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NOES SOBRE ESTILO, GNERO E FORMA

I Estilo: a maneira prpria e especial de exprimir-se em qualquer arte. a) poca e) Uso b) Escola f) Carter c) Autor g) Gnero d) Costume h) Aperfeioamento II Gnero: resulta do conjunto de caracteres que uma composio apresenta: A - a) Lrico. e) Oratrio b) Dramtico. f) pico. c) Romntico g) Didtico. d) Moderno h) Descritivo. B - 1. Msica Litrgica: a) Princpio Mondico; b) Princpio Polifnico. B - 2. Msica Profana: a) Principio Mondico; b) Principio Polifnico. III - Forma - a estrutura dada a uma composio musical. A - Msica Pura: B - Msica Intermediria: a) Fuga. a) Abertura b) Sonata. b) Poema Sinfnico c) Msica de cmara. c) Bailado d) Sinfonia. e) Msica de Cena e) Concerto. f) Variao. g) Fantasia. C - Msica Dramtica: D - Msica Caracterstica: a) Lied. a) Clssica. b) Melodia b) Romntica. c) Conjunto Vocal c) Moderna d) Cantata. e) Poema Lrico f) Oratrio g) pera h) Opereta

1 ESTILO Denominamos estilo maneira prpria e especial de se exprimir em qualquer arte. O estilo pode ser encarado sob vrios aspectos, compreendendo: poca, escola, autor, costume, uso, carter, gnero, grau de aperfeioamento, etc. Assim dizemos: a) referindo-nos poca: estilo antigo, medieval, renascentista, clssico, romntico, moderno, ultra-moderno; b) referindo-nos escola: estilo italiano, alemo, francs, ingls, russo, brasileiro; c) referindo-nos ao autor: estilo de Bach, de Beethoven de Wagner, de Ravel, de Vila-Lbos; d) referindo-nos ao costume: estilo tradicional, observado, por exemplo, quando se utiliza o folclore e original; e) referindo-nos ao uso: estilo carioca, por exemplo, para indicar o Choro e o Samba; estilo recifense, para indicar o Frevo; f) referindo-nos ao carter: estilo jocoso, por exemplo, quando se quer indicar um Scherzo; g) referindo-nos ao gnero: estilo imitativo, fugato. polifnico, vocal, instrumental, religioso, profano, galante; h) referindo-nos ao grau de aperfeioamento: estilo erudito, para designar obras didticas ou composies que se distinguem pelo grau de aperfeioamento de que se revestem. 2 GNERO Musicalmente, o gnero resulta do conjunto de caracteres que uma composio apresenta, caracteres esses que servem de elementos diferenciadores. A Melodia, o Ritmo, o Andamento, o Carter da Msica, a Harmonia, o Acompanhamento, a Forma e o prprio Instrumento executante contribuem para distinguir os diversos gneros entre si. O gnero pode ser encarado, como o estilo, sob vrios aspectos: lrico, dramtico, romntico, moderno, oratrio, pico, didtico, descritivo, etc. Assim dizemos: a) referindo-nos a uma pea que traduz os sentimentos mais ntimos do autor: gnero lrico; b) referindo-nos a uma Msica de teatro que descreve, com acentuada intensidade de expresso, fatos e acontecimentos significativos: gnero dramtico; c) referindo-nos a uma composio em que o sentimento e a expresso dominam a forma, em que a sensibilidade e a imaginao se sobrepem razo: gnero romntico; d) referindo-nos a uma obra em que so observadas as conquistas da arte contempornea no campo do Ritmo, da Melodia. da Harmonia, do Contraponto da Orquestrao e da Forma: gnero moderno;

e) referindo-nos a um drama musical, geralmente vazado em assunto religioso: gnero oratrio; f) referindo-nos a uma pea que se relaciona com fatos hericos: gnero pico; g) referindo-nos Msica ou Tratado destinados ao ensino: gnero didtico; h) referindo-nos a uma composio musical baseada num texto literrio como, pr exemplo, o poema sinfnico: gnero descritivo. pela Melodia que se distingue um Estudo de um Noturno; pelo Ritmo que se distingue uma dana de outra, embora elas tenham o mesmo compasso; pelo andamento que distingue uma Marcha Militar de uma Marcha Fnebre: pelo carter que se reconhecem um hino patritico e um hino sacro; pela Harmonia que se pode diferenar a Msica Popular da Msica Erudita; pelo acompanhamento que se distingue o gnero harmnico do polifnico ou harmonopolifnico; , finalmente, pela Forma que se percebe a diferena entre uma Sute e uma Sonata. Toda a msica de dana pode ser enquadrada no gnero danante: todas as que no esto; as sujeitas aos cnones morfolgicos dos clssicos podem ser consideradas como peas de gnero livre: todas as que se destinam ao canto como, peas de gnero vocal; todas as que tm em mira a orquestra, como peas de gnero sinfnico; todos os dobrados, como peas de gnero marcial. Denominam-se peas de gnero, peas de carter ou peas caractersticas todas as composies para um, dois ou mais instrumentos, as quais no esto sujeitas s regras fixas da construo. Tais peas so de curta dimenso e quase sempre escritas para Piano. Paul Bertrand considera gnero todas as manifestaes da Arte Antiga, e ns o acompanhamos nessa opinio. Os gneros se dividem do seguinte modo: I - Msica Litrgica: a) Antfona b) Aleluia c) Hino d) Traos e) Ornamento Simblico f) Diafonia ou rgano g) Descanto h) Missa i) Motete j) Responso k) Coral l) Salmo

II- Msica Profana: a) Hino b) Seqncia c) Cano d) Falso Bordo e) Madrigal f) Sute 3 FORMA a configurao exterior de uma composio musical, seu modo de ser, sua maneira. Virgnia Fiza define assim a forma: o plano que se estabelece para a construo de uma pea musical. Ainda pode ser definida desse modo: Forma a coordenao dos diferentes elementos de uma obra de arte num todo homogneo (Bertelin -Riemann dIndy.). Tambm poderemos definir a Forma como estrutura dada a uma composio musical. Unidade a condio principal da Forma. Na Msica a Forma tem como elementos principais de coordenao: a) as oposies; b) os contrastes; c) os conflitos. As Formas musicais dividem-se do seguinte modo: I - Formas de Msica Pura: a) Fuga e) Concerto b) Sonata f) Variao c) Msica de Cmara g) Fantasia d) Sinfonia II - Formas de Msica Intermediria, entre a Pura e a Dramtica: a) Abertura b) Poema Sinfnico c) Bailado d) Msica de Cena III- Formas de Msica Dramtica: a) Lied e) Oratrio b) Melodia f) Cantata c) Conjunto Vocal g) pera d) Poema Lrico h) Opereta

IV- Formas de Msica Caracterstica: A Clssica a) Preldio b) Fantasia c) Tocata d) Melodia e) Romance, etc... B Romntica a) Romance sem Palavras b) Intermezzo c) Balada d) Noturno e) Papillons f) Arabescos g) Cenas da Floresta h) Cenas Infantis i) Barcarola, etc... C - Contempornea a) Quadros de uma Exposio b) Anos de Peregrinao c) Imagens d) A Prole do Beb e) Cantigas de Cego, etc. As Formas da Msica Caracterstica recebem, na poca Contempornea, designaes de vrias naturezas como, por exemplo: Impresses Seresteiras, (Cantiga) A Catedral Submersa, A Menina dos Cabelos Doirados, Luar, e tantas e tantas outras que se multiplicam ao infinito e que seria enfadonho citar.

OS GNEROS LITRGICOS I - Princpio Mondico a) Antfona - que uma monodia escrita sobre prosa latina. b) Aleluia - que gnero ornamental, expresso sob. a forma de vocalize. c) Ornamento simblico - que uma forma meldica, quase convencional. d) Hino - que uma monodia escrita sobre versos latinos. II - Princpio polifnico A - De origem religiosa catlica: a) Diafonia - que a superposio de melodias, por 4 justa superior e 5 justa inferior, paralelas. b) Descanto - que a conjugao de duas melodias por movimento contrrio. c) Missa - que o prprio ofcio divino musicado. Breve, Solene, Requiem. d) Motete - que um gnero polifnico vocal baseado na Imitao. 1 Perodo, 2 Perodo, 3 Perodo. e) Responso - que uma variante do Motete, e cujo contedo formal um trptico. B - De origem religiosa protestante: a) Coral - que contm vrias partes, uma das quais mais importante. b) Salmo - que a repetido do mesmo coral; sobre certo nmero de estrofes. Monofnica - uma nica linha meldica, destituda de qualquer espcie de harmonia; Mondica - canto de uma s voz; Polifnica - duas ou mais linhas meldicas ao mesmo tempo, algumas vezes chamada contrapontstica. Vozes autnomas, (no sc. XVI a harmonia era apenas conseqncia da unio de melodias) Homofnica - uma melodia com acompanhamento de acordes. Gneros mondico e polifnico de origem religiosa catlica e protestante. I - Princpio Mondico Gnero ornamental a) As Antfonas. b) As Aleluias e os Traos. c) Os Ornamentos simblicos. d) Os Hinos.

A) A Antfona um tipo de monodia litrgica escrita sobre a prosa latina. As diversas denominaes em uso na Msica de Igreja, tais como Intrito, Ofertrio ou Gradual representam simplesmente variedades de Antfonas, e delas se diferenciam, no por seu aspecto musical, mas por sua destinao litrgica. B) A Aleluia, tambm chamada Jubilus, um gnero ornamental expresso sob a forma de vocalizo. Pode considerar-se a Aleluia como o principio da variao ornamental. C) O Ornamento simblico uma forma meldica quase convencional, que tira certamente sua origem nas idias de simbolismo comum a todas as artes da Idade Mdia, sobretudo a Escultura, onde as preocupaes simbolistas so mais evidentes. D) Hino a monodia litrgica escrita sobre versos latinos. Representa a primeira influncia da Arte Profana na Arte Sacra. II - Principio Polifnico a) A Diafonia ou rgano b) O Descanto c) Missa d) O Motete e) O Responso f) O Coral g) O Salmo a) Diafonia a primeira tentativa de superposio de melodias por 4 justa superior e 5 justa inferior, paralelas, tomando por base um cantus firmus (Tenor). b) Descanto a conjugao de duas melodias por movimento contrrio. O Descanto deu nascimento ao principio da imitao e do Cnon, ou seja do Dilogo. O Descanto tambm se baseia num Cantus Firmus. c) A Missa no propriamente uma forma musical. Seu plano de construo deriva do prprio oficio divino. So cinco as partes tradicionais da Missa: 1 - Kyrie; 2 - Gloria; 3 - Gredo; 4 - Sanctus, quase sempre acompanhado do Benedictus; 5 - Agnus Dei. O Kyrie e o Gloria constituem a Missa Breve. O Credo possui um carter especial. a profisso de F. Estas divises ou partes da Missa so invariveis como o ofcio divino. A Missa peculiar ao culto catlico.

Alm da Missa Solene e da Missa Breve, h tambm a Missa de Rquiem. Esta ltima semelhante Missa Solene sem o - Glria e o Credo. d) O Motete, como os demais gneros, no tem forma determinada. O nome de Motete aplica-se a todas as peas livres escritas sobre citaes de palavras latinas, tiradas do oficio ou de uma pea comum. A melodia do Motete simples. Ela procede diretamente da Cantilena Mondica. Quanto polifonia, o princpio do Motete a Imitao, que resulta da marcha combinada de melodias. Por ser essencialmente polifnico, o Motete no comporta nenhuma melodia predominante. e) O Responso uma variante do Motete, oferecendo a particularidade de ser sempre dividido em duas partes: 1 - o Responso propriamente dito, que termina por uma prece; 2 - o Verseto, que um fragmento curto, depois do qual se repete, para finalizar, a frase terminal da primeira parte ou prece. Os Gneros at aqui estudados so de origem religiosa catlica. Agora trataremos do Coral e do Salmo, que constituem o fundo da Msica Litrgica Protestante. f) O Coral deriva da cano popular, comportando vrias partes, das quais uma preponderante. Os Corais so escritos sobre textos originais alemes ou tirados da Bblia. Possuem um aspecto harmnico aprecivel que faz pressentir a tonalidade moderna. O Coral foi criado por Lutero e ilustrado pelo grande contrapontista huguenote Claude Goudimel, citado anteriormente. O Coral constitui uma das partes mais importantes da obra de Bach, que por assim dizer, o criador do Coral variado para rgo. g) O Salmo a repetio do mesmo Coral sobre um certo nmero de estrofes.

OS GNEROS PROFANOS I - Principio mondico a) Hino: cuja melodia consiste numa frase nica, repetida tantas vezes quantas estrofes houver no texto b) Seqncia - que uma forma silbica como o Hino. c) Cano popular - que tem a sua forma determinada pela dana II - Principio polifnico a) Cano - que um gnero que consiste na repetio de estrofes intercaladas por um estribilho. b) Falso-bordo - que uma variedade de Diafonia, por terceiras e sextas paralelas. c) Madrigal - que a forma polifnica e aristocrtica da cano popular: 1) Madrigal Acompanhado (s para instrumentos). 2) Madrigal Dramtico, para vozes e instrumentos. d) Sute -que uma sucesso de danas binrias, de carter diverso, agrupadas assim: 1 Tipo - A - Alemanda. 2 Tipo - B - Sarabanda, Corrente, ria, Siciliana 3 Tipo - C - Minueto, Rigodo, Gavota, Bourre, Passa-p 4 Tipo - D - Giga.

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GNEROS DE ORIGEM POPULAR I - Princpio Mondico a) Os Hinos b) As Seqncias c) A Cano Popular a) O Hino, cujo uso remonta ao VI sculo, um cntico de feio popular e livre, baseado em versos. A melodia, geralmente silbica, consiste numa frase nica, repetida tantas vezes quantas estrofes houver no texto. b) A Seqncia de forma silbica como o Hino, comportando, nos mais das vezes, uma srie de estrofes, onde a msico no se repete mais de duas vezes, consecutiva ou alternadamente. c) A Cano Popular da Idade Mdia tem sua forma determinada pela Dana. Sua origem , pois, a Arte do Gesto que, na Idade Mdia, gerou a Dana Profana. caracterizada pela periodicidade de um ritmo cadenciado e pela volta, regular e invarivel, a uma Estrofe que alterna com o Estribilho, cantado e danado pelo povo. Isso significa que a Cano Popular. Medieval uma espcie de Rond constitudo de dois perodos musicais, sendo um o Estribilho, outro a Estrofe. Poeticamente os versos do Estribilho so imutveis, enquanto os das Estrofes so sempre diferentes. da Cano Popular que derivam o Madrigal e todas as formas modernas da Msica Profana, notadamente o Lied. II - Princpio Polifnico a) A Cano b) O Falso-bordo c) O Madrigal d) A Sute a) A Cano polifnica um gnero que se vulgarizou no sculo XV e que consiste na repetio de Estrofes intercaladas por um Estribilho, como na cano mondica primitiva, comportando, claro, acompanhamento polifnico. A esse gnero pertencem as peas vocais conhecidas sob os nomes de Cano Francesa, Canzona Italiana, Pequeno Lied Alemo, Canzonetta, Frottola, Villanella, Villote, e, finalmente, algumas danas como Pavana, Galharda e outras que primeiramente foram vocais, depois instrumentais. b) Falso-bordo uma variedade de Diafonia de fonte popular e apresenta, como j dissemos, o emprego contnuo de terceiras e sextas paralelas, baseadas no Cantus Firmus.

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c) Madrigal a forma polifnica e aristocrtica da Cano Popular. um Motete Profano escrito para coro de trs a seis vozes. Esteve em grande voga nos sculos XVI e XVII. O Madrigal Simples ou Motete Profano deu origem a outros dois tipos de madrigais denominados: 1.- Madrigal Acompanhado; 2.- Madrigal Dramtico. O Madrigal Acompanhado escrito s para instrumentos. Dele derivam o Concerto, a Sute Instrumental, o Tema Variado e a Sonata. O Madrigal Dramtico conserva a forma coletiva e coral, acrescida de acompanhamento instrumental. Do Madrigal Dramtico derivam a pera e todas as formas da Msica Dramtica, com exceo do Lied. "O Madrigal consagra a predominncia absoluta do elemento profano sobre o elemento religioso. Contm em germe todas ar formas da Msica Dramtica e da Msica Intermediria entre a Dramtica e a Pura". Palestrina e Monteverdi marcam o ponto mais alto do Madrigal na Itlia. Na Alemanha e na Inglaterra o Madrigal Acompanhado floresceu no sculo XVIII, dando origem a Sute. c) A Sute consiste numa sucesso de peas de corte binrio, danas de ritmos diversos, variveis em nmero, mas escritas na mesma tonalidade. E' a forma de composio cclica mais antiga, sendo considerada ancestral da Sonata. As peas que compem a Sute podem classificar-se em quatro tipos principais: 1) Tipo A - Alemanda, de 4 tempos, que o movimento inicial, em Alegro moderato. uma dana de origem alem. 2) Tipo B - Sarabanda, de origem espanhola Corrente, de origem francesa ria, de origem francesa Siciliana de origem italiana. Movimento lento, geralmente de 3 ou 4 tempos. 3) Tipo C - Minueto, de origem francesa Rigodo, de origem francesa Gavota, de origem francesa Bourre, de origem francesa Passa-p, de origem bret. Movimento moderado, de 3 ou 4 tempos. 4) Tipo D - Giga, de origem inglesa. Movimento rpido, de compasso composto, geralmente 6/8.

