himself and from others (Joyce, 1993, p207). Como Toms de Aquino via a presena de Deus no mundo, Stephen exprime a posio do autor na sua obra: se ele est no centro ao partir de si prprio como criador
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e de maneira a escrever algo de nico, ele e o seu texto vo se afastando e a sua personalidade vai se misturando com os elementos que constituem a obra. Passa-se do indivduo para o colectivo visto que The narrative is no longer purely personal (Joyce, 1993, p207). Stephen chega concluso de que The personality of the artist, at first a cry or a cadence or a mood and then a fluid and lambent narrative finally refines itself out of existence, impersonalises itself, so to speak (Joyce, 1993, p207). Se a individualidade est no incio da obra literria moderna, ela dissolve-se medida que esta se define e ganha independncia. Mais uma vez, a obra literria aparece como um conjunto de elementos interligados num forte dinamismo. Se a verdadeira captao de uma obra de arte deriva de um processo de abstraco e anlise podemos fazer uma pequena ligao com os Futuristas Russos. Sempre na tentativa de especificar o que era caracterstico de uma obra literria, os formalistas opuseram-se aos simbolistas que, com Potebnia, defendiam que a arte era um pensamento por imagens. Esta definio era vista pelos Formalistas com redutora visto que, por um lado, ela tentava agrupar todas as artes, restringindo arquitectura, poesia e pintura a pensamentos por imagens, e por outro, fazendo de um processo artstico a definio de arte. Com efeito, parafraseando Chklovski, Eikhenbaum mostra a distino que o primeiro faz entre a imagem potica e a imagem prosaica, sendo que a primeira definida como um dos meios da lngua potica, como um processo que na sua funo, igual aos outros processos da lngua potica, tais como o paralelismo simples e negativo, a comparao, a repetio, a simetria, a hiprbole, etc. (Teoria da Literatura- I , 1999 p43, 44). Se a imagem mero recurso de estilo, os Formalistas aproximaram-se ento da linguagem no seu estudo de especificao da literariedade (como j o dissemos anteriormente). Ora, no seu artigo Potebnia, Chklovski mostra um dos papis da linguagem potica: A lngua potica difere da lngua prosaica pelo carcter perceptvel da sua construo. Podemos captar ou o aspecto acstico, ou o aspecto articulatrio, ou o aspecto semntico. Por vezes no a construo mas a combinao de palavras, a sua disposio, que perceptvel. (Teoria da Literatura- I , 1999 p44). Vemos aqui o fascnio de Stephen pela linguagem medida que ele vai captando a dimenso literria desta. O seu olhar sobre as palavras traduz a sua formao enquanto escritor. Outro aspecto interessante desta passagem tem que ver com a questo do carcter perceptvel da sua construo. Com efeito, a percepo humana automatizada quando se trata de objectos ou aces habituais e Chkloski diz que Neste mtodo algbrico de pensar, os objectos so considerados no seu nmero e volume, eles no so vistos,
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so reconhecidos segundo os primeiros traos (Teoria da Literatura- I , 1999 p80, 81). O que se afirma aqui que a percepo do mundo muitas vezes passiva; uma afirmao que faz bastante sentido para o indivduo alienado do sculo XX. Ora, se como Stephen diz, as verdadeiras obras de arte exigem um processo de percepo activo, vemos que isso faz todo o sentido luz da frase E eis que para se ter a sensao da vida, para sentir os objectos, para sentir que a pedra pedra, existe aquilo a que se chama arte (Teoria da Literatura- I , 1999p82). A arte tem que exigir um esforo mental por parte do indivduo, que permita que este reencontre o contacto com a realidade e a verdade das coisas. A arte deve ser vista como um processo, o processo de singularizao dos objectos e o processo que consiste em obscurecer a forma, em aumentar a dificuldade e a durao da percepo (Teoria da Literatura- I , 1999, p81, 82). O processo de captao da arte, tido como essencial para a compreenso da beleza artstica, para os formalistas um fim em si e deve ser prolongado; a arte um meio de sentir o devir do objecto, aquilo que j se tornou no interessa arte e nisto vemos o poder de Stephen de resgatar da banalidade os mais diminutos detalhes e de os transpor para o nvel da arte. Podemos portanto concluir que A Portrait of the Artist as a Young Man possui uma forte dimenso terica. Tendo-nos debruado sobre o crescimento de Stephen em busca de independncia, vimos como este poderia representar a libertao da arte do que no lhe pertence e a limita. O passado no eliminado mas sim a autoridade deste, sem no entanto significar que a arte mais recente seja superior que j no existe. Vimos tambm que o indivduo ganha um papel de relevo na expresso artstica do incio do sculo XX e na forma como se procura uma expresso original mas realista do mundo. Narrativa ficcional, processos estilsticos, retricas e teorias misturam-se numa obra que parece reunir o esprito de uma nova vaga de artistas. Uma nova vaga que quer mostrar que o artista algum de complexo e que a sua formao enquanto tal no se faz de um dia para o outro. Stephen Dedalus no s uma personagem como tambm aquele que condiciona a narrativa, misturando um pouco a noo de autor/ narrador e personagem, algo que s mais tarde, com o ps-modernismo, se viria a estabelecer. A sua focalizao, a linguagem por ele utilizada e os seus preconceitos, condicionam a percepo do mundo em que habita fazendo desta uma obra viva e humana, dificultando por vezes a percepo da obra por parte do leitor. Sendo que Stephen e a sua realidade que condicionam a narrativa e que ele se forma como artista, a dimenso terica consegue acompanhar a evoluo da narrativa sem que tenha que
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ser explcita. Assim, ao explorar esta obra, vemos como se exprime a necessidade de uma literatura adequada realidade atravs das suas especificidades literrias e que comea a exprimir, ainda que num nvel mais inconsciente, os problemas do artista/escritor.
Bibliografia: Livors: - JOYCE, James; A Portrait of the Artist as a Young Man, Vintage International (1993) - Teoria da Literatura- I, Textos dos Formalistas Russos apresentados por Tzevtan Todorov. Edies 70 (1999). - AQUINO, Toms de. Comentrio a la tica a Nicmaco de Aristteles , traduo de Ana Mallea; EUNSA ([2000], 2001). Sites consultados: -Toms de Aquino < http://www.mundodosfilosofos.com.br/aquino.htm > consultado em Junho de 2007. -SparkNotes < http://www.sparknotes.com/lit/portraitartist/ > consultado em Junho de 2007. Nota: os textos dos Formalistas Russos foram todos extrados de Teoria da Literatura- I, Textos dos Formalistas Russos apresentados por Tzevtan Todorov e podem por vezes ser de autores citados por outros formalistas.

We have the obstinacy of non existence. We are inextricably bound to the plot? A Reading of The End of the Affair, by Graham Greene
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Vanessa Mosczytz (2008)

Is, as Henry Miles suggests, the belief in a Christian God due to a glandular deficiency116(p89)? In other words, will we ever be able to rationally systemize human existence? Can any human mind apprehend the totality of reality? The composition of The End of the Affair117 seems to answer by the negative to these questions. Graham Greene puts side by side the respective diaries of two different characters having shared a common experience, and the reader easily concludes that ones experience of reality possesses higher values for that person than any theory, whether it is scientific, rationalist, or religious. As the title of the novel suggests, the progression of the plot is built around Sarah Miles and Maurice Bendrixs explorations of the possible meanings to the end of their affair. The book would a priori reveal to the reader all the possible interpretations of a common given experience, and their consequences of human acts and beliefs, were it not for the complete subjectivity of the narrator Bendrix. This parti pris will in consequence require that an explanation be made regarding the respective polysemies of the words affair and end depending on which layer of the narration we are referring to. The lived experience described in the story is not reported by the famous traditional anonymous narrator and, is therefore worth analyzing, considering the fact that the main topic of the novel precisely regards the quest of a meaning that could be given to this experience. But why did Graham Greene choose to make his narrator out of Sarahs lover? Why have the two diaries not been found in the post-war ruins of destroyed London by someone who thought they deserved being printed? What is the authors purpose through the mise en abyme of a Bendrix-narrator writing for publication in the story of Bendrix-character left by the woman he loved? Would the reader not perhaps be told right from the first sentence of the novel that no matter how close he thinks he gets to the understanding of a characters experience, he will always stay dependent on the arbitrary vision of the writers selfish motive? If it were the case, then what is Maurice Bendrixs motive for writing?

The End of the Affair, first and for all, introduces the reader to three
characters in the turmoil of adultery. There is Henry Miles, the husband, who is out (p92) as Sarah says, and who is portrayed as a short-sighted man who has never really noticed (p23) his wife. He has chosen to objectivise her as a great
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See for all page references: Graham Greene, The End Of The Affair, London, Penguin Books, 2004. Graham Greene, The End Of The Affair, London, William Heinemann, 1951.

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help (p18). The affair Henry had with his wife is of social matter. He would merely offer her more than to become Lady Miles (p82) and to stick it a few more years (p95) with him. He has nothing else to give her. He is a stranger (p2) to his private life, deeply and only involved in public affairs, in the civic duties to his country in times of war. The affair in which he is engaged is of social and political nature. His home and security (p4) is his nation. There is no end to his affair, because he is part of the historical process described as the tragic background on which Sarahs affair with her lover will nourish. It is in the absurdity of world war two that Maurice Bendrix indeed finds in Sarah a new obsession and meaning to his life, an escape out of his solitude and the precarity of his bed-sitting room (p1). Yet, Bendrixs love affair with Sarah is infested right from the start by his fear of being left by her. His jealousy seems to proceed less of her relationship with Henry, than of the fact that the feeling of possessing her is always deceived when confronted to her status of married woman. Absurdity seems to be his essential situation, this huge discrepancy between his desire for unity, and the unreasonable world which deceives this hope. Bendrixs need of reassurance, and of forgetfulness of his solitude cannot be fulfilled by Sarah, except during the act of love. Through nudity he feels liberated from this conflict and he manages to reach an absolute which puts on the traits of his mistress. Sarah is at that moment the nectar of life: its meaning and its reassurance. She becomes a romantic idol through which Bendrix has access to the little death (p36) he mentions, and by which he seems to discover, as Charles Baudelaire, the sublime regions of the ideal.118 The absurdity of the war vanishes, transcended by love. Sarah is therefore a terrible paradox for Bendrix to deal with; and yet, a paradox he consciously accepts to be confronted to in some sort of sadomasochist game that either makes him feel Love (for short periods of time) or Nothingness (most of the time). I had come into this affair with my eyes open, knowing that one day this must end, and yet, when the sense of insecurity, the logical belief in hopeless future descended like melancholia, I would badger her and badger her, as though I wanted to bring the future in now at the door, an unwanted and premature guest. My love and fear acted like conscience. (p44). It is through his relation with Sarahs indeterminate figure (p11) that Bendrix is drafted into an existential conflict. The beginning of love is for him the beginning of pain. The narrator will say at the beginning of Book two: In misery we seem aware of our own existence and alone I had only to look in the mirror to see doubt. (p37). On the other hand Sarah simply loves Maurice more than any other man. She experiences this love in complete innocence and authenticity of mind. She does not know any other way of feeling at peace than by forgetting herself in his arms. She has no sense of individual specificity and pride. Maurice offers her a shelter in which she can find a little relief to her isolation and a reason for her body
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Charles Baudelaire, Les Fleurs Du Mal, La Mort des Amants, Paris, Poulet-Malassis et De Broise, 1857.

