Documentação fotográfica e a “fotografia pública”: O rio São Francisco nos registros de Alcir

Lacerda
ARYANNY THAYS DA SILVA∗

Um conjunto de projetos e práticas fotográficas vemregistrando, desde o século

XIX,um corpusdocumental variado. Compreendido enquanto “fotografia pública” gestada na
imprensa ou nas esferas governamentais do poder, essas fotografias se caracterizam por
exercer um papel político no espaço público.
Na trilha aberta pela historiadora Ana Mauad (2012), esse conceito abarca a ideia de
que as imagens fotográficas fornecem visibilidade ao espaço público. Mas notabilizam-se,
sobretudo pelo lugar político que assumem na sociedade. Nesse sentido, registros fotográficos
diferenciados no tempo e no espaço podem ser mencionados para exemplificar essa ideia, tais
como as imagens produzidas pela Comissão Rondon,liderada pelo Major Cândido Rondon, no
início do século XX,como também o trabalho do fotógrafo Marcel Gautherot para o Serviço
de Patrimônio Histórico e Nacional, criado em 1937, e a Campanha de Defesa do Folclore
Brasileiro (1958). Estes projetos serão retomados posteriormente.
A experiência fotográfica é marcada desde os oitocentos por projetos em que a
fotografia é privilegiada enquanto reserva documental, projetada sobre os interesses de
instituições públicas, inquietações de cunho político, relacionadas a empreendimentos
acadêmicos e engajamentos sociais. Marcadas pela aproximação da fotografia como
verossimilhança do real, pelo dever de memória e também pela compreensão da imagem
como instrumento de observação das relações sociais visualiza-se seu potencial papel de
representação do político nos espaços de sociabilidade.
Partindo da temática abordada, propõe-se nesse artigo o estudo da série fotográfica
sobre o rio São Francisco de autoria de Alcir Lacerda (1927-2012).Pretende-se discutir como
os espaços e os tipos humanos são construídos, as especificidades da autoria fotográfica, o rio
São Francisco e a ideia de uma identidade nacional que se materializa plasticamente nas
fotografias como depositório de expectativas e suporte de memórias. Por fim, a noção de uma

∗
Graduada em Licenciatura Plena em História pela Universidade de Pernambuco (2011). Mestranda em História
Social pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Integra o Laboratório de História Oral e Imagem da
referida universidade na linha “Memória, arte e mídias”.
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fotografia pública na qual essa documentação se inscreve se coloca pela sua relação com o
espaço público: os modos de representação dos sujeitos e eventos, as disputas pelo poder, seu
papel político e as experiências históricas notabilizadas nesses registros de memória.
A metodologia adotada parte da análise do conjunto de fotografias para problematizar
os objetivos colocados acima. Uma biografia e reflexão sobre as imagens em contextos de
documentação do socialserão relacionadas com textos teóricos que ampliem o escopo do
debate. A intenção é perceber as inserções políticas que esses registros assumem na cena
pública.
A série sobre o rio São Francisco, realizada em 2004, consta de cerca de 1.200
negativos, 120 mm, em preto e branco. O fotógrafo Alcir Lacerda foi convidado na época
para chefiar a expedição fotográfica que percorreu os 3.200 km do rio por meio de
caminhonete, embarcações e helicóptero. A expedição ao São Francisco fazia parte do projeto
Opará dos Caetés: as cores do São Francisco em preto e branco, com aporte financeiro e
instrumental da Chesf (Companhia Hidroelétrica do São Francisco) e idealização dos
fotógrafos Teresa Branco e Severino Silva.