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FUGA 1- Definio - "Fuga uma composio polifnica, escrita em estilo contraponteado, sobre um tema nico ou Sujeito, exposto sucessivamente numa ordem tonal determinada pela lei das cadncias. Ela , por definio, monotemtica e unitnica." (Vincent d'Indy). Paul Bertrand da a seguinte definio: "Fuga uma composio polifnica, vocal ou instrumental, escrita em estilo contraponteado. construda sobre um tema nico, e baseada no principio moderno da unidade tonal." Paulo Silva a define assim. "Fuga uma composio contraponteada, de cunho imitativo, na, qual,, a par duma rigorosa economia de idias, a urdidura dos elementos, com riqueza de variedade, se realiza da maneira mais equilibrada possvel" "'Deve seu nome ao fato de, constantemente, passar o tema de uma voz para outra como se estivesse fugindo". Tambm se pode definir do seguinte modo: Fuga uma composio musical de corte ternrio e estilo polifnico, onde predominam as imitaes. 2 - Origem - A Fuga originou-se do Ricercare e do Motete, alm de outros gneros similares. As imitaes e o cnon de vrios tipos, como j estudamos anteriormente, contriburam definitivamente para o estabelecimento da Fuga, que considerada o prottipo das formas de composio musical. Ela sintetiza a tendncia arquitetural da arte clssica. 3 - Elementos da Fuga - So cinco os elementos da Fuga: 1 - Sujeito, tema nico na tonalidade da Tnica; 2 - Resposta, o mesmo tema na tonalidade da Dominante; 3- Contra-sujeito, novo tema que acompanha, obrigatoriamente, o Sujeito, escrito em contraponto invertvel na 8.; 4. Coda que uma espcie de ligao meldica entre o Sujeito e a Resposta, e vice-versa; 5 - Partes Livres que, como o nome indica, so de livre inveno do compositor. Ao pratic-las, usa-se o contra-ponto florido, 5 espcie. 4 - A estrutura da Fuga - O plano da Fuga ternrio e est concebido do seguinte modo: l. - Exposio; 2 - Desenvolvimento; 3 - Stretto.

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A Exposio a seo em que se apresentam o Sujeito, a Resposta o Contrasujeito, as Partes Livres e a Coda, se houver, ou melhor, os elementos da Fuga. Os elementos da Exposio so usados no Desenvolvimento. s vezes h uma contra-exposio que aparece imediatamente depois da Exposio e que nada mais que uma Exposio retrgrada. Stretto ou Concluso - Stretto a parte da Fuga em que os seus elementos so expostos sob a forma estreitada. Classificam-se em normais e artificiais.

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SONATA I - Definio: uma composio musical dividida em trs ou quatro movimentos, contendo cada um deles sua prpria forma. II - Origem: Madrigal Acompanhado, Fuga, Sute. III - Os diversos tipos de Sonatas: A) Sonata monotemtica - que comporta um s tema no movimento inicial. B) Sonata Bitemtica - que comporta dois temas contrastantes no movimento inicial. C) Sonata Cclica - que usa certos temas ou desenhos cclicos, os quais so observados em todos os movimentos. IV - A estrutura da Sonata: A) Movimento Inicial B) Movimento Lento C) Movimento Moderado D) Movimento Rpido - Tipo S. - Tipo L, LL, LS, LV. - Tipo M, MM. - Tipo R. RS. TV, F, S.

V - Histrico: A) Sonata pr-beethoveniana: a) Sonata Italiana. b) Sonata Alem: Primeiro Perodo - Kuhnau, Bach. Segundo Perodo - C. F. E. Bach. Terceiro Perodo - Haydn, Mozart, Rust. B) Sonata Beethoveniana - compreende todas as contribuies de Beethoven nesse domnio. a) Perodo de imitao b) Perodo de transio c) Perodo de reflexo C) Sonata ps-beethoveniana: a) Primeiro Perodo - Contemporneos de Beethoven b) Segundo Perodo - Romnticos c) Terceiro Perodo - Os alemes modernos e os Franceses, Sonata Cclica.

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1 Definio: "A Sonata consiste numa srie de trs ou quatro peas destinadas a um instrumento de teclado, tocando em solo ou acompanhando um s instrumento recitante; essas peas, ligadas entre si, como as da Sute, pela ordem lgica dos movimentos e pelo parentesco tonal, da Sute se diferenciam pela construo ternria especial, que aparece na maior parte delas e, sobretudo, na pea inicial." (Vincent d'Indy). Tambm poderemos defini-la assim: Sonata uma composio musical dividida em trs ou quatro movimentos, contendo cada um deles sua prpria forma. Pode ser escrita para um ou dois instrumentos. uma ampliao da Fuga e a expresso mais completa da variedade na unidade. Com efeito, sua forma moderna e mais expressiva do que a Fuga. 2 Origem: Como j tivemos ocasio de dizer, a palavra Sonata era usada na Itlia para designar peas escritas para instrumentos de arco, por oposio Tocata, obra para instrumento de teclado, e Cantata, pea para vozes. Referiase, pois, ao elemento executante. No tinha nenhum propsito morfolgico. Somente mais tarde passou a designar uma forma de composio musical cuja origem pode ser localizada rio Madrigal acompanhado, na Fuga, quanto ao corte ternrio, e na Sute quanto seqncia de peas contrastantes entre si. Diversos autores aplicavam indistintamente o nome de Sonata ou Sute s suas peas, o que nos faz crer no haver diferena de origem entre esta e aquela forma de composio. A Sonata semelhante Sute pelo ciclo das peas, mas diferente pelo estilo e pela forma. 3 - Os diversos tipos de Sonata: A Sonata pode ser monotemtica, bitemtica e cclica. A Sonata monotemtica aquela em que o movimento inicial consta apenas de um tema na tonalidade da Tnica. A Sonata Bitemtica aquela em que o movimento inicial consta de dois temas contrastantes entre si, sendo o primeiro, de carter rtmico, na tonalidade da Tnica, e o segundo, de carter meldico, na Dominante, quando a Sonata no modo maior, ou no relativo maior, quando a Sonata no modo menor. A Sonata, a partir de Beethoven, tomou rumo de construo cclica, cujas primeiras tentativas devem-se ao prprio mestre de Bonn. Sua realizao completa e definitiva, que contribuiu para dar Sonata unidade cclica, deve-se a Csar Franck, genial continuador francs do imortal sinfonista alemo". A Sonata cclica aquela cuja construo se subordina ao uso de certos temas ou desenhos cclicos especiais, os quais aparecem sob diversas formas em cada um dos movimentos da pea.

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4 - A estrutura da Sonata - Os quatro movimentos da Sonata tm, cada um, sua prpria forma. So eles: A - Movimento Inicial Tipo S (Sonata) B - Movimento Lento Tipo L (Lied) C - Movimento Moderado Tipo M (Minueto) D - Movimento Rpido Tipo R (Rond) O Movimento Inicial tem sempre a forma ternria, compreendendo: Exposio, Desenvolvimento, Reexposio. 5 Histrico: Vincent d'Indy divide assim a histria da Sonata: I - Sonata pr-beethoveniana II - Sonata beethoveniana III - Sonata ps-beethoveniana A Sonata primitiva, depois de completamente organizada, difere da Sute: 1 - pela reduo do nmero de peas a quatro e excluso da idia de dana; 2 - pela substituio do estilo galante, observado nas danas, ou do estilo polifnico dos motetes, madrigais, fugas e sutes; 3 - pela apario gradual da forma ternria monotemtica e, mais tarde, bitemtica. A Sonata beethoveniana apresenta nove inovaes, introduzidas pelo genial surdo, as quais poderemos citar resumidamente assim: a) o uso e desenvolvimento da antiga Introduo que precede o alegro inicial, abandonada depois de Corelli; b) a subdiviso das idias, sobretudo das idias femininas ou segundas idias; c) organizao completa da Ponte ou Transio Modulante; d) aplicao do principio de parentesco harmnico, por meio das notas comuns dos acordes da tnica; e) supresso da repetio textual de toda a exposio; f) organizao lgica do Desenvolvimento Central; g) adjuno freqente de um Desenvolvimento Terminal aps a Reexposio; h) terminao das peas do Tipo S por uma frase meldica conclusiva; j) o emprego do Tipo S em outros tempos da Sonata.

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MSICA DE CMARA 1- Definio - A expressa a Msica de Cmara varia segundo as pocas. Atualmente ela aceita em todos os pases como expressando um conjunto de formas musicais que vai do solo instrumental ao noneto. Nasceu na Itlia em contraposio Msica de Igreja. Msica de Cmara , em suma, a designao dada s obras executadas nos palcios principescos, nas vivendas dos grandes financistas, por um grupo de instrumentistas nunca superior a nove. 2 - Origens - A Msica de Cmara originou-se do Madrigal Acompanhado. Era na capela ou na cmara do senhor ou do prncipe que os msicos se reuniam para executar esse gnero de composio. Tais capelas eram consideradas verdadeiros "templos de arte" Na Msica de Cmara acompanhada contempornea, a parte do Piano conserva o carter de "reduction d'orchestre au clavier", o que lhe d uma fisionomia prpria, diferente do Quarteto de Cordas, e , no dizer de Vincent d'Indy, "uma reao contra o solo, esta outra caracterstica do Concerto, ao qual ela se ope pelo dilogo dos recitantes." 3 - Os diversos agrupamentos instrumentais e vocais - A Msica de Cmara compreende atualmente vrios agrupamentos instrumentais e vocais, que se podem resumir assim: a) Duo geralmente Violino e Piano ou Violoncelo e Piano; b) Trio - geralmente Violino, Violoncelo e Piano (Clssico); c) Quarteto - geralmente 1. e 2. Violinos, Viola e Violoncelo (Clssico); O parentesco dessa famlia de instrumentos que faz do Quarteto de Cordas a forma por excelncia, da Msica de Cmara. d) Quinteto - geralmente o Quarteto de Cordas e o Piano; e) Sexteto - geralmente no tem um grupo fixo, podendo usar-se cordas e sopros, com ou sem Piano; f) Septeto - como o Sexteto; g) Octeto - geralmente no tem grupo prefixado, mas comum encontraremse obras escritas com a seguinte distribuio: Flauta, Obo, Clarinete, Fagote, 1. e 2 Violinos, Viola e Violoncelo, ou seja, um duplo quarteto de madeiras e cordas; h) O Noneto, que a forma mais complexa da Msica de Cmara, comporta, como o Sexteto, o Septeto e o Octeto, as mais variadas combinaes instrumentais.

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A principio a Msica de Cmara era puramente instrumental, em razo de sua origem; atualmente, porm, admite-se o canto solista, com acompanhamento de Piano, como fazendo parte dessa categoria de Msica. O mesmo diremos do Duo, do Trio e do Quarteto Vocais, sem acompanhamento. Tambm se admite, como fazendo parte da Msica do quarteto vocal, ou qualquer de seus membros, soprano, contralto. tenor e baixo, com pequeno grupo instrumental, como o Trio Clssico, o Quarteto Clssico e outros. 4 Histrico: Sabemos que do Madrigal simples ou acompanhado que provm a maior parte das formas da Msica instrumental, inscrevendo-se entre estas a Msica de Cmara, que , como vimos, estruturalmente iguais Sonata, com seus quatro movimentos independentes. A Msica de Cmara segue uma evoluo anloga da Sonata. Os Clssicos, Romnticos e Contemporneos, irlandeses, alemes, franceses, russos e brasileiros, consagraram grande parte de sua obra a essa importante forma de .composio musical, notadamente ao Quarteto de Cordas. A histria do Quarteto de Cordas, que o Conjunto de Cmara mais importante pela sua homogeneidade, pode tomar por base Beethoven, tal como aconteceu Sonata. Assim, temos trs perodos bem caracterizados.

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SINFONIA
1 Definio: Sinfonia uma composio musical para orquestra, cuja forma semelhante a da Sonata, embora dela se diferencie pela natureza das idias Consta de quatro movimentos. Vicent d'Indy a define assim: A Sinfonia uma composio exclusivamente orquestral, onde cada instrumento, segundo sua natureza, representa um papel de importncia igual a dos outros". Por ser uma composio exclusivamente orquestral ela exclui qualquer idia de programa literrio ou potico, de representao cnica ou mmica, de dico ou declamao. Pertence ao gnero da Msica Pura, excluindo por conseqncia tudo que se relacione com o Drama. Quando Beethoven juntou coros ao final da Nona Sinfonia, assim como Liszt o fez no final da Sinfonia Fausto, alm de Gustav Mahler e outros autores, eles apareceram como um meio orquestral suplementar. Os timbres das vozes humanas se combinam com os timbres dos instrumentos, mas o conjunto permanece exclusivamente sinfnico, como observa Vincent d'Indy. 2 - Outras significaes da palavra Sinfonia: A palavra Sinfonia (do grego symphonia), est ligada, etimologicamente, idia de sons conjuntos. Sinfonia era, na Antigidade, a consonncia perfeita. Este conceito prevaleceu at o fim do sculo XVII. Desde ento comeou a palavra a ser usada para designar peas instrumentais que consistiam unicamente no agrupamento esttico dos sons, sem nenhuma inteno de aplicao s palavras. Vicent dIndy, a quem se deve esta observao, acrescenta: " nesse sentido que nos opomos a palavra sinfnica palavra dramtica, da qual nos servimos para especificar tudo aquilo que, na Arte Musical, est ligado expresso dos vocbulos pelos sons". Sem esquecer a antiga concepo grega no que diz respeito palavra sinfonia, o que se foi tornando esquecido desde o sculo XVI, mostraremos, em pocas mais recentes, a palavra Sinfonia aplicada para indicar verdadeiras polifonias vocais. Assim temos as Sinfonias Sacras, de Giovanni Gabrielli e Heinch Schtz. Nos sculos seguintes a concepo exclusivamente instrumental da palavra SINFONIA se afirmou na Itlia. Esta era empregada para designar uma espcie de Abertura das peras, como se observa em Rossini e outros. E' por isso que o nosso Carlos Gomes chamou de Sinfonia do Guarani a popular Abertura construda com temas de sua pera "O Guarani. Todavia, apesar de empregar-se a palavra Sinfonia para indicar diferentes gneros de msica instrumental e vocal, em outras pocas, certo que em plena poca Clssica ela adquiriu o significado atual, e passou a designar a Sinfonia

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propriamente dita, que se "distingue especificamente de todos os outros gneros sinfnicos pelo fato de que todos os instrumentos essenciais orquestra dela participam, numa proporo equivalente em qualidade", variando em quantidade, segundo a densidade do pensamento musical de cada compositor. 3 - Origens da Sinfonia: no Madrigal acompanhado, transcrito para instrumentos, que vamos encontrar a origem primeira da Sinfonia. Seguramente a forma Concerto contribuiu para a sua elaborao, assim como a Msica de Cmara acompanhada, principalmente o Trio Instrumental, e ainda o Quarteto de Cordas, alm de outros agrupamentos. A famlia orquestral foi se elaborando pouco a pouco pela juno dos grupos de instrumentos de sopro aos instrumentos de corda. No padece dvida que, desde Viotti, j se observa uma orquestra rudimentar que consta de dois obos, duas trompas, dois fagotes e do grupo das cordas. Mas com Haydn que ela adquire sua verdadeira estabilidade. E' ao autor das Estaes que cabe a glria de haver dotado esse conjunto de todos os instrumentos que constituem a Orquestra Clssica, das quais j tratamos precedentemente. Essa transformao gradual dos conjuntos de cmara em orquestra anloga transformao da Forma Concerto em Forma de Sinfonia propriamente dita. 4 - A estrutura da Sinfonia e da Sonata: Caracteres distintivos - Embora se encontre em alguns autores a expresso "Sonata para orquestra", em lugar de Sinfonia, no se deve aplicar tal expresso sem impor certas restries. E' que, embora a Sinfonia conste de quatro movimentos distintos como a Sonata, com a qual apresenta semelhanas morfolgicas, no deveremos esquecer nunca que existem, entre essas duas formas de composio, caractersticas distintas facilmente comprovadas, como veremos resumidamente. Dessa maneira somos forados a reconhecer: a) que a Sinfonia se beneficia da multiplicidade das partes recitantes e da variedade dos timbres orquestrais, sem sofrer qualquer modificao no seu equilbrio; b) que as exposies, repartidas entre os instrumentos da orquestra, so inevitavelmente mais longas; c) que as Sinfonias so sempre mais longas que as Sonatas: d) que a construo binria, caracterstica da Sute, no foi completamente excluda da Sinfonia; e) que somente com o aparecimento do verdadeiro desenvolvimento, que se deve a Beethoven, , que essa construo binria foi substituda pela ternria; f) que a Sinfonia modelada sobre o plano de Concerto, guardar, por algum tempo, sua diviso em trs movimentos;