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to live. Her need for soothing is so huge, that even the dangers of the war and the moral of marriage do not dissuade her of adultery. They are not relevant to her, compared to the sense of peace she feels when she is in her lovers arms. Peace is the reward of the innocents, and Sarah longs for peace. There can be no guilt if there is relief from that horrid solitude. The hate she feels for herself and the love this man gives her ought not to be condemned, because she is fighting in her own way for survival. She needs her lovers eye as a loving projection of herself. Maurices sudden apparent death will however change the nature of her fight for survival. When faced to the death of the man she loved the most, Sarah feels like a mad cataclysm has suppressed everything from her life. The exterior war machine suddenly makes her interior life feel like a void. Her reaction to this horrid feeling of emptiness is immediately to try to give a new meaning to life. There is an emergency for faith in anything that might save her from nothingness, from a world of anguish without Bendrix. Sarah will not stay in the absurd, in this terrible divorce between the mind that desires and the world that deceives. She will instinctively want to withdraw it. The end of her affair with Bendrix will toll at this precise moment of absolute threat. Sarah flies away from the absurd at any cost, to join the coasts of hope. Her sudden move strikes Bendrix as a bomb under which he is crushed. The changed world he enters in is one of awful solitude and inexplicability. The real bombing retrospectively sounds like a post-orgasmic state compared to the cruelty of the reality to which he is after confronted. My mind for a few moments was clear of everything except a sense of tiredness as though I had been on a long journey.() I was completely free from anxiety, jealousy, insecurity, hate: my mind was a blank sheet on which somebody had just been on the point of writing a message of happiness. (p56). Indeed, this state of semiconsciousness sounds like a caress compared to the fact of being left by the woman you most love and who thought you dead a second before. Bendrix chock is most understandable: how could one suffer to be left without notice by the person who is supposed to love you for ever, on the exact day she realises that she could have lost you forever? The affair cannot end that way for Bendrix, because the pain of the betrayal is too strong. Another end will have to be formulated. This is too absurd and too violent. The executioner of innocence has stroked their love. From now on, the characters will be in revolt, but in different ways. Sarah had first been fighting in the mist of the absurdity of her life, and she now has deserted that fight. She does not try to compensate her solitude by acting as a bitch and a fake (p81) any longer, but embraces a new meaning to life through the inexplicable resurrection of Bendrix and the answer to her prayer. She accepts to enter the desert (p44) she was desperately trying to escape from with Maurice, and bends the head in front of the temptation of him. She says she has caught belief like a disease (p121). The tragic situation in which she stands is the one of the microbe propagating itself into her. It could either obey to a fatalist vision of an inexorable condemnation, or to an evolutionist vision resulting in its 125

isolation, its death and in the victory of the biological, the contingent. Sarah is after all engaged in a conflict but whichs fighter she is not. She is rather the battlefield. She will go through all the turmoil of this war, but will not be able to interfere. It is a terrible suffering and sense of powerlessness that make her say: I was trying to escape from the human body and all it needed. (p87). The meaning she has given to life does not let her free of choosing what to fight for, there are no arguments for a God (p73), but only of doubting whether she will be capable of the sacrifice it requires: the sacrifice of what her body requires the most, her lover, this cowardly need () of not being alone (p73). Sarah has put an end to her affair with Bendrix because she fell sick. Her existential sickness has paralyzed her in front of the vision of what seemed to her the greatest horror of all: Bendrixs death. She cannot take action anymore, because her battle takes place in another dimension where one can only fight between faith and doubt. It is strange how the human mind swings back and forth, from one extreme to another. Does truth lie at some point of the pendulum swing? (p87). It is the idea of providence which is supported through her behaviour, rather than that of some kind of pious fatalism; the idea of the degradation of humiliated virtue, rather than that of a masochist blues; the idea of a spirit of faith, rather than that of a nave and inauthentic behaviour; the idea of Charity, rather than that of sentimental compassion. Sarahs battlefield is the road to Calvary, and she has no choice but to walk through it in the darkness of war and pain. She is now compelled to stand with an open eye in the middle of her war: the fight for Faith. As she says herself, it is a need, not a choice: I need it. How I need it (p73). Her love for the Christ will finally give her hope in her cause, but she will remain confronted until the end with the Absence of God: a God that is shown to the reader more as the paradox of the soul rather than as its light, as a provocation rather than as an explication. Sarahs desire for unity will never be materially fulfilled, she will stay with her I dont know (p83), but hope will nourish it. She has accepted not to understand all of the absurd in contrary to Bendrix. The affair is over but he is in hate (p1). The ex-lover has signed out of war (p45), but yet, he is in war. The lover has been left to his solitude, with a completely wounded narcissism and without the eye of his mistress to grant him with a meaning to his life any longer. Bendrix wants reparation. He wants to be able to give a reason to her abandonment of him. He no longer will possess the moment of absolute trust and absolute pleasure (p55). One year and a half have passed since the lovers last saw each other, but Bendrix is still suffering. The narrator has not come up with a satisfactory explanation, and has not let go off his pain. I felt like a patient and I suppose I was a patient, sick enough to try the famous shock treatment (p13). His revolt takes form through an investigation in the Savage (p10). Strangely enough however, Bendrix remains the only one to meet Savage, and one might want to ask what is the real nature of this savage the character chooses to confront himself to in order to discover Truth. Is it Sarahs journal? Is it a radically different eye on his experience that he wishes to incorporate to his vision of life? Is the narrator trying to create a conflict of 126

perspectives with some Other(s) to him still unknown and out of which he hopes his pain of living will find a meaning on which to rest and something to look forward to (p21)? At a first glance, one could say that Bendrix-character does indeed appear to fight against Sarahs belief all through the Book For of the novel. However Bendrix narrator has chronologically already submitted to the reader Sarahs Journal. Her journal has already been incorporated to the narration. The Journal is already part of the meaning the narrator is trying to formulate, therefore Bendrixs tentative of fighting against Sarahs belief is not only fallacious because Sarah herself is incapable of participating to this fight (being herself already involved in a war, but completely different from his), but also because he has already made his narration out of Sarahs vision of life. In other words, Bendrix is fighting against nothing except himself. Book Three is not so much important in terms of revealing to the reader Sarahs character, than in terms of helping the narrator formulate a meaningful explanation different from his own to the end of the affair. The narrator is trying to give meaning to his life, by artificially blending the experience of the Other to his. The I and the Other/Stranger merge through the narration in order to give meaning to the narrators Self. Bendrix is proudly trying to give an explanation to Sarahs desertion of their affair that might valorise him, rather than make him look like a person who cannot be loved. If the reason why she left him has nothing to do with him, and if there is no possible fight that will be able to bring her back, than Bendrixs narcissism does not need repair because the Self remains uncontested. The world might remain absurd, and a meaning to it still hides to be found out of different visions of life, but Sarah never ceased to love the narrator. The symbolical savage to which Bendrix goes to get hold of a meaning over his life again, provides him with Sarahs journal and the possibility of self love. Bendrix is striving with passion to regain a sense of unity and reconciliation that would survive all failures; and the unveiling process of what seemed strange (p1) to him is part of this reconciliation with himself. The news of Sarahs unpredictable death however strikes him once again like a knife. The source of his self-love is definitely gone, and he is left with the responsibility of providing for himself. Yet, his revolt in front of this reinitialised absurdity amplifies. It will therefore need the intrusion of unexplained events (Lancelots and Smyths miraculous cures) in the narration for Bendrix to accept that acceptation of strangenesss unpredictability is part of life and that not one and only meaning can be given to experience. Man is a tension of incompatible opposites. The ultimate point of his suffering is reached when he realises the impossibility of only being himself, doubled with the impossibility of not being himself. His vision of life is not enough to give him a meaning to life, but Sarahs tart (p151) visions are not convenient either. Bendrix is a wounded lonely man who wishes he could walk strait again after the violence of the war, the violence of Sarahs disappearance and the violence of her death. He thinks with bitterness (p40). The narrators only left 127

