.

O Olho ocidental e o gosto: uma abordagem sociológica acerca do processo de

legitimação do graffiti enquanto manifestação artística.

XIV Congresso Brasileiro de Sociologia (2009)

GT 24: Sociologia da Arte
Autor: David da Costa Aguiar de Souza.
Resumo:

A presente proposta tem por objetivo analisar o panorama da arte de rua (street art) brasileira,
descrevendo as modalidades e técnicas encerradas por esse conceito, cuja expressão mais divulgada
é o graffiti – desenhos coloridos e elaborados em tintas spray e látex, inseridos na paisagem urbana
das regiões metropolitanas brasileiras - , os atores praticantes e os suportes preferencialmente
empreendidos. A problemática suscitada tem na base a investigação da transformação dessas
modalidades, outrora rotuladas como desviantes e poluidoras, em atividades artísticas, com um
mercado de colecionadores, exposições, fóruns, galerias e espaço em museus, além de uma ampla
utilização na decoração de interiores de ambientes privados, na publicidade e na moda.

Palavras-chave: graffiti – arte de rua – distinção social – percepção estética.

1 - Quadro de referência: Os rumos do graffiti1 brasileiro no início do século XXI.

A cena da arte de rua brasileira está em evidência neste início de século XXI. Nas ruas ou
fora delas, essa vertente da arte contemporânea experimenta um verdadeiro momento de transição
com o surgimento de inúmeros artistas talentosos, público crescente, colecionadores, mídia disposta
a dar visibilidade e a abertura das portas dos mercados de decoração, moda e publicidade à esta
estética. A transição se dá, justamente, no que diz respeito aos suportes: um nítido deslocamento do
espaço urbano público em direção aos interiores de ambientes privados, à peças de roupas e
propagandas, onde os desenhos são dispostos livres da sujeira e da fuligem das ruas. A formação de
um circuito oficial e de um mercado de arte de rua no Brasil é recente e está em desenvolvimento.
Mas esta estruturação está acontecendo de forma completa e complexa. Um dos atrativos é a
singularidade, uma vez que o graffiti brasileiro é bastante diferenciado do produzido em outras
metrópoles mundo afora, principalmente no que se refere aos materiais utilizados – além da
tradicional spray, tintas latex, cal para a confecção das bases das pinturas e outros produtos
improvisados. Foi essa característica que motivou o pesquisador de arte de rua inglês Tristan Manco
(2005) a escrever um livro especifico sobre a produção nacional, intitulado Graffiti Brasil. Segundo
o autor, o Brasil apresenta uma única e particularmente rica cena de graffiti, a qual nos últimos anos
ganhou reputação internacional como o lugar para se ir em termos de inspiração artística. Num
primeiro momento (em meados da década de 1980), os artistas brasileiros de graffiti foram
influenciados pelas cenas americana e – com menor intensidade – européia, mas era difícil saber o
que acontecia fora do país. “Esse isolamento gerou novos estilos e técnicas, e as restrições
econômicas forçaram os artistas a adaptar e improvisar. A internet começou a facilitar as conexões
brasileiras com a cena mundial, mas agora uma geração inteira de artistas de graffiti emerge no
Brasil com idéias, técnicas e mensagens totalmente inovadoras. Graffiti Brasil é a celebração da
independência artística brasileira” (Manco, 2005, pg. 7).
A transformação dos grafiteiros brasileiros em artistas plásticos tem se dado sutil e
paulatinamente. Uma leva de jovens que começou utilizando o espaço público como suporte para
suas intervenções foi se descobrindo artista, principalmente ao se distanciar das regras rígidas e das
vinculações ideológicas iniciais do graffiti que, ao longo dos anos 1990, estiveram bastante ligadas
à temática do movimento norte-americano do hip-hop. O graffiti é um dos quatro elementos básicos
da cultura hip-hop, juntamente com o dj (o discotecário), o b-boy (o dançarino) e o mc (master of
ceremony ou rapper, aquele que produz letras e as canta) e por isso se verifica, muitas vezes, uma