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g) que somente com a incluso do antigo Minueto na Sinfonia, devida a Haydn, que esta se adaptou aos quatro movimentos da Sonata, de conformidade com os quatro tipos: S, L, M, R; j estudados; h) que a diviso em quatro movimentos guarda, na Sinfonia, uma estabilidade maior que na Sonata e na Sute, pois, como sabemos, h Sonatas de trs e de dois movimentos, como h Sutes de cinco e de seis peas; i) que a Introduo bastante longa da Sinfonia d, no incio, a impresso, embora aparente, da derrogao desta diviso quadripartida. A Sinfonia beneficiou-se dos progressos introduzidos na forma Sonata e fixou seus quatro movimentos, baseados nos quatro tipos: a) Para o Movimento inicial Tipo S, com ou sem Introduo; b) Para o Movimento Lento Tipos L, LV, LL, ou LS; c) Para o Movimento Moderado - Tipo M ou MM; d) Para o Movimento Rpido Tipo .R~ RS, TV, F e S. 5 Histrico: A histria da Sinfonia pode, como a histria da Sonata, basearse em Beethoven. Assim temos trs perodos distintos: A) Primeiro perodo - A Sinfonia antes de Beethoveen; B) Segundo perodo - A Sinfonia com Beethoven; C) Terceiro perodo - A Sinfonia depois de Beethoven. Primeiro Perodo - As primeiras Sinfonias, que se apresentam em um carter distintivo do Concerto, so divididas em trs movimentos contrastantes: Moderado - Lento - Vivo. So considerados como precursores da verdadeira sinfonia os seguintes compositores: G. Battista Sammartini (1704-1774), que deixou vinte e quatro Sinfonias; Karl Stamitz (1746-1801), que deixou cerca de setenta Sinfonias; F. Joseph Gossec (1734-1829), que escreveu vinte e seis Sinfonias; A. E. Grtry (1742-1813), que comps seis Sinfonias. F. Joseph Haydn (1732-1809), que escreveu cento e vinte e cinco Sinfonias, e que considerado por muitos tratadistas e musiclogos como o pai desse gnero de composio; W. Amadeus Mozart (1756-1791), que considerado um prodgio, e que deixou quarenta e uma Sinfonias, das quais as trs ltimas so consideradas obras-primas. Haydn e Mozart, segundo Vincent d'Indy, so os verdadeiros criadores da Sinfonia. Segundo Perodo - As nove Sinfonias de Beethoven esto, as Sonatas, divididas em trs pocas, tambm classificadas assim: a) Primeira poca - Imitao b) Segunda poca - Transio c) Terceira poca - Reflexo

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Pertence primeira poca, em que o genial compositor ainda estava sobre a influncia de Haydn e Mozart, a I Sinfonia, em D, op. 21, composta em 1799. Pertencem segunda poca as sinfonias II VIII. terceira poca pertencem, apenas, a IX Sinfonia, ou a "Sinfonia com Coros, op. 125, composta entre novembro de 1823 e fevereiro de 1824, e dedicada ao rei da Prssia, Frederico Guilherme II. Beethoven utiliza na Sinfonia todos os progressos introduzidos na Sonata, acrescidos da explorao dos timbres orquestrais e dos timbres vocais. O sistema cclico coube a Csar Franck realizar em toda a sua plenitude, j est bem delineado por Beethoven na IX Sinfonia. Terceiro perodo - Depois de Beethoven, que enriqueceu poderosamente a forma da Sinfonia, tal como o fez com a Sonata com a Msica de Cmara, notadamente os Quartetos, a histria da Sinfonia se bifurca em: a) Romnticos alemes; b) Contemporneos alemes. russos, franceses e brasileiros. A Sinfonia moderna baseada quase sempre na construo segundo os princpios da Escola Sinfnica de Csar Franck, cuja Sinfonia nica o modelo. E' certo, porm, que nem todos os compositores tm a tcnica do autor das Variaes e por isso no podem, como aquele, explorar com toda a pujana o valor do sistema cclico. O que no padece dvida, entretanto, que a idia de transformar a Sinfonia num todo visvel preocupa todos os compositores contemporneos, que utilizam essa forma como meio de expressar suas idias.

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CONCERTO
Sntese 1. Definio: Concerto uma forma de composio musical escrita para um ou mais instrumentos solistas que dialogam com a Orquestra em estilo concertante. 2. A estrutura do Concerto: Aspectos diferenciadores - Modalidades da Dupla Exposio. A - Exposio Orquestral: Grupo rtmico e grupo meldico na tonalidade da Tnica. B - Exposio Instrumental: Grupo rtmico na tonalidade da Tnica, grupo meldico na tonalidade da Dominante ou do Relativo Maior. C Desenvolvimento: Como a Sonata ou a Sinfonia. D Reexposio: Como a Sonata ou a Sinfonia. E Cadncia: Cujo objetivo por em evidncia qualidades virtuossticas. Ad libitum. F Coda: Parte confiada Orquestra aps a cadncia. 3 - Origens do Concerto: A - Primeiro Estado - Os Madrigais transcritos B - Segundo Estado - O Solo vocal e instrumental. Concerto C - Terceiro Estado - A forma em trs movimentos. 4 - A virtuosidade - Seu Papel: A - Determina o progresso na tcnica instrumental. B - Renova sua fisionomia graas ao alargamento dos processos de execuo. C - Permite ao compositor estender suas possibilidades de realizao. 5 - Fisionomia diversa dos rasgos de virtuosidade. A - Variao ornamental B - Variao decorativa, no Movimento Inicial, no Lento e no Rpido. 6 - O papel da Orquestra no Concerto: A - Clssicos: Tutti Orquestral, enquanto o solista repousa. Haydn, Mozart, Beethoven vm dilatando o campo. B - Romnticos: Estabeleceram o dilogo entre o solista e a Orquestra. C - Contemporneo: Chegou-se a obter uma rica fuso dos timbres orquestrais sem prejuzo da parte solista.

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7 Histrico: A - Concerto Primitivo. B - Concerto Clssico. C - Concerto Romntico D - Concerto Contemporneo. Exposio 1 Definio: Estudando o Concerto, Vincent d'Indy assim se expressa, ao defini-lo: "A palavra Concerto (do latim concertare, lutar, rivalizar), designa etimologicamente uma composio musical na qual as partes polifnica (nos mais das vezes instrumentais), tm o aspecto de uma luta mtua, cada uma tomando a palavra a seu turno, para replicar a uma outra, rivalizando com ela por seu interesse musical ou sua dificuldade tcnica" (Vincent d'Indy) Albert Bertelin, referindo-se ao mesmo assunto, diz: "Procedente da Sonata, o Concerto pertence ao gnero da Sinfonia, mas evolui sobre dois planos diferentes, altamente justapostos ou superpostos: grupo orquestral de. uma parte; instrumento ? principal de outra, concertando com o primeiro, donde seu nome". Nos o definimos assim: Concerto uma forma de composio musical escrita para um ou mais instrumentos solistas que dialogam com a orquestra em estilo concertante. Compe-se de um conjunto de trs peas, duas em movimento rpido, separadas por um movimento lento. s vezes se ajunta uma quarta pea, geralmente um Scherzo, como acontece com os dois Concertos de Liszt. As propores desenvolvidas do Movimento inicial bem como as disposies particulares adotadas no estabelecimento dessa parte do Concerto, so de molde a desaconselhar o uso do Scherzo. Reduzida a trs partes apenas, a obra conserva maior unidade e equilbrio. 2 - A estrutura do Concerto: Aspectos diferenciadores - Modalidades da Dupla-Exposio - A estrutura do Concerto no difere, a rigor, da estrutura da Sinfonia. , por assim dizer uma Sinfonia com um ou mais instrumentos solistas. No Movimento Inicial, porm, vamos encontrar alguns elementos diferenciadores. Em lugar de uma Exposio, um Desenvolvimento e uma Reexposio, como na Sinfonia, o Concerto apresenta: I - Exposio orquestral II - Exposio instrumental III - Desenvolvimento IV - Reexposio V - Cadncia (Reexposio terminal) VI - Coda A Exposio Orquestral representa uma espcie de prembulo, destinado a afirmar a tonalidade do Movimento inicial. Por esse motivo, os dois grupos fundamentais, rtmico e meldico, ou as duas idias contrastantes, ou ainda os

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dois temas, so expostos na mesma tonalidade, separados por uma curta transio. A Exposio Instrumental, ao contrrio, se reveste das mesmas caractersticas morfolgicas e tonais da Sonata. O grupo rtmico exposto na tonalidade da Tnica, enquanto o grupo meldico o na tonalidade da Dominante, se o Concerto no modo maior, ou no Relativo Maior, se o Concerto no modo menor. Beethoven o primeiro a realizar esta forma perfeita. Seus precursores, Mozart entre outros, deram ao Concerto um tratamento mais livre. A parte significativa dos dois grupos aparece, freqentemente, uma s vez, no curso das duas exposies. "A essncia do grupo rtmico confiada orquestra e a do grupo meldico ao solista". "Freqentemente, no final da exposio orquestral, esboa-se um curto retorno ao grupo rtmico". Efetivamente, no lgico considerar tais arranjos como uma dupla exposio. Trata-se, com efeito, de um exrdio de propores alargadas. Quanto ao Desenvolvimento e Reexposio, ambos se enquadram no corte habitual da Sonata. Entre o Movimento Lento e o Movimento Inicial aps uma formata confiada orquestra, geralmente sobre o acorde de e sexta da Dominante, ouve-se a Reexposio Terminal, em forma de Cadncia. Esta construda, desde o Romantismo, tomando por base motivos extrados dos grupos principais. Ela toma a fisionomia de uma improvisao brilhante e seu objetivo por em evidncia as qualidades virtuossticas do solista. Esta seo do Concerto executada ad libitum. isto , e sem rigor de tempo. O Plano do Movimento Lento no oferece qualquer particularidade em relao Sonata. Os elementos temticos em que se baseia so confiados ora ao solista, ora orquestra. O Final, geralmente em forma de Rond, se inicia pela apresentao confiado ao solista e reproduzido pela Orquestra. Coda conclusiva a parte confiada orquestra aps a Cadncia. 3 - Origens do Concerto: Albert Bertelin, tratando das origens do Concerto, nos d as seguintes indicaes preciosas: Em sua origem, a palavra Concerto designa uma obra vocal-religiosa com acompanhamento de rgo e, s vezes, de instrumentos. J. S. Bach assim denominava suas Cantatas". O Concerto instrumental no aparece seno muito mais tarde. A Itlia foi o seu bero. A partir de 1629 encontra-se freqentemente o ttulo:"Sonata Concertada". Corelli o verdadeiro criador do Concerto Grosso. Foram escritos

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para trs instrumentos solistas acompanhados por uma orquestra reforada Bonocini e Torelli vm em seguida". Este ltimo realiza, igualmente, obras revestidas do aspecto das sonatas polifnicas, que Mattheson chama "Starke Sonaten" (sonatas fortes) e que os franceses intitulam, geralmente - sonatas de orquestra. So gneros de sinfonias com dimenses reduzidas, ricamente orquestradas e de grande plenitude sonora. Torelli o primeiro que elabora o Concerto de Violino". Veracini, Tartini, Locatelli e Pugnani seguiram seus passos. Os concertos de Vivaldi, tendo em vista a poca, podem considerar-se como modelos. Viotti escreveu Concertos para Violino, alguns dos quais ainda so executados em nossos dias. "Da Itlia o Concerto emigrou para a Alemanha onde sua evoluo atingiu as culminncias. Os Concertos de Brandeburgo de J. S. Bach so conhecidos como sonatas de orquestra. Mas so destinados a um ou vrios solistas, enquanto as serenatas e os divertimentos de Haydn e de Mozart constituem sinfonias de pequenas dimenses, prottipo da Sinfonia Clssica". "Na Alemanha o Concerto tem o seu campo de ao mais alargado. At ento ele permanecia como apangio dos instrumentos de arco, englobando depois os instrumentos de teclado". 4 - A Virtuosidade - Seu Papel: So de Albert Bertelin estes conceitos: "Condenar aqui, sem comentrios, o papel da Virtuosidade, ser, no fundo, injusto. Seu objetivo determinar os progressos na tcnica instrumental e renovar sua fisionomia, graas ao alargamento dos processos de execuo." "No sculo XX, ns estaramos reduzidos apenas reproduo dos traos que abriram caminho a Haydn e seus contemporneos se, por estudos aprofundados, os virtuoses de seu tempo no tivessem estendido seu campo de ao. Beethoven, Wagner e Liszt jamais teriam usado as figuras complexas das quais suas partituras esto repletas, sem a ajuda que lhes trouxe o crescimento continuo dos recursos instrumentais". "A virtuosidade , pois, indispensvel, visto que permite ao compositor estender suas possibilidades de realizao. Jamais deve servir de finalidade. Como toda base de edifcio, a tcnica instrumental constitui um fundamento cuja solidez deve resistir a qualquer prova. Mas, em verdade, sua posio de segundo plano". "Por brilhante que seja um instrumentista, seu papel de intrprete". Para terminar essa fase do Concerto Primitivo citaremos J. S. Bach, que produziu uma quantidade aprecivel de concertos onde se destacam os seis Concertos de Brandeburgo.

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A fisionomia do Concerto se modifica paralelamente Sonata. na poca Clssica que vamos encontrar sua estrutura modificada e sua adaptao aos trs tipos da Sonata: S, L, R, em lugar do plano da Fuga, to comum nos Concertos de Haendel e Bach. Os Romnticos modificaram sensivelmente as disposies adotadas pelos Clssicos. Suprimiram a Exposio orquestral estabeleceram o dilogo entre o solista e a orquestra. Schumann o primeiro a usar esta forma. Depois dele Liszt funde numa s parte os trs ou quatro movimentos constitutivos do Concerto. O Concerto para piano e orquestra de Schumann considerado uma de suas obras-primas. , sem dvida, uma das mais belas pginas que o Romantismo produziu no gnero.