Sobre a trajetória de Alcir Lacerda na fotografia1, pode-se destacar sua larga
experiência nesse campo. Fundou em 1957, juntamente com o fotógrafo Clodomir Bezerra, a
agência Acê Filmes. Empresa que se sobressaiu nos registros da sociedade pernambucana
durante mais de cinquenta anos. Sua passagem pelo fotojornalismo e pela fotografia
publicitária também deve ser mencionada, assim como o registro documental que realizou
sobre a cidade de Recife e Tamandaré durante as décadas de 1960-2010. O convite para
percorrer o Velho Chico junto aos fotógrafos da Chesf, evidencia sua importância na cena
social de Recife onde é considerado um mestre da fotografia em preto e branco.
O evento que trata a documentação se insere dentro do já mencionado projeto Opará
dos Caetés,de extenso alcance, realizou-se uma ampla documentação sobre o rio. Segundo a
fotógrafa Teresa Branco em entrevista concedida ao jornal Diario de Pernambuco: “Imagens

1
Para uma leitura mais aprofundada da trajetória desse fotógrafo ver o verbete: Lacerda, Alcir no Dicionário
Histórico-biográfico dos fotógrafos e da fotografia no Brasil
http://www.labhoi.uff.br/verbetesfotografia/node/17.
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que revelam todo o esplendor do Rio São Francisco” (Cavani, 2004) as fotografias
documentariam “a parte esplendorosa do rio”, mas também seus problemas seriam expostos
mesmo que a intenção não fosse a denúncia. Ainda segundo os fotógrafos o enfoque de seus
olhares estaria dirigido para o homem -“registraremos como ele vive em função do rio”-
segundo a fala de Alcir Lacerda (Cavani, 2004).
Enquanto ao rio São Francisco como local fotografado visualiza-se sua importância no
contexto mais especifico de produção dessas imagens. A Chesf surge como principal órgão no
uso dos recursos hídricos desse rio. Na conjuntura mais ampla diversos embates políticos e
socioeconômicos permeiam a existência do São Francisco no imaginário social como “rio da
integração nacional” (KIDDY, 2010:22) e nos discursos recorrentes dessa ideia.
Atualmente esta série encontra-se sumariamente organizada sob a guarda de Albertina
Lacerda Malta, filha do referido fotógrafo. Sendo ainda necessário seu correto
acondicionamento e o levantamento de informações referentes à numeração dos negativos. O
breve apanhado dessa documentação fotográfica projeta a dimensão histórica que demarca o
sentido dos seus usos e funções.
É importante, pois sublinhar os “agentes, situações e processos” (MAUAD, 2013: 4)
que balizam essas imagens na formulação de uma fotografia pública. Deixam entrever os
projetos em que a fotografia se entrelaça com demandas políticas para produzir no lócus
público representações de poder.
Três apontamentos significativos podem ser feitos a partir dessa abordagem.
Primeiramente, a importância que o rio São Francisco representa para a Chesf. Vale lembrar
que a criação dessa empresa, em 1945, no período estadonovista, marca a atuação
governamental no Brasil para a implantação de uma ordem capitalista moderna. Para além da
utilização dos recursos hídricos da bacia do São Francisco, verifica-se que a criaçãoda Chesf
era pioneira, “tanto em termos regionais como setoriais, competindo com os conceitos e ideias
de planejamento econômico que começavam a penetrar nas esferas governamentais brasileiras
dos anos 40 e 50” (OLIVEIRA, 2001: 11).
Refletida desde sua criaçãoaté a contemporaneidade, a gestão da Chesf sobre o Velho
Chicoultrapassa visivelmente as alçadas hídricas sobre esse espaço. Instaurando processos de
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disputas pelo poder, ações políticas, projetos sociais de cunho ambiental e humano, que
viabilizam suas demandas estatais.
Segue-se a isso uma segunda colocação, a mobilização profissional como projeto de
documentação fotográfica do Rio São Francisco. O valor do registro que a fotografia possui
como elemento de preservação, de suporte material de politicas públicas possíveis, seu valor
científico expressado mesmo como um dos objetivos da expedição como aponta a matéria no
Diário de Pernambuco, já mencionado anteriormente.