1 Por graffiti entenda-se os desenhos coloridos e elaborados em tintas latex e spray que se apropriam da paisagem
urbana das grandes cidades como suporte.
vinculação interpretativa tão forte entre os dois fenômenos.
O graffiti brasileiro pode se dizer resultante de duas correntes de influência estética.
Primeiramente, da chamada “estética novaiorquina”, com temática ligada ao hip-hop e cuja
expansão se deu nos anos 1990. No Brasil, essa influência encontra-se associada a uma estética de
matriz em movimentos recentes das artes plásticas, como o muralismo contemporâneo dos pintores
mexicanos David Alfaro Siqueiros e Diego Rivera (cuja produção esteve em evidência nas décadas
de 1920 e 1930), principalmente por uma convergência relativa a lógica dos suportes. O estilo
também está associado à arte pop de Andy Warhol (eclodida na década de 1960), por conta da
recorrente utilização de moldes vazados (que simulam a técnica da serigrafia tão explorada no
estilo) e de reproduções seriadas, e ao neo-expressionismo, corrente que vigorou nos anos 1980 nas
galerias e no super-inflacionado mercado de artes norte-americano (notadamente novaiorquino),
resultante da captação de artistas que pintavam nas ruas pelo mercado de artes, da qual o
representante que mais interessa aos grafiteiros (justamente por ter começado sua carreira artística
grafitando) é Jean Michel Basquiat2, com suas rasuras e seus traços toscos e inacabados.
No livro Graffiti Brasil, Tristan Manco apresenta uma geração de artistas brasileiros cujos
trabalhos tem sido comprados ou contratados a altos preços no mercado, algo muito similar à um
catálogo de uma exposição coletiva . Uma interessante caraterística da lógica associativa desses
atores, particularmente os atuantes na região metropolitana do Rio de Janeiro, é o fato de reunirem-
se em equipes de graffiti, as chamadas crews. Essas equipes são formadas em geral por três a
quatro membros. Ampliando um pouco o escopo sobre a atuação da Fleshbeck crew, a mais
divulgada e provavelmente mais atuante equipe carioca de graffiti, nos deparamos com o fenômeno
em sua plenitude. A Fleshbeck crew hoje em dia é um estúdio de design, uma marca de roupas e em
breve assinará o projeto gráfico de uma revista de modas. Tanto trabalho e o já consolidado
reconhecimento não faz com que a equipe pare de pintar nas ruas, mas com que mude as
proporções. “A rua é a essência. Quanto mais trabalho, mais vou para a rua pintar”, diz Tomaz
Viana, o Toz, um dos membros. Ainda segundo o grafiteiro, “nossos horários não estão batendo, por
isso tenho saído muito sozinho. Acabo pintando então coisas menores, como caixas de luz”. Toz é o
criador de Niña, uma bonequinha com traços orientais que estampa uma infinidade de muros pela
cidade. A boneca, inspirada na sobrinha do artista, mostrou o quanto seu passe está valorizado ao
tornar-se a garota propaganda do último Tim Festival, badalado festival de música no Brasil,

2 Jean Michel Basquiat (1960 – 1987). O pintor começou desenvolvendo graffitis no Soho (Nova Iorque) e acabou se
tornando a vedete do estilo que os críticos convencionaram chamar de neo-expressionismo, após concretizar sua
transformação do grafiteiro que utilizava o codinome “Samo” em artista plástico (Emmerlig, 2005).
rendendo um significativo contrato a seu autor3.
Definitivamente, o graffiti segue movimentando-se em direção ao “lado de dentro”. Ao
passo que se ratifica como elemento constituinte da paisagem urbana das grandes cidades, a cultura
da arte de rua passou a estrelar interiores de vários endereços da cidade do Rio de janeiro. A galeria
“Hauss Arte Contemporânea” em Copacabana guarda telas e outras obras inusitadas, como
geladeiras customizadas com graffitis (remissão direta à Basquiat) de vários artistas cujo trabalho
também é exposto na galeria “Ateliê Coletivo” na Gávea. Marcus Aurelius Macedo Soares, dono da
galeria Hauss, comentando sobre o trabalho do grafiteiro Ismael Vagner de Lima, o Smael,
integrante da equipe Santa Crew (sediada no bairro de Santa Teresa) e que já foi exclusivo da
galeria, dono de um traço abstrato muito incomum no gênero, expõe: “já vendi entre 60 e 70
trabalhos dele, muitos para a França. Só um colecionador levou quatro geladeiras4”. A galeria
“Severo 172” (alusão ao endereço, na rua Severo, nº 172 na Lapa) é a primeira dedicada
exclusivamente ao graffiti no Rio de Janeiro e é sede e local de exposição e comercialização dos
trabalhos do Nação Crew, grupo de grafiteiros do subúrbio. O “Espaço Constituição” abrigou no
final de 2006 a exposição “Ecos do Rio”, uma retrospectiva dos dez anos da carreira do grafiteiro
Marcelo Eco, apresentando sete painéis criados sobre as mais diferentes superfícies. A Fleshbeck
Crew, que estreou sua primeira coleção de roupas no festival de moda Fashion Rio de 2006, vende-
as em loja própria, a Fleshbeck clothing, aberta na galeria River no Arpoador em Ipanema, um dos
mais frequentados pontos de comercialização de moda jovem no Rio de Janeiro.
Uma vez delineado este quadro de referência, o tema desta pesquisa pode ser definido como
um levantamento etnográfico da arte de rua brasileira, das modalidades encerradas por este
conceito, dos materiais e suportes utilizados, dos atores e equipes de graffiti, além de sua
repercussão nos mercados da moda, decoração e publicidade. A problemática suscitada tem na base
a transformação dessas atividades, outrora tidas como desviantes e poluidoras, em atividades
artísticas, bem remuneradas, com um circuito de arte de rua em formação, colecionadores, galerias,
espaço em museus e fóruns, além de talentosos artistas. Numa empreitada que se poderia classificar
como uma proposta de sociologia da arte urbana, o objetivo é abordar também o processo de
desenvolvimento do graffiti brasileiro ao longo dos anos, de seus movimentos iniciais à sua
consolidação nos dias de hoje, tido como absolutamente peculiar dentro da rede mundial da
atividade, além de perseguir os critérios mais usualmente explorados para a legitimação dessas
intervenções tipicamente urbanas enquanto obras de arte, ou seja, os critérios que legitimam a

3
Cf. Matéria “Galeria a céu aberto: em alta nas artes plásticas, na moda e na decoração, grafiteiros continuam
acreditando que a essência do seu trabalho está nas ruas” por Luciana Brum. Revista Rio Show (Jornal O Globo) de
17/11/2006.
4
Cf. matéria citada na nota anterior.
circulação dos trabalhos no mercado de artes. Aqui é estabelecida ainda uma comparação entre a
assimilação dos artistas de rua pelo mercado norte-americano na década de 1980, tida como um
primeiro momento na trajetória de legitimação do conceito “arte de rua”, e a forma como o mercado
nacional vem se desenvolvendo nos dias de hoje.