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VARIAO
1 Definio: Segundo Vincent dlndy "a Variao consiste numa sucesso lgica de exposies integrais de um Tema, oferecendo cada vez um aspecto rtmico, meldico ou harmnico diferente, sem deixar de ser reconhecvel, como forma de composio ela em geral destinada a um s instrumento recitante, tocando s ou acompanhado, e teve sua origem nas repeties variadas, chamadas doubles, em uso nas peas lentas (L) e sobretudo nas peas moderadas (M) pertencentes s antigas Sutes; sob esse aspecto a forma Variao constitui o corolrio e o complemento indispensvel da forma Sute e da forma Sonata"(Vincent d'lndy ) Pela definio de D'Indy depreende-se que a palavra variao tem duas acepes diferentes: 1) refere-se s modificaes introduzidas no Tema por meio de alteraes no ritmo, na melodia, na harmonia, ou ainda pelas alteraes no seu acompanhamento - Nesse caso nada mais que um processo de composio muito usado em todas as formas musicais; 2) constitui uma forma de composio - o Tema Variado tambm muito usado pelos compositores clssicos, romnticos e contemporneos. Segundo a poca, Clssica, Romntica ou Contempornea a fisionomia da Variao se transforma. 2 - Os diversos tipos de Variao: Vincent d'Indy classifica a Variao em trs tipos principais, assim denominados: a) Variao ornamental b) Variao decorativa c) Variao amplificadora A Variao Ornamental intrnseca. Ela consiste em introduzir rtmicas e meldicas no Tema. Tais alteraes so praticadas pelo uso das diversas figuras de ornamento, j estudadas, da o seu nome de variao ornamental. A Variao Decorativa extrnseca. Ela consiste na introduo de alteraes rtmicas, meldicas, harmnicas ou polifnica, no no tema, mas nas partes acompanhantes. Esse conservado integralmente. As variaes circulam em torno dele. A Variao Decorativa difere, essencialmente, da Variao Ornamental, pois aquela se baseia na superposio dos sons, os quais so submetidos a processos

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de variao, enquanto esta subsiste pelas alteraes introduzidas no prprio Tema. A Variao Amplificadora constitui, no dizer de Vincent d'Indy de uma espcie de comentrio musical do Tema. A amplificao do Tema pode ser praticada: a) por acrscimo de compassos; b) pelo aumento dos valores das notas; c) pela introduo de grupos, meldicos; d) pelo desenvolvimento de fragmentos rtmicos ou meldicos; e) pelo desenvolvimento de fragmentos rtmicos ou meldicos, Dentre as formas de variao, esta, sem dvida, a que maiores possibilidades oferece ao compositor, pela grande riqueza e completa liberdade de que se reveste. 3 - O Tema Variado: Procedendo ao mesmo tempo do gnero ornamental empregado nos doubles, e do gnero decorativo, usado na Canzona, na Chacona e na Passacale, nasceu o Tema variado. O Tema variado uma composio musical cuja forma se limita apresentao do Tema original, seguido de tantas variaes quantas o compositor desejar. Estas dependem das possibilidades do Tema e da habilidade do seu criador. Tanto podem ser ornamentais como decorativas ou amplificadoras. As Variaes podem ser e so, freqentemente, alternadas. Assim obtm-se a variedade, ou por meio das mudanas de tipos de variao ou por meio da modulao, ou ainda pela troca de compassos comum voltar-se ao Tema original, aps as variaes. Nesse caso ele pode ser ouvido integralmente ou parcialmente, como ocorre no Andante da Sonata op. 14, n. 2, de Beethoven. 4 - O Coral Variado: O Coral criado pela Reforma luterana, como fundo musical do culto protestante, no tardou em modificar, profundamente a orientao das belas melodias expressivas da liturgia primitiva, submetendo-as ordem convencional do Coral de quatro vozes. precisamente desse Coral de quatro vozes que nasce o conceito de uma nova forma de composio - o Coral Variado, cujos primeiros vestgios so observados nas obras de Buxtehude e Pachelbel, atravs da Canzona, da Passacale e de outros gneros, e cujo desenvolvimento e apogeu se deve a J.S. Bach, pelo emprego da amplificao temtica, manifestada em sua obra desde 1702.

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O Coral Variado uma forma de composio onde os diversos processos de Variao, principalmente a Variao Amplificadora, so praticados em todas as partes. 5- Histrico: O fenmeno da variao to antigo quanto as prprias manifestaes musicais. Para maior clareza e compreenso, dividiremos sua histria em trs perodos, assim classificados: Primeiro perodo - a Variao Ornamental Segundo perodo - a Variao Decorativa Terceiro perodo - a Variao Amplificadora. A histria da Variao Ornamental se prende aos prprios entrelaamentos meldicos, como se constatam nas Aleluias, nas Repeties Variadas, to comuns nas peas lentas, como nas peas de Sute. Ela data, pois, da poca Mondica. Subsiste independentemente da superposio das partes. A Variao Decorativa, ao contrrio, tem as suas razes vinculadas na Canzona, na Chacona e na Passacale. Pertence poca Polifnica. Subsiste pela superposio das partes. Cada parte do contraponto florido se conduz como uma verdadeira monodia com seus prprios ornamentos. O mesmo acontece no que toca Harmonia. Tanto a Variao Ornamental como a Decorativa tem largo emprego nas obras dos Clssicos, Romnticos, Contemporneos. O mesmo diremos da Variao Amplificadora cuja histria est ligada ao Tema litrgico, ao Verseto, Imitao, ao Ricercare, ao Motete e prpria Fuga. As variaes Sinfnicas para Piano e Orquestra, de Csar Frank, por suas vastas propores, pela arquitetura que renova completamente o aspecto do tema variado, ocupa um lugar importante na literatura musical contempornea. Seu plano de construo afeta um vasto trptico.

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O BAILADO
Sntese 1 - Definio e Tipos de Bailado: O Bailado uma Sute de Danas, de nmero varivel, destinadas a conjuntos coreogrfcos. Esta a definio do Bailado propriamente dito ou ria de Bailado, como chamam os franceses. Alm desse h ainda trs outros tipos de Bailado: I - Bailado-pantomima - que uma transformao do Bailado, no sentido de uma ao cnica que se exprime somente pela mmica dos personagens e que se mistura s danas; II - Pantomima, que urna manifestao continua onde s a mmica exprime a ao e de onde a dana em princpio, excluda; III - Bailado tipo ou caracterstico, que uma transplantao para o teatro de bailados populares, conservando, tanto quanto possvel, sua coreografia prpria. Estas quatro formas so caracterizadas pela influncia do Gesto. Mas enquanto no bailado propriamente dito ou Bailado Clssico e ainda no Bailado Tipo ou Caracterstico a dana no seno uma exteriorizao da Msica Pura, nas outras duas formas, ou seja, no Bailado-Pantomima e na Pantomima ela se manifesta sob um outro plano esttico, o que representa urna nova etapa da verdadeira Msica Dramtica. Referimo-nos dana. Como no Poema Sinfnico, a palavra, no Bailado, subentendida, mas, aqui ela expressa pelo Gesto. 2 Origem: A origem do Bailado remonta ao sculo XV, poca em que as Pantomimas com Danas, inspiradas em temas da Mitologia ou da Histria da Grcia, tiveram grande desenvolvimento na Itlia e, mais tarde, na Frana. Com Wagner o esprito do Bailado se transforma profundamente. Ele prev pela primeira vez um elemento de ao subordinado ao Drama." Vicent d'Indy acha que a origem do Bailado , sem contradita, a Cano. Esta, na Idade-Mdia, estava sempre ligada Dana. A Dana s perdeu essa ligao com a Cano quando esta se transformou no Madrigal polifnico.

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A ria de bailado nasceu conjuntamente com a ria de corte a que nos referimos anteriormente. Foi justamente nesse mesmo perodo que a Sute de danas comeou a ser usada nas diferentes manifestaes coreogrficas. 3 - A Forma: Como forma o Bailado sempre de ordem secundria. A rigor no h uma forma a que se possa chamar de Bailado. Qualquer das formas at agora estudadas pode ser usada no Bailado. A forma mais comum a da Sute. O Poema Sinfnico e a prpria Sinfonia tm sido usadas com freqncia. uma das manifestaes musicais mais bem recebidas pelo povo na poca Contempornea. 4 Histrico: A histria do Bailado compreende trs pocas, segundo D'Indy: I - A poca italiana - do comeo do sc. XVII florao do drama napolitano, em meados do sc. XVIII; II - A poca francesa - de 1650 at o fim do sc. XVIII; III - A poca moderna - do sc. XIX at hoje. A poca italiana compreende os seguintes compositores: Giovanni Gastoldi, Claudio Monteverdi, Mrco Gagliano, Francesca Caccini e Domenico Mazzochi. A poca francesa compreende os seguintes compositores: Pierre Gudron, Jean-Baptiste Besset, Cambert, Jean-Baptiste Lully, Andr Campra, Andr Destouches, Jean-Baptiste Niel, Jean-Philippe Rameau, Jean-Christophe Gluck e Gasparo Spontini. A poca moderna compreende os seguintes compositores: Noverre, Auber, Meyerbeer, Halvy, Adam, Tchaikovsky, Lalo, Delibes, Dbussy, Ravel, RimskyKorsakov, Manuel de Falla, Stravinsky, Prokofiev, Vila-Lbos, Assis Republicano, Camargo Guarniere, Batista Siqueira, Jos Siqueira, Lus Cosme e tantos outros.

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A FANTASIA
1 Definio: Fantasia o prottipo das inmeras formas que derivam da concepo romntica, cujo plano indeterminado est sempre sujeito aos caprichos do compositor. A Fantasia se caracteriza pela extrema liberdade da forma. Aproxima-se da Fuga e da Sonata. A Fantasia de que ora tratamos no se deve confundir com a Fantasia de trechos de pera, que no uma forma musical, mas um verdadeiro pot-pourri, como chamam os franceses, sem valor esttico aprecivel. Seria enfadonho enumerar-se aqui as diversas Fantasias de cada compositor. O que interessa no caso saber que essa forma de composio no to rigorosa quanto a Sonata, mas que, apesar disso, desde a poca Clssica, vem sendo objeto de cogitao por parte de grande nmero de compositores. Assim, como no se deve confundir a forma Fantasia com o pot-pourri de pera, tambm no se deve mistur-la com as Rapsdias. Estas, quase sempre, se baseiam em termos populares, como, por exemplo, as de Liszt, e so completamente destitudas de qualquer plano arquitetural. Isso no significa que no se possa fazer uma Rapsdia sem utilizar temas populares, do mesmo modo que se pode adapt-lo a uma das formas conhecidas.

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POEMA SINFNICO
Sntese 1- Definio: Poema Sinfnico uma composio musical, para orquestra, com uma ou vrias partes, descrevendo gente um texto. Durante muito tempo recebeu a denominao de "Msica de Programa". Designa-se em geral pelo nome de Poema Sinfnico "toda pea musical em cuja construo a aplicao dos principio sinfnicos subordinada s exigncias de um poema, que se supe conhecido do ouvinte". A Msica do Poema Sinfnico no repousa sobre a palavra cantada, por isso no pode ser considerada como Msica Dramtica, e sim Msica Intermediria, entre a Msica Pura e a Dramtica. As palavras apenas servem de pretexto ao compositor que subordina sua inspirao s exigncias de um texto literrio. 2 - Modalidades do Poema Sinfnico: Albert Berteliri, fazendo apreciaes sobre o Poema Sinfnico e suas diversas modalidades, diz: O Poema Sinfnico (orquestral) e as Peas de Carter (instrumentais) so ligados por estreitas afinidades. Mas a semelhana que se estabelece entre esses dois gneros de composio no vai at a ponto de. completa identidade. Duas particularidades distinguem o primeiro das segundas: 1. - a amplitude das propores; 2. - o carter resolutamente descritivo de que se reveste, em geral". O Poema Sinfnico se apresenta sob os aspectos mais diversos. A variedade de fisionomia, bem como as concepes diferentes segundo as quais encarado, autoriza-nos a classific-lo em trs categorias principais: I - Poema Sinfnico descritivo - seguindo as peripcias de um texto literrio; II - Poema sinfnico descritivo - baseado em uma curta epgrafe ou em um ttulo preciso; III - Poema Sinfnico ornado de um ttulo genrico impreciso, que define a atmosfera geral da pea (Barcarola, Noturno). Graas ao poder do timbre, elemento descritivo e pitoresco que visa a pintura material da Natureza e da Ao, o Poema Sinfnico atinge sua maior eloqncia. 3 Origens: As origens do Poema Sinfnico so muito remotas. Sua primeira manifestao data da poca da Cano pitoresca medieval, atravs das antigas polifonias profanas, escritas com preocupao "extra-musical", de ordem descritiva

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Clrnent Janequin primeiro compositor a usar tais processos. Mais tarde, aquelas canes, tratadas instrumentalmente e destinadas a uma representao cnica, traziam por ttulos: A Batalha de Marignan, O Canto dos Pssaros, e muitos outros. Esses ttulos resumem um programa. Os verdadeiros Poemas Sinfnicos Vocais, primeira manifestao da msica de programa, derivam do Madrigal. As peas alegricas para instrumento solista muito em voga no sculo XVII, e que serviram para separar o ramo sinfnico da arte musical, do ramo dramtico, comearam a ter vida prpria. O Motete gerou a Fuga; as antigas, Danas produziram ao mesmo tempo a Sute e a Sonata. O carter descritivo dessas pegas deu nascimento ao Poema Sinfnico Orquestral, fixado pelos Romnticos. O Poema Sinfnico Orquestral o resultado do movimento neo-romntico a testa do qual se colocou Heitor Berlioz para uns, Liszt para outros. Ele se inspira nas tendncias descritivas j indicadas anteriormente e "tende a acentuar o carter dramtico das obras sinfnicas e a realizar, sob urna forma puramente orquestral, urna sntese completa desses dois gneros (dramtico e sinfnico) que antes evoluam por caminhos completamente distintos. Seu fim dar Msica um carter descritivo nitidamente determinado". O Carter do Poema Sinfnico. - Saint-Sans, em seu Tratado de Harmonia e Melodia consagra um capitulo ao Poema Sinfnico, no qual salienta a personalidade de Liszt, a quem atribui a criao do gnero. muito difcil provar quem foi o verdadeiro criador do Poema Sinfnico. Mas o que nos interessa particularmente o valor intrnseco da composio. O Poema Sinfnico se inspira texto literrio, numa curta epgrafe ou num titulo preciso, ainda num titulo genrico impreciso, definindo a atmosfera geral da pea, segundo seja da 1., 2. ou 3. categoria. Em qualquer desses casos cabe ao compositor se esforar para a mais perfeita impresso do texto ou daquilo que o ttulo preciso ou impreciso, possa sugerir. "Traduzir pensamentos abstratos em linguagem concreta coisa relativamente fcil. A operao inversa oferece dificuldades quase insuperveis. o caso do Poema Sinfnico. O compositor dever transcrever no idioma sonoro, de essncia eminentemente imprecisa, idias e sentimentos expressos em termos objetivos e positivos." (Albert Bertelin) claro que Bertelin se refere ao Poema Sinfnico da 1. categoria. 5 - Da fuso do Ritmo do Gesto e do Ritmo da Palavra: -"A sntese dos dois modos de expresso, oriundos do ritmo do Gesto e do ritmo da Palavra, se apresenta no Poema Sinfnico sob uma outra forma, e de maneira incontestavelmente mais rdua. O compositor se v ante a necessidade de estabelecer o plano de sua obra em conformidade com o texto literrio que lhe serve de guia".

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"As leis fundamentais que dominam as formas literrias diferem profundamente das que regem a Msica. A adaptao total parece, portanto, irrealizvel. O valor intrnseco de um Poema Sinfnico funo de suas qualidades arquiteturais. A sntese do ritmo do Gesto e do ritmo da Palavra deve realizar-se visando tal fim." (Bertelin). 6 - A Forma: No Poema Sinfnico a forma cede lugar ao dramtica. O compositor deve, pois, ter em vista sua funo descritiva para a qual muito contribuem os timbres orquestrais Isto no significa que o Poema Sinfnico deva ser uma composio sem forma definida. Como bem diz Bertelin: "O valor intrnseco de um Poema Sinfnico funo de suas qualidades arquiteturais". precisamente por isso que Liszt, Saint-Sans e Richard Strauss escolheram quase sempre o tipo s para a construo de seus Poemas Sinfnicos. "A idia literria deve ento se apagar diante das exigncias construtivas da Msica. Ela pode lhe servir de guia sem constituir sua base ou lhe impor uma estrutura determinada". " licito por vezes evocar certos movimentos com o auxilio de ritmos apropriados; imitar, por combinaes instrumentais, rudos extra-musicais. Mas esta faculdade, muito limitada, de ordem secundria" "No Poema Sinfnico, o lado puramente descritivo, a realizao objetiva das imagens sugeridas tende no mais das vezes a tomar o primeiro lugar. Esta propenso pe em relevo a face decorativa do quadro em detrimento do seu sentido emotivo". Um Poema Sinfnico amorfo como um navio sem bssola. Os Poemas Sinfnicos pertencentes segunda e terceira categorias tm numerosos traos comuns com as peas de carter para instrumentos isolados. Livres dos obstculos causados pelas exigncias imperativas dum texto a comentar, o compositor pode estabelecer com toda a liberdade o plano que deseja usar, partindo do principio segundo o qual se deve escolher a forma que melhor se adapte concepo da composio. A contextura das formas correspondentes s necessidades das leis de contraste e de equilbrio tambm estritamente limitada. Exposio I Definio: Poema Sinfnico urna composio musical para Orquestra, com uma ou vrias partes, descrevendo geralmente um texto. II - Modalidades ao Poema Sinfnico: A) - Poema Sinfnico descritivo - seguindo as peripcias de um texto literrio. B) - Poema Sinfnico descritivo - baseado numa curta epgrafe ou num titulo preciso. C) - Poema Sinfnico provido de um titulo genrico impreciso, definindo a atmosfera geral da peca (Barcarola, Noturno)

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III - Origens: A) - cano pitoresca medieval B) - Poema Sinfnico vocal - Madrigal C) - Pecas alegricas para instrumentos solistas - Poema Sinfnico instrumental. IV- O carter do Poema Sinfnico inspira-se num texto literrio, numa curta epgrafe ou num titulo preciso ou. ainda, num titulo genrico impreciso. definindo o carter geral da pea. V - Da fuso do ritmo do Gesto e do ritmo da Palavra: O valor intrnseco de um Poema Sinfnico funo de suas qualidades arquiteturais. A sntese do ritmo do Gesto e do ritmo da Palavra deve realizar-se visando tal fim. A Forma: A) -. Tipo S (Movimento Inicial). B) - Tipo L (Lied). C) - Tipo M (Scherzo).

