CSAR MARINO BONA

PRODUO MUSICAL E ESTILO MUSICAL UM ESTUDO DAS TCNICAS DE PRODUO EM DIFERENTES ESTILOS MUSICAIS

FLORIANPOLIS , SC 2007

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA CENTRO DE ARTES DEPARTAMENTO DE MSICA

CSAR MARINO BONA

PRODUO MUSICAL E ESTILO MUSICAL

UM ESTUDO DAS TCNICAS DE PRODUO EM DIFERENTES ESTILOS MUSICAIS

Trabalho de Concluso de Curso apresentado Universidade do Estado de Santa Catarina, como requisito para a obteno do ttulo de licenciado em Educao Artstica: Habilitao em Msica. Orientador: Frederico Alberto Barbosa Macedo

FLORIANPOLIS , SC 2007

CSAR MARINO BONA

PRODUO MUSICAL E ESTILO MUSICAL

UM ESTUDO DAS TCNICAS DE PRODUO EM DIFERENTES ESTILOS MUSICAIS

Trabalho de Concluso de Curso aprovado como requisito parcial para a obteno do grau de licenciado no curso de Educao Artstica: Habilitao em Msica da Universidade do Estado de Santa Catarina.

Banca Examinadora:

Orientador: Prof. Mestre Frederico Alberto Barbosa Macedo

Membro: Prof. Doutor Guilherme Sauer Bronn de Barros

Membro: Prof. Mestre Rodrigo Warken

Florianpolis, 28 de novembro de 2007.

RESUMO

Neste trabalho investigamos como alguns estilos pop, rock, msica clssica e MPB - influenciam o processo de produo musical. Comeamos verificando os conceitos dos estilos a serem estudados - pop, rock, msica clssica e MPB - e aps isto verificamos a bibliografia acerca das fases do processo de produo musical e como este processo se relaciona com cada um dos estilos citados. Descrevemos os principais equipamentos empregados e o seu uso durante as etapas que envolvem o trabalho de gravao. Uma entrevista qualitativa foi feita com cinco tcnicos/produtores questionando em quais fases cada um atua, a forma como atua nas fases do processo de produo musical e como cada estilo influencia seu trabalho. Os dados esto apresentados sob forma de texto descritivo e apresentam detalhes ao pesquisador que deseja aprofundar seus conhecimentos a respeito das prticas adotadas cotidianamente nos estdios. Embora na pesquisa bibliogrfica tenhamos verificado que o estilo de fato exerce influncia na produo musical, atravs das entrevistas notamos que isto feito de forma intuitiva e baseado em experincias prvias sendo estas adquiridas tocando determinados estilos ou interagindo de alguma forma com os mesmos. Tambm verificamos a existncia de uma grande ateno por parte dos tcnicos/produtores com a instrumentao, pois esta determina a que estilo a obra pertence.

PALAVRAS-CHAVE: Produo musical. Gravao. Estilos musicais.

AGRADECIMENTOS

Gostaria de agradecer a todos aqueles que de alguma forma colaboraram para meu crescimento como msico e indivduo e em especial: Aos meus familiares que permitiram que me dedicasse em tempo integral ao curso, fornecendo todo apoio financeiro e emocional necessrio. Ao professor Frederico Alberto Barbosa Macedo, pelo interesse, dedicao e ateno dispensados a este trabalho. professora Daniela Dotto Machado pelo incentivo e por mostrar as diversas possibilidades de campo profissional que o curso superior em Msica pode proporcionar. A todos os professores do Departamento de Msica pelo conhecimento adquirido e por seus exemplos profissionais e humanos. Aos entrevistados pela sua ateno e dedicao sem o qual no seria possvel a realizao do trabalho da forma pretendida.

SUMRIO

INTRODUO.........................................................................................................................8 1 CONCEITOS E DEFINIES..........................................................................................10 1.1 DEFINIO DE GNEROS: MSICA CLSSICA, ROCK, POP E MPB....................11 1.2. AS FASES DO PROCESSO DE PRODUO................................................................15 1.2.1. Pr-produo...................................................................................................................15 1.2.2. Gravao.........................................................................................................................18 1.2.3. Edio.............................................................................................................................23 1.2.4. Mixagem.........................................................................................................................25 1.2.5. Masterizao...................................................................................................................31 1.3. EQUIPAMENTOS DE GRAVAO E PROCESSAMENTO DE SINAL....................34 1.3.1 Microfones.......................................................................................................................34 1.3.2 Perifricos........................................................................................................................36 1.3.3 Gravadores e mquinas de gravao................................................................................37 1.3.4 Processamento do sinal....................................................................................................40 2 ENTREVISTAS...................................................................................................................42 2.1 LUIS MAIA........................................................................................................................44 2.1.1 Pr-produo....................................................................................................................44 2.1.2 Gravao..........................................................................................................................45 2.1.3 Edio e Mixagem...........................................................................................................47 2.1.4 Masterizao....................................................................................................................48 2.2. ALCIO COSTA...............................................................................................................50 2.2.1 Pr-produo....................................................................................................................50 2.2.2. Gravao.........................................................................................................................51 2.2.3 Edio e Mixagem...........................................................................................................54

2.2.4 Masterizao....................................................................................................................55 2.3. JLIO LEMOS..................................................................................................................57 2.3.1. Pr-produo...................................................................................................................57 2.3.2 Gravao..........................................................................................................................58 2.3.3 Edio e Mixagem...........................................................................................................60 2.3.4 Masterizao....................................................................................................................62 2.4. RENATO PIMENTEL......................................................................................................63 2.4.1. Pr-produo...................................................................................................................63 2.4.2. Gravao.........................................................................................................................64 2.4.3. Edio e Mixagem..........................................................................................................67 2.4.4. Masterizao...................................................................................................................68 2.5. HEITOR BITTENCOURT................................................................................................70 2.5.1. Pr-produo...................................................................................................................70 2.5.2. Gravao.........................................................................................................................71 2.5.3. Edio e Mixagem..........................................................................................................74 2.5.4. Masterizao...................................................................................................................76 CONSIDERAES FINAIS.................................................................................................77 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS..................................................................................80 GLOSSRIO...........................................................................................................................82 ANEXOS..................................................................................................................................87

INTRODUO Na atualidade o processo de produo musical em estdio envolve cinco fases bem definidas: pr-produo, gravao, edio, mixagem e masterizao (MACEDO, 2006, p.200). Nos primrdios da gravao, nos tempos do fongrafo1 de Thomas Edison, este processo era mais simples, e consistia apenas no registro de performances ao vivo. Com o passar do tempo, e com o desenvolvimento das diversas tecnologias, foram acrescentados recursos que fizeram com que a gravao de uma msica se tornasse um processo bem mais complexo. Neste trabalho pretendemos apresentar as diferenas que cada estilo (msica clssica, pop, rock, MPB) exerce nas cinco etapas mencionadas. Abordaremos primeiramente a definio dos quatro estilos presentes em nosso trabalho, suas origens e contexto cultural. Em seguida comearemos a descrever o processo de pr-produo, qual sua relao com o tcnico de estdio e com o artista. Apresentaremos o processo de gravao, em sua forma mais difundida e sua relao com cada estilo. Na etapa da mixagem, discorreremos sobre as formas mais comuns de realiz-la e como pode acentuar ou atenuar caractersticas estilsticas nas obras musicais. Abordando a masterizao, conheceremos a finalidade deste processo e como ele aplicado msica. Sua anlise em relao aos estilos tambm ser objeto de estudo neste trabalho. Descreveremos tambm os equipamentos de gravao, iniciando com a descrio dos tipos de microfones, os perifricos e os gravadores de udio assim como sua utilizao e principais caractersticas. O processamento de sinal utilizado em equipamentos digitais tambm ser abordado, ressaltando o estgio em que nos encontramos com o desenvolvimento tecnolgico. A segunda parte deste trabalho se refere s entrevistas realizadas com tcnicos de estdios. De forma resumida ser abordada a histria de cada entrevistado, assim como sua forma de trabalhar em cada etapa do processo de produo fonogrfico. Alm de conhecer a forma de trabalho de cada entrevistado, investigamos especialmente em que medida o fato de
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Novembro de 1877.

estar trabalhando com cada um dos estilos musicais mencionados influencia nas etapas do processo de produo, observando tambm as diferenas neste processo relacionadas a cada um desses estilos. Finalmente, na concluso, confrontaremos as informaes apresentadas na primeira parte - obtidas a partir da pesquisa bibliogrfica - com os dados obtidos junto aos entrevistados. Iremos comparar o que de consenso na literatura com o que utilizado na prtica dos entrevistados, observando a influncia que cada estilo exerce sobre o trabalho de produo musical, se este levado em considerao pelos entrevistados, em que medida relevante conhecer as rotinas de trabalho que cada um desses estilos oferecem, ou se h outras opes metodolgicas.

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1 CONCEITOS E DEFINIES Na primeira parte do trabalho definiremos os gneros msica clssica, rock, pop e MPB. Buscaremos seus significados na literatura e sua relevncia na indstria fonogrfica. Em seguida descreveremos as fases do processo de produo musical e as diferenas dentro de cada estilo. Na seqncia, os equipamentos de gravao microfones, perifricos e gravadores sero descritos em suas principais caractersticas e funes. Em seguida, trataremos do processamento do sinal, discorrendo sobre a forma como a tecnologia atual possibilita recriar caractersticas sonoras utilizando softwares e equipamentos virtuais, dispensando os equipamentos em hardware e sobre as vrias possibilidades dessas novas tecnologias.

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1.1 DEFINIO DE GNEROS: MSICA CLSSICA, ROCK, POP E MPB Definir gneros musicais no uma tarefa fcil. Muitos fatores devem ser considerados na definio de um gnero, tais como instrumentao, estrutura musical, contexto cultural, caractersticas de performance, os contedos das letras, entre outros. O tempo e os modismos alteram os diversos conceitos relacionados msica. Diversas categorias de classificao da msica em gneros surgiram como uma conseqncia natural do desenvolvimento da indstria fonogrfica. Aps a transformao da msica em produto industrializado e em bem de consumo, os gneros e subgneros musicais se multiplicaram, criando dificuldades adicionais de identificao e classificao dos tipos de msica. Apesar dessas dificuldades, apresentaremos quatro definies operacionais dos gneros denominados: msica clssica, rock, pop e MPB. Estes conceitos no so rgidos e podem ser interpretados de diversas formas. Um mesmo artista pode passar por fases diferentes em sua carreira, recebendo influncias de diferentes gneros. Nestas fases, o artista pode produzir trabalhos que estejam fora do seu estilo predominante e que podem ser caracterizados como pertencentes a outro gnero musical. Tendo em vista essas consideraes, apresentamos aqui as definies de msica clssica, rock, pop e MPB, no sentido de caracterizar algumas diferenas nos processos de produo musicais envolvidos nestes estilos. Diferentemente do termo usado para designar o estilo vienense que nasceu no final do sculo XVIII, a expresso msica clssica aqui empregada para designar as obras feitas para instrumentos acsticos da msica erudita. De acordo com Sadie (1994, pg. 632), a expresso msica clssica aplicada a toda uma variedade de msicas de diferentes culturas, e que usada para indicar qualquer msica que no pertena s tradies folclricas ou populares. Embora nem todas as tradies clssicas utilizem a escrita musical, no ocidente a tradio erudita se distingue pelo uso da notao musical. Entre os msicos eruditos, os autodidatas so excees, em meio grande maioria dos msicos que estudaram por longos anos em conservatrios. O rigor do estudo dos conservatrios e seu estudo desde tenra idade, quando objetivada a formao do msico profissional, faz com que a msica clssica seja associada a um comportamento disciplinado e rgido. Tambm encarada como um modelo de excelncia ou disciplina formal (SADIE,1994, pg. 632). A msica clssica possui um