2 – Principais questões da pesquisa.

Mas como e quando se dá a transformação do grafiteiro em artista? “Isso se dá a partir do

momento em que o cara que pintava na rua começa a ter uma preocupação com o seu trabalho, ter
uma pesquisa, se preocupar em ter um desenho bom e ser original”, acredita o curador Pedro
Moreira da Graça, da galeria especializada “Choque Cultural” em São Paulo5. Esta transformação
também está em maior ou menor escala relacionada com o deslocamento da percepção do graffiti
enquanto atividade poluidora e desviante para atividade artística de vanguarda e com o
desenvolvimento de um público que não reivindica nenhuma relação do estilo com a arte
tradicional.
O artista Zezão, que trabalha com arte-educação e pinta nas ruas desde 1995, certamente um
dos principais nomes dessa geração, sempre teve suas rusgas com a temática rígida imposta pelo
movimento hip-hop. Zezão diz que sua “emancipação” aconteceu em 1998, quando descobriu a
história e o trabalho de Jean Michel Basquiat. Segundo Zezão, “ele me influenciou em vários
aspectos: pela liberdade de se expressar; por ter um traço tosco, mas ao mesmo tempo muito
representativo e pela forma como ele interagia com a cidade. Isto foi abrindo vários horizontes, a
ponto de eu me desvincular dessa arte mais regrada, que era a da cultura do hip-hop6”.
A controversa transformação do grafiteiro SAMO7 no artista plástico Basquiat muito nos
interessa nesta discussão. Essa trajetória se confunde com o momento em que o mercado de arte
norte-americano, no início da década de 1980, assimilou os artistas de rua e atribuiu-lhes um estilo
mais de acordo com os critérios das galerias e dos marchands, nomeando-os como representantes do
emergente “neo-expressionismo”, remissão ao expressionismo abstrato, estilo que vigorou no
mercado norte americano até meados do século XX (cujo nome mais expressivo talvez seja o de
Jackson Pollock, 1912 – 1956) e posteriormente fora “atropelado” pela pop art no gosto de
5
Cf. matéria “Muito além das ruas: grafite ganha visibilidade, invade museus e galerias e provoca debate sobre as
transformações que a arte de rua sofre ao ser incorporada ao circuito oficial de arte” por Natalie Catuongo. Revista
Ocas n° 42, fevereiro de 2006.
6
Cf. matéria citada na nota anterior.
7
SAMO era o pseudônimo de Basquiat na época em que grafitava nas ruas de Nova Iorque (entre 1978 e 1980).
“Basquiat disse à Village Voice em 1978 que SAMO foi criado quando ele e o seu amigo da escola, o artista de
graffiti Al Diaz, fumavam marijuana. Basquiat, inebriado, falou em algo como SAMe Old Shit. Samo é então um
acrónimo, uma abreviatura corrompida” (Emmerling, 2002, pg. 12).
galeristas e colecionadores. Segundo Leonhard Emmerling (2005), biografo de Basquiat, o artista
desvinculou-se do movimento do graffiti e passou a comercializar suas obras às mesmas instituições
que antes insultava. A sua crescente falta de interesse pela pintura com spray revela a sua admirável
percepção dos mecanismos da cena artística: primeiro seguindo o curso do movimento graffiti,
depois distanciando-se dele quando o interesse do público acalmou e quando outras estratégias
provaram ser mais eficazes. Deixou de pintar edifícios e cartazes, começando a agir em direção a
uma reputação artística. A forma como o mercado de arte usou a ele e a outros jovens revela a
trágica semelhança que ele partilha com outros artistas de graffiti. Estes jovens, como Basquiat
(tinha 20 anos quando realizou sua primeira esposição individual), passaram da pintura dos muros
do Soho e do Metropolitano para as telas das galerias, de serem ignorados a andarem de
inauguração em inauguração, para depois serem deixados de lado, logo o interesse por eles
morresse. Segundo Emmerling,

isso se deu numa altura em que o mercado da arte começou a prosperar. Comprar
arte era chique e a arte tornou-se um objeto de investimento, tal como as ações da
bolsa. Charles Saatchi é o mais conhecido desses colecionadores que começaram a
comprar obras de arte nos anos 1980, um homem que ainda hoje possui o poder de
determinar o destino da carreira de um jovem artista (...) De repente os potenciais
colecionadores tinham de ficar em filas de espera para comprar obras dos mais
recentes ídolos, como Keith Haring (grafiteiro que atuava com Basquiat,
notadamente no metrô). Isto deu origem a uma situação absurda, na qual os artistas
produziam segundo as leis da procura e da oferta. (Emmerling, 2005, pg. 8)