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ABERTURA
Sntese 1 Definio: A Abertura Sinfnica consiste "numa pea musical separada, construda segundo os princpios de ordem sinfnica, mas destinada a ser ouvida antes da representao ou da execuo de uma obra de dimenses maiores, pertencente, por sua natureza, ordem dramtica e cnica." Paul Bertrand assim define a Abertura: "E' urna pea para Orquestra, destinada a formar a introduo de um trabalho dramtico". "A Abertura urna ampliao do Preldio na Msica Dramtica, cuja funo deixa de ser puramente musical, mas que tem por objeto preparar para o que vai seguir" "Certas Aberturas constituem peas sinfnicas isoladas, mas em seu prprio esprito o compositor as ter sempre imaginado como introduo a um drama projetado ou subentendido." 2 - Origem da Abertura: o Ritornelo o primeiro exemplo de Msica escrita para servir verdadeiramente de Abertura ria que ele emoldura. Para Paul Bertrand a origem da Abertura o Madrigal cantado e a Sute. Vincent d'Indy informa que o uso da Abertura se generalizou no comeo do sculo XVII. A Abertura vive sua vida prpria, embora esteja geralmente ligada a urna obra teatral, pelo uso de seus temas. Ela adota sucessivamente os princpios da Sute, da Sonata e da Sinfonia, como veremos em seguida. 3 - Formas Caractersticas da Abertura: Trs so os estados principais da Abertura. I - Formas primitivas ou italianas; II - Formas francesas; III - Forma clssica alem. Abertura Primitiva urna manifestao musical rudimentar, ligada s primeiras tentativas de representao cnica. Essas pegas, tambm chamadas Aberturas Italianas, datam do sculo XVI, poca dos Madrigais e das primeiras peras. Consiste numa pea muito curta, chamada Sinfonia, e executada por um pequeno grupo de instrumentistas, ou ainda no Cravo ou no rgo.

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D'Indy ensina que "a Msica desta Sinfonia, chamada tambm Intrada, Toccata. etc., afeta dois aspectos diferentes: 1) O mais caracterstico consiste em alguns compassos de baixo cifrado, cuja realizao feita no cravo por um intrprete, ou por copistas quando a execuo confiada a vrios instrumentos. 2) Um outro gnero de Sinfonia a simples utilizao de um simples Madrigal Vocal transcrito para cinco instrumentos. As formas da Abertura francesa j comeam a adquirir contextura determinada desde a poca de Lully. Trs msicos imprimiram s Aberturas desta poca seu carter especial: a) Lully - Suas Aberturas consistem em um movimento vivo precedido e seguido de um movimento lento, cuja disposio polifnica provm do Madrigal a cinco partes; b) Rameau - Sua Abertura, que se fixou por meio sculo consta do movimento lento inicial de Lully em dois tempos, com cadncia na Dominante e com repetio, e um movimento vivo em dois ou trs tempos, sucedendo repetio e terminando na Tnica. Foi suprimido o movimento lento terminal de Lully. c) Gluck - Sua Abertura j est ligada por vnculos temticos pera que ela precede. Nesse particular ele considerado um precursor de Wagner. O carter e a ordem da Abertura de Rameau no sofrem alterao. A Forma Clssica Alem caracterizada pelo uso do tipo Sonata, com ou sem introduo. Beethoven quem adota essa forma em suas Aberturas Sinfnicas, as quais constituem peas independentes, como Coriolano, Egmont e as trs Leonora. 4 Histrico: A histria da Abertura divide-se em trs perodos: I - Abertura Primitiva Italiana - de 1600 a 1680; II - Aberturas Francesas de 1680 a 1805; III - Aberturas Clssicas e Romnticas Alems - de 1806 a 1850. Exposio 1 Definio: Abertura um trecho para Orquestra, destinado a formar a introduo de um trabalho dramtico. 2 - Origens da Abertura: a) O Ritornelo. b) O Madrigal cantado. c) A Sute.

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3 - Formas caractersticas: A - Forma primitiva: a) Baixo cifrado. b) Madrigal transcrito para um ou mais instrumentos. B - Formas francesas: a) Lully - Lento - Vivo - Lento. b) Rameau - Lento - Vivo. c) Gluck - Lento - Vivo -Temas de pera. C - Forma clssica: Tipo S - Beethoven. 4 - Histrico: A - Abertura primitiva italiana (1600 a 1680) a) Monteverdi. b) Rossi. B - Aberturas francesas (1680 a 1805) a) Lully - Scarlatti. b) Rameau - Bach. c) Gluck - Piccini. C - Aberturas Clssica e Romntica alems (1805 a 1850) a) clssico - Beethoven. b) romnticos - Weber, Schumann, Mendelssohn, Wagner. c) franceses filiados - Hrold, Adam, Meyerbeer, Lalo, D'Indy.

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BAILADO
I - Definio e tipos de Bailados: A - Bailado urna Sute de Danas, em nmero varivel, destinadas a conjuntos coreogrficos. B - Bailado-Pantomima - urna transformao do Bailado no sentido de urna ao que se exprime somente pela mmica dos personagens e que se mistura s danas. C - Pantomima - urna ao contnua onde s a mmica exprime a ao e onde a dana , em principio, excluda. D - Bailado - tipo ou caracterstico - uma transplantao para o teatro de bailados populares, conservando, tanto quanto possvel, sua coreografia prpria. II - Origem - A origem do Bailado remonta ao sc. XV, poca em que as Pantomimas com Danas, inspiradas em temas da Mitologia ou da Histria da Grcia, tiveram grande desenvolvimento na Itlia e mais tarde na Frana. III - Forma Sute Poema Sinfnico Sinfonia IV - Histrico: A - poca Italiana - do comeo do sc. XVII florao do drama napolitano, em meados do sculo XVIII. B - poca Francesa - de 1650 at o fim do sc. XVIII. C - poca Moderna - do sculo XIX at hoje.

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MSICA DE CENA
1 - Definio - "Chama-se Msica de Cena a um conjunto de trechos, muitas vezes misturados com canto, destinados a acompanhar um Drama exclusivamente declamado". Ela se destina a dar ao Drama seu quadro vivo e sua ambientao. A Msica de Cena refora tambm a ao, acrescentando-lhe um elemento pitoresco e descritivo. O Canto no intervm seno como elemento acessrio, sem ter, contudo, qualquer ligao com a ao que , como dissemos, inteiramente declamada. H, entretanto, Msica de Cena com Canto. O que se exige que esse Canto no faa parte da ao, por isso que mudaria a classificao da Msica. As formas intermedirias entre a Msica Pura e a Msica Dramtica no comportam o emprego do canto e por isso elas se filiam mais Msica Pura que Msica Dramtica. So subordinadas no somente a uma inteno construtiva e arquitetural mas, sobretudo, Palavra e ao Gesto, sempre subentendidos. 2 - Origem - A origem da Msica de Cena remonta ao comeo do sculo XIX, como ensina DIndy. Ela compreende no s uma Abertura, mas ainda peas que formam verdadeiros intermdios entre os diversos atos do Drama. Pertencem ao gnero de Msica de Cena quase todas as msicas que servem de fundo sonoro ao cinema, desde que feitas com o objetivo de reforar o poder expressivo do drama. Os grandes compositores contemporneos tm escrito verdadeiras obrasprimas para o cinema.

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O LIED
I - Definio - "O Lied a forma dramtica mais simples, a primeira expresso da palavra cantada". (Paul Bertrand.) II - Origem e histria: 1. Estdio - Lied cano a) Perodo da cano primitiva. b) Perodo da cano popular. c) Romance. 2. Estdio - Lied musical Beethoven, Schumann, Schubert, Liszt, Wolf, Brahms, Strauss, Gounod, Saint-Sans, Mussorgsky, Grieg. 3. Estdio - Lied dramtico Massenet, Faur, Duparc, Chausson, Debussy, Poulenc, Francisco Braga, Lorenzo Fernandes, Francisco Mignone, Ernani Braga, Jaime Ovale, Fructuoso Viana, Jos Siqueira, Camargo Guarniri, Vieira Brando, Batista Siqueira, Iber Lemos. "O Lied (ou deveria ser) a expresso musical concisa de um fato ou de um sentimento. (Vincent d'Indy) Paul Bertrand d a seguinte definio: O Lied a forma dramtica. mais simples, a primeira expresso da palavra cantada". O Lied deriva da cano popular e tem por base o princpio ternrio. " o tipo e o ponto de partida de todas as formas vocais exclusivamente expressivas ou descritivas". (Paul Bertrand). O Lied de que tratamos aqui o Lied Vocal, expresso primeira da Msica Dramtica, e nada tem a ver com o Lied Instrumental de que j tratamos ao estudarmos a Sonata. 2 - Origem e Histria - O Lied de origem alem, como seu prprio nome indica. Ele se estendeu a todas as Escolas com exceo da Escola Italiana, da qual se distancia por seu carter todo interior e pelo uso de textos poticos de real valor literrio.

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Vincent d'Indy prope esta frmula para mostrar historicamente os trs estdios do Lied: 1. estdio - Lied-cano - o povo se exprime a si mesmo; 2. estdio - Lied-musical - o artista exprime o povo; 3. estdio - Lied-dramtico - o artista se exprime a si mesmo. Podem distinguir-se ainda dois grandes perodos na evoluo do Lied-cano. So eles: 1. o perodo da Cano primitiva, de carter pico. Dele derivam a Cano polifnica, o Madrigal, o Madrigal acompanhado, a Msica de dana e mais tarde a prpria Sinfonia. 2. o perodo da Cano Popular Lrica que se subdivide: a) na Cano Popular propriamente dita; b) na Cano Popular decadente; c) no Romance. O Romance, a Balada, a Cano, a Elegia e outras composies, que se diferenciam somente pelo carter, representam a forma do canto onde a Msica domina a Palavra. A Msica permanece no primeiro plano e as palavras no so mais que um pretexto ou sustentculo da Msica. Elas se distinguem pois, nitidamente, do Lied. Grande nmero de compositores escreveram Romances, destacando-se entre eles: Martini, D'glantine, Dalayrac, Mhul, Reber, Gombert e outros. O Lied Musical, que representa ,o segundo estdio, nasceu na Alemanha. Schubert considerado seu criador. Schumann continuou Schubert, com uma tendncia mais introspectiva. Modificou o carter um pouco teatral do Lied caracterstico de Schubert. Sua forma mais refinada, mais interior, mais concentrada e mais concisa. Os representantes mais ilustres do Lied alemo so: Beethoven, Schubert, Schumann, Liszt, Robert Franz, Brahms, Hugo Wolf e Richard Strauss. O Lied Musical em Frana representado por Berlioz, Gounod, Saint-Sans, Bizet e Augusta Holms. O Lied Musical em outros pases da Europa tem por legtimos representantes: Kjerulf, Anton Rubinstein, Borodin, Mussorgsky, Svendsen e Grieg. O Lied Musical reflete o estado d'alma dos povos dos diversos pases. Schubert e Schumann, com os seus Lieder, traduzem, de maneira inconfundvel, os sentimentos da raa alem.

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O Lied Dramtico, que representa o 3 estdio, um desenvolvimento do Lied Musical e reflete uma dramatizao dos sentimentos prprios do poeta ou do msico. Para sustentar essa trama expressiva, resultante de nova concepo esttica, nem sempre bastar o piano como comentador psicolgico, por isso que os compositores contemporneos fazem apelo orquestra, cujos recursos inesgotveis contribuem, sobremaneira, para por em evidncia os sentimentos dramticos dos seus autores. Os principais representantes do Lied francs desse terceiro estdio so: Castillon, Massenet, Faur, Duparc, Chausson, Debussy, Bordes, Poulenc, Honegger e outros. O Lied brasileiro, quer musical quer dramtico, ocupa um largo espao em nossa produo musical. Os compositores nacionais que se consagraram ao gnero deixaram pginas de grande beleza, qui imortais. Nepomuceno seu verdadeiro criador. Outros lhe seguiram os passos, tais como: Francisco Braga, Glauco Velasquez, Luciano Gallet, Vila-Lobos, Lorenzo Fernandez, Francisco Mignone, Camargo Guarnire, Jos Siqueira, Frutuoso Viana, Jos Vieira Brando, Jaime Ovale, Iber Lemos, Batista Siqueira, Newton Pdua, Ernani Braga, Dinor Carvalho, Babi Oliveira, Olga Pedrrio.

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CONJUNTO VOCAL
O carter do canto se modifica quando ele passa de individual para coletivo. Em razo dessa modificao ele no pode, sob o ponto de vista potico, possuir a mesma fidelidade e a mesma intensidade expressiva. O canto coletivo perde, em parte, seu poder de expresso e se aproxima, em conseqncia, da Msica Pura. precisamente por isso que o Conjunto Vocal (solistas ou coro) mais prprio para intervir acessoriamente nas formas mais desenvolvidas e mais complexas da Msica Dramtica, que para constituir por si mesmo uma forma verdadeira. O conjunto instrumental no visa somente um agrupamento esttico de sons, ele constitui tambm uma forma particular que a Msica de Cmara. O mesmo ocorre com o Conjunto Vocal, que constitui um aspecto da Msica Coral. 1 - Definio - Conjunto Vocal ou simplesmente Coro ou ainda Coral, uma forma de composio musical destinada ao Quarteto Vocal Clssico tratado como solista ou como coro. Pode ser acompanhada por um conjunto instrumental ou a secco ou ainda, a cappella. As expresses italianas, a secco ou a cappella so muito usadas para indicar o coro sem acompanhamento. 2 - Origem do Conjunto Vocal - Mostramos na Arte Antiga a origem do Coro sob a forma de Conjunto Vocal Unssono, como acontecia na Grcia e em Roma atravs do Canto Gregoriano. Vimos depois que esse mesmo conjunto foi pouco a pouco se tornando polifnico pela juno de novos sons sucessivos, partindo do rgano, passando pelo Falso-bordo, atingindo o Descanto e chegando ao Contraponto propriamente dito, o que constitui a Polifonia Vocal ou o Conjunto Vocal Polifnico, que adquiriu mais destaque, vindo a constituir a Forma mais elevada da Msica no sculo XVI.

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POEMA LRICO
O Poema Lrico uma composio musical nascida do Oratrio e representa uma modernizao da Cantata visando o teatro. , pois, a forma moderna da Cantata, realizada sob a influncia sempre crescente da pera. O Poema Lrico se desenvolve, como o Poema Sinfnico, obedecendo a um texto literrio, a um programa, a uma ao determinada. Referindo-se ao Poema Lrico, Paul Bertrand diz: Os recitantes tornam-se personagens. A ao moral tem urna tendncia a materializar-se, por isso, o Poema Lrico se transforma, segundo seu carter religioso ou profano, em Oratrio ou em pera-concerto, os quais no distinguem da pera propriamente dita seno pela ausncia de representao cnica. Esta supresso do Gesto, quando a Palavra expressa, torna-se normal, enquanto a recproca, observada na Pantomima, determina um gnero incompleto. A Palavra , com efeito, o elemento essencial; o Gesto e a Decorao so apenas acessrios e, em numerosos casos, onde os meios de realizao cnica no permitiriam seno urna representao visual defeituosa, a Palavra e a Msica so suscetveis de sugerir imaginao uma Plstica mais perfeita do que se poderia conseguir com outros meios. Na poca Romntica o Poema Lrico substitui a Cantata e adquire desenvolvimento, como alis o Poema Sinfnico, do qual se aproxima. Bem cedo, porm, transforma-se na pera-concerto forma conveniente a todas as obras dramticas que, por seu carter, se prestam, de modo imperfeito, a uma realizao cnica. O seu germe, como tambm, o do Poema Sinfnico propriamente dito, pode ser assinalado no final da IX Sinfonia de Beethoven. Porm os primeiros exemplos notveis de verdadeiros Poemas Lricos so as "Cenas de Fausto", de Schumann (1845), e a "Condenao de Fausto de Berlioz (1846).