anchor is hate, in a world of darkness and rain. This is a record of hate far more than of love (p1), and it is this hate which is precisely the source of the writing. Anger is the safeguard to the writers survival and hate is the pen with which he tries to create meaning. The writer wants to control and to have power over Other[(s). Bendrix initial input to his writing is a willingness to give a meaning to his life by being, as the French writer Malraux says plus quun homme dans un monde dhommes119. He wants to control life like reason. His obsession of power and control over others even leads him to formulate his wish of annihilation of Sarah for instance: Ill never let you be (p104). Bendrix first starts by Saying No. He is an angry (p42) man who opposes. He will say a reluctant Yes only much later, reduced under the impossibility of continuing to say No. Bendrix is a man of the absurd. He is not free, but feels hunted, and he would not mind the Others suffering, as long as he had no pain and felt free. There is no tomorrow for him, just a terrible present. A story has no beginning or end: arbitrarily one chooses that moment of experience from which to look back or from which to look ahead (p1). The only thing that matters is the course of action[s] [one] takes (p12). Bendrix is a representent of one of those many strangers (p8) , Henry is off as well, that make the common (p2) of the human condition, as Albert Camus could as well have commented120. However, if living with absurdity was already hard to deal with (Sarahs end to their affair), living in absurdity (accepting miracles) is now impossible and actions soon become insufficient to explain the complexity of life. Every motive cannot be reduced to evidences. His No is not one of renunciation therefore; on the contrary, under a No of method, he prepares an ungoing Yes to life and all its possible hidden meanings. The maturation of this Yes is one of the topics of the novel, and the reason why the story does not end with Sarahs good-by letter. The disjunction between the order of events in the characters lives and the order of their narration is part of the process of emergence of the Yes. The narrators challenge is indeed the solving of the existential problem, of understanding human experience. It is at the light of the time gone by that one will be able to start drawing consciously a history and a meaning to human actions, as Jean-Paul Sartre might have suggested in LExistentialisme Est Un Humanisme121. The action of investigation Bendrix takes through the savage is not motivated by a particular superior belief, and the answers he comes up with remain conflictual, thereby leaving him with only literature: a meaning to be formulated and to fight for through an act of individual creation. Mister Savages invitation to tell him everything in [his] own words (p13) goes in that sense. From an existentialist perspective, the absurd condition is both the malediction of man which he has to refuse, mans fundamental situation, which he has to keep
Andr Malraux, La Condition Humaine, Paris, Edition Gallimard, 1933. Albert Camus, LEtranger, Paris, Collection Gallimard, 1942. 121 Jean-Paul Sartre, LExistentialisme Est Un Humanisme, Paris, Collection Penses, 1946.
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alive to maintain himself positively authentic122, and the active situation of rebellion in which he engages himself in front of it. Bendrixs and Sarahs malediction is their respective experience and interpretation to the end of their affair; both formulate their refusal in two different manners, either through rebellion, or through a kierkegaardian leap of faith; while they fight for a sense of unity that could soothe the tensions between their desires and their quest for a superior meaning to life. The narration does not follow the linear development of the events, because what is at stake throughout the novel is the way the different characters apprehend the experience that is given to them to live. The meaning of their actions emerges out of their gradual and different conscientisation of them. This however does not lead to the formulation of one and only given Truth. Some possibilities are revealed but the novel does not formulate The remedy to mans absurd condition. Bendrix-character consequently ends up accepting that absurd cannot vanish through rational explanations because supernatural remains. The unity looked for is not found by Bendrix either than in a tragic paradox: O God () leave me alone for ever (p160). The narrators aim, after having found the reassurance of Sarahs eternal love for him, is therefore to write a novel that will portray this tragic condition of man. Bendrix wanted to win (p104) a rational meaning over life, but he gains none. The creative process will allow him to look at these contradictions. Bendrix was in fear of surviving in a world where the weirdest thought could in one second dash into reality like a bomb explosion. Everything could unpredictably and violently be changed without explanation. Bendrix wanted to get out of hate. He wanted peace and to be able to suppress his nostalgia, whereas the duty he seems compelled to is not to suppress the absurd, but to maintain it through the writing while refusing it hope. Belief in God is therefore not a good option for the writer. Was there to be found a God, the narrator would even lose [his] work, [hed] cease to be Bendrix (p152). The narrators escape to this desolated fatality is writing. It is through words that he will commit to lifes struggle. He is engaged in a fight against Absence which has submerged him in this reality of incompatible opposites. In the end, there will be no heroes to this story, only the meaning of the tragic labour of the honest writer obeying to the imperative necessity of creating. The artist consciously recognizes himself as a descendent of many other talented writers, who dedicated a life to writing and whose impacts on posterity remained however, for the majority, disputable: Conan Doyle, Charles Garvice, Stanley Weyman, Nat Gould (p49). Bendrix implicitly acknowledges that he engages himself in a cause that might be of complete uselessness to mankind, but to which he nevertheless commits, out of his own will of taking responsibility for his freedom of creation. The writer is left to be a modern Prometheus lost in a strange region with a map (p39) to be drawn. His book is the statue Sarah refers to when writing about

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Ibid (6).

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Bendrix and her: Its as if we were working together on the same statue, cutting it out of each others misery (p73), out of mens misery. Through the writing, time is abolished as Bendrix first said. The writer too faces the desert (p72) in which there is no time (p74), but only his solitude and his misery as he struggles through the creative process. The writer, like Bendrix, seems to want to compete with God, and seems to be as much afraid as the character to loose the source of Absolute love. The writer is himself an angry and desperate sinner trying to find peace through his book. The act of creation is a struggle for freedom, an engagement in the human condition, where the writers pain goes into his writing: you can hear the nerves twitch through his sentences (p95) as Sarah says. It is him the character mis en abyme by Bendrix-narrator: the one who lacks poetry and free will, who obstinately will not come [authentically] alive and who needs to be pushed around. It is himself that lies heavily on his own mind and who tries to soothe his anguish of the blank sheet of paper with an unexpected thing but who never surprises himself (p154). In the end, the experience portrayed in the novel is the one of the writer, who fully lives the drama of creation and strives for the formulation of some meaning out of absurdity and determinism. Jean-Paul Sartre said 123 that literature was for him the equivalent to religion. They gave me the idea of God, without the possibility to believe in it. I replaced God with literature, and the saints with the writers. What saved Sartre, as much as it saves Bendrix is sublimation in a Freudian point of view. They both find an issue through writing. The French philosopher said true literature was the one invented in conditions of despair, that one can only do real literature when there is absolutely no other solution, that literature is not a question of talent, but that of imperious necessity. However much this point of view can be discussed, it nevertheless has the merit of formulating very clearly the craving the writer experiences in the early 1950s for producing if not meaning, at least some clarification. The issue will be hard to find in the worlds transformation, but it may lie in all its various interpretations. There is not one mind that can apprehend the totality of reality. There is not one system that can describe all of humankinds experience, but only many confronting tensions. Henry Miles interpretation for instance is elaborated around the willingness to build a science of man, a science of society which would obey to necessary and constraining laws. Bendrixs philosophy on the other hand consists in objecting to this great determinism and evolutionist vision of man doubt, uncertainty and freedom; while Sarah, is left to represent a christianism striving to get rid of the dogmas of the Church and to offer hope to all sinners promoting the idea of a redemption accessible not only behind the stained glasses of church, but behind the stained glass doors of domestic dramas. The roads to Calvary have changed, as General Gordon (p107) might have said, or might be numerous as others could add, but the fact is that doubt
See, Magazine Littraire N320, LExistentialisme une philosophie de notre temps , Paris, 1994, p21.
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still prevails. Indeed we are bound to the plot (p154) (which ever type of plot it is), but Graham Greene shows that literature is free to deconstruct and explore the plot as much as it wishes.

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O belo e o ertico em The Fat Black Womans Poems, de Grace Nichols

Eduarda Gil Lopes Barata
(2008)

A obra The Fat Black Womans Poems (ed. 2007, 1 edio: 1984), de Grace Nichols, poderia ser encarada como um grito de afirmao numa sociedade dominada por um paradigma de beleza esttica branco e patriarcal detentor de um poder redutor em relao s mulheres de tez negra. As mulheres negras eram consideradas criaturas inestticas, cuja cor da pele evidenciava a sua fealdade e promovia um violento e gratuito desprezo por parte da sociedade europeia seres marginalizados e inadaptados da hegemonia esttica da beleza branca - cabelos lisos ou ondulados, traos aquilinos e elegncia de um corpo de pele clara: Whiteness, the color of the majority in most European societies, has been preferred over any other, especially black; to be black is to be ugly. (Aduonum: 2004, p. 287). O desafio e contestao desta supremacia so imediatamente visveis nos versos de Beauty, o poema inicial da obra: Beauty is a fat black woman walking the fields pressing a breezed hibiscus to her cheek while the sun lights up her feet Beauty is a fat black woman riding the waves drifting in happy oblivion while the sea turns back to hug her shape (Nichols: 2007, p. 7.)

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aqui o ideal esttico advogado pelo paradigma eurocntrico desviado atravs de uma personificao da beleza na qual a mulher, maior que a prpria vida, caminha pelos campos em harmonia com o mundo, demonstrando a sua natural magnificncia. A mulher gorda e negra vagueia em feliz esquecimento (esquecida talvez do facto de se situar fora dos parmetros do esteretipo esttico europeu), enquanto o mar abraa o seu corpo volumoso: while the sea turns back / to hug her shape. Esta incluso da mulher negra e gorda na harmonia envolvente enquanto sinnimo da autenticidade da beleza remete-nos para o conceito de esttica multifacetado da maior parte das tribos e pases africanos: no Gana ou na Nigria, por exemplo, a beleza de uma mulher no se baseava somente na aparncia fsica, uma vez que mente, corpo e esprito eram vistos como uma unidade. Da que aos padres de esttica sejam igualmente e constantemente impingidos a conduta moral o que moralmente bom apela ao sentido esttico, sendo considerado um valor participante na beleza exterior. Segundo Kant, o juzo esttico deve ser totalmente livre e desinteressado. Sendo um processo de ordem subjectiva, os critrios mesurveis do juzo esttico devem, entre outros, abstrair-se da utilidade ou valor material subjacente no objecto a ser avaliado. No um juzo de conhecimento e como tal, carece de lgica o seu princpio determinante apenas subjectivo, processando-se empiricamente atravs do prazer que determinado objecto nos provoca. Neste sentido, o desinteresse e a liberdade estticas denotam-se na poesia de Nichols, sobretudo no que diz respeito inexistncia de seleco de caractersticas fsicas para definir o belo e o ertico (entendido como parte da essncia humana, sobre um plano feminino e espiritual). O ertico perspectivado como uma fora feminina intrnseca, subsistente em todas as mulheres, que sempre fora suprimida e renegada pelo poder patriarcal (sendo at confundida com o seu oposto, a pornografia). O ertico liberto de definies coarctadas carnalidade e ao sexo, sendo que a sua conotao se expande para uma fora vital emanante, plena de criatividade e satisfao, o conhecimento na sua globalidade, tornando-se inclusivamente a ptica atravs da qual examinamos todas as faces da nossa existncia. Reconhecer o ertico como essa fora imprescindvel um passo afirmativo na mudana contra uma sociedade racista, patriarcal e anti-ertica a fat black woman integra-se por completo nessa confrontao com os preconceitos. Tal verificou-se no poema Beauty, no qual desmantelado o esteretipo sobre as mulheres negras, idealizadas em termos exticos. Em Looking at Miss World, a fat black woman observa o concurso de beleza homnimo, na espera v de que alguma Miss quebre
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com as normas de beleza exclusiva magreza, espera que se converte no sentimento insuportvel de observar o hopeful despair exibido pelos corpos magros, transbordantes de superficialidade e artificialidade: () The fat black woman awaits in vain slim after slim aspirant appears baring her treasures in hopeful despair this the fat black woman can hardly bear And as the beauties yearn and the beauties yearn the fat black woman wonders when will the beauties ever really burn () The fat black woman gets up and pours some gin toasting herself as a likely win (Nichols: 2007, p. 11) O oxmoro hopeful despair induz que as aspirantes a Miss (ainda) se encontram sob a presso patriarcal, racista e anti-ertica, ansiando pertencer perfeio esttica europeia da a fat black woman no suportar tal atitude. Na estrofe seguinte, o sujeito lrico estabelece um jogo rimtico entre yearn e burn por mais que as belezas (the beauties) anseiem a vitria, ser que se tornaro incandescentes na sua prpria beleza (supondo que burn sugere o erotismo, a chama intrnseca de cada mulher)? O poema termina com uma pose serena da fat black woman, brindando sua prpria beleza e ausncia de artificialidade em si: Significantly, the fat black woman is neither passive nor silent in the face of this spetacle. She gets up and pours some gin / toasting herself as a likely win (FBW20) (Welsh: 2007, p. 36). Esta serenidade ope-se ao enfado de The Fat Black Woman Goes Shopping: Shopping in London winter is a real drag for the fat black woman going from store to store in search of accommodating clothes and de weather so cold

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Look at the frozen thin mannequins fixing her with grin and de pretty face salesgals exchanging slimming glances thinking she wont notice () Nothing soft and bright and billowing to flow like breezy sunlight when she walking () The fat black woman could only conclude that when it come to fashion the choice is lean Nothing much beyond size 14