Uma questão central diz respeito a como e porque são eleitos artistas determinados
grafiteiros ao passo que outros não. Quais critérios estão em jogo nesta migração simbólica de
status? Nesse sentido, a investigação deve contemplar aqueles artistas que começam a ser
reconhecidos e que compõe esta cena do desenvolvimento do mercado da arte de rua no Brasil e
outros grafiteiros que não saíram do espaço público, com o objetivo de verificar através de uma
investigação de seus discursos se, em geral, a intenção pela migração das ruas para o mercado de
artes antecede a própria migração. O processo de assimilação dos artistas de rua norte-americanos
pelo mercado local de artes nos anos 1980 é bastante diferenciado da forma como ocorre com os
brasileiros neste início de século XXI, mas uma comparação é válida na direção da tentativa de
elucidação das motivações envolvidas no processo. Dificilmente encontraremos no discurso dos
primeiros, palavras convergentes com a apreciação de suas obras desenvolvida por algum crítico ou
galerista. A percepção desses atores em geral caminhava na direção de um discurso legitimador do
estilo nativo, não acadêmico, mas inalienavelmente com pretensões estéticas.
Apesar da ausência de noções artísticas acadêmicas e da muitas vezes confusão entre
critérios valorativos técnicos e artísticos, o tipo de trabalho desenvolvido pelos grafiteiros tem uma
preocupação estética irrefutável. O investimento qualitativo do graffiti brasileiro salta a vista
quando comparado com outra atividade desenvolvida nas nossas cidades que não tem por objetivo
um resultado artístico, mas aparece na paisagem urbana na forma de garranchos ou assinaturas
ininteligíveis, cuja lógica de reprodução é regida pela questão da repetição, ou seja, a busca do
reconhecimento se dá pela quantidade de trabalhos espalhados: a pichação de muros (David Aguiar,
2007). Pichadores e grafiteiros se tornaram recentemente adversários na disputa pela utilização do
espaço público. Se existem componentes no discurso dos grafiteiros relativos ao embelezamento da
cidade, ao desenvolvimento de um estilo palatável e livre de arte, os pichadores voltam-se
exclusivamente para a satisfação de uma lógica interna de reconhecimento e não estão muito
preocupados com a opinião dos não praticantes no que diz respeito aos resultados da sua atividade
no ambiente urbano. O graffiti, além de toda a possibilidade de se tornar uma atividade remunerada
para o praticante, está associado a um discurso de regeneração dos delinquentes através da arte e é
um elemento da cultura popular urbana cujo caráter ressocializador vêm sendo nitidamente
explorado. A pichação é em maior escala relacionada à delinquência e ao vandalismo.
Voltemos a Basquiat. O artista refutava qualquer tentativa exterior de busca de influências
artísticas em seus trabalhos. Eventualmente os críticos encontravam remissões a Pablo Picasso, de
quem era assumido admirador, mas Basquiat as desmentia. O jovem fora considerado um misto de
dois pintores abstratos do século XX nas palavras de um importante crítico de arte amigo de Andy
Warhol, René Richard, mas parecia não gostar da análise. Segundo Emmerling (2005), “René
Richard fala de dois artistas associados de forma consistente ao trabalho de Basquiat: Cy Twombly
(nascido em 1928) e Jean Dubuffet (1901 – 1985). À simples pergunta se conhecia Dubuffet,
sabemos que Basquiat reagia com um irritado “Não!”. Sabemos também que ele mantinha um livro
com ilustrações de Twombly aberto perto de sua tela enquanto pintava na cave de Annina Nosei
(primeira marchand com quem trabalhou)” (Emmerling, 2005, pg. 29).
Se compararmos as perspectivas dos artistas Zezão e Basquiat acerca do sentido de suas
obras, encontraremos visões díspares. No momento em que Basquiat foi descoberto artista, no início
dos anos 1980, reivindicava o caráter nativo e espontâneo de sua obra, o que contribuia para sua
percepção pela crítica como uma espécie de gênio da pintura (o próprio crítico René Richard
escreveu um artigo sobre Basquiat em 1981 após sua primeira exposição, denominado “The radiant
child”, que contribuiu muito para sua decolagem artística, apontando a natureza espontânea das suas
obras – Emmerling, 2005). Anos se passaram até o surgimento do mercado de arte de rua brasileiro.
Zezão, um dos principais nomes da cena, não abre mão de identificar o aspecto premeditado de seus
trabalhos, atribuindo-lhes sofisticadas influências, como observado em sua fala transcrita acima, na
qual reivindica a influência do próprio Basquiat. Isto diz respeito ao estilo de graffiti nacional que
parece interessar ao mercado e de alguma forma marca a variedade temática da produção nacional.
Para o nosso mercado em desenvolvimento, o flerte entre grafiteiros e artistas plásticos consagrados
parece produzir o tipo de arte que realmente lhe interessa. Quem elege estes artistas no entanto, têm
preocupações díspares de quem consome sua arte, pois, como exposto anteriormente, a demanda do
estilo não é composta por grandes conhecedores de arte. A partir dessa possibilidade comparativa, a
idéia torna-se tentar esclarecer: quais elementos estão presentes no discurso dos praticantes quanto à
legitimação do estilo e quais são encontrados no discurso de quem define os artistas e as obras que
irão circular num circuito de arte oficial, ou seja, marchands, críticos e outros artistas consagrados?
E em relação aos consumidores? (colecionadores ou pessoas que eventualmente compram uma obra
como objeto decorativo)
Outra proposta central desta pesquisa refere-se a um levantamento de outras modalidades da
arte de rua brasileira, como o lambe-lambe - adesivos colados com cola de trigo - e o stencil –
molde vazado através do qual é transferido para o suporte o desenho do molde, simulando a técnica
da serigrafia –, que juntamente com o graffiti e com outras manifestações compõe esta cena.

3 – Dialogando com a sociologia e a antropologia da arte.