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processo de produo bem especfico, que pode ser aplicado tambm a diversas outras formaes instrumentais acsticas que executam estilos musicais no necessariamente eruditos, como grupos de msica acstica instrumental, alguns tipos de grupos folclricos ou mesmo formaes tradicionais do jazz, como as big bands. Assim, as observaes referentes ao processo de produo de msica clssica podem ser estendidas a estes estilos e gneros mencionados. De acordo com Shuker (1999, pg. 249) rock o rtulo para a imensa variedade de estilos desenvolvidos a partir do rockn roll. Possui como instrumento de destaque a guitarra eltrica, embora nos seus primrdios outros instrumentos tenham sido importantes para a definio do gnero. Canes com piano, como Great Balls of Fire de Jerry Lee Lewis tambm so consideradas como pertencentes ao estilo. Desenvolvido a partir do country2 e do rhythmnblues3, o rock se desdobra em vrios subgneros, como o punk, o rock progressivo, o heavy metal, entre muitos outros. Sua sonoridade est predominantemente apoiada no trio baixo, guitarra e bateria, no impedindo que outras formaes sejam feitas ou que outros instrumentos sejam acrescentados. Uma de suas caractersticas mais marcantes a atitude de contestao, que faz parte do comportamento dos adolescentes, que esto constantemente questionando as geraes anteriores. Esta atitude muitas vezes colocada em segundo plano quando o artista passa a fazer parte do mainstream ou adapta suas msicas de forma a atingir um pblico mais amplo, o que acaba fazendo sua obra se aproximar do gnero pop. Para este trabalho adotaremos como o termo rock, que servir de referncia ao rock e seu derivado mais pesado, o heavy metal4. As definies do que vem a ser a msica pop e a msica popular so objetos de diversas discusses e esto envolvidas em controvrsias. As definies dos termos popular e pop variaram ao longo do tempo. Segundo Gammond (apud Shuker,1999, pg. 192), embora o uso da palavra popular em relao s formas mais leves da msica date de meados do sculo XIX, a abreviao pop s comeou a ser usada durante os anos de 1950, quando foi adotada como nome genrico para um tipo especial de produto musical dirigido ao mercado adolescente. Neste sentido a msica pop aquela feita basicamente para entretenimento. Em sua maioria, no possui compromisso com mensagem ou com uma esttica musical mais
Conhecido tambm como msica folk, msica dos velhos tempos, msica caipira e country & western. [...] Remonta ao mundo rural do sul dos Estados Unidos, nos anos de 1920. (SHUKER, 1999,pg. 81) 3 Termo genrico que abarca uma grande variedade de estilos da msica negra, dos anos de 1930 atualidade. De acordo com Shuker (1999, pg. 239) o termo s vezes usado como nome genrico para black music. 4 De acordo com Shuker (1999, pg. 157) o heavy metal muito barulhento, muito duro e de andamento mais acelerado que o rock convencional; alm disso, continua baseado predominantemente no som das guitarras. Os instrumentos principais so guitarra, baixo eltrico, bateria e teclado eletrnico, mas h diversas variantes dessa estrutura.
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elaborada. Refres fceis de cantar e ritmos danantes fazem com que seja um tipo de msica ideal para ser consumida conforme os modismos de nossa era. A msica pop a msica feita para as massas, para ser cantada, tocada em rdio e para ser danada. explicitamente destinada ao consumo, e na maioria das vezes acaba sendo uma msica descartvel e facilmente datada. Alm disso, o pop acaba se interligando a vrios estilos que originalmente no se encontravam nesta classificao, mas que por causa da sua difuso acabam se tornando parte deste grande gnero. Com isto, h uma perda de identidade que afasta o gnero da caracterizao da cultura local, se aproximando mais dos estilos derivados da msica norteamericana, que se tornaram caractersticos da indstria fonogrfica em todo o mundo. tambm caracterstica a falta de autenticidade em grande parte dos trabalhos. A autenticidade apresentada como oposio entre mainstream e independncia, pop e rock, comercialismo e criatividade e arte e comrcio na definio de Shuker (1999, pg. 28). A Msica Popular Brasileira ou MPB pode ser descrita como a msica feita principalmente com elementos desenvolvidos em nosso pas. Tendo como principais referncias a bossa nova, o samba de raiz, a msica rural e as diversas tradies regionais5, a MPB tem grandes artistas e um pblico numeroso. A MPB pode conter ou no mensagens polticas e tambm no precisa ser destinada dana ou ser facilmente cantvel. Alguns subgneros da MPB, quando acrescidos de elementos eletrnicos contm grande apelo danante, fazendo com que este gnero se interligue com o gnero pop. Durante a dcada de 1960, a bossa-nova era considerada uma representao da msica brasileira tanto no mbito nacional quanto no internacional. Discutia-se, no entanto, a identificao deste gnero com o jargo nacional-popular, muito em voga na poca. A bossa-nova era considerada elitista e com forte influncia norte-americana (por conta do jazz). Mas era esta msica que vrios jovens universitrios escutavam na poca e que acabaram incorporando em sua prtica musical (OLIVEIRA, 2005). Dois fatos importantes ajudaram a consolidar o gnero MPB e incluir a bossa-nova nesta sigla: O show Opinio (1964 - ano do golpe militar), e o programa de tv chamado O Fino da Bossa (de 1965 na TV Record de So Paulo). No show Opinio, foram reunidos artistas de trs vertentes da msica brasileira: o samba e o morro (representado por Z Kti), o baio e o nordeste (representado por Joo do Vale) e a bossa-nova e a classe mdia da zona sul (representado por Nara Leo). O programa O Fino da Bossa era apresentado por Jair
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Existem alguns gneros de raiz popular, como o pagode, o ax e a msica sertaneja urbanizada, que, por suas caractersticas, misturam elementos da msica pop e da MPB, utilizando tcnicas de produo provenientes de ambos os estilos.

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Rodrigues e Elis Regina e em seu palco se apresentaram vrios artistas como: Edu Lobo, Geraldo Vandr, Chico Buarque, Gilberto Gil, entre outros. A partir deste incio a MPB desenvolveu-se como um gnero que preserva, de alguma forma, uma relao com as tradies musicais nacionais representadas pelo samba, a bossa-nova e as diversas tradies regionais. Utilizamos neste trabalho a expresso Msica Popular Brasileira para nos referir s msicas que possuem essas caractersticas. Assim como os outros gneros tratados aqui, a MPB bastante diversificada, possuindo estilos e ramificaes diversas (OLIVEIRA, 2005).

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1.2 AS FASES DO PROCESSO DE PRODUO

Nesta etapa do trabalho buscamos descrever as fases tcnicas do processo de produo musical, desde a pr-produo at a masterizao dos quatro estilos musicais j definidos. Da concepo de uma msica (composio) at o momento em que esta chega ao consumidor final (via rdio, TV, CD, DVD ou outros veculos) h outras fases envolvidas, como o projeto grfico, divulgao e distribuio, que no sero aqui tratadas. As fases aqui descritas relacionam-se s fases tcnicas realizadas nos de estdios, seus processos internos de operao e a influncia dos estilos musicais sobre os mesmos.

1.2.1 PR-PRODUO

Pr-produo pode ser definida como tudo que feito antes da gravao propriamente dita. Para Mayrton Bahia, a pr-produo o laboratrio onde se desenvolvem os processos de viabilizao e execuo do projeto artstico a ser transformado num produto fonogrfico (1998, pg 80). Diversos aspectos da produo precisam ser definidos nesta fase, como andamento e tonalidade das msicas, a ordem dos instrumentos a serem gravados e quais sero gravados em conjunto, os estdios a serem usados de acordo com o projeto, os msicos que iro gravar, equipamentos a serem usados e outros detalhes especficos. Oramentos, arranjos, ensaios, agendamento de estdios, agenciamento de msicos, e todo o planejamento das etapas subseqentes tambm caracterizam esta parte do processo. A escolha do andamento da msica dever ser feita tambm na pr-produo, atentando para o estilo da msica e inteligibilidade da letra. Msicas com andamento inadequado podem dificultar a compreenso da mensagem a ser passada pelo compositor. A tonalidade tambm muito importante. necessrio que a tonalidade fique numa regio onde

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a voz do vocalista soe bem, confortvel ou pelo menos de acordo com a inteno pretendida (rouca, estridente etc). A forma como ocorrer a sesso de gravao tambm dever ser levada em considerao para otimizar o tempo em estdio e os recursos financeiros disponveis. Qual instrumento ser gravado primeiro? O baixo e a bateria sero gravados juntos? Que equipamentos sero usados na gravao? Sero usados instrumentos do estdio ou dos instrumentistas da banda? Tudo isto deve ser minuciosamente planejado para evitar perda de tempo e gastos adicionais. Alguns estdios possuem salas que podem colaborar para o arranjo da msica. Msicas que utilizem piano podem se beneficiar deste recurso desde que haja recursos suficientes para locar tais lugares. Uma das questes importantes da pr-produo se refere ao arranjo. Dependendo do projeto, o arranjo pode ficar sob responsabilidade do artista/banda ou de um arranjador contratado. A alterao de um arranjo deve ser evitada no momento da gravao, pois implica em gastos adicionais, uma vez que a maioria dos estdios recebe por hora trabalhada. Por isso um bom trabalho de pr-produo necessrio, com tudo organizado e devidamente anotado. Segundo Burgess (2003, pg.79) Quando se trata de uma banda gravando ao vivo no estdio, a pr-produo o momento em que todos os arranjos so finalizados [...]. Prefiro resolver isso [os arranjos] a um dcimo do preo durante os ensaios, e guardar o meu tempo de estdio para capturar performances. Com o arranjo definido e com a banda ensaiada chegada a hora de gravar. O estdio dever ser escolhido de acordo com as caractersticas do projeto, o estilo a ser gravado, a formao instrumental, os instrumentos a serem gravados e os equipamentos disponveis no estdio. Em cada estilo, a pr-produo, embora tenha a mesma funo, possui tarefas diferentes. A pr-produo de um disco de msica pop diferente de uma pr-produo de um disco de msica clssica. Na msica clssica, a sonoridade e a concepo artstica esto sob a responsabilidade do regente ou da direo musical do prprio grupo. Durante os ensaios do conjunto (sejam grupos de cordas, metais, coros, orquestras ou outra formao) o produtor ou o tcnico de gravao poder estar presente para conhecer o material a ser gravado e tomar decises referentes ao modo como dever ser feita a gravao. de importncia fundamental observar a caracterstica da dinmica das msicas e do conjunto. muito comum encontrar grande margem dinmica em peas eruditas e tambm variaes de andamento em funo das caractersticas de interpretao deste gnero. Anotaes a respeito da formao auxiliam o produtor a encontrar, no momento da gravao, a sonoridade desejada. Esta geralmente consiste em reproduzir a performance original do grupo da forma mais fiel possvel. Em

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comparao com outros estilos, o papel do produtor ou do engenheiro de gravao muito mais restrito. Na msica popular brasileira, na qual se utiliza tanto tecnologias de produo mais recentes como instrumentos acsticos, o trabalho de pr-produo muito importante. A instrumentao, o arranjo e o local onde ser feita a gravao influenciam muito no resultado final da gravao. A escolha de repertrio, dos msicos, a sonoridade desejada e a prpria identidade do trabalho muitas vezes contam com o trabalho do produtor e, s vezes, do engenheiro de gravao. Tudo isto pode variar bastante de um artista para outro. Quanto maior a produo, o nmero de instrumentos e a complexidade do projeto, maior a necessidade de haver mais pessoas envolvidas no processo, de modo auxiliarem o artista/banda a concretizar suas idias musicais. No estilo rock, a pr-produo pode ficar a cargo de um produtor ou da prpria banda/artista. Em msica pop, alm deste, comum encontrar o arranjador que escreve e define como tudo ser executado. Nestes dois estilos, alm dos arranjos, os envolvidos na prproduo devero definir a sonoridade do trabalho. Este dever revelar a identidade da obra nos diversos sub-gneros que os estilos pop e rock possuem. O produtor ganha grande destaque nestes dois estilos, no sendo raro o artista desconhecido ser revelado por um produtor famoso. O papel de um produtor dentro de um projeto muito importante. Muitas decises precisam ser tomadas enquanto se desenvolve o trabalho. A escolha do produtor certo para o trabalho pretendido, ir auxiliar muito em todas as fases da produo de um projeto fonogrfico. Mesmo grandes msicos contam com o trabalho de um produtor. Contar com a participao de mais profissionais, enriquece e diversifica o trabalho. O produtor tambm responsvel pelos aspectos artsticos do trabalho, e seu papel nesse sentido se altera de acordo com vrios fatores. Para um artista ou banda que possui uma identidade e um estilo j definidos e estabelecidos, o papel do produtor pode ser menos significativo. Para um artista iniciante, ou que necessite de uma orientao mais consistente neste sentido, o papel do produtor fundamental. Produtores de prestgio geralmente so contratados para imprimirem nos trabalhos produzidos a sua marca caracterstica. Assim, o produtor pode influenciar artisticamente em vrios aspectos do trabalho, desde a forma das msicas, instrumentao e arranjos, podendo mesmo, em alguns casos, atuar como arranjador. Quando contratado por uma gravadora, o produtor pode intermediar a relao entre o artista e a gravadora, auxiliando nas inmeras negociaes que envolvem o projeto.