(Nichols: 2007, p. 11)

a sua busca por roupa nas lojas de Londres, em tempo frio, retribuda com a magreza congelada das manequins das montras (frozen thin mannequins); e com os rostos das salesgals que trocam olhares entre si (no poema surge como slimming glances, sugerindo a severa discrio dos olhares trocados, a fim de que a mulher negra e gorda no note). O adjectivo slim e seus derivados pode ser entendido como uma palavrachave que constitui a oposio em relao fat black woman, no s em termos meramente semnticos, como em termos figurativos: a fat black woman nunca ir pertencer ao grupo de mulheres slim, reduzidas sua magreza, que a rejeitam e empurram para fora do domnio da moda. A tal ponto que excluem do mercado da moda trajes que favoream o seu corpo e o volume ondulante (presente na terceira estrofe apresentada), sendo excluda de imediato (presente nos ltimos versos). A poesia de The Fat Black Womans Poems desempenha, de facto, essa funo crtica em relao sociedade, tal e qual uma fora que sintetiza o ertico, o poltico e o espiritual. Como um todo, a poesia transparece a percepo do ertico que abre o imo feminino, afirmando toda a sua espiritualidade e fora criativa, afirmao que se torna uma atitude mais intensa de resistncia por ter origem na voz de uma mulher negra e gorda que celebra a sua beleza: The act of loving and celebrating blackness becomes political, an act of resistance.124. A poesia, sendo assim: () does not dismiss who or what is considered beautiful by any
Retirada do ensaio de Aduonum j atrs mencionado, que apesar de referente a uma pea de dana, Buwumu, aqui se citou por se considerar um argumento transversal a todas as artes, a negao da discriminao. P. 291.
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segment of culture, but draws a larger circle that embraces all forms of beauty, form and function. (Aduonum: 2004, p. 291), e no contexto desta obra, a poesia que nos permitir consolidar a relevncia da representao do corpo feminino e negro, a black beauty. precisamente no poema Thoughts drifting through the fat black womans head while having a full bubble bath que Nichols alude a um episdio na histria da representao do corpo feminino negro: Steatopygous sky steatopygous sea steatopygous waves steatopygous me O how I long to place my foot on the head of anthropology to swig my breasts in the face of history to scrub my back with the dogma of theology to put my soap in the slimming industrys () (Nichols: 2007, p. 15) Steatopygous125 um termo originrio do sculo XVIII, referente a Sarah Baartman (Saartje Baartman), uma serva negra que se tornou clebre como The Hottentot Venus. O seu corpo de formas generosas fora exposto em Paris e em Londres, devido s suas ndegas e genitais consideradas na altura uma enormidade, um achado extico, at que morreu em 1815. Foi posteriormente dissecada como um espcimen de laboratrio, e as partes atrs referidas permaneceram em exposio at 1970, no Muse de lHomme, em Paris. Sarah Baartman foi (e ) considerada um exemplo fsico do abismo que dividia o paradigma esttico europeu do africano, como se poder ler:

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Segundo o The Concise Oxford English Dictionary, steatopygous refere-se ao desenvolvimento de gordura excessivo das ndegas, sendo este fenmeno especfico das mulheres Hottentot (da tribo Khoi Khoi do sul de frica).

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Saartje Baartmans ample buttocks and genitalia indicated the sexually anomalous nature of black women in comparison to white women. She was perceived as the exact opposite of the white female, whose standards Baartman and other black women could never attain because they were black, with curly hair and ample posteriors. () Consequently, black women have been made to be ashamed of and to hate their bodies; they have been made to feel unpretty because their bodies do not conform to what society considers attractive. (Aduonum: 2004, p. 291). Portanto, ao escolher o termo Steatopygous, Grace Nichols evoca o passado histrico da fat black woman. No entanto, o termo outrora ultrajado , nos versos do poema j mencionado, reabilitado e reconfigurado a mulher negra percepciona no seu corpo a sua identidade; o seu corpo figurado enquanto a representao da histria do corpo negro da mulher. O que outrora era ultrajante motivo de dignidade nestes versos, revertendo a honra de se ser negro para Steatopygous. A fat black woman surge como agente do poema, recentralizando-se por meio do erotismo do seu corpo (novamente o ertico enquanto fora intrnseca) revelando toda a exploso da sua vitalidade, ensaboando-se e esfregando-se de preconceitos antropolgicos, histricos e teolgicos. Contudo, no poema Invitation que a afirmao do corpo feminino e negro explode de erotismo, sensualidade e vitalidade, uma black beauty no seu expoente: I If my fat was too much for me I would have told you I would have lost a stone or two () I would have dieted more care than a diabetic But as it is Im feeling fine feel no need to change my lines when I move Im target light Come up and see me sometime
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II Come up and see me sometime Come up and see me sometime My breasts are huge exciting amnions of watermelon your hands cant cup my thighs are twin seals fat slick pups theres a purple cherry below the blues of my black seabelly () (Nichols: 2007, pp. 12-13) O poema de duas partes iniciado com uma hiptese se a sua gordura se tornasse insuportvel, teria feito algo para a combater. A primeira parte do poema termina com um convite a uma visita, que ser o ponto inicial para a segunda parte que, de um modo tautolgico, refora a confiana e a estima que a mulher possui por si. Segue-se-lhe um desfile de significaes iconogrficas o recurso imagem, metfora e metonmia, retiradas de elementos da Natureza que povoam o corpo da mulher harmoniosamente, no qual o ertico representado como um alicerce de feminilidade que remonta aos tempos primordiais (da a abundante imagtica da Natureza). A textualidade da poesia de Nichols, mais precisamente de The Fat Black Womans Poems, aliada, deste modo, sexualidade feminina, o potico com o ertico. Denota-se uma intensa percepo da sexualidade feminina e o modo como esta se conecta a um sentido mais vasto de poder criativo e confiana do eu na sua poesia. A identidade feminina surge ligada experincia fsica: o corpo tanto uma realidade como um smbolo da identidade sexual e do conhecimento profundo que lhe inerente. Nos versos de Nichols ecoa a relao ntima entre o corpo feminino e a sua escrita, na qual os pensamentos so materializados. Neste sentido, de salientar a influncia da tradio oral que Nichols herdou da sua infncia vivida no Guiana os seus poemas so esculpidos com uma disposio formal tudo menos convencional, nos quais a oralidade e a musicalidade imperam atravs dos ritmos, da (quase) inexistncia de pontuao e da linguagem lrica simples, abstida de regras (usando por exemplo de para designar the e she walking ao invs de she is walking). A pontuao no obedecida, e tal visvel com a ausncia de vrgulas, pontos de
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exclamao, interrogao ou finais. A sua poesia move-se como um corpo continuamente activo, em permanente revoluo e litgio com os preconceitos e estigmas. Tal pode ser observado nos versos dos poemas: The Fat Black Woman Composes a Black Poem (Nichols: 2007, p. 16), e And a Fat Poem (Nichols: 2007, p. 17): Black as the intrusion / of a rude wet tongue / () / Black as the sweetness / of black orchid milk o negro a cor da intruso de uma lngua rude que vocifera pela sua existncia justa, e igualmente a doura do suco de uma orqudea preta, derramada por uma natureza plena de feminilidade. Fat is a dream in times of lean fat is a darling a dumpling a squeeze fat is cuddles up a babys sleeve and fat speaks for itself Denote-se, tanto nos versos deste poema ( And A Fat Poem) como nos outros, um afastamento horizontal em relao aos versos antecedentes, como se o poema desenhasse igualmente o volume do corpo gordo da mulher. Aqui, a gordura sugere generosidade, conforto e carinho: fat is cuddles / up a babys sleeve, sendo tambm uma metfora de um sonho em tempos de escassez (somente alimentar ou tambm espiritual?). Ao ltimo verso -lhe atribuda a funo de negar os anteriores, como se no houvesse definio possvel e exacta da palavra. Fat uma palavra inteira, como no primeiro verso: Fat is. A corporalidade subjacente na poesia de Nichols no se estreita, porm, fisicalidade da natureza feminina o corpo a fundao de todo o mago feminino, o local de onde Nichols parte como impulso aos pensamentos, dvidas e crises de uma fat black woman, habitante numa sociedade europeia que a vitimiza por no corresponder esttica dominante. O lema que se situa na porta do quarto da fat black woman, figurado no poema The Fat Black Womans Motto on Her Bedroom Door (Nichols: 2007, p. 18): ITS BETTER TO DIE IN THE FLESH OF HOPE / THAN TO LIVE IN THE SLIMNESS OF DESPAIR resume tudo aquilo que poderia ser descrito como a atitude desta mulher rejeitada por uma beleza inimiga, que a exclui pela tez da pele. Aos gordos e de volumes generosos dotada a esperana, prefervel a uma vida magra de
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desespero. A mulher, o corpo, o ertico The Fat Black Womans Poems uma colectnea de poemas que vociferam esse grito colectivo de esperana e de revoluo, por todas as mulheres negras e/ou gordas que foram discriminadas e ostracizadas por ideais conservadores, cuja existncia se rege por um controlo patriarcal. Como um corpo imenso de poder criativo, assim permanecem os poemas desta obra. Um testemunho sem ponto final, legando a prossecuo a outras vozes.

Bibliografia Activa Nichols, Grace (ed. 2007), The Fat Black Womans Poems, London: Virago, 1984.

Bibliografia Passiva Aduonum, Ama Oforiwaa (2004), Buwumu: Redefining Black Beauty and Emancipating the Hottentot Venus in the Work of Oforiwaa Aduonum, Womens Studies An inter-disciplinary journal, 279-298. Bayer, Raymond (1978), Histria da Esttica, Lisboa: Editorial Estampa. Tate, Shirley (2007), Black Beauty: Shade, hair and anti-racist aesthetics, Ethnic and Racial Studies, 300-319. Welsh, Sarah Lawson (2007), Grace Nichols, Plymouth: Northcote House Publishers Ltd.