A disputa existente na arte ocidental, no que diz respeito aos critérios adotados na eleição de
um objeto em obra de arte, permeiam a argumentação de antropólogos debruçados sobre a
possibilidade transcultural de aplicação do conceito de estética, como Alfred Gell (2001) e Sally
Price (2000). Se aqui levarmos em consideração que dentro do ambiente urbano de uma grande
cidade coexistem indivíduos com diferentes referenciais culturais, muito por conta de suas origens
sociais, conseguiremos localizar a disputa ideológica presente no processo de legitimação do graffiti
enquanto manifestação artística. Elsje Lagrou (2003) lembra que na posição de quem opera este
discurso, de quem diz o que é e o que não é arte, está implicada a força da distinção social como em
Bourdieu (1979). Segundo a autora,

Gow invoca “A Distinção” de Bourdieu (1979), que localiza a origem da estética

ocidental na Crítica do Juízo de Kant, e que explica por que a aplicação do
julgamento estético não pode senão representar o ápice do exercício da distinção
social através da demonstração de capacidades de discriminação, que não seriam
inatas e universais como queria Kant, mas aprendidas e incorporadas através de
longo processo de exposição e aquisição do habitus específico da sociedade em
questão (Lagrou, 2003, pg. 99).

A formulação de Bourdieu (1979) acerca da influência da distinção social na percepção

artística relativa à arte ocidental reitera a idéia bem resumida por Marshall Sahlins, citada por Sally
Price (2000), de que “não existe percepção imaculada”. Nas palavras do autor,

O olho é um produto da história, reproduzido pela educação (…) e não existe “amor
à primeira vista” no encontro com uma obra de arte(…). Esta teoria tipicamente
intelectualista da percepção artística contradiz muito diretamente a experiência de
amantes da arte que se encaixam mais acuradamente na definição aceita. A
aquisição da cultura legítima através da familiarização despercebida no seio da
família tende na verdade a favorecer uma experiência cultural de encantamento que
exige que esqueçamos o ato de aquisição e ignoremos os instrumentos de
apropriação (Bourdieu, pg. iii, 1979).

Sally Price (2000) estabelece uma significativa abordagem acerca da mística do conhecedor
de arte, que estaria em uma das pontas dessa construção dialética (na outra, os próprios artistas),
produtor de um discurso indissociável do objeto artístico ocidental. Se o objeto está na posição de
obra de arte é porque, além de ter sido produzido pelo seu autor com um significado que só o
próprio conhece exatamente, ele recebeu a capa de uma argumentação que o permite ser exposto e
comercializado no circuito de artes. Para isso, a autora faz uma descrição irônica da figura do
conaisseur, que reforça a perspectiva de Lagrou relativa à implicação da distinção social nessa
posição.

A idéia do conhecedor de arte evoca a imagem de um cavalheiro impecável – culto,

bem educado e bem vestido, de comportamento discreto, opiniões comedidas,
dotado de autoconfiança e, acima de tudo, um homem de supremo bom gosto. Um
conhecedor é ainda uma pessoa cujas opiniões estão revestidas, para os outros, de
uma autoridade especial. Confiamos na percepção dos conhecedores porque, como
proclama o dicionário agora aberto sobre minha mesa, eles são “particularmente
aptos a fazer avaliações críticas em arte, sobretudo das belas artes, ou em questões
de gosto” (Price, 2000, pg. 27).

À frente a autora adiciona as palavras do marchand Henri Kamer, identificado como um dos
mais importantes do século XX, relativas à definição do que seria o mencionado “bom gosto”, que
estariam em oposição à percepção de Bourdieu.

Sentir a qualidade de um objeto é ter um sexto sentido (…)

È possível aprender a reconhecer estilos (…) através de livros que foram publicados
sobre o assunto ou, melhor ainda, estudá-los em campo. Mas gosto e senso de
qualidade não são nunca adquiridos. Isto é inato. (Price, 2000, pg. 32)

Contra-argumentando, Price menciona que Dominique de Menil8, antes de afirmar sua

8
Dominique de Menil (1908 – 1998). Imigrante de Paris para Nova Iorque, de Menil coletou aproximadamente 10.000
posição de que “existe um lugar para a fala na abordagem a um trabalho, [e] reflexão não é o oposto
de emoção” (Price, 2000), reconheceu a extensão do descrédito dado por muitos artistas à críticos e
à contribuição de pensamentos intelectualizados e articulados à apreciação artística:

O comentário de Matisse de que “aqueles que se entregam à pintura deviam

começar cortando as próprias línguas” e o de Braque de que “na arte, existe apenas
uma coisa que importa: aquilo que não pode ser explicado” são lembretes brutais de
que, como disse Marlaux, “a única linguagem da pintura é a pintura”. E até mesmo
Baudelaire falou “da terrível inutilidade de explicar não importa o quê não importa
a quem” (Price, 2000, pg. 33).