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ORATRIO
I - Definio: O Oratrio uma forma de composio para solistas, coro e orquestra, cujo carter particular ser dramtico, embora no destinado representao cnica. II - Histrico: 1 Perodo - poca Primitiva - do sc. XIV ao meado do sc. XVII a) Oratrio Mondico; b) Oratrio Polofnico: Cavalieri, Viadana, Kapsberger, Landi 2 Perodo - poca Lrica - de meado do sc. XVII ao meado do sc. XIX (Poema Lrico e cantata, Oratrio Lrico) Carissimi, Schtz, Chaepentier, Purcel, Scarlatti, Keiser, Clrambault, Mattheson, Telemann, Bach, Haendel, Pergolesi, Haydn, Cherubini e Mendelssohn. 3 Perodo - poca pica - desde o meado do sc. XIX at nossos dias. Assunto religioso ou profano. Beethoven, berlioz, Schumann, Liszt, Wagner, Gounod, Csar Frank, Brahmas, Sain-Sans, Massenet, Faur, DIndy, Elgar, Mahler, Debussy, Braga, Vila-Lbos, Republicano, Siqueira. Exposio 1 - Definio - " a ltima etapa da Msica Dramtica antes da pera. Representa uma ao dramtica escrita para solo, coro e orquestra, cujo assunto e personagens so, geralmente, extrados da Histria Sagrada". (Paul Bertrand). Vincent d'Indy d a seguinte definio: "O Oratrio uma forma de composio para solistas, coros e orquestra, cujo carter particular ser dramtico embora no destinado representao cnica". Ns o definimos assim: Oratrio urna forma de composio musical, para recitantes, solistas vocais, coro e orquestra, que consta de urna ou vrias partes, como a pera, e que no comporta encenao. escrito em estilo polifnico. Qualquer pera pode tomar a forma de Oratrio desde que seja suprimida a representao cnica. Inversamente qualquer Oratrio pode revestir-se da forma da pera, desde que seja encenado e submetido aos princpios da encenao. 2 - Histrico - Sob o ponto de vista histrico, e levando em conta sua evoluo, o Oratrio se divide em trs perodos:

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1 perodo - poca primitiva - do sculo XIV ao meado do sculo XVII, antes do nascimento da pera. 2 perodo - poca Lrica - do meado do sculo XVII ao meado do sculo XIX o Oratrio se constitui em Poema Lrico e funde-se na Cantata. 3 perodo - poca pica - desde o meado do sculo XIX at nossos dias. Na poca Contempornea, o Oratrio, que esteve em desuso durante longo, tempo, comeou a ressurgir, obedecendo orientao no que se refere ao texto. Assim, assuntos profanos utilizados como, por exemplo, Jeanne dArc au Bcher, poema de Paul Claudel e msica de Artur Honegger. Alis, essa tendncia se vem observando desde o Romantismo. Oratrio Primitivo O Oratrio Primitivo remonta poca dos mistrios, por conseqncia poca mondica. No Oratrio mondico usavam-se temas do Canto Gregoriano. Em 1402, afirma Vicent dIndy, Carlos VI d aos Confrades da Paixo o privilgio da representao desses mistrios. So eles: Virgens Sbias e Virgens Loucas, a Ressurreio; os Trs Clrigos, o Juiz Roubado, a Adorao dos Magos, O Massacre dos Inocentes, os Peregrinos de Emas, a Ressurreio de Lzaro, O Drama das Trs Marias. Nos pases protestantes, os motivos, a partir da Reforma, foram extrados do Velho Testamento. Nascimento do Oratrio O fundador da Associao do Oratrio foi So Felipe de Nri (1515-1595). Destinava-se a aperfeioar a educao religiosa dos padres seculares. A Sociedade, como congregao, foi aprovada, pelo Papa Gregrio XIII, em 1575. So Felipe estimava a msica em seu justo valor de princpio educativo. Animuccia e Palestrina foram seus primeiros colaboradores. O primeiro escreveu as Laudi Spirituali, o segundo as Histrias Sacras, comentadas, para a educao dos padres, e celebradas depois em msica. So obras escritas em estilo polifnico. Os compositores desse perodo So: Emilio del CAvalieri, Ludovico Viadana, Jean-Jrome von Kapsberger e Steffano Landi. Sob a influncia da Reforma florentina, que estudamos na Escola Italiana, Emilo del Cavalieri deu, em 1600, a Representao da Alma e do Corpo, o primeiro Oratrio. A ele seguiu-se Viadana, clebre por seus Concertos de Igreja, que escreveu um Oratrio alemo e, finalmente, Landi deixou entre outros, A Morte de Orfeu e a Coroao de Popia, obras significativas.

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Oratrio Lrico Nesta segunda poca, o Oratrio no mais representado. Desde o meado do sculo XVII que as formas pera e Oratrio se fixaram definitivamente. O Oratrio Lrico se funde com a Cantata de Igreja. O protestantismo contribuiu fortemente para essa fuso. Em verdade, entre a Cantata e o Oratrio no h, a rigor, diferena. Esta reside apenas nas propores. O Oratrio consideravelmente mais desenvolvido que a Cantata. Carissimi que, afastando o Oratrio do Teatro, inaugura a Arte Religiosa. A tendncia decorativa do Oratrio de Carissimi alcana a Escola Alem com Haendel, gnio expansivo, que em sua carreira oficial e mundana, na Corte da Inglaterra, contribuiu para desenvolver o gosto pela majestade e pela pompa exterior. Esta tendncia, aliada a um senso muito vive do pitoresco e do efeito decorativo, fez dos seus Oratrios uma colossal apoteose da histria Sagrada dos povos de Israel, de seus padres, de seus guerreiros e de seus profetas. O Oratrio de Haendel completamente oposto ao de Bach. Com este, por seu destino obscuro, retrado sombra do Santurio, a Alma Humana , na realidade, o nico personagem da arte religiosa. Ele anima esta Arte de uma espcie de vida sobrenatural e a resume na ao produzida sobre a alma pela Divindade. Jesus, que jamais aparece no Oratrio de Haendel , ao contrrio, o personagem principal da arte religiosa de Bach. Ao inverso do de Haendel, o Oratrio de Bach de essncia instrumental, e nisso que ele se afirma mais nitidamente alemo, repudiando a influncia italiana. Oratrio pico Nesta terceira poca o Oratrio se transforma completamente: de Lrico passa a pico. Esta tendncia, esboada por Beethoven no plano religioso, e por Schumann no plano profano, se acentua na poca romntica com Liszt e Berlioz, e atinge seu completo florescimento com grande epopia musical que o Anel dos Nibelungos, de Wagner. (Vicent dIndy) Com o progresso da tcnica instrumental e com os inumerveis efeitos orquestrais e vocais que se tm posto em prtica na arte contempornea, o Oratrio ganhou extraordinariamente, como ganharam outras formas de Msica Dramtica, como a pera e a Cantata.

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CANTATA
1 - Definio: A Cantata resulta da unio da Monodia e da Polifonia Vocal. Essa unio deu nascimento, mais tarde, ao Poema Lrico que no seno um Poema Sinfnico Vocal. Cantata uma forma de composio musical dividida em vrios trechos e escrita para solistas vocais, coro e orquestra. "Em seu principio, a Cantata a manifestao lrica de um sentimento e no a narrao de uma srie de fatos, como o Oratrio. O protestantismo, juntando o Coral ao Solo, contribuiu, em grande parte, para a fuso da Cantata com o Oratrio". (Vincent d'Indy.) 2 - Origem e Histria - A Cantata nasceu na Itlia ao mesmo tempo em que a pera e o Oratrio. Sua histria se mistura, freqentemente, com a do Oratrio. Schtz importou a Cantata para a Alemanha, vindo a ser o precursor de Bach, com quem a Cantata moderna chegou ao seu apogeu. 3 - A Forma - A Cantata, que nasceu da unio da Monodia com a Polifonia, comporta, em geral, uma Abertura ou uma introduo orquestral, coro, recitativos, rias e um coro final. "Na Cantata o principio da, melodia se concretiza na forma de ria, que deriva do Madrigal antigo e precedida de um Ritornelo". "A Melodia se ajusta ao princpio ternrio que, a partir de Bach, se impe todas as Formas Musicais da Arte Moderna." Os compositores de vrias escolas e tendncias esto tentando fazer ressurgir esta velha forma de composio que contribuiu para a imortalidade de Bach e outros compositores europeus de antanho.

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PERA
I - Definio - A pera representa a forma e a expresso mais completa da Msica Dramtica. II - As origens e a histria: A - poca Italiana: 1. Preparao: 1 perodo - Madrigal (de Arcadelt a Cipriano de Rore, 1538-1570) 2 perodo - Madrigal Dramtico (de Striggio a Banchieri, 1565-1611) 2. Florao: 1 perodo - Nascimento da pera (de Andr Gabrielli a V. Galileu, 1585-1600) 2 perodo - das Academias (de V. Galileu a Monteverdi, 1600-1607) 3 perodo - Monteverdi (1600-1642) 4 perodo - Escola Florentino-Romana, (1600-1648) 5 perodo - Escola Veneziana (1648-1660) 6 perodo - Decadncia Veneziana (1660-1730) 3. Conseqncia (Escola Napolitana): 1 perodo - de Provenzale a scarlatti (1660-1730) 2 perodo - de Porpora a Pergolesi (1715-1750) 3 perodo - de Jomelli a Paisiello (1750-1800) B - poca Francesa: 1. Preparao 1 perodo - de Cambert a Lully (1660-1687) 2 perodo - de Colasse a Destouches (1690-1733) 2. Florao 1 perodo - Rameau (1733-1760) 2 perodo - Gluck e a pera-Cmica (1762-1797) 3 perodo - de Cherubini a Boeldieu (1788-1830) 3. Conseqncia 1 perodo - A Escola Judaica, de Auber a Offenbach (1825-1867) 2 perodo - A Escola Ecltica, de Berlioz a Gounod (1850-1880) C - poca Alem 1. Preparao

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1 perodo - Origens e ensaios (1580-1678) 2 perodo - Escola de Hamburgo (1678-1724), de Francken a Haendel 3 perodo - do Spieloper (1760-1813). De Hiller a Beethoven 2. Florao - de Weber a Wagner (1816-1882) 3. Conseqncia - compreende toda a Msica Dramtica Moderna, que dIndy divide pelas Escolas Francesa, Alem, Italiana e Russa. Exposio 1 - Definio - A pera representa a forma e a expresso mais complicada da Msica Dramtica. Consiste na representao cnica de uma ao musical profana. Nela a Msica se associa de modo efetivo Palavra e ao Gesto. 2 - As Origens e a Histria - Vicent dIndy ensina a histria do drama musical pode dividir-se em trs grandes pocas, as quais, por sua vez, compreendem numerosas subdivises: I - A poca Italiana, de Monteverdi a -Alexandre Scarlatti; II - A poca Francesa, de Lully a Mhul; III - A poca Alem, de Weber a Wagner e at nossos dias. Cada uma destas trs pocas se divide em trs fases, como veremos em seguida. poca Italiana: Preparao: as origens do Drama (Madrigal), de Orazio Vecchi a Monteverdi (1580-1600) Florao: de Monteverdi a Alexandre Scarlatti (1600-1730) Conseqncia: de Scarlatti a Pasielo, fim da Escola Napolitana (1660-1800) poca Francesa: Preparao: de Cambert a Destouches (1660-1730) Florao: de Rameau a Boedieu, passando por Gluck e pela pera Cmica Francesa (1733-1830). Conseqncia: de Aubert a Gounod (1825-1880) poca Alem: Preparao: de Schtz a Beethoven (1580-1813). Florao: de Weber a Wagner (18l6-1882). Conseqncia: toda a Msica Dramtica contempornea de Wagner at nossos dias, tanto na Alemanha como em outros pases. Vincent d'lndy informa que estas diferentes pocas e fases nada tm de rigorosamente fixo, sob o ponto de vista cronolgico.

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ainda o mestre francs que, como ele prprio diz, para maior clareza, subdivide essas trs fases de cada uma das trs grandes escolas, em diferentes perodos. As verdadeiras origens do drama musical foram Mistrios da Idade Mdia. Estes se transformaram no Madrigal. O Madrigal, por seu turno, gerou o Madrigal Acompanhado e o Madrigal Dramtico, e este ltimo deu nascimento pera. Paul Bertran diz, a propsito das origens da pera: Segundo as tendncias que presidem a essa forma, podemos distinguir: 1. - a pera que visa, sobretudo, o espetculo; 2. - o Drama Lrico que procura, ao contrrio, a expresso". "Os dois gneros, pera e Drama Lrico, nasceram na Itlia. Sua evoluo se processa paralelamente, segundo o gnio particular das raas. A pera se desenvolve na Itlia e na Frana e o Drama Lrico na Alemanha." Prosseguindo, Paul Bertrand acentua: "A concepo da pera realizada em Florena, sob a influncia de um cenculo de poetas e literatos reunidos em torno de um gentil-homem de alta cultura Giovanni Bardi, que continua a tradio artstica dos Mdicis. A doutrina se inspira no esprito da Renascena: sob o ponto de vista esttico, pelo retorno Antigidade, tendo como conseqncia, a reao contra a Idade Mdia; sob o ponto de vista musical, pelo abandono da Polifonia vocal, substituda pela Monodia acompanhada, o que representa uma espcie de retorno, na ordem profana, ao princpio do Canto Gregoriano e mesmo da Arte Grega". Esses princpios tm por conseqncia: 1.) a escolha de motivos tomados Antigidade e a procura da fuso ntima de todas as Artes; 2.) O emprego, a principio exclusivo, do Recitativo, que consagra a subordinao completa da Msica Poesia. A palavra torna-se com efeito o essencial; em seguida vem o ritmo e finalmente o som. A Msica se limita, portanto, funo de retornar, modestamente, os acentos as declamaes faladas.

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DRAMA LRICO
"A reforma florentina obra de poetas e literatos. "Provocou, como era natural, uma reao da parte dos msicos. Orazio Vecchi realiza a primeira tentativa de oposio pera-Recitativo retornando ao estilo polifnico pelo Madrigal Dramtico, espcie de sinfonia vocal, sem solistas, acompanhada de instrumentos e com um programa declamado. Monteverdi , verdadeiramente, o criador genial do Drama Lrico. Ele enriqueceu o recitativo da declamao meldica e permitiu Msica usar seu poder expressivo pela ao combinada da melodia dramtica (na qual j se encontram todas as variedades da ria), da Harmonia moderna, de um retorno Polifonia vocal e, por fim, da Sinfonia, na qual substitui a antiga Famlia das Violas pela dos Violinos, base da orquestrao moderna. Sua orquestrao se enriqueceu por outro lado de instrumentos de sopro, (trompetes, cornetas, trombones, flautas) e de percusso (tmpanos). Em sua obra se constata, pela primeira vez, uma procura do poder expressivo e pitoresco dos timbres. Monteverdi fez sua orquestra tomar parte ativa no drama; foi o primeiro a tirar partido do poder emotivo do tremolo, um dos grandes recursos de efeito dramtico. Finalmente ele utiliza o leit-motiv." "Monteverdi evolui dentro de sua prpria obra, fazendo predominar o canto. Os mestres italianos seguem, durante o sculo XVII, as tendncias da ltima obra de Monteverdi (a Coroao de Popia), acentuando-se, cada vez mais, a preponderncia vocal. A primeira apario do elemento cmico numa pera, "O Falco (meados do sculo XVII), tinha por autor das palavras um poeta que veio a ser, pouco tempo depois, o Papa Clemente IX. a origem da pera-bufa, cujo desenvolvimento se deu na Itlia, com Pergolesi. A encenao se desenvolve e os artifcios eclipsam a Msica e a Poesia". Em Veneza - "A pera histrica fica em grande evidncia e perde ao mesmo tempo seu carter aristocrtico, tornando-se popular e juntando-se com vantagem ao canto-solista. Os meios polifnicos, vocais e instrumentais, so ainda muito restritos. Francesco Cavalli personifica, particularmente, esta tendncia, continuada por Legrenzi. Bem cedo se manifesta na pera a influncia da Cantata, que no momento estava muito em voga. Com Cesti e depois com Stradella, se acentua a preocupao de misturar ao dramtica, rias de concerto, inspiradas nos princpios da Msica Pura e caracterizadas, principalmente, pela generalizao da ria da capo", que repousa sobre o principio ternrio. Por outro lado, sobretudo com Stradella, acentua-se ainda a