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De Longnime a Bomia A Herana da Possesso Oscilante da Imagem Feminina na Era Vitoriana em The End of the Affair de Graham Greene

Andreia Figueiredo (2008)

The desire for possession is insatiable, to such a point that it can survive even love itself.
Albert Camus

Graham Greene na sua obra de fico The End of the Affair, publicada em 1951, indigita que a era vitoriana no um affair terminado. A personagem feminina principal Sarah Miles, que tem ainda patente fortes traos vitorianos na sua descrio e na problemtica que a envolve. Passam, contudo, facilmente despercebidos ao leitor, graas camuflagem sobre a temtica em si. No obstante, h que ter em conta que para Graham Greene esta particularidade narrativa j foi recebida como herana literria, aceitando-a, muito provavelmente, como algo sem qualquer vestgio do passado. Porm, em The End of the Affair, h variados vestgios claramente vitorianos, principalmente no que diz respeito possesso da imagem feminina. Sarah o retrato fiel das personagens femininas que surgiram na literatura aps o final da denominada era vitoriana, tanto em obras escritas por mulheres como por homens, atravs das quais, exploraram as facetas femininas at ento ocultas e idealizaram a mulher perfeita. Foi adoptada uma posio radicalista no que diz respeito experimentao sexual da mulher e os autores narraram circunstanciadamente que a mulher perfeita, literariamente, seria misteriosa, algum familiar mas desconhecido e controlvel mas que conseguisse manter o interesse no seu parceiro masculino. Criou-se ento um padro em que estas personagens, tal como Sarah, suddenly and almost inexplicably marries the wrong man, makes

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an initially successful bid for freedom and then collapses into crushing conformity126. Dado o grande nmero de viagens com motivos colonizadores durante a era vitoriana a literatura absorveu essa necessidade de conquista e possesso. Mesmo quando eram referidos pases que haviam sido conquistados, as descries recorriam a caractersticas claramente femininas, como a silhueta. As personagens femininas comuns na narrativa da poca no se cingiam tradicional mulher vitoriana, mas tambm havia a oriunda de um dos misteriosos locais colonizados (sendo uma dos Outros) e a denominada femme fatale. A mulher vitoriana comum, descrita na literatura, era tida como angel in the house, no s era uma perfeita dona de casa, comandando sempre pelo menos uma empregada, como ansiava o regresso do bravo marido que havia partido na tentativa de expandir os territrios do imprio. Esta personagem explora em si todo o sentido de longnime. A sua caracterizao como pura, perfeita e angelical era um reflexo de como era vista a sociedade britnica. Esta foi a personagem na qual houve uma maior presso, pelos grupos feministas, para que se adaptasse aos novos padres literrios, eliminando a sua caracterizao como suprflua e quase inanimada. Contudo, ainda em 1951 possvel observar a criao de Sarah Miles com base nesta mulher vitoriana. Poder-se-ia perguntar o porqu de no haver uma defesa to slida s restantes personagens femininas, at porque eram vtimas do mesmo tipo de possesso, e at mais, que a mulher vitoriana. A verdade que essas personagens continuam a ser um enigma para a mulher inglesa, que nunca teve a oportunidade de conhecer a Outra, no podendo defender o ignoto. Visto que se deu por encerrado o captulo das conquistas, as obras sobre o assunto conheceram o seu fim, bem como as personagens que lhes davam vida. H, ento, um regresso quase integral das atenes para o panorama nacional, mesmo continuando a haver narrativas sobre viagens ocasionais, das quais os ingleses no prescindem. Nestas novas viagens, as personagens femininas do estrangeiro no tem tanta fora, visto que na sua grande maioria fazem parte de ambientes relativamente civilizados, no to exticos como frica. Surge ento a questo do motivo pelo qual na literatura contempornea to difcil abandonar a mulher vitoriana e no a mulher dos Outros, que era tida como a verdadeira tentao. Este facto fundamenta-se na confluncia da nova mulher inglesa com
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Gail Cunningham, The New Woman and the Victorian Novel, Nova Iorque, Barnes and Noble, 1978, p. 106.

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caractersticas da mulher extica e misteriosa, deixada nos territrios colonizados. H a fuso entre o puro e o desejado. Nas obras literrias produzidas aps o designado final da era vitoriana, era comum encontrar personagens femininas com a ambio de subir na hierarquia social ou alcanar a felicidade superando alguma barreira religiosa ou civil. Estas eram inevitavelmente vtimas de algum mal que as conduziria a um fim trgico, como a morte. No decorrer do primeiro captulo do romance The End of the Affair dado a entender que Sarah vai eventualmente ser uma destas personagens que apesar de se tentar concretizar pessoalmente, ir ter um final trgico. Aliado a este pressgio de morte, exposta a dificuldade de esquecer Sarah, principalmente por parte de Maurice Bendrix, que nunca consegue tal feito. D-se, curiosamente, uma dualidade com as caractersticas da essncia vitoriana, que por mais que tentem ser olvidadas, continuam bastante presentes no consciente dos autores da poca contempornea. A sua grande maioria v na referncia era vitoriana alguma segurana e puritanismo literrio. Graham Greene tem a capacidade de combinar em Sarah os componentes chave do que seria considerada a mulher perfeita, tendo um lado cndido e um lado extico. Independentemente das aces de Sarah ao longo da narrativa, inevitvel que o leitor no nutra uma certa simpatia e compreenso pelos seus actos, como se por detrs de uma mulher infiel e pouco dedicada vida familiar, houvesse algo de puro e bondoso capaz de superar qualquer aspecto negativo. Sarah no uma dona de casa empenhada, uma angel in the house devota, mas tem uma empregada que segue detalhadamente as suas ordens, como aconteceria com qualquer personagem feminina vitoriana, uma vez que esta somente geria a casa dando ordens aos seus empregados para que a mantivessem impecvel. No entanto, Sarah, esfora-se para manter o status familiar, acompanhando o marido a eventos que o podem beneficiar e nunca expondo a sua infelicidade e relaes extraconjugais, que apenas tinham lugar devido falta de ateno que o seu marido lhe dedicava.

I am lost in a strange region: I have no map.127

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Graham Greene, The End of the Affair, Londres, Vintage, 2004, p. 39. Doravante, todas as citaes de The End of the Affair sero referentes a esta edio da obra.

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A temtica de fora nesta obra , sem dvida, baseada nas relaes de Sarah Miles. A pureza dos seus princpios constitui ao longo da narrativa uma problemtica substancial para o leitor, que no sabe se a h-de apoiar ou impugnar. Apesar de transparecer a imagem de uma mulher um tanto independente, est patente a necessidade que a guiem, ou pelo contrrio, as outras personagens vem nela a possibilidade de exercer controlo sobre algo. Sendo mulher seria evidentemente, aos olhos do pblico masculino, o alvo mais fcil de possuir e manipular. Bendrix esclarece este facto atravs dos sentimentos tumultuosos e de indignao, pelos quais inundado sempre que perde o controlo sobre Sarah. Demonstra que ele que precisa dela como apoio e no o contrrio. Este comportamento remete para a ideia da mulher da era vitoriana ser considerada por feministas contemporneas como o pilar da sociedade da altura. Sarah , ento, claramente a base de toda a narrativa de The End of the Affair, que mesmo depois de morta une o seu amante e marido de modo a que no padeam ss.

She was as loyal to her lovers as she was to Henry () (p. 42)

O papel maternal, uma das qualidades habituais da mulher vitoriana, desempenhado indirectamente por Sarah. Apesar de no ter filhos casada com Henry Miles que experimenta uma vida de extrema dependncia na sua mulher. Sarah dedica-lhe anos da sua vida, como que a prepar-lo para a independncia, que ele nunca chega a ter. Aps a morte de Sarah, vrios acontecimentos bizarramente casuais tm lugar. Estes podem ser atribudos sua devoo religiosa que a tornou numa espcie de ser angelical, o que seria um tanto contraditrio, tendo em considerao as atitudes pouco catlicas que adopta durante a narrativa, sendo a traio a mais flagrante. Contudo, pode tambm ser tida como que uma elucidao ao leitor, para o facto de realmente ainda estar presente naquela personagem a mulher longnime vitoriana. Uma vez que, mesmo aps a sua morte mostrou compaixo e dedicao para com o filho de Parkis, por Richard Smythe por quem nutria uma forte simpatia e por o seu marido e amante, juntando-os para que pudessem confortar-se mutuamente aps a perda do maior bem de ambos, ela. Fez, por isso, com que os principais homens que intervieram na sua vida, durante a narrativa, conseguissem usufruir de uma existncia sem desprazer maior que a perda da mulher da sua vida, quer como amiga, esposa, amante ou me.
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A personagem Sarah tem algo que lhe tira algum crdito como mulher pura e vitoriana, os seus casos extraconjugais. So quatro os homens que intervm de uma forma mais significativa na sua vida, todos eles tm um papel de possesso sobre a personagem.

The desire to possess in some, like avarice: in others the desire to surrender, to lose the sense of responsibility, the wish to be admired. Sometimes just the wish to be able to talk, to unburden yourself to someone who wont be bored. The desire to find again a father or a mother. And of course under it all the biological motive. (p. 85) 128

Esta obra contempornea demonstra que apesar das diversas mutaes do estilo narrativo e dos seus componentes, comparativamente era vitoriana, ainda conserva um dos principais traos caractersticos da poca, a possesso masculina da imagem feminina. Richard Smythe desempenha o papel masculino menos significativo para Sarah, possuindo-a apenas como sua ouvinte. O motivo que os levou a conhecerem-se e nutrir alguma simpatia e amizade foi primeiramente curiosidade e pena. Sarah manifesta sentimentos de bondade e misericrdia para com esta personagem, caractersticas inevitveis em qualquer mulher vitoriana. Ele revelou a sua vontade de possuir Sarah como mais que uma ouvinte ou amiga, mas no foi bem sucedido. O seu papel estava destinado a ser de intermedirio entre Sarah e Deus, o verdadeiro conquistador do romance. Os princpios pelos quais Sarah se rege podem ser discutveis, mas demonstram um sentido de respeito por quem j a possui, no podendo ser de mais ningum. Sarah era possuda pelas trs personagens restantes de diferentes modos, fsica e emocionalmente por Bendrix, matrimonialmente por Henry e religiosamente por Deus. Henry Miles, o seu marido, possui Sarah apenas a um nvel civil, visto que so casados. Apesar de uma relao no funcional e sem sentimento para l do respeito, amizade e resignao, Sarah recusa-se a deixar o marido pois, como uma criana, precisa dela como guia, como mapa. Contudo, no investido o tempo suficiente para que a relao matrimonial seja saudvel, suportando a teoria de Bendrix: () if one possesses a thing securely, one need never use it. (p. 7).

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Excerto da explicao de Richard sobre o que o amor, que resume os tipos de possesso que ocorrem no romance.