Nesse sentido, as narrativas visuais elaboram experiências contemporâneas que
mediam formas de visibilidade e ação, inscritas inicialmente na prática do sujeito fotógrafo.
Por último, o espaço público projetado nessas imagens, retratadas para servirem a um
contexto delimitado politicamente, ampliam esse debate e colocam em pauta outras questões
que se relacionam com as formas de viver e de interagir com a natureza e o social. Demandas
também políticas, que explicitam contradições e conflitos na cena pública.
Essa compreensão considera a documentação fotográfica sobre o rio São Francisco
como “fotografia pública”. Segundo Mauad “a fotografia pública se torna pública, porque se
associa às funções de representação de diferentes formas de poder na cena pública”
(MAUAD, 2013: 16), assim o conjunto de imagens aqui referidas fornecem visibilidade a
ações e estratégias em que os sujeitos, as cenas e paisagens são significados como referência
política. A fotografia pública“provém do espaço comum, do common space, no qual as
manifestações comunitárias, populares, coletivas se revelam. É a imagem que dá rosto a
multidão e que distingue o homem comum; mas é também a imagem do controle social e da
vigilância” (MAUAD, 2013:15).
Um olhar acurado sobre a trajetória da fotografia desde sua invenção no século XIX
nos permite apontar uma série de documentações nas quais o registro fotográfico assume a
dimensão enunciada acima. No Brasil, na primeira metade do século passado dois projetos se
destacam.
O registro documental realizado pela Comissão Rondon (e seus respectivos
desdobramentos, como o Serviço de Proteção ao Índio), coordenado pelo Marechal Cândido
Rondon, cria em 1912 a Seção de Fotografia e Cinematografia Oficial desse órgão, a cargo do
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Major Luiz Thomaz Reis. A comissão, responsável pela construção de linhas telegráficas, era
vista pela imprensa da época “como a mola propulsora do progresso material e a grande
responsável pela integração à nação de vastas regiões do país” (MACIEL, 1998: 16).
A importância dessa documentação era reconhecida pelo próprio Rondon na sua
função de dá a ver os avanços das obras de engenharia telegráficas, como também da
incorporação dos sertões ao território brasileiro e do índio como representação de uma
civilização possível.
Na sua tese a historiadora Laura Maciel coloca o valor que a fotografia assumiu nesse
contexto de atuação da Comissão Rondon: “como forma de dar visibilidade, de tornar
públicas as formas de dominar a natureza e de organizar os espaços sociais e os tempos
distintos da vida” (MACIEL, 1998: 192).
Esse projeto documental nos fornece condições de visualizara noção de “fotografia
pública”. O espaço público é notabilizado para fins de enquadrar o Brasil nas ideias e projetos
políticos que configuravam a nação naquele momento.
A outra produção documental que merece menção é o trabalho realizado pelo
fotógrafo francês, radicado no Brasil, Marcel Gautherot. Suas fotografias produzidas no
âmbito de projetos ligados a instituições públicas remetem diretamente a caracterização do
conceito em discussão. Entre as décadas de 1940-1980, Gautherot registrou inúmeros
movimentos ligados à preservação do patrimônio cultural e imaterial, para o Serviço de
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional e posteriormente para a Campanha de Defesa do
Folclore Brasileiro.
Essas fotografias se apoiam em projetos de pesquisa, preservação e difusão ligados a
uma proposta documental concebida como política de Estado ligada aos ideais de construção
da nação.
Gautherot esteve inserido em espaços de sociabilidade em que os intelectuais do
movimento modernista circulavam e tinham suas ações mediadas pelas tensões de um duplo
envolvimento. “De um lado um projeto cultural renovador, interessado nas novas linguagens
estéticas, na construção orientada da tradição brasileira. De outro, com as exigências de um
governo autoritário, com as prescrições do Estado Novo” (SEGALA,2005: 77), também as
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fotografias de Marcel Gautherot se inscrevem nesse processo. Segundo Lygia Segala, apesar
das restrições e disputas de poder, percebe-se nos registros desse fotógrafo as especificidades
autorais que delineiam sua produção.
Interessante observar, novamente, a reconhecida importância que é dada a fotografia
no seu caráter de documentação: “comprovante nos processos de inventário e nas
recomendações de tombamento e restauração das “obras de arte patrimonial”” (SEGALA,
2005: 78). Assim como, o investimento simbólico das esferas de governo na criação de órgãos
como o SPHAN e na constituição de reservas documentais que apontem a construção de uma
identidade da nação.
As fotografias de Gautherot são representativas também para podermos pensar a
documentação estudada nesse artigo. Porque são significativas de um Nordeste posto em
evidência, como símbolo de uma especificidade. Nos cliques do fotógrafo francês: o folclore e
a arte do povo, as comemorações e o cotidiano. Nas fotografias de Alcir Lacerda: os sujeitos e
suas formas de existência, o rio e suas paisagens.
Aproximações são especialmente sugeridas, posta a distância temporal, pelos modos
de observação dos dois fotógrafos. Registros que poderiam confundir-se pelos aspectos das
imagens, o domínio da técnica e pelo olhar documentário. Aponta-se igualmente o que Segala
coloca como um “repertório de imagens definido então, na geografia humana, como “tipos e
aspectos” do país, em que as configurações sociais associam-se à paisagem e os espaços se
redefinem como marcadores culturais” (SEGALA, 2005: 79).
Essa perspectiva se mostra visível na série do Rio São Francisco, contemplando o
quadro de figuras humanas significativas e de paisagens características. Uma estética autoral
que evidencia narrativas visuaisdos planos gerais aos detalhes; que preserva o acontecimentoe
coloca a paisagem, não apenas como geográfica e cultural, mas também como política. E
permite pensar como os atores sociais atuam nessa paisagem que é resultado de políticas
públicas.
“Tipos e aspectos do Brasil” foi uma seção da Revista Brasileira de Geografia que
começou a circular em 1939 e teve sua origem gestada nas instituições do Instituto Brasileiro
de Geografia (IBGE) e do Conselho Nacional de Geografia (CNG). No bojo de uma política
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cultural nacionalista, a geografia e a história foram relacionadas no intuito de corroborar a

formação de uma “consciência nacional”.
A historiadora Heliana Salgueiro afirma que “o caminho escolhido pelo poder político
para criar uma nação era o reforço do espírito nacional, materializado na unidade do
território” de tal maneira que “a observação do meio físico e de sua relação com a vida
humana” (SALGUEIRO, 2005: 25) era uma das formulações principais da Revista Brasileira
de Geografia. A seção mencionada trazia pequenos textos acompanhados de desenhos que
articulavam a mensagem pretendida.
Interessa-nos nesse argumento o mapeamento que se realizou dos tipos sociais no
trabalho, “na sua maneira de viver, trabalhar, se alimentar e transformar as paisagens”
(SALGUEIRO, 2005: 30). Uma observação e análise permite que semelhanças sejam
esboçadas na documentação fotográfica sobre o rio São Francisco como registros dos modos
de trabalho e de paisagens múltiplas.
Na análise da série sobre o Velho Chico vemos osujeito em interação com o meio
social, fotografado na maior parte das vezes no trato do seu ofício. O vaqueiro, um desses
tipos clássicos, aparece entre árvores secas, no cenário inóspito que caracteriza os ambientes
do sertão do Nordeste. Essa figura é, até os dias atuais, recorrente em todas as regiões do país.
Sua imagem é a do herói, do homem tradicional e corajoso. A fotografia não deixa de captar a
paisagem que o cerca, o espaço que é do seu domínio e experiência.
Ao vaqueiro se segue um leque de outros tipos retratados no cumprimento de suas
atividades. O pescador, o agricultor, o artesão e o operário das novas indústrias de produção
de uvas finas e mangas do submédio São Francisco, emblema das inovações e oportunidades
decorrentes da modernização.
A natureza acompanha de perto os sujeitos fotografados, na mesma medida que o
homem a inscreve nas suas vivências.Ora conjugando-a como extensão do seu corpo, ora
combatendo a hostilidade de suas paisagens,que variam conforme a vegetação. Na caatinga
surge o vaqueiro, nas várzeas alagadas ao longo do rio encontram-se os pescadores com
práticas artesanais de pesca que atravessam décadas.
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O percurso fotográfico da série, nos registros da paisagem é plural. O rio surge como
principal elemento, privilegiado em curvas sinuosas, aparece também na geografia das
cidades, nas represas de uso hídrico e em muitos momentos ele é fotografado banhado pelo
sol, na simplicidade estética que uma paisagem pode proporcionar.
O que salta aos olhos no conjunto dessas imagens são as particularidades de uma
geografia humana. Enquanto registros produzidos na esfera de uma instituição pública elas
expressam, na importância de documentar, dimensões dos interesses nacionais e do exercício
de poder em jogo.
Afirma-se a especificidade autoral do fotógrafo, mas aponta-se a instrumentalização
do olhar para os objetivos que direcionam o propósito de existência das fotografias. Estas
operam no sentido de entrelaçar a vida dos homens e os espaços em que estes se movem numa
identidade específica. Enquadrada numa determinada visão de mundo que compreende o
imaginário sobre o rio São Francisco, produzido para o consumo interno e externo, e
asseguram a visualização e afirmação de uma “identidade nacional”.
O Velho Chico,desde que se descobriu seu potencial hídrico, muito antes do século
XX, esteve na pauta das discussões políticas voltadas para as possibilidades de crescimento e
expansão territorial. A designação de “rio da integração nacional” caracteriza a ideia de união
e conexão entre os sujeitos, o cotidiano e paisagens múltiplas. O rio seria responsável por
ligar a região Nordeste ao Sudeste, aproximando “culturas” e fortalecendo a política nacional.
Essa ideia não deixa de existir na série em que analisamos, pois nela encontram-se
subsídios para refletir justamente os interesses que a Chesf apresenta e elabora na construção
de uma identidade para a nação. Nesse sentido, poderíamos colocar como Octávio Ianni que o
“Brasil pode ser visto como um país, uma sociedade nacional, uma nação ou Estado-Nação,
em busca de conceito” (IANNI, 2002: 179).
Propõe-se que as fotografias são a materialização de um projeto político destinado a se
reconhecer dentro de uma unidade, segundo Elizabeth Kiddy, “a identidade nacional é
construída a partir de forte base de imaginação” (KIDDY, 2010:22). O documentário
fotográfico realizado por Alcir Lacerda atesta as experiências sociais em um espaço
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demarcado por especificidades geográficas, históricas e notoriamente políticas que

materializam o trabalho humano e situaçõesde alteridade.
No campo político, no plano da representação, as imagens congregam uma série de
expectativas, de um imaginário plural, em um campo de forças e tensões sempre em trânsito
na tessitura histórica.
Ainda constituem um importante suporte de memória. Embora, a guarda atual da série
se encontre no âmbito familiar, algumas de suas fotografias encontram-se no banco de
imagens da Chesf que em 2005 realizou uma exposição fotográfica produto da expedição
ocorrida em 2004. Institui-se, assim, uma memória pública, um repertório visual, de uma
paisagem política e personagens típicos. Uma memória dos usos sociais e políticos do rio,
uma memória dos sujeitos e espaços que nele habitam.
Por fim, era propósito na escrita desse artigo apontar e aprofundar uma reflexão sobre
a noção “fotografia pública”. Nessesentido, visualiza-se que o espaço público surge como
elemento privilegiado, produto dos processos de transformações sociais, que desempenham
um papel político e relacionam experiências e a produção de sentidos da História
contemporânea.

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