Harmonia Essencial - O Que Você Precisa Saber

IGOR TERROR

HARMONIA ESSENCIAL
O que você precisa saber

1ª Edição

Copyright © Igor Terror

Capa:
Juliana Arguelho

Ilustrações e projeto gráfico:
Igor Terror

2021
Todos os direitos desta edição reservados à
Igor Terror

"O que está em meu coração precisa sair à superfície. Por isso preciso compor."
Ludwig van Beethoven

Este livro é uma ferramenta completa para todos que desejam
compreender e aplicar desde os princípios mais básicos aos mais
importantes recursos da harmonia na música.
Através de uma linguagem clara, com explicações detalhadas e
devidamente diagramadas, o leitor vislumbrará um novo horizonte de
importantes artifícios a serem explorados e utilizados na harmonização,
rearmonização, improvisação e composição.
Igor Terror

Sumário
INTRODUÇÃO A HARMONIA ................................................................................................ 12
Origem da harmonia ........................................................................................................ 12
A Música e a Física ........................................................................................................... 12
Altura das notas ............................................................................................................... 14
INTERVALOS ......................................................................................................................... 15
Tabela de intervalos – A partir da Tônica Dó (C) .............................................................. 16
Tabela de intervalos – A partir da Tônica Dó sustenido (C#) ........................................... 17
Tabela de intervalos – A partir da Tônica Ré (D) .............................................................. 17
Tabela de intervalos – A partir da Tônica Ré sustenido (D#) ........................................... 18
Tabela de intervalos – A partir da Tônica Mi (E) .............................................................. 18
Tabela de intervalos – A partir da Tônica Fá (F) ............................................................... 19
Tabela de intervalos – A partir da Tônica Fá sustenido (F#) ............................................ 19
Tabela de intervalos – A partir da Tônica Sol (G) ............................................................. 20
Tabela de intervalos – A partir da Tônica Sol sustenido (G#) .......................................... 20
Tabela de intervalos – A partir da Tônica Lá (A) .............................................................. 21
Tabela de intervalos – A partir da Tônica Lá sustenido (A#) ............................................ 21
Tabela de intervalos – A partir da Tônica Si (B) ............................................................... 22
Tipos de intervalos ........................................................................................................... 23
Intervalos Justos ............................................................................................................... 24
Alterações de intervalos .................................................................................................. 25
Notação de graus e intervalos ......................................................................................... 25
Erros de Cifragem ............................................................................................................. 26
Mapa de intervalos no braço do Violão/Guitarra ............................................................ 26
Mapa de intervalos nas teclas do Piano/Teclado ............................................................ 28
ESTRUTURA E FORMAÇÃO DOS ACORDES ........................................................................... 29
A escala maior .................................................................................................................. 29
Estrutura e formação de acordes Maiores ...................................................................... 31
A escala menor ................................................................................................................. 35
Estrutura e formação de acordes menores ..................................................................... 37
Escala maior em todas as tonalidades ............................................................................. 41
Escala menor em todas as tonalidades ............................................................................ 46
TRÍADES E INVERSÕES .......................................................................................................... 50
Tríades .............................................................................................................................. 50
Inversões das Tríades ....................................................................................................... 52

Tríades e inversões no braço do violão/Guitarra e Piano ................................................ 54
ACORDES TRÍADES ............................................................................................................... 58
Acordes maiores .............................................................................................................. 59
Acordes menores ............................................................................................................. 63
Acordes com 5ª aumentada ............................................................................................. 67
Inversão de acordes com baixo na terça ......................................................................... 71
Inversões de acordes com baixo na quinta ...................................................................... 75
ACORDES TÉTRADES ............................................................................................................. 80
Movimentos do sétimo grau no Violão/Guitarra e Piano ................................................ 80
Formações de tétrades no Violão/Guitarra e Piano ........................................................ 81
NOTAÇÃO MUSICAL ............................................................................................................. 84
Introdução a notação musical .......................................................................................... 84
Claves ............................................................................................................................... 86
Acidentes .......................................................................................................................... 86
Armadura de clave ........................................................................................................... 87
Fórmula de compasso ...................................................................................................... 88
CAMPOS HARMÔNICOS ....................................................................................................... 92
Escala maior e seu Campo Harmônico ............................................................................. 92
Escala menor e seu Campo Harmônico ......................................................................... 105
Acordes, escalas e campos relativos maior x menor natural ......................................... 111
Ciclo das Quartas ............................................................................................................ 112
Ciclo das Quintas ............................................................................................................ 113
NOTAS DE ACORDES, TENSÕES E PASSAGEM .................................................................... 114
Escalas de acordes e tensões ......................................................................................... 120
Escalas e tensões no campo harmônico maior .............................................................. 121
Escalas e tensões no campo harmônico menor ............................................................. 124
Possibilidade de tensões nos acordes pelo braço do instrumento ............................... 126
ESCALA MENOR HARMÔNICA E SEU CAMPO HARMÔNICO .............................................. 131
ESCALA MENOR MELÓDICA E SEU CAMPO HARMÔNICO ................................................. 134
FUNÇÕES HARMÔNICAS .................................................................................................... 138
Substituição de acordes com a mesma função .............................................................. 140
DOMINANTES V7, II V CADENCIAL e V7(4) ......................................................................... 142
Dominante V7 ................................................................................................................ 142
II V cadencial .................................................................................................................. 142
Ciclo harmônico das quartas .......................................................................................... 143
Cadências e Clichês de acordes ...................................................................................... 143

Análise harmônica .......................................................................................................... 145
V7(4) ou V7 (sus4) .......................................................................................................... 146
Dominantes V7 e II V estendidos ................................................................................... 147
Dominantes estendidos ................................................................................................. 148
Escala dos Dominantes V7 ............................................................................................. 149
II V Estendidos ................................................................................................................ 153
ACORDES DE EMPRÉSTIMO MODAL – AEM ....................................................................... 154
Acordes subdominantes campo harmônico maior ........................................................ 154
Acordes Subdominantes campo harmônico menor ...................................................... 155
Rearmonização utilizando A.E.M ................................................................................... 156
Escalas dos acordes AEM Sm ......................................................................................... 159
DICIONÁRIO DE ACORDES .................................................................................................. 164
Convenção de sinais da cifra .......................................................................................... 164
O que a cifra estabelece ................................................................................................. 164
Cifragem de acordes dominantes alterados .................................................................. 166
Transposição de acordes ................................................................................................ 167
Mapa de intervalos no braço da guitarra/Violão ........................................................... 168
Mapa de intervalos no Piano considerando Dó como tônica ........................................ 168
GRUPO 1 ‐ C, C7M, C6, C7M/6, Cadd9, C7M(9), C(6,9) .................................................. 169
Padrões de acordes Maiores ‐ Tríades ........................................................................... 169
Padrões de acordes com 7M .......................................................................................... 170
Padrões de acordes com 6 ............................................................................................. 173
Padrões de acordes 7M(6) ............................................................................................. 174
Padrões de acordes com 7M(9) ..................................................................................... 179
Padrões de acordes com 6(9) ......................................................................................... 181
GRUPO 2 ‐ Csus2 ............................................................................................................ 183
Padrões de acordes com SUS2 ....................................................................................... 184
GRUPO 3 – C4 ou CSUS4 ................................................................................................ 185
Padrões de acordes com 4 ou SUS4 ............................................................................... 186
GRUPO 4 ‐ C#5, C7M#5 .................................................................................................. 187
Padrões de acordes com #5 – Tríades ........................................................................... 187
Padrões de acordes com 7M(#5) ................................................................................... 189
GRUPO 5 ‐ C#11, C7M#11, C7M(9,#11) ......................................................................... 190
Padrões de acordes com 7M(#11) ................................................................................. 190
Padrões de acordes com 7M(9,#11) .............................................................................. 192

GRUPO 6 ‐ Cm, Cm7, Cm(add9), Cm7(11), Cm7(9), Cm7(9,11) ..................................... 193
Padrões de acordes Menores ‐ Tríades .......................................................................... 193
Padrões de acordes menores com 9add ........................................................................ 195
Padrões de acordes menores com 7ª menor ................................................................. 195
Padrões de acordes menores com 7(9) ......................................................................... 197
Padrões de acordes menores com 7(11) ....................................................................... 197
Padrões de acordes menores com 7(9,11) .................................................................... 199
GRUPO 7 ‐ Cm6, Cm(6,9), Cm(7M), Cm(7M,9), Cm(6,7M) ............................................ 200
Padrões de acordes menores com 6 .............................................................................. 200
Padrões de acordes menores 6(9) ................................................................................. 202
Padrões de acordes menores com 7M .......................................................................... 202
Padrões de acordes menores com 7M,9 ....................................................................... 203
Padrões de acordes menores com 7M,6 ....................................................................... 204
GRUPO 8 – C7, C7(9), C7(13), C7(9,13) .......................................................................... 205
Padrões de acordes com 7(9) ......................................................................................... 207
Padrões de acordes com 7(13) ....................................................................................... 208
Padrões de acordes com 7(9,13) .................................................................................... 208
GRUPO 9 – C7,4 C7,4(9) C7,4(13) C7,4(9,13) ............................................................ 209
Padrões de acordes com 7,4 ou Sus4............................................................................. 209
Padrões de acordes com 7,4(9) ...................................................................................... 210
Padrões de acordes com 7,4(13) .................................................................................... 211
Padrões de acordes com 7,4(9,13) ................................................................................. 211
GRUPO 10 – C7,4(b9) ..................................................................................................... 212
Padrões de acordes com 7,4(b9) ................................................................................... 212
GRUPO 11 – C7(b9), C7(#9),C7(b9,13), C7(b9,#11), C7(b9, #11,13), C7(#9,#11) .......... 213
Padrões de acordes com 7(b9)....................................................................................... 213
Padrões de acordes com 7(#9) ....................................................................................... 214
Padrões de acordes com 7(b9,13) ................................................................................. 214
Padrões de acordes com C7(b9, #11) ............................................................................ 215
Padrões de acordes com C7(#9, #11) ............................................................................. 216
GRUPO 12 – C7(b5), C7(#5) ............................................................................................ 217
GRUPO 13 – C7(#11), C7(9,#11), C7 (#11, 13) ............................................................... 218
Padrões de acordes com 7(#11) ..................................................................................... 219

Padrões de acordes com 7(9,#11) .................................................................................. 220
Padrões de acordes com 7(#11,13) ................................................................................ 220
GRUPO 14 – C7(b9), C7(b13), C7 (b9,b13) ..................................................................... 221
Padrões de acordes com 7(b13) .................................................................................... 222
Padrões de acordes com 7(b9, b13) .............................................................................. 223
GRUPO 15 – C7(Alt), C7(b5, b9), C7(#5, b9), C7(b5, #9), C7(#5, #9), C7(#9) ................. 224
Padrões de acordes com 7(b5,b9) ................................................................................. 225
Padrões de acordes com 7(#5,b9).................................................................................. 226
Padrões de acordes com 7(b5,#9).................................................................................. 227
Padrões de acordes com 7(#5, #9) ................................................................................. 228
GRUPO 16 ‐ Cᶱ ou Cm7(b5) ............................................................................................ 229
Padrões de acordes meio diminuto ou menores com sétima e quinta menor ............. 229
GRUPO 17 – C° ou C Dim, C°(7M), C° (9), C°(11), C°(b13) .............................................. 230
Padrões de acordes com 7ª Diminuta ou Acordes Diminutos ....................................... 230
Padrões de acordes diminutos acrescidos de tensões: Dim(7M) .................................. 231
Padrões de acordes diminutos acrescidos de tensões: Dim(9) ..................................... 231
Padrões de acordes diminutos acrescidos de tensões: Dim(11) ................................... 232
Padrões de acordes diminutos acrescidos de tensões: Dim(b13) ................................. 232
TRÍTONOS E SUAS RESOLUÇÕES ........................................................................................ 233
Acorde Sub V7 ................................................................................................................ 234
Modulação com Sub V7 ................................................................................................. 237
Dominantes substitutos (SUB V7) Secundários ............................................................. 239
II V cromático e II V dos SUBV7 ...................................................................................... 240
Diagrama de possibilidades de combinações entre II V7 e II SUBV7 ............................. 242
Dominante Alterado V7 (Alt) ......................................................................................... 242
Escalas do V7(Alt) e SUB V7 ........................................................................................... 244
Relação do V7(alt) e SUBV7 com a escala melódica ...................................................... 245
ACORDES DIMINUTOS ........................................................................................................ 247
Funções dos acordes Diminutos .................................................................................... 249
Tensões nos acordes diminutos ..................................................................................... 253
ACORDES COM FUNÇÕES ESPECIAIS .................................................................................. 254
Acorde #IVm7(b5) .......................................................................................................... 254
V7 sem função dominante ............................................................................................. 257
RESOLUÇÃO DECEPTIVA ..................................................................................................... 259

Resolução deceptiva do V7/I ......................................................................................... 259
Resolução deceptiva em IIIm7(b5) e #IVm7(b5) ............................................................ 260
Resolução deceptiva em acordes A.E.M ........................................................................ 261
Resolução deceptiva de dominantes secundários ......................................................... 261
Resolução deceptiva de SUBV7 ...................................................................................... 262
O BLUES .............................................................................................................................. 263
Harmonia no Blues ......................................................................................................... 263
Melodia e escalas Blues ................................................................................................. 264
Escala pentatônica ......................................................................................................... 265
MODULAÇÃO ..................................................................................................................... 270
Modulação direta ........................................................................................................... 270
Modulação por acorde comum ou pivô ......................................................................... 271
Modulação transicional / Marcha harmônica modulante ............................................. 273
PROGRESSÕES HARMÔNICAS E CADÊNCIAS DE ACORDES ................................................ 274
Tonalidades maiores ...................................................................................................... 274
Tonalidades menores ..................................................................................................... 288
Com Dominantes Secundários tom maior ..................................................................... 303
Com Dominantes Secundários tom menor .................................................................... 307
Com Dominantes Estendidos ......................................................................................... 311
Com Dominantes SUBV7 ................................................................................................ 312
Com Diminutos ............................................................................................................... 315
Com acordes de empréstimo modal ‐ AEM ................................................................... 318
Com modulação transicional.......................................................................................... 323
MODOS GREGOS / HARMONIA MODAL ............................................................................ 325
Diferenciando harmonia Tonal da Harmonia Modal ..................................................... 325
Modos, acordes, notas características e cadências ....................................................... 327
Modo Iônico/Jônico ....................................................................................................... 327
Modo Dórico .................................................................................................................. 328
Modo Frígio .................................................................................................................... 329
Modo Lídio ..................................................................................................................... 330
Modo Mixolídio .............................................................................................................. 331
Modo Eólio ..................................................................................................................... 332
Modo Lócrio ................................................................................................................... 333
APLICAÇÕES PRÁTICAS DOS MODOS ................................................................................. 334
Acordes do modo como inversão .................................................................................. 334
Único modo ou modulação do mesmo modo ............................................................... 335

Um modo em cada acorde ............................................................................................. 336
Mesmo baixo, vários modos .......................................................................................... 337

INTRODUÇÃO A HARMONIA

Origem da harmonia

O sistema tonal harmônico foi desenvolvido durante o período histórico
considerado fim da Renascença, final do século XIX, onde consolidou‐se a harmonia como
a área da música que organiza e normatiza a relação de intervalos entre as
notas, a construção e encadeamento de acordes dentro do sistema tonal, formando
o campo harmônico das várias tonalidades, classificados e organizados de forma
onde cada elemento possui funções harmônicas específicas.
A harmonia funcional foi difundida pelo musicólogo alemão Hugo Riemann e no
Brasil teve como principal precursor o musicólogo alemão, naturalizado brasileiro,
Hans‐Joachim Koellreutter.
A Música e a Física
A Nota musical, é um termo usado para identificar frequências sonoras geradas
por um modo único de vibração e textura de determinado elemento, assim, cada
nomenclatura de nota musical “traduz” uma frequência cuja unidade de representação
utilizada é o hertz (Hz). Relacionamos os nomes das notas musicais com as frequências em
Hz pois sem essa “tradução” de frequências para nomes de notas, as partituras por
exemplo, seriam escritas com vários números em Hz que identificariam cada frequência
(som).
Tomando como exemplo um violão, as notas são geradas e diferenciadas pelo
número de vibrações, tensão e espessura da corda. A esse número de vibrações damos o
nome de frequência, que passará a ser uma nota musical representada por uma cifra
musical. Para exemplificar, chamamos de nota “Lá” (representada pela cifra “A”), uma
nota produzida por uma frequência de 440hz (hertz), ou seja, uma corda de determinada
espessura que ao ser tocada, completará um ciclo de oscilação 440 vezes por segundo
criando uma sonoridade que recebe na música o nome de nota LÁ (Cifra: A).
Numa partitura, iremos representar as notas adicionando elipses de forma
ordenada sobre cinco linhas e entre seus intervalos. Acrescentaremos manualmente
linhas nas elipses quando as cinco linhas disponíveis não forem suficientes para
representa‐las. Essa estrutura de Linhas é conhecida como Pauta ou Pentagrama:
12

Dentro do nosso sistema tonal, encontramos 7 notas que dão origem a uma
Escala Diatônica e são popularmente muito conhecidas:
C (Dó), D (Ré), E (Mi), F (Fá), G (Sol), A (Lá), B (Si)
Nos intervalos entre essas 7 notas, encontramos outras notas que classificaremos
como Sustenido (#) ou como Bemol (b). Quando efetuamos um movimento ascendente, a
nota torna‐se SUSTENIDA, representada por “#” e ao efetuarmos o movimento contrário
(descendente), essa mesma nota torna‐se BEMOL, representada por “b” minúsculo. Essas
nomenclaturas são conhecidas como “Acidentes”.
Sustenidos
C C# D D# E F F# G G# A A# B C
Bemóis
C Db D Eb E Fb F Gb G Ab A Bb B Cb C

Um C# (Dó sustenido) é também um Db (Ré bemol), o D# (Ré sustenido) é também
um Eb (Mi bemol). Essa ambiguidade demonstrada na tabela é conhecida na música como
“Enarmonia”.
Abaixo temos a disposição de todas as 12 notas sobre a pauta gerando uma escala
de notas conhecida como Escala Cromática
C C# D D# E F F# G G# A A# B
No exercício prático do nosso sistema tonal, não utilizamos E# (Mi sustenido) nem
B# (Si sustenido), completando assim 12 notas do nosso sistema tonal.
As notas estão separadas por uma “Distância” entre elas, que pode ser de ½ tom,
1 tom ou somatório dessas distâncias. Exemplos:

De Dó (C) até Ré (D), temos 1 tom.
De Ré (D) até Ré sustenido (D#), temos ½ tom.
De Mi (E) até Sol (G), temos 1 tom e ½.
1 tom 1 tom 1 tom 1 tom 1 tom 1 tom
½ tom ½ tom ½ tom ½ tom ½ tom ½ tom ½ tom ½ tom ½ tom ½ tom ½ tom ½ tom

13

Altura das notas

Quando ouvimos o som da voz de um homem adulto e o som da voz de uma
criança, notamos que geralmente a voz do homem adulto é mais “grossa” e a voz da
criança por sua vez é mais “fina”.
Na música, classificamos esses sons como graves e agudos, ou seja: a voz “grossa”
classificamos como Grave e a voz “fina” classificamos como Aguda.
Na notação musical, as notas são organizadas de forma a iniciar nas notas graves e
seguir para as notas agudas. Quando tocamos as teclas de um piano da esquerda para
direita ou no braço do violão em direção ao corpo do instrumento, as notas ficam
gradativamente mais agudas, criando assim a Oitava, ou seja, após executar todas as
notas de uma escala no instrumento, repetimos essa mesma escala, porém com uma
sonoridade mais aguda.
Vejamos um exemplo da escala de dó maior na pauta, distribuída em duas oitavas:
2ª Oitava

1ª Oitava
Acima, temos a escala natural de Dó maior em uma oitava e em seguida a mesma
escala numa oitava mais aguda, dizemos que a segunda escala está “uma oitava acima”.
14

INTERVALOS

Uma sequência de notas gera uma escala, onde cada nota passa a ser considerada
um grau. A “distância” entre as notas/graus da escala pode ser de um tom (1 tom) ou de
meio tom (½ tom), esse último também conhecemos como semitom.
Podemos também, encontrar somatórios dessas distâncias (ex.: 2 tons, 3 tons, 2
tons e ½, 3 tons e ½ etc...). A todas essas “distâncias” damos o nome de intervalos.
Notas/graus a partir de Dó e distâncias intervalares de uma nota para outra:
C C#/Db D D#/Eb E/Fb F F#/Gb G G#/Ab A A#/Bb B/Cb C

½ tom
1 tom 1/2 tom

1 tom
15

Tabela de intervalos – A partir da Tônica Dó (C)

A tabela abaixo mostra a formação dos intervalos em relação à primeira nota
da escala – Tônica (T) que nesse caso é C (dó).
TABELA DE INTERVALOS – Tônica (C)

NOTAS
Db Eb Fb Gb Ab Bb Cb
Graus 1º b2 2º b3 3º 4º b5 5º b6 6º b7 7º 8º
Quarta maior (justa)
Quinta maior (justa)
Dó até o próprio Dó
Quarta aumentada
Quinta aumentada
Nomes dos
Sétima diminuta
Uníssono (justo)
intervalos
Segunda menor
Segunda maior
Sexta maior
Quinta menor
Sétima menor
Oitava (Justa)
Sétima maior
Terça menor
Sexta menor
Terça maior
2m 3m 5ªm #5 6ª 7ªm

Intervalos TJ ou 2M ou 3M 4ªJ ou 5ªJ ou ou ou 7M 8J
b2 b3 #4ª 6ªm bb7 b7

Observe a enarmonia dos intervalos:
Uma quinta aumentada (5+, 5 aum ou #5) é o mesmo que uma sexta
menor (6ªm ou b6), enquanto uma quinta menor (5ªm ou b5) é o mesmo
que uma quarta aumentada (#4 ou 4ª aum).

16

Tabela de intervalos – A partir da Tônica Dó sustenido (C#)

TABELA DE INTERVALOS – Tônica (C#)
C# D D# E F F# G G# A A# B C C#

NOTAS
Db Eb Fb Gb Ab Bb Cb Db
Quarta aumentada
Quinta aumentada
Nomes dos
Sétima diminuta
Uníssono (justo)
intervalos
Segunda menor
Segunda maior
Sexta maior
Quinta menor
Sétima menor
Oitava (Justa)
Sétima maior
Terça menor
Sexta menor
Terça maior
2m 3m 5ªm #5 6ª 7ªm

Tabela de intervalos – A partir da Tônica Ré (D)

TABELA DE INTERVALOS – Tônica (D)
D D# E F F# G G# A A# B C C# D

NOTAS
Eb Fb Gb Ab Bb Cb Db
Quarta aumentada
Quinta aumentada
Nomes dos
Sétima diminuta
Uníssono (justo)
intervalos
Segunda menor
Segunda maior
Sexta maior
Quinta menor
Sétima menor
Oitava (Justa)
Sétima maior
Terça menor
Sexta menor
Terça maior
2m 3m 5ªm #5 6ª 7ªm

17

Tabela de intervalos – A partir da Tônica Ré sustenido (D#)

TABELA DE INTERVALOS – Tônica (D#)
D D# E F F# G G# A A# B C C# D

NOTAS
Eb Fb Gb Ab Bb Cb Db
Quarta aumentada
Quinta aumentada
Nomes dos
Sétima diminuta
Uníssono (justo)
intervalos
Segunda menor
Segunda maior
Sexta maior
Quinta menor
Sétima menor
Oitava (Justa)
Sétima maior
Terça menor
Sexta menor
Terça maior
2m 3m 5ªm #5 6ª 7ªm

Tabela de intervalos – A partir da Tônica Mi (E)

TABELA DE INTERVALOS – Tônica (E)
E F F# G G# A A# B C C# D D# E

NOTAS
Fb Gb Ab Bb Cb Db Eb
Quarta aumentada
Quinta aumentada
Nomes dos
Sétima diminuta
Uníssono (justo)
intervalos
Segunda menor
Segunda maior
Sexta maior
Quinta menor
Sétima menor
Oitava (Justa)
Sétima maior
Terça menor
Sexta menor
Terça maior
2m 3m 5ªm #5 6ª 7ªm

18

Tabela de intervalos – A partir da Tônica Fá (F)

TABELA DE INTERVALOS – Tônica Fá (F)
F F# G G# A A# B C C# D D# E F

NOTAS
Gb Ab Bb Cb Db Eb Fb
Quarta aumentada
Quinta aumentada
Nomes dos
Sétima diminuta
Uníssono (justo)
intervalos
Segunda menor
Segunda maior
Sexta maior
Quinta menor
Sétima menor
Oitava (Justa)
Sétima maior
Terça menor
Sexta menor
Terça maior
2m 3m 5ªm #5 6ª 7ªm

Tabela de intervalos – A partir da Tônica Fá sustenido (F#)

TABELA DE INTERVALOS – Tônica Fá sustenido (F#)
F# G G# A A# B C C# D D# E F F#

NOTAS
Gb Ab Bb Cb Db Eb Fb Gb
Quarta aumentada
Quinta aumentada
Nomes dos
Sétima diminuta
Uníssono (justo)
intervalos
Segunda menor
Segunda maior
Sexta maior
Quinta menor
Sétima menor
Oitava (Justa)
Sétima maior
Terça menor
Sexta menor
Terça maior
2m 3m 5ªm #5 6ª 7ªm

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Tabela de intervalos – A partir da Tônica Sol (G)

TABELA DE INTERVALOS – Tônica Sol (G)
G G# A A# B C C# D D# E F F# G

NOTAS
Ab Bb Cb Db Eb Fb Gb
Quarta aumentada
Quinta aumentada
Nomes dos
Sétima diminuta
Uníssono (justo)
intervalos
Segunda menor
Segunda maior
Sexta maior
Quinta menor
Sétima menor
Oitava (Justa)
Sétima maior
Terça menor
Sexta menor
Terça maior
2m 3m 5ªm #5 6ª 7ªm

Tabela de intervalos – A partir da Tônica Sol sustenido (G#)

TABELA DE INTERVALOS – Tônica G sustenido (G#)
G# A A# B C C# D D# E F F# G G#

NOTAS
Ab Bb Cb Db Eb Fb Gb Ab
Quarta aumentada
Quinta aumentada
Nomes dos
Sétima diminuta
Uníssono (justo)
intervalos
Segunda menor
Segunda maior
Sexta maior
Quinta menor
Sétima menor
Oitava (Justa)
Sétima maior
Terça menor
Sexta menor
Terça maior
2m 3m 5ªm #5 6ª 7ºm

20

Tabela de intervalos – A partir da Tônica Lá (A)

TABELA DE INTERVALOS – Tônica Lá (A)
A A# B C C# D D# E F F# G G# A

NOTAS
Bb Cb Db Eb Fb Gb Ab
Quarta aumentada
Quinta aumentada
Nomes dos
Sétima diminuta
Uníssono (justo)
intervalos
Segunda menor
Segunda maior
Sexta maior
Quinta menor
Sétima menor
Oitava (Justa)
Sétima maior
Terça menor
Sexta menor
Terça maior
2m 3m 5ªm #5 7ªm

6ª ou
Intervalos TJ ou 2M ou 3M 4ªJ ou 5ªJ ou
bb7
ou 7M 8J
b2 b3 #4ª 6ªm b7
Tabela de intervalos – A partir da Tônica Lá sustenido (A#)

TABELA DE INTERVALOS – Tônica Lá sustenido (A#)
A# B C C# D D# E F F# G G# A A#

NOTAS
Bb Cb Db Eb Fb Gb Ab Bb
Quarta aumentada
Quinta aumentada
Nomes dos
Uníssono (justo)
intervalos
Sétima diminuta
Segunda menor
Segunda maior
Sexta maior
Quinta menor
Sétima menor
Oitava (Justa)
Sétima maior
Terça menor
Sexta menor
Terça maior
2m 3m 5ªm #5 6ª 7ªm

21

Tabela de intervalos – A partir da Tônica Si (B)

TABELA DE INTERVALOS – Tônica Si (B)
B C C# D D# E F F# G G# A A# B

NOTAS
Cb Db Eb Fb Gb Ab Bb
Quarta aumentada
Quinta aumentada
Nomes dos
Sétima diminuta
Uníssono (justo)
intervalos
Segunda menor
Segunda maior
Sexta maior
Quinta menor
Sétima menor
Oitava (Justa)
Sétima maior
Terça menor
Sexta menor
Terça maior
2m 3m 5ªm #5 6ª 7ªm

Intervalos em relação ao primeiro grau (Tônica Dó) na Pauta:

1ª 2ªm 2ªM 3ªm 3ªM 4ªJ 4ªaum 5ªJ 5ªaum 6ªM 7ªm 7M 8ª
22

Tipos de intervalos

Intervalo Melódico: Quando as notas são tocadas uma após a outra.
Intervalo de terça maior a partir de Dó (C E)
Intervalo Harmônico: Quando as notas são tocadas juntas

Intervalo harmônico de terça maior a partir de Dó (CE)
Intervalo Ascendente: Quando a primeira nota tocada é mais grave que a segunda

Intervalo ascendente de terça maior a partir de Dó (CE)
Intervalo Descendente: Quando a primeira nota tocada é mais aguda que a segunda
Intervalo descendente de terça a partir de Mi (EC)
Intervalo Simples: É o intervalo que ocorre dentro de uma mesma oitava
Intervalo simples de quarta justa a partir de Ré (DG)
Intervalo Composto: É o intervalo que ultrapassa uma oitava
Intervalo de quinta a partir de Dó até Sol, porém, a nota Sol usada
está uma oitava acima (CG)

C D E F G A B C D E F G A B C
1ª Oitava 2ª Oitava
23

Inversão de intervalos: Podemos inverter um intervalo
De Dó a Sol temos um intervalo de 5ª justa. Invertendo esse
intervalo temos uma 4ª justa de Sol a Dó.
4ªj
5ªJ: C D E F G A B C
5ªj
4ªJ: C D E F G A B C

Intervalos Enarmônicos: São intervalos com sons iguais, mas com nomes diferentes
No primeiro movimento, temos as notas C e D# (Intervalo
de segunda aumentada).
No segundo movimento, temos as notas C e Eb
(Intervalo de Terça menor).
D# e Eb são nomenclaturas enarmônicas para a mesma
2ªaum 3ªm nota.
Normalmente, em um movimento ascendente, usamos a
nomenclatura “#” e num movimento descendente da
nota, usamos a nomenclatura “b”. Todavia, na prática,
nem sempre a peça a ser interpretada fará uso dessas
condições, daí, a importância de se conhecer as
enarmonias dos intervalos.

Movimento ascendente 
1º 2º #2 3º
C D D# E
 Movimento descendente
1º 2º b3º 3º
C D Eb E

Intervalos Justos

São intervalos maiores que recebem a classificação de “Justo” por possuírem uma
sonoridade harmônica consonante, uniforme, estável junto a Tônica.
Uníssono 1ªC1ªC Quarta justa 1ªC4ªF Quinta justa 1ªC5ªG Oitava justa 1ªC8ªC

* O intervalo uníssono é um intervalo entre notas que estão na mesma altura, ou seja, um
intervalo da tônica para a própria tônica (intervalo de Primeira Justa). No caso acima, são
duas notas “C” (dó), idênticas soando simultaneamente.
24

Alterações de intervalos

Um intervalo maior, quando decrescido de um semitom, se transforma em um
intervalo “menor”. Exemplo: 3M (terça maior) ‐ ½ tom = b3 (terça menor)
Um intervalo menor, quando decrescido de um semitom, se transforma em um
intervalo “diminuto”. Exemplo: b7 (sétima menor) ‐ ½ tom = 7° (sétima diminuta)
Um intervalo menor, quando acrescido de um semitom, se transforma em um
intervalo “Maior”. Exemplo: b7 (sétima menor) + ½ tom = 7M (sétima maior)
Um intervalo maior/Justo, quando acrescido de um semitom, se transforma em
um intervalo “aumentado”. Exemplo: 2M (segunda maior) + ½ tom = #2 (segunda
aumentada)
Um intervalo justo, quando decrescido de um semitom, se transforma em um
intervalo “diminuto”. Exemplo: 5J (quinta justa) ‐ ½ tom = 5° (quinta diminuta)
Um intervalo de sétima maior ao ser decrescido de um semitom, naturalmente
passa a ser um intervalo de sétima menor. Ao decrescer essa sétima menor em meio tom,
temos um intervalo de “sétima diminuta” (bb7)

Notação de graus e intervalos

Graus maiores ‐ Normalmente representados por “M”
Exemplo: 3ªM (Terça maior)
Graus menores ‐ Normalmente representados por “m” ou “‐” ou “b”
Exemplo: 3ªm ou b3 ou ‐3 (Terça menor)
Graus aumentados – Representados por “+” ou “aum” ou “#”
Exemplo: 5ª+ ou 5ªaum ou #5 (Segunda aumentada)
Graus diminutos – Representados por “ º ” ou “dim” ou “bb”
Exemplo: 7º ou 7dim ou 7bb (Sétima diminuta)
Cifragem internacional
É comum encontrarmos também algumas cifragens internacionais:
Exemplos: “7Maj”, “Δ” Representam sétima maior
Em acordes tempos: C7Maj ou C Δ (Dó com sétima maior)
25

Erros de Cifragem

Algumas vezes nos deparamos com algumas cifragens que utilizam o sinal “+” para
indicar um grau maior, no entanto, devemos utilizar o sinal “+” ou “#” apenas para indicar
um grau aumentado e “M” para indicar um grau maior.
Intervalos em relação ao primeiro grau (Tônica Dó) na Pauta:

1ª 2ªm 2ªM 3ªm 3ªM 4ªJ 4ªaum 5ªJ 5ªaum 6ªM 7ªm 7M 8ª
Mapa de intervalos no braço do Violão/Guitarra

Usando a Tônica como ponto inicial a partir de qualquer casa do braço do
instrumento, teremos as disposições de graus e intervalos relativos a essa tônica. Vejamos
o mapa de intervalos abaixo:

26

Agora, podemos visualizar todos os graus que compõem um acorde. Como exemplo,
executaremos o acorde de Dó maior em duas formações: Um padrão de desenho de
quinta corda iniciando na terceira casa e outro padrão de sexta casa iniciando na oitava
casa.

‘

27

Mapa de intervalos nas teclas do Piano/Teclado

Abaixo, temos as relações intervalares considerando a nota Dó como tônica.

Visualizaremos agora o acorde de Dó maior e a relação de graus e intervalos em
sua construção:

28

ESTRUTURA E FORMAÇÃO DOS ACORDES

A forma mais básica de formação de um acorde consiste na utilização de 3 notas
oriundas de uma determinada escala. Essa estrutura de acordes é conhecida como Tríade
e para compreendermos, precisamos conhecer as escalas:
A escala maior

Podemos gerar 12 escalas maiores em 12 tonalidades distintas utilizando as 12
notas do nosso sistema tonal. Teremos 12 escalas maiores com 7 notas que se relacionam
corretamente em cada grupo dentro dos conceitos harmônicos do nosso sistema tonal.
Utilizaremos uma “fórmula” de intervalos que define a escala maior e com essa
mesma fórmula obtemos as 12 escalas maiores do sistema tonal:
Abaixo temos as notas do sistema tonal e distâncias de intervalos entre elas:

Fórmula de construção intervalar da escala maior:
1 tom + 1 tom + ½ tom + 1 tom + 1 tom + 1 tom + ½ tom

Aplicando a fórmula a partir da nota C (Dó), temos:
C (1 tom) D (1 tom) E ( ½ tom) F (1 tom) G (1 tom) A (1 tom) B ( ½ tom) C

Escala de CM no Violão/Guitarra Escala de CM no Piano

Iniciando essa fórmula intervalar (1 tom + 1 tom + ½ tom + 1 tom + 1 tom +
1 tom + ½ tom) a partir de qualquer nota do sistema tonal, obteremos a escala
maior daquela tônica onde iniciamos a escala.
Exemplos:

Escala de DM (Ré maior):
D (1 tom) E (1 tom) F# ( ½ tom) G (1 tom) A (1 tom) B (1 tom) C# ( ½ tom) D
29

Escala de F#M (Fá sustenido maior):
F# (1 tom) G# (1 tom) A# ( ½ tom) B (1 tom) C# (1 tom) D# (1 tom) F ( ½ tom) F#
Escala de GM (Sol maior):
G (1 tom) A (1 tom) B ( ½ tom) C (1 tom) D (1 tom) E (1 tom) F# ( ½ tom) G
Desta maneira, temos 12 escalas maiores:
Escala Tônica 2º grau 3º grau 4º grau 5º grau 6º grau 7º grau

C maior C D E F G A B
C# maior C# D# F F# G# A# C
D maior D E F# G A B C#
D# maior D# F G G# A# C C
E maior E F# G# A B C# D#
F maior F G A A# C D E
F# maior F# G# A# B C# D# F
G maior G A B C D E F#
G# maior G# A# C C# D# F G
A maior A B C# D E F# G#
A# maior A# C D D# F G A
B maior B C# D# E7 F# G# A#

30

Estrutura e formação de acordes Maiores

Formaremos os acordes maiores tomando como base para sua construção, sua
respectiva escala. O primeiro acorde que formaremos é o acorde de dó maior (CM).
A estrutura desse acorde é formada pela combinação de três notas da escala de dó
maior:
ACORDE DE CM (DÓ MAIOR)
1ª Tônica – C (dó) 3ª Terça – E (mi) 5ª Quinta – G (sol)
Primeira nota da escala e Terceira nota da escala, Quinta nota da escala, está
que dá o nome ao acorde está a uma distância de 3 a uma distância de 3 notas
(Tônica). notas a partir da tônica a partir da terça.
(intervalo de terça Novamente intervalo de
contando a partir da terça, desta vez, contando a
tônica) partir da terça

Um acorde é formado por superposição de terças, ou seja: A distância do C para o
E é de 3 notas gerando um intervalo de terça (C  D  E) e a distância de E para G
também é de 3 notas (E  F  G), gerando assim mais um intervalo de terça.
Para formar o acorde de CM utilizamos os graus 1, 3 e 5 de sua escala:
A primeira nota da escala (Tônica C) + terceira nota da escala (Terça E) + quinta
nota da escala (Quinta)
Graus da escala 1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º
Escala de Dó maior C D E F G A B

Acorde de dó maior (CM) Acorde de dó maior (CM)

31

Vejamos agora a formação do acorde de Dó sustenido maior (C#M):
ACORDE DE C#M (Dó sustenido maior)
1ª Tônica – C# 3ª Terça – F (Fá) 5ª Quinta – G#
(dó sustenido) (sol sustenido)
contando a partir da terça, desta vez, contando
tônica) a partir da terça

Para formar o acorde de C#M utilizamos os graus 1, 3 e 5 de sua escala:
A primeira nota da escala (Tônica C#) + terceira nota da escala (Terça F) + quinta
nota da escala (Quinta G#).

Escala de Dó # maior C# D# F F# G# A# C

Acorde de dó sustenido maior (C#M) Acorde de dó sustenido maior (C#M)

32

Vejamos agora a formação do acorde de Ré maior (DM):
ACORDE DE DM (Ré Maior)
1ª Tônica – D (RÉ) 3ª Terça – F# 5ª Quinta – A (Lá)
(Fá sustenido)
contando a partir da terça, desta vez, contando
tônica) a partir da terça

Para formar o acorde de DM utilizando a escala de DM, a formula usada foi:
A primeira nota da escala (Tônica D) + terceira nota da escala (Terça F#) + quinta
nota da escala (Quinta A).

Escala de Dó maior D E F# G A B C#

Acorde de Ré maior (DM) Acorde de Ré maior (DM)

33

Através deste mesmo raciocínio, formaremos todos os 12 acordes maiores:
Acordes Notas de Formação
Dó maior (CM) C E G
Dó sustenido maior (C#M) C# F G#
Ré maior (DM) D F# A
Ré sustenido maior (D#M) D# G A#
Mí maior (EM) E G# B
Fá maior (FM) F A C
Fá sustenido maior (F#M) F# A# C#
Sol maior (GM) G B D
Sol sustenido maior (G#M) G# C D#
Lá maior (AM) A C# E
Lá sustenido maior (A#M) A# D F
Sí maior (BM) B D# F#

Ou utilizando as cifragens com bemóis:
Acordes Notas de Formação
Dó maior (CM) C E G
Ré bemol maior (DbM) Db F Ab
Ré maior (DM) D Gb A
Mí bemol maior (EbM) Eb G Bb
Fá bemol maior (FbM) Fb Ab Cb
Fá maior (FM) F A C
Sol bemol maior (GbM) Gb Bb Db
Sol maior (GM) G Cb D
Lá bemol maior (AbM) Ab C Eb
Lá maior (AM) A Db Fb
Sí bemol maior (BbM) Bb D F
Dó bemol maior CbM Db Eb Gb

34

A escala menor

Assim como na tonalidade maior, onde geramos 12 escalas maiores, iremos agora
encontrar 12 escalas menores utilizando a fórmula intervalar da escala menor onde o 3º,
6º e 7º graus são menores (Bemóis).

Escala de Dó maior
Graus da escala 1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª
Escala de Dó maior C D E F G A B
Escala de Dó menor
Graus da escala 1ª 2ª 3ªm 4ª 5ª 6ªm 7ªm
Escala de Dó menor C D Eb F G Ab Bb

Escala de Cm no Violão/Guitarra Escala de Cm no piano

Notas do sistema tonal e distâncias de intervalos entre elas:

Escala de Cm (Dó menor): C D Eb F G Ab Bb

Fórmula intervalar usada na escala de Dó menor:
C (1 tom) D ( ½ tom) Eb (1 tom) F (1 tom) G ( ½ tom) Ab (1 tom) Bb (1 tom) C
Iniciando essa fórmula intervalar (1 tom + ½ tom + 1 tom + 1 tom + ½ tom + 1 tom
+ 1 tom) a partir de qualquer nota do sistema tonal, obteremos a escala menor daquela
tônica. Exemplos:

Escala de Dm (Ré menor):
D (1 tom) E ( ½ tom) F (1 tom) G (1 tom) A ( ½ tom) Bb (1 tom) C (1 tom) D

35

Escala de F#m (Fá sustenido menor):
F# (1 tom) Ab ( ½ tom) A (1 tom) B (1 tom) Db ( ½ tom) D (1 tom) E (1 tom) F#
Desta maneira, temos 12 escalas menores:
Escala Tônica 2º 3º m 4º 5º 6º m 7º m
C menor C D Eb F G Ab Bb
C# menor C# D# E F# G# B C#
D menor D E F G A Bb C
D# menor D# F Gb G# A# B Db
E menor E F# G A B C D
F menor F G Ab A# C Db Eb
F# menor F# G# A B C# D E
G menor G A Bb C D Eb F
G# menor G# A# B C# D# E Gb
A menor A B C D E F G
A# menor A# C Db D# F Gb Ab
B menor B C# D E F# G A

36

Estrutura e formação de acordes menores

Como vimos, a fórmula intervalar para se formar um acorde maior com
sua estrutura básica (tríade) é: T (tônica) 3ª (terça maior) e 5ª (quinta justa).
A única diferença entre a formação básica com tríades de acordes maiores e os
acordes menores é a terça. No acorde maior a terça é maior e nos acordes menores a
terça é menor. Uma terça maior é a distância de dois tons a partir da tônica (1 tom + 1
tom), a terça menor é o intervalo de um tom e meio a partir da tônica (1 tom + ½ tom).
Vejamos agora a formação do acorde de Dó menor (Cm):
ACORDE DE Cm (Dó menor)
Tônica – C (Dó) Terça menor – Eb (Mi bemol) Quinta – G (Sol)
Primeira nota da escala e Terceira nota da escala menor, Quinta nota da escala,
que dá o nome ao acorde está a uma distância de 3 está a uma distância
(Tônica). notas a partir da tônica de 3 notas a partir da
(intervalo de terça menor terça. Novamente
contando a partir da tônica) intervalo de terça,
desta vez, contando a
partir da terça

Para formar o acorde de Cm, utilizamos o 1º, 3º e 5ª graus de sua escala:
A primeira nota da escala (Tônica C) + terceira nota da escala menor (Terça Eb) +
quinta nota da escala (Quinta G).

Graus da escala 1º 2º 3ºm 4º 5º 6ºm 7ºm

Escala de Dó menor C D Eb F G Ab Bb

Acorde de dó menor (Cm) Acorde de dó menor (Cm)

37

Vejamos agora a formação do acorde de Dó menor (C#m):
ACORDE DE C#m (Dó sustenido menor)
Tônica – C# (Dó) Terça menor – E (Mi) Quinta – G# (Sol sustenido)
Primeira nota da escala e Terceira nota da escala Quinta nota da escala,
que dá o nome ao acorde menor, está a uma distância está a uma distância de
(Tônica). de 3 notas a partir da tônica 3 notas a partir da
partir da terça

Para formar o acorde de C#m, utilizamos o 1º,3º e 5º graus de sua escala:
A primeira nota da escala (Tônica C#) + terceira nota da escala menor (Terça E) +
quinta nota da escala (Quinta G#).

Escala de Dó menor C# D# E F# G# A B

Acorde de dó sustenido menor (C#m) Acorde de dó sustenido menor (C#m)

38

Vejamos agora a formação do acorde de Ré menor (Dm):
ACORDE DE Dm (Ré menor)
Tônica – D (Ré) Terça menor – F (Fá) Quinta – A (Lá)
Primeira nota da escala e Terceira nota da escala Quinta nota da escala,
que dá o nome ao acorde menor, está a uma distância está a uma distância de
(Tônica). de 3 notas a partir da tônica 3 notas a partir da
partir da terça

Para formar o acorde de Dm, utilizamos o 1º, 3º e 5º graus de sua escala
A primeira nota da escala (Tônica D) + terceira nota da escala menor (Terça F) +
quinta nota da escala (Quinta A).
Escala de Dm: D E F G A Bb C

Escala de Dó menor D E F G A B C

Acorde de Ré menor (Dm) Acorde de Ré menor (Dm)

39

Através deste mesmo raciocínio, formaremos todos os 12 acordes menores:
Acorde Notas de Formação
Dó menor (Cm) C Eb G
Dó sustenido menor(C#m) C# E G#
Ré menor (Dm) D F A
Ré sustenido menor (D#m) D# F# A#
Mí menor (Em) E G B
Fá menor (Fm) F A# C
Fá sustenido menor (F#m) F# A C#
Sol menor (Gm) G A# D
Sol sustenido menor (G#m) G# B D#
Lá menor (Am) A C E
Lá sustenido menor (A#m) A# C# F
Sí menor (Bm) B D F#

Ou utilizando as cifragens com bemóis:
Acorde Notas de Formação
Dó menor (Cm) C Eb G
Ré bemol menor (Dbm) Db Fb Ab
Ré menor (Dm) D F A
Mí bemol menor (Ebm) Eb Gb Bb
Fá bemol menor (Fbm) Fb G Cb
Fá menor (Fm) F Ab C
Sol bemol menor (Gbm) Gb A Db
Sol menor (Gm) G Bb D
Lá bemol menor (Abm) Ab B Eb
Lá menor (Am) A C Fb
Sí bemol menor (Bbm) Bb Db F
Dó bemol menor (Cbm) Db D Gb

40

Escala maior em todas as tonalidades

Vejamos agora a escala maior em todas as tonalidades através da partitura para
qualquer instrumento e também as digitações na tablatura para violão e guitarra.
Leitura da tablatura:
Dedos da mão de digitação no violão e guitarra.

Cordas do violão/Guitarra Número das casas e cordas a serem tocadas
Palhetada para baixo Palhetada para cima

 Na não de digitação, o polegar raramente é usado para essa finalidade, mas sim
como apoio atrás do braço do instrumento
 Na mão rítmica/dedilhado, o dedo mínimo ou mindinho é menos utilizado. Para
essa mão, é comum notações que usam as letras iniciais dos nomes dos dedos ao
invés de números: P I M A (polegar, indicador, médio e anelar)

41

Escala de Dó maior – CM

Escala de Dó sustenido maior – C#M ou DbM (Ré bemol)

Escala de Ré maior – DM

42

Escala de Ré sustenido maior – D#M ou EbM (Mi bemol)

Escala de Mi maior – EM ou Fb (Fá bemol)

Escala de Fá maior – FM

43

Escala de Fá sustenido maior ‐ F#M ou Gb (Sol bemol)

Escala de Sol maior ‐ GM

Escala de Sol sustenido maior ‐ G#M ou AbM (Lá bemol)

44

Escala de Lá maior – AM

Escala de Lá sustenido maior – A#M ou BbM (Si bemol maior)

Escala de Si maior – BM ou Cb (Dó bemol maior)

45

Escala menor em todas as tonalidades

Escala de Dó menor – Cm

Escala de Dó sustenido menor – C#m ou Dbm (Ré bemol menor)

Escala de Ré menor – Dm

46

Escala de Ré sustenido menor – D#m ou Ebm (Mi bemol menor)

Escala de Mi menor – Em ou Fbm (Fá bemol menor)

Escala de Fá menor – Fm

47

Escala de Fá sustenido menor – F#m ou Gbm (Sol bemol menor)

Escala de Sol menor – Gm

Escala de Sol sustenido menor ‐ G#m ou Abm (Lá bemol menor)

48

Escala de Lá menor – Am

Escala de Lá sustenido menor – A#m ou Bbm (Si bemol menor)

Escala de Si menor – Bm ou Cbm (Dó bemol menor)

49

TRÍADES E INVERSÕES

Tríades

Tríade é a formação básica de um acorde utilizando 3 graus da escala diatônica
(1º,3º e 5º).
Mesmo que tenhamos mais de 3 sons sendo executados nesse acorde, serão
sempre apenas 3 notas: 1º,3º e 5º graus da escala, que se repetem em oitavas diferentes
de acordo com o desenho do acorde executado no instrumento. No exemplo abaixo,
temos 5 notas formando o acorde, porém, o Dó e o Mi se repetem em oitavas diferentes.
Permanecemos usando apenas o 1º, 3º e 5º graus da escala para formar esse acorde (3
notas).

Formação da Tríade maior
Formada pelas notas básicas do acorde maior: Tônica, terça maior, quinta.
Tríade de dó maior (CM)
C E G
Tônica Terça maior Quinta
1ª 3ªM 5ªM

50

Formação da Tríade menor
Formada pelas notas básicas do acorde menor: tônica, terça menor, quinta justa
Tríade de Dó menor (Cm)
C Eb G
Tônica Terça menor Quinta
1ª 3ª m ou b3 5ªM

Tríade com quinta aumentada (também conhecida como tríade aumentada).
Formada pelas notas básicas do acorde maior, porém, com a quinta nota do
acorde “alterada”, a quinta aqui será aumentada: tônica, terça maior, quinta aumentada.
Tríade de Dó maior aumentada (CM#5 ou CM5+)
C E G#
Tônica Terça maior Quinta
1ª 3ª m ou b3 #5ª

Formação da Tríade Diminuta

Nesta estrutura encontramos a tônica, porém, a terça e a quinta justa são
alteradas: tônica, terça menor, quinta menor.
O intervalo de 5ª maior é classificado como “Justo” e ao ser baixado em meio tom
passando a ser um intervalo menor, recebe a classificação de 5ª diminuta.
Formação da Tríade de Dó diminuta (C°)
C Eb Gb
Tônica Terça maior Quinta menor
1ª 3ª m ou b3 b5ª

51

Inversões das Tríades

Podemos inverter a ordem de formação das tríades e tétrades a fim de gerar
novas sonoridades utilizando um mesmo acorde.

Inversão da Tríade Maior
Formação Padrão ou Fundamental: 1, 3, 5 (C, E, G)
1ª inversão: 3, 5, 1 (E, G, C)
2ª inversão: 5, 3, 1 (G, C, E)

Inversão da Tríade menor
Formação Padrão ou fundamental: 1, b3, 5 (C, Eb, G)
1ª inversão: b3, 5, 1 (Eb, G, C)
2ª inversão: 5, b3, 1 (G,C,Eb)

52

Inversão da Tríade aumentada
Formação Padrão ou fundamental: 1, 3, #5 (C, E, G#)
1ª inversão: 3, #5, 1 (E, G#, C)
2ª inversão: #5, 3, 1 (G#,C, E)

Inversão da Tríade diminuta
Formação Padrão ou fundamental: 1, b3, b5 (C, Eb, Gb)
1ª inversão: b3, b5, 1 (Eb, Gb, C)
2ª inversão: b5, b3, 1 (Gb, C, Eb)

53

Tríades e inversões no braço do violão/Guitarra e Piano
Tríade Maior
Exemplo em Dó maior

CM – Fundamental CM – 1ª inversão CM – 2ª inversão

54

Tríade menor
Exemplo em dó menor

Cm – Fundamental Cm – 1ª inversão Cm – 2ª inversão

55

Tríade aumentada
Exemplo em CM#5 ou CM (5ªaum)

CM 5ªaum – Fundamental CM 5ªaum – 1ª inversão CM 5ªaum – 2ª inversão

56

Tríade Diminuta

Exemplo em Cº (Dó diminuta)
C° (Dó diminuto) C° (Dó diminuto) C° (Dó diminuto)
Posição fundamental Primeira inversão Segunda inversão
57

ACORDES TRÍADES

Veremos agora os principais padrões de desenhos dos acordes tríades que são
formados pelo 1º, 3º e 5º graus de sua respectiva escala:
Identificação dos adereços usados para melhor entendimento
Não tocar a corda sinalizada
Corda solta permitida para se tocar

Pestana utilizando o primeiro dedo

Sugestão de dedos a serem utilizados

Número das casas

Identificação das cordas e afinação
Consideramos a afinação mais comum do
violão/guitarra de 6 cordas:

1ª corda: Mi prima (primeira corda de baixo pra cima)
2ª corda: Si
3ª corda: Sol
4ª corda: Ré
5ª corda: Lá
6ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª 6ª corda: Mi bordão)

58

Acordes maiores

Acorde de CM (Dó maior)

Acorde de C#M (Dó sustenido maior)

Acorde de DM (Ré maior)

59

Acorde de D#M ou EbM (Ré sustenido maior ou Mi bemol maior)

Acorde de EM ou FbM (Mi Maior ou Fá bemol maior)

Acorde de FM (Fá maior)

60

Acorde de F#M ou GbM (Fá maior ou Sol bemol maior)

Acorde de GM (Sol maior)

Acorde de G#M ou AbM (Sol sustenido maior ou lá bemol maior)

61

Acorde de AM (Lá maior)

Acorde de A#M ou BbM ( Lá sustenido maior ou Si bemol maior )

Acorde de BM ou CbM ( Si maior ou Dó bemol maior )

62

Acordes menores

Acorde de Cm ( Dó menor )

Acorde de C#m ( Dó sustenido menor )

Acorde de Dm (Ré menor)

63

Acorde de D#m (Ré sustenido menor)

Acorde de Em ou Fbm (Mi menor ou Fá bemol menor)

Acorde de Fm

64

Acorde de F#m ou Gbm (Fá sustenido menor ou Sol bemol menor)

Acorde de Gm ( Sol menor)

Acorde de G#m ( Sol sustenido menor)

65

Acorde de Am ( Lá menor)

Acorde de A#m ou BbM ( Lá sustenido menor ou Si bemol menor)

Acorde de Bm ou Cbm ( Si menor ou Dó bemol menor)

66

Acordes com 5ª aumentada

Acorde de CM(#5) (Dó maior com quinta aumentada)

Acorde de C#M(#5) ou DbM(#5)

Acorde de DM(#5) ou EbM(#5)

67

Acorde de D#M(#5) ou EbM(#5)

Acorde de EM(#5) ou FbM(#5)

Acorde de FM(#5)

68

Acorde de F#M(#5) ou GbM(#5)

Acorde de GM(#5)

Acorde de G#M(#5) ou AbM(#5)

69

Acorde de AM(#5)

Acorde de A#M(#5) ou BbM(#5)

Acorde de BM(#5) ou CbM(#5)

70

Inversão de acordes com baixo na terça

Acorde de C/E (Dó maior com baixo em mi)

Acorde de C#/F (Dó sustenido com baixo em fá)

Acorde de C#/F (Dó sustenido com baixo em fá)

71

Acorde de D/F# (Ré com baixo em fá sustenido)

Acorde de D#/G (Ré com baixo em sol)

Acorde de E/G# (Mi com baixo em sol sustenido)

72

Acorde de F/A (Fá com baixo em Lá)

Acorde de F#/A# (Fá sustenido com baixo em Lá sustenido)

Acorde de F#/A# (Fá sustenido com baixo em Lá sustenido)

73

Acorde de G/B (Sol com baixo em si)

Acorde de G#/C (Sol sustenido com baixo em dó)

Acorde de A/C# (Lá com baixo em dó sustenido)

74

Acorde de A#/D (Lá sustenido com baixo em ré)

Acorde de B/D# (Si com baixo em ré sustenido)

Inversões de acordes com baixo na quinta

Acorde de C/G (Dó com baixo em sol)

75

Acorde de C#/G# (Dó sustenido com baixo em sol sustenido)

Acorde de D/A (Ré com baixo em lá)

Acorde de D#/A# (Ré sustenido com baixo em lá sustenido)

76

Acorde de E/B (Mi com baixo em Si)

Acorde de F/C (Fá com baixo em dó)

Acorde de F#/C# (Fá sustenido com baixo em dó sustenido)

77

Acorde de G/D (Sol com baixo em ré)

Acorde de G#/D# (Sol sustenido com baixo em ré sustenido)

Acorde de A/E (Lá com baixo em mi)

78

Acorde de A#/F (Lá sustenido com baixo em fá)

Acorde de B/F# (Si com baixo em fá sustenido)

79

ACORDES TÉTRADES

A Tríade é a estrutura mais básica de formação de um acorde e contém o 1º,3º e
5º graus de sua respectiva escala, enquanto a Tétrade, é uma estrutura mais completa que
além de englobar os três graus apresentados na tríade, abrange também o 7º grau da
respectiva escala do acorde. Vejamos:
Movimentos do sétimo grau no Violão/Guitarra e Piano

Ao movimentarmos a sétima meio‐tom abaixo, temos uma sétima menor
(normalmente chamada apenas de Sétima), ao abaixarmos em meio tom uma sétima
menor, temos uma Sétima Diminuta.
Exemplo no braço do Violão/Guitarra (Tom de Dó maior onde Si é o 7º Grau):

Exemplo nas teclas do Piano (Tom de Dó maior onde Si é o 7º Grau):

80

Formações de tétrades no Violão/Guitarra e Piano

C7M – Dó com Sétima maior
(1º,3º,5º e 7º graus) Aqui, a sétima é maior (Nota Si ‐ B)

C7 – Dó com Sétima
(1º,3º,5º e b7º graus) Aqui, a sétima é menor (Nota Si bemol – Bb)

C7M(#5) – Dó com sétima maior e quinta aumentada
(1º, 3º,#5º e 7º graus) Aqui, a sétima é maior (Nota Si – B)

81

C7(#5) – Dó com sétima e quinta aumentada
(1º, 3º,#5º e b7º graus) Aqui, a sétima é menor (Nota Si – Bb)

C ᶱ (Dó meio diminuto) ou Cm7(b5)
(1º,b3º,b5º e b7º graus) Aqui, a sétima é menor (Nota Si bemol – Bb)

C◦ ou C Dim – Dó diminuto
(1º,b3º,b5º e bb7º graus) Aqui, a sétima é diminuta (Nota Lá – A)

82

Cm7M – Dó menor com sétima maior
(1º,b3º,5º e 7º graus) Aqui, a sétima é Maior (Nota Si – B)

Cm7 – Dó menor com sétima
(1º, b3º,5º e b7º graus) Aqui, a sétima é menor (Nota Si – Bb)

83

NOTAÇÃO MUSICAL
Introdução a notação musical

O entendimento dos elementos básicos da organização e escrita de uma partitura
é fundamental para que o músico possa além de ler obras, estudos e exercícios, se
comunicar e se expressar, uma vez que a partitura é um instrumento universal. Este livro
não possui o objetivo de ensinar a leitura musical, mas veremos os pontos básicos para
melhor entendimento de trechos melódicos e harmônicos que encontraremos no decorrer
da nossa viagem ao mundo harmônico.
Abaixo, temos o Pentagrama ou Pauta que é uma estrutura de 5 linhas onde cada
linha e os intervalos entre elas, representam uma nota. Além disso, temos também figuras
que sinalizam o tempo de duração de cada nota que está sendo tocada.
Distribuição das notas musicais no pentagrama:

C C# D D# E F F# G G A A# B
Utilizando Bemóis:

C Db D Eb E F Gb G Ab A Bb B
Abaixo, temos as figuras que representam a duração de cada nota tendo como
referência a “Semibreve”. Além disso, temos suas respectivas figuras de pausa que
determinam de forma equivalente, quando tempo ficamos sem tocar, em silêncio,
naquele trecho.
84

Figura Figura Pausa
Nome da figura
rítmica
Semibreve (Um determinado tempo), é nossa
referência de duração (R)

Mínima (R/2) Meio tempo da semibreve

Semínima (R/4) Um quarto de tempo da semibreve

Colcheia (R/8) Um oitavo de tempo da semibreve

Semicolcheia (R/16) Um dezesseis avos de tempo da
semibreve
Fusa (R/32) Um trinta e dois avos de tempo
da semibreve

Semifusa (R/64) Um sessenta e quatro avos
de tempo da semibreve

85

Claves

A clave define a altura e posicionamento das notas em uma partitura, algumas
claves são mais utilizadas para determinados instrumentos que outras.

Clave de Sol – Indica que a nota Sol está posicionada na
segunda linha da pauta, no centro da espiral da clave.
Clave de Fá – Indica que a nota Fá está posicionada na quarta
linha da pauta, entre os dois pontos da clave.

Clave de Dó – Indica que na terceira linha da pauta, está o Dó
central do Piano

Clave de percussão – cada linha ou espaço da pauta
representa uma peça de um instrumento percussivo como a
Bateria.

Acidentes

Bemol – Abaixa a altura da nota que se segue em 1 semitom

Duplo Bemol – Abaixa a altura da nota em 1 tom (equivalente a dois
semitons)

Sustenido – Eleva a altura da nota em 1 semitom

Duplo sustenido – Eleva a altura da nota em 1 tom (equivalente a
dois semitons)

Bequadro – Cancela qualquer acidente prévio que tenha ocorrido
com a nota em algum momento da partitura.

86

Armadura de clave

Define a tonalidade da música, indicando quais notas têm sua altura modificada
por bemóis ou sustenidos durante toda a música ou até que uma nova armadura de clave
seja utilizada. Se nenhum acidente for colocado junto à clave, o tom da música é Dó maior
ou Lá menor (Tons que não utilizam notas sustenidas nem bemóis).
Armadura com bemóis
Abaixa a altura de todas as notas indicadas pelos bemóis. Tonalidades diferentes
são indicadas pelo número de acidentes. Como exemplo, se os dois primeiros bemóis são
usados (Si♭ e Mi♭), a tonalidade é Si♭ maior ou Sol menor.

Armadura com sustenidos
Eleva a altura de todas as notas indicadas pelos sustenidos. Tonalidades diferentes
são indicadas pelo número de acidentes. Por exemplo, se os quatro primeiros sustenidos
são usados (Fá#, Dó#, Sol# e Ré#), a tonalidade é Mi maior ou Dó# menor.

87

Fórmula de compasso

Quantas vezes você já se pegou batendo o pé ao ouvir uma música ou já reparou
em um baterista contando antes de começar a música: “1, 2, 3, 4” e percebeu que em
várias situações, a cada vez que a música chega no “4” há uma mudança de acorde?
Instintivamente, você está contando os tempos dentro de cada compasso da
música.
Compasso é uma espécie de grupos de tempos que nos auxilia na organização da
métrica e entendimento da música.
A forma mais comum de fórmula de compasso é conhecida como 4/4 (quatro
por quatro), o que significa que temos 4 tempos (pulsações) dentro de cada compasso.
Exemplo:
1º Compasso 2º Compasso 3º Compasso 4º Compasso etc...
1 2 3 4 ꓲ 1 2 3 4 ꓲ 1 2 3 4 ꓲ 1 2 3 4
Tempos
Na partitura, o numerador indica o tamanho do compasso em batidas ou pulsos. O
denominador indica qual valor de nota (em frações de uma semibreve) serve de referência
de tempo para o pulso.
No exemplo abaixo temos uma fórmula de compasso em 4/4. O numerador indica
que há quatro pulsos (tempos) por compasso e o denominador indica que a semínima (1/4
de uma semibreve) é a unidade de tempo que representará um tempo completo (total de
4 tempos por compasso).
Nesse compasso temos respectivamente:
1 semínima (equivale a um tempo), 2
Colcheias, onde cada uma vale metade de
uma semínima e
ao serem somadas equivalem a uma
semínima (um tempo), novamente
Tempos: 1 2 3 4
uma semínima e mais duas colcheias
completando assim os 4 tempos dentro do
compasso.
88

Na figura abaixo, o numerador determina que temos 3 tempos dentro do
compasso e o denominador informa que a figura que possui 1/8 de tempo de uma
semibreve representará um tempo.
Temos respectivamente neste compasso: duas
colcheias onde cada uma equivale a 1 tempo.
Temos também duas semicolcheias onde cada
uma equivale a meia colcheia (meio tempo) e ao
somarmos as duas, temos o tempo equivalente de
uma colcheia, completando assim os 3 tempos do
Tempos: 1 2 3
compasso como está determinado pela fórmula de
compasso.
Exemplo 1: Abaixo temos dois compassos onde cada compasso possui 4 tempos,
cada tempo é representado por uma Semínima. A melodia escrita é a escala de Dó maior:
C D E F G A B C
Tempos: 1 2 3 4 1 2 3 4
Exemplo 2: Agora temos a mesma melodia, porém, utilizaremos além da
semínima, colcheias (que possuem metade da duração de uma semínima):
C D E F G A B C
Tempos: 1 2 3 4 1 2 3 4
Note que diferente do primeiro exemplo, temos 5 notas dentro do primeiro
compasso do segundo exemplo. Isso por que utilizamos duas colcheias que somadas
ocupam o espaço de 1 tempo.
No segundo compasso, completamos as informações com pausas, que somadas as
notas, ocupam os 4 tempos do compasso:
89

Segundo compasso do segundo exemplo em detalhes:

2 colcheias= Colcheia= pausa de Semínima pausa de Semínima pausa de Colcheia
1 tempo ½ tempo = 1 tempo = 1 tempo = ½ tempo

A música folclórica abaixo, comumente utilizada para musicalização infantil, nos
dá uma visão de como os tempos estão divididos dentro de cada compasso. Ao somar
todas as figuras em cada compasso, sempre chegaremos a quantidade de 4 tempos:

90

No desenho abaixo, visualizamos as equivalências de valores de cada figura tendo
como referência, uma Semibreve.

91

CAMPOS HARMÔNICOS

Escala maior e seu Campo Harmônico

Consideramos campo harmônico, o conjunto de acordes gerados por uma
determinada escala, esses acordes irão compor uma tonalidade.
A escala diatônica maior possui 7 notas, tomando como exemplo a escala de Dó
maior, temos: Dó, Ré, Mí, Fá, Sol, Lá, Sí.
Abaixo temos a escala de Dó maior no braço do instrumento, seus respectivos
graus e intervalos entre eles (1 tom ou ½ tom)

1º  2º  3º  4º  5º  6º  7º  8º
C 1tom D 1tom E 1/2tom F 1tom G 1tom A 1tom B 1/2tom C

Escala de Dó maior em duas oitavas: Uma mais grave e uma mais aguda no braço
do Violão/Guitarra:

Escala de Dó maior em duas oitavas: Uma mais grave e uma mais aguda no piano

A formação básica (Tríade) de um acorde se dá através de 3 graus da escala: 1º, 3º
e 5º, enquanto um acorde mais completo (Tétrade) é acrescido do 7º grau da escala.
Trabalharemos com a formação de acordes tétrades: 1º, 3º,5º e 7º graus da
escala.
92

O Campo Harmônico e a tonalidade dó maior ‐ CM
Formação do acorde de Dó Maior com a sétima maior (C7M):
Formaremos agora o primeiro dos sete acordes que compõe o campo
harmônico/Tonalidade de Dó maior (o próprio acorde de CM), utilizando os seguintes
graus da escala maior:
1º Grau da escala, 3º Grau da escala, 5º Grau da escala, 7º Grau da escala (destacados em
amarelo)

Acorde de Dó maior com Sétima Maior (C7M) no Violão e Piano: 1º Grau (C), 3º
Grau (E), 5º Grau (G), 7º Grau (B)

C7M C7M
93

Formação do acorde de Ré Menor com sétima (Dm7):
Agora iremos formar o segundo acorde, iniciando no segundo grau da escala de
Dó Maior, ou seja, iniciaremos a contagem em Ré. Esse acorde será o segundo acorde do
campo harmônico de Dó Maior. Vamos utilizar a mesma contagem de graus, porém
iniciando em Ré:

1º grau (Ré), 3º grau (Fá), 5º grau (lá), 7º grau (Dó)

Acorde de Ré menor com sétima (Dm7) no Violão e Piano: 1º Grau (D), 3º Grau (F),
5º Grau (A), 7º Grau (C)

Dm7 Dm7

94

Formação do acorde de Mi Menor com sétima (Em7):
Agora iremos formar o terceiro acorde, iniciando no terceiro grau da escala de Dó
Maior, ou seja, iniciaremos a contagem em Mi. Esse acorde será o terceiro acorde do
iniciando em Mi:

1º grau (Mi), 3º grau (Sol), 5º grau (Si), 7º grau (Ré)

Acorde de Mi menor com sétima (Em7) no Violão e Piano: 1º Grau (E), 3º Grau (G),
5º Grau (B), 7º Grau (D)
Em7 Em7
95

Formação do acorde de Fá Maior com a sétima Maior (F7M):
Agora iremos formar o quarto acorde, iniciando no quarto grau da escala de Dó
Maior, ou seja, iniciaremos a contagem em Fá. Esse acorde será o quarto acorde do campo
harmônico de Dó Maior. Vamos utilizar a mesma contagem de graus, porém iniciando em
Fá:

1º grau (Fá), 3º grau (Lá), 5º grau (Dó), 7º grau (Mi)

Acorde de Fá Maior com sétima Maior (F7M) no Violão e Piano: 1º Grau (F), 3º
Grau (A), 5º Grau (C), 7º Grau (E)

F7M F7M

96

Formação do acorde de Sol Maior com sétima (G7):
Agora iremos formar o quinto acorde, iniciando no quinto grau da escala de Dó
Maior, ou seja, iniciaremos a contagem em Sol. Esse acorde será o quinto acorde do
iniciando em Sol:
1º grau (Sol), 3º grau (Si), 5º grau (Ré), 7º grau (Fá)

Acorde de Sol Maior com sétima (G7) no Violão e Piano: 1º Grau (G), 3º Grau (B),
5º Grau (D), 7º Grau (F)
G7 G7
97

Formação do acorde de Lá menor com sétima (Am7):
Agora iremos formar o sexto acorde iniciando no sexto grau da escala de Dó
Maior, ou seja, iniciaremos a contagem em Lá. Esse acorde será o sexto acorde do
iniciando em lá:

1º grau (Lá), 3º grau (Dó), 5º grau (Mí), 7º grau (Sol)

Acorde de Lá menor com sétima (Am7) no Violão e Piano: 1º Grau (A), 3º Grau (C),
5º Grau (E), 7º Grau (G)

Am7 Am7

98

Formação do acorde de Si menor com sétima e quinta menor Bm7(b5)
Agora iremos formar o sétimo acorde, iniciando no sétimo grau da escala de Dó
Maior, ou seja, iniciaremos em Si. Esse acorde será o sétimo acorde do campo harmônico
de Dó Maior. Vamos utilizar a mesma contagem de graus, porém iniciando em Si:
1º grau (Si), 3º grau (Ré), 5º grau (Fá), 7º grau (Lá)

Acorde de Si menor com sétima e quinta menor Bm7 (b5) ou Si meio Diminuto Bᶱ
no Violão e Piano: 1º Grau (B), 3º Grau (D), 5º Grau (F), 7º Grau (A)

Bm7(b5) ou Bᶱ (Si meio Bm7(b5) ou Bᶱ (Si meio
diminuto) diminuto)

99

Utilizando esse mesmo padrão de raciocínio e transpondo a sequência gerada em
Dó maior para as demais tonalidades através da fórmula abaixo, teremos 12 campos
harmônicos Maiores:

FÓRMULA DO CAMPO HARMÔNICO MAIOR
TOM 1 1 1/2 1 1 1
I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7 VIm7 VIIm7(b5)
tom tom tom tom tom tom
Dó C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7 Bm7(b5)
Dó # C#7M D#m7 Fm7 F#7M G#7 A#m7 Cm7(b5)
Ré D7M Em7 F#m7 G7M A7 Bm7 C#m7(b5)
Ré # D#7M Fm7 Gm7 G#7M A#7 Cm7 Cm7(b5)
Mi E7M F#m7 G#m7 A7M B7 C#m7 D#m7(b5)
Fá F7M Gm7 Am7 A#7M C7 Dm7 Em7(b5)
Fá # F#7M G#m7 A#m7 B7M C#7 D#m7 Fm7(b5)
Sol G7M Am7 Bm7 C7M D7 Em7 F#m7(b5)
Sol # G#7M A#m7 Cm7 C#7M D#7 Fm7 Gm7(b5)
Lá A7M Bm7 C#m7 D7M E7 F#m7 G#M7(b5)
Lá # A#7M Cm7 Dm7 D#7M F7 Gm7 Am7(b5)
Sí B7M C#m7 D#m7 E7M F#7 G#m7 A#m7(b5)
*Lembrando que na tabela de campos harmônicos nas 12 tonalidades acima,
temos a enarmonia dos sustenidos e bemóis, ou seja: Neste contexto por exemplo, C#7M
é o mesmo que Db7M. O mesmo ocorre com os demais graus sustenidos:



Fórmula do Campo Harmônico maior:
1 1 ½ 1 1 1
tom tom tom tom tom tom

100

Campo Harmônico Maior em todas as tonalidades
Campo harmônico de Dó maior
C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7 Bm7(b5)

Campo harmônico de Dó sustenido ou Ré bemol maior
C#7M D#m7 Fm7 F#7M G#7 A#m7 Cm7(b5)

Campo harmônico de Ré maior
D7M Em7 F#m7 G7M A7 Bm7 C#m7(b5)

101

Campo harmônico de Ré sustenido ou Mi bemol maior
D#7M Fm7 Gm7 G#7M A#7 Cm7 Dm7(b5)

Campo harmônico de Mi ou Fá bemol maior
E7M F#m7 G#m7 A7M B7 C#m7 D#m7(b5)

Campo harmônico de Fá maior
F7M Gm7 Am7 A#7M C7 Dm7 Em7(b5)

102

Campo harmônico de Fá sustenido ou Sol bemol maior
F#7M G#m7 A#m7 B7M C#7 D#m7 Fm7(b5)

Campo harmônico de Sol maior
G7M Am7 Bm7 C7M D7 Em7 F#m7(b5)

Campo harmônico de Sol sustenido ou Lá bemol maior
G#7M A#m7 Cm7 C#7M D#7 Fm7 Gm7(b5)

103

Campo harmônico de Lá maior
A7M Bm7 C#m7 D7M E7 F#m7 G#M7(b5)

Campo harmônico de Lá sustenido ou Si bemol maior
A#7M Cm7 Dm7 D#7M F7 Gm7 Am7(b5)

Campo harmônico de Si ou Dó bemol maior
B7M C#m7 D#m7 E7M F#7 G#m7 A#m7(b5)

104

Escala menor e seu Campo Harmônico

A escala do tom menor possui o 3º, 6º e 7º graus menores (bemóis), ou seja, essas
notas estão meio tom abaixo em relação a escala maior:
Escala de Dó maior (CM):
1º  2º  3º  4º  5º  6º  7º  8º
C 1tom D ½tom E 1tom F 1tom G ½tom A 1tom B 1tom C

Escala de Dó menor (Cm):

1º  2º  b3º  4º  5º  b6º  b7º  8º
C 1tom D ½tom Eb 1tom F 1tom G ½tom Ab 1tom Bb 1tom C

105

Através do mesmo raciocínio usado para encontrar os acordes do campo
harmônico maior, onde montamos cada um dos acordes usando os graus 1,3,5 e 7 a partir
de cada nota da escala, encontraremos também os acordes do campo harmônico menor
utilizando o 1º,3º,5º e 7º graus a partir de cada nota da escala menor

Im7 IIm7(b5) bIII7M IVm7 Vm7 bVI7M bVII7
Cm7 Dm7(b5) Eb7M Fm7 Gm7 Ab7M Bb7
Formação dos acordes do campo harmônico menor
1º C 1º D 1º Eb 1º
3º Eb 3º F 3º G 3º Ab 3º Bb 3º C 3º D
5º G 5º Ab 5º Bb 5º G
7º 7º 7º D 7º 7º 7º 7º

Utilizando esse mesmo padrão de raciocínio e transpondo a sequência gerada em
Dó menor para as demais tonalidades menores através da fórmula, teremos 12 campos
harmônicos Menores:

FÓRMULA DO CAMPO HARMÔNICO MENOR
TOM Im7 1 IIm7(b5) ½ bIII7M 1 IVm7 ½ Vm7 ½ bVI7M 1 bVIIb7
Cm Cm7 Dm7(b5) Eb7M Fm7 Gm7 Ab7M Bb7
C#m C#m7 D#m7(b5) E7M F#7 G#m7 A7M B7
Dm Dm7 Em7(b5) F7M Gm7 Am7 Bb7M C7
D#m D#m7 Fm7(b5) F#7M G#m7 A#m7 B7M C#7
Em Em7 F#m7(b5) G7M Am7 Bm7 C7M D7
Fm Fm7 Gm7(b5) Ab7M Bbm7 Cm7 C#7M Eb7
F#m F#m7 G#m7(b5) A7M Bm7 C#m7 D7M E7
Gm Gm7 Am7(b5) Bb7M Cm7 Dm7 Eb7M F7
G#m G#m7 A#m7(b5) B7M C#m7 D#m7 E7M F#7
Am Am7 Bm7(b5) C7M Dm7 Em7 F7M G7
A#m A#m7 Cm7(b5) C#7M D#m7 Fm7 F#7M G#7
Bm Bm7 C#m7(b5) D7M Em7 F#m7 G7M A7

106

Campo Harmônico menor em todas as tonalidades
Campo harmônico de Lá menor
Am7 Bm7(b5) C7M Dm7 Em7 F7M G7

Campo harmônico de Lá sustenido menor ou Si bemol menor
A#m7 Cm7(b5) Db7M Ebm7 Fm7 F#7M Ab7

Campo harmônico de Si menor ou Dó bemol menor
Bm7 C#m7(b5) D7M Em7 F#m7 G7M A7

107

Campo harmônico de Dó menor
Cm7 Dm7(b5) D#7M Fm7 Gm7 G#7M A#7

Campo harmônico de Dó sustenido menor ou Ré bemol menor
C#m7 D#m7(b5) E7M F#m7 G#m7 A7M B7

Campo harmônico de Ré menor
Dm7 Em7(b5) F7M Gm7 Am7 A#7M C7

108

Campo harmônico de Ré sustenido menor ou Mi bemol menor
D#m7 Fm7(b5) F#7M G#m7 A#m7 B7M C#7

Campo harmônico de Mi menor ou Fá bemol menor
Em7 F#m7(b5) G7M Am7 Bm7 C7M D7

Campo harmônico de Fá menor
Fm7 Gm7(b5) G#7M A#m7 Cm7 C#7M D#7

109

Campo harmônico de Fá sustenido menor ou Sol bemol menor
F#m7 G#m7(b5) A7M Bm7 C#m7 D7M E7

Campo harmônico de Sol menor
Gm7 Am7(b5) A#7M Cm7 Dm7 D#7M F7

Campo harmônico de Sol sustenido menor ou Lá bemol menor
G#m7 A#m7(b5) B7M C#m7 D#m7 E7M F#7

110

Acordes, escalas e campos relativos maior x menor natural

Analisando o campo harmônico de CM e Am, notamos que os acordes são os
mesmos nos dois campos harmônicos, porém em posições de graus diferentes:

Campo harmônico de CM (Dó maior)
Campo harmônico de Am (Lá menor)

CM e Am, seus respectivos campos harmônicos e escalas são chamados de
“RELATIVOS”, mas apesar de usarem as mesmas notas, as sensações geradas pelo campo
harmônico maior e menor, são diferentes.
Na prática, para todo acorde maior, temos um relativo menor e vice versa. No
acorde maior, o relativo menor está no sexto grau de sua escala. Já no acorde menor, o
relativo maior está na terça menor de sua escala.
Essa informação nos facilita em um raciocínio prático para mapearmos as notas no
instrumento. Por exemplo: A escala de CM possui as mesmas notas da escala de Am,
sendo assim, podemos caminhar pelo instrumento pensando nas duas escalas. O mesmo
acontece com as outras tonalidades.
Acordes relativos em todas as tonalidades
CM Am
C#M/DbM A#m/Bbm
DM Bm
D#M/EbM Cm
EM C#m
FM Dm
F#M/GbM D#m/Ebm
GM Em
G#M/AbM Fm
AM F#m/Gbm
A#M/BbM Gm
BM G#m/Abm

111

Ciclo das Quartas

O gráfico abaixo mostra o movimento conhecido como “Ciclo das quartas” que se
inicia no acorde de CM ou seu relativo Am e caminha em direção ao próximo acorde 4ª
justa acima.
O gráfico nos fornece as seguintes informações:
 Os acordes relativos (Maior x menor)
 Quantos e quais são os acidentes (bemóis) de cada uma das tonalidades,
o que nos permite montar a armadura de clave numa partitura onde a
tonalidade é indicada através dos acidentes
112

Ciclo das Quintas

O gráfico abaixo mostra o movimento conhecido como “Ciclo das quintas” que se
inicia no acorde de CM ou seu relativo Am e caminha em direção ao próximo acorde 5ª
justa acima.
O gráfico nos fornece as seguintes informações:
 Os acordes relativos (Maior x menor)
 Quantos e quais são os acidentes (sustenidos) de cada uma das
tonalidades, o que nos permite montar a armadura de clave numa
partitura onde a tonalidade é indicada através dos acidentes.
113

NOTAS DE ACORDES, TENSÕES E PASSAGEM

Um acorde é o resultado de superposições de terças. Tomando como Exemplo o
acorde de Dó maior, temos: CM – Formação 1º (C), 3º (E), 5º (G), 7º (B).
De C até E temos um intervalo de terça: C  DE, de E até G temos outro
intervalo de terça EFG e de G até B Temos mais uma terça GAB, dessa forma,
encontramos as notas que formam o acorde de CM.

Pensando em CM e iniciando uma superposição de terças a partir do 2º grau de sua
escala (D), encontraremos outras notas de sua escala que soam bem simultaneamente
com as notas de formação do acorde e as chamaremos de notas de Tensão (T), acharemos
também, notas de Passagem (NP) que o ouvido só aceita de forma harmônica e agradável
se passarmos por elas e resolvermos/repousarmos em uma outra nota que poderá ser
nota de Tensão (T) ou nota de acorde.

Notas de acorde: 1(C), 3(E), 5(G), 7(B)
Notas de Tensão ou passagem: 2(D), 4(F), 6(A)
REPRESENTAÇÃO ESCRITA DE TENSÕES E NOTAS DE PASSAGEM
Representamos com números ímpares e superiores a sete, os graus da escala que
não fazem parte da formação básica do acorde (1,3,5,7), ou seja, quando são notas de
Tensão:
114

O 2º, quando nota de Tensão, será escrito como 9, que é a numeração encontrada
na mesma nota após uma oitava da escala
O 4º, quando nota de Tensão, será escrito como 11.
O 6º, quando nota de Tensão, será escrito como 13.
A cifragem dos acordes tem extrema importância em indicar ao executor quais
notas de acorde, notas de tensão da escala daquele acorde podem ser aplicadas.
No entanto, ainda há muitas ideias e interpretações diferentes sobre a
representação escrita das cifras, trabalharemos aqui com o que é mais
convencional, porém, é comum encontrarmos outras escritas e formas
particulares, peculiares que alguns músicos usam para notar a cifras.
NOTA DE TENSÃO: 9ª (Nona) ou 9ªm (Nona menor)
Pensando na escala de Dó maior, o segundo grau é a nota Ré (D).
A cifra C9 ou C7(9) indica ao executor que o acorde necessariamente possui
sétima menor acrescentada da nota D (segundo grau representado aqui por 9):

115

Caso o acorde ou escala considerada tenha 7M a cifra deverá ser escrita da
seguinte forma: Cadd9. Ou seja, no exemplo abaixo a nota Ré (D) é adicionada
ao acorde de dó maior considerando que o mesmo possui uma 7M (Nota Si), ainda
que a sétima não esteja sendo executada, a cifra add9 informa ao
executor que caso haja uma sétima, esta será maior (7M).

Note que no último formato de acorde, a 7M (Nota Si), não está presente, ainda
sim, se a intensão for indicar ao executor de que esse acorde está dentro de uma
escala com 7M, devemos usar a cifra Add9
Caso a intenção seja a de substituir o 3º grau (Nota E) pelo 2º (Nota D), a cifragem
do acorde deve ser Csus2, ou seja, o segundo grau será encarado como “nota de
acorde” substituindo a Terça que á nota básica de formação do acorde em
questão. Essa cifra, indica ao executor que tanto harmonicamente como
melodicamente, não deve ser usada a 3ª maior (nota Mi) como repouso sobre o
acorde.

116

Note que podemos ter exatamente o mesmo desenho de acordes com cifragem
diferentes
Indica ao executor que a terça maior
do acorde (nota Mi) não deve ser
tocada em repouso sobre o acorde. A
terça do acorde foi substituída pelo
segundo grau da escala (Nota ré)

Indica ao executor que a nota ré foi
acrescentada ao acorde de dó maior
cuja escala naturalmente passa por
7M (nota Sí). Neste caso, a nota Si
pode ser acrescentada ao acorde
harmonicamente ou melodicamente.

Indica ao executor que a nota ré foi
acrescentada ao acorde de Dó maior,
porém, caso seja usada uma sétima
melodicamente ou harmonicamente
em repouso no acorde, essa deverá
ser menor b7 (Nota Si bemol)

117

NOTA DE TENSÃO: 11ª (Décima primeira) ou #11 (Décima primeira aumentada)
Ao cifrarmos um acorde com 4, estamos indicando ao executor que não deve ser
utilizada a terça maior (nota Mi) melodicamente ou harmonicamente em repouso sobre o
acorde, uma vez que a 4ª está localizada um semitom acima da 3ª e ao soarem juntas,
principalmente na mesma oitava, o efeito é desagradavelmente dissonante.

Ao cifrarmos um acorde como 11ª, estamos indicando ao executor que a terça do
acorde está disponível para ser tocada na distância de 1 tom abaixo da 4ª, neste caso,
estamos falando de um acorde menor com 11ª. Diferente do acorde maior, onde a 4ª está
localizada há apenas meio tom abaixo da 4ª do acorde:

118

O mesmo ocorrerá com o acorde maior #11 (referente ao quarto grau aumentado
da escala) que possui terça maior em sua formação e a nota #11 (Fá sustenido), está
localizada um tom acima da terça maior (nota Mi).
C7M(#11)

NOTA DE TENSÃO: 13ª (Décima terceira) ou b13 (décima terceira menor)
A 6ªM é considerada intercambiável com ou a 7ªM, o que significa que no acorde
que possui a 7ªM como nota de formação (exemplos: C7M, F7M), podemos livremente
acrescentar a 6ªM ou ainda substituir a 7ªM pela 6ªM. A 6ªM neste caso é considerada
uma nota de acorde e a cifra é C6. Caso o acorde possua b7 (Sétima menor) como o
acorde C7 por exemplo, esse intercâmbio não ocorre e automaticamente a 6ªM
acrescentada a esse acorde passa a ser notada como tensão 13: C7(13) (Dó com sétima e
décima terceira)
Exemplos:
C7M(6) (Dó com sétima maior e sexta), onde o sexto grau que é a nota Lá (A), é
escrito como 6 pelo fato de sua sonoridade ser intercambiável com a 7M (sétima maior,
nota Si). A 6ªM e 7Mª podem livremente substituir uma a outra na formação do acorde,
bem como soarem simultaneamente no acorde.
C6(9) C7M(6,9) C7(13)

119

Escalas de acordes e tensões

A escala de dó maior nos fornece uma série de 7 acordes extraídos a partir de
cada um dos 7 graus dessa escala (1º C, 2º D, 3º E, 4º F, 5ª G, 6º A, 7º B), além disso,
iniciando essa escala a partir da tônica de cada acorde gerado, temos 7 escalas dispostas
com diferentes intervalos em sua formação, ainda que utilizem as mesmas 7 notas.
Para cada escala gerada, foi associado um nome por conta da sua fórmula
intervalar, fazendo alusão a regiões da antiga Grécia onde as melodias eram construídas
sobre essas sequências intervalares variando de região e sem qualquer tipo de referência
ao tonalismo que até então não existia. Apesar dessas escalas possuírem os mesmos
nomes e formulas intervalares de cada modo grego, sua aplicação nada tem a ver com a
harmonia modal/modos gregos.
Agora, veremos todos os acordes do campo harmônico de CM e suas respectivas
escalas geradas pela tonalidade a qual pertencem no momento (Dó maior). Cada escala
tocada sobre seu acorde terá suas próprias notas de acorde (1,3,5,7), notas de tensão (T) e
notas de passagem (NP) indicadas.
Observe que a fórmula intervalar de construção da escala é única em cada acorde
mesmo utilizando as mesmas notas (C, D, E, F, G, A, B):
Usaremos os símbolos abaixo para sinalizar Tons e Semitons:
= 1 tom = ½ tom
120

Escalas e tensões no campo harmônico maior

CM – Nome da escala: Jônico/Iônico
Intervalos: C D E F G A B C
Nome da escala: IÔNICO I7M (C7M ou C6) Tensões disponíveis no acorde:

C7M(6)
C7M(9)
C7M(6,9)
Dm – Nome da escala: Dórico
Intervalos: D E F G A B C D
Nome da escala: DÓRICO IIm7 (Dm7) Tensões disponíveis no acorde:

Dm7(11)
Dm7(9)
Dm7(11,9)
Dm7(13)*

* O motivo do 6º grau aqui ser NP não se dá pelo fato da nota soar de forma
desagradável junto ao acorde mas sim, por uma questão de Função/Sensação de acordes.
Ao tocar a o 6º grau junto a b3, geramos o trítono do acorde V7 (Intervalo entre o
3º grau e o 7º grau do acorde V7 G7), dessa forma, o Dm7 acrescentado da 6ª (que como
tensão seria 13ª), passa a soar na verdade como um G7
121

Em – Nome da escala: Frígio
Intervalos: E F G A B C D E
Nome da escala: FRÍGIO IIIm7 (Em7) Tensões disponíveis no acorde:

Em7(11)

FM – Nome da escala: Lídio
Intervalos: F G A B C D E F
Nome da escala: LÍDIO IV7M (F7M ou F6) Tensões disponíveis no acorde:

F7M(6)
F7M(9)
F7M(#11)
F7M(6,9,11)

G7 – Nome da escala: Mixolídio
Intervalos: G A B C D E F G
Nome da escala: MIXOLÍDIO V7 (G7) Tensões disponíveis no acorde:

G7(9)
G7(13)
G7(9,13)

122

Am – Nome da escala: Eólio
Intervalos: A B C D E F G A
Nome da escala: EÓLIO VIm7 (Am7) Tensões disponíveis no acorde:

Am7(9)
Am7(11)
Am7(9, 11)

Bm7(b5) – Nome da escala: Lócrio
Intervalos: B C D E F G A B
Nome da escala: LÓCRIO VIIm7(b5) (Bm7(b5)) Tensões disponíveis no acorde:

Bm7b5(T11)
Bm7b5(b13)
Bm7b5(11,b13)
Acorde também cifrado como
Bᶱ (Si Meio diminuto)

123

Escalas e tensões no campo harmônico menor

Nome da escala: EÓLIO Im7 (Am7) Tensões disponíveis no acorde:

Am7(9)
Am7(11)
Am7(9, 11)

Nome da escala: LÓCRIO IIm7(b5) (Bm7(b5)) Tensões disponíveis no acorde:

Bm7b5(T11)
Bm7b5(b13)
Bm7b5(11,b13)
Acorde também cifrado como
Bᶱ (Si Meio diminuto)
Nome da escala: IÔNICO bIII7M (C7M ou C6) Tensões disponíveis no acorde:

C7M(6)
C7M(9)
C7M(6,9)
124

Nome da escala: DÓRICO IVm7 (Dm7) Tensões disponíveis no acorde:

Dm7(11)
Dm7(9)
Dm7(11,9)
Dm7(13)*
*Conforme citado anteriormente, ao
utilizarmos a 6ª como tensão (13),
igualamos o acorde a um G7

Nome da escala: FRÍGIO Vm7 (Em7) Tensões disponíveis no acorde:

Em7(11)

Nome da escala: LÍDIO VI7M (F7M ou F6) Tensões disponíveis no acorde:

F7M(6)
F7M(9)
F7M(#11)
F7M(6,9,11)

Nome da escala: MIXOLÍDIO bVII7 (G7) Tensões disponíveis no acorde:

G7(9)
G7(13)
G7(9,13)

125

Possibilidade de tensões nos acordes pelo braço do instrumento

Conforme já vimos, em uma escala de acorde, encontramos as notas de formação
do acorde (1º, 3º, 5º e 7º graus da escala), notas de passagem (NP) que não soam bem em
repouso junto as notas de formação do acorde e notas de tensão (T) que soam
harmoniosamente junto as notas de formação do acorde e são representadas utilizando
intervalos compostos, ou seja, números acima de 7.
Notas (graus da escala) Mesma nota porém, quando usada como tensão (T)
2ªM 9ªM “Nona maior”
2ªm ou b2 9ªm ou b9 “Nona menor”
2ª aum ou #2 #9 “Nona aumentada”
4ªJ 11 “Décima primeira”
4ª aum ou #4 #11 “Sustenido 11 ou décima primeira aumentada”
6ªM 13 “Décima terceira”
6ªm ou b6 b13 “Décima terceira menor ou b13”

Veremos agora, exemplos de desenhos de todos os acordes tétrades do campo
harmônico de CM (dó maior) e incluiremos nesses acordes, as notas da escala que podem
ser usadas como tensão. Sendo assim, teremos as notas que compõe a
formação básica do acorde: 1º, 3º, 5º e 7º e as notas de tensão que irão variar de
acordo com cada acorde.
I7M – Tensões disponíveis: 6,9
C7M(6,9) ”Dó com sétima maior, sexta e nona”

Descrição:
A 6ª é considerada nota intercambiável com a sétima maior, apesar de ser
uma tensão, pode substituir livremente a 7M portanto, é vista como nota de acorde
(somente nos acordes com 7M), sendo assim, não recebe aqui a representação de 13
(Décima terceira).
A segunda nota da escala de Dó maior a partir do próprio acorde de Dó maior
é a nota Ré (2ªM), por ser uma tensão disponível para ser usada no acorde, é
representada por 9 (nona).

126

IIm7 – Tensões disponíveis: 9,11
Dm7(9,11) “Ré menor com sétima, nona e décima primeira”

Descrição:
A segunda nota da escala de Dó maior a partir do acorde Ré menor é a nota
Mi (2ªM), por ser uma tensão disponível para ser usada no acorde, é representada
por 9 (nona)
A quarta nota da escala de Dó maior a partir do acorde de Ré menor é a nota
Sol (4ªj), por ser uma tensão disponível para ser usada no acorde, é representada por
11 (Décima primeira)
A sexta (nota Si) soa harmonicamente junto as notas do acorde e receberia a
classificação de 13, porém, ao acrescentar a sexta estaríamos transformando a
estrutura do IIm7 (Dm7) e um V7 (G7). Por esse motivo, a sexta não é considerada
uma boa tensão para o acorde IIm7 (Dm7)

IIIm7 – Tensões disponíveis: 11
Em7(11) “Mi menor com sétima e décima primeira”

Descrição:
A única nota da escala de Dó sobre o acorde de Mi menor que podemos utilizar como
tensão harmônica de forma agradável junto as notas do acorde é a 4ªJ, que nesse
caso, é representada por 11 (Décima primeira)

127

IV7M – Tensões disponíveis: 6,9,#11
F7M(6,9) “Fá com sétima maior, sexta e nona”

F6(9,#11) “Fá com sexta, nona e décima primeira aumentada”

Descrição:
A sexta é intercambiável com a 7M e apesar de ser tensão, não recebe a
classificação de 13, indicando que pode substituir a 7M como nota de acorde.
A segunda nota da escala de Dó maior a partir do acorde Fá maior é a nota Sol
(2ªM), por ser uma tensão disponível para ser usada no acorde, é representada por 9
(nona).
Iniciando a escala de Dó maior a partir do acorde F7M, temos uma quarta
aumentada #4 (nota Si), que soa como tensão e é classificada como #11)

128

V7 – Tensões disponíveis: 9,13
G7(9,13) “Sol com sétima, nona e décima terceira”

Descrição:

A segunda nota da escala de Dó maior a partir do Sol maior é a nota Lá (2ªM),
por ser uma tensão disponível para ser usada no acorde, é representada por 9 (nona).
A sexta nota (Mi) é uma nota de tensão e é classificada como 13. Note que
nos acordes com 7ª maior (7M), a sexta não recebe a classificação (13) pelo fato de
ser intercambiável com a 7M, podendo substituí‐la e dessa forma é encarada como
nota de acorde. No acorde V7 (G7), a sétima é menor (b7) e esse intercâmbio com a
6ª não ocorre, sendo assim, nos acordes com sétima menor (b7, 7m), a sexta recebe
classificação de tensão disponível: 13 (Décima terceira)

VIm7 – Tensões disponíveis: 9,11
Am7(9,11) “Lá menor com sétima, nona e décima primeira”

Descrição:

A segunda nota da escala de Dó maior a partir do Am menor é a nota Si (2ªM),
por ser uma tensão disponível para ser usada no acorde, é representada por 9 (nona).
A quarta nota da escala de Dó maior a partir do Lá menor é a nota Ré (4ªj),
por ser uma tensão disponível para ser usada no acorde, é representada por 11
(Décima primeira)

129

VIIm7(b5) – Tensões disponíveis: 9,11,b13
Bm7(b5,b13) “Si menor com sétima, quinta menor e décima terceira menor” ou
BIIᶱ(b13) “Si menor meio diminuto e décima terceira menor”

Bm7(b5,11) “Si menor com sétima, quinta menor e décima primeira“ ou
BIIᶱ(11) “Si menor meio diminuto e décima primeira”

Descrição:

A quarta nota da escala de Dó maior a partir do acorde Bᶱ ou Bm7(b5) é a
nota Mi (4ªj), por ser uma tensão disponível para ser usada no acorde, é representada
por 11 (Décima primeira)
A escala de Dó maior a partir do acorde Bᶱ ou Bm7(b5) gera uma sexta menor
(b6) que é a nota Sol e soa harmonicamente junto as notas de formação do acorde,
portanto, é classificada como nota de tensão b13 (Décima terceira menor)

130

ESCALA MENOR HARMÔNICA E SEU CAMPO

HARMÔNICO

O campo harmônico menor natural apesar de considerado tonal, não possui no
quinto grau, um acorde maior com sétima menor (V7) onde sua estrutura intervalar gera
um trítono (intervalo entre a terça maior e sétima menor), essa ausência de certa forma
descaracteriza a sensação tonal cuja uma das principais característica é reforçada pelo
movimento do acorde de quinto grau com sétima menor V7 e o acorde do primeiro grau
do tom. Por tanto, a escala harmônica sana esse “problema” uma vez que possui uma
alteração no 7º grau da escala em relação a escala menor natural, acrescentando assim
um acorde V7 ao campo harmônico menor.
Escala de Am menor harmônica
1 T9 b3 T11 5 NPb6 7

Note que o 7º grau da escala é maior
Acordes gerados pela escala harmônica na tonalidade de Am:
Im(7M) IIm7(b5) bIII7M(#5) IVm7 V7 bVI7M VII°
Am(7M) Bm7(b5) C7M(#5) Dm7 E7 F7M G#°
Comparando com a escala menor natural, apenas os acordes dos graus 1, 5 e 7
tiveram sua formação pela alteração na sétima da escala que aqui na escala menor
harmônica é maior (7M). Como consequência, as tensões geradas nesses acordes também
são alteradas:
Im(7M) Am(7M) Nome da escala: Menor Harmônica

1 T9 b3 T11 5 NPb6 7M
131

E7(b9,b13) Nome da escala: Mixo b9 b13

1 Tb9 3 NP4 5 Tb13 b7

VII° (G#°) Nome da escala: Lócrio b4

1 NPb2 b3 NPb4 b5 Tb13 bb7

132

Campo harmônico da escala Menor Harmônica
Campo harmônico de Lá menor Harmônico
Im(7M) IIm7(b5) bIII7M(#5) IVm7 V7 bVI7M VII°
Am(7M) Bm7(b5) C7M(#5) Dm7 E7 F7M G#°

Transpondo para as demais tonalidades, temos:
A#m(7M) Cm7(b5) C#7M(#5) D#m7 F7 F#7M A°
Bm(7M) C#m7(b5) D7M(#5) Em7 F#7 G7M A#°
Cm(7M) Dm7(b5) D#7M(#5) Fm7 G7 G#7M B°
C#m(7M) D#m7(b5) E7M(#5) F#m7 G#7 A7M C°
Dm(7M) Em7(b5) F7M(#5) Gm7 A7 A#7M C#°
D#m(7M) Fm7(b5) F#7M(#5) G#m7 A#7 B7M D°
Em(7M) F#m7(b5) G7M(#5) Am7 B7 C7M D#°
Fm(7M) Gm7(b5) G#7M(#5) A#m7 C7 C#7M E°
F#m(7M) G#m7(b5) A7M(#5) Bm7 C#7 D7M F°
Gm(7M) Am7(b5) A#7M(#5) Cm7 D7 D#7M F#°
G#m(7M) A#m7(b5) B7M(#5) C#m7 D#7 E7M G°

Fórmula do Campo Harmônico menor Harmônico:
1
1 ½ 1 1 ½
Im(7M) IIm7(b5) bIII7M(#5) IVm7 V7 bVI7M tom VII°
tom tom tom tom tom
e ½

133

ESCALA MENOR MELÓDICA E SEU CAMPO

HARMÔNICO

A escala menor melódica possui alterações no 6º e 7º graus em relação a escala
menor natural, ou seja: Na escala menor melódica o 6º e o 7º graus são maiores.
Escala de Am melódica:

Acordes gerados pela escala melódica na tonalidade de Am
Im(7M) IIm7 bIII7M(#5) IV7 V7 VIm7(b5) VIIm7(b5)
Am7(7M) Bm7 C7M(#5) D7 E7 F#m7(b5) G#m7(b5)

Acordes, escalas e tensões geradas pela menor melódica. Exemplo em Am
Nome da escala: Menor melódica
IM(7M) Am(7M)
1 T9 b3 T#11 5 6 7

134

IIm7 Bm7 Nome da escala: Dórico

1 Tb9 b3 T11 5 T13 b7
bIII7M(#5) C7M(#5) Nome da escala: Lídio #5

1 T9 3 #11 #5 6 7

IV7 D7(#11) Nome da escala: Lídio b7

1 T9 3 #11 5 T13 b7

V7 E7(b13,9) Nome da escala: Mixo b13

1 T9 3 NP4 5 b13 b7
135

VIm7(b5) F#m7(b5,9) Nome da escala: Lócrio 9

1 T9 b3 T11 b5 Tb13 b7

VIIm7(b5) G#m7(b5) Nome da escala: Super Lócrio

1 Tb9 b3 NPb4 b5 Tb13 b7

O VIIm7(b5), cuja escala tem o nome de super lócria, é também é uma escala
relacionada a função de V7(alt) G#7(alt), um tipo de acorde dominante com tensões de
sua escala alteradas. Podemos pensar nos dois acordes para essa escala
136

Campo harmônico da escala Menor Melódica
Campo harmônico de Lá menor Melódico
Am(7M) Bm7 C7M(#5) D7 E7 F#m7(b5) G#m7(b5)

Transpondo para as demais tonalidades, temos:
A#m(7M) Bm7 C#7M(#5) D#7 F7 Gm7(b5) Am7(b5)
Bm(7M) C#m7 D7M(#5) E7 F#7 G#m7(b5) A#m7(b5)
Cm(7M) Dm7 D#7M(#5) F7 G7 Am7(b5) Bm7(b5)
C#m(7M) D#m7 E7M(#5) F#7 G#7 A#m7(b5) Cm7(b5)
Dm(7M) Em7 F7M(#5) G7 A7 Bm7(b5) C#m7(b5)
D#m(7M) Fm7 F#7M(#5) G#7 A#7 Cm7(b5) Dm7(b5)
Em(7M) F#m7 G7M(#5) A7 B7 C#m7(b5) D#m7(b5)
Fm(7M) Gm7 G#7M(#5) A#7 C7 Dm7(b5) Em7(b5)
F#m(7M) G#m7 A7M(#5) B7 C#7 D#m7(b5) Fm7(b5)
Gm(7M) Am7 A#7M(#5) C7 D7 Em7(b5) F#m7(b5)
G#m(7M) A#m7 B7M(#5) C#7 D#7 Fm7(b5) Gm7(b5)

Fórmula do Campo Harmônico menor Harmônico:
1 ½ 1 1 1
Im(7M) IIm7 bIII7M(#5) 1 tom IV7 V7 VIm7(b5) VIIm7(b5)
tom tom tom tom tom

137

FUNÇÕES HARMÔNICAS

Todos os acordes dos campos harmônicos possuem funções harmônicas, também
conhecidas como sensações. Alguns, por conta do número de notas em comum, possuem
a mesma Função/sensação, o que significa que em determinadas situações é possível um
intercâmbio entre esses acordes, ou seja, substituir um acorde por outro de mesma
Função/Sensação.

FUNÇÃO CARACTERÍSTICA DA SENSAÇÃO GERADA
TÔNICA ‐ T Possui uma sensação de repouso, conclusivo, estável
Possui sensação de distanciamento com um pouco de tensão,
SUBDOMINANTE ‐ S
pede prosseguimento
Possui sensação de instabilidade, tensão forte, normalmente
DOMINANTE ‐ D
antecede a tônica (Resolve no IM ou Im)

Funções/Sensações Harmônicas do Campo Harmônico Maior:
T S T S D T D
Funções/Sensações Harmônicas do Campo Harmônico menor Natural
T S T S Dm* S S
Im7 VIIm7(b5) bIII7M IVm7 Vm7 bVI7M bVII7
* Esse acorde tem função especial: “DOMINANTE MENOR”, sendo mais utilizado no
contexto modal ou como acorde de empréstimo modal uma vez que diferentemente do
V7 na tonalidade maior, não possui tensão de Dominante para resolver no primeiro grau
do tom.

Funções/Sensações Harmônicas do Campo Harmônico menor Harmônica
T S T S D S D
Im(7M) IIm7b5 bIII7M(#5) IVm7 V7 bVI7M VII°

Funções/Sensações Harmônicas do Campo Harmônico menor Melódica
T S T T D T D
138

*Os graus IV7 e VIm7(b5) possuem classificação de tônica por suas formações serem
muito próximas ao primeiro grau do tom. Exemplo em Am:

IV7 D7 = Am6(11) (Primeiro grau do tom)

VIm7(b5) F#m7(b5) = Am6 (Primeiro grau do tom)

139

Substituição de acordes com a mesma função

Tomando como exemplo a música abaixo que está na tonalidade de Dó maior
(Campo harmônico de Dó maior), vamos substituir alguns acordes por outros que
possuem a mesma função harmônica. A linha melódica da música permanece a mesma.
A casa – Vinícius de Moraes
CM G7 CM
Era uma casa muito engraçada não tinha teto, não tinha nada ninguém podia entrar

nela, não

G7 CM FM CM G7

Porque na casa não tinha chão ninguém podia dormir na rede porque na casa não tinha

CM FM CM G7 CM
Parede ninguém podia fazer pipi porque penico não tinha ali mas era feita com muito

esmero

G7 CM G7
Na rua dos Bobos, número zero mas era feita com muito esmero na rua dos Bobos,

CM
Número zero

Análise das funções harmônicas dos acordes da música:
Grau: IM V7 IM IV7M
Função: T D T S
Acorde: CM G7 CM F7M
Possibilidades de substituição de acordes há harmonia da música:
Acordes com função T – Tônica no campo harmônico de dó maior:
IM VIm IIIm
CM Am Em
140

Acordes com função S ‐ Subdominante no campo harmônico de dó maior:
IV7M IIm7
F7M Dm
Rearmonização da música com substituição de acordes por outros de mesma
função harmônica. Os novos acordes usados estão destacados de forma sublinhada:

A casa – Vinícius de Moraes (com substituição de acordes de mesma função)

CM G7 CM
Era uma casa muito engraçada não tinha teto, não tinha nada ninguém podia entrar

nela, não

G7 Am FM CM G7
Porque na casa não tinha chão ninguém podia dormir na rede porque na casa não tinha

CM Dm Em G7 Am CM
Parede ninguém podia fazer pipi porque penico não tinha ali mas era feita com muito

esmero

G7 CM G7
Na rua dos Bobos, número zero mas era feita com muito esmero na rua dos Bobos,

CM
Número Zero

141

DOMINANTES V7, II V CADENCIAL e V7(4)

Dominante V7

A formação do acorde do quinto grau maior com sétima (V7) o transforma em
potencial “resolvedor” do acorde IM ou Im, isso porque o V7 gera uma instabilidade forte
que é eliminada ao se resolver no acorde do primeiro grau que possui sensação
completamente oposta. Em uma análise harmônica visual/escrita, iremos sinalizar esse
movimento utilizando uma seta que liga o V7 ou IM ou Im:
Exemplo no tom de CM

V7 I V7 I
G7 CM G7 Cm
II V cadencial

Alguns movimentos harmônicos ganharam uma “identidade própria” por sua
funcionalidade e aplicabilidade nos mais variados momentos e estilos musicais. Um desses
movimentos ou clichê é conhecido como Segundo Cadencial ou como “dois, cinco” (II V).
O movimento em questão utiliza o segundo grau que possui função subdominante além
do quinto grau que possui função/Sensação Dominante. Em uma análise harmônica
visual/escrita, sinalizaremos esse movimento ligando com uma linha/colchete o II e o V
graus:
Tom CM Tom Cm
IIm7 V7 I IIm7(b5) V7 Im
Dm7 G7 CM Dm7(b5) G7 Cm

142

Ciclo harmônico das quartas
O ciclo harmônico das quartas consiste em progredirmos a harmonia sempre em
intervalos de quartas ascendentes. Esse movimento ou fragmentos dele pode ser
encontrado em diversas composições populares tanto nacionais como internacionais e em
diversos estilos:
Tom de CM:
4J↑ 4J↑ 4J↑ 4J↑ 4J↑ 4J↑ 4J↑
I7M IV7M VIIm7(b5) IIIm7 VIm7 IIm7 V7 I7M

Tom de Cm:
4J↑ 4J↑ 4J↑ 4J↑ 4J↑ 4J↑ 4J↑
Im7 IVm VII7 bIII7M bVIm7 IIm7(b5) V7 Im7

Note que ambas as progressões são concluídas através do movimento II V
cadencial resolvendo em acorde maior (C7M) e em acorde menor (Cm7)

Cadências e Clichês de acordes

Exemplo na tonalidade de CM
T T S D T
I7M VIm7 IIm7 V7 I7M

Exemplo na tonalidade de Am (Harmônica)
T S D T S D T
Im IVm7 VII° bIII7M bIIm7(b5) V7 Im

Exemplo na tonalidade de Em (Natural)
T S S T T S S T
Im7 IVm7 bVII7 bIII7M VI7M IVm7 bVII7 Im7
143

Exemplo na tonalidade de Gm (Melódica)
T T S D T D T
Im IV7 IIm7 V7 Im V7 Im

144

Análise harmônica

ATUMM LEAVES – Joseph Kosma / Versão: Eric Clapton – Tom: Bm
Im7 IVm7 bVII7 bIII7M

bVI7M bIIm7(b5) V7 Im7

Repare como a harmonia da música Atumm Leaves progride em intervalos de
quartas ascendentes até chegar ao movimento II V cadencial e resolver na tônica.
VOCÊ – Tim Maia ‐ Tom: EM
IM IIm7 IIIm7

IIm7 V7 IM IIm7 IIIm7

145

V7(4) ou V7 (sus4)

O acorde V7(4) (não possui a 3ª que é substituída pela 4ª) pode tem função
híbrida que pode ser Dominante ou Subdominante dependendo de onde for inserido e
está diretamente ligado ao movimento II V pelo fato de possuir uma estrutura de
formação muito próxima do IIm7. Vejamos:
IIm7 V7(4)
Dm7 G7(4,9)

Note como a estrutura do Dm7 é a mesma de um G7(4) acrescido da Tensão 9
disponível para o acorde. Podemos dizer que o V7(4) (G7(4)) é um IIm7 (Dm7) com baixo
4ªJ acima ou seja, baixo em G. Desta forma, o acorde V7(4) possui função híbrida,
podendo ser Dominante ou Subdominante (ocupando o lugar do IIm7 (Dm7).
V7(4) com função Dominante:
T T S D T
I7M VIm7 IIm7 V7(4) I7M

V7(4) com função Subdominante:

T T S D T
I7M VIm7 V7(4) V7 I7M

Note que no segundo caso, o V7(4) (G7(4)) substitui o IIm7 (Dm7) ocupando a
função de Subdominante
146

Dominantes V7 e II V estendidos

Dominantes primários e secundários
O Dominante primário é o quinto grau do campo harmônico V7 que resolve
4j↑(4ª justa acima) no acorde de primeiro grau do campo harmônico (maior IM ou menor
Im).
O Dominante secundário é o acorde V7 que está 5ºj acima de cada um dos demais
acordes do campo harmônico. Vejamos:
Exemplo na Tonalidade/Campo harmônico de CM

V7 I7M V7 IIm7 V7 IIIm7 V7 IV7M V7 V7 V7 VIm7
G7 C7M A7 Dm7 B7 Em7 C7 F7M D7 G7 E7 Am7
No destaque quadrado, temos o Dominante Primário que é o V7 que resolve no
primeiro grau da harmonia, conhecido também como V/I (“Cinco do um”). Nas elipses,
temos os Dominantes Secundários que resolvem os demais graus da tonalidade, são
conhecidos também como V/II (“Cinco do dois”), V/III (“Cinco do três”), V/IV (“Cinco do
IV”), V/V(“Cinco do V”) e V/VI (“Cinco do seis”), ou seja, eles são o “Cinco” (5º grau) de
cada acorde.
Não temos o dominante secundário do VIIm7(b5) ou Bᶱ. Esse acorde não possui
sensação para que seja preparado por um acorde V7

Exemplo na tonalidade de GM

D7 G7M E7 Am7 F#7 Bm7 G7 C7M A7 D7 B7 Em7
Exemplo na tonalidade de EM

B7 E7M C#7 F#m7 D#7 G#m7 E7 A7M F#7 B7 G#7 C#m7
147

Dominantes estendidos

O Dominante Estendido é o acorde Dominante V7 que precede o dominante
secundário e diferente do Dominante Secundário que resolve em acordes diatônicos ao
tom, esse Dominante não resolve em acordes da tonalidade, vejamos:
Exemplo na tonalidade de CM

I7M V7 V7 I7M
C7M A7 D7 G7 I7M

Dom. Secundário
Dom. Estendido
Dom. Primário
Podemos criar uma série de dominantes estendidos sempre acrescentando a
partir do acorde V7 um outro acorde dominante 5ªJ acima onde não sentimos mais a
tonalidade até que a harmonia encontre um acorde que resolva diatonicamente ao tom,
no exemplo abaixo, isso ocorre quando chegamos ao D7(Dom. Sec). Exemplo na
tonalidade de CM:
Exemplo 1:
I7M V7 V7 I7M
C7M E7 A7 D7 G7 C7M

Dom. Est. Dom. Sec. Dom. Primário
Exemplo 2:
I7M IIm7 V7 IIIm7
C7M Dm7 C#7 F#7 B7 Em7

Dom. Est. Dom. Est. Dom. Secundário
Note que na análise harmônica escrita, o Dominante Estendido não possui a
nomenclatura V7, isso pelo fato dele não resolver em um acorde diatônico, diferente do
Dom. Secundário e Dom. Primário que resolvem em acordes diatônicos da tonalidade em
que estão inseridos.
148

Escala dos Dominantes V7

Existem diversas possibilidades de escalas para um acorde V7, independente dele
possuir função de Dominante Primário, Secundário ou Estendido. Como é um acorde que
tem o objetivo de gerar tensão, é possível passar por várias notas que não pertencem ao
acorde nem ao tom do momento, gerando uma sonoridade que consideramos “Alterada”,
porém, as escalas básicas e de uso mais comum dos acordes V7 primários, secundários e
estendidos são as seguintes:
Exemplo na tonalidade de CM:

V7/I (G7) Mixolídio
T T9 3 NP4 5 Tb13 b7

V7/II (A7) Mixo b13 (chamada também por abreviação Mixo b13)
T T9 3 NP4 5 Tb13 b7

V7/III (B7) Mixo b9 b13

T b9 3 NP4 5 b13 b7

149

V7/IV (C7) Mixolídio
T T9 3 NP4 5 T13 b7

V7/V (D7) Mixolídio

T T9 3 NP4 5 T13 b7

V7/VI (E7) Mixo b9 b13

T Tb9 3 NP4 5 Tb13 b7

150

Assim como em outras situações, o raciocínio básico para a utilização melódica
das escalas dos V7´s é manter as notas do tom em que estamos tocando e alterar a
melodia de acordo com as novas notas dos acordes V7 (as que não pertencem a
tonalidade) que formos recebendo. Vejamos a harmonia e melodia abaixo:

I7M (C7M) Iônico – Escala de CM V7 (A7) Mixo b13 IIm7 (Dm7) Dórico

Note que iniciamos a melodia utilizando a escala de Dó maior e no segundo
compasso, recebemos um acorde A7 que prepara o Dm, esse acorde tem sua 3ª (C#) não
diatônica ao tom em que estamos (CM), sendo assim, na melodia, a única substituição que
fizemos foi trocar a nota C por C# (3ª de A7).
Tocar melodicamente a partir do A7 suas notas de acorde A (T), C# (3ª) e E (5ª)
acrescentadas das demais notas da escala de CM gera um desenho de escala chamado
Mixo b13, pois é o desenho da escala Mixolídia com alteração no 6º grau que passa a ser
menor e como o 6º grau é uma tensão disponível nesse acorde, é chamado de b13
No terceiro compasso, voltamos a executar a escala do tom de Dó maior iniciando
na tônica do acorde de Dm7, gerando assim o desenho intervalar da escala Dórica.
151

A seguir, temos uma progressão na tonalidade de CM repleta de acordes V7
(primário, secundário e estendido) juntamente com suas escalas:

152

II V Estendidos

Podemos transformar cada Dominante Estendido, Secundário e Primário em
uma sequência de II V Estendidos acrescentando o respectivo II cadencial de cada V7 para
completar o movimento. O respectivo acorde II cadencial está 5ªJ acima de cada acorde
V7.
Harmonia com Dominantes Estendidos, Secundários e Primário:
I7M V7 V7 I7M
C7M E7 A7 D7 G7 C7M

Agora, inserimos em cada V7, seu respectivo II cadencial:
I7M V7 IIm7 V7 I7M
C7M Bm7 E7 Em7 A7 Am7 D7 Dm7 G7 C7M
Note que em cada V7, inserimos o II cadencial criando assim um movimento de II
V estendido.
Note também que na análise escrita, utilizamos a nomenclatura em números
romanos apenas quando a harmonia entra em acordes que resolvem em acordes
diatônicos ao Tom. No exemplo acima, a partir do D7 temos resoluções em acordes
diatônicos ao tom e por isso utilizamos a nomenclatura em números romanos na análise.
Podemos também retardar uma resolução de II V, repetindo o movimento
harmônico:
I7M V7 IIm7 V7 I7M
C7M Bm7 E7 Bm7 E7 Em7 A7 Am7 D7 Dm7 G7 C7M

Repare que repetimos o movimento Bm7 E7
153

ACORDES DE EMPRÉSTIMO MODAL – AEM

Acordes de empréstimo modal (AEM) é o empréstimo de acorde de um modo,
para ser usado em contexto de outro modo homônimo. A forma mais comum de
empréstimo modal consiste no empréstimo de acordes do tom menor natural homônimo
para serem utilizados no tom maior. Ou seja, utilizaremos como exemplo na tonalidade de
CM (Dó maior), acordes do seu tom menor natural homônimo Cm (Dó menor)
Acordes subdominantes campo harmônico maior

IV7M/6 IIm7 bVII7M*
*Esse acorde apesar de não diatônico, tem uma relação muito próxima com o campo
harmônico maior e é muito utilizado. Sua formação tem notas em comum ao IIm7 e
também ao VIIm7(b5), sendo diferenciado apenas pelo baixo (tônica). Vejamos:
bVII7M VIIm7(b5) IIm7
Bb7M Bbm7(b5) Dm7

Observe as notas em comum nos três acordes.

154

Acordes Subdominantes campo harmônico menor

IVm(7M/6) IVm7 IIm7(b5) bII7M* bVII7
*Assim como o caso do acorde bVII7M no campo harmônico maior, o bII7M também é um
acorde não diatônico ao campo harmônico, mas é comumente utilizado pois sua estrutura
é muito próxima a estrutura do IIm7(b5) do campo harmônico menor. Vejamos:
bII7M IIm7(b5)
Db7M Dm7(b5)
Analisando os acordes subdominantes, verificamos que para cada acorde S
encontraremos um acorde subdominante menor (Sm) com estrutura de formação
próxima:

155

Rearmonização utilizando A.E.M

Abaixo temos uma progressão harmônica dentro do campo harmônico de CM

EXEMPLO 1 ‐ Agora vamos Incluir acordes Sm e substituir alguns acordes
Subdominantes (S) da progressão:

Substituições efetuadas: IV7M por IVm7 e IIm7 por IIm7(b5)
Inclusões efetuadas: Acréscimo do bII7M
EXEMPLO 2 – Utilizaremos agora outras possibilidades:
156

Substituições efetuadas: IV7M por bVI7M, IIIm7 por bVII7M e IIm7 por bII7M

Note que nesse exemplo, trocamos o acorde IIIm7 (Em7) de função Tônica (T) por um
acorde Sm bVII7M (Bb7M) de função Subdominante. Até o momento, estávamos
substituindo apenas os S por Sm. O raciocínio dessa substituição não tem preocupação de
manter a sensação gerada pelo acorde original da harmonia (IIIm7 Em7) mas sim se a
melodia aceita o acorde bVII7M Bb7M, mesmo que a sensação gerada pelo novo acorde
seja diferente da original.

Em nenhum momento, a melodia da música foi alterada durante a rearmonização com
acordes AEM. Isso porque no momento da substituição dos acordes, a melodia não
repousa sobre a “nota chave” que é o 6º grau na substituição de acordes S por Sm.
Vejamos:
Todos os acordes S do campo harmônico de CM contém o 6º grau da escala de dó
maior (6º ‐ Nota Lá “A”).
Todos os acordes Sm que pegamos emprestado do tom homônimo de Cm contém
o 6º grau menor (b6 – nota “Ab”) da escala de Cm portanto, caso a melodia estivesse
repousando na nota Lá durante um acorde S que foi substituído por Sm (que contém a
nota Lá bemol), precisaríamos alterar a melodia para que baixasse de “lá” para “lá bemol”.
No caso de impossibilidade da alteração da melodia, não deve ser feita a substituição de S
por Sm naquele momento.
Resumo dos acordes com função Sm usados como AEM:
IVm IVm6/7M* IVm7 bII7M IIm7(b5) bVII7 bVI6/7M*

Consideramos a 6ª maior intercambiável com a 7ª maior podendo ser alternada
livremente também entre os acordes IVm e bVI
157

Alguns exemplos de Acordes de Empréstimo Modal em músicas populares:
Os cegos do castelo – Titãs ‐ Tom: CM
IM IVm IM IVm IM IVm IM IVm

No tom de CM, o 4º grau é maior (IV7M), no entanto, a música utiliza um IVm, ou
seja, um acorde de empréstimo modal da tonalidade de Cm onde o 4º grau, é menor.
A paz – Gilberto Gil (Versão unplugged ao vivo) – Tom AM
IM VIm7 IIm7 V7

IM VIm7 IIm7 V7

bIII7M Im7 IIm7 V7

Ao invés do II V cadencial resolver no acorde tônica da harmonia (AM), utilizou‐se
o um acorde de empréstimo modal (C7M) do tom menor homônimo (Am) e em seguida,
seu relativo, o próprio acorde tônica (Am7) da harmonia no tom menor para somente
então, retornar ao movimento II V cadencial do tom de AM
158

Escalas dos acordes AEM Sm

IVm6/IVm(7M) ‐ Fm6/Fm(7M) – Menor melódica
1 T9 b3 T11 5 6 7

IVm7 – Fm7 – Dórico
1 T9 b3 T11 5 13 b7

bII7M ‐ Db7M – Lídio
1 T9 3 T#11 5 6 7

159

IIm7(b5) – Dm7(b5) ‐ Lócrio 9
1 T9 b3 T11 5 Tb13 b7

bVII7 – Bb7 ‐ Lídio b7 ou #11
1 T9 3 T#11 5 T13 b7

bVI6 / bVI7M – AbM(6) / Ab7M ‐ Lídio
1 T9 3 T#11 5 6 7

160

bVII7M – Bb7M – Lídio
1 T9 3 T#11 5 6 7

Há acordes do campo harmônico menor natural que não possuem função
Subdominante do campo harmônico menor (Sm) mas que também são utilizados no
campo harmônico maior no formato de A.E.M.:
bIII7M
Não faz parte dos acordes com função Sm pois possui função TÔNICA no campo
harmônico menor e é frequentemente usado como A.E.M no tom maior:
I7M bIII7M I7M
C7M Eb7M C7M

Escala do bIII7M (Eb7M) ‐ Lídio

161

Primeiro grau do campo harmônico menor: Im7 (cm7)
Muitas vezes, usado em alternância ao primeiro grau do tom maior e é menos
utilizado como A.E.M que os acordes Sm. Exemplo:
I7M Im7 I7M

C7M Cm7 C7M

Escala do Im7 (Cm7) ‐ Dórico

1 T9 b3 T#11 5 T13 b7

Quinto grau do campo harmônico menor: Vm7 (Gm7)

Muitas vezes, usado em alternância ao primeiro grau do tom maior e é menos
utilizado como A.E.M que os acordes Sm. Exemplo:
I7M Vm7 I7M

C7M Gm7 C7M

162

Escala do Vm7 (Gm7) – Dórico
1 T9 b3 T#11 5 T13 b7

163

DICIONÁRIO DE ACORDES

Convenção de sinais da cifra

Sinais representativos de graus e tensões convencionados mais usados nas
cifras:
Acordes maiores:
#5, 6, 7M, 9, #11
Acordes menores:
M, b5, 6, 7, 7M, 9, 11
Acordes com sétima (Domintantes):
4, b5, #5, 7, b9, 9, #9, #11, b13, 13
Acordes diminutos (x◦ ou xdim):
7M, 9, 11, b13
O que a cifra estabelece

A cifra estabelece de forma implícita não somente o que está escrito diretamente
em sua notação mas também todas as notas disponíveis na escala daquele acorde para
que se faça uso de forma harmônica ou melódica. Por tanto, a Cifra diz ao executor todas
as possibilidades de acréscimo de notas e tensões, seja na montagem harmônica do
acorde ou na utilização melódica/improviso/solo. Veremos uma série de padrões de
acordes divididos em grupos que fazem uso da mesma escala. Exemplo:
164

Cifra: C7M
A cifra acima indica ao executor que além de um acorde com a sétima maior,
podem ser utilizadas outras notas da escala do acorde durante um improviso/solo ou
acréscimo de tensões na montagem acorde. Como exemplo, o executor poderia
acrescentar de forma harmônica ou melódica a nota T9 (nona).
Escala do acorde C7M
1 T9 3 NP(4) 5 6 7

165

Cifragem de acordes dominantes alterados

A informação enarmônica contida numa cifra de dominante alterado indica a qual
escala aquele acorde pertence. Vamos comparar as duas seguintes cifras:
Cifra: C7(b5,b9) (“Dó com sétima, quinta e nona menor”)
Acorde C7(b5,b9) Escala do acorde C7(b5,b9)
1 Tb9 T#9 3 Tb5 T#5 b7

Cifra: C7(b9,#11) (“Dó com sétima, nona menor e décima primeira aumentada”)
Escala do acorde C7(b9,#11)
Acorde C7(b9,#11) 1 Tb9 T#9 3 T#11 5 b7

Apesar de b5 ser a mesma nota que #11 e por esse motivo termos o mesmo
desenho de acorde no instrumento para ambas as cifras, a notação b5 indica que na
escala do acorde existe #5 enquanto a notação #11 indica que que a escala daquele
acorde passa por 5ª justa. Dessa forma, o executor identifica quais tensões ele pode
utilizar no acorde, ou qual escala executar naquele momento conforme orientação da
cifra.
Enarmonia das cifras dominantes alterados Informação implícita
C7(b5) C7(b5,b9) C7(b5,#9) C7(#5,b9) Escala passa por b5 e #5
C7(#11) C7(b9,#11) C7(#9,#11) C7(#9,b13) Escala passa por 5ªj
166

Transposição de acordes

Todos os padrões/desenhos demonstrados aqui, podem ser transpostos
mantendo‐se o mesmo desenho para outras regiões do braço do violão/Guitarra
formando assim, acordes em todas as tonalidades. Serão exibidos exemplos em C e em
algumas situações serão mostrados também montagens que fazem uso de cordas soltas
como acordes de D, E e A. Além da respectiva notação na partitura que pode ser usada
para qualquer instrumento.
Acorde de Dó com sétima maior – C7M
Exemplo dado no livro Transposição do desenho Padrão transposto para Fá
C7M F7M
O exemplo do acorde C7M
tem como tônica (mais
grave/baixo) a nota Dó na
3ª casa.
Ao utilizarmos o mesmo
desenho iniciando na nota
tônica Fá na 8ª casa,
temos o F7M

Disposição das notas no Violão/Guitarra

Disposição das notas no Piano

167

Mapa de intervalos no braço da guitarra/Violão

Mapa de intervalos no Piano considerando Dó como tônica

168

GRUPO 1 ‐ C, C7M, C6, C7M/6, Cadd9, C7M(9), C(6,9)

Grupo de Acordes: C, C7M, C6, C7M/6, Cadd9, C7M(9),
C(6,9)
1 T9 3 NP4 5 6 7

Escala do grupo:

Padrões de acordes Maiores ‐ Tríades

Padrões de acordes maiores (Lê‐se Dó maior)
C C C C

Dó com baixo em mi (baixo na terça)
C/E C/E C/E

169

Dó com baixo em sol (baixo na quinta)
C/G C/G C/G

Padrões de acordes com 7M

Padrões de acordes 7M (Lê‐se Dó com sétima maior)
C7M C7M C7M C7M

C7M C7M

170

Dó com sétima maior e baixo em mi (baixo na terça)
C7M/E C7M/E

A7M A7M A7M A7M

D7M D7M D7M D7M

171

E7M E7M E7M E7M

172

Padrões de acordes com 6

Padrões de acordes com 6 (Lê‐se Dó com sexta)
C6 C6 C6 C6

C6 C6

Dó com sexta e baixo em sol (baixo na quinta)
C6/G C6/G C6/G

173

Padrões de acordes 7M(6)

Padrões de acordes com 7M(6) (Lê‐se Dó com sétima maior e sexta)
C6 C6 C6 C6

174


É comum nos depararmos com algumas cifras relacionadas aos acordes com nona
e muitas vezes a interpretação pode ser equivocada. A convenção mais comum é a
seguinte:
Cadd9: Indica que o nono grau da escala foi adicionado/acrescentado ao acorde
tríade (formado pelos graus 1,3,5 da escala), gerando uma formação 1,3,5 e 9.
Cadd9 Notas de formação do acorde

1º grau: C
3º grau: E
5º grau: G
9º grau: D

C9: Indica que o acorde possui 7 menor (b7) em sua escala ou seja, ao cifrar um
acorde como C9 estamos implicitamente sinalizando ao executor que esse acorde pode
ter como nota de tensão a b7. Vejamos:

Repare que na melodia, a sétima menor (b7) da escala de dó (nota Bb) foi usada
como tensão, ou seja, a melodia repousou nessa nota pois a cifra C9 indica que a b7 faz
parte da formação do acorde em questão.
Csus2: Indica que a terça do acorde foi substituída pelo segundo grau. Dessa
forma, tocamos o acorde sem dizer se ele é maior ou menor pois não temos a terça em
sua formação. Vejamos:
175

No primeiro acorde, a terça foi omitida da sua formação conforme indicação da
cifra. Ou seja, a nota Mi (3ª), foi substituída pela nota Ré (2ª). No segundo acorde, a 3ª do
acorde retorna a harmonia através do acorde com nona adicionada/acrescentada a tríade
de C.
A cifra sus2 é importante recurso quando temos uma situação na harmonia onde
faz muita diferença que a terça do acorde (seja acorde maior ou menor) não seja tocada,
por exemplo:
Ao iniciarmos uma música utilizando um acorde sus2, não deixamos claro ao
ouvinte se aquela música acontecerá numa tonalidade maior ou menor pois até o
momento não temos a terça maior ou menor do acorde, gerando assim uma sonoridade
diferente de um acorde C(add9) ou Cm(add9).
176

Padrões de acordes com add9 (Lê‐se Dó com nona acrescentada)
Cadd9 Cadd9 Cadd9 Cadd9

Cadd9

Dadd9 Dadd9 Dadd9

177

Eadd9 Eadd9

Aadd9 Aadd9

178

Padrões de acordes com 7M(9)

Padrões de acordes com 7M(9) (Lê‐se Dó com sétima maior e nona)
C7M(9) C7M(9) C7M(9) C7M(9)

C7M(9) C7M(9)

179

Dó com sétima maior, nona e baixo em si (baixo na sétima)
C7M(9)/B C7M(9)/B C7M(9)/B C7M(9)/B

C7M(9)/B

180

Padrões de acordes com 6(9)

Padrões de acordes com 6,9 (Lê‐se Dó com sexta e nona)
C6(9) C6(9) C6(9) C6(9)

C6(9) C6(9) C6(9)

181

Dó com sexta, nona e baixo em mi (Baixo na terça)
C6(9)/E C6(9)/E

Dó com sexta, nona e baixo em sol (Baixo na quinta)
C6(9)/G C6(9)/E C6(9)/E

182

GRUPO 2 ‐ Csus2

Grupo de Acordes: Csus2
1 2 T11 5 6 7

Escala do grupo:
Omite‐se a Terça do acorde

Enarmonia da cifra SUS2 e cifra com 9ª
O acorde SUS2 informa ao executor que a 2ª nota da escala do acorde substitui a
3ª, ou seja, nesse tipo de acorde, não temos terça maior ou terça menor nem mesmo
como nota de passagem. A ideia é tirar totalmente a sonoridade da terça neste acorde,
diferente do acorde com 9ª, onde apesar de estarmos nos referindo a mesma nota, a Cifra
com 9ª indica que temos um acorde com terça (maior ou menor) com acréscimo da 9ª.
183

Padrões de acordes com SUS2

Padrões de acordes com sus2 (Lê‐se Dó sus2)
C6 Csus2 Csus2 Csus2

Dsus2 Dsus2 Asus2 Asus2

Esus2 Esus2

184

GRUPO 3 – C4 ou CSUS4

Grupo de Acordes: Csus4
1 T9 NP3 4 5 6 7

Escala do grupo:
Omite‐se a Terça do acorde

Cifra C4 ou CSUS4
No acorde maior, a 4ª nota da escala é considerada nota de passagem (NP), ou
seja, é uma nota que não soa bem quando repousada em um acorde maior pelo fato de
não soa bem junto a 3ª maior do acorde.
A cifra C4 ou CSUS4 informa ao executor, que a terça nesse acorde, é uma nota de
passagem. A quarta predomina no acorde substituindo a terça.
185

Padrões de acordes com 4 ou SUS4

Padrões de acordes com 4 ou SUS4
(Lê‐se Dó com quarta ou Dó sus 4 ou Dó com quarta suspensa)
C4 ou CSUS4 C4 ou CSUS4 C4 ou CSUS4 C4 ou CSUS4

186

GRUPO 4 ‐ C#5, C7M#5

Grupo de Acordes: C#5, C7M#5
1 T9 3 T#11 #5 6 7

Escala do grupo:
#5 informa ao executor que na escala do
acorde não há quinta justa mas sim #4
que como tensão passa a ser #11

Padrões de acordes com #5 – Tríades

Padrões de acordes com #5 (Lê‐se Dó com quinta aumentada)
C#5 C#5 C#5 C#5

187

D#5 D#5

E#5 E#5

A#5 A#5

188

Padrões de acordes com 7M(#5)

Padrões de acordes com 7M(#5) (Lê‐se Dó com sétima maior e quinta aumentada)
C7M(#5) C7M(#5) C7M(#5) C#7M(5)

C7M(#5) C7M(#5)

189

GRUPO 5 ‐ C#11, C7M#11, C7M(9,#11)

Grupo de Acordes: C#11, C7M#11, C7M(9,#11)
1 T9 3 T#11 5 6 7

Escala do grupo:
#11 informa ao executor que na escala
do acorde há quinta justa.


(Lê‐se Dó com sétima maior e décima primeira aumentada)
C7M(#11) C7M(#11) C7M(#11) C7M(#11)

190

C7M(#11) C7M(#11) C7M(#11)

Dó com sétima maior, décima primeira aumentada e baixo em sol (Baixo na quinta)
C7M(#11)/G C7M(#11)/G

191

Padrões de acordes com 7M(9,#11)

Padrões de acordes com 7M(9,#11)
(Lê‐se Dó com sétima maior, nona e décima primeira aumentada)
C7M(9,#11) C7M(9,#11) C7M(9,#11)

Dó com sétima maior, nona e décima primeira aumentada com baixo em sol
(Baixo na quinta)
C7M(9,#11)/G C7M(9,#11)/G

192

GRUPO 6 ‐ Cm, Cm7, Cm(add9), Cm7(11), Cm7(9), Cm7(9,11)

Grupo de Acordes: Cm, Cm(add9), Cm7, Cm7(9), Cm7(11),
Cm7(9,11)
1 T9 b3 T11 5 NPb6 7

Escala do grupo

Padrões de acordes Menores ‐ Tríades

Padrões de acordes menores (Lê‐se Dó menor)
Cm Cm Cm Cm

193

Cm Cm Cm

Dó menor com baixo em mi bemol (Baixo na terça)
Cm/Eb Cm/Eb Cm/Eb Cm/Eb

Dó menor com baixo em sol (Baixo na quinta)
Cm/G Cm/G Cm/G Cm/G

194

Padrões de acordes menores com 9add

Padrões de acordes menores com 9add
(Lê‐se Dó menor com nona acrescentada/adicionada)
Cm(9add) Cm(9add) Cm(9add) Cm(9add)

Padrões de acordes menores com 7ª menor

Padrões de acordes menores com 7 (Lê‐se Dó menor com Sétima)
Cm7 Cm7 Cm7 Cm7

195

Cm7 Cm7 Cm7 Cm7

Dó menor com sétima e baixo em sol (Baixo na quinta)
Cm7/G Cm7/G Cm7/G Cm7/G

Dó menor com baixo em Si bemol (Baixo na sétima)
Cm/Bb Cm/Bb Cm/Bb Cm/Bb

196

Padrões de acordes menores com 7(9)

Padrões de acordes menores com 7(9) (Lê‐se Dó menor com sétima e nona)
Cm7(9) Cm7(9) Cm7(9) Cm7(9)


(Lê‐se Dó menor com sétima e décima primeira)
Cm7(11) Cm7(11) Cm7(11) Cm7(11)

197

Cm7(11) Cm7(11) Cm7(11)

198

Padrões de acordes menores com 7(9,11)

Padrões de acordes menores com 7(9,11)
(Lê‐se Dó menor com sétima, nona e décima primeira)
Cm7(9,11) Cm7(9,11) Cm7(9,11) Cm7(9,11)

199

GRUPO 7 ‐ Cm6, Cm(6,9), Cm(7M), Cm(7M,9), Cm(6,7M)

Grupo de Acordes: Cm6, Cm(6,9), Cm(7M), Cm(7M,9),
Cm(6,7M)
1 T9 b3 T11 5 6 7

Escala do grupo

Padrões de acordes menores com 6

Padrões de acordes menores com 6 (Lê‐se: Dó menor com sexta)
Cm6 Cm6 Cm6 Cm6

200

Cm6 Cm6 Cm6 Cm6

Dó menor com sexta e baixo em sol (Baixo na quinta)
Cm6/G Cm6/G Cm6/G

Dó menor com sexta e baixo em mi bemol (Baixo na terça)
Cm6/Eb Cm6/Eb Cm6/Eb

201

Padrões de acordes menores 6(9)

Padrões de acordes com 6 e 9 (Lê‐se: Dó menor com sexta e nona)
Cm6(9) Cm6(9) Cm6(9) Cm6(9)

Padrões de acordes menores com 7M

Padrões de acordes menores com 7M (Lê‐se: Dó menor com Sétima maior)
Cm(7M) Cm(7M) Cm(7M) Cm(7M)

202

Cm(7M) Cm(7M) Cm(7M)

Padrões de acordes menores com 7M,9

Padrões de acordes menores com 7M,9 (Lê‐se: Dó menor com Sétima maior e nona)
Cm(7M,9) Cm(7M,9) Cm(7M,9)

203

Padrões de acordes menores com 7M,6

Padrões de acordes menores com 7M,6 (Lê‐se: Dó menor com sétima maior e sexta)
Cm(7M,6) Cm(7M,6) Cm(7M,6)

204

GRUPO 8 – C7, C7(9), C7(13), C7(9,13)

Grupo de Acordes: C7, C7(9), C7(13), C7(9,13)
1 T9 3 NPb4 5 T13 b7

Escala do grupo


Padrões de acordes com sétima menor (Lê‐se: Dó com sétima)
C7 C7 C7 C7

205

C7 C7 C7 C7

Dó com baixo em mi (baixo na terça)
C7/E C7/E C7/E C7/E

Dó com baixo em Sol (Baixo na quinta)
C7/G C7/G C7/G C7/G

206

Dó com baixo em Si bemol (Baixo na sétima)
C7/Bb C7/Bb C7/Bb C7/Bb


Padrões de acordes com 7(9) (Lê‐se: Dó com sétima e nona)
C7(9) C7(9) C7(9) C7(9)

C7(9) C7(9) C7(9)

207


Padrões de acordes com 7(13) (Lê‐se: Dó com sétima e décima terceira)
C7(13) C7(13) C7(13) C7(13)

Padrões de acordes com 7(9,13)

Padrões de acordes com 7(9,13) (Lê‐se: Dó com sétima, nona e décima terceira)
C7(9,13) C7(9,13) C7(9,13)

208

GRUPO 9 – C7,4 C7,4(9) C7,4(13) C7,4(9,13)

Grupo de Acordes: C7,4 C7,4(9) C7,4(13) C7,4(9,13)
1 T9 NP3 4 5 T13 b7

Escala do grupo

Padrões de acordes com 7,4 ou Sus4

Padrões de acordes com 7,4 (Lê‐se: Dó com sétima e quarta)
C7,4 C7,4 C7,4 C7,4

209

C7,4 C7,4

Padrões de acordes com 7,4(9)

Padrões de acordes com 7,4(9) (Lê‐se: Dó com sétima, quarta e nona)
C7,4(9) C7,4(9) C7,4(9) C7,4(9)

C7,4(9)

210


(Lê‐se: Dó com sétima, quarta e décima terceira)
C7,4(13) C7,4(13) C7,4(13) C7,413)

Padrões de acordes com 7,4(9,13)

Padrões de acordes com 7,4(9,13)
(Lê‐se: Dó com sétima, quarta, nona e décima terceira)
C7,4(9,13) C7,4(9,13) C7,4(9,13)

211

GRUPO 10 – C7,4(b9)

Grupo de Acordes: C7,4(b9)
1 Tb9 NP3 4 5 T13 b7

Escala do grupo

Padrões de acordes com 7,4(b9)

Padrões de acordes com 7,4(b9) (Lê‐se: Dó com sétima e quarta)
C7,4(b9) C7,4(b9) C7,4(b9) C7,4(b9)

C7,4(b9)

212

GRUPO 11 – C7(b9), C7(#9),C7(b9,13), C7(b9,#11), C7(b9,
#11,13), C7(#9,#11)

Grupo de Acordes: C7(b9), C7(#9),C7(b9,13), C7(b9, #11),
C7(b9, #11,13), C7(#9,#11)
1 Tb9 T#9 3 T11 5 T13 b7

Escala do grupo

Padrões de acordes com 7(b9)

Padrões de acordes com 7(b9) (Lê‐se: Dó com sétima e nona menor)
C7(b9) C7(b9) C7(b9) C7(b9)

C7(b9) C7(b9) C7(b9)

213

Padrões de acordes com 7(#9)

Padrões de acordes com 7(#9) (Lê‐se: Dó com sétima e nona aumentada)
C7(#9) C7(#9) C7(#9) C7(#9)

Padrões de acordes com 7(b9,13)

Padrões de acordes com 7(b9,13)
(Lê‐se: Dó com sétima, nona menor e décima terceira)
C7(b9,13) C7(b9,13) C7(b9,13) C7(b9,13)

214

Padrões de acordes com C7(b9, #11)

Padrões de acordes com C7(b9, #11)
(Lê‐se: Dó com sétima e décima primeira aumentada)
C7(b9, #11) C7(b9, #11)

Enarmonia das cifras b5 e #11
Esse acorde também pode se chamar: C7(b5,b9) Dó com sétima, quinta e nona
menores:
#11 é a nota fá sustenido e recebe essa nomenclatura pois temos quinta justa
(nota sol) na escala do acorde. Caso a escala tivesse #5 (Sol sustenido), usaríamos a cifra
b5 no lugar de #11 e a cifra seria C7(b5,b9):
Regra:
Escala do acorde possui 5j: Ciframos o acorde com #11 (nota fá sustenido)
Escala do acorde possui #5: Ciframos o acorde com b5 (nota fá sustenido)
Dessa forma, o desenho dos acordes C7(b9,#11) e C7(b5,b9) é o mesmo, porém,
as cifras indicam ao executor, diferentes possibilidades de utilização de outras notas das
respectivas escalas de acordes de forma harmônica ou melódica.
215

Padrões de acordes com C7(#9, #11)

Padrões de acordes com C7(#9, #11)
(Lê‐se: Dó com sétima, nona aumentada e décima primeira aumentada)
C7(#9, #11) C7(#9, #11) C7(#9, #11)

Enarmonia da cifra #11 e b5
Note que #11 refere‐se a mesma nota que b5: nota F# ou Gb
#11: Indica ao executor que a escala do acorde contém 5ªJ que poderá ser usada
na harmonia da formação do acorde ou na linha melódica
b5: Indica ao executor que a escala do acorde contém 5ª aumentada (#5) que
poderá ser usada na harmonia da formação do acorde ou na linha melódica
Dessa forma, o desenho dos acordes C7(#9, #11) e C7(b5, #9) é o mesmo, porém,

216

GRUPO 12 – C7(b5), C7(#5)

Grupo de Acordes: C7(b5), C7(#5)
1 T9 3 b5 #5 b7

Escala do grupo


Padrões de acordes com 7(b5) (Lê‐se: Dó com sétima e quinta menor)
C7(b5) C7(b5) C7(b5) C7(b5)

217


Padrões de acordes com 7(#5) (Lê‐se: Dó com sétima e quinta aumentada)
C7(#5) C7(#5) C7(#5)

GRUPO 13 – C7(#11), C7(9,#11), C7 (#11, 13)

Grupo de Acordes: C7(#11), C7(9,#11), C7 (#11, 13)
1 T9 3 T#11 5 T13 b7

Escala do grupo

218


(Lê‐se: Dó com sétima e décima primeira aumentada)
C7(#11) C7(#11) C7(#11) C7(#11)

Note que #11 refere‐se a mesma nota que b5: nota F# ou Gb
#11: Indica ao executor que a escala do acorde contém 5ªJ que poderá ser usada
b5: Indica ao executor que a escala do acorde contém 5ª aumentada (#5) que
poderá ser usada na harmonia da formação do acorde ou na linha melódica
Dessa forma, o desenho dos acordes C7(#11) e C7(b5) é o mesmo, porém, as cifras
indicam ao executor, diferentes possibilidades de utilização de outras notas das
219

Padrões de acordes com 7(9,#11)

Padrões de acordes com 7(9,#11)
(Lê‐se: Dó com sétima, nona e décima primeira aumentada)
C7(9,#11) C7(9,#11) C7(9,#11)

Padrões de acordes com 7(#11,13)

Padrões de acordes com 7(#11,13)
(Lê‐se: Dó com sétima, décima primeira aumentada e décima terceira)
C7(#11,13) C7(#11,13)

220

GRUPO 14 – C7(b9), C7(b13), C7 (b9,b13)

Grupo de Acordes: C7(b9), C7(b13), C7 (b9,b13)
1 Tb9 T#9 3 5 T13 b7

Escala do grupo


Padrões de acordes com 7(b9) (Lê‐se: Dó com sétima e nona menor)
C7(b9) C7(b9) C7(b9) C7(b9)

221


Padrões de acordes com 7(b13) (Lê‐se: Dó com sétima e décima terceira menor)
C7(b13) C7(b13) C7(b13) C7(b13)

C7(b13) C7(b13)

Enarmonia da cifra b13 e #5
Note que b13 refere‐se a mesma nota que #5: nota Ab ou G#
b13: Indica ao executor que a escala do acorde contém 5ªJ que poderá ser usada
#5: Indica ao executor que a escala do acorde contém 5ª menor (b5) que poderá
ser usada na harmonia da formação do acorde ou na linha melódica
Dessa forma, o desenho dos acordes C7(b13) e C7(#5) é o mesmo, porém, as cifras
indicam ao executor, diferentes possibilidades de utilização de outras notas das
222

Padrões de acordes com 7(b9, b13)

Padrões de acordes com 7(b9, b13)
(Lê‐se: Dó com sétima, nona e décima terceira menores)
C7(b9, b13) C7(b9, b13) C7(b9, b13)

223

GRUPO 15 – C7(Alt), C7(b5, b9), C7(#5, b9), C7(b5, #9), C7(#5,
#9), C7(#9)

Grupo de Acordes: C7(Alt), C7(b5, b9), C7(#5, b9), C7(b5, #9),
C7(#5, #9), C7(#9)
1 Tb9 T#9 3 b5 #5 b7

Escala do grupo

A cifra (Alt), indica que o executor pode utilizar livremente as notas dessa escala
cujas notas sofreram alterações em relação ao seu estado original:
1 Tb9 T#9 3 b5 #5 b7
224

Padrões de acordes com 7(b5,b9)

Padrões de acordes com 7(b5,b9)
(Lê‐se: Dó com sétima, quinta e nona nona menores)
C7(b5, b9) C7(b5,b9)

Note que b5 refere‐se a mesma nota que #11: nota F# ou Gb
b5: Indica ao executor que a escala do acorde contém 5ª aumentada que poderá
#11: Indica ao executor que a escala do acorde contém 5ª justa que poderá ser
usada na harmonia da formação do acorde ou na linha melódica.

Dessa forma, o desenho dos acordes C7(b5,b9) e C7(b9,#11) é o mesmo, porém,
225

Padrões de acordes com 7(#5,b9)

Padrões de acordes com 7(#5,b9)
(Lê‐se: Dó com sétima, quinta aumentada e nona menor)
C7(#5, b9) C7(#5,b9)

Note que #5 refere‐se a mesma nota que b13: nota G# ou Ab
b13: Indica ao executor que a escala do acorde contém 5ª justa que poderá ser

Dessa forma, o desenho dos acordes C7(#5,b9) e C7(b9,b13) é o mesmo, porém,
226


Padrões de acordes com 7(#9) (Lê‐se: Dó com sétima e nona aumentada)
C7(#9) C7(#9) C7(#9) C7(#9)

Padrões de acordes com 7(b5,#9)

Padrões de acordes com 7(b5,#9)
(Lê‐se: Dó com sétima, quinta menor e nona aumentada)
C7(b5, #9) C7(b5,#9) C7(b5,#9)

Note que b5 refere‐se a mesma nota que #11: nota F# ou Gb
b5: Indica ao executor que a escala do acorde contém 5ª aumentada que poderá
#11: Indica ao executor que a escala do acorde contém 5ª justa que poderá ser

Dessa forma, o desenho dos acordes C7(b5,#9) e C7(#9,#11) é o mesmo, porém, as
cifras indicam ao executor, diferentes possibilidades de utilização de outras notas das
227

Padrões de acordes com 7(#5, #9)

Padrões de acordes com 7(#5, #9)
(Lê‐se: Dó com sétima, quinta e nona aumentadas)
C7(#5, #9) C7(#5, #9) C7(#5, #9) C7(#5, #9)

Note que b5 refere‐se a mesma nota que b13: nota G# ou Ab
b13: Indica ao executor que a escala do acorde contém 5ª justa que poderá ser

Dessa forma, o desenho dos acordes C7(#5,#9) e C7(#9,b13) é o mesmo, porém, as
cifras indicam ao executor, diferentes possibilidades de utilização de outras notas das
228

GRUPO 16 ‐ Cᶱ ou Cm7(b5)

Grupo de Acordes: Cᶱ ou Cm7(b5)
1 T9 b3 T11 b5 Tb13 b7

Escala do grupo

Padrões de acordes meio diminuto ou menores com sétima e
quinta menor

Padrões de acordes menores com sétima e quinta menor ou meio diminuto
(Lê‐se: Dó meio diminuto ou menor com sétima e quinta menor)
Cᶱ ou Cm7(b5) Cᶱ ou Cm7(b5) Cᶱ ou Cm7(b5)

229

GRUPO 17 – C° ou C Dim, C°(7M), C° (9), C°(11), C°(b13)

Grupo de Acordes: C° ou C Dim, C°(7M), C (9), C°(11), C°(b13)
1 T9 b3 T11 b5 Tb13 bb7 7

Escala do grupo

Padrões de acordes com 7ª Diminuta ou Acordes Diminutos

Padrões de acordes Dim ou °
(Lê‐se: Dó com sétima diminuta ou Dó diminuto)
C° ou C(Dim) C° ou C(Dim) C° ou C(Dim) C° ou C(Dim)

230

C° ou C(Dim) C° ou C(Dim) C° ou C(Dim) C° ou C(Dim)

Padrões de acordes diminutos acrescidos de tensões: Dim(7M)

Padrões de acordes Dim(7M)
(Lê‐se: Dó diminuto com sétima maior)
C°(7M) C°(7M)

Padrões de acordes diminutos acrescidos de tensões: Dim(9)

Padrões de acordes Dim(9) (Lê‐se: Dó diminuto com nona)
C°(9) C°(9)

231

Padrões de acordes diminutos acrescidos de tensões: Dim(11)

Padrões de acordes Dim(11)
(Lê‐se: Dó diminuto com décima primeira)
C°(11) C°(11)

Padrões de acordes diminutos acrescidos de tensões: Dim(b13)

Padrões de acordes Dim(b13)
(Lê‐se: Dó diminuto com décima terceira menor)
C°(b13) C°(b13) C°(b13)

232

TRÍTONOS E SUAS RESOLUÇÕES

Existem dois tipos de acordes dominantes que possuem uma sonoridade
preparatória gerada pelo trítono (duas notas separadas por intervalos de 3 tons), o acorde
V7 e o acorde subV7.
O trítono é o intervalo que ocorre entre a 3ªM e 7ªm (terça maior e sétima menor)
do acorde dominante. Essas duas notas acrescidas da tônica geram uma forte sensação
preparatória no acorde. As duas notas do trítono (3ªM e 7ªm) são conhecidas como notas
guia ou notas atrativas pois é como se atraíssem as duas notas principais do acorde de
resolução: a 3ªM ou menor (depende se o acorde a ser resolvido será maior ou menor) e a
fundamental do acorde de resolução. Vejamos:
Acorde com função dominante G7 (V7)

B (3ªM) ½ tom C ½ tom C# ½ tom D ½ tom D# ½ tom E ½ tom F (7ªM)
A distância de B até F é de 3 tons, o mesmo ocorre na distância de F para B e por
isso é chamado de trítono.
Resolução do acorde dominante sobre o acorde maior:

V7 I V7 I
G7 C G7 C

233

Resolução do acorde dominante sobre o acorde menor
V7 I V7 I
G7 Cm G7 Cm

Utilizando apenas o trítono para conduzir os trechos harmônicos acima, notamos
um perfeito relacionamento entre as notas do trítono e as notas de resolução.
Acorde Sub V7

Como vimos, pensando na tonalidade de dó maior, o acorde V7 (G7) possui o
trítono formado pelas notas B (3ªM) e F (7m) além da tônica/Baixo (G).
O movimento de resolução da tônica do acorde V7(G7) para IM(CM) se dá através
de quarta justa acima (4J↑). Se efetuarmos o movimento de resolução da Tônica do
V7(G7) para ½ tom abaixo ( ½ tom↓), resolvemos no acorde Gb (maior ou menor), isso
por que o trítono do V7(G7) que prepara CM é o mesmo do V7(Db7) que prepara Gb
(maior ou menor) sendo assim, o G7 resolvendo meio tom abaixo, passa a ser SUB V7 pois
substitui o V7 que resolve em Gb que neste caso seria Db7. Ambos possuem o mesmo
trítono (B e F):
Observe como o G7, até então encarado como V7 do CM possui o mesmo
trítono de Db7 que é o V7 de Gb
G7 Db7

234

Movimentando o baixo de G7 4J acima, resolvemos em CM (V7 do IM):
V7 IM
G7 CM

Baixo 4J↑

Movimentando o baixo de G7 ½ abaixo, resolvemos em Gb fazendo o papel
do Db7, sendo assim, G7 aqui é encarado como SUB V7:

Sub V7 IM
G7 Gb

Baixo ½ tom↓
Desta forma, concluímos que quando temos um acorde dominante V7 e
resolvemos 4J acima ele é caracterizado como V7 do I (lê‐se: cinco do um) e quando
resolvemos esse mesmo dominante ½ tom abaixo, ele é caracterizado como SUBV7 e
dentro da estrutura intervalar dessa nova tonalidade, ele é o grau bII7 (segundo grau
menor da escala de Gb).
235

Vejamos a seguinte harmonia na tonalidade de GbM com a utilização do V7 e
também com a utilização do SUB V7:

SubV7
IIm7 V7 IM IIm7 bII7 IM
Abm7 Db7 GbM Abm7 G7 GbM
Assim como G7 pode se tornar SUB V7 de GbM por ter o mesmo trítono de Db7,
esse último também pode se tornar o SUB V7 de CM substituindo o V7 (G7):

V7
G7 C (IM ou Im)
SUB V7

Db7 V7 Gb (IM ou Im)

Exemplos:
IM IIm7 V7 IM IM IIm7 SUBV7 IM
CM Dm7 G7 CM CM Dm7 Db7 CM
Gb Abm Db7 Gb Gb Abm G7 Gb

EM F#m7 B7 EM EM F#m7 F7 EM

Im IIm7(b5) V7 Im Im Im7(b5) SUBV7 Im
Gm Am7(b5) D7 Gm Gm Am7(b5) Ab7 Gm
Lembretes:
‐ Tanto o V7 quando o SUB V7 são dominantes que resolvem em acordes maiores ou
menores.
‐ A substituição mútua entre V7 e SUB V7 depende da “permissão” das notas melódicas
que por ventura possam estar ocorrendo naquele momento para que não haja um choque
incorreto de tensões.
236

Modulação com Sub V7

Modulação é a passagem de um determinado tom da harmonia para outra
tonalidade, podendo retornar ou não para a tonalidade inicial da música.
Ainda no tom de CM, vamos usar o G7 como Sub V7 resolvendo no acorde ½ tom
abaixo (Gb) permanecendo nessa nova tonalidade e depois retornando à tonalidade
original de CM através do SUBV7 de CM que é o Db7 criando assim, uma modulação na
harmonia.
I7M VIm7 IIm7 SubV7 I7M VIm7 IIm7 SubV7 I7M
C7M Am7 Dm7 G7 GbM Ebm7 Abm7 Db7 C7M

Ao invés de resolver em CM como Ao invés de resolver em GbM como
V7 do IM, o G7 resolve ½ abaixo em V7 do IM, o Db7 resolve ½ abaixo
GbM tornando‐se assim um SubV7 em CM tornando‐se assim um
pois preparou o GbM no lugar de SubV7 pois preparou o CM no lugar
seu V7 que seria Db7 (5º grau do de seu V7 que seria G7 (5º grau do
campo harmônico de GbM). campo harmônico de CM).
Ao resolver em GbM, entramos em Ao resolver em CM, Retornamos a
uma nova tonalidade. tonalidade inicial da harmonia
Raciocínio prático para utilização de SUB V7
Se estamos em um dominante V7 que irá resolver no IM ou Im e queremos
substituí‐lo por um SUB V7 que fará essa resolução, subimos o V7 a uma 4ª aumentada e
se estamos em um SUB V7 mas queremos usar o V7, utilizamos o mesmo raciocínio e
subimos o acorde a uma 4ª aumentada. Exemplos:

Exemplo 1 ‐ Estamos no tom de CM e seu respectivo V7 é o G7, quinto grau que resolve
no próprio CM. Se quisermos usar um SUB V7 no lugar do G7 e resolver em CM, pensamos
da seguinte forma:
G7(V7) ‐ (GABCC# ou Db) subimos uma 4ªaum e chegamos até o Db7, SUBV7 de
G7.

V7 IM SubV7 IM
A resolução que seria G7 CM passa a ser Db7 CM

237

Exemplo 2 – Estamos no tom de CM e temos um SUBV7 resolvendo no próprio CM mas
queremos utilizar o V7 no lugar do SUBV7. Nosso raciocínio intervalar deve ser o mesmo:
SUB V7 Db7 (DbD#FF#G) subimos uma 4ª aum e chegamos até G7, SUB V7 de
Db7.
SubV7 IM V7 IM
A resolução que seria Db7 CM passa a ser G7 CM

238

Dominantes substitutos (SUB V7) Secundários

Além de substituir o dominante primário V7/I (G7 que prepara CM ou Cm), os SUB
V7 substituem também os V7 secundários (V7/II, V7/III, V7/IV, V7/V, V7/VI), oferecendo
assim as possibilidades: SUBV7/II, SUBV7/III, SUBV7/IV, SUBV7/V, SUBV7/VI.
V7 IIm7 V7 IIIm7 V7 IV7M V7 V7/I V7 VIm7
V7 Secundários: A7 Dm7 B7 Em7 C7 F7M D7 G7 E7 Am7
SUB V7 Secundários: Eb7 F7 F#7 Ab7 Bb7
Abaixo temos uma progressão sob o campo harmônico de CM contendo os
Dominantes que preparam os acordes do campo harmônico (Primário e Secundários) e
seus respectivos sub V7.
Podemos visualizar as possibilidades de resolução e sentir as sensações dos V7 e
SUBV7 tocando‐os em sequência num compasso antes de resolver no acorde destino.

Em uma análise harmônica escrita, indicamos uma resolução de SUBV7 utilizando
uma seta tracejada, enquanto que para os demais V7 que resolvem em acordes diatônicos
ao tom, uma seta de corpo ininterrupto.
239

II V cromático e II V dos SUBV7

Ao substituirmos um V7 durante o movimento de II cadencial, geramos um II V
cromático por conta do movimento de meio tom reforçado pelo baixo.
Movimento padrão de II cadencial relativo ao V7/I (cinco do um):
IIm7 V7/I I7M

Agora, vamos substituir o V7 (G7) por SUBV7 e teremos o movimento II cadencial
cromático por conta do movimento do baixo que caminha por ½ tom até chegar ao seu
destino (I7M).
IIm7 SUBV7 I7M

½ tom ½ tom
Movimento cromático do baixo: D  Db  C
Numa análise harmônica escrita, sinalizamos o movimento II V do SUB7
utilizando um “colchete” tracejado ligando o II ao V7
240

No exemplo anterior, utilizamos o SUB V7 (Eb7) precedido pelo II cadencial
(Dm7) do V7/I (G7) pois substituímos apenas o V7 pelo SUBV7. Podemos ainda,
preceder o SUBV7 (Eb7) pelo seu próprio II cadencial (Abm7) conforme a seguir:
IIm7 SUBV7 I7M

Agora, iremos manter o II cadencial (Abm7) do SUBV7 (Db7) precedendo o V7/I
(G7):
IIm7 V7 I7M

Movimento cromático do II para o V
241

Diagrama de possibilidades de combinações entre II V7 e II
SUBV7

Podemos combinar livremente os elementos do II cadencial V7 e II cadencial
SUBV7, salvo em casos de rearmonização onde já exista uma melodia, que deve ser levada
em consideração para que não haja “choque” indevido de notas.
II V7 I (II V7 I na tonalidade de C)
Dm7 G7 C
SUB V7

II SUB V7
Abm7 Db7 Gb
II V7 I (II V7 I na tonalidade de Gb)

Dominante Alterado V7 (Alt)

Até o momento, vimos que a escala para utilização em acordes V7 é a escala
Mixolídio, com variações em tensões 9 e 13 por conta da necessidade tonal do momento:
Veremos agora a escala DOMINANTE ALTERADA, onde o V7 passa a receber a cifra
V7(alt). As seguintes alterações podem ocorrer em sua totalidade ou combinadas
livremente:
T9  Será abaixada em ½ tom passando a Tb9
3  Acrescentaremos uma 3ª menor que será a tensão #9 (a 3ª menor é
enarmonicamente uma 2ª aumentada, por tanto #9). Essa terça menor que
soará junto com a terça maior é conhecida como “Blue note”.
5  Será abaixada em ½ tom passando a b5 e eliminando a necessidade da 4j pois
a b5 está a 1 tom de distância da 3ª (3 4b5). Se permanecêssemos
com a 4j na escala, teríamos um cromatismo.
T13  Será abaixada em ½ tom passando a Tb13, no entanto a chamaremos de
#5, uma vez que #5 é enarmonicamente b6 (que passa a ser b13 quando é tensão)
e não teremos 5ªj nessa escala, mas sim b5 e #5.

242

Escala Mixolídio V7 G7
T T9 3 NP4 5 Tb13 b7

Escala Alterada V7(alt) G7(alt)
1 Tb9 T#9 3 Tb5 T#5 b7

Ao indicarmos a cifra V7(alt), estamos sinalizando que as combinações entre as
tensões podem ser feitas livremente no acorde ou escala. Exemplos:
G7(b5 #9), G7(b5 #9), G7 (#9 #5) ... = V7(alt)

243

Escalas do V7(Alt) e SUB V7

Observe a enarmonia da escala V7(alt) e SUBV7. Ambas escalas possuem as
mesmas notas.
1 Tb9 T#9 3 Tb5 T#5 b7

Escala Lídio b7 SUBV7 Db7

1 Tb9 3 T#11 5 Tb13 b7

Note que na escala do SUBV7, o “desenho da escala” passa por 5ªj, em seguida,
substituímos a nomenclatura #5 por b13. Ou seja:
Se o acorde V7 possui 5ªj, sinalizamos a b6 (ou #5) como b13, caso contrário (se o
acorde não possuir 5ªJ), usamos #5 pois fica mais implícito que as quintas são alteradas
(b5, #5)
244

Relação do V7(alt) e SUBV7 com a escala melódica

As notas do V7(alt) G7(alt) e o SUBV7 (Db7) na tonalidade de Dó maior, são as
mesmas de dois graus do campo harmônico menor melódico da lá bemol menor.
SUBV7 Db7 no tom de CM é o mesmo acorde e possui as mesmas notas do IV7 no
campo harmônico de Abm melódico.
V7(alt) G7(alt) no tom de CM possui as mesmas notas de acorde do VIIm7(b5) no
campo harmônico de Abm melódico.
Campo harmônico de Lá bemol menor melódico
Graus Im(7M) IIm7 bIII7M(#5) IV7 V7 VIm7(b5) VIIm7(b5)
Acordes Abm7(7M) Bbm7 B7M(#5) Db7 Eb7 Fm7(b5) Gm7 (b5)
Escala Melódica Dórico Lídio #5 Lídio Mixo(b19,b13) Lócrio 9 Superlócrio
b7

Esse fato nos remete a duas importantes situações:
 O Sétimo grau da escala menor melódica VIIm7(b5) que possui um
desenho de escala conhecido como Superlócrio, apesar de menor, é um
acorde cujas notas de acorde e tensões da escala são as mesmas de um
acorde V7(alt), o que faz com que esse acorde tenha a funcionalidade de
um Dominante alterado.

 Se V7 (alt) G7(alt) possui as mesmas notas do sétimo grau da escala menor
melódica de Lá bemol menor (Abm está a meio tom acima de G), significa
que em um raciocínio prático de improvisação, podemos executar sobre o
acorde G7(alt) tanto a escala de G7(alt) quanto a escala de Abm melódica,
uma vez que possuem as mesmas notas, o mesmo se aplica em relação ao
SUBV7 Db7.
1 Tb9 T#9 3 Tb5 T#5 b7

1 Tb9 b3 NPb4 b5 Tb13 b7
245

Escala superlócrio VIIm7(b5)
246

ACORDES DIMINUTOS

O acorde com 7ª diminuta é formado por terças menores superpostas e por isso
recebe o símbolo “ ° ” indicando esse ciclo contínuo.
Sua formação gerada com notas disponíveis a cada intervalo de 3ªm dá ao acorde
2 trítonos, ou seja, 4 notas separadas por um intervalo de 3 tons cada. Isso significa que o
acorde possui dois sons de preparação simultaneamente, diferente do V7 e SUBV7 que
vimos anteriormente e que possuem apenas um trítono, Vejamos:
Formação do acorde B° (Sí diminuta), Notas de formação: B D F Ab

Trítono Trítono
B e F D e Ab
Os acordes diminutos abaixo, utilizam as mesmas notas que formam o B°, são os
mesmos acordes com inversões:
B° D° F° G#°

Qualquer um dos 4 acordes pode substituir o outro a qualquer momento pois são
exatamente os mesmos acordes, com as mesmas notas de formação começando por
tônicas (baixo) diferentes. Vejamos agora, a relação desses 4 acordes Diminutos com 4
acordes Dominantes V7:

B° G7(9) D° Bb7(9) F° C#7(b9) G#° E7(b9)

Note que a formação dos acordes diminutos mostrados na pauta é a mesma dos
acordes Dominantes V7 acrescentados da nota de tensão b9, os dominantes em questão
possuem os mesmos trítonos disponíveis nos acordes diminutos.
Isso significa que ao invés de utilizarmos os V7 listados acima para resolver em
algum acorde 5J acima, podemos utilizar o respectivo Diminuto com a mesma estrutura
cujo baixo fará resolução ½ tom acima. Vejamos:

247

V7 IM ou Im
G7 5j↑ CM ou Cm

B° 1/2↑ Observe o movimento de resolução do trítono (notas B e F) nos dois casos.

D° F° G#° Como os 4 acordes possuem as mesmas notas e trítonos, podem substituir uns aos

outros na harmonia

V7 IM ou Im
Bb7 5j↑ EbM ou Ebm

D° 1/2↑ Observe o movimento de resolução do trítono (notas D e Ab) nos dois casos

Como os 4 acordes possuem as mesmas notas e trítonos, podem substituir uns
F° G#° B°

aos outros na harmonia

V7 IM ou Im
C#7 5j↑ F#M ou F#m

F° 1/2↑ Observe o movimento de resolução do trítono (notas F e B) nos dois casos


G#° B° D° aos outros na harmonia
V7 IM ou Im
E7 5j↑ AM ou Am

G#° 1/2↑

aos outros na harmonia

B° D° F°
Para um raciocínio prático na aplicação dos diminutos no instrumento, podemos pensar
em apenas em 3 acordes diminutos (B°, C°, C#°). Ao efetuarmos um movimento
248

ascendente de 3ª menor a partir de cada um deles, iremos obter mais 3 acordes em cada
que na verdade são inversões desses 3 acordes (B°,C°,C#°)
Acorde Intervalo Acorde Intervalo Acorde Intervalo Acorde

B° 3ªm D° 3ªm F° 3ªm G#°/Ab°
C° 3ªm D#°/Eb° 3ªm F#°/Gb° 3ªm A°
C#° 3ªm E° 3ªm G° 3ªm A#°/Bb°

Assim, podemos substituir os acordes de cada linha livremente na harmonia, uma vez que
são os mesmos acordes com inversões de notas.

B° = D° = F°= G#° │ C° = D#° = F#° = A° │ C#° = E° = G° = A#°
Na tabela abaixo temos os acordes Dominantes V7 e respectivos diminutos com
estruturas muito próximas que podem substituí‐los mantendo a força de resolução do
trítono:
Dominantes G7 Bb7/A#7 C#7/Db7 E7

Diminutos B° D° F° G#°/Ab°
Dominantes G#7/Ab7 B7 D7 F7
Diminutos C° D#°/Eb° F#°/Gb° A°
Dominantes A7 C7 D#7/Eb7 F#7/Gb7
Diminutos C#°/Db° E° G° A#°/Bb°

Note como o ciclo dos acordes Dominantes V7 anda em semitom até completar
todos os acordes do sistema tonal sempre acompanhado de um Diminuto que possui uma
estrutura muito próxima e pode substituí‐lo.
Funções dos acordes Diminutos

Os acordes diminutos possuem 3 funções básicas classificadas na harmonia:
 Função Ascendente / Dominante
 Função de passagem (ou aproximação ou cromática)
 Função Auxiliar
249

Função Ascendente / Dominante:
A função Dominante do acorde Diminuto ocorre quando o movimento harmônico
é ascendente. Vejamos:
C7M C#° Dm7

A7(b9)

Note que o C#° ocupou a função do A7 (V7/II “cinco do dois”)
Abaixo, temos uma progressão harmônica ascendente com os acordes do campo
harmônico de CM e seus respectivos dominantes 5ªJ acima que preparam cada grau
(exceto para o acorde Bm7(b5) ou Bᶱ onde não encontramos sensação para utilizar um
acorde dominante como preparador). Podemos executar a mesma harmonia substituindo
os Dominantes V7 de cada grau por acordes diminutos de mesma estrutura mantendo a
função Dominante:
I7M V7 IIm7 V7 IIIm7 V7 IV7M V7 V7 V7 VIm7 V7 I7M
C7M A7 Dm7 B7 Em7 C7 F7M D7 G7 E7 Am7 G7 C7M
C#° D#° E° F#° G#° B°
Podemos ainda, encarar os Dominantes como acordes de baixo invertido (baixo na 3ª):
I7M V7 IIm7 V7 IIIm7 V7 IV7M V7 V7 V7 VIm7 V7 I7M
C7M A7/C# Dm7 B7/D# Em7 C7/E F7M D7/F# G7 E7/G# Am7 G7/B C7M
C#° D#° E° F#° G#° B°
Função de passagem, aproximação ou cromática:
Abaixo temos uma progressão com movimento harmônico ascendente, porém,
nesse caso o Diminuto não possui função dominante, uma vez que o acorde posterior a
ele é uma inversão do acorde de primeiro grau da harmonia.
IM IIm7 #II° IM
C7M Dm7 D#° C/E
250

Apesar do baixo da harmonia ter caminhado de forma ascendente até chegar ao
“E”, a estrutura restante do acorde é de um “CM”, sendo assim, o D#° não tem função de
dominante sobre o IM. O mesmo acontece nas situações abaixo:
IV7M #IV° IM
F7M F#° C/G
I7M #I° V7
C7M C#° G7/D
Outro exemplo de função de Passagem, aproximação ou cromática está no
movimento harmônico descendente abaixo onde o diminuto (Db°) não tem qualquer
efeito de preparação como Dominante sobre o acorde posterior (C7M):
IIm7 bIIm7° I7M
Dm7 Db° C7M
Outros exemplos:
IIIm7 bIII° V7
Em7 Eb° G7/D
VIm7 #VI° V7
Am7 A#° G/B

Na harmonia a seguir, o acorde Eb° (ou D#°) possui uma função de aproximação
cromática num primeiro momento e em seguida, uma função de Dominante:
Eu sei que vou te amar – Tom Jobim / Vinicius de Moraes ‐ TOM: CM

Função Dominante ocupando lugar Função Cromática
do V7/III

251

Função Auxiliar
O Diminuto auxiliar alterna com normalmente com os acordes dos graus IM, IVM e
V7 na harmonia:
I7M I° I7M IV7M IV° IV7M V7 V° V7
C7M C° C7M F7M F° F7M G7 G° G7
No trecho harmônico a seguir, repare no movimento de alternância entre o
acorde de primeiro grau A7M e o A° exercendo o papel de Diminuto Auxiliar:
Trecho de Smile / Sorrir ‐ Autor: Charles Chaplin / Versão: Djavan TOM: AM

252

Tensões nos acordes diminutos

As tensões disponíveis nos acordes diminutos estão um tom acima de cada nota
que compõe o diminuto. Exemplo em B°:

Formação do acorde B° B D F Ab
Notas de tensão (1 tom acima) Db (T9) E (T11) G (Tb13) Bb (T7M)

Apesar de termos 4 notas de tensão 1 tom acima de cada nota que forma um
Diminuto, devemos priorizar as tensões diatônicas ao acorde seguinte (acorde de
resolução). Exemplo:
B°(11, b13) C7M

Das tensões disponíveis para o acorde B°, foram utilizadas a T9 (E) e Tb13 (G) pois
são diatônicas a tonalidade do acorde de seguinte de resolução (CM), as duas outras
tensões T9 (Db) e T7M (Bb) não se enquadram nesse quesito.
Escala do acorde diminuto
Escala B°
1 tom ½ tom 1 tom ½ tom 1 tom ½ tom 1 tom ½ tom
253

ACORDES COM FUNÇÕES ESPECIAIS

Acorde #IVm7(b5)

O acorde #IVm7(b5) não é diatônico ao tom, porém, é utilizado com frequência
para conectar acordes diatônicos do tom ou acordes A.E.M. além de fazer parte do
movimento II V do IIIm7 do tom.
Função Subdominante de aproximação do IM para IVm7 ou IV7M
Exemplo 1:
Nessa progressão, o #IVm7(b5) conectou o IM (C6) ao acorde de empréstimo
modal IVm7 (Fm7) que seguiu para o IIm7 (Em7), criando assim, uma interessante linha
cromática no baixo.
IM #IVm7(b5) IVm7 IIIm7 IIm7 bII7M IM

C6 F#m7(b5) Fm7 Em7 Dm7 Db7M C6
Exemplo 2:
Nessa progressão, o #IVm7(b5) conectou o IM (C6) ao quarto grau diatônico do
tom (F7M).
IM #IVm7(b5) IV7M IIIm7 IIm7 bII7M IM

C6 F#m7(b5) F7M Em7 Dm7 Db7M C6
Aproximando IVM e I7M ou I7M/5ª
Exemplo 1:
Aqui, o #IVm7(b5) aproxima IVM (F7M) do primeiro grau do tom I7M (C7M). A
tona F# do acorde F#m7(b5) tem importante papel de aproximação e resolve ½ tom
acima, na 5ªJ de C7M (nota sol).
IVM #IVm7(b5) IM IIIm7 IIm7 bII7M IM

F7M F#m7(b5) C7M Em7 Dm7 Db7M C6
Exemplo 2:
Aqui, o #IVm7(b5) aproxima IVM (F7M) do primeiro grau com baixo na quinta C/G

IVM #IVm7(b5) IM IIIm7 IIm7 bII7M IM
F7M F#m7(b5) C/G Em7 Dm7 Db7M C6
254

IIm7(b5) cadencial de V7/III
#IVm7(b5) fazendo papel de II cadencial do V/III (B7) que resolve no IIIm7 (Em7)
IVM #IVm7(b5) V7 IIIm7 IIm7 bII7M IM

F7M F#m7(b5) B7 Em7 Dm7 Db7M C6
Dominante IV7/V
#IVm7(b5) F#m7(b5) possui o mesmo trítono de V7/V D7:
F#m7(b5) D7

255

No movimento abaixo, #IVm7(b5) é percebido como V7/V por ser praticamente
um D7 com baixo na terça (D7/F#):
I7M VIm7 V7 V7 I7M

C7M Am7 D7 G7 C7M

I7M VIm7 V7 V7 I7M

C7M Am7 D7/F# G7 C7M
I7M VIm7 V7 V7 I7M

C7M Am7 F#m7(b5) G7 C7M
Escala do #IVm7(b5) – Lócrio
1 NPb2 b3 T11 b5 Tb13 b7

256

V7 sem função dominante

Um acorde V7 com função dominante resolve em um acorde cuja distância do
intervalo é 5ªj ou ½ abaixo. Quando isso não ocorre, temos um acorde conhecido como
“Dominante sem função dominante”. Abaixo temos as situações mais comuns (na
tonalidade de CM) onde encontramos um acorde dominante que não resolve o trítono 5ªj
ou ½ abaixo, eliminando assim, sua função dominante.
bVII7 (Bb7)
É um acorde Dominante “emprestado” do tom menor (A.E.M) que não possui
função dominante no campo harmônico maior mas sim, função Sm.
I7M VIm7 bVII7 I7M
C7M Am7 Bb7 C7M
No tom de dó maior, VII7 é o acorde de B7, já visto como dominante secundário
V7/III que resolve no IIIm7 (Em7) porém, é comumente utilizado antes do I7M (C7M)
perdendo a função dominante:
I7M VIm7 V7/III I7M

I7M Am7 B7 C7M

I7 e IV7 (C7 e IV7)
São acordes com sonoridade blues e se relacionam com a escala Pentatônica
maior e menor somadas as blue notes.
II7 e bVI7 (D7 e Ab7)
Esses dois acordes juntamente com o #IVm7(b5) estudado anteriormente
possuem o mesmo trítono e se relacionam:
II7(D7) bVI7(Ab7) #IVm7(b5) F#m7(b5)

Cadências comuns com II7 e bvII7 sem função de dominante:
Acorde II7 (D7)
I7M VIm7 II7 I7M

C7M Am7 D7 I7M
257

D7 seria naturalmente o V7/V (preparador de G7) mas nessa situação, o D7
trabalha como acorde de aproximação do C7M, assim como já vimos o #IVm7(b5) neste
mesmo movimento (os dois possuem o mesmo trítono e tem forte relação)
Acorde bVI7
O acorde bVI7 (Ab7) é o acorde SUBV7 do V7/V V7(D7), ou seja, substitui D7 na
resolução em G7, porém, há situações onde esse acorde trabalha com função
cromática/aproximação assim como o #IVm7(b5) e II7 que possuem o mesmo trítono.
I7M IV/3ª bVI7 I/5ª

C7M F/A Ab7 C/G
O acorde de Ab7 o trecho acima, é o elo de conexão/Aproximação cromática entre
Fá com baixo em lá e Dó com baixo em Sol.
258

RESOLUÇÃO DECEPTIVA

A resolução esperada de um acorde dominante V7 é naturalmente 5ªJ abaixo
(V7/I, V7/II, V7/III,V7/IV, V7/V, V7/VI) ou ½ tom abaixo no caso dos SUBV7. No entanto,
existe uma situação chamada Resolução deceptiva, onde o V7 não resolve no grau que
normalmente se espera. Esse recurso é útil por exemplo, quando se pretende postergar
uma finalização criando um “final estendido da obra” ou quando planeja‐se modular a
harmonia para uma outra tonalidade. Veremos agora os recursos de resolução deceptiva
mais comuns:
Resolução deceptiva do V7/I

No campo harmônico maior, temos com função/Sensação de tônica os graus I7M,
IIIm7 e VIm7. Dessa forma, a resolução do acorde dominante que resolve no primeiro grau
do tom (V7/I) poderá ser deceptiva se resolvermos no IIIm7 ou VIm7 e não em I7M como
é esperado:
Resolução esperada em I7M

C7M Am7 Dm7 G7 C7M
Resolução deceptiva no IIIm7
I7M VIm7 IIm7 V7 IIIm7 V7 IIm7 V7 I7M

C7M Am7 Dm7 G7 Em7 A7 Dm7 G7 C7M

Note que no primeiro movimento de II V cadencial, V7 não resolveu em I7M mas
sim e IIIm7 e somente no segundo movimento de II V cadencial, resolveu no grau
esperado I7M
Resolução deceptiva no VIm7

I7M VIm7 IIm7 V7 VIm7 IIm7 V7 I7M
C7M Am7 Dm7 G7 Am7 Dm7 G7 C7M
Repare que no primeiro movimento de II V cadencial, V7 não resolveu em I7M
mas sim em VIm7 e somente no segundo movimento de II V cadencial, resolveu no grau
esperado I7M
259

Resolução deceptiva em VI7 (V7/II), III7 (V7/VI)
I7M VIm7 IIm7 V7 V7 IIm7 V7 V7 VIm7 IIm7 V7 I7M

C7M Am7 Dm7 G7 A7 Dm7 G7 E7 Am7 Dm7 G7 C7M
No primeiro movimento de II V cadencial, o V7(G7) resolve em A7 (que é na
verdade o V7/II) quando naturalmente resolveria em I7M. No segundo movimento II V
cadencial, o V7(G7) resolve em E7 (que é na verdade o V7/VI) e somente no terceiro
movimento de II V cadencial, sentimos a resolução natural do V7 no I7M.

Resolução deceptiva em IIIm7(b5) e #IVm7(b5)

I7M VIm7 IIm7 V7 IIIm7(b5) V7 Dm7 V7 #IVm7(b5) V7 IIIm7

C7M Am7 Dm7 G7 Em7(b5) A7 IIm7 G7 F#m7(b5) B7 Em7
No primeiro movimento de II V cadencial, o V7(G7) resolve em IIIm7(b5) que está
exercendo função de II/V do IIm7, enquanto que no segundo movimento, V7
resolve em #IVm7(b5) que está exercendo função de II/V do IIIm7.
260

Resolução deceptiva em acordes A.E.M

bII7M (Db7M)
I7M VIm7 IIm7 V7 bII7M I7M

C7M Am7 Dm7 G7 Db7M C7M

bIII7M (Eb7M)
I7M VIm7 IIm7 V7 bIII7M I7M

C7M Am7 Dm7 G7 Eb7M C7M

bVI7M (Ab7M)
I7M VIm7 IIm7 V7 bVI7M I7M

C7M Am7 Dm7 G7 Ab7M C7M

bIII7M (Eb7M), bVI7M (Ab7M), bII7M (Db7M)
I7M VIm7 IIm7 V7 bIII7M bVI7M bII7M I7M

C7M Am7 Dm7 G7 Eb7M Ab7M bII7M I7M
Resolução deceptiva de dominantes secundários

Assim como o dominante primário V7/I cria a expectativa de resolução no 1º grau
do tom, os dominantes secundários (V7/II, V7/III, V7/IV, V7/V, V7/VI) criam a mesma
expectativa de resolução em seus graus resolutivos correspondentes. Quando isso não
ocorre, geramos uma resolução deceptiva dos dominantes secundários.
I7M V7/VI IV7M IIIm7 V7/II bVII7 I7M

C7M E7 F7M Em7 A7 Bb7 C7M

E7(V7/III) é naturalmente o dominante secundário que resolve em Em7(IIIm7) mas
isso não ocorreu no trecho harmônico e E7 caminha para F7M(IV7M) gerando uma
resolução deceptiva desse dominante secundário
A7(V7/II) é naturalmente o dominante secundário que resolve em Dm7(IIm7) mas
isso não ocorreu, gerando uma resolução deceptiva desse dominante secundário
261

Resolução deceptiva de SUBV7

Os SUBV7 (SUBV7/I, SUBV7/II, SUBV7/III, SUBV7/IV, SUBV7/V, SUBV7/VI) são
substitutos dos V7 e resolvendo ½ tom abaixo em respectivos acordes do tom. Quando
isso não ocorre, temos uma resolução deceptiva do SUBV7:
I7M IIIm7 SUBV7/II bVI7M bVII7M I7M

C7M Em7 Eb7 Ab7M Bb7M I7M
Eb7 é naturalmente o SUBV7/II que substitui o V7/II(A7) e que resolve em IIm7
(Dm7) mas isso não ocorre no trecho harmônico e Eb7 caminhou para bVI7M(Ab7M),
eliminando a expectativa de resolução natural, gerando uma resolução deceptiva de
SUBV7
262

O BLUES

Harmonia no Blues

O blues é um estilo com uma linguagem muito própria e forte que influencia
diversos estilos como Jazz, MPB, Pop, Rock e vários outros.
A progressão mais tradicional e básica do Blues é composta pelos acordes I7(C7),
IV7(F7), V7(F7) e muitas vezes é reforçada pela organização dos compassos, normalmente
12. Exemplo:
Blues tradicional utilizando 12 compassos

Blues em tom menor utilizando acordes diatônicos

263

Melodia e escalas Blues

A característica sonora mais forte da melodia Blues é gerada pelas “Blue notes”
que são notas resultantes do abaixamento em ½ tom do 3º e 7º graus da escala diatônica
maior, eliminando assim, os intervalos de ½ tom. O acréscimo do grau #4 também é muito
comum de se encontrar na sonoridade blues e entra para o grupo de “blue notes”, essa
nota cria aproximação cromática entre o 4º e 5º graus da escala:
1 2 3 4 5 6 7

Escala diatônica Dó maior

1 b3 4 #4 5 b7

Escala Blues Dó maior
 A 3ª(E) que era maior passou a ser menor (Eb), suprimindo a 2ª(D) para que não
ocorra intervalos de meio tom.
 O grau #4(F#) foi acrescentado criando um cromatismo entre F,F# e G
 A 7ª(B) que era maior passou a ser menor (Bb)

264

Escala pentatônica

A sonoridade da melodia Blues é reforçada pela ausência de semitons na maior
parte do tempo, assim, ao excluímos da escala diatônica maior o 4º e 7º graus, temos uma
escala Pentatônica (sem ½ tons), cujo nome refere‐se ao fato de possuir apenas 5 graus:

1º 2º 3º 5º 6º

Escala pentatônica de Dó maior

Escala pentatônica de CM e pentatônica de Am. Escalas relativas que são
construídas sobre as mesmas notas.

265

Uma prática muito comum, é a utilização da Pentatônica menor como um modo
da pentatônica maior sobre o acorde maior (Penta de Dó menor sobre acorde de Dó
maior), uma vez que a escala pentatônica menor possui as notas de acorde e “blue notes”
do tom homônimo maior (CM).
Escala Pentatônica – Dó maior
1 2 3 5 6
Tocada sobre o acorde de Dó maior, cria
uma característica blues, uma vez que não
possui ½ tom característico da escala
diatônica.

Escala pentatônica – Dó menor
1 b3 4 5 b7
Tocada sobre o acorde de Dó maior, a
pentatônica menor reforça a sonoridade
blues, uma vez que inclui notas
classificadas como “Blue notes” (b3 e b7)

266

Melodicamente podemos combinar livremente as notas de acorde e blue notes
apresentadas aqui gerando uma “Escala Blues”.
Não é comum na sonoridade blues as notas b2, b6 e 7M da escala do acorde.

Pentatônica de dó maior acrescentando
sétima menor: 1º,2º,3º,5º,6º + b7º sobre
o acorde de C7

Pentatônica de dó maior acrescentando
b3(Eb): 1º,2º,b3º,3º,5º,6º,7º sobre o
acorde de C7

Pentatônica de dó menor acrescentando
#4(F#): 1º, b3º, 4º, #4º,b7º

267

Aqui temos um trecho de uma típica progressão Blues:
C7 F7 G7

Exemplos de possibilidades de escalas nos acordes da progressão acima
C7 F7 G7
Penta Cm Penta Cm Penta Cm
Escala Blues CM/Penta CM Escala Blues FM/Penta FM Escala Blues GM/Penta GM
Penta Fm Penta Gm

Abaixo, temos uma escala pentatônica de Em (mi menor), acrescida de blue note
(#4) sobre acorde de E7(Mi com sétima),

Pentatônica de Em (Mi menor)

268

Agora, temos o mesmo acorde, porém, a escala utilizada é a pentatônica de EM
(Mi maior):

Pentatônica de EM (Mi maior)
269

MODULAÇÃO

Modulação na harmonia é a passagem da tonalidade atual para outra tonalidade.
É usado como recurso de composição, rearmonização e arranjo.
Na harmonia encontramos os acordes nativos do tom/campo harmônico em que estamos
e outros acordes não diatônicos ao tom mas que tem relação e são analisados como
característicos daquela tonalidade por exercerem alguma função pertinente como os
dominantes secundários, estendidos, acordes de empréstimo modal (A.E.M.), diminutos
auxiliares, diminutos de passagem, auxiliar ou aproximação.
A modulação ocorre quando um ou mais acordes surgem na harmonia sem que
possam ser analisados como parte daquela tonalidade, caracterizando assim, uma
mudança para outro tom.
Exemplo em CM:
I7M VIm7 V7 VI7M

C7M Am7 G7 A7M
O acorde de A7M não pode ser analisado dentro do tom de CM, sendo assim, a
partir desse acorde inicia‐se uma modulação para outra tonalidade que pode retornar ao
tom original (CM) ou não.

Modulação direta

Quando a progressão parte diretamente para um acorde estranho a tonalidade
(que faz parte da nova tonalidade), sem que haja antes, um acorde normalmente comum
as duas tonalidades para efetuar essa transição de forma mais suave. Exemplo:

C7M Am7 F#m7 B7 E7M
A progressão inicia na tonalidade de CM e em seguida entra no acorde de F#m7
que não pode ser analisado no tom de CM caracterizando uma modulação. F#m7 faz parte
do movimento II cadencial (II V I) no tom de EM que é a nova tonalidade da progressão.
270

Modulação por acorde comum ou pivô

Diferente da modulação direta que passa de uma tonalidade imediatamente para
um acorde não analisável que só faz parte da segunda tonalidade, a modulação por
acorde comum ou pivô utiliza um acorde analisável tanto na primeira quanto na segunda
tonalidade para fazer a transição da harmonia entre os tons.
Utilizando dominante secundário
I7M IIm7 IIIm7 V7 I7M IIm7 III7m

C7M │ Dm7 │ Em7 A7 │ D7M │ Em7 │ F#m7
A primeira parte da progressão está no tom de Dó maior, onde A7 é o V7/II
(Acorde dominante que prepara o segundo grau do tom) e na segunda tonalidade da
progressão, A7 é o V7/I (Acorde dominante que prepara o primeiro grau do tom).
Utilizando acordes de empréstimo modal
A.E.M
I7M bVI7M I7M IV7M I7M
C7M │ Ab7M │ C#7M │ F#7M │ C#7M
A progressão inicia na tonalidade de C7M, segue para o A.E.M. Ab7M e depois
para o C#7M que ainda é sentido também como A.EM. em CM (enarmonicamente
Db7M bII7M), quando chegamos ao F#7M, percebemos a mudança de tom uma vez
que o movimento C#7M │ F#7M não é analisável no tom de CM mas sim, o 1º e 4º
graus da tonalidade de C#M
Utilizando acorde diminuto
I7M #I° IIm7 #II° I7M IV7M

C7M │ C#° │ Dm7 │ D#° │ E7M │ AM
A progressão inicia na tonalidade de CM com uma sequência ascendente de
diminutos com função dominante. Dentro do tom original D#° exerceria papel de
resolução no IIIm7 Em7), o que não ocorre e ele resolve em E7M que não é analisável
em CM pois é o primeiro grau da tonalidade de MI maior.
D#° tem função dominante sobre o IIIm7 em Dó maior e também sobre o I7M em
Mi maior, por tanto, funciona como pivô suavizando a transição da harmonia de Dó maior
para Mimaior.
271

Utilizando o #IVm7(b5)
I7M IV7M IIm7(b5) V7 I7M

C7M │ F7M │ F#m7(b5) B7 │ E7M
F#m7(b5) é um acorde com função de aproximação dentro da tonalidade de CM
(#IVm7(b5)), assim que surge o acorde, ainda não sentimos mudança na tonalidade. Mas
F#m7(b5) é também II cadencial em “II V I” de Mi maior onde a mudança de tonalidade é
percebida.
272

Modulação transicional / Marcha harmônica modulante

A modulação transicional é uma sequência de modulações curtas onde a fórmula
do movimento harmônico se repete em módulos ou blocos, passando por diversas
tonalidades até chegar ao tom desejado podendo retornar ou não ao seu tom original.
Vejamos a progressão abaixo que inicia no tom de Dó e finaliza no tom de Fá
Dó Lá Sol Fá
I7M IIm7 V7 I7M IIm7 V7 I7M IIm7 V7 I7M IIm7 IIIm7

C7M │ Bm7 E7 │ A7M │ Am7 D7 │ G7M │ Gm7 C7 │ F7M │Gm7 │Am7
Repare que a progressão inicia em Dó maior e através de movimentos II V I passa
pelo tom de Lá e Sol até chegar a tonalidade de Fá.
Vejamos agora uma progressão que inicia no tom de Dó e finaliza no tom de Ré
maior:
AEM AEM
AEM bII7M AEM bII7M
I7M IV7M bVI7M I7M IV7M bVI7M I7M IV7M

Tom CM Tom C#M Tom DM
A progressão inicia em CM, fazendo um movimento para o 4º grau do tom (FM)
que segue para um AEM (Ab7M) e depois entra na tonalidade de C#.
Note que o acorde de C#7M ainda não é sentido como nova tonalidade da
harmonia pois na tonalidade de Dó, ele é também um acorde de empréstimo modal
(Sinalizado no quadrado acima com seta para a esquerda referindo‐se a função que teria
no tom anterior). Somente quando chegamos ao 4º grau do tom de dó sustenido (F#7M),
sentimos a mudança do tom de Dó para Dó sustenido.
O mesmo movimento repete‐se no próximo bloco gerando uma modulação de
meio tom até chegar ao tom de destino (Ré maior).
273

PROGRESSÕES HARMÔNICAS E CADÊNCIAS

DE ACORDES

Veremos agora uma série de exemplos de progressões harmônicas ou
encadeamento de acordes comumente utilizados:
Tonalidades maiores

Campo Harmônico Maior:


C#7M D#m7 Fm7 F#7M G#7 A#m7 Cm7(b5)
D7M Em7 F#m7 G7M A7 Bm7 C#m7(b5)
D#7M Fm7 Gm7 G#7M A#7 Cm7 Cm7(b5)
E7M F#m7 G#m7 A7M B7 C#m7 D#m7(b5)
F7M Gm7 Am7 A#7M C7 Dm7 Em7(b5)
F#7M G#m7 A#m7 B7M C#7 D#m7 Fm7(b5)
G7M Am7 Bm7 C7M D7 Em7 F#m7(b5)
G#7M A#m7 Cm7 C#7M D#7 Fm7 Gm7(b5)
A7M Bm7 C#m7 D7M E7 F#m7 G#M7(b5)
A#7M Cm7 Dm7 D#7M F7 Gm7 Am7(b5)
B7M C#m7 D#m7 E7M F#7 G#m7 A#m7(b5)

274

Progressão 1
Movimento IM ꓲ V7 ꓲ IM – V7 é o dominante que resolve em IM. Abaixo, temos
essa progressão em todas as tonalidades e também exemplos de tensões que podem ser
adicionadas a esses acordes.

IM Ex: tensões V7 Ex: tensões IM Ex: tensões
C6, C6(9), G7(13), G7(b13), G7(9), C6, C6(9),
C7M G7 C7M
C7M(6,9) G7(b9), G7(ALT) C7M(6,9)
C#6, C#6(9), G#7(13), G#7(b13), C#6, C#6(9),
C#7M G#7 C#7M
C#7M(6,9) G#7(9),G#7(b9), G#7(ALT) C#7M(6,9)
D6, D6(9), A7(13),A7(b13),A7(9), D6, D6(9),
D7M A7 D7M
D7M(6,9) A7(b9), A7(ALT) D7M(6,9)
Eb6, Eb6(9), Bb7(13), Bb7(b13), Eb6, Eb6(9),
Eb7M Bb7 Eb7M
Eb7M(6,9) Bb7(9), Bb7(b9), Bb7(ALT) Eb7M(6,9)
E6, E6(9), B7(13), B7(b13), B7(9), E6, E6(9),
E7M B7 E7M
E7M(6,9) B7(b9), B7(ALT) E7M(6,9)
F6, F6(9), C7(13), C7(b13), C7(9), F6, F6(9),
F7M C7 F7M
F7M(6,9) C7(b9), C7(ALT) F7M(6,9)
F#6, F#6(9), C#7(13), C#7(b13), F#6, F#6(9),
F#7M C#7 F#7M
F#7M(6,9) C#7(9), C#7(b9), C#7(ALT) F#7M(6,9)
G6, G6(9), D7(13), D7(b13), D7(9), G6, G6(9),
G7M D7 G7M
G7M(6,9) D7(b9), D7(ALT) G7M(6,9)
Ab6, Ab6(9), Eb7(13), Eb7(b13), Ab6, Ab6(9),
Ab7M Eb7 Ab7M
Ab7M(6,9) Eb7(9), Eb7(b9), Eb7(ALT) Ab7M(6,9)
A6, A6(9), E7(13), E7(b13), E7(9), A6, A6(9),
A7M E7 A7M
A7M(6,9) E7(b9), E7(ALT) A7M(6,9)
Bb6, Bb6(9), F7(13), F7(b13), F7(9), Bb6, Bb6(9),
Bb7M F7 Bb7M
Bb7M(6,9) F7(b9), F7(ALT) Bb7M(6,9)
B6, B6(9), F#7(13), F#7(b13), F#7(9), B6, B6(9),
B7M F#7 B7M
B7M(6,9) F#7(b9), F#7(ALT) B7M(6,9)

275

Progressão 2
Movimento II ꓲ V7 ꓲ IM – Um movimento conhecido como segundo cadencial,
extremamente utilizado. Nele, temos o ciclo de funções Subdominante (IIm7), Dominante
(V7) e Tônica (IM)

I7M IIm7 V7 I7M
C7M Dm7 G7 C7M
C#7M D#m7 G#7 C#7M
D7M Em7 A7 D7M
Eb7M Fm7 Bb7 Eb7M
E7M F#m7 B7 E7M
F7M Gm7 C7 F7M
F#7M G#m7 C#7 F#7M
G7M Am7 D7 G7M
Ab7M Bbm7 Eb7 Ab7M
A7M Bm7 E7 A7M
Bb7M Cm7 F7 Bb7M
B7M C#m7 F#7 B7M

276

Progressão 4
Movimento IM ꓲ VIm7 ꓲ IIm7 ꓲ V7 ꓲ IM – Nesse movimento temos as seguintes
funções harmônicas: IM (Tônica), VIm7 (Tônica), IIm7(Subdominante), V7 (Dominante),
IM (Tônica)

C7M Am7 Dm7 G7 C7M
C#7M Bbm7 D#m7 G#7 C#7M
D7M Bm7 Em7 A7 D7M
Eb7M Cm7 Fm7 Bb7 Eb7M
E7M C#m7 F#m7 B7 E7M
F7M Dm7 Gm7 C7 F7M
F#7M D#m7 G#m7 C#7 F#7M
G7M Em7 Am7 D7 G7M
Ab7M Fm7 Bbm7 Eb7 Ab7M
A7M F#m7 Bm7 E7 A7M
Bb7M Gm7 Cm7 F7 Bb7M
B7M G#m7 C#m7 F#7 B7M

277

Progressão 5
Movimento IM ꓲ IVM ꓲ IM – Nesse movimento encontramos as seguintes funções
harmônicas: IM (Tônica), IV7M (Subdominante), IM (Tônica)

I7M IV7M I7M
C7M F7M C7M
C#7M F#7M C#7M
D7M G7M D7M
Eb7M Ab7M Eb7M
E7M A7M E7M
F7M Bb7M F7M
F#7M B7M F#7M
G7M C7M G7M
Ab7M C#7M Ab7M
A7M D7M A7M
Bb7M Eb7M Bb7M
B7M E7M B7M

278

Progressão 6
Movimento IVM ꓲ V7 ꓲ IM – Nesse movimento temos as seguintes funções
harmônicas: IVM (Subdominante), (V7) Dominante, (IM) Tônica

I7M IV7M V7 I7M

C7M F7M G7 C7M
C#7M F#7M G#7 C#7M
D7M G7M A7 D7M
Eb7M Ab7M Bb7 Eb7M
E7M A7M B7 E7M
F7M Bb7M C7 F7M
F#7M B7M C#7 F#7M
G7M C7M D7 G7M
Ab7M C#7M Eb7 Ab7M
A7M D7M E7 A7M
Bb7M Eb7M F7 Bb7M
B7M E7M F#7 B7M

279

Progressão 7

I7M IV7M I7M
C7M Dm7 C7M
C#7M D#m7 C#7M
D7M Em7 D7M
Eb7M Fm7 Eb7M
E7M F#m7 E7M
F7M Gm7 F7M
F#7M G#m7 F#7M
G7M Am7 G7M
Ab7M Bbm7 Ab7M
A7M Bm7 A7M
Bb7M Cm7 Bb7M
B7M C#m7 B7M

280

Progressão 8

I7M IV7M I7M
C7M Dm7 C7M
C#7M D#m7 C#7M
D7M Em7 D7M
Eb7M Fm7 Eb7M
E7M F#m7 E7M
F7M Gm7 F7M
F#7M G#m7 F#7M
G7M Am7 G7M
Ab7M Bbm7 Ab7M
A7M Bm7 A7M
Bb7M Cm7 Bb7M
B7M C#m7 B7M

281

Progressão 9

I7M VIm7 I7M

C7M Am7 C7M
C#7M Bbm7 C#7M
D7M Bm7 D7M
Eb7M Cm7 Eb7M
E7M C#m7 E7M
F7M Dm7 F7M
F#7M D#m7 F#7M
G7M Em7 G7M
Ab7M Fm7 Ab7M
A7M F#m7 A7M
Bb7M Gm7 Bb7M
B7M G#m7 B7M

282

Progressão 10

I7M VIm7 V7 I7M
C7M Am7 G7 C7M
C#7M Bbm7 G#7 C#7M
D7M Bm7 A7 D7M
Eb7M Cm7 Bb7 Eb7M
E7M C#m7 B7 E7M
F7M Dm7 C7 F7M
F#7M D#m7 C#7 F#7M
G7M Em7 D7 G7M
Ab7M Fm7 Eb7 Ab7M
A7M F#m7 E7 A7M
Bb7M Gm7 F7 Bb7M
B7M G#m7 F#7 B7M

283

Progressão 11

I7M IIIm7 IV7M V7 I7M
C7M Em7 F7M G7 C7M
C#7M Fm7 F#7M G#7 C#7M
D7M F#m7 G7M A7 D7M
Eb7M Gm7 Ab7M Bb7 Eb7M
E7M G#m7 A7M B7 E7M
F7M Am7 Bb7M C7 F7M
F#7M Bbm7 B7M C#7 F#7M
G7M Bm7 C7M D7 G7M
Ab7M Cm7 C#7M Eb7 Ab7M
A7M C#m7 D7M E7 A7M
Bb7M Dm7 Eb7M F7 Bb7M
B7M D#m7 E7M F#7 B7M

284

Progressão 12

I7M IIIm7 IIm7 V7 I7M
C7M Em7 Dm7 G7 C7M
C#7M Fm7 D#m7 G#7 C#7M
D7M F#m7 Em7 A7 D7M
Eb7M Gm7 Fm7 Bb7 Eb7M
E7M G#m7 F#m7 B7 E7M
F7M Am7 Gm7 C7 F7M
F#7M Bbm7 G#m7 C#7 F#7M
G7M Bm7 Am7 D7 G7M
Ab7M Cm7 Bbm7 Eb7 Ab7M
A7M C#m7 Bm7 E7 A7M
Bb7M Dm7 Cm7 F7 Bb7M
B7M D#m7 C#m7 F#7 B7M

285

Progressão 13

I7M VIm7 IV7M V7 I7M

C7M Am7 F7M G7 C7M
C#7M Bbm7 F#7M G#7 C#7M
D7M Bm7 G7M A7 D7M
Eb7M Cm7 Ab7M Bb7 Eb7M
E7M C#m7 A7M B7 E7M
F7M Dm7 Bb7M C7 F7M
F#7M D#m7 B7M C#7 F#7M
G7M Em7 C7M D7 G7M
Ab7M Fm7 C#7M Eb7 Ab7M
A7M F#m7 D7M E7 A7M
Bb7M Gm7 Eb7M F7 Bb7M
B7M G#m7 E7M F#7 B7M

286

Progressão 14

I7M IIIm7 VIm7 V7 I7M
C7M Em7 Am7 G7 C7M
C#7M Fm7 Bbm7 G#7 C#7M
D7M F#m7 Bm7 A7 D7M
Eb7M Gm7 Cm7 Bb7 Eb7M
E7M G#m7 C#m7 B7 E7M
F7M Am7 Dm7 C7 F7M
F#7M Bbm7 D#m7 C#7 F#7M
G7M Bm7 Em7 D7 G7M
Ab7M Cm7 Fm7 Eb7 Ab7M
A7M C#m7 F#m7 E7 A7M
Bb7M Dm7 Gm7 F7 Bb7M
B7M D#m7 G#m7 F#7 B7M

287

Tonalidades menores

Campo Harmônico menor:

Im7 IIm7(b5) bIII7M IVm7 Vm7 bVI7M bVIIb7
Cm7 Dm7(b5) Eb7M Fm7 Gm7 Ab7M Bb7
C#m7 D#m7(b5) E7M F#7 G#m7 A7M B7
Dm7 Em7(b5) F7M Gm7 Am7 Bb7M C7
D#m7 Fm7(b5) F#7M G#m7 A#m7 B7M C#7
Em7 F#m7(b5) G7M Am7 Bm7 C7M D7
Fm7 Gm7(b5) Ab7M Bbm7 Cm7 C#7M Eb7
F#m7 G#m7(b5) A7M Bm7 C#m7 D7M E7
Gm7 Am7(b5) Bb7M Cm7 Dm7 Eb7M F7
G#m7 A#m7(b5) B7M C#m7 D#m7 E7M F#7
A#m7 Cm7(b5) C#7M D#m7 Fm7 F#7M G#7
Bm7 C#m7(b5) D7M Em7 F#m7 G7M A7

288

Progressão 1
Movimento Im ꓲ V7 ꓲ Im – Nesse movimento temos as seguintes funções
harmônicas: Im (Tônica), V7 (Dominante)
No tom menor natural, não temos o grau V7 (G7) com função dominante, mas sim
o Vm7 (Gm7). Por tanto, o V7 (G7) com função dominante no tom menor, é oriundo das
escalas harmônicas e melódicas.

Im7 Ex: tensões V7 Ex: tensões Im7 Ex: tensões
Cm7(9,11,13), Cm7(9,11,13),
Cm7 G7 G7(b13), G7(b9) C7M
Cm7M(6,9) Cm7M(6,9)
Cm7(9,11,13), Cm7(9,11,13),
C#m7 G#7 G7(b13), G7(b9) C#7M
Cm7M(6,9) Cm7M(6,9)
Cm7(9,11,13), Cm7(9,11,13),
Dm7 A7 G7(b13), G7(b9) D7M
Cm7M(6,9) Cm7M(6,9)
Cm7(9,11,13), Cm7(9,11,13),
D#m7 Bb7 G7(b13), G7(b9) Eb7M
Cm7M(6,9) Cm7M(6,9)
Cm7(9,11,13), Cm7(9,11,13),
Em7 B7 G7(b13), G7(b9) E7M
Cm7M(6,9) Cm7M(6,9)
Cm7(9,11,13), Cm7(9,11,13),
Fm7 C7 G7(b13), G7(b9) F7M
Cm7M(6,9) Cm7M(6,9)
Cm7(9,11,13), Cm7(9,11,13),
F#m7 C#7 G7(b13), G7(b9) F#7M
Cm7M(6,9) Cm7M(6,9)
Cm7(9,11,13), Cm7(9,11,13),
Gm7 D7 G7(b13), G7(b9) G7M
Cm7M(6,9) Cm7M(6,9)
Cm7(9,11,13), Cm7(9,11,13),
G#m7 Eb7 G7(b13), G7(b9) Ab7M
Cm7M(6,9) Cm7M(6,9)
Cm7(9,11,13), Cm7(9,11,13),
Am7 E7 G7(b13), G7(b9) A7M
Cm7M(6,9) Cm7M(6,9)
Cm7(9,11,13), Cm7(9,11,13),
Bbm7 F7 G7(b13), G7(b9) Bb7M
Cm7M(6,9) Cm7M(6,9)
Cm7(9,11,13), Cm7(9,11,13),
Bm7 F#7 G7(b13), G7(b9) B7M
Cm7M(6,9) Cm7M(6,9)

289

Progressão 2
Movimento IIm7(b5) ꓲ V7 ꓲ Im7 – Movimento segundo cadencial no tom menor

Im7 IIm7(b5) V7 Im7
Cm7 Dm7(b5) G7 Cm7
C#m7 D#m7(b5) G#7 C#m7
Dm7 Em7(b5) A7 Dm7
D#m7 Fm7(b5) Bb7 Em7
Em7 F#m7(b5) B7 Em7
Fm7 Gm7(b5) C7 Fm7
F#m7 G#m7(b5) C#7 Fm7
Gm7 Am7(b5) D7 Gm7
Abm7 Bbm7(b5) Eb7 Am7
Am7 Bm7(b5) E7 Am7
Bbm7 Cm7(b5) F7 Bm7
Bm7 C#m7(b5) F#7 Bm7

290

Progressão 3

Im7 IVm Im7

Cm7 Fm7 Cm7
C#m7 F#m7 C#m7
Dm7 Gm7 Dm7
D#m7 Abm7 D#m7
Em7 Am7 Em7
Fm7 Bbm7 Fm7
F#m7 Bm7 F#m7
Gm7 Cm7 Gm7
Abm7 C#m7 Abm7
Am7 Dm7 Am7
Bbm7 D#m7 Bbm7
Bm7 Em7 Bm7

291

Progressão 4

Im7 IVm7 G7 Im7

Cm7 Fm7 G7 Cm7
C#m7 F#m7 G#7 C#m7
Dm7 Gm7 A7 Dm7
D#m7 Abm7 Bb7 D#m7
Em7 Am7 B7 Em7
Fm7 Bbm7 C7 Fm7
F#m7 Bm7 C#7 F#m7
Gm7 Cm7 D7 Gm7
Abm7 C#m7 Eb7 Abm7
Am7 Dm7 E7 Am7
Bbm7 D#m7 F7 Bbm7
Bm7 Em7 F#7 Bm7

292

Progressão 5

Im7 bVI7M Im7
Cm7 Ab7M Cm7
C#m7 A7M C#m7
Dm7 Bb7M Dm7
D#m7 B7M D#m7
Em7 C7M Em7
Fm7 C#7M Fm7
F#m7 D7M F#m7
Gm7 Eb7M Gm7
Abm7 E7M Abm7
Am7 F7M Am7
Bbm7 F#7M Bbm7
Bm7 G7M Bm7

293

Progressão 6

Im7 bVI7M G7 Im7

Cm7 Ab7M G7 Cm7
C#m7 A7M G#7 C#m7
Dm7 Bb7M A7 Dm7
D#m7 B7M Bb7 D#m7
Em7 C7M B7 Em7
Fm7 C#7M C7 Fm7
F#m7 D7M C#7 F#m7
Gm7 Eb7M D7 Gm7
Abm7 E7M Eb7 Abm7
Am7 F7M E7 Am7
Bbm7 F#7M F7 Bbm7
Bm7 G7M F#7 Bm7

294

Progressão 7

Im7 bVI7M IVm G7 Im7
Cm7 Ab7M Fm7 G7 Cm7
C#m7 A7M F#m7 G#7 C#m7
Dm7 Bb7M Gm7 A7 Dm7
D#m7 B7M Abm7 Bb7 D#m7
Em7 C7M Am7 B7 Em7
Fm7 C#7M Bbm7 C7 Fm7
F#m7 D7M Bm7 C#7 F#m7
Gm7 Eb7M Cm7 D7 Gm7
Abm7 E7M C#m7 Eb7 Abm7
Am7 F7M Dm7 E7 Am7
Bbm7 F#7M D#m7 F7 Bbm7
Bm7 G7M Em7 F#7 Bm7

295

Progressão 8

Im7 bVI7M IIm7(b5) G7 Im7
Cm7 Ab7M Dm7(b5) G7 Cm7
C#m7 A7M D#m7(b5) G#7 C#m7
Dm7 Bb7M Em7(b5) A7 Dm7
D#m7 B7M Fm7(b5) Bb7 D#m7
Em7 C7M F#m7(b5) B7 Em7
Fm7 C#7M Gm7(b5) C7 Fm7
F#m7 D7M G#m7(b5) C#7 F#m7
Gm7 Eb7M Am7(b5) D7 Gm7
Abm7 E7M Bbm7(b5) Eb7 Abm7
Am7 F7M Bm7(b5) E7 Am7
Bbm7 F#7M Cm7(b5) F7 Bbm7
Bm7 G7M C#m7(b5) F#7 Bm7

296

Progressão 9

Im7 bIII7M G7 Im7
Cm7 Eb7M G7 Cm7
C#m7 E7M G#7 C#m7
Dm7 F7M A7 Dm7
D#m7 F#7M Bb7 D#m7
Em7 G7M B7 Em7
Fm7 Ab7M C7 Fm7
F#m7 A7M C#7 F#m7
Gm7 Bb7M D7 Gm7
Abm7 B7M Eb7 Abm7
Am7 C7M E7 Am7
Bbm7 C#7M F7 Bbm7
Bm7 D7M F#7 Bm7

297

Progressão 10

Im7 bIII7M IIm(b5) G7 Im7
Cm7 Eb7M Dm7(b5) G7 Cm7
C#m7 E7M D#m7(b5) G#7 C#m7
Dm7 F7M Em7(b5) A7 Dm7
D#m7 F#7M Fm7(b5) Bb7 D#m7
Em7 G7M F#m7(b5) B7 Em7
Fm7 Ab7M Gm7(b5) C7 Fm7
F#m7 A7M G#m7(b5) C#7 F#m7
Gm7 Bb7M Am7(b5) D7 Gm7
Abm7 B7M Bbm7(b5) Eb7 Abm7
Am7 C7M Bm7(b5) E7 Am7
Bbm7 C#7M Cm7(b5) F7 Bbm7
Bm7 D7M C#m7(b5) F#7 Bm7

298

Progressão 11

Im7 bIII7M IVm7 G7 Im7
Cm7 Eb7M Fm7 G7 Cm7
C#m7 E7M F#m7 G#7 C#m7
Dm7 F7M Gm7 A7 Dm7
D#m7 F#7M Abm7 Bb7 D#m7
Em7 G7M Am7 B7 Em7
Fm7 Ab7M Bbm7 C7 Fm7
F#m7 A7M Bm7 C#7 F#m7
Gm7 Bb7M Cm7 D7 Gm7
Abm7 B7M C#m7 Eb7 Abm7
Am7 C7M Dm7 E7 Am7
Bbm7 C#7M D#m7 F7 Bbm7
Bm7 D7M Em7 F#7 Bm7

299

Progressão 12

Im7 bIII7M IVm7 bVII7 Im7

Cm7 Eb7M Fm7 Bb7 Cm7
C#m7 E7M F#m7 B7 C#m7
Dm7 F7M Gm7 C7 Dm7
D#m7 F#7M Abm7 C#7 D#m7
Em7 G7M Am7 D7 Em7
Fm7 Ab7M Bbm7 Eb7 Fm7
F#m7 A7M Bm7 E7 F#m7
Gm7 Bb7M Cm7 F7 Gm7
Abm7 B7M C#m7 F#7 Abm7
Am7 C7M Dm7 G7 Am7
Bbm7 C#7M D#m7 Ab7 Bbm7
Bm7 D7M Em7 D7 Bm7

300

Progressão 13

Im7 IVm Im7
Cm7 Fm7 Cm7
C#m7 F#m7 C#m7
Dm7 Gm7 Dm7
D#m7 Abm7 D#m7
Em7 Am7 Em7
Fm7 Bbm7 Fm7
F#m7 Bm7 F#m7
Gm7 Cm7 Gm7
Abm7 C#m7 Abm7
Am7 Dm7 Am7
Bbm7 D#m7 Bbm7
Bm7 Em7 Bm7

301

Progressão 14
Movimento Im ꓲ Vm ꓲ Im ‐ Movimento oriundo do campo harmônico menor
natural onde o quinto grau é menor, não temos aqui o V7 precedendo o primeiro grau.

Im7 Vm7 Im7

Cm7 Gm7 Cm7
C#m7 Abm7 C#m7
Dm7 Am7 Dm7
D#m7 Bbm7 D#m7
Em7 Bm7 Em7
Fm7 Cm7 Fm7
F#m7 C#m7 F#m7
Gm7 Dm7 Gm7
Abm7 D#m7 Abm7
Am7 Em7 Am7
Bbm7 Fm7 Bbm7
Bm7 F#m7 Bm7

302

Com Dominantes Secundários tom maior

Além do Dominante primário G7 (V7) que resolve no primeiro grau do tom CM
(IM) ou Cm (Im), temos os Dominantes Secundários que resolvem nos demais acordes
diatônicos ao tom
Campo harmônico de CM com respectivos dominantes secundários.

I7M V7 IIm7 V7 IIIm7 V7 IV7M V7 V7 V7 VIm7 VIIm7(b5)

C7M A7 Dm7 B7 Em7 C7 F7M D7 G7 E7 Am7 Bm7(b5)
C#7M Bb7 D#m7 C7 Fm7 C#7 F#7M D#7 G#7 F7 A#m7 Cm7(b5)
D7M B7 Em7 C#7 F#m7 D7 G7M E7 A7 F#7 Bm7 C#m7(b5)
D#7M C7 Fm7 D7 Gm7 D#7 G#7M F7 A#7 G7 Cm7 Dm7(b5)
E7M C#7 F#m7 D#7 G#m7 E7 A7M F#7 B7 Ab7 C#m7 D#m7(b5)
F7M D7 Gm7 E7 Am7 F7 A#7M G7 C7 A7 Dm7 Em7(b5)
F#7M D#7 G#m7 F7 A#m7 F#7 B7M Ab7 C#7 Bb7 D#m7 Fm7(b5)
G7M E7 Am7 F#7 Bm7 G7 C7M A7 D7 B7 Em7 F#m7(b5)
G#7M F7 A#m7 G7 Cm7 Ab7 C#7M Bb7 D#7 C7 Fm7 Gm7(b5)
A7M F#7 Bm7 Ab7 C#m7 A7 D7M B7 E7 C#7 F#m7 G#m7(b5)
A#7M G7 Cm7 A7 Dm7 Bb7 D#7M C7 F7 D7 Gm7 Am7(b5)
B7M Ab7 C#m7 Bb7 D#m7 B7 E7M C#7 F#7 D#7 G#m7 A#m7(b5)

Não temos um dominante secundário (V7) preparando o sétimo grau do campo
harmônico (VIIm7(b5)) Bm7(b5), isso porque o sétimo grau não possui estabilidade,
sensação de repouso para ser “resolvido” pelo V7.

303

Progressão 1
Movimento IM ꓲ V7/II (Cinco do dois) ꓲ IIm ꓲ V7 ꓲ IM

I7M V7 IIm7 V7 I7M

C7M A7 Dm7 G7 C7M
C#7M Bb7 D#m7 Ab7 C#7M
D7M B7 Em7 A7 D7M
D#7M C7 Fm7 Bb7 D#7M
E7M C#7 F#m7 B7 E7M
F7M D7 Gm7 C7 F7M
F#7M D#7 G#m7 C#7 F#7M
G7M E7 Am7 D7 G7M
G#7M F7 A#m7 D#7 G#7M
A7M F#7 Bm7 E7 A7M
A#7M G7 Cm7 F7 A#7M
B7M Ab7 C#m7 F#7 B7M

304

Progressão 2
Movimento
IM ꓲ VIIm7(b5) ꓲ V7/VI (Cinco do seis) ꓲ VIm7 V7/II (Cinco do dois) ꓲ V7 ꓲ IM

I7M VIIm7(b5) V7 VIm7 V7 IIm7 V7 I7M

C7M Bm7(b5) E7 Am7 A7 Dm7 G7 C7M
C#7M Cm7(b5) F7 A#m7 Bb7 D#m7 G#7 C#7M
D7M C#m7(b5) F#7 Bm7 B7 Em7 A7 D7M
D#7M Dm7(b5) G7 Cm7 C7 Fm7 A#7 D#7M
E7M D#m7(b5) Ab7 C#m7 C#7 F#m7 B7 E7M
F7M Em7(b5) A7 Dm7 D7 Gm7 C7 F7M
F#7M Fm7(b5) Bb7 D#m7 D#7 G#m7 C#7 F#7M
G7M F#m7(b5) B7 Em7 E7 Am7 D7 G7M
G#7M Gm7(b5) C7 Fm7 F7 A#m7 D#7 G#7M
A7M G#M7(b5) C#7 F#m7 F#7 Bm7 E7 A7M
A#7M Am7(b5) D7 Gm7 G7 Cm7 F7 A#7M
B7M A#m7(b5) D#7 G#m7 Ab7 C#m7 F#7 B7M

305

Progressão 3
Movimento IM ꓲ VIm7 ꓲ IIm ꓲ V7/V (Cinco do cinco) ꓲ V7 (Cinco do um) ꓲ IM

I7M VIm7 IIm7 V7 V7 I7M

C7M Am7 Dm7 D7 G7 C7M
C#7M A#m7 D#m7 D#7 G#7 C#7M
D7M Bm7 Em7 E7 A7 D7M
D#7M Cm7 Fm7 F7 A#7 D#7M
E7M C#m7 F#m7 F#7 B7 E7M
F7M Dm7 Gm7 G7 C7 F7M
F#7M D#m7 G#m7 G#7 C#7 F#7M
G7M Em7 Am7 A7 D7 G7M
G#7M Fm7 A#m7 A#7 D#7 G#7M
A7M F#m7 Bm7 B7 E7 A7M
A#7M Gm7 Cm7 C7 F7 A#7M
B7M G#m7 C#m7 C#7 F#7 B7M

306

Com Dominantes Secundários tom menor

Campo harmônico menor e respectivos dominantes secundários:

Assim como na tonalidade maior em relação ao bVIIm7(b5), não temos um
dominante (V7) resolvendo o acorde bIIm7(b5) na tonalidade menor.

Im7 IIm7(b5) V7 bIII7M V7 IVm7 V7 Vm7 V7 bVI7M V7 bVII7
Cm7 Dm7(b5) Bb7 Eb7M C7 Fm7 D7 Gm7 Eb7 Ab7M F7 Bb7
C#m7 D#m7(b5) B7 E7M C#7 F#7 Eb7 G#m7 E7 A7M F#7 B7
Dm7 Em7(b5) C7 F7M D7 Gm7 E7 Am7 F7 Bb7M G7 C7
D#m7 Fm7(b5) C#7 F#7M Eb7 G#m7 F7 A#m7 F#7 B7M G#7 C#7
Em7 F#m7(b5) D7 G7M E7 Am7 F#7 Bm7 G7 C7M A7 D7
Fm7 Gm7(b5) Eb7 Ab7M F7 Bbm7 G7 Cm7 G#7 C#7M Bb7 Eb7
F#m7 G#m7(b5) E7 A7M F#7 Bm7 G#7 C#m7 A7 D7M B7 E7
Gm7 Am7(b5) F7 Bb7M G7 Cm7 A7 Dm7 Bb7 Eb7M C7 F7
G#m7 A#m7(b5) F#7 B7M G#7 C#m7 Bb7 D#m7 B7 E7M C#7 F#7
Am7 Bm7(b5) G7 C7M A7 Dm7 B7 Em7 C7 F7M D7 G7
A#m7 Cm7(b5) G#7 C#7M Bb7 D#m7 C7 Fm7 C#7 F#7M Eb7 G#7
Bm7 C#m7(b5) A7 D7M B7 Em7 C#7 F#m7 D7 G7M E7 A7
307

Progressão 1
Movimento Im ꓲ V7 ꓲ IVm7 ꓲ V7 ꓲ Im
Im7 V7 IVm7 V7 Im7

Cm7 C7 Fm7 G7 Cm7
C#m7 C#7 F#m7 G#7 C#m7
Dm7 D7 Gm7 A7 Dm7
D#m7 D#7 G#m7 A#7 D#m7
Em7 E7 Am7 B7 Em7
Fm7 F7 A#m7 C7 Fm7
F#m7 F#7 Bm7 C#7 F#m7
Gm7 G7 Cm7 D7 Gm7
G#m7 Ab7 C#m7 D#7 G#m7
Am7 A7 Dm7 E7 Am7
A#m7 Bb7 D#m7 F7 A#m7
Bm7 B7 Em7 F#7 Bm7

308

Progressão 2

Im7 V7 IVm7 Im7
Cm7 D7 G7 Cm7
C#m7 D#7 G#7 C#m7
Dm7 E7 A7 Dm7
D#m7 F7 A#7 D#m7
Em7 F#7 B7 Em7
Fm7 G7 C7 Fm7
F#m7 G#7 C#7 F#m7
Gm7 A7 D7 Gm7
G#m7 A#7 D#7 G#m7
Am7 B7 E7 Am7
A#m7 C7 F7 A#m7
Bm7 C#7 F#7 Bm7

309

Progressão 3

Im7 V7 V7 bIII7M bVI7M V7 Im7

Cm7 F7 Bb7 Eb7M Ab7M G7 Cm7
C#m7 F#7 B7 E7M A7M G#7 C#m7
Dm7 G7 C7 F7M Bb7M A7 Dm7
D#m7 G#7 C#7 F#7M B7M Bb7 D#m7
Em7 A7 D7 G7M C7M B7 Em7
Fm7 Bb7 Eb7 Ab7M C#7M C7 Fm7
F#m7 B7 E7 A7M D7M C#7 F#m7
Gm7 C7 F7 Bb7M Eb7M D7 Gm7
G#m7 C#7 F#7 B7M E7M Eb7 G#m7
Am7 D7 G7 C7M F7M E7 Am7
A#m7 Eb7 G#7 C#7M F#7M F7 A#m7
Bm7 E7 A7 D7M G7M F#7 Bm7

310

Com Dominantes Estendidos

Além dos dominantes secundários, temos os dominantes estendidos disponíveis a
cada quinta justa a partir do dominante secundário que resolve em acorde do tom.
Progressão de exemplo:

I7M Dom. Est. Dom. Est. V7 IIIm7

C7M C#7 F#7 B7 Em7
C#7M D7 G7 C7 Fm7
D7M D#7 Ab7 C#7 F#m7
D#7M E7 A7 D7 Gm7
E7M F7 Bb7 D#7 G#m7
F7M F#7 B7 E7 Am7
F#7M G7 C7 F7 A#m7
G7M Ab7 C#7 F#7 Bm7
G#7M A7 D7 G7 Cm7
A7M Bb7 D#7 Ab7 C#m7
A#7M B7 E7 A7 Dm7
B7M C7 F7 Bb7 D#m7

311

Com Dominantes SUBV7

Utilizaremos agora, acordes classificados como SUBV7 que em resumo, é um
acorde V7 com função dominante localizado uma quarta aumentada acima do Dominante
V7 Secundário ao tom ou meio tom acima do acorde a ser resolvido:
Campo harmônico maior com seus dominantes V7 e respectivos SUBV7

Sub Sub Sub Sub Sub Sub
I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7 VIm7
V7 V7 V7 V7 V7 V7
C#7 C7M Eb7 Dm7 F7 Em7 F#7 F7M Ab7 G7 Bb7 Am7
D7 C#7M E7 D#m7 F#7 Fm7 G7 F#7M A7 G#7 B7 A#m7
Eb7 D7M F7 Em7 G7 F#m7 Ab7 G7M Bb7 A7 C7 Bm7
E7 D#7M F#7 Fm7 Ab7 Gm7 A7 G#7M B7 A#7 C#7 Cm7
F7 E7M G7 F#m7 A7 G#m7 Bb7 A7M C7 B7 D7 C#m7
F#7 F7M Ab7 Gm7 Bb7 Am7 B7 A#7M C#7 C7 Eb7 Dm7
G7 F#7M A7 G#m7 B7 A#m7 C7 B7M D7 C#7 E7 D#m7
Ab7 G7M Bb7 Am7 C7 Bm7 C#7 C7M Eb7 D7 F7 Em7
A7 G#7M B7 A#m7 C#7 Cm7 D7 C#7M E7 D#7 F#7 Fm7
Bb7 A7M C7 Bm7 D7 C#m7 Eb7 D7M F7 E7 G7 F#m7
B7 A#7M C#7 Cm7 Eb7 Dm7 E7 D#7M F#7 F7 Ab7 Gm7
C7 B7M D7 C#m7 E7 D#m7 F7 E7M G7 F#7 A7 G#m7

312

Progressão 1

I7M VIm7 SubV7 IIm7 SubV7 I7M
C7M Am7 Eb7 Dm7 C#7 C7M

C#7M A#m7 E7 D#m7 D7 C#7M
D7M Bm7 F7 Em7 Eb7 D7M
D#7M Cm7 F#7 Fm7 E7 D#7M
E7M C#m7 G7 F#m7 F7 E7M
F7M Dm7 Ab7 Gm7 F#7 F7M
F#7M D#m7 A7 G#m7 G7 F#7M
G7M Em7 Bb7 Am7 Ab7 G7M
G#7M Fm7 B7 A#m7 A7 G#7M
A7M F#m7 C7 Bm7 Bb7 A7M
A#7M Gm7 C#7 Cm7 B7 A#7M
B7M G#m7 D7 C#m7 C7 B7M

313

Progressão 2
I7M SubV7 IIIm7 SubV7 IIm7 SubV7 I7M
C7M F7 Em7 Eb7 Dm7 Db7 C7M

C#7M F#7 Fm7 E7 Ebm7 D7 C#7M
D7M G7 F#m7 F7 Em7 Eb7 D7M
D#7M Ab7 Gm7 F#7 Fm7 E7 D#7M
E7M A7 G#m7 G7 F#m7 F7 E7M
F7M Bb7 Am7 Ab7 Gm7 F#7 F7M
F#7M B7 A#m7 A7 G#m7 G7 F#7M
G7M C7 Bm7 Bb7 Am7 Ab7 G7M
G#7M C#7 Cm7 B7 A#m7 A7 G#7M
A7M D7 C#m7 C7 Bm7 Bb7 A7M
A#7M Eb7 Dm7 C#7 Cm7 B7 A#7M
B7M E7 D#m7 D7 C#m7 C7 B7M

314

Com Diminutos

Campo harmônico maior e acordes diminutos entre os graus do tom:
I7M #I° IIm7 #II° IIIm7 IV7M #IV° V7 #V° VIm7 VIIm7(b5)
C7M C#° Dm7 Eb° Em7 F7M F#° G7 Ab° Am7 Bm7(b5)
C#7M D° D#m7 E° Fm7 F#7M G° G#7 A° A#m7 Cm7(b5)
D7M Eb° Em7 F° F#m7 G7M Ab° A7 Bb° Bm7 C#m7(b5)
D#7M E° Fm7 F#° Gm7 G#7M A° A#7 B° Cm7 Dm7(b5)
E7M F° F#m7 G° G#m7 A7M Bb° B7 C° C#m7 D#m7(b5)
F7M F#° Gm7 Ab° Am7 A#7M B° C7 C#° Dm7 Em7(b5)
F#7M G° G#m7 A° A#m7 B7M C° C#7 D° D#m7 Fm7(b5)
G7M Ab° Am7 Bb° Bm7 C7M C#° D7 Eb° Em7 F#m7(b5)
G#7M A° A#m7 B° Cm7 C#7M D° D#7 E° Fm7 Gm7(b5)
A7M Bb° Bm7 C° C#m7 D7M Eb° E7 F° F#m7 G#M7(b5)
A#7M B° Cm7 C#° Dm7 D#7M E° F7 F#° Gm7 Am7(b5)
B7M C° C#m7 D° D#m7 E7M F° F#7 G° G#m7 A#m7(b5)

315

Progressão 1
O primeiro acorde diminuto da harmonia (Eb°) caminha por função de passagem
do IIIm para o IIm enquanto o segundo acorde diminuto (B°) possui função de Dominante
e resolve no IM.

I7M IIIm7 bIII° IIm7 VII° I7M

C7M Em7 Eb° Dm7 B° C7M
C#7M Fm7 E° D#m7 C° C#7M
D7M F#m7 F° Em7 C#° D7M
D#7M Gm7 F#° Fm7 D° D#7M
E7M G#m7 G° F#m7 Eb° E7M
F7M Am7 Ab° Gm7 E° F7M
F#7M A#m7 A° G#m7 F° F#7M
G7M Bm7 Bb° Am7 F#° G7M
G#7M Cm7 B° A#m7 G° G#7M
A7M C#m7 C° Bm7 Ab° A7M
A#7M Dm7 C#° Cm7 A° A#7M
B7M D#m7 D° C#m7 Bb° B7M

316

Progressão 2

I7M IV7M #IV° IM/V

C7M F7M F#° C/G
C#7M F#7M G° C#/Ab
D7M G7M Ab° D/A
D#7M G#7M A° D#/Bb
E7M A7M Bb° E/B
F7M A#7M B° F/C
F#7M B7M C° F#/C#
G7M C7M C#° G/D
G#7M C#7M D° G#/Eb
A7M D7M Eb° A/E
A#7M D#7M E° A#/F
B7M E7M F° B/F#

317

Com acordes de empréstimo modal ‐ AEM

Abaixo, temos os acordes do campo harmônico maior e os acordes AEM oriundos
do campo harmônico menor homônimo (Campo harmônico de Dó menor)

Acordes de empréstimo modal em todas as tonalidades
I7M bII7M IIm7(b5) bIII7M IVm7 bVI7M bVII7M bVII7
C7M Db7M Dm7(b5) Eb7M Fm7 Ab7M Bb7M Bb7
C#7M D7M D#m7(b5) E7M F#m7 A7M B7M B7
D7M Eb7M Em7(b5) F7M Gm7 Bb7M C7M C7
D#7M E7M Fm7(b5) F#7M G#m7 B7M Db7M Db7
E7M F7M F#m7(b5) G7M Am7 C7M D7M D7
F7M F#7M Gm7(b5) Ab7M A#m7 Db7M Eb7M Eb7
F#7M G7M G#M7(b5) A7M Bm7 D7M E7M E7
G7M Ab7M Am7(b5) Bb7M Cm7 Eb7M F7M F7
G#7M A7M A#m7(b5) B7M C#m7 E7M F#7M Gb7
A7M Bb7M Bm7(b5) C7M Dm7 F7M G7M G7
A#7M B7M Cm7(b5) Db7M D#m7 F#7M Ab7M Ab7
B7M C7M C#m7(b5) D7M Em7 G7M A7M A7

318

Progressão 1

I7M bVI7M IIm7(b5) bIII7M I7M

C7M Ab7M Dm7(b5) G7 C7M
C#7M A7M D#m7(b5) Ab7 C#7M
D7M Bb7M Em7(b5) A7 D7M
D#7M B7M Fm7(b5) Bb7 D#7M
E7M C7M F#m7(b5) B7 E7M
F7M Db7M Gm7(b5) C7 F7M
F#7M D7M G#M7(b5) Db7 F#7M
G7M Eb7M Am7(b5) D7 G7M
G#7M E7M A#m7(b5) Eb7 G#7M
A7M F7M Bm7(b5) E7 A7M
A#7M F#7M Cm7(b5) F7 A#7M
B7M G7M C#m7(b5) Gb7 B7M

319

Progressão 2

I7M bIII7M IIm7 bII7M I7M

C7M Eb7M Dm7 Db7M C7M
C#7M E7M D#m7 D7M C#7M
D7M F7M Em7 Eb7M D7M
D#7M F#7M Fm7 E7M D#7M
E7M G7M F#m7 F7M E7M
F7M Ab7M Gm7 F#7M F7M
F#7M A7M G#m7 G7M F#7M
G7M Bb7M Am7 Ab7M G7M
G#7M B7M A#m7 A7M G#7M
A7M C7M Bm7 Bb7M A7M
A#7M Db7M Cm7 B7M A#7M
B7M D7M C#m7 C7M B7M

320

Progressão 3

I7M IV7M VIIm7(b5) bVII7M IIm7(b5) bII7M I7M

C7M F7M Bm7(b5) Bb7M Dm7(b5) Db7M C7M
C#7M F#7M Cm7(b5) B7M D#m7(b5) D7M C#7M
D7M G7M C#m7(b5) C7M Em7(b5) Eb7M D7M
D#7M Ab7M Cm7(b5) Db7M Fm7(b5) E7M D#7M
E7M A7M D#m7(b5) D7M F#m7(b5) F7M E7M
F7M Bb7M Em7(b5) Eb7M Gm7(b5) F#7M F7M
F#7M B7M Fm7(b5) E7M G#M7(b5) G7M F#7M
G7M C7M F#m7(b5) F7M Am7(b5) Ab7M G7M
G#7M Db7M Gm7(b5) F#7M A#m7(b5) A7M G#7M
A7M D7M G#M7(b5) G7M Bm7(b5) Bb7M A7M
A#7M Eb7M Am7(b5) Ab7M Cm7(b5) B7M A#7M
B7M E7M A#m7(b5) A7M C#m7(b5) C7M B7M

321

Progressão 4

I7M IVm7 bVII7 V7 IIm7 V7 I7M

C7M Fm7 Bb7 A7 Dm7 G7 C7M
C#7M F#m7 B Bb7 D#m7 Ab7 C#7M
D7M Gm7 C7M B Em7 A7 D7M
D#7M G#M7 Db7 C7M Fm7 Bb7 D#7M
E7M Am7 D7 Db7 F#m7 B E7M
F7M A#m7 Eb7 D7 Gm7 C7M F7M
F#7M Bm7 E7 Eb7 G#M7 Db7 F#7M
G7M Cm7 F7 E7 Am7 D7 G7M
G#7M C#m7 F#7 F7 A#m7 Eb7 G#7M
A7M Dm7 G7 F#7 Bm7 E7 A7M
A#7M D#m7 Ab7 G7 Cm7 F7 A#7M
B7M Em7 A7 Ab7 C#m7 F#7 B7M

322

Com modulação transicional

A modulação transicional é uma sequência de modulações curtas onde a fórmula
do movimento harmônico se repete em módulos ou blocos, passando por diversas
tonalidades até chegar ao tom desejado, retornando ou não ao tom original.
Progressão 1
No exemplo abaixo, a progressão inicia na tonalidade de CM e caminha por três
outras tonalidades (Lá maior, Sol maior e Fá maior) antes de retornar a tonalidade de CM.

I7M IIm7 V7 I7M IIm7 V7 I7M IIm7 V7 I7M V7 I7M
C7M Bm7 E7 A7M Am7 D7 G7M Gm7 C7 F7M G7 C7M
C#7M Cm7 F7 Bb7M Bbm7 D#7 G#7M Abm7 C#7 F#7M Ab7 C#7M
D7M C#m7 F#7 B7M Bm7 E7 A7M Am7 D7 G7M A7 D7M
Eb7M Dm7 G7 C7M Cm7 F7 A#7M Bbm7 D#7 Ab7M Bb7 Eb7M
E7M Ebm7 Ab7 C#7M C#m7 F#7 B7M Bm7 E7 A7M B7 E7M
F7M Em7 A7 D7M Dm7 G7 C7M Cm7 F7 Bb7M C7 F7M
F#7M Fm7 Bb7 D#7M D#m7 Ab7 C#7M C#m7 F#7 B7M C#7 F#7M
G7M F#m7 B7 E7M Em7 A7 D7M Dm7 G7 C7M D7 G7M
Ab7M Gm7 C7 F7M Fm7 Bb7 D#7M Ebm7 Ab7 C#7M D#7 Ab7M
A7M Abm7 C#7 F#7M F#m7 B7 E7M Em7 A7 D7M E7 A7M
Bb7M Am7 D7 G7M Gm7 C7 F7M Fm7 Bb7 Eb7M F7 Bb7M
B7M Bbm7 D#7 G#7M G#m7 C#7 F#7M F#m7 B7 E7M F#7 B7M

323

Progressão 2
Na progressão abaixo, temos um movimento com AEM onde passamos por três
tonalidades diferentes: CM, C#M, DM.

I7M IV7M bVI7M I7M IV7M bVI7M I7M IV7M

C7M F7M Ab7M C#7M F#7M A7M D7M G7M
C#7M F#7M A7M D7M G7M A#7M Eb7M Ab7M
D7M G7M Bb7M Eb7M Ab7M B7M E7M A7M
Eb7M Ab7M B7M E7M A7M C7M F7M Bb7M
E7M A7M C7M F7M Bb7M C#7M F#7M B7M
F7M Bb7M C#7M F#7M B7M D7M G7M C7M
F#7M B7M D7M G7M C7M D#7M Ab7M C#7M
G7M C7M D#7M Ab7M C#7M E7M A7M D7M
Ab7M C#7M E7M A7M D7M F7M Bb7M Eb7M
A7M D7M F7M Bb7M Eb7M F#7M B7M E7M
Bb7M Eb7M F#7M B7M E7M G7M C7M F7M
B7M E7M G7M C7M F7M G#7M C#7M F#7M

324

MODOS GREGOS / HARMONIA MODAL

Diferenciando harmonia Tonal da Harmonia Modal

Na harmonia tonal, a escala de dó maior nos fornece uma série de 7 acordes
extraídos a partir de cada um dos 7 graus dessa escala (1º C, 2º D, 3º E, 4º F, 5ª G, 6º A, 7º
B), além disso, iniciando essa escala a partir da tônica de cada acorde gerado, temos 7
escalas dispostas com diferentes intervalos em sua formação, ainda que utilizem as
mesmas 7 notas.
Para cada escala gerada, foi associado um nome por conta da sua fórmula
intervalar (Iônico, Dórico, Frígio, Lídio, Mixolídio, Eólio, Lócrio), os nomes fazem alusão a
regiões da antiga Grécia onde as melodias eram construídas sobre essas sequências
intervalares variando de região sem qualquer tipo de referência ao tonalismo que até
então não existia. Vejamos:
Escala de CM e respectivos intervalos da escala a partir de cada acorde. Observe
que a fórmula intervalar de construção da escala é única em cada acorde:
= 1 tom = ½ tom

CM – Nome da escala: Jônico/Iônico
C D E F G A B C
D E F G A B C D
Em – Nome da escala: Frígio
E F G A B C D E
FM – Nome da escala: Lídio
F G A B C D E F
G7 – Nome da escala: Mixolídio
G A B C D E F G
325

Am – Nome da escala: Eólio
A B C D E F G A
Bm7(b5) – Nome da escala: Lócrio
B C D E F G A B
Observando a fórmula intervalar de cada escala de acorde gerado pelo Campo
harmônico TONAL de CM, podemos entender que esses são os mesmos intervalos dos
MODOS usados na MÚSICA MODAL. Por exemplo:
Uma composição MODAL em Fá Lídio terá sua escala e seus acordes baseados na
fórmula intervalar do modo Lídio, que é: tom + tom + tom + ½ tom + tom + tom + ½ tom
(Observe que é a mesma fórmula intervalar da escala de acorde Lídio na harmonia Tonal).
Iniciando a fórmula intervalar a partir do acorde de Fá, temos as seguintes notas
pertinentes ao modo:
FM – Modo Lídio
F G A B C D E F
A partir desses intervalos, temos os acordes que fazem parte do campo harmônico
de Fá Lídio:
I7M II7 IIIm7 IVm7(b5) V7M VIm7 VIIm7
F7M G7 Am7 Bm7(b5) C7M Dm7 Em7
É inevitável percebermos que todos os acordes do campo harmônico de
FÁ lídio são os mesmos do campo harmônico de CM TONAL, porém, em diferentes
ordens de graus, isso ocorre com todos os campos harmônicos dos modos, no
entanto, CM aqui não tem qualquer papel protagonista como possui na harmonia
tonal na qualidade de Tônica do tom.
Na harmonia modal, não temos expectativa de resolução do Trítono que
gera sensação de repouso na tônica. Não há por exemplo, resolução de V7 em IM
ou Im, bem como algumas notas que são tratadas como notas evitadas na
tonalidade, no modo podem ser consideradas notas “boas”, tensões disponíveis
para uso sem qualquer restrição.
326

Modos, acordes, notas características e cadências

Vejamos agora os modos, seus campos harmônicos, notas características
(intervalos/notas/tensões que reforçam a sonoridade daquele modo) e exemplo
de cadências típicas usadas:
Modo Iônico/Jônico

Intervalos – Exemplo em Dó maior
C D E F G A B C
Campo harmônico:

C7M Dm7 Em7 IV7M V7 Am7 Bm7(b5)
O modo Iônico não possui notas características que reforçam a sensação modal
sendo pouco utilizado como instrumento para uma harmonia modal.
327

Modo Dórico

Intervalos – Exemplo em Ré menor
D E F G A B C D
Campo harmônico:
Im7 IIm7 bIII7M IV7 Vm7 VIm7(b5) VII7M

Dm7 Em7 F7M G7 Am7 Bm7(b5) C7M

Nota característica:
Em destaque na cor preta, a nota Si (B) que é a 6ª da escala e reforça a sonoridade
do modo.
Exemplo de cadências:
Exemplo 1
Im7 bIIIM IV7 Im7 bIIIM IV7 Im7
Dm7 │ FM │ GM │ Dm7 │ FM │ GM │ Dm7
Exemplo 2
Im7 IV7 Im7 IV7 bIIIM Im7 V7
Dm7 │ G7 │ Dm7 │ G7 │ FM │ Dm7 │ G7
328

Modo Frígio

INTERVALOS – Exemplo em Mi menor
E F G A B C D E
Campo harmônico:
Im7 bII7M bIII7 IVm7 Vm7(b5) bVI7M bVIIm7
Em7 F7M G7 Am7 Bm7(b5) C7M Dm7

Em destaque na cor preta, a nota Fá (F) que é a b2 da escala e reforça a
sonoridade do modo.
Exemplo 1
Im7 bII7M Im7 bII7M Im7 bII7M
Em7 │ F7M │ Em7 │ F7M │ Em7 │ F7M │
Exemplo 2
Im7 bIIM bIII7 Im7 bIIM bIII7

Em7 │ FM │ G7 │ Em7 │ FM │ G7 │
329

Modo Lídio

Intervalos – Exemplo em Fá maior
F G A B C D E F
Campo harmônico:
I7M II7 IIIm7 IVm7(b5) V7M VIm7 VIIm7
F7M G7 Am7 Bm7(b5) C7M Dm7 Em7

Em destaque na cor preta, a nota Si (B) que é a #4 da escala e reforça a sonoridade
do modo.
Exemplo 1
IM IIM VIIm7 IM
F7M GM │ Em7 F7M │

Exemplo 2
IM IIM/I IM VIIm7 IM
FM │ G/F │ FM │ Em7 │ FM
330

Modo Mixolídio

Intervalos – Exemplo em Sol Maior:
G A B C D E F G
Campo harmônico:
I7 IIm7 IIIm7(b5) IV7M Vm7 VIm7 VII7M
G7 Am7 Bm7(b5) C7M Dm7 Em7 F7M

sonoridade do modo.
Exemplo 1
IM Vm7 VIIM IM Vm7 VIIM

G7 │ Dm7 │ FM │ G7 │ Dm7 │ FM │
Exemplo 2
IM VIIM IVM IM VIIM IVM

GM │ FM │ CM │ GM │ FM │ CM │
331

Modo Eólio

Intervalos – Exemplo em Lá menor:
A B C D E F G A
Campo harmônico:
Im7 IIm7(b5) III7M IVm7 Vm7 bVI7M VII7

sonoridade do modo.
Exemplo
Im7 IVm7 bVIM Im7 IVm7 bVIM

Am7 │ Dm7 │ FM │ Am7 │ Dm7 │ FM │
332

Modo Lócrio

Intervalos – Exemplo em Sí menor:
B C D E F G A B
Campo harmônico:
Im7(b5) bII7M bIIIm7 IVm7 bV7M bVI7 VII7m
Bm7(b5) C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7

Em destaque na cor preta, a nota Dó (C) e e Sol (G) que são respectivamente b2 e
b6 da escala, porém, o modo lócrio cujo primeiro acorde é um acorde “menor com
sétima e quinta menor” ou meio diminuto é raramente usado.
333

APLICAÇÕES PRÁTICAS DOS MODOS

Acordes do modo como inversão

Diferente da harmonia tonal, os acordes dos modos não possuem função (Tônica,
Subdominante e Dominante) dessa forma, podemos pensar que cada acorde é na verdade
uma inversão do acorde central de cada modo.
Vejamos a progressão abaixo:
Cm Dórico
C D Eb F G Ab Bb C
Im7 IIm7 bIII7M IV7 Vm7 VIm7(b5) VII7M

Cm7 Dm7 Eb7M F7 Gm7 Am7(b5) Bb7M
Progressão harmônica:
C(sus2) D(sus4)/C Eb(sus2)/C F7(sus9)/C

Note que o acorde inicial (central) é um C(sus2) e ao caminhar para os outros
acordes, o baixo em Dó é mantido.
Na harmonia modal é comum evitarmos a terça de cada acorde em algumas
situações pois ela traz uma sensação mais forte do tonalismo. Por isso a utilização dos
acordes Sus2 e Sus4 que informam ao executor que a terça não faz parte da harmonia e
melodia naqueles acordes.
334

Único modo ou modulação do mesmo modo

É comum no modalismo, iniciar a música em um modo e ser manter nele até o
fim, ou seguir para um acorde sem nenhum tipo de relação com o atual mantendo o
mesmo modo.

Modo Dórico:
Dm7(13) D#m7(13) Fm7(13)

Observe que a harmonia inicia em ré menor dórico, caminha para ré sustenido
menor dórico e finaliza em fá menor dórico. Uma espécie de modulação direta mantendo
o mesmo desenho de escala do modo.
Modo Mixolídio:
G7 E7 A7

A harmonia passa pelos três acordes mantendo o mesmo modo (Mixolídio)
335

Um modo em cada acorde

Podemos usar um modo diferente em cada acorde ou baixo de uma progressão:
G7M(#11) Lídio Am7(b9) Frígio Cm7(13) Dórico

336

Mesmo baixo, vários modos

É comum especialmente como recurso de improvisação/solo utilizar uma nota no
baixo que sozinha, não informará ao ouvinte se aquele acorde é maior ou menor, quais as
notas de acordes, tensões etc... portanto, é livre ao solista aplicar vários modos em cima
desse baixo criando várias texturas harmônicas e melódicas diferentes.
No trecho a seguir, a nota lá está no baixo (grave) enquanto a melodia alterna
diferentes escalas de modos em Lá:
Lá Dórico Lá Mixolídio

Lá Lídio
337

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TABELA DE INTERVALOS – Tônica (C)

C C# D D# E F F# G G# A A# B C

2m 3m 5ªm #5 6ª 7ªm

TABELA DE INTERVALOS – Tônica (C#)

C# D D# E F F# G G# A A# B C C#

2m 3m 5ªm #5 6ª 7ªm

TABELA DE INTERVALOS – Tônica (D)

D D# E F F# G G# A A# B C C# D

2m 3m 5ªm #5 6ª 7ªm

TABELA DE INTERVALOS – Tônica (D#)

D D# E F F# G G# A A# B C C# D

2m 3m 5ªm #5 6ª 7ªm

TABELA DE INTERVALOS – Tônica (E)

E F F# G G# A A# B C C# D D# E

2m 3m 5ªm #5 6ª 7ªm

TABELA DE INTERVALOS – Tônica Fá (F)

F F# G G# A A# B C C# D D# E F

2m 3m 5ªm #5 6ª 7ªm

TABELA DE INTERVALOS – Tônica Fá sustenido (F#)

F# G G# A A# B C C# D D# E F F#

2m 3m 5ªm #5 6ª 7ªm

TABELA DE INTERVALOS – Tônica Sol (G)

G G# A A# B C C# D D# E F F# G

2m 3m 5ªm #5 6ª 7ªm

TABELA DE INTERVALOS – Tônica G sustenido (G#)

G# A A# B C C# D D# E F F# G G#

2m 3m 5ªm #5 6ª 7ºm

TABELA DE INTERVALOS – Tônica Lá (A)

A A# B C C# D D# E F F# G G# A

2m 3m 5ªm #5 7ªm

TABELA DE INTERVALOS – Tônica Lá sustenido (A#)

A# B C C# D D# E F F# G G# A A#

2m 3m 5ªm #5 6ª 7ªm

TABELA DE INTERVALOS – Tônica Si (B)

B C C# D D# E F F# G G# A A# B

2m 3m 5ªm #5 6ª 7ªm

ESTRUTURA E FORMAÇÃO DOS ACORDES

Escala Tônica 2º grau 3º grau 4º grau 5º grau 6º grau 7º grau

Graus da escala 1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º

Graus da escala 1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º

Graus da escala 1º 2º 3ºm 4º 5º 6ºm 7ºm

Graus da escala 1º 2º 3ºm 4º 5º 6ºm 7ºm

Graus da escala 1º 2º 3ºm 4º 5º 6ºm 7ºm

Palhetada para baixo Palhetada para cima

Tônica Terça maior Quinta

1ª 3ªM 5ªM

Tônica Terça menor Quinta

1ª 3ª m ou b3 5ªM

Tônica Terça maior Quinta

1ª 3ª m ou b3 #5ª

Tônica Terça maior Quinta menor

1ª 3ª m ou b3 b5ª

NOTAS DE ACORDES, TENSÕES E PASSAGEM

C6(9) C7M(6,9) C7(13)

= 1 tom = ½ tom

ESCALA MENOR HARMÔNICA E SEU CAMPO

ESCALA MENOR MELÓDICA E SEU CAMPO

DOMINANTES V7, II V CADENCIAL e V7(4)

ACORDES DE EMPRÉSTIMO MODAL – AEM

I7M Im7 I7M

I7M Vm7 I7M

Acorde C7(b9,#11) 1 Tb9 T#9 3 T#11 5 b7

A7M A7M A7M A7M

D7M D7M D7M D7M