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No, I thought, I dont hate Henry. I hate You if you exist. (p. 111)

O autor no proporciona a Sarah a capacidade de abandonar Henry, pois seria colaborar com a perda de um homem em prol da felicidade da mulher. Uma vez possuda a nvel matrimonial, ela teria que arcar com as responsabilidades que este tipo de posse sobre ela envolveria. Para compensar a distncia matrimonial Sarah refugia-se em Bendrix, a sua verdadeira paixo e por quem esteve prestes a abandonar o seu marido. Bendrix possui Sarah a quase a todos os nveis, desde fsico a psicolgico, mas houve coisas de si que nunca chegou a saber, como o facto de ser religiosa. Bendrix teve a oportunidade de lidar com as duas faces de Sarah, a mais vitoriana e a mais extica, visto que afirma por vezes no a conhecer, como se fosse algo novo ou inexplorado. No entanto, perante o insucesso da sua conquista e morte de Sarah, falha tambm no seu papel como homem, sentindo a necessidade de apelar a algo superior, divino, para justificar o seu insucesso. Mesmo no acreditando na figura de Deus. Graham Greene explora a incapacidade do homem em no saber lidar com uma derrota referente conquista dos seus objectivos pessoais. I want everything, all the time, everywhere. () God is everything. (p. 72) A ltima personagem que possui a imagem feminina do romance Deus. Apesar de quimrico at para a grande maioria dos intervenientes na narrativa, a sua presena ostentada pelo valor que a sociedade impregna na sua imagem. A sua interveno na narrativa, apesar de indirecta, descrita como tendo um poder de manipulao sobre a obra to grande quanto o prprio autor, visto que Deus que d origem a grande parte dos enredos do romance. Considerado pela sociedade ocidental indubitavelmente um homem, Deus, o nico que tem a capacidade e oportunidade de conhecer Sarah na totalidade do seu ser. Esta personagem divina a vitoriosa entre o rol de relaes masculinas que Sarah manteve. Conseguiu conquist-la e possui-la por completo, ao contrrio de todos os outros que foram merecedores apenas da sua simpatia, companhia matrimonial ou paixo. Ela sucumbiu perante ele pois ela queria tudo e ele era tudo. Numa perspectiva um tanto religiosa, Sarah foi acolhida por Deus como um ser angelical, perfeito demais para permanecer na vida terrena,
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visto que era um combinar de todas as qualidades desejveis numa mulher. Este seria um motivo credvel, a nvel religioso, para ter sido perdoada pelos seus pecados, isto porque, foram apenas consequncia da sua perfeio. Devido descrio do autor, possvel ver a personagem de Deus como apenas mais um homem ciumento, que tendo o poder e oportunidade de possuir a mulher desejada, fez com que ela se devotasse a si. O respeito que Sarah manteve por esta imagem divina, do momento em que julga ter ressuscitado Bendrix at sua prpria morte, de um elevado grau de submisso. explorado o lado humano de Deus, uma vez que teve a atitude que provavelmente Bendrix teria, caso tivesse esse poder. Pode ser compreendido que Sarah quem domina os homens que a amam e que as relaes so apenas mantidas por sua vontade, contudo, Graham Greene no deixa que tal equvoco ocorra. Todos os movimentos da personagem feminina giram em torno dos actos de homens, no a deixando por momento algum s, nem sequer em pensamento. Cria-se a ideia de um jogo de tabuleiro em que o peo a mulher e os jogadores os homens, onde o objectivo superar o adversrio, ou fazer com que o peo se esquive do adversrio. Por outras palavras, antes da paixo pela mulher posta a honra e necessidade de superar a nvel social e pessoal o outro homem. Aps um romance com bases fiis na era vitoriana, um enredo em que os homens se regessem segundo a vontade e ordens femininas, seria um paradoxo. A literatura inglesa, nas vrias categorizaes a que submetida, adquire novas caractersticas e transforma ou elimina outras. Os motivos podem ser de diversa natureza, como o esgotamento de tema, a tentativa de adaptao ao pblico da poca em questo ou, at mesmo, origem de um sentimento vanguardista. A transio entre a poca denominada era vitoriana e a contempornea no foi excepo. Contudo, inevitvel no salientar uma caracterstica que permanece, demarcada com afinco, em qualquer uma destas pocas, a imagem feminina. Considerada por muitos motivo de inspirao e sendo um elemento essencial na vida em sociedade, tornar-se-ia quase inevitvel no fazer referncia sua existncia, mesmo que sob formas que no a humana. A transio entre a era vitoriana e a contempornea foi acompanhada do pressgio de fim da sociedade at ento conhecida, denominado esprito fin-de-sicle. Apesar do pressgio ter sido um tanto exagerado, esta nova poca estava destinada a trazer consigo a mudana. Criou-se ento um esprito de rejeio total do passado, que impulsionou a
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renovao dos mais diversos mbitos. A poca passada, a era vitoriana, era um captulo encerrado, do qual no queriam manter qualquer vestgio. A nvel literrio, apesar do nmero de temticas abandonadas, a da imagem feminina persistiu. Contudo, esta imagem teria de se adaptar aos padres da nova literatura, no poderia, ou pelo menos deveria, ser a representao de algo criado com o propsito singular de idolatrar e ser possudo por figuras masculinas. A imagem feminina na literatura da era vitoriana era representada a nvel humano, animal, geogrfico e, at mesmo, no papel de certos objectos inanimados. O emergir de grupos feministas dispostos a lutar por direitos de igualdade, fizeram sobressair nas obras literrias os pormenores que levavam as mulheres a serem tidas como seres humanos inferiores. Pormenores patentes em frases como: I found I no more wanted her than I wanted the company of a dog or a cat. (p. 46). Seria demasiado complicado abdicar da temtica relacionada com a imagem feminina, porm, tornou-se lhano detectar as tradicionais referncias patriarcais na literatura. Com a crescente importncia feminina na sociedade isto poderia levar runa o autor que lhes fizesse uso. Surge, por este motivo, a forte necessidade de camuflar as particularidades que aludissem literatura da era vitoriana, capazes de suscitar o desagrado do pblico feminino. Foi dada a volta situao, permitindo aos autores que prosseguissem a descrever a imagem feminina como bem entendiam. Tal como referido por Dorothy Richardson: [T]heir crying up, or down, of the woman of today, as contrasted to the woman of the past, is easily understood, when we consider how difficult it is, even for the least prejudiced, to think the feminine past, to escape the images that throng the mind from the centuries of masculine expressiveness on the eternal theme: expressiveness that has so rarely reached beyond the portrayal of woman, whether Madonna, Diana or Helen, in her moments of relationship to the world as it is known by men..129 Durante anos os livros eram escritos por homens para um pblicoalvo do mesmo sexo. The End of the Affair foi uma obra escrita com a noo em mente que viria a ser lido e provavelmente estudado por diversas mulheres. Contudo, inevitvel que Graham Greene tenha favorecido a perspectiva que lhe era mais prxima, proporcionando o que uma extenso da viso patriarcal do mundo, mesmo que camuflada.

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Dorothy Richardson, Women and the Future, The Norton Anthology of Literature by Women, 2 edio, Nova Iorque, Norton, 1999, p. 1259.

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Aps anos de constantes mudanas, adaptaes e evolues, a imagem feminina continua a ter tanta fora e importncia nos diversos gneros literrios como na primeira vez que foi inserida no meio literrio. As obras da poca contempornea so como uma colagem dos componentes considerados importantes na literatura, proporcionando ao leitor a ideia de uma audaciosa inovao, quando no passa de um conjunto de fragmentos do passado. Ainda que, sob anlise seja possvel concluir que as fundaes literrias so as mesmas, a camuflagem que lhe foi conferida proporciona a noo de uma oscilao entre a imagem feminina longnime e bomia. A longnime da era vitoriana, pura e bondosa, e a bomia da poca contempornea, independente e que leva uma vida desregrada e sem princpios. Esta abordagem leviana da mulher da sociedade inglesa contempornea serve como provocao respeitante a todas as barreiras de gnero que conseguiram superar, aproximando-se do homem na hierarquia social. Por detrs desta oscilao superficial, a imagem feminina continua a ser a mesma, a mulher que no consegue orientar-se no mundo por ela mesma, precisando que um indivduo do sexo oposto, nem que seja um Deus, que a possua e proteja como um objecto frgil e inane. A necessidade de expor literariamente a mulher, ainda, como um ser inferior ao homem, sendo o objecto a possuir pelo sexo oposto e que ter que eventualmente sucumbir s regras masculinas, serve como proteco. Parafraseando D. H. Lawrence os homens esto (...) a little afraid of the women today (), visto que todas as barreiras superadas e objectivos alcanados pelas mulheres fizeram destacar as suas capacidades. Numa sociedade governada por homens, houve o receio de virem a ter a sua virilidade em risco.

For one thing, she was beautiful, and beautiful women, especially if they are intelligent also, stir some deep feeling of inferiority in me. I dont know whether psychologists have yet named the Cophetua complex, but I have always found it hard to feel sexual desire without some sense of superiority, mental or physical. (p. 17)

Graham Greene consegue, atravs de The End of the Affair, proporcionar ao leitor vrias perspectivas sobre uma mesma situao, dando a hiptese do leitor escolher por que olhos deseja observar a narrativa. Ao tentar efectuar uma anlise atravs das vrias perspectivas,
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proporcionadas pelas diferentes personagens, dada a sensao que para todas, inclusive Sarah, o objectivo o mesmo, possuir algo. Em concordncia com a opinio de Virginia Woolf130, em vez de tentar haver uma constante superao e possesso entre gneros, poderiam ser fundidos os saberes masculinos e femininos. O objectivo literrio no deveria continuar a ser o possuir e superar, que j est excessivamente explorado, mas sim ter a capacidade de proporcionar uma viso unificada, andrgina, do assunto explorado. A incidiria o verdadeiro desafio literrio.

Virginia Wolf, A Room of Ones Own (1929). Questo colocada em A Room of Ones Own, abordando o quarto como lugar onde os saberes dos gneros deveriam ser combinados para alcanar um estado andrgino.

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Amor e dio em The End of the Affair, de Graham Greene, e em Look Back in Anger, de John Osborne
Ana Morais (2008)

Desde sempre, o ser humano tem sido movido de forma irracional por sentimentos to grandes como o amor e o dio, pois talvez o excesso de racionalidade perante o mundo em seu redor o leve incapacidade de se manter racional, quando influenciado por sentimentos to poderosos. Logo, tanto a temtica do amor e do dio, abordada em The End of the Affair, de Graham Greene, e em Look Back in Anger, de John Osborne, como a temtica da razo e da emoo surgem interligadas na psique e nas atitudes do ser humano. Na verdade, o amor e o dio so considerados por muitos tericos, tais como o psicanalista austraco Sigmund Freud, em Totem and