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Contratado pelo artista, o produtor atua na relao deste com o mercado usando seus contatos e sua habilidade para definir uma identidade e para auxiliar o artista a se inserir no mercado. O produtor pode tambm auxiliar uma banda quando existirem conflitos internos entre seus membros. Ele passa a intermediar as idias e com a sua experincia acaba revelando as melhores opes e caminhos a serem seguidos. O produtor auxilia no dilogo da banda com as demais partes envolvidas no processo de produo (gravadora, arranjador, empresrio e tcnicos). H estdios que no aceitam determinados projetos em funo de no haver um produtor responsvel pelo artista/banda. Em pequenos estdios e em gravadoras independentes bastante comum que o tcnico e o produtor sejam representados pela mesma pessoa. O ideal, no entanto, que cada um desempenhe a sua funo para que no ocorra sobrecarga de trabalho e conseqentes problemas.

1.2.2 GRAVAO

Na gravao acontece a transferncia do material composto pelo artista/banda para a mquina de gravao, a fim de que possa ser devidamente editado, mixado e masterizado. H duas formas de armazenar o material sonoro. Pode-se armazenar de forma analgica, (atravs de fita magntica) ou de forma digital (em HD, MD, DAT entre outras mdias de armazenamento de dados digitais). Atualmente o mais comum o HD de computadores e workstations projetadas especificamente para o trabalho de gravao. Desde quando se comeou a fazer gravaes - em 1877, com o fongrafo de Thomas Edison - at por volta de 1960, as gravaes resumiam-se a captar a melhor performance possvel e reproduzi-las da maneira mais fiel de acordo com os recursos da poca. Em 1898, foi desenvolvido o primeiro aparelho que convertia sinal acstico em sinal eletro-magntico (num cilindro de metal). Em 1915, passou-se a usar fio de ao. Em 1929, a fita de ao comeou a ser usada e, em 1935, a fita plstica. Por volta de 1950 a Bell Telephone comeou a desenvolver equipamentos com dois canais para permitir a recriao do campo estreo.

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O primeiro gravador com capacidade para gravar quatro pistas foi desenvolvido na dcada de 19606. Com a capacidade ampliada dos gravadores de fita e com o uso de mesas de som que possuam vrios canais, tornou-se possvel a gravao em overdubs. A nova tecnologia tambm permitiu a gravao do mesmo trecho diversas vezes at se conseguir a melhor execuo. Antes destes recursos serem desenvolvidos, era necessrio que a banda inteira repetisse a performance. Na dcada de 80 o computador comeou a ser usado nas sesses de gravao, gerenciando perifricos, sintetizadores, gravadores e seqenciadores (atravs do protocolo MIDI). Em 1989 foi lanado o Sound Tools, software da empresa Digidesign que tinha capacidade de editar e gravar em estreo, que passou a se chamar Pro Tools em 1991. A partir de ento o computador comeou a ser usado como mquina de gravao, com o udio indo para o HD aps ser transformado em sinal digital atravs de conversores A/D (analgico/digital). Hoje possvel realizar todas as etapas de produo atravs do computador, usando-o para gravar, mixar e masterizar. Alguns profissionais, no entanto, preferem usar algum equipamento externo no momento da gravao (compressores e pr-amplificadores, por exemplo), ou outro efeito (como um mdulo de reverb com qualidades diferentes dos plug ins encontrados em softwares). H tambm, aqueles que preferem efeitos e processadores externos durante a masterizao, principalmente em projetos com uma exigncia de qualidade superior nos quais se realiza a gravao em um estdio e a mixagem e a masterizao em outros estdios. Alm da mquina de gravao gravador de fita, gravador digital ou computador , na gravao so usados tambm mesas de som, cabos, microfones, pr-amplificadores - da prpria mesa de som ou externos - para a transferncia do material sonoro para o meio de armazenamento. Durante a gravao podem ser utilizados tambm compressores, noise gates e equalizadores de modo a se conseguir a sonoridade desejada ou tendo em vista etapas posteriores. H vrias formas de gravar o som de uma banda. Pode-se gravar tudo ao vivo, com todos os integrantes tocando simultaneamente. Em gravaes ao vivo shows este o mtodo principal7, onde a presena do pblico influencia na performance do conjunto. Neste caso, usam-se unidades mveis de gravao, com equipamentos preparados para tal funo.
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Nesta dcada tambm foi desenvolvido o padro K7. Embora em alguns casos se utilize a gravao em overdub aps a produo para corrigir imperfeies e erros na execuo.

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Esta forma tambm usada para a gravao de msica erudita, mas geralmente sem a presena do pblico. No caso, a sonoridade ou a acstica da sala de concerto ter grande influncia na sonoridade do conjunto, colaborando com a caracterizao do estilo. Tambm possvel gravar bandas com os integrantes em salas isoladas, dependendo do nmero de salas disponveis. muito comum o baixo e a bateria ficarem na mesma sala, j que na maioria das vezes o baixo captado em linha. Os outros msicos podem ficar em outras salas onde podem gravar simultaneamente, de modo a se ter cada instrumento em uma trilha diferente. Muitos produtores preferem a gravao com a banda ou parte da banda ao vivo para preservarem a interao dos msicos. Algumas bandas realmente soam melhor assim. comum tambm a gravao de cada instrumento separadamente em overdub. No overdub grava-se um msico por vez, sucessivamente at o ltimo instrumento. O primeiro passo gravar a guia. A guia feita para que os msicos tenham um ponto de partida e uma referncia no momento da gravao. Muitas vezes apenas a base harmnica, com um violo ou um piano, por exemplo, e uma voz com a melodia principal, porm sem muita preocupao com a qualidade tcnica. Ainda assim, a guia dever ser executada dentro do andamento correto, com o acompanhamento de um metrnomo e na tonalidade definitiva. s vezes uma bateria seqenciada8 usada para auxiliar os msicos nesta fase. Os instrumentos e vozes definitivos sero gravados em outros momentos, acrescentando-os como se fossem camadas - layers. H alguma controvrsia sobre a ordem dos instrumentos a serem gravados. A bateria geralmente o foco das atenes, alguns preferem comear por esta, j outros gostam de deix-la por ltimo. Com isso, segundo os que defendem a sua execuo por ltimo, ocupam-se espaos que poderiam ficar vazios. Na msica clssica, a reproduo fiel da sonoridade original do grupo ou do instrumentista um fator de importncia fundamental para a caracterizao do estilo. Neste estilo usam-se muitas tcnicas de microfonao diferentes, que tentam reproduzir todo o som do ambiente como se estivssemos sentados a frente da fonte sonora. Neste estilo, o posicionamento dos microfones faz muita diferena sendo necessria a utilizao de tcnicas especiais. O uso de tcnicas de microfonao em estreo garante uma sonoridade muito prxima do fenmeno real. H a possibilidade de se usar microfones de reforo9 para naipes e em instrumentos especficos alm de cuidados especiais na captao da ambincia natural do
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Bateria montada a partir de notas MIDI ou loops numa pista que servir de guia para os demais msicos. Microfones prximos fontes sonoras que devero ter seu som mais ntido, que podero ser usados na mixagem para reforar sonoridades especficas.

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local. A escolha da sala neste caso mais importante que em outros estilos. Em geral a gravao feita em locais onde o conjunto/orquestra se apresentaria ou no local onde realizam seus ensaios. Dentre estes, escolhe-se o de sonoridade mais compatvel com o projeto. No estilo rock, como se utilizam com freqncia grandes presses sonoras, comum o uso de microfones menos sensveis ou tambm chamados de microfones duros. O vocal poder ser gravado tanto com microfones condensadores como com microfones dinmicos (os ltimos mais adequados em performances vocais com mais volume). O posicionamento ideal cerca de quinze centmetros frente e num ngulo de 45 graus acima. diferente de como usualmente utilizado ao vivo. Por isto comum colocar dois microfones, um na posio de gravar e outro da forma que o vocalista est acostumado a usar. A guitarra possui vrias formas de ser captada, mas a mais usual com um microfone dinmico prximo ao falante do amplificador, pois este participa na construo do timbre. Este pode ficar em posio perpendicular ao falante com sua cpsula direcionada para o cone. Posies mais prximas do centro do falante possuem mais ataque e definio, porm ficam mais estridentes. Tambm usada a posio fora de eixo, que consiste em deixar o microfone inclinado. Pode-se tambm afastar o microfone do falante ou acrescentar um microfone na traseira da caixa (com a fase invertida). O baixo, embora possa ser captado da mesma forma que a guitarra, preferencialmente ligado a um direct box e depois ligado a mesa de som (embora seja comum o uso de um compressor antes do sinal entrar na mesa). Isso gera um timbre mais limpo e definido, o que apropriado para a maioria das aplicaes desejadas. A bateria toda microfonada com um conjunto especial destinado a este instrumento. Este conjunto de microfones capta de forma mais eficiente as freqncias e as nuances de instrumentos de percusso. A tcnica mais usual para a captao dos pratos e do ambiente em estreo aplicar a tcnica de microfones espaados. Consiste em posicionar os microfones na altura dos pratos e gravar os canais com o controle panormico (pan) virado na direo de cada microfone (microfone esquerdo, pan virado a esquerda microfone direito, pan virado direita). O posicionamento do som no panormico influencia na abertura do campo estreo, porm o efeito vai deixando de ser natural. O teclado gravado ligado diretamente mesa, pois j envia o sinal adequadamente nivelado. Ainda h de se observar que muitas vezes os instrumentos so gravados com todos os instrumentistas tocando ao mesmo tempo, porm aproveitando-se na gravao definitiva somente a bateria e/ou o baixo. As guitarras raramente so gravadas nestas sesses, usando-se

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a execuo apenas para melhorar a interao entre os instrumentistas que tero suas performances aproveitadas na verso definitiva. Neste caso, usam-se biombos que amenizam o vazamento de som entre os microfones ou grava-se em salas separadas, onde os msicos apenas se escutam pelos fones de ouvido. O pop o gnero mais flexvel no que se refere captao das vozes e instrumentos e tudo ser feito de acordo com o objetivo do projeto. O vocal pode ser gravado tanto com microfone condensador, como com microfone dinmico. A deciso variar conforme o timbre desejado e a presso sonora de cada vocalista. A guitarra pode ser gravada atravs de microfones como no rock, embora tambm possa ser gravada diretamente na mesa de som (passando antes por um direct box) ou ainda ser sintetizada. Neste caso, e o sinal convertido em informao MIDI e enviado para racks que contenham os timbres desejados. O baixo gravado como no rock, mas desta vez o uso de baixo sintetizado tambm comum, especialmente em msicas que se destinam s pistas de dana. A bateria pode ser gravada da mesma forma que no estilo rock, acrescentada de instrumentos sintetizados, sampleados (vide sampler) ou at mesma substituda por estes. Em algumas vertentes como no rap e na msica eletrnica, ela pode ser montada a partir de loops originrios de outra msica. O teclado amplamente usado, tanto para sons sintetizados como para sons sampleados, criando melodias, harmonias e texturas de acordo com o gosto do arranjador. Na maior parte dos projetos de MPB, o processo de gravao semelhante ao utilizado na msica pop. Como o clima em geral mais intimista, em boa parte das gravaes, a opo recai sobre os microfones condensadores para a gravao da voz. A guitarra (quando presente) neste estilo tem timbre muito mais leve que em outros gneros, sendo gravada limpa ou com pouco overdrive. O violo muito utilizado e captado atravs de microfones condensadores. evitada a gravao direta com violes que j possuam amplificao eltrica, dando-se preferncia microfonao dos acsticos. A posio mais usual do microfone apontando para a dcima segunda casa do instrumento, com uma distncia aproximada de trinta centmetros. Se for apontado para a boca do instrumento, haver uma presso muito grande de sonoridade grave, se afastando do timbre desejado. A bateria gravada como no estilo rock e pop, com cada pea microfonada por um conjunto de microfones especialmente desenvolvidos para esta finalidade. Em alguns estilos mais modernos derivados da MPB, h a mistura com elementos eletrnicos onde comum o emprego de loops. Nestes subgneros, o uso de sintetizadores e timbres sampleados tambm bem freqente. comum a gravao de instrumentos originrios de formaes eruditas, ou de formaes tradicionais, como grupos de choro, com flautas, metais, bandolins,

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cavaquinhos e cordas, entre outros. Estes obedecem a formas prprias de captao, inerentes s caractersticas de seus instrumentos (em produes mais baratas o teclado acaba substituindo estes instrumentos). Dependendo do arranjo os instrumentos so captados individualmente, e no atravs de captaes distantes em estreo, como aquelas utilizadas em msica clssica. H ainda a gravao dos mais diversos tipos de instrumentos de percusso, em que os microfones - condensadores ou dinmicos devem ser escolhidos de acordo com as caractersticas timbrsticas de cada instrumento.