A intenção primeira da abordagem aqui proposta pode ser entendida como uma relativização
da apreciação artística desenvolvida por grafiteiros, numa ponta, e na outra, por aqueles que
contribuem para a circulação das suas obras no mercado de artes – críticos, galeristas e
colecionadores. Aliás, a problematização almejada diz respeito à outros movimentos da arte
ocidental contemporânea e a forma como objetos e estilos artísticos são captados por esse mercado,
com o objetivo de se estabelecer um campo mais amplo para investigação da formação do incipiente
mercado de arte de rua brasileiro. Serão considerados três episódios, com fins comparativos, para
constituir este primeiro eixo de investigação. O objetivo é analisar o momento de captação de
estilos artísticos emergentes pelo mercado oficial de artes, perseguindo os argumentos e os atores
que legitimam essa captação, e a resultante perda do significado original das obras.
O primeiro evento que compõe esse eixo comparativo diz respeito à exposição das pinturas
de latas de sopas Campbell de Andy Warhol em 1962. Warhol apresentou 32 latas de sopa pintadas
com um tal realismo que pareciam fotografias, representando todos os sabores da marca. Foi uma
exposição monográfica cuja repercussão inaugurou a pop art em Los Angeles. Os profissionais da
arte ficaram impressionados, muitos insultados, outros entusiasmados, mas o fato é que ninguém
ficou indiferente. Naquele momento as obras foram vistas como algo muito estranho e todos se
perguntaram porque o artista fizera aquilo. Foram na ocasião vendidas a simbólicos U$100 cada
uma e o diretor Irving Blum da galeria Ferus, local da exposição, achou-as tão extraordinárias que
comprou todas. Hoje o valor de cada lata supera os U$ 2 milhões. Segundo Juan-Ramón Triadó Tur
e Margarita Perera Rodriguez (2002), biógrafos de Andy Warhol,

Warhol, com uma brincadeira irônica e brilhante, pintou a “sopa” enlatada,

oferecendo-a no ponto de ser consumida, e afirmando-se numa atitude totalmente
desapaixonada e fria. O segundo passo foi expor todas as latas juntas, apresentando-

objetos de arte ao longo de sua trajetória de 40 anos como colecionador. A coleção de de Menil incluía peças
surrealistas da Europa moderna, juntamente com um substantivo número de peças de artistas americanos
contemporâneos, notadamente do expressionoismo abstrato, como Jackson Pollock, além de peças de arte tribal
africana. Cf Wikipédia, verbete Dominique de Menil.
 as emolduradas, todas do mesmo formato, e não as pendurou como quadros e sim
apoiadas sobre um pequeno balcão, tornando a galeria de arte um mercado. A
exposição de Warhol pode ser interpretada como uma crítica ao mercado de arte, e
isso não tinha sido malvisto, mas para muitos a mensagem era demasiadamente
agressiva, e aquelas sopas foram consideradas uma forma de profanação dos
conteúdos espirituais do expressionismo abstrato, daí terem sido tão perturbadoras.
(…) Assim mesmo, com essa imagem, retomava um gênero clássico da pintura, a
natureza morta. Uma diferença entre a natureza morta tradicional e a de Warhol era
que ele não criava atmosfera alguma na pintura, mostrando o objeto isolado,
ampliado e desafiador (Tur e Rodríguez, 2002, pg. 42/43).

A partir dessa exposição, Warhol começa a desenvolver seu elenco iconográfico

absolutamente não usual. Pintava garrafas de coca cola, embalagens do sabão em pó brillo e outros
produtos da cultura de consumo norte-americana, imagens retiradas do mundo comercial e
publicitário, além de personagens de quadrinhos. A crítica do pintor era objetiva: um
questionamento do hábito de consumir arte. Pessoas ganhavam notoriedade, mesmo sem serem
conhecedores, por adquirirem obras a altos preços indicadas por grandes galeristas. Pintou além
disso alguns quadros com o símbolo do cifrão. Sua paródia do consumo de arte, o significado
original da produção, apenas reiterou o destino de suas obras. Warhol botou em xeque os critérios
da apreciação estética da arte ocidental e dizia que buscava sempre o menor esforço para a
realização de suas pinturas: técnicas e temas fáceis. Os críticos acabaram conseguindo encontrar um
viés para associar o trabalho à critérios da arte tradicional: eram naturezas mortas, mas isso não foi
dito pelo autor (ou será que Warhol considerava fotos e cartazes publicitários, de onde tirou a
inspiração para várias obras, como tal?) Em certa ocasião expôs: “Gosto do dinheiro na parede.
Suponhamos que vá comprar um quadro de U$200 mil. Creio que deveria tomar esse dinheiro,
amarrá-lo e pendurá-lo na parede. Assim, quando alguém visitasse você, a primeira coisa que veria
seria o dinheiro na parede” (Tur e Rodríguez, 2002, pg. 41), ironizando o sentido da arte para
aqueles que a adquirem apenas por seu valor econômico.
A primeira exposição individual de Jean Michel Basquiat ainda como grafiteiro SAMO,
realizada na Itália em 1980, que marca sua transformação de grafiteiro em artista plástico, é o
segundo momento apreciado nessa abordagem. Todas as obras do desconhecido artista, basicamente
desenvolvidas em tinta spray, encontraram compradores naquela ocasião. Observando o que se
passava a seu redor, ou seja, bajulação, o sucesso de seu trabalho e a atenção da crítica, Basquiat se
interessa pela cena, fecha logo após sua primeira parceria com uma galerista e agente profissional –
Annina Nosei - e muda-se para seu estúdio (ou cave), para produzir telas que muitas vezes eram
vendidas antes mesmo de serem acabadas (“Nosei vendeu obras de Basquiat a colecionadores que
apareciam, independentemente de o artista considerar as obras terminadas ou não” – Emmerling,
2005, pg. 26). O traço selvagem e iminentemente furioso que outrora ridicularizava o fazer artístico,
cedera sem resistência às exigências de um mercado que levou em consideração o significado
inicial das obras de Basquiat apenas na construção de sua reputação de jovem gênio rebelde. O
próprio artista parece ter aberto mão de seu sentido crítico. Diferentemente do que ocorrera com
Warhol, não foram as obras de Basquiat apenas que sofreram uma mudança de significado quando
assimiladas pelo mercado, mas também o próprio pintor. Como antes exposto, começou a vender
trabalhos às instituições que antes insultava e praticamente parou de pintar com tinta spray
(Emmerling, 2005).
Um terceiro evento inserido nessa discussão, relativa à recepção de obras e objetos pela arte
ocidental e a resultante transformação do caráter original dos significados das mesmas, diz respeito
à “armadilha” conceitual desenvolvida pela antropóloga Susan Vogel na exposição intitulada
“Arte/Artefato”, montada no Center for African Art em Nova Iorque no ano de 1988 e que mereceu
uma refinada análise do antropólogo da arte Alfred Gell (2001). Elsje Lagrou apresenta um bom
resumo da situação:

(…) Susan Vogel, antropóloga e curadora de uma exposição chamada Art/Artifact

no Center for African Art em Nova Iorque, expõe uma rede de caça amarrada dos
Zande como se fosse uma obra de arte conceitual. A curadora plantou, desta
maneira, uma verdadeira armadilha para o público, que se equivocou totalmente
acerca do que viu, sem saber se se tratava de uma obra de arte conceitual ou não. O
texto de Gell visa mostrar o quanto a idéia de armadilha e as engenhosas formas que
assume em diversas sociedades se aproxima do conjunto de intencionalidades
complexas postas em operação em torno de uma obra de arte conceitual (Lagrou,
2003, pg. 97).

A discussão estimulada pela “Rede de Vogel” é ampla, acerca de percepção estética versus
percepção funcional, ou da forma como os critérios da arte ocidental sempre visam encontrar o
potencial decorativo numa peça que exprime muitas vezes o potencial tecnológico de um povo, e é
absolutamente interessante como referência às lacunas e críticas a esses critérios da arte.
O que se visa com o estabelecimento de um eixo comparativo entre as três experiências
citadas – as latas de Warhol, a primeira exposição de graffitis de Basquiat e a “Rede de Vogel” - é
um questionamento da definição do objeto de arte em termos de significado e estética, visando
mostrar como esta, por ser essencialmente avaliativa, é desenvolvida em grande parte através do
discurso de quem não produziu a obra e está na posição de dizer o que é e o que não é arte. As
conclusões retiradas dessa discussão serão redirecionadas para a avaliação da constituição do
mercado nacional de arte de rua e dos critérios usualmente implementados no processo de eleição
dos graffitis em obras de arte.
 4 – Notas metodológicas, diálogo com informantes e dados de campo.

Esta pesquisa tem seu desenvolvimento assentado em duas partes fundamentais. Na

primeira, etnográfica, será realizado um levantamento descritivo das modalidades de intervenção
urbana que encerram o conceito de arte de rua no Brasil, através de trabalho de campo realizado na
zona metropolitana do Rio de Janeiro. A captação dos resultados dessas atividades na paisagem
urbana se dará, principalmente, através de fotografias etnográficas, visando coletar trabalhos que
dêem conta de um processo de recorte do fenômeno nacional, pois como exposto anteriormente, a
arte de rua brasileira é absolutamente singular quando contrastada com a desenvolvida em outras
metrópoles mundo afora. Ainda através da etnografia, registrar momentos de captação do graffiti
pelos mercados da moda e publicidade como a ocorrência em anúncios e em coleções de roupas.
Parte importante dessa etnografia diz respeito à interlocução com os atores que serão
investigados. Primeiramente os produtores dessa arte, notadamente os grafiteiros. Nesse sentido, é
fundamental investigar o discurso daqueles que pintam exclusivamente nas ruas e daqueles que de
alguma forma já obtêm algum retorno material com a atividade. A incursão em estabelecimentos
que comercializam trabalhos grafitados, galerias especializadas e em exposições é, nesse sentido,
imprescindível para um contato com a visão e o posicionamento de críticos e galeristas acerca da
recepção do estilo pelo mercado de artes, além da possibilidade de avaliação e de mapeamento do
público consumidor. Sumariando, a etnografia se destinará ao levantamento de fotos, entrevistas
com grafiteiros, críticos e consumidores, e dados empíricos relacionados com a arte de rua. Apóia
esse processo a utilização da internet, principalmente pela possibilidade comparativa com a
produção internacional e pela viabilidade de monitoramento da cena nacional, no que diz respeito a
eventos, galerias e ao acesso aos próprios artistas, visto que muitos exibem seus trabalhos em
páginas da rede. Além disso, a utilização de material jornalístico não pode ser desprezada enquanto
fonte de informações sobre a captação das modalidades de intervenção urbana pelos mercados da
moda, publicidade e decoração.
A segunda parte fundamental do trabalho consiste em uma discussão teórica e, como se pode
perceber na abordagem estabelecida acima, será regida por autores e argumentos relativos à
antropologia e à sociologia da arte, pois como se trata de uma proposta de sociologia da arte urbana,
entendo tal perspectiva analítica como melhor estratégia de abordagem deste objeto, visto que aqui
se refutará a investigações relativas a grupos sociais, “galeras” ou ao estudo do comportamento
desviante.
 Referências Bibliográficas:

ALMEIDA, Kátia pereira. Distinção e transcendência: a estética sócio-lógica de Bourdieu In:

Mana 3/1. Rio de Janeiro, Museu Nacional (UFRJ), 1997.
________Por uma semântica profunda: arte, cultura e história no pensamento de Franz Boas In:
Mana 4/2, Rio de Janeiro, Museu Nacional (UFRJ), 1998.

BARBOSA, G. Grafitos de banheiro: a literatura proibida. São Paulo, Editora Brasiliense,

1984.

BATESON, Gregory. Style, grâce et information dans l’art primitif”. In: Vers une écologie de
l’esprit. Paris, Ed. Seuil, 1977

BAXANDALL, M. Painting and experience in fifteenth century Italy. Oxford, Oxford

University Press, 1972.

BEDOIAN, Graziela. Por detrás dos muros: horizontes sociais do graffiti. São Paulo, Editora
Peirópolis, 2008.

BOAS, F. Primitive Art. New York, Dover Publications, 1955.

BOURDIEU, Pierre. A distinção: crítica social do julgamento. Porto Alegre, Editora Zouk,
2007.
________As regras da arte. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
_______ e DARBEL, Alain, O Amor Pela Arte: Os Museus de Arte na Europa e Seu
Público. Poro Alegre: Editora Zouk, 2003.

CHOMBART DE LAUWE, P.H. A Organização Social no Meio Urbano em Otávio Velho (org.)
O Fenômeno Urbano. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1967.

EMMERLING, Leonard. Jean Michel Basquiat. Lisboa, Editora Paisagem, 2005.

FISCHER, John. Art Styles as Cultural Cognitive Maps In: Anthropology & Art. Readings in
Cross-Cultural Aesthetics:141-161. Texas Press: Sourcebooks in Anthropology 1987.

FEITOSA, L.C. Amor e sexualidade: o masculino e o feminino em grafites de Pompéia. São

Paulo, editora Annablume, 2005.

FREEDBERG, D. The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response,
Chicago/London, Chicago University Press, 1989.

GANZ, Nicholas. O mundo do grafite: arte urbana dos cinco continentes. São Paulo, Editora
Martins Fontes, 2008.

GEERTZ, Clifford. A arte como um sistema cultural In: O saber local: ensaios em antropologia
interpretativa. Petrópolis, Editora Vozes, 2004.
GELL, Alfred. A rede de Vogel: armadilhas como obras de arte e obras de arte como armadilhas
In: Arte e ensaios – Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais. Escola de
Belas Artes, UFRJ, ano VIII – número 8: 174 – 191, 2001.

GITAHY, Celso. O que é grafite. São Paulo, Editora Brasiliense, 1999.

GOODMAN, N. Languages of art: an approach to Theory of Symbols. Indianápolis: Hackett

Publishing Company, 1976.

INGOLD. Tim. Aesthetics is a cross-cultural category. In Key Debates in Anthropology:249-

293. (Debate organizado na University of Manchester, Out. 1993, com a participação de Howard
Morphy, Joanna Overing, Jeremy Coote, Peter Gow)

LAGROU, Elsje. Antropologia e arte: uma relação de amor e ódio In: Ilha: Revista de
Antropologia, vol. 5, nº 2. Florianópolis, Universidade Federal de Santa Catarina, dezembro de
2003.
________ A fluidez da forma: arte, alteridade e agência em uma sociedade amazônica. Rio de
Janeiro, Editora Topbooks, 2007.
________ The art of the other in surrealism and today In: Horizontes antropológicos –
Antropologia e Arte. Porto Alegre, Editora UFRGS, 2008.
________Uma etnografia do gosto”. In: Caminhos, Duplos e Corpos. Uma abordagem
perspectivista da identidade e alteridade entre os Kaxinawá. Tese de doutorado, São
Paulo:USP, 1998.

LEVI-STRAUSS, Claude. O Desdobramento da Representação nas Artes da Ásia e da América In:

Antropologia estrutural. Rio de Janeiro, edições Tempo Brasileiro, 1975.

MAGNANI, José Guilherme. De perto e de dentro: notas para uma etnografia urbana In: Revista
de Ciências Sociais, vol. 17 nº 49, São Paulo, junho de 2002.

MANCO, Tristan. Graffiti Brasil. New York, Thames & Hudson, 2005.

MARCUS, G. e MYERS, F. (orgs.). The traffic in culture. Refiguring Art and Anthropology.
Berkeley, University of Califórnia Press, 1995.

PRICE, Sally. A arte primitiva em centros civilizados. Rio de Janeiro, Editora UFRJ, 2000.

RAMOS, Célia Maria Antonacci. Grafite, pichação & cia. São Paulo, Editora Annablume,
1994.

RIOUT, Dennis. Le livre du graffiti. Paris, Syros Alternatives, 1990.

RODRÍGUEZ, Margarita Perera e TUR, Juan-Ramón Triadó. Warhol. São paulo, Editora
Girassol, 2007.
SCAVONI, Márcio. Cidade Ilustrada. São Paulo, Editora Alice, 2004.

VIANA, Nildo. A esfera artística: Marx, Weber, Bourdieu e a sociologia da arte. Alegre,
Edditora Zouk, 2007.

VIDAL, L. e LOPES DA SILVA, A. Antropologia estética: enfoques teóricos e contribuições

metodológicas" In: Grafismo indígena, Vidal (ed.): 279-293, 1992.