Taboo: Resemblances Between the Mental Lives of Savages and Neurotics, cuja primeira publicao data de 1913, como sentimentos
inalienveis e passveis de serem facilmente confundidos, pois, embora parea paradoxal, possvel amar e simultaneamente odiar o mesmo objecto. De facto, Freud, defende a ideia conhecida como ambivalncia emocional, a qual se refere precisamente existncia de sentimentos de amor e de dio por parte do sujeito face ao mesmo objecto. Essa ambivalncia emocional normalmente emerge no sujeito como forma de reaco quando este se v confrontado com a perda do objecto amado e, consequentemente, com a impossibilidade de satisfazer os seus desejos egostas, embora no admita conscientemente o facto de nutrir sentimentos antagnicos pelo mesmo objecto. E, tambm pelo facto de a sociedade se opor concretizao de determinados desejos, esta e o amor contestam-se mutuamente, levando o indivduo a nutrir sentimentos de dio devido frustrao de no satisfazer os seus desejos. E, apesar de o dio anteceder e prevalecer sobre o amor, o ser humano tenta controlar esse sentimento, por forma a no ceder a impulsos que prejudiquem a sua vivncia em sociedade. Ento, se esta teoria for transposta para toda a realidade humana, facilmente se vislumbra uma resposta plausvel para as razes que motivam vrios dos problemas nas relaes humanas, tendo em especial
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ateno as relaes de cariz romntico, nas quais os afectos e as paixes da mente humana, como lhes chama o filsofo holands Baruch Spinoza, so mais vivos e inconstantes, principalmente se se considerar a existncia de uma maior possibilidade de poder ocorrer o afastamento entre o amante e o ser amado. Logo, numa relao amorosa comum a existncia de sentimentos de amor e de dio entre os amantes, sendo que, se uma das partes se colocar margem de qualquer destes sentimentos de forma aptica e indiferente, alienando-se das relaes humanas e fechando-se sobre si prprio, o casal de amantes perde o equilbrio e a sua relao amorosa torna-se disfuncional, pois, sendo os sentimentos de amor e de dio inalienveis, a harmonia desejada est nesse equilbrio paradoxalmente inconstante entre ambos. Logo, a apatia e a indiferena no fazem parte da equao numa relao amorosa, pois, como pode haver espao para o amor se uma das partes da relao no retribuir outra os sentimentos recebidos? Havendo uma falha na reciprocidade dos sentimentos envolvidos na preservao de relaes amorosas, podem surgir problemas de maior gravidade entre os casais, podendo estes vir a ser resolvidos ou no. Um dos muitos problemas frequentes nas relaes amorosas so os casos extraconjugais e a consequente criao de tringulos amorosos, com a adio de um novo elemento a uma suposta relao a dois, tal como apresentado ao leitor tanto em The End of the Affair, de Graham Greene, como em Look Back in Anger, de John Osborne. Deste modo, tendo em conta o facto de em ambas as obras existir um elemento passivo, aptico e indiferente, ameaando desequilibrar a estabilidade do casamento por no acompanhar a vivacidade do seu cnjuge, deve entender-se a procura de empatia num terceiro elemento, o amante, como forma de tentar restabelecer a harmonia desejada, criando uma nova relao de amor e de dio, em substituio da relao conjugal enfraquecida. Assim, em The End of the Affair, surge o tringulo amoroso entre Henry Miles, Sarah Miles e Maurice Bendrix, amigo de Henry, sendo que o desejo de Maurice por Sarah, bem como o amor e o dio consequentes, vm substituir a falta de desejo de Henry por Sarah, o qual no sente qualquer gnero de cime, pois, segundo Bendrix, este s existe quando h desejo e quando h tambm amor: Jealousy, or so I have always believed, exists only with desire. [...] My desire now was nearer hatred than love, and Henry I had reason to believe, from what Sarah once told me, had long ceased to feel any physical desire for her. (Greene: 42). E para alm do cime existente quando h desejo, tambm o sentido de posse surge intimamente ligado a ambos, fazendo de Maurice um homem
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ciumento por ainda sentir desejo fsico por Sarah, ao contrrio de Henry, o qual apenas procura companhia, e levando-o a tentar descobrir o motivo do afastamento de Sarah, querendo recuper-la para pr fim sua insegurana e sua dor: Insecurity is the worst sense that lovers feel: sometimes the most humdrum desireless marriage seems better. Insecurity twists meanings and poisons trust. (Greene: 55). J em Look Back in Anger, a questo do tringulo amoroso surge entre Jimmy Porter, Alison Porter e Helena Charles, amiga de Alison, como vingana motivada por amor e por dio, pois Jimmy sente necessidade de fazer Alison sofrer como castigo pela sua falta de paixo no casamento entre ambos, em particular, e na vida, em geral. Alison acaba por partir para casa de seus pais, seguindo o conselho de Helena, deixando Jimmy enraivecido perante esta suposta ingratido e fraqueza psicolgica, pois, desistir do casamento e dos problemas inerentes a este, optar pelo caminho mais fcil. Alis, Jimmy, nas vrias provocaes dirigidas a Alison, parece j prever a sua partida, ao acus-la de ser pusilnime, muito antes de esta se refugiar em casa dos pais, em vez de enfrentar os seus problemas enquanto casal:

I quote: Pusillanimous. Adjective. Wanting of firmness of mind, of small courage, having a little mind, mean spirited, cowardly, timid of mind. From the Latin pusillus, very little, and animus, the mind. [] Thats my wife! Thats her, isnt it? Behold the Lady Pusillanimous. (Osborne: 17).

Desta forma, Jimmy, ao acusar Alison de ser no s de esprito fraco mas tambm imperturbvel e caluniadora, pretende despert-la da sua apatia, pois, no fundo, o principal problema neste casamento a existncia de falhas de comunicao, cuja principal consequncia a incompreenso mtua. Esta mesma incompreenso leva o elemento mais activo, Jimmy, a tentar, da pior forma possvel, despertar Alison para a vida, reacendendo a sua chama, pois a passividade desta que no permite o crescimento da relao. Desta forma, a questo do amor passivo, em ambas as obras, outro dos temas abordados para alm do casamento e do adultrio, pois a apatia do primeiro ope-se ao amor fervoroso, sendo que um est relacionado com o casamento e o outro, com o adultrio. Ento, tanto Henry, em The
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End of the Affair, como Alison, em Look Back in Anger, so apresentados

como personagens tradas pelos respectivos cnjuges e por uma terceira pessoa em quem supostamente poderiam confiar, j que mantinham com ela uma relao de amizade. Porm, apesar de o saberem, preferem aceitar pacificamente a situao, de forma mais ou menos estica, ainda que, ao permanecerem imperturbveis e um tanto ou quanto desumanizados, esse estoicismo aparente no seja intencional, pois a sua falta de reaco perante o facto de terem sido trados, deve-se apenas natureza e condio do ser humano, o qual pode ser mais racional ou mais emocional e, igualmente, mais forte ou mais fraco. Assim sendo, ambas as personagens podem ser consideradas frgeis, faltando-lhes fora emocional ou fora de carcter para reagirem em situaes inesperadas, uma vez que nenhuma delas se deixa arrebatar pela emoo, quer seja esta positiva ou negativa. Deste modo, tanto Henry como Alison preferem o conforto da racionalizao e da moderao emocional, sofrendo em silncio, impedindo-se a si prprios de tomarem decises e de terem atitudes perante as dificuldades da sua vida conjugal e amorosa, provocando sentimentos de frustrao no leitor, pois, no se mostrando completamente capazes ou disponveis tanto para o acto de amar como para o de odiar, no parecem ter em si qualquer humanidade. Em oposio a esta falta de reaco, os amantes Sarah e Maurice, em The End of the Affair, e Jimmy e Helena, em Look Back in Anger, vivem o amor fervorosa e intensamente, j que todas as emoes esto flor da pele. Desta forma, ambos os casais de amantes fazem questo de se exprimirem e de se afirmarem tanto no amor como na paixo e no desejo inerentes, bem como na necessidade de posse e de prazer e nos ataques de cimes assoladores. De facto, Maurice, repleto de dvidas e de insegurana, por viver o seu amor com tal intensidade, ao relembrar-se de quando ele e Sarah eram amantes, conclui:

There was never any question in those days of who wanted whom _ we were together in desire. Henry had his tray, sitting up against two pillows in his green woollen dressing-gown, and in the room below, on the hardwood floor, with a single cushion for support and the door ajar, we made love. When the moment came, I had to put my hand gently over her mouth to deaden that strange sad angry cry of abandonment, for fear Henry should hear it overhead. (Greene: 49)

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Deste modo, devido intensidade do seu amor, quando eram amantes, mesmo correndo o risco de serem descobertos por Henry, podendo este entrar pela porta a qualquer momento, nada os demovia de consumarem a sua relao, pois o desejo sentido um pelo outro dominava-os. E tal como Sarah e Maurice, tambm Jimmy e Helena, vivem o amor fervoroso numa relao, cuja ambivalncia entre o amor e o dio mais forte, uma vez que do dio nasce o amor, ao contrrio do primeiro casal de amantes, cujo amor surge primeiro e, s depois, emerge o dio devido ao impedimento criado pelas circunstncias contrrias sua relao, sendo Deus uma delas. Jimmy e Helena entram em conflito directo entre si e, de incio, no se toleravam por causa da discrdia entre ambos e da competio constante pelo direito palavra como meio de expressar a sua paixo e a sua fria um contra o outro, contra a sociedade e, em ltima instncia, contra o mundo. Ainda assim, essas mesmas pulses de paixo e de fria no s os repelem como paradoxalmente os atraem, pois, apesar de discordarem um do outro em vrias ocasies, no deixam de partilhar a mesma nsia de se exprimirem de forma tempestuosa:

She slaps his face savagely. An expression of horror and disbelief floods his face. But it drains away, and all that is left his pain. His hand goes up to his head, and a muffled cry of despair escapes him. Helena tears his hand away, and kisses him passionately, drawing him down beside her. (Osborne: 77)
E, para alm da oscilao das pulses entre o amor e o dio, questo da ambivalncia emocional, fora impulsionadora em ambos os casais de amantes na sua vivncia do amor fervoroso, tambm o desejo de fazer feliz ou sofredor o ser amado surge em ambas as obras, representado por sentimentos como o desejo e a vingana. Sendo o ser humano capaz do melhor e do pior e, por vezes, no olhando a meios para atingir os seus fins, ambos os casais exibem comportamentos contraditrios, j que tanto tentam fazer o outro feliz como simultaneamente no conseguem esquecer os seus desejos mais egostas, acabando por magoar o ser amado. Maurice, por exemplo, tenta compreender Sarah porque a ama, mas tambm porque sabe que se tiver xito pode voltar a estar com ela, realizando o seu desejo de posse sobre ela. Todavia, se mostrar a Sarah o quanto a ama no resultar, Maurice pode mostrar que a odeia por forma a mago-la, j que se sente frustrado por no possuir o seu objecto de amor e de desejo. E Jimmy acaba por funcionar da mesma forma tanto com
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Alison como com Helena, pois dependendo do que pretende delas, f-las momentaneamente felizes ou miserveis. E tendo em conta o facto de ambas as obras abordarem tambm a temtica da vida no ps-guerra, estes jogos de poder entre o amor e o dio podero dever-se ao facto de terem surgido dvidas sobre as relaes humanas, a par do questionamento e das dvidas acerca da cincia e da religio. Pois, como possvel amar sem odiar, aps seis anos de guerra e de sentimentos misturados? No fundo, talvez seja essa uma leitura possvel para ambas as obras, j que precisamente a questo dos sentimentos misturados que tratada a respeito dos tringulos amorosos presentes nas duas obras. E, para alm disso, a guerra exerce um papel fundamental tanto em The End of the Affair como em Look Back in Anger, pois o fim da relao amorosa de Maurice e de Sarah coincide com o final da guerra e o dio de Maurice, bem como a revolta de Jimmy, devem-se s relaes falhadas e guerra, sendo que estas acabam por estar interligadas. Desta forma, a guerra trouxe consigo o desespero e a revolta, e a desconfiana e o dio e parece ter deixado sequelas na humanidade, em geral, e nas personagens destas obras, em particular, pois, todos procuraram fugir da sua alienao, tentando encontrar respostas no outro. Contudo, falham redondamente, pois no compreendem as respostas encontradas ou a falta delas, nem sabem como comunicar entre si, ainda que no queiram estar alienadas do mundo. Desta forma, os ltimos aspectos so comuns a todas as personagens de The End of the Affair e de Look Back in Anger, uma vez que Henry e Alison escolhem a alienao e a falta de reaco como forma de expresso, pois, embora saibam terem sido trados, no se manifestam, e no se manifestando acabam por ser incompreendidos, ou meramente ignorados no seu sofrimento, pelas outras personagens e, inclusivamente, pelo prprio leitor. J em Maurice e Jimmy, as personagens mais expansivas do romance por se exprimirem com vivacidade, surge outra forma de alienao, pois o seu dio nas relaes mantidas com os outros contribui para o distanciamento emocional face s outras personagens. Todavia, embora sejam muito expressivos, nem sempre se exprimem com franqueza, pois, Maurice, no seu ntimo, reconhece amar e simultaneamente odiar Sarah, mas, na presena desta, nunca mostra essa ambivalncia, e Jimmy, amando Alison e sentindo-se atrado por Helena, s o demonstra quando esto a ss, preferindo mostrar-se insensvel, se acompanhados, numa tentativa de parecer mais forte quando, na realidade, no o . Por ltimo, Sarah e Helena encontram-se atormentadas pela dvida, pois a primeira reconhece o adultrio como moralmente errado, tendo em conta a sua promessa a Deus, mas tambm o facto de o
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seu marido Henry no merecer essa traio, e a segunda tem noo do quo errado destruir o casamento de Jimmy e Alison, para benefcio prprio, aproveitando-se do clima de tenso existente entre ambos, tendo em conta que amiga de Alison. Ento, em Sarah e Helena, at certo ponto, h moderao e comedimento, pois no so profundamente desapaixonadas como Henry e Alison nem so excessivamente temperamentais como Maurice e Jimmy. Em The End of the Affair, existe ainda outra temtica relacionada com a oposio entre o amor romntico e o amor divino, sendo que Maurice se v na situao de ter de medir foras com um ser transcendente, Deus, pelo amor de Sarah: I suppose I should have recognized that she was already under a strangers influence _ she had never spoken like that when we were first together. We had agreed so happily to eliminate God from our world. (Greene: 69) Porm, a maior dificuldade de Maurice, ao longo da obra, no meramente o facto de ter de lidar com o dilema amoroso vivido por Sarah, pois, pelo contrrio, o facto de levar demasiado tempo a compreender esse mesmo dilema e a lidar com ele, pois, s ao ler o dirio de Sarah, entende o porqu de esta ter posto fim relao de ambos. Assim, Maurice acaba por descobrir ter sido rejeitado por Sarah, no devido a outro amante nem ao marido, mas devido a Deus, pois esta prometeu acreditar Nele e desistir para sempre do seu amor por Maurice se apenas Deus o fizesse viver novamente, dando-lhe outra oportunidade de ser feliz, aps um bombardeamento que fez com que Maurice ficasse inconsciente sob uma porta: Let him be alive, and I will believe. Give him a chance. Let him have his happiness. [] But that wasnt enough. It doesnt hurt to believe. So I said, I love him and Ill do anything if youll make him alive. [] Ill give him up for ever, only let him be alive with a chance. [] People can love without seeing each other, cant they, they love You all their lives without seeing You, and then he came in at the door, and he was alive, and I thought now the agony of being without him starts, and I wished he was safely back dead again under the door. (Greene: 95) Para Maurice, possivelmente at seria mais fcil aceitar ter sido deixado por outro homem, em vez de admitir ter sido rejeitado por causa de um ser invisvel no qual nem acredita. E, at ao final da obra, Maurice acaba por opor-se a Deus e a negar-se a acreditar Nele, bem como se nega a aceitar que Sarah tenha sido catlica desde sempre, embora nem a prpria o soubesse, apenas por ter sido baptizada em criana, a desejo da me.
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Em comparao, Look Back in Anger no pe em confronto o amor romntico e o amor divino, j que h apenas uma referncia a Deus, ou mais propriamente igreja, quando, num Domingo, Helena convida Alison a ir com ela missa. Em resposta a este convite, Jimmy reage enraivecido por ver Helena a influenciar Alison e a afast-la dele, usando desculpas como uma ida missa, fazendo-o sentir-se preterido: JIMMY (not looking at her, almost whispering) Doesnt it matter to you _ what people do to me? What are you trying to do to me? Ive given you just everything. Doesnt it mean anything to you? [] You Judas! You phlegm! Shes taking you with her, and youre so bloody feeble, youll let her do it! [] ALISON (softly) All I want is a little peace. JIMMY Peace! God! She wants peace! (Hardly able to get his words out.) My heart is so full, I feel ill _ and she wants peace! Nesta obra, h, de facto, um conflito, mas no entre o Homem e Deus, relativamente ao amor romntico e ao amor divino, pois este conflito menor apenas uma escapatria a outro conflito para o qual Jimmy no se sente preparado, uma vez que no s inseguro como tambm vtima de grande sofrimento e revolta por no se identificar com a sociedade da poca. A guerra afectou bastante o mundo e Jimmy prova disso, pois o seu sofrimento e a sua revolta advm no s das incertezas vividas na sociedade do ps-guerra, mas tambm s incertezas face ao papel do indivduo nessa mesma sociedade, sendo que ambos suscitam sentimentos de dio por parte de Jimmy, mas tambm de frustrao por se sentir impotente perante as dvidas deixadas pela guerra. Assim, enquanto o dio surge, em The End of the Affair, principalmente como sentimento complementar do amor, relacionado com o indivduo e, s depois, com a sociedade, em Look Back in Anger, pelo contrrio, o dio surge no s como complemento do amor nas relaes com o indivduo, mas fundamentalmente como fruto do olhar crtico de Jimmy sobre uma sociedade aptica e frustrante contra a qual se sente incapaz de exercer qualquer influncia. Deste modo, Jimmy, na realidade, quer tornar mais justa a sociedade na qual est inserido, por forma a identificar-se com ela e tambm para melhorar a sua situao econmica e laboral e, embora no o admita perante ningum, sente inveja de todos aqueles cuja classe social superior sua e, por esse mesmo motivo, critica-os constantemente. Logo, Jimmy, por no ser capaz de extravasar o
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seu dio contra a sociedade, acaba por canaliz-lo para as relaes mantidas com o indivduo, sendo que uma das principais vtimas da sua fria Alison, a mulher com quem est casado e a qual proveniente de uma classe social mais elevada. Ento, sendo Alison a representante da classe social invejada por Jimmy, este, no conseguindo estar ao nvel da mulher, aproveita-se da sua fragilidade para insult-la e humilh-la perante os outros, como forma de conseguir atingir a superioridade e o poder pretendidos. Deste modo, j que Jimmy no consegue ter o papel desejado na sociedade, acaba por exerc-lo na sua vida pessoal, prejudicando particularmente a sua relao amorosa e conjugal com Alison. J Maurice, aparece ao leitor como personagem alienada da sociedade devido sua personalidade fortemente introspectiva e individualista, sendo o seu dio contra Sarah e contra quem o impede de estar de novo com ela. Logo, no sendo a sociedade uma ajuda ao xito da sua relao, o seu dio tambm contra esta, at porque apenas Sarah lhe importa e no a tendo a seu lado parece no se interessar por mais nada. Maurice est de tal forma apaixonado por Sarah e obcecado por descobrir o motivo por detrs do fim da relao de ambos, que acaba por no conseguir distinguir completamente o amor do dio, confundindo-os e agindo por impulso devido aos seus cimes e sua desconfiana em relao a Sarah. Porm, quando finalmente compreende a causa do fim da sua relao amorosa e mostra alguma confiana na mulher amada, o imprevisvel acontece e esta morre, deixando-o incapaz de voltar a amar. Assim, em The End of the Affair, o dio parece prevalecer sobre o amor, embora esse dio seja agora contra o divino e no contra Sarah, pelo facto de ter sido uma promessa a um Deus cruel a separ-lo para sempre da mulher amada. E, visto que Maurice perdeu por completo a esperana e considera-se cansado e demasiado velho para aprender a amar de novo, acaba por tambm j no querer ser capaz de voltar a odiar, pretendendo ficar indiferente perante um Deus no qual no acredita ou no qual prefere no acreditar: I wrote at the start that this was a record of hate [...] I found the one prayer that seemed to serve the winter mood: O God, Youve done enough, Youve robbed me of enough, Im too tired and old to learn to love, leave me alone for ever. Contudo, como essa indiferena nasce do dio, este acaba, de facto, por prevalecer sobre o amor, embora Maurice j no odeie Sarah, mas Deus. E, em Look Back in Anger, parece ter sido atingido um equilbrio emocional entre o amor e o dio na relao de Jimmy e de Alison, j que voltam a ficar juntos, aps Alison ter abandonado o seu estado aptico devido ao sofrimento de ter perdido o seu primeiro filho antes de este
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sequer nascer e de ter perdido momentaneamente Jimmy. Deste modo, a perda e o sofrimento funcionam como catarse para esta personagem, j que lhe permitem mudar de atitude face vida e face s relaes amorosas, mostrando que est pronta a tentar de novo, com um esprito renovado, uma vez que, tal como Jimmy, tambm ela j capaz de exprimir o amor e o dio. E embora tanto o amor, mas principalmente o dio prevaleam nesta obra, na realidade, no constituem uma verdadeira resposta aos problemas da humanidade, uma vez que eles prprios so causadores de um problema como o sofrimento. Logo, o amor e o dio, como sentimentos inalienveis de grande poder, parecem no ser um meio de dar sentido vida nem de trazer ordem e conforto ao ser humano, pois talvez tenham precisamente o efeito contrrio, mostrando que tanto a razo como a emoo j no oferecem respostas, mas novos problemas. Ento, independentemente de qual for o efeito do amor e do dio na humanidade, ambos deixam o ser humano embrenhado num mundo repleto de nada, onde a dvida e o desalento permanecem, prevalecendo at sobre o prprio dio.

Bibliografia Activa GREENE, Graham (1979): The End of the Affair. Penguin Books Ltd.: Harmondsworth. [1 ed.: 1951]. OSBORNE, John (1996): Look Back in Anger. Faber and Faber Limited: Londres. [1 ed.: 1957]. Bibliografia Passiva NOVAIS, Sandra Siani Passos e Auta Mariluz R. Bonetti (2002): Ambivalncia Emocional, CienteFico, Vol. 1 [online]. S.e.: Salvador [consultado a 15 de Junho de 2008]. Disponvel em: <http://www.frb.br/ciente/Textos%20CienteFico%202002.2/PSciologi a/Epistemologia/Temas%20Livres/Freud%201913/Ambival%EAnci a%20Emocional.pdf>

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