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preocupao quase exclusiva do canto, do bel canto e, notadamente, do vocalizo, sobrecarregado de urna profuso de ornamentos". Em Npoles - "O bel canto reina com Provenzale e Alessandro Scarlatti, o qual reage, em parte, contra as tendncias de sua Escola, buscando um sentido mais expressivo e sobretudo sinfnico, de que se afastam cada vez mais os italianos. E' na Alemanha que Scarlatti encontra seus verdadeiros continuadores. Constata-se, com Stradella e Scarlatti, urna fora e um relevo da idia musical que fazem j pressentir todo o partido dramtico que mais tarde Haendel, e sobretudo Mozart, tirariam da melodia, isoladamente". A ltima fase - a Conseqncia - caracterizada pela predominncia da perasria e da pera-bufa, representada por urna pliade de compositores, destacando-se entre eles: Antnio Porpora, que escreveu 46 peras; Leonardo Vinci, que cultivou a pera-sria; Niocolau Logroscino, que inaugurou a perabufa; Pergoles, que levou esse tipo de pera ao apogeu, chegando mesmo, com La Serva Padrona, a exercer poderosa influncia sobre a Escola Francesa, o que contribuiu para dar nascimento pera-Cmica em Frana. Alm desses, outros como Jomell, Piccin, Sacchini, Paisiello Cirnarosa, Zingarell, deixaram considervel quantidade de peras e peras-bufas. "O gosto muito vivo pelos espetculos brilhantes e pelas representaes luxuosas, afetando geralmente o carter de festas principescas, tinha, desde muito, penetrado na Frana. O Bailado tinha adquirido, antes do sculo XVII, um grande desenvolvimento. Esta particularidade se impe em seguida pera do sculo XVIII, que visa, antes de tudo, o espetculo, a que se junta, obrigatoriamente, uma parte danada. E' bastante conhecido o acentuado gosto de Lus XIV pelos bailados, o que deu lugar criao, por iniciativa sua, de uma Academia de Dana. A principio, a pera era uma simples seqncia de dilogos recitativos as e bailados, acomodados ao estilo de Teatro. A influncia italiana, porm, se fez sentir por ocasio do casamento de Lus XIV. Cavalli fez representar durante os festejos; em Paris, sua pera "Xerxes, por um conjunto italiano. inaugurada em 1671 a Academia de Msica e de Dana, dirigida por Cambert, conjuntamente com Perrin. De uma discrdia surgida entre eles se aproveitou Lully para assegurar, sobre a runa deles, sua fortuna. E Lully, pois, o verdadeiro criador da pera dos sculos XVII e XVIII. Sua obra caracterizada pela volta tradio florentina do recitativo, com absoluta predominncia da palavra. Este se torna o elemento essencial da pera. A melodia progride comportando rias separadas. A sua orquestrao , ainda muito rudimentar. A expresso fica, em geral, muito inferior a da pera primitiva italiana.

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A pera de Lully se inspira nitidamente na forma adotada por Cavalli, que a seguinte: l. - uma abertura; 2 - um prlogo com coros; 3 - uma ao em declamao lrica (recitativos e rias); 4 - Coros e Danas no fim de cada ato." Este constitui o primeiro perodo. No segundo perodo vamos encontrar Pascais Colasse, Marco Antnio Charpentier, Marin Marais, Andr Campra, Andr-Cardinal Destouches, alm de outros. Campra foi o criador de um novo tipo de pea musical, a pera-bailado. Deixou 20 peras, muitas das quais assaz representativas do estilo francs. "A pera-recitativo prossegue sua evoluo com o primeiro grande mestre francs, Rameau, que, sem se afastar da esttica de LulIy, d pera uma contribuio muito mais pessoal e de uma musicalidade bem mais intensa, Rameau tomou parte considervel no estabelecimento da Teoria da Harmonia, e esta cincia nova d sua Msica urna base slida, que faltava um pouco de Lully. A Sinfonia progride consideravelmente. Rameau escreveu 32 peras e nelas conservou a forma da ria francesa. Sobre o segundo perodo da Florao assim se manifesta Paul Bertrand: "Gluck representa o ltimo termo da evoluo da pera-recitativo, no sculo XVIII. Continua a obra de Rameau. Sua msica se subordina sempre, fielmente, palavra. O Recitativo, que permanece como fundo da ao dramtica, no mais exclusivo, como na pera primitiva, e nem mesmo sempre preponderante, tornando-se, porm, um pouco mais raro, ganha em beleza e tende a desenvolverse na produo de Gluck. A melodia torna-se, com Gluck, um organismo perfeito e inteiramente equilibrado, inspirando-se, como em Monteverdi, no princpio da declamao dramtica". A Sinfonia se desenvolve, principalmente: 1) pela variedade e pelo emprego do poder expressivo dos timbres; 2) por sua ao prpria no desenvolvimento da idia musical; 3) por seu valor de comentrio da ao." Gluck escreveu 47 peras, sendo as mais clebres: Orfeu e Eurdice, Alceste, Ifignia em Turide e Armida. Com a pera-cmica surge uma nova orientao da arte musical-dramtica na Frana. Nesse domnio citaremos como figuras principais: Andr Philidor, Alexandre Monsigny, Franois-Joseph Gossec, Andr Modeste Grtry e Nicolas Dalayrac.

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O terceiro perodo da Florao caracterizado pela fundao, em 1784, por decreto de Lus XVI, de um Conservatrio que em 1795 tomou o nome de Conservatrio Nacional de Msica. Cherubini, que um dos mais notveis compositores desse perodo, foi inspetor e, mais tarde (1821), diretor do Conservatrio. Escreveu 27 peras. Os demais compositores desse perodo so: Mhul, Berton, Spontini, Boeldieu e outros. Este ltimo foi professor de Composio do Conservatrio e deixou 34 peras. Na ltima fase - a Conseqncia vamos encontrar, no primeiro perodo, Auber, Meyerbeer, Halvy, Offenbach; no segundo perodo Berlioz, Thomas e Gounod. Por essa poca as influncias da "revoluo" wagneriana j se faziam sentir. A arte dramtica nacional entra em decadncia E' quando surge, sob a influncia de Rossini, o que Vincent d'Indy denomina "o italianismo cosmopolita", movimento que no traz, a rigor, nenhuma novidade, mas que exerce sobre a arte francesa uma influncia decisiva, que d'Indy denomina de funesta. Com Meyerbeer nasce o drama histrico. Suas peras Roberto o Diabo, Os Huguenotes, O Profeta e Africana, so, ainda hoje, representadas com freqncia. O ltimo perodo da arte dramtica francesa - o perodo ecltico - compreende Berlioz, Thomas, Maillart, Gounod, compositores que permanecem no cartaz de todos os teatros do mundo. Referindo-se a Mozart, Paul Bertrand diz: E sobretudo este nome que concretiza esta evoluo extremamente importante. A esttica de Mozart completamente diferente da de Lully, de Rameau e de Gluck. Vejamos em que consiste essa diferenciao: l - A Msica domina e no a Poesia. Em lugar de emanar do texto, como em Gluck e mais tarde em Wagner, a Msica se condensa em torno dele, que lhe serve de pretexto e de apoio, envolvendo-o em lugar de lhe ficar submissa e de se limitar a reforar-lhe os acentos; 2 - a Msica se acomoda aos caracteres e as situaes do Drama; 3 - a pera mozartiana essencialmente meldica; 4 - os assuntos das peras de Mozart so concretos e as situaes so apresentadas de maneira a satisfazer as tendncias essenciais da sua Msica: a serenidade e a alegria nas quais se fundem as tristezas e os soluos. O estilo nitidamente sinfnico se acentua desde a abertura e continua atravs de todas as partes, mesmo das partes vocais das obras. A Harmonia e o Timbre ocupam lugar de destaque". A Florao da poca Alem iniciada por Weber e encerrada por Wagner. "Somente com Weber pode considerar-se inaugurada a fase da Florao, que teve como conseqncia o Drama Lrico. O Recitativo, que formava o fundo da antiga

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pera, no desempenha nessa nova fase seno uma funo muito secundria. A Melodia adquire toda sua amplitude e toda sua fora expressiva. Nesse particular Weber continua brilhantemente Mozart; mas na pujana do elemento sinfnico que reside a novidade absoluta da concepo que ele representa. Os efeitos de orquestrao introduzidos pelo gnio de Gluck so ampliados por nova riqueza coloridos, dum brilho sem igual, at nos tons mais sombrios. A Msica possui, ento, uma fora at aqui desconhecida, na abundncia e amplitude dos temas. O elemento sinfnico da era de Weber revela-se pelo esplendor de suas aberturas, as quais resume inteiramente o drama. necessrio notar ainda o uso da repetio de frases musicais, principio do leit-motiv, que j havia aparecido na pera de Monteverdi e que Wagner amplificar, sistematizando-o. A esta concepo toda nova da pera corresponde a diviso por cenas, ao invs do antigo sistema de diviso por rias, duetos, etc. O bailado desaparece da ao cnica. Finalmente os enredos deixam completamente a Antigidade, para versar sobre o fantstico. As peras de Weber, que marcam esta grande evoluo, so Freischtz, Euriante e Oberon. Wagner - Renovando a concepo do Teatro Grego, o Drama Lrico wagneriano procura realizar uma ntima fuso de todas as artes, visando produzir urna obra completa, destinada ser humano integral. Assim ternos a Poesia, elemento preciso, concreto, ordenando e coordenando a ao geral e representando a inteligncia. A Msica, arte de expresso imprecisa, subordinando-se Poesia para centuplicar-lhe a fora, e personificando o sentimento. As Artes Plsticas (cenrio, costumes, coreografia), completando a ao da Poesia e da Msica associadas, com o fim de dar obra a moldura adequada, seu aspecto visvel, em harmonia com o Drama que prossegue e se dirige aos sentidos." Em toda a passagem de um Drama wagneriano o esprito deve ento encontrar para a inteligncia, um elemento de ao potica; para o ouvido, um hino; para os alhos, um quadro. Por esta razo Wagner sempre seu prprio libretista, concebendo, ao mesmo tempo em que a Msica, a encenao que lhe expressamente apropriada. Os meios de realizao desta concepo do Drama Lrico so os seguintes: I - Do ponto de vista potico: a) motivos lendrios; b) conflito moral; c) smbolos;

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II - Do ponto de vista musical: a) a palavra domina novamente a Msica, sendo a pera dividida em cenas; b) os conjuntos vocais tornam-se raros, a fim de no retardar a ao dramtica; c) a melodia se afasta cada vez mais da cantilena italiana; d) a orquestra no mais uma grande guitarra para acompanhar rias; ela comenta ininterruptamente a ao; e) a escrita musical segue o drama; f) o leit-motiv se torna sistemtico; III - Do ponto de vista das artes plsticas: o Bailado suprimido. "Musicalmente, Wagner resume toda a Arte da Alemanha. De Bach e dos clssicos ele conserva a bela disposio, pela arquitetura de seus dramas, sempre cortados em trs atos, semelhana da sonata clssica. De Beethoven ele se aproxima pelo incomparvel esplendor dos temas e pela claridade luminosa da orquestrao. De Gluck ele continua a tradio pela verdade e intensidade de expresso da Declamao, pela pujana dramtica da orquestra. De Weber e de Berlioz ele deriva pelo brilho, pelo pitoresco por vezes fantstico e tambm por um sentimento profundo da Natureza".

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O DRAMA MUSICAL MODERNO

O Drama Musical moderno, fase de Conseqncia da poca Alem, representa, em realidade a arte dramtica ps-wagneriana, ou, seja, a repercusso da arte wagneriana em todos os pases. O Drama Lrico objeto de preocupao, estudo e emprego querem na Escola Francesa, quer na Escola Alem, quer na Escola Italiana, quer, finalmente, na Escola Russa. A Escola Francesa compreende dois perodos. Ao primeiro pertencem: Ernesto Reyer, Eduardo Lalo, Saint-Sans, Delibes, Bizet e Massenet. Ao segundo pertencem: Chabrier, D'Indy, Charpentier, Debussy, Piern, L'eroux, Magnard e Dukas. A escola Alem tambm compreende dois perodos. Ao primeiro pertencem: Cornelius, Smetana, Goldmark, Benoit e Max Bruch. Ao segundo pertencem: Humperdinck, Thuille, Weingartner, R. Strauss, Schillings, Gade, Schoenberg, Alban Berg e Hindemith. A Escola Italiana compreende trs perodos. Ao primeiro pertencem: Ponchielli e Boito. Ao segundo pertence o grupo dos veristas: Leoncavallo, Puccini, Mascagni e Giordano Ao terceiro pertencem: Respighi, Pizzetti, Zandonai, Malipiero, Dallapicola e outros.

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OPERETA
Definio, origem e histria: A Opereta uma pequena pera que consta de um ou vrios atas e baseada num enredo de carter jocoso. A Opereta nasceu na Franca, durante o reinado de Napoleo III. Sua origem o Rond francs de cinco estribilhos". Offenbach foi o seu criador. Ele representa o autor mais importante no gnero. Deixou, entre outras obras-primas, escritas no estilo de Opereta: A Bela Helena, Barba Azul, A Viagem na Lua e Os Contos de Hoffmann. A Opereta um gnero de pouca importncia musical, no comportando um estudo de profundidade. Alm da Opereta parisiense, cujos ldimos representantes so Florimond Herv, Alexandre-Charles Lecocq, Edmond Audran, Robert-Planquette, Emmanuel.Chabrier, Vincent d'Indy, Andr Messager, h ainda a Opereta de Valsas ou a Opereta vienense cujos principais autores so: Joo Strauss, Franz Lehr e muitos outros. Franz Lehr, apesar de hngaro, era considerado compositor vienense. Suas operetas tm aceitao universal, sendo as mais famosas: Viva Alegre, Eva, O Conde de Luxemburgo, Frasquita e multas outras.

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PEAS DE CARTER CLSSICAS E ROMNTICAS

Poucas so as obras que se ocupam das Peas de Carter. Albert Bertelin fez, em seu magnfico "Tratado de Composio Musical", um estudo minucioso que temos a satisfao de trasladar para aqui, integralmente. Caracteres gerais - Ao lado das obras de grandes dimenses, nas quais cada parte submetida a regras fixas de construo, existe na literatura musical, peas comumente designadas por um ttulo genrico, ao qual nenhum plano fixo corresponde. Chamam-se peas de carter ou de gnero. Estas composies instrumentais so, quase sempre, destinadas a um solista e, mais particularmente, escritas para o piano; algumas vezes, entretanto, so escritas para dois ou mais instrumentos. Agrupadas em srie, elas tomam por vezes o aspecto de msico de cmera (trios, quartetos, etc.). Outras, enfim, fazem apelo aos recursos da orquestra. Pertencem ao domnio do poema sinfnico da 2 e da 3 categorias. Dimenses das peas de carter - As peas de carter so de dimenses extremamente variveis. As mais curtas como certos romances de Schumann expem simplesmente um tema, ou tomam a forma de um Lied de propores extremamente reduzidas. Outras, mais desenvolvidas, pem em jogo idias de carter oposto, em nmero varivel. Ainda outras existem que comportam diversas partes, encadeadas ou no, e construda cada uma segundo um plano diferente. Em geral so pouco extensas e suas propores no excedem as de um Andante ou de um Scherzo de Sonata. No procuram aprofundar-se e utilizam meios de expresso simples, ainda que algumas se revistam de ntido carter dramtico. Comparadas aos grandes afrescos decorativos, elas aparecem como pequenos quadros de gnero, delicadas aquarelas de tons unificados. Pode-se tambm compara-las a poemas lricos plenos de graa e frescor, em face das vastas composies picas. O que as torna sedutoras a simplicidade, a pureza de linhas, as qualidades de sinceridade que se observam em estudos desenhados pressa, mas cujos contornos so firmes e precisos. Seu interesse sobretudo documentrio, porque elas refletem com urna perfeita exatido a natureza ntima do autor e as menores nuanas de sua sensibilidade. A forma determinada pela natureza das idias - O compositor que cultiva este gnero , pois, livre, para estabelecer a economia interna de sua obra, de escolher a forma que lhe aprouver e de lhe dar o aspecto que preferir. Sem qualquer entrave, ele pode, vontade, determinar-lhe as dimenses, estabelecer