1.2.3 EDIO

Na fase da edio, todo o material gravado inspecionado em busca de erros de execuo, que devero ser corrigidos na medida do possvel. Na edio so feitos cortes, a escolha de melhores takes e a eliminao do material que por algum motivo no mais desejado pelo arranjador. Na maioria das vezes o trabalho se inicia com a edio dos takes desejados. Escolhem-se as melhores performances e estas so agrupadas de acordo com funo do instrumento na msica. Vrios recursos podem ser usados, como repetio de padres e substituio de trechos por outros melhores. Tudo vlido, dependendo do objetivo do projeto. Depois de devidamente editada, a pista passa por um processo de limpeza para a eliminao de rudos. Muitos sons indesejveis so eliminados, tais como: vazamentos (embora s vezes um pouco de vazamento possa ser desejvel), rudos de suportes, respirao em excesso, rudos da voz (tosse e pigarro antes da execuo de alguma frase) e outros que por ventura possam degradar a qualidade desejada. Redutores de rudos tambm podem ser usados (embora com bastante cautela, pois geralmente alteram o timbre original). Alguns preferem usar noise gates, outros preferem fazer as edies manualmente10. No entanto, uma fase de muita ateno, sendo importante ter bastante cuidado para no eliminar algo que poderia ser necessrio msica.

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Selecionando cada parte do udio (indesejado) e excluindo-o um a um.

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Na msica erudita a quantidade de edio mais limitada. Normalmente restringe-se a sees da msica. Como neste estilo a ambincia tambm est sendo gravada, deve-se tomar muito cuidado para, durante a edio, no haver cortes e mudanas bruscas na ambincia. Na msica pop a edio mais livre. O resultado final o que importa, a quantidade de edio necessria para deixar a execuo perfeita praticamente ilimitada. Posteriormente, ao vivo, podem ser usados samplers para compensar artifcios que foram usados em estdio e trechos de execuo mais problemtica. Algumas frases de instrumentos so impossveis de serem executadas ao vivo quando so fortemente editadas ou processadas na mixagem, como, por exemplo, quando so aceleradas, desafinadas propositalmente ou com seu contedo harmnico transposto para regies que no existem nos instrumentos. Vocais com frases de execuo difcil - e ao vivo quando necessrio que o cantor execute alguma coreografia mais elaborada - podem ser apresentados na forma de playback11 com o cantor dublando sua prpria voz. Isto possibilita que a edio seja feita sem tantas preocupaes com as apresentaes ao vivo. O rock segue um padro parecido com a msica pop. Como neste estilo a execuo mais importante, o processo da gravao no dever se afastar muito da sonoridade original do grupo ou do artista, o que, de certa forma, acaba limitando um pouco as possibilidades do que pode ser feito no estdio. A edio, neste caso, no feita de forma to intensiva, resumindo-se na maioria das vezes a frases ou sees da msica. Os msicos possuem uma necessidade maior de demonstrar suas habilidades tcnicas e seu virtuosismo, por isso h um esforo maior de executar suas partes durante a gravao com extrema perfeio. A edio que ocorre num gnero como a MPB, vai depender do que prope o projeto. Pode existir muita edio (praticamente tanto quanto na msica pop) ou menos, dependendo do subgnero e do artista. Em projetos instrumentais mais comum pouca edio, buscandose uma maior valorizao da performance original dos msicos e dos cantores. Em projetos que se aproximam mais do gnero pop pode haver mais edio. Mas em geral, na msica popular brasileira, tanto em projetos que almejam as massas como aqueles direcionados a pblicos mais especficos, participam msicos de grande habilidade tcnica, diminuindo a necessidade de edio.

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Execuo gravada e posteriormente reproduzida durante o show atravs de algum aparelho.

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1.2.4 MIXAGEM

Na mixagem so definidos vrios aspectos do material sonoro, como o volume, posicionamento panormico, equalizao, utilizao de processadores dinmicos e adio de efeitos. O uso de cada efeito e a quantidade do mesmo est diretamente ligado ao estilo, instrumento e timbre desejado para cada msica. Para Henriques (2006, pg. 98a) uma das maiores influncias no resultado final [de uma gravao] ser o estilo da msica a ser mixada [...] fundamental que o mixador estude as caractersticas de outras gravaes com o mesmo estilo musical, identificando suas particularidades. O volume est relacionado com a intensidade dos instrumentos entre si. Este parmetro medido atravs de um aparelho chamado decibelmetro, que mede a intensidade da presso sonora atravs de uma escala logartmica chamada decibel (dB). Os valores variam de 0 (silncio absoluto) a 140 decibis (som ensurdecedor). Dentro de softwares ou aparelhos eletro-eletrnicos digitais usam-se a mesma escala, mas de uma forma diferente. O valor mais baixo permitido pelo sistema representado por - Db e o valor mximo 0 Db. Embora se busque gravar com o sinal mais alto possvel (de modo a se encobrir os rudos de fundo), o valor mximo (zero Db) no deve ser ultrapassado no sistema digital sob o risco de gerar distores no sinal. J em sistemas analgicos (como a fita), passar por esta marca pode dar uma certa compresso e um timbre mais cheio, caracterstica que muito apreciada por vrios profissionais de estdio. O posicionamento panormico determinar se determinado som estar mais esquerda ou direita no campo estreo. Um bom trabalho com o posicionamento do pan nos instrumentos e vozes permite que se crie uma imagem sonora mais agradvel e com mais profundidade. possvel tambm, utilizando recursos de atraso, juntamente com o posicionamento panormico, simular tcnicas de gravao em estreo a partir de gravaes em mono, o que em alguns casos pode melhorar de modo bastante significativo a sonoridade geral da mixagem. Com a equalizao podemos trabalhar sobre o timbre de cada instrumento, buscando uma sonoridade mais prxima do instrumento original ou alterando-a intencionalmente. A correo subtrativa12 geralmente a mais usada do que a aditiva, pois no aumenta os rudos de fundo e evita que o timbre comece a soar artificial por causa do processamento digital.

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Onde a freqncia tem seu ganho atenuado. O inverso chama-se equalizao (ou correo) aditiva.

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Tambm possvel, atravs da equalizao, evitar choques de freqncias entre instrumentos, deixando um espao definido dentro do espectro de freqncias para cada fonte sonora. Podese, por exemplo, subtrair graves de um teclado para que ele no interfira com a sonoridade de uma linha de baixo. Atenua-se a regio mdia de alguns instrumentos que estejam fazendo a base harmnica para propiciar voz mais espao dentro do espectro harmnico da msica. Na mixagem tambm so utilizados os processadores dinmicos, que atuam sobre a faixa dinmica relaes entre as intensidades mais altas e mais baixas do sinal. O compressor um desses processadores dinmicos. Uma voz que em determinado momento tenha grande intensidade e em outro momento tenha menor intensidade, soar com os volumes mais prximos ao se utilizar deste efeito. possvel, por exemplo, ao baixista executar seus slaps e o volume permanecer uniforme. Permite tambm que ao longo de uma gravao de bateria a variao dinmica seja minimizada. O compressor atua suavizando os picos de dinmica, permitindo que se aumente o volume total da gravao, com isto podemos aumentar a percepo de volume aparente e conseguir mais presena nos instrumentos ou vozes que forem comprimidos. Muitos processadores dinmicos possuem a funo adicional de aumentar o nvel do sinal quando este cai abaixo de certo nvel, agindo com um expander. Quando a taxa de compresso muito elevada, com taxa em 10:1 ou mais (OWSINSKY, 2005, pg.55) o compressor passa a ser chamado de limiter, ou limitador. Neste momento ele estar sendo usado para prevenir picos de dinmica durante a execuo do material sonoro. O compressor pode ser usado tanto em uma pista individual para obter a sonoridade desejada da voz ou de algum instrumento como em vrias pistas (vide masterizao). O noise gate um efeito que corta todo o sinal quando este atinge uma intensidade abaixo de determinado patamar. usado para cortar rudos nos momentos em que nenhuma informao musical estiver sendo executada. Chorus, flanger e phaser so efeitos de modulao que operam a partir de um mesmo princpio. Usam uma onda de baixa freqncia para atuar sobre algum parmetro da fonte sonora. O chorus conforme Ratton (2004, pg. 34) um efeito conseguido por atraso do som: uma cpia defasada (atrasada) do sinal misturada com o sinal original, variando-se o atraso ciclicamente, dentro de uma faixa de 15 a 35 milisegundos, de modo a se produzir tambm uma variao na afinao ou pitch deste sinal. Cria-se assim a impresso de que ouvimos duas fontes sonoras sobrepostas. Segundo Henriques (2006, pg. 77b), o flanger gerado pelo cancelamento de algumas freqncias do espectro e reforo de outras, devido interao da onda original com a retardada. O efeito mais completo obtido quando se varia o delay lentamente. O phaser muda a fase em algumas freqncias causando cancelamentos em

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vrios pontos do espectro. Efeitos de modulao so aplicados em trilhas separadas, seu uso em mais de uma trilha simultaneamente no comum. O delay13 um efeito como a traduo de seu nome sugere, de atraso. Este efeito repete a fonte sonora num tempo pr-estabelecido (em milissegundos) e com um nmero de repeties definido a partir de um parmetro chamado feedback ou re-alimentao. Com o delay pode-se criar, entre outros efeitos, o de distncia, criando-se a impresso de que a fonte sonora esta mais longe do que originalmente gravada. Pode-se criar delays com tempos diferentes, com sua sada direcionada para um lado ou outro do campo estreo ou com nmero de repeties (feedback) elevados, obtendo texturas e efeitos variados. H efeitos de delay que imitam as antigas unidades feitas a partir de fita magntica. Estas possuam vrios cabeotes que tinham a posio varivel para possibilitar a mudana de tempo. A caracterstica mais marcante do delay de fita a perda de agudos nas repeties (feedback). O delay bastante til em pistas individuais, sendo que seu uso em vrias pistas raro e quando feito, dever ser com moderao, pois poder diminuir a inteligibilidade geral da gravao. O reverb muito parecido com o delay, porm nele as repeties se do milhares de vezes em intervalos infinitamente menores. usado para criar efeitos de ambiente. Atravs de seus parmetros, pode-se simular salas de vrios tamanhos e de materiais diferentes. Alm das opes hall, room, e suas variaes, existem aquelas que imitam dispositivos mecnicos que geravam o reverb algumas dcadas atrs. o caso do plate reverb, que imita a reverberao proporcionada por uma placa metlica que vibrava conforme a onda sonora recebida ou o spring reverb, que imita a reverberao obtida atravs da vibrao de molas. H ainda regulagens especficas que possibilitam criar efeitos exticos como o gated reverb que corta o efeito abruptamente, ao contrrio do que seria o natural, e o reverse reverb cujo sinal executado de trs pr frente. Recentemente um tipo de reverb tem feito bastante sucesso. chamado de reverb de convoluo. Este usa um algoritmo de modelagem no qual so criados arquivos com caractersticas de salas reais que podem ser amostradas. Na hora de aplicar o efeito, o plug in usa este arquivo para gerar a simulao da sala, resultando num efeito bastante realista. O reverb pode ser usado em pistas individuais ou no canal auxiliar da mesa de som (seja real ou virtual), sendo este ltimo mais cmodo pelo fato de utilizar apenas um efeito para diversas trilhas diferentes. usado em alguns casos no canal master com muita moderao, pois afetar todos os instrumentos.