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as relaes de tonalidade, desenhar o plano que lhe parea melhor identificar-se com as idias escolhidas. Entretanto, esta liberdade mais aparente que real. Se no quiser infringir as regras da esttica, o msico deve submeter-se s duas grandes leis que servem de base a toda obra de arte: a lei dos contrastes e a lei do equilbrio. Todo plano determinado contm em si mesmo exigncias s quais no possvel escapar, sem correr o risco de fazer desviar suas linhas. A clareza nas exposies, a lgica nas dedues se impe e reprime at certo ponto a fantasia do msico, escravo desta espcie de determinismo. Se ele negligencia corre o risco de cair na incoerncia e de falar uma linguagem ininteligvel para seus ouvintes. H ainda um ponto muito delicado e de primordial importncia. Toda idia musical, por sua estrutura meldica e rtmica, por suas qualidades expressivas ou aggicas, contm, em germe, uma forma determinada. Um tema no se adapta indiferentemente a qualquer forma. Uma idia, excelente ponto de partida para um Scherezo, serviria de mau comeo a um Movimento Inicial. Uma cantilena, perfeita exposio de Andante ou de Adgio, figuraria muito mal o grupo meldico de um Allegro. Um excelente tema de Allegro de Sonata no se prestaria s exigncias de um Quarteto de cordas ou de uma Sinfonia. A liberdade do compositor est, pois, estritamente limitada pela escolha das idias que ele emprega. preciso discernir qual a forma conveniente ao carter dos temas com os quais vai trabalhar. Certas frases curtas, incisivas ou expressivas, no contem, em si mesmas, substancia capaz de permitir um desenvolvimento. Elas podem perder uma parte do seu relevo se as colocarmos em contato com outras idias de um carter ou de um estilo que no se acomode ao seu. Schubert destri freqentemente a impresso de encanto e de frescura que emanam de um tema quando lhe ajunta idias banais ou de maneiras um tanto vulgares. A resoluo dos problemas que se apresentam ao msico questo muito rdua. Apesar das aparncias, infinitamente mais difcil estabelecer um plano lgico e coerente d que construir, segundo regras previamente determinadas. As peas de carter so mais rduas de manejar do que as obras, onde a arquitetura fixa. As composies de forma livre, que so classificadas como obras-primas, devem a sobrevivncia as suas qualidades de equilbrio e a elegncia de sua construo. A Sute e as peas agrupadas em srie - Alguns compositores agrupam suas peas de carter em srie. Assim apresentadas elas oferecem uma certa analogia com a antiga Sute. Esta semelhana mais aparente do que real. Na Sute, se bem que figurando em nmero indeterminado, os tipos arquiteturais se reduzem geralmente a quatro. A unidade tonal que o liga lhe confere o carter de um verdadeiro ciclo. Se, por vezes, nas peas de carter agrupadas, uma idia

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geral cria um liame entre os diversos trechos, estes no so interdependentes uns dos outros, e raro que desenhos ou temas cclicos os unam. As relaes de tonalidade so estabelecidas unicamente com a preocupao de evitar os choques causados pela vizinhana de tonalidades muito afastadas uma da outra; Porm no chega a existir qualquer parentesco tonal direto entre duas peas que se sucedem. Arquitetura das peas de carter - Os processos de construo aplicveis s obras musicais so em nmero restrito. Sua apresentao deve ser suficientemente clara para que se imponha sem dificuldade a ateno do ouvinte durante a execuo. necessrio que este retenha na memria os temas fundamentais a fim de acompanhar o desenvolvimento e reconhecer-los na reexposio. Toda complexidade excessiva deve ser banida de um plano bem estabelecido. Sob designaes novas reconheceremos aqui as principais disposies construtivas com as quais j estamos familiarizados. Seu aspecto poder algumas vezes variar, por acrscimo ou supresso, sem que as grandes linhas que caracterizam seu corte sejam alteradas. As modificaes provocadas so, em geral, antes de ordem decorativa do que de ordem verdadeiramente arquitetural. A forma Lied - Por efeito mesmo de sua flexibilidade e das mltiplas aparncias de que se pode revestir, a forma Lied a que mais freqentemente se encontra nas peas de cara ter. s vezes interpretada com grande liberdade, ela conserva todavia os caracteres gerais do tipo. Certas obras modernas, cujo plano parece de difcil compreenso, no so outra coisa seno Lieder em trs sees; a seo mediana, independente, enquadrada pelas outras duas, que so mais ou menos simtricas. O Scherzo e o Rond - O corte do Scherzo , aps o do Lied, o mais freqentemente empregado. Algumas vezes reveste o aspecto binrio, como nas peas da Sute, outras vezes se apresenta acompanhado de um ou vrios Trios. O mesmo acontece com o Rond, por vezes reduzido sua mais simples expresso. (3 estribilhos enquadrando 2 estrofes) O Movimento inicial: O plano do Movimento Inicial mais raramente adotado. Certas peas de flego contm dois temas em oposio, seguidas de um desenvolvimento central por vezes bastante embrionrio. Este reveste, no raro, a fisionomia de uma Fantasia. Elementos estranhos aos grupos fundamentais a so introduzidos, novas idias se desenham. Algumas vezes elas reaparecem na reexposio, em particular durante a coda Em outros casos elas tm uma existncia efmera; seu papel, puramente decorativo, torna-as mutuamente secundrias.

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Certos tipos hbridos tentam uma fuso dessas formas diferentes. As Fantasias por exemplo, no so por vezes, seno uma sucesso de curtos trechos de carter diverso, encadeando-se unicamente segundo a vontade do compositor, sem que exista qualquer ligao. real entre eles. Classificao das peas: As peas de carter podem classificar-se em trs grandes categorias: I - Compreende aquelas cujo titulo genrico determina a tendncia principal: Lamentao dos Amigos, Preldios, Fantasia, Caprichos, Improvisos, Romance sem Palavras, Folhas de lbum, Interldio, Estudos. II - Compreende aquelas cuja denominao mais precisa implica uma inteno expressiva ou descritiva, a traduo de um estado d'alma nitidamente determinado: a Virgindade, Barcarolas, Baladas, Devaneios, Noturnos, o Pudor, o Ardor, a Felicidade. III - Compreende aquelas cujo carter descritivo, mais pronunciado, estabelecido por uma designao concebida pelo autor: O Canto dos Pssaros - A Priso de Bolonha A Tagarelice das Mulheres O Casamento de Jacob, Cenas de Infncia, Carnaval, Papillons, Arabescos, Cenas da Floresta. As peas de carter foram abordadas por quase todos os autores, desde a poca Clssica at a Contempornea.

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PEAS DE CARTER MODERNAS

Ainda reportando-nos a Albert Berteim, divulgaremos aqui, na ntegra, suas mais importantes observaes acerca das Peas de Carter Modernas. Caracteres Gerais: A evoluo das Peas de carter no oferece nenhum paralelismo com a da Sonata. Esta, sustentada por uma armadura flexvel, mas invarivel em sua contextura, orienta-se no sentido da concentrao e da unidade temtica. De corte livre, as peas de carter conservam nos modernos, um aspecto quase semelhante ao que elas revestem nos romnticos. Entretanto, os compositores, usando da liberdade de adotar o plano que lhes convm, alargam, em geral, as linhas do quadro que encerra suas idias. No contentes de esboar, eles procuram a solidez, a plenitude do desenho e do s suas composies propores aumentadas. Amplificam principalmente a forma do Lied. cujas dimenses, por vezes, atingem quase as do Movimento Inicial de Sonata. O Scherezo sofreu urna modificao anloga e. seu quadro se alargou. Estas duas formas (Scherzo e Lied) predominam nas modernas peas de carter. Elas so preferidas pelos msicos, como as mais flexveis e mais aptas a se acomodar ao capricho de sua fantasia. Mais ainda que nos romnticos, sua feio sofreu modificaes importantes. Mas, atravs das alteraes de sua contextura, as grandes linhas do plano permanecem facilmente discernveis. Os compositores contemporneos tm particularmente cultivado este gnero, tanto. na Alemanha como na Frana, onde os imitadores de Chopin e, sobretudo, de Schumann so em grande nmero. A apario do Poema Sinfnico, criado por Berlioz e Liszt, deu s peas de carter um novo impulso. Por suas tendncias, este ultimo se associa Escola Romntica, e pode ser citado entre os modernos, por ter sido um dos precursores deste movimento.' A escritura pianstica de Liszt A escritura pianstica de Liszt exige um estudo atento e minucioso. Ela oferece combinaes pessoais e extremamente hbeis, combinaes que, embora sua dificuldade aparente, so de execuo relativamente fcil, porque, como se diz vulgarmente, elas caem sob os dedos". Todos os compositores modernos as tomaram para modelo. Os mesmos processos tcnicos se encontram entre estes, se bem que o aspecto de seus rasgos de virtuosidade seja diferente. Nenhuma renovao profunda da tcnica pianstica parece possvel, j que Liszt tirou do instrumento todos os recursos que possvel imaginar.

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O estilo de Liszt - Crticos autorizados reprovaram em Liszt o italianismo de seu estilo, mais acentuado, por vezes, que o de Chopin. Sua melodia, muitas vezes, d uma impresso francamente rossiniana. Ele a sobrecarregou de ornamentos de gosto contestvel. Mas esta influncia estranha que ele sofreu, como todos os seus contemporneos, inclusive Wagner, no apaga a marca de sua personalidade poderosa e essencialmente original. A censura mais fundamentada que! se pode lazer s suas composies referem-se fraqueza de sua arquitetura. Elas no so estabelecidas segundo um plano lgico e equilibrado. As idias se sucedem em uma srie de exposies e de reexposies mais ou menos variadas, mas nenhum trao de trabalho temtico se patenteia, conseqncia da inaptido de Liszt para construir um desenvolvimento. Apesar disso elas conservam uma bela feio e so atravessadas muitas vezes de clares verdadeiramente geniais. A Escola Russa - Embora muito devotada Msica Sinfnica e Dramtica, foroso reconhecer que muitos de seus compositores exerceram grande influncia noutras escolas, no que toca Msica para Plano. Mussorgsky, com "Quadros de uma Exposio", conjunto de peas de carter moderno, um exemplo edificante dessa influncia sobre Debussy e Ravel para citar apenas os expoentes da Escola Francesa. Balakirev, com sua "Islamey, contribuiu sobremaneira para o desenvolvimento desse gnero de composio. Oferece caractersticas marcantes da Msica Russa pelo emprego dos temas de origem popular. Harmonias cromticas descendentes sobre pedais da Tonica e da Dominante so empregadas, Os desenvolvimentos temticos so suprimidos. A Escola Francesa - Desde Rameau at meados do sculo XIX, os msicos franceses consagraram toda sua atividade ao Teatro. Os primeiros compositores que escreveram para Piano foram Saint-Sans, Lalo e Alexis CastilLon. Somente no sculo XX tornaram-se clebres as obras de Faur e Debussy. Estes compositores apresentam duas tendncias nitidamente opostas. Faur se filia tradio dos clssicos franceses, como Rameau e como Saint-Sans, mas em um grau superior. Ele uma emanao do gnio da raa. Ele compreendeu todo o valor expressivo da harmonia pura, considerada em si mesma, e todo o prestigio eloqente da sonoridade. A obra de Faure caracterizada: 1) pela unidade de estilo; 2) pela unidade rtmica; 3) pela unidade tonal. Exemplos: Noturnos op. 63 e op. 119 (ns. 6 e 13), ambos com forma de Lied; Barcarola, op. 66 (n. 5), e Valsa-Capricho, op. 56 (n. 3), alm de muitos Outros,

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CIaude. Debussy, ao contrrio de Faure, se orientou para o lado da influncia estrangeira do Extremo-Oriente, em razo de uma viagem Rssia e da Exposio Universal de Paris, realizada em 1889, onde tomou contato com a Msica de Java. Sua arte s vezes subjetiva e objetiva. Objetiva; quando se esfora para descrever algo, empregando processos pictricos. Subjetiva, quando procura fazer com que o auditrio participe das sensaes imprecisas, raras e particulares, que lhe proporciona a viso de um monumento ou a contemplao de uma paisagem. Sua tendncia descritiva o coloca na linhagem de Berlioz, de Liszt e dos compositores russos. Ele se filia escola dos pintores ditos "impressionistas. Debussy conseguiu tirar do Piano, seu instrumento, sonoridades verdadeiramente prodigiosas pela diferenciao dos timbres. Alguns exemplos: Imagens (1 srie), em forma de Lied; Preldio (2 livros), etc... Seguem-se outros compositores franceses como: Roger-Ducasse, Maurice Ravel, Dedat de Sverac, e Gustave Samazeuilh, que se distinguiram nesse gnero de peas, e muitos outros.

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A ESCOLA BRASILEIRA
Os compositores do passado que abordaram o gnero de peas caractersticas foram: Leopoldo Miguez, Francisco Braga. Alberto Nepomuceno, Henrique Osvald, todos sob influencia de diferentes escolas europias. Somente com Vila-Lbos, a partir de 1922, que a pea caracterstica adquire uma personalidade inconfundvel, um estilo caracteristicamente brasileiro, tendo por fundamenta o Folclore Nacional. Vila-Lobos produziu grande quantidade de peas caractersticas, destacandose entre elas: Lenda do Caboclo, Impresses Seresteiras, A Prole do Beb, O Trenzinho do Caipira, Cirandas, Polichinelo, Bachiana Brasileira n. 4, e outras. Referindo-se a Vila-Lbos, Renato Almeida diz: Ele se recusa a aceitar as frmulas, mesmo as que cria, pelo anseio constante de renovar, de desdobrar caminhos, de buscar estranhas sensaes musicais, ora se deixando arrastar por um sentimentalismo largo e apaixonado, outras vezes se comprazendo em motivos infantis, com uma graa e delicadeza excepcionais, e no raro ousando os temas mais violentos e brutais, como se tomasse, para dominar pela msica, as foras mais dispares da prpria natureza. De Lorenzo Fernandez poderemos citar, alm de outras: Trs Estudos em forma de Sonatina e Valsa Suburbana. Francisco Mignone outro compositor que se tem preocupado com- as peas caractersticas. Sua obra no muito original, registrando-se aqui e ali influncias estrangeiras. Ele tambm no impecvel na forma. Dentre as suas obras mais representativas citaremos: Lendas Sertanejas, Preldios, Valsas de Esquina, alm de outras. Camargo Guarniri, nacionalista fervoroso, apesar da descendncia italiana, tem tratado com grande interesse as peas caractersticas. Dele poderemos citar: a 1 Sonatina e as Danas Brasileiras. A obra de Camargo Guarniri original e bem edificada. Jose Siqueira, nacionaIista-foIclrico dos mais entusiastas, consagrou grande parte de sua obra pianstica ao gnero de peas caractersticas. Suas Toadas, Cantigas de Cego e as Danas Hericas, Frenticas, Amerndias e Nordestinas, todas impregnadas de uma brasilidade sadia, j esto correndo mundo, bem aceitas e apreciadas. Outros compositores brasileiros contemporneos tm escrito peas de carter, as quais so ouvidas freqentemente nos nossos sales de concerto.

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NDICE
NOES SOBRE ESTILO, GNERO E FORMA.......................................1 1 Estilo.............................................................................................2 2 Gnero.........................................................................................2

I - Msica Litrgica:...............................................................................3 II- Msica Profana:.................................................................................4

3 Forma...........................................................................................4

I - Formas de Msica Pura:.....................................................................4 II - Formas de Msica Intermediria, entre a Pura e a Dramtica:.........4 III- Formas de Msica Dramtica:..........................................................4 IV- Formas de Msica Caracterstica:....................................................5
Os Gneros Litrgicos........................................................................6

I - Princpio Mondico ...........................................................................6 II - Princpio polifnico..........................................................................6 I - Princpio Mondico............................................................................6

Os Gneros Profanos.........................................................................9

I - Principio mondico............................................................................9 II - Principio polifnico..........................................................................9 GNEROS DE ORIGEM POPULAR..................................................10

FUGA...............................................................................................12 Sonata..............................................................................................14 MSICA DE CMARA.....................................................................17 SINFONIA........................................................................................19 CONCERTO.....................................................................................23 VARIAO.......................................................................................28 O BAILADO......................................................................................31 A FANTASIA.....................................................................................33 POEMA SINFNICO........................................................................34 ABERTURA......................................................................................38 BAILADO..........................................................................................41

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MSICA DE CENA...........................................................................42 O LIED..............................................................................................43 CONJUNTO VOCAL........................................................................46 POEMA LRICO................................................................................47 ORATRIO......................................................................................48

Oratrio Primitivo.................................................................................49 Nascimento do Oratrio........................................................................49 Oratrio Lrico......................................................................................50 Oratrio pico......................................................................................50

CANTATA.........................................................................................51 pera...............................................................................................52 DRAMA LRICO................................................................................55 O DRAMA MUSICAL MODERNO....................................................61 OPERETA........................................................................................62 PEAS DE CARTER CLSSICAS E ROMNTICAS....................63 PEAS DE CARTER MODERNAS................................................67 A ESCOLA BRASILEIRA..................................................................70

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FORMAS MUSICAIS

JOS SIQUEIRA

1962

Rio de Janeiro