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Delay significa atraso.

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Com o desenvolvimento da tecnologia digital, muitos equipamentos fsicos usados para a gerao e o tratamento do som foram modelados e recriados em verses digitais. muito comum em produes onde existam restries oramentrias, fazer uso de programas que simulem estes equipamentos. A praticidade, a manuteno e os recursos no domnio digital tambm constituem vantagem e atualmente em alguma parte do processo (na maioria das vezes em todos os processos) os recursos digitais se faro presentes, uma vez que a mdia de destino acaba sendo o CD. H duas categorias de equipamentos e softwares de udio e msica que possuem caractersticas bem distintas. As que geram o sinal de udio e os programas que acrescentam algum efeito ou modificam o sinal, seja este gravado ou gerado eletronicamente. Da primeira fazem parte os mdulos de sons, sintetizadores e samplers, e da segunda, os que produzem efeitos de equalizao, dinmica, modulao, ambincia ou outros efeitos. Programas avanados de modelagem, geralmente atuam sobre mais de um tipo de efeito ao mesmo tempo. Simuladores de amplificadores de guitarra comprimem, equalizam (acrescentando a colorao do amplificador), distorcem, comprimem novamente (em menor grau como no estagio da potncia), equalizam novamente (simulando a resposta de freqncia de um microfone, por exemplo) e por fim ainda recebem outros efeitos (de modulao, ambincia ou outros) ao gosto do usurio. Isto cria um efeito bastante realista. Da mesma forma existem modeladores feitos para simular amplificadores de contrabaixo e sonoridades de microfones (embora neste ltimo caso o som fique muito a desejar). Os programas que geram eventos musicais podem ser sintetizadores que imitam a forma como circuitos analgicos geravam o som, podem ser samplers que produzem o som atravs de outro som pr-gravado, ou uma combinao de ambos. A mixagem em msica clssica possui algumas limitaes, pois o material final dever representar de forma mais fiel possvel a situao do evento musical original. Os volumes de cada pista devero estar nivelados de forma que se obtenha um som realista e homogneo. A compresso ser usada apenas para permitir que a dinmica da execuo no exceda os parmetros que os sistemas domsticos permitem. Um pouco de compresso desejvel para que mesmo em volumes razoveis possam ser ouvidas todas as frases da obra musical, mas deve-se ter um extremo cuidado na compresso de gravaes de msica clssica, para que no se perca a dinmica natural dos intrpretes. A equalizao evitada ao mximo, se fazendo necessria apenas para corrigir alguma freqncia que se sobressaia de forma indesejada, ou para se eliminar algum rudo que havia no ambiente. A aplicao de efeitos de modulao inexistente neste estilo. Quanto aos efeitos de ambincia, estes so usados com muito cuidado,

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tentando-se recriar um ambiente real e que propicie uma audio do conjunto dos msicos. Em muitos casos no se usa nenhuma reverberao artificial. Mantendo apenas a reverberao original do ambiente onde a gravao foi realizada. No estilo rock a mixagem no possui exatamente a mesma preocupao, mas ainda privilegia a recriao dos timbres da banda. Na equalizao os timbres podem ser alterados de forma um pouco mais livre do que na msica clssica, mas de preferncia opta-se apenas por correes. J a compresso usada de forma muito acentuada visto que neste estilo, mesmo em momentos mais calmos, a msica dever produzir presso sonora no muito diferente de quando se est trabalhando com todos os instrumentos. A compresso ser usada na voz de forma que trechos sussurrados e gritados possam ser ouvidos no meio da massa sonora da banda. So tambm usados (embora seja prefervel refazer a gravao) programas que corrigem a afinao do vocalista, isto permite que muitos intrpretes com alguma dificuldade diminuam seu trabalho no momento da gravao, obtendo takes perfeitos. Na bateria, o compressor dever atuar uniformizando as batidas ao longo da msica. No baixo, o compressor muito usado para dar mais presena ao som e para mant-lo com mesmo nvel mesmo em situaes extremas como as altas freqncias e intensidades produzidas pelo slap. No teclado e na guitarra seu uso no to evidente, pois os mesmos j possuem uma dinmica mais limitada pelas caractersticas de seus instrumentos (a guitarra j sofre compresso do prprio amplificador e o teclado j possui uma dinmica limitada). No estilo rock comum a guitarra sobressair tanto em volume como em dobras (camadas ou overdubs). Muitas vezes grava-se mais de uma guitarra para se obter maior densidade sonora. Efeitos de modulao so usados em teclados ou guitarras, mas ficam em geral a critrio do msico ou do arranjador, sendo muitas vezes gravados como parte do timbre do instrumento. Efeitos de ambientao so adicionados levando-se em conta a sonoridade da banda e da msica. A forma de usar bastante variada, mas, na maioria das vezes, busca-se a recriao de um mesmo ambiente para todos os instrumentos. Raramente usado como parte do arranjo14. Na msica pop, a maneira de mixar e seus efeitos podem fazer parte do arranjo. comum na atualidade, o uso sem restries de recursos para se obter determinadas sonoridades ou melhorar algo pr-existente. Automao de volume e pan so largamente utilizadas para criar dinmicas e alterar as ambincias e o espao estreo ao longo da msica. Performances de vocalistas podem ser envoltas por camadas de efeitos ao gosto do arranjador e do tcnico de mixagem. A compresso usada da mesma forma que no rock, de forma
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Embora algumas bandas, como o U2, acabaram fazendo do delay sua marca registrada em questo de sonoridade

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bastante acentuada. Programas de correo de afinao foram usados to intensamente nos ltimos anos que chegaram a fazer parte de arranjo de algumas msicas (vide efeito Cher15). A guitarra tem geralmente um papel secundrio neste estilo, e seu timbre ir variar conforme a composio. Teclados, sintetizadores e samplers so usados com bastante freqncia e ganham grande importncia, ficando em evidncia neste tipo de msica. O contrabaixo pode soar com compresso como no rock, mas tambm pode ser substitudo por sintetizadores em estilos mais prximos das vertentes eletrnicas. A bateria pode ser usada de forma natural, em loops, seqenciada, com timbres sintetizados ou misturando livremente quaisquer destes itens. Suas peas podem ser dispostas no campo estreo de forma mais espacial do que em outros estilos. Efeitos de modulao sobre o arranjo ou sobre parte do arranjo so mais comuns e propiciam climas muito diferentes de mixagens tradicionais. Os efeitos de ambientao podem ser usados como tal ou para criar lugares de acstica irreal. Podem fazer parte do arranjo repetindo notas ou frases, destacando determinada idia ou criando a impresso de que se esta tocando mais notas. Em MPB, a mixagem de forma geral no to livre, sendo mixada de forma convencional. A voz geralmente ganha destaque, como na msica pop, porm sua compresso em geral mais suave. Guitarras raramente usam overdrive neste estilo e durante a mixagem um pouco de compresso e ambincia ser acrescentada. Violes seguem o mesmo procedimento variando conforme a sonoridade desejada. O contrabaixo poder ser gravado com sua caixa microfonada ou como mais comum, em linha para a mesa. A bateria comumente mixada de forma natural como no rock, porm em geral usa-se um pouco menos de compresso. Sons de teclado (piano e sintetizadores) apenas recebem um pouco de ambincia e, quando necessrio, um pouco de compresso. Outros sons como cordas, flautas e metais, sero mixados conforme sua importncia no arranjo. Recebendo um pouco de efeito de ambincia e quando necessrio um pouco de compresso (nos metais, por exemplo). A mixagem de instrumentos de percusso buscar uma sonoridade natural onde receber pouca compresso e ambincia conforme cada caso. Efeitos de modulao so utilizados apenas em pistas individuais, em guitarras, violes ou teclados. Quando este estilo de msica flerta com msica pop eletrnica, outros elementos podem ser acrescentados. Sons de sintetizadores, loops e efeitos passam a fazer parte do arranjo e todas as caractersticas encontradas em

Efeito que ficou conhecido na msica Believe (interpretada pela cantora norte-americana Cher), usando o auto tune com os controles no mximo. A voz tem algumas notas afinadas muito rapidamente, criando um efeito interessante, embora totalmente artificial.

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msica pop eletrnica podem ser encontradas nesta vertente. Isto gera um novo subgnero com um pblico especifico por ser algo relativamente novo.

1.2.5 MASTERIZAO

Aps a mixagem inicia-se a masterizao. Nesta fase sero usados procedimentos semelhantes aos usados na mixagem, porm em vez de aplicar os efeitos em cada pista, os efeitos e processamentos sero aplicados de forma que atuem sobre os dois canais resultantes da soma de todos os canais gravados. Para masterizar podem ser usados plug ins ou perifricos externos (ou ambos). O objetivo agora conseguir unidade entre todas as faixas que iro compor o CD. A equalizao ser usada de forma sutil, podendo ser aditiva ou subtrativa, conforme a necessidade. Pelo fato de o material j possuir uma certa compresso advinda da mixagem e pela quantidade de equalizao a ser aplicado, o equalizador poder aumentar as freqncias desejadas sem sofrer tantos problemas. Esta poder ser feita tanto por plug ins como por equalizadores externos. Cada um possui suas vantagens, custos e benefcios. A compresso em maior ou menor grau sempre usada para evitar picos de dinmica, ou aumentar a sensao de intensidade sonora. O material tambm poder passar para a fita a analgica e depois retornar ao formato digital, imprimindo caractersticas timbrsticas e dinmicas16 inerentes ao processo analgico da fita magntica. Todo o material sonoro dever ser equalizado e comprimido visando soar da forma desejada em vrios tipos de aparelhos de som. Alm de aparelhos domsticos, fones de ouvido, h tambm equipamentos para carros nos quais se deve levar em conta que o som ser reproduzido em ambiente com um certo nvel de rudo. necessrio cuidado ao se comprimir o material gravado, pois em muitos casos h mudanas no espectro de freqncias. Por causa do aumento da intensidade dos sons mais fracos, estes iro aparecer mais e em boa parte das vezes se compem de harmnicos e outros componentes que podem estar presentes no material a ser trabalhado. Por esta razo, h em muitos casos, aumento da sensao de agudos, o que nem sempre desejvel.

A fita, entre outras caractersticas, demora um pouco para responder aos transientes, o resultado um som mais comprimido.

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Na msica clssica, a masterizao visa apenas adequar o material sonoro a mdia de destino e aparelhos relacionados, no caso, o CD e aparelhos de som domsticos. A equalizao ser aplicada de forma a apenas corrigir pequenas imperfeies originrias dos processos anteriores ou provocadas pelo ambiente da gravao. Na maioria das vezes aplicada de forma subtrativa e com valores sutis, preparando a gravao para o uso domstico. O som ser comprimido apenas para adequar o material sonoro s possibilidades dinmicas permitidas por equipamentos domsticos. A compresso ir fazer com que a dinmica seja um pouco reduzida, com isto, em volume no muito alto poder ser ouvida qualquer nuance do produto musical. No estilo rock, a masterizao visa no s adequar as msicas mdia de destino, mas tambm conseguir mais presso sonora comprimindo os instrumentos numa faixa dinmica bastante reduzida. Isso auxilia o trabalho das rdios e TVs que comprimem o sinal para que este soe mais alto que os concorrentes e atinja distncias maiores. Alm disto o udio trabalhado com o objetivo de se conseguir maior sensao de peso e de presena. O timbre geralmente sofre ligeira alterao, pois com a compresso atuando agressivamente, elementos mais sutis, como determinados harmnicos, ficam mais evidentes, e com isto, instrumentos que possuem naturalmente mais agudos, tornam-se mais audveis (como pratos de bateria, por exemplo). Na msica pop, a masterizao feita de forma muito semelhante, pois os mercados de destino se entrecruzam de vrias formas. Como a msica pop feita para a TV e rdio, sua compresso bastante forte, reduzindo sua dinmica como no estilo rock. Assim, a msica pop consegue um som alto e com bastante presena, agradando o ouvinte mediano. A equalizao visa corrigir diferenas entre as faixas que compem o CD podendo ser aditiva ou subtrativa desde que com pouco ganho. A MPB tambm se destina ao mercado, porm seus artistas procuram fugir dos modismos e tentam preservar em seus trabalhos a atmosfera mais intimista e natural inerente a este estilo. A equalizao na masterizao visa, como nos outros estilos, a correo de possveis freqncias que estejam se sobressaindo na gravao. A compresso mais cuidadosa e em geral no to agressiva como nos estilos rock e pop. Tambm no to sutil quanto a msica clssica, porm permite que o arranjo soe mais parecido com uma apresentao ao vivo. As msicas de todos os estilos sofrem uma normalizao (atravs da qual o pico mais alto da msica fica em zero decibel) e ento sero copiadas para um CD master que ser usado para a prensagem das cpias. Nesta etapa as msicas so colocadas em ordem e

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definido tamanho da pausa entre cada msica. feito o fade in ou fade out nas faixas escolhidas, as faixas so equalizadas de modo a se conseguir uma unidade sonora. acrescentado tambm o cdigo IRSC e, caso necessrio, algum reverb atravs do qual a imagem estereofnica poder ser trabalhada.

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1.3 EQUIPAMENTOS DE GRAVAO E PROCESSAMENTO DO SINAL

Diversos tipos de equipamentos podem ser usados durante o processo de produo musical. Iremos descrever sucintamente os principais equipamentos bem como suas finalidades principais. Os microfones so o primeiro elo da cadeia de gravao, falaremos, assim, dos tipos de microfones quanto tecnologia de construo, bem como de suas caractersticas de direcionalidade, ou padres polares. Existem tambm equipamentos complementares utilizados no processo de produo, genericamente denominados perifricos. Estes sero descritos conforme os tipos, empregos e formatos mais comuns. Trataremos tambm dos tipos de gravadores, descrevendo brevemente sua evoluo, suas capacidades, bem como as opes e modelos atuais. Finalmente, trataremos do processamento do sinal, descrevendo os tipos de plug-ins, seu emprego e algumas vantagens e desvantagens em relao ao equipamento em hardware.

1.3.1 MICROFONES

Existem vrias tecnologias de construo de microfones utilizados em estdio. Cada uma dessas tecnologias empregada na construo de microfones para aplicaes especficas. Basicamente, se dividem em microfones dinmicos, de fita (ribbon) e condensadores. A resposta direcional (padres polares) de cada um varia e pode ser omnidirecional, bidirecional, cardiide, hipercardiide. H ainda alguns tipos especiais, como o shotgun, lavariere (de lapela), noise cancellers, headworn, PZM e o parablico. Segundo Valle (2002, pg.17), os microfones dinmicos possuem sensibilidade de baixa a mdia, sendo considerados microfones duros. So indicados para gravaes em lugares que contenham rudos, pois pela forma como atuam acaba filtrando-os e reproduzindo somente sinais mais fortes. Os microfones de fita possuem uma finssima fita de metal ou

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plstico impregnado de metal, a qual fica suspensa pelas pontas, dentro do campo de um potente im. Este tipo de microfone possui excelente qualidade e pouca distoro, porm extremamente frgil e pode saturar com facilidade. Microfones condensadores necessitam de fonte externa de energia (conhecida como phantom power 48 volts, fornecida atravs da mesa de som ou de um mdulo de phantom power externo), so muito mais sensveis que os dinmicos, possuindo tambm uma resposta de freqncia mais ampla. Seu diafragma constitudo por duas placas de metal energizadas, sendo uma rgida e a outra flexvel. H um segundo tipo de microfone condensador. Chama-se eletreto e recebe de fbrica uma carga eltrica sobre o capacitor. Neste tipo apenas o amplificador interno necessitar de alimentao (usam-se pilhas ao invs do phantom power). Quanto direcionalidade os microfones so classificados em omnidirecionais, cardiides, supercardiide, hipercardiide, bidirecionais e microfones de superfcie. Os microfones omnidirecionais so chamados desta forma por captarem o som vindo de todas as direes. Os cardiides, por sua vez, possuem melhor sensibilidade na frente do diafragma, perdendo ganho a medida que a fonte sonora deslocada para trs da cpsula do microfone. Os supercardiides possuem uma resposta mais direcional sua frente e uma pequena captao na sua parte posterior. Os microfones hipercardiides so ainda mais direcionais que os supercardiides por causa do tamanho dos orifcios que auxiliam no cancelamento de ondas sonoras provenientes de direes indesejadas. O microfone bidirecional possui a cpsula exposta nos dois lados, captando muito bem na frente e atrs, cancelando os sons que vem dos lados (em ngulos prximos a 90). O microfone de superfcie (tambm conhecido como PZM) possui uma cpsula que fica prxima a uma superfcie plana. De acordo com Owsinski (2005, pg.17) este microfone desenhado para diminuir a quantidade de eco ou reverberao quando a gravao ocorrer numa grande sala, produzindo assim um som mais seco, porm natural. O shotgun possui um longo tubo com fendas que esto dispostas de forma que a maioria dos sons vindos de outras direes que no exatamente de frente, tenham suas fases fortemente atenuadas. Desta forma sons que no vem da frente do microfone quase no so captados e o microfone adquire uma caracterstica muito direcional. De acordo com Valle os microfones de lapela so de condensador a eletreto, o que permite produo de unidades pequenas e com excelente resposta de freqncias (VALLE, 2002, pg.43). Por ficarem em posies inadequadas e longe da boca, so geralmente omnidirecionais e possuem alto ganho nos agudos. Os microfones noise cancellers funcionam pelo princpio do cancelamento de presses entre dois microfones relativamente afastados, cujos sinais so subtrados (VALLE, 2002, pg.

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39). usado em situaes onde o rudo muito intenso (como em aeronaves e veculos militares). O microfone de cabea, headworn, headset ou microfone da Madonna fixado na cabea permitindo o mximo de movimentos por parte do usurio. Podem ser dinmicos, eletretos e condensadores utilizando o padro cardiide, supercardiide ou hipercardiide. O microfone parablico possui diafragma de padro omnidirecional colocado no meio de um disco parablico. Destina-se a captar sons distantes, como os sons provenientes de uma partida de futebol. O disco tem uma tendncia a incrementar sons mais agudos e para compensar isto, atenuam-se estas freqncias ou aumenta-se o tamanho do disco, possibilitando a captao de sons mais graves.

1.3.2 PERIFRICOS

conhecido como perifrico todo equipamento externo ao sistema de gravao e mixagem, no qual o sinal ser tratado em alguma fase da produo. Antes de o sinal ir para a mesa ou para o dispositivo de gravao podem ser usados pr-amplificadores, compressores ou noise gates. Os perifricos tambm podem ser inseridos em algum momento da mixagem para obter determinado timbre. Na masterizao tambm podem ser utilizados perifricos, como compressores, equalizadores ou mesmo processadores de efeitos. Os perifricos podem ser totalmente analgicos, totalmente digitais ou ainda misturar os dois processos. Em estdios de gravao, os compressores, pr-amplificadores, equalizadores e noise gates construdos a partir de tecnologias analgicas so os preferidos. Efeitos como reverb, delay ou outros, so mais comuns em formato digital. Em aplicaes ao vivo, mais comum (do que em estdio) o uso unidades digitais com todos os tipos de efeitos, por sua praticidade e melhor relao custo/benefcio. Geralmente os perifricos so construdos em formado padro, para serem instalados em rack. Como exemplos de perifricos famosos temos o processador Neve srie 1071/1083 que baseado em um canal das mesas de som Neve. Segundo Owsinski (2005, pg. 47), a srie 1071 possui um equalizador de trs bandas com freqncias fixas e um filtro passa-altas. O mdulo 1083 possui quatro bandas ajustveis sendo duas de mdio com a possibilidade de ajustes nas freqncias. Apesar das diferenas, todos os perifricos possuem o distinto som da Neve. Os pr-amplificadores API 312/512 so tambm muito reconhecidos por suas

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qualidades. Tanto os API como os Neve possuem som mais vintage. Como pr-amplificadores com sonoridade moderna temos o MP-2NV da Great River, o Langevin Dual Mic Amp da Manley Labs e o X73 da Vintech. O Telektronix LA-2A um limiter/compressor muito famoso utilizado nos grandes estdios. Outros processadores dinmicos famosos so o United Audio LA-3A, o Urei LA-4 e o Urei 1176. Para efeitos de ambincia reverb , os equipamentos da Lexicon foram durante muito tempo referncia no mercado. Outro fabricante muito conhecido de perifricos de efeitos a Roland, que lanou nos ltimos vinte anos muitos equipamentos destinados ao uso profissional em estdio e palco.

1.3.3 GRAVADORES E MQUINAS DE GRAVAO

Ao longo da histria da produo musical, existiram duas tecnologias largamente utilizadas no processo de armazenagem e reproduo do som. A primeira delas foi a gravao analgica, que evoluiu a partir da gravao mecnica em cilindros de cera e, mais tarde, em discos de diferentes materiais para a gravao magntica inicialmente em fios metlicos e, mais tarde, em fitas. O segundo tipo foi a gravao digital, viabilizada atravs do uso de processadores digitais e do armazenamento digital do som, realizado atravs de diferentes mdias e utilizando diferentes sistemas, como os diversos tipos de gravadores digitais MD, DAT, ATAT, entre outros bem como as diversas workstations j citadas. Em termos de produo musical, a principal tecnologia de gravao utilizada a partir dos anos de 1950 foi o gravador de fita magntica de alta fidelidade (hi-fi), especialmente os de rolo. Este tipo de gravador [...] utiliza como mdia de gravao uma fita magntica em carretel aberto, e no cartucho ou cassete. [...] Atualmente, com a popularizao da gravao digital em disco rgido, o gravador de fita tornou-se praticamente obsoleto (RATTON, 2004, pg. 74). Existem diferentes tipos de gravadores de rolo, com largura de fita e velocidades diferentes. Essas diferentes dimenses e velocidades de execuo das fitas esto relacionadas qualidade da gravao bem como ao nmero de trilhas. No gravador de fita, os sinais eltricos so convertidos em sinais magnticos atravs da cabea de gravao do gravador. Estas alteram a orientao das partculas magnticas da fita, registrando desta forma o som. O processo inverso acontece na reproduo, com a fita sendo lida pela cabea de gravao,

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gerando assim um sinal eltrico que ser amplificado at chegar aos falantes. (Ratton, 2004, pg. 74). No sistema digital o som captado atravs de microfones, que o transformam em um sinal eltrico sinal de udio , na placa de som, transformado em sinal digital (por um conversor A/D) e armazenado na mdia de armazenamento fita, MD, HD, entre outras. Podem ser usadas vrias taxas de amostragem (sample rate), e diversos valores de bit depth para o udio digital. Em geral, quanto mais alta a taxa de amostragem, melhor a qualidade. Na escolha da taxa de amostragem importante escolher valores que sejam mltiplos da taxa de amostragem da mdia final. Por exemplo, pode-se usar para gravao de CD, 44.110 Hz de sample rate e 16 bits (ou 24 bits) de bit depth ou 88.200 Hz e 24 bits (ou 32 bits). Usar 48.000 Hz e 16 bits (ou 24 bits) desaconselhvel, pois pode gerar rudos de quantizao. Para DVD, comum o uso dos valores 48.000 Hz e 24 bits ou 96.000 Hz e 24 bits (ou 32 bits). Quando h mudanas de formato, (pois o CD requer 44.100 e 16 bits enquanto o DVD usa 96.000 Hz e 24 bits) introduzido o dither que um rudo de fundo de preenche os bits que esto faltando. Quando mal usado ele introduz rudo audvel e portando diminui a qualidade do produto final. Os sistemas que utilizam computadores como mquina de gravao so chamados de DAW (Digital Audio Workstation). Podem ser montadas diversas configuraes, cada uma adequada aos recursos disponveis e finalidades desejadas. O sistema Pro Tools da empresa Digidesign tido como referncia em se tratando de gravao atravs de computadores. Possui configuraes projetadas para finalidades diversas, com hardware dedicado (placas e perifricos variados) e equipamentos com o mais alto grau de compatibilidade (entre si) e confiabilidade possibilitados pela tecnologia atual. H inmeros outros fabricantes de software que oferecem programas que so compatveis com as mais variadas plataformas de computador, que tambm oferecem um alto grau de confiabilidade quando adequadamente configurados. Destacam-se as empresas Steinberg, e seus produtos Cubase e Nuendo. A Cakewalk oferece o Sonar, um software muito popular e que se prope a ser compatvel com a maioria das placas de som disponveis no mercado. Para a plataforma da Macintoch, alm do consagrado Pro Tools, h tambm o Logic (da empresa EMagic) . Para plataforma com sistema operacional de cdigo aberto (LINUX) h o Ubuntu Studio (que gratuito). O sistema Pro Tools oferece um nmero limitado de pistas de acordo com o hardware escolhido. A maioria dos outros softwares tem o nmero de trilhas e de efeitos limitados apenas pela capacidade da CPU (unidade de processamento central) do computador.

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No computador tambm est o software (chamado host) que ir manipular o som (agora convertido em informao digital). Este exibe as trilhas, partituras dos trechos escritos em MIDI (quando usadas) e, em geral, interfaces que simulam virtualmente uma mesa de som. Com a tecnologia atual possvel automatizar controles de volume, pan, mandadas17 de efeitos e inmeras outras funes. Usando o protocolo MIDI, pode-se enviar informaes para mdulos externos com o objetivo de produzir sons e efeitos. Essas funes podem ser manuseadas atravs do mouse, do teclado ou de interfaces programveis. Estas interfaces so configuradas para controlar os parmetros disponveis nos programas, facilitando as rotinas de trabalho. Alm do software de gravao h inmeros outros softwares auxiliares plug-ins que podem ser usados para funes diversas, como processamento dinmico, tratamento do udio, processamento de efeitos e gerao de timbres. Todos eles funcionam a partir do software de gravao e utilizam algum protocolo de comunicao para trabalhar com o host (ReWire, Dxi e VST entre outros). A forma mais utilizada atualmente para gravao atravs do computador. Alguns estdios usam gravadores de fita, mas uma forma muito mais dispendiosa de registrar o som. Embora sua qualidade seja at hoje muito apreciada, a fita exige muito cuidado e as possibilidades de edio oferecidas so bem mais limitadas se comparadas gravao digital. Com a diminuio dos custos dos computadores, a melhoria da performance dos computadores e o conseqente aumento das possibilidades de manipulao e edio por eles proporcionada, estes passaram a ser as ferramentas de trabalho mais usadas no panorama atual da produo musical, seja ela profissional ou amadora.

1.3.4 PROCESSAMENTO DO SINAL

O som convertido em sinal digital pode ser manipulado e tratado de muitas formas. H inmeros softwares com parmetros que podem ser usados para cumprir cada uma das tarefas envolvidas no processo de produo. Como existiram perifricos que ficaram famosos por suas caractersticas nicas, ou por seu uso em gravaes conhecidas, atualmente vrias empresas de software tentam recriar esses perifricos (muitos fora de linha) em formato

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Sada de sinal de udio que ir alimentar alguma unidade de efeito.

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digital. Para isso, utilizam tcnicas de modelagem digital estudando muitas vezes partes do circuito eletrnico original para recriar as nuances que caracterizam determinada sonoridade. H uma grande discusso entre os profissionais da rea sobre a capacidade das verses digitais dos equipamentos de udio. A maioria concorda que a sonoridade no exatamente igual, mas que em muitos casos quase indistingvel no resultado final. Outros concordam que mesmo soando diferente, so teis para serem utilizados nas produes. Na maioria dos casos, os plug-ins superam em qualidade (e praticidade) as marcas mais baratas de equipamentos em hardware, justificando assim o seu emprego. H diversos tipos de plug-ins e, como foi citado anteriormente, h os que geram informao musical e os que modificam a informao musical. A maioria destes plug-ins podem ser controlados via MIDI e possuem formas de seguirem informaes automatizadas. Para os que geram sons, h atualmente inmeras bibliotecas com sons sampleados de instrumentos reais, inclusive rudos e efeitos que podem ser disparados de vrias formas atravs de plug-ins destinados a este fim. H sons de instrumentos de percusso, cordas, sopro entre outras fontes sonoras. Tambm existem sons de hardware descontinuados (como baterias eletrnicas com sons bem caractersticos e sintetizadores famosos) que esto disponveis em formato de software. Alm dos plug-ins geradores de sons, h os que de alguma forma alteram o timbre, a composio harmnica e outras caractersticas do som gravado ou gerado digitalmente. H desde simples plug-ins de modulao at os mais avanados softwares de emulao18. Alguns com resultados quase idnticos aos de seus similares analgicos. H emuladores de quase todo tipo de equipamento: compressores, amplificadores de guitarra e contrabaixo, pramplificadores, entre outras unidades analgicas ou digitais famosas. H ainda controvrsia sobre as vantagens e desvantagens a respeito da aplicao de instrumentos reais e sua simulao atravs de processamento digital. No caso de emuladores para guitarra, Bob Owsinski (2005, pg 53-54) afirma que nada soa to realista quanto um bom amplificador microfonado num grande estdio, mas se algum destes itens no estiver disponvel, o emulador pode ser uma aplicao mais do que adequada referindo-se ao Pod Pro, rack da Line 6, que tambm esta disponvel como software (sob o nome de Amp Farm).

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Software que procura imitar com muita preciso algum hardware ou at mesmo outro software.

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2 ENTREVISTAS

Nos captulos seguintes, apresentamos as informaes obtidas a partir da aplicao de uma entrevista19 qualitativa aos tcnicos de estdio/produtores que foram convidados a participar da pesquisa, e que gentilmente aceitaram o convite a fim de colaborar com este trabalho de pesquisa. A entrevista foi conduzida atravs de um roteiro de perguntas feitas oralmente aos entrevistados. As entrevistas foram gravadas e posteriormente os dados delas provenientes foram usados para a redao do texto deste trabalho, obedecendo a ordem das perguntas. Muitas entrevistas possuem dados que no foram transcritos pois estes no faziam parte do tema do trabalho no entanto, possuem contedo muito interessante para quem deseja atuar nesta rea20. A opo pela metodologia qualitativa, ao invs da quantitativa, se justifica porque desde o incio desejvamos obter dados a respeito de rotinas de trabalho, uso de equipamentos e gostos pessoais nas questes que envolvem o processo de produo musical. Estas informaes envolvem muitos dados de natureza subjetiva, para os quais a metodologia quantitativa seria inadequada. Embora as pesquisas qualitativas incluam vrios obstculos, pois por sua diversidade e flexibilidade, no admitem regras precisas, aplicveis a uma ampla gama de casos (ALVES-MAZZOTTI, 1999, p. 147), julgamos que seria uma forma mais completa de abordar o assunto estudado, por permitir que os entrevistados relatassem de forma mais ou menos livre suas experincias, fracassos e sucessos. Ao final do trabalho, observamos que a metodologia foi bastante eficaz neste sentido. Em cada entrevista descrevemos um pouco da formao e do histrico profissional do entrevistado, bem como as caractersticas fsicas de seus estdios, e os equipamentos com os quais trabalha. Em seguida perguntamos sobre cada uma das fases do processo de produo musical: pr-produo, gravao, edio/mixagem, masterizao. Alguns entrevistados participam de todas as etapas estudadas, outros participam apenas de algumas. Porm, todos demonstram grande prazer e envolvimento com o que fazem e tambm um
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Ver perguntas no anexo. As gravaes das entrevistas esto no anexo.

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grande envolvimento com a msica, o que parece ser tambm um fator essencial para o sucesso neste ramo de atividade.

2.1. LUIS MAIA

Luis Maia proprietrio de um estdio de gravao e ensaios chamado Jardim Eltriko no bairro Trindade em Florianpolis e foi o primeiro tcnico de estdio a ser entrevistado neste trabalho. O estdio possui duas salas (apenas uma em uso na poca da entrevista) com piso em madeira e paredes de revestimento de alvenaria. Oferece aos msicos duas caixas amplificadas para guitarra e um amplificador para contrabaixo com cabeote e caixa com falante de 15 polegadas. Uma bateria tambm disponibilizada, e todo o equipamento usado tanto para ensaios como para gravaes. Para as gravaes Lus Maia utiliza o software Nuendo rodando em um computador padro IBM PC em conjunto com duas placas de som Delta 1010 de formato rack. Luis possui experincia com trabalhos, pop, rock e MPB.

2.1. PR-PRODUO

Sobre a pr-produo, Luis Maia afirmou que colabora pouco nos arranjos. As bandas que gravam em seu estdio j possuem pelo menos uma gravao de pr-produo demo do trabalho, mas quando solicitado, opina sobre tonalidade, andamento das msicas ou alguma outra parte do arranjo. Com bandas iniciantes que constituem a maior parte dos trabalhos ali produzidos , Luis Maia pede ao menos para ouvir o vocalista e uma base de violo, quando no h gravao de pr-produo, para conferir se o arranjo vocal possui as condies mnimas para ser gravado. Afirma ainda que a situao ideal a que conta com a presena de um produtor, para que este diga o que pode ser omitido ou valorizado em determinado arranjo. Para ele no to importante a diferena nos estilos, mas analisa a sonoridade de cada grupo e de cada trabalho. Cada trabalho tem uma caracterstica diferente e

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como ele afirmou na entrevista, cada trabalho um trabalho. Para ele, no h uma rotina de trabalho diferente para cada estilo. Ele procura avaliar e fazer suas escolhas levando em conta a sonoridade do grupo e a proposta de cada msica individualmente.

2.2. GRAVAO

Na sesso de gravao, Lus Maia prefere gravar bateria, baixo, teclado base e guitarra base em um mesmo take. Mas a maioria dos grupos opta por gravar inicialmente, apenas a bateria e baixo, para depois colocar os outros instrumentos. O baixo gravado quase sempre em linha, sendo gravado com microfone somente se o msico assim o desejar. O teclado tambm ligado em linha enquanto o guitarrista fica na tcnica21 ou na outra sala com a caixa de guitarra. Luis Maia aprecia a resposta dinmica da banda quando esta gravada ao vivo. O metrnomo pode ser endereado para qualquer msico, mas em geral endereado apenas para o baterista e s vezes para o baixista. Afirma que a vantagem de se gravar com metrnomo que a edio pode mais tarde ser feita em blocos. Pode repetir refres, alterar localizao de estrofes ou qualquer outra mudana na estrutura da msica. Nos estilos em que grava, observa que o rock o que possui mais overdubs. Mas de uma forma geral quase todos os trabalhos precisam de alguma regravao em algum trecho. Os canais de voz principal e de solos so os que possuem em geral mais de um take. Entre os takes gravados escolhido o mais adequado produo. Tambm pode ser montado o take definitivo a partir de vrios takes, eliminando todos os erros audveis. Nas gravaes Luis Maia usa pr-amplificadores externos Ultragain Mic-2200 Behringer e os de sua mesa Mackie. Quando grava a base em um take, usa os 3 canais disponveis do seu pr-amplificador da Behringer no bumbo, baixo e caixa. Como a voz regravada mais tarde, ento usa novamente um dos pr-amplificadores externos para a gravao da voz definitiva. Com a guitarra solo feito o mesmo procedimento. No caso do baixo, faz uma ressalva, usa o pr-amplificador quando o sinal do baixo no muito forte. Em contrabaixos com captao ativa, o pr-amplificador externo torna-se desnecessrio e a adequao do nvel do sinal ao sistema de gravao feita utilizando apenas a mesa de som.
Sala (geralmente menor que a sala onde ficam os msicos) onde fica o equipamento de gravao, mesa de som e o equipamento monitorao do estdio.
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Para microfonao da bateria, o tcnico costuma usar dois microfones para caixa, um para cada um dos outros tambores e dois overheads microfones que ficam na altura dos pratos mais altos, que alm dos pratos, capta tambm as outras peas da bateria e um pouco da ambincia da sala. Para overheads e chimbau ele usa microfones condensadores. Para a gravao de guitarra usou vrias vezes um amplificador Fender Twin ou um Dual Showman que estavam emprestados. Atualmente possui um amplificador de guitarra Tremendo (Giannini) e um Jaguar (Meteoro). Quanto disposio dos microfones, inicia o trabalho com posicionamentos usuais e vai adequando-os de acordo com o que escuta no fone. Quando o som atinge o timbre desejado, o microfone fixado na posio com um pedestal. Para gravao de guitarra, usa dois microfones (utilizando tcnicas tradicionais de se microfonar a guitarra) e escolhe um deles para ser o que vai ficar na gravao. Para a gravao de voz, usa a tcnica tradicional de posicionar o microfone (com filtro de pop up) frente e um pouco acima da linha da boca do vocalista. Usa sempre um microfone condensador (AudioTechnica 3035) alegando que ainda no possui um bom microfone dinmico para captao de voz em estilos mais agressivos. Pretende comprar, assim que puder, um microfone dinmico EletroVoice RE 20. Para a bateria possui um kit Audio Technica e afirma que possui quase todos os microfones necessrios ao seu trabalho. Ainda destaca o desejo de adquirir dois microfones para overhead (possui atualmente dois B1 da Behringer) de qualidade melhor. Para gravaes de estilos diferentes utiliza a princpio os mesmos microfones, salvo se o baterista tiver alguma preferncia por gravar com menos microfones ou em algum posicionamento de sua preferncia. Utiliza microfonao em estreo quando grava percusso, coro ou backing vocals na disposio XY. Atualmente estuda tambm outras tcnicas de gravao em estreo atravs do livro The Recording Engineers Handbook (OWSINSKI, 2005). O cancelamento de fase analisado atravs de software e ento as posies dos microfones so ajustadas. Ainda sobre posicionamento de microfones overhead, afirma que pela sua experincia o ideal fazer o centro da bateria na caixa. Pois a caixa um dos instrumentos que mais iro aparecer. Luis utiliza poucos processamentos externos durante a gravao. Geralmente usa apenas os pr-amplificadores que possui. Compresso, noise-gates e equalizadores (sob a forma de plug ins) sero utilizados durante a mixagem. A exceo quando o msico traz o prprio compressor ou processador de efeitos de sua preferncia. No momento da gravao no utilizado nenhum efeito externo, apenas pr-amplificadores (em formato rack ou da mesa de som). Na monitorao, quando o vocalista pede, o reverb endereado aos fones de ouvido (este efeito no gravado).

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A ambincia influencia pouco na caracterizao dos estilos gravados no estdio de Luis Maia. Em MPB a sonoridade da sala pode ser um pouco mais audvel na bateria, mas nos outros instrumentos se busca uma sonoridade mais seca. Para mudar a ambincia da sala, o tcnico remove um tapete colocado na parede (quando deseja que a sonoridade fique mais aguda) e improvisa biombos utilizando-se de pedestais e espuma solta. O sample rate utilizado nas gravaes era de 48.000 Hz e bit depth 24 bits at o momento da entrevista, mas Luis Maia afirmou que estava estudando a respeito e vai mudar a resoluo pra 44.100 Hz e 32 bits para evitar problemas de quantizao. Esta resoluo ser aplicada a todos os estilos de gravao com que trabalha. Nos plug ins que permitem alterao da resoluo interna dos clculos, procura sempre usar a resoluo mais alta possvel. Quanto diferena de sonoridade de softwares, afirma que no pode responder, pois trabalha com apenas com o Nuendo. Mas afirmou sem ter certeza, que a diferena deve estar nos conversores e no no software. Com relao a instrumentos de percusso, o tcnico pede que o baterista de sua banda (a banda em que Luis Maia toca) para que afine o instrumento. A afinao da bateria feita de acordo com cada projeto e j houve casos nos quais a bateria foi afinada conforme a tonalidade de cada msica. Possui dois jogos de peles para gravao de bateria. As peles hidrulicas so usadas em estilos mais pesados e as porosas para MPB e outros estilos mais leves. Tambm h episdios onde o baterista traz seu prprio instrumento.

2.3. EDIO E MIXAGEM

Na edio Luis Maia acredita que o estilo no tem muita influncia. Novamente para ele o que vai ditar a quantidade de edio o trabalho proposto e o desempenho do grupo. A edio usada na menor quantidade possvel, mas se necessrio edita frase por frase e at mesmo nota por nota. No feita uma pr-mixagem, mas em compensao quando trabalho entregue, o tcnico avisa para escutarem o trabalho e ligarem para darem um parecer, dizendo se necessrio alterar algum elemento da mixagem.

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O tcnico no possui uma rotina de trabalho rgida, inicia limpando a bateria e j levantando22 o volume dos instrumentos da base. A limpeza consiste em editar manualmente as trilhas da bateria, eliminando os vazamentos das peas. O tcnico prefere isso manualmente, pois acha que o noise gate pode cortar uma parte importante do som e alterar o timbre do instrumento. Em alguns casos, quando o baterista possui uma execuo mais suave, esta limpeza no necessria. Para mixar os instrumentos, s vezes Maia utiliza gravaes de referncia, como do Led Zeppelin ou de Bob Marley (dentro dos estilos a que estes artistas pertencem). Raramente usa equipamento externo para obter timbres diferentes na mixagem, prefere fazer isso utilizando apenas plug-ins. Para a equalizao gosta de usar os equalizadores que j vm no software Nuendo. Quando precisa de uma equalizao mais agressiva, emprega os equalizadores da empresa Waves. Para compresso usa tambm os compressores do Nuendo, e tambm os plug-ins RBass (para baixo-Waves), RVox (para voz-Waves) e para delay usa os plug-ins da Timeworks. Afirma que no gosta de aplicar efeitos de modulao. Para reverb usa o Trueverb da Waves e tambm o reverb do host (Nuendo).O tcnico usa tambm o analisador de espectro e de fase da Waves para monitorar a equalizao dos instrumentos. Na mixagem, equaliza e comprime cada trilha sem colocar compressor no canal master. Deixa para fazer isto na masterizao.

2.4. MASTERIZAO

Na masterizao, Luiz Maia no costuma utilizar gravaes de referncia para equalizar e comprimir a msica. Tambm no utiliza equipamento externo neste processo. Gosta de usar o software TRex, que consiste em pr-amplificador, compressor e equalizador num formato de rack virtual. Usa pouca equalizao, apenas para corrigir pequenas imperfeies. O compressor tambm e utilizado moderadamente e, junto deste, aplica um limiter para evitar picos. Finalmente usa o dithering quando faz a converso do formato para o arquivo final. Em estilos como MPB, prefere no masterizar, preservando assim a dinmica original das execues.

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Aumentando o volume dos instrumentos atravs dos controles do software.

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Apesar de muitas vezes realizar a masterizao, Lus Maia aconselha os msicos a realizarem a masterizao num estdio especializado, pois ele no possui equipamento adequado para uma masterizao de qualidade superior.

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2.2 ALCIO COSTA Alcio Costa formado em engenharia eltrica pela UFSC, com ps-graduao em eletrnica e especializao em udio digital (nos E.U.A. em 1995). proprietrio do Performance Studio, localizado no bairro Coqueiros em Florianpolis, inicialmente criado para trabalhar com publicidade. Apesar de ter realizado algumas campanhas bem-sucedidas, Alcio percebeu que no era exatamente isto que queria fazer, e atravs de um trabalho de arranjo para msicas infantis, ele mudou de segmento. Neste trabalho, no qual a atriz Regina Duarte fez as locues, Alcio fez os arranjos, gravou e fez a mixagem, tendo obtido uma premiao e tambm algum reconhecimento do meio musical. Gravou ento vrios CDs de artistas regionais, sempre buscando um nvel superior de qualidade em seu trabalho. Alm das gravaes, mixagens e masterizaes, dedica-se a ministrar cursos de udio baseado em Pro Tools e possui seu trabalho como artista solo, tendo lanado recentemente23 o CD Deusa de Marfim. Seu estdio composto de duas salas. Uma delas a tcnica, espaosa e cuidadosamente planejada para o trabalho de mixagem e masterizao. A outra utilizada para gravaes, sendo mais viva mais reverberante , tendo sido projetada e construda sem paralelismos (entre as paredes, teto e cho). Diversos materiais foram usados no tratamento acstico do ambiente, havendo tambm biombos para a modificao da acstica da sala. Como equipamento principal de gravao, possui um sistema Tools TDM: HD Accel, (recm chegado) com capacidade de gravao de at 192 canais e a mesa de som Yamaha O2 96.

2.2.1 PR-PRODUO Quando o cliente solicita a co-produo de um disco, Alcio coloca-se a disposio para elaborar os arranjos. Citou um exemplo de um trabalho em andamento no qual o artista

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Em maio de 2006.

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gravou vrias msicas de autoria prpria. Como Alcio descreve: gravei ele tocando todas as msicas dele, umas trinta msicas. A gente ouviu junto, discutiu velocidade, tonalidade, que se acomodasse melhor no perfil dele.... Destas, foram escolhidas doze e ento foi iniciado o processo de arranjo e em seguida a gravao. Esta gravao se caracterizava por uma mistura de pop com MPB. No processo de pr-produo de msica erudita, Alcio tambm participa, mas de forma diferente. Costuma assistir alguns ensaios fazendo anotaes, depois discute com o regente se determinado arranjo deve soar como est acontecendo nos ensaios ou se algum instrumento esta soando de forma inadequada. Alcio observa que, em determinada poca, alguns estilos so mais procurados do que outros (talvez por causa da influncia da mdia). Com relao diferena na pr-produo em estilos diferentes, salientou que no estilo de msica clssica o repertrio no pode ser muito alterado porque determinadas obras esto associadas a seus autores. Destacou tambm que no caso de pop, rock e MPB, a pr-produo visa agregar elementos ao arranjo para que este alcance o nvel desejado.

2.2.2 GRAVAO

No estilo de msica clssica, todos os instrumentos so gravados juntos. s vezes um ou outro naipe (ou instrumento) pode ser dobrado. Para gravar uma orquestra de tamanho mdio os instrumentistas ficam dispostos numa sala grande, com uma certa distncia entre os naipes. Cada naipe possui seu microfone e geralmente se dispem pelos canais de gravao da seguinte forma: 1 violino, 2 violino, viola, violoncelo, baixo, ambincia esquerda, ambincia direita e ambincia central. Caso empregue mais pistas de gravao, Alcio afirmou que se tens dois contrabaixos, [...] podes microfonar separado Tambm podem ser acrescentados mais microfones de ambincia. Com orquestras maiores usam-se locaes (lugares que tenham a acstica adequada ao trabalho e que so alugados para a realizao da gravao), para onde Alcio leva parte do equipamento do estdio. Os discos recentes da Camerata Florianpolis vm sendo gravados na prpria sala de ensaios da orquestra. Com corais ele grava de 2 formas: a) naipes das vozes separados dos instrumentos e dos outros naipes de vozes; b) coral completo junto com a orquestra ( Polyphonia Khorus + Camerata

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Florianpolis, por exemplo). Quando o coral gravado a capella, o coral captado com todos os naipes ao mesmo tempo (mesmo assim cada naipe recebe um microfone). Nos estilos pop, rock e MPB Alcio afirma que as formas de gravao no so muito diferentes entre si. Nos trs estilos citados menciona quatro formas de iniciar o processo. A primeira consiste em transferir para a DAW todas as seqncias e informaes MIDI - quando houver - e depois passa para a gravao de instrumentos acsticos e vozes com performances reais. Uma segunda forma consiste em comear pela base, com bateria, baixo, violo e voz guia. Uma terceira maneira utilizar loops de bateria, voz e violo para fazer a guia, eliminando-se assim o metrnomo nos fones de ouvido. A quarta e ltima opo gravar todo mundo junto, mas esta maneira pouco utilizada em seu estdio. Para rock j foi feita gravao de baixo e bateria na qual estes instrumentos ficaram gravados definitivamente e no houve necessidade de overdub nestes instrumentos. Os outros instrumentos foram regravados posteriormente. Em msica pop no muito diferente, mas quando h muitas execues de teclado, estes so introduzidos na DAW e a partir da so acrescentados outros instrumentos. Alcio na maioria das vezes prefere gravar a bateria por ltimo para preencher espaos e no permitir exageros nas frases do instrumento. Em MPB, deve-se evidenciar mais o ambiente da sala e as sutilezas dos instrumentos. Esse efeito conseguido atravs do posicionamento adequado dos microfones e da realizao de menos processamento sobre o som. Quando feita gravao ao vivo, a bateria gravada no estdio, e o baixo e a guitarra base na tcnica. O baixo gravado em linha. A guitarra ouvida com simulador e Alcio gosta de usar uma tcnica chamada re-amp. Com esta tcnica o guitarrista toca e ouve o som processado por um plug-in, mas o som gravado o som limpo da guitarra. Posteriormente este som mandado para um amplificador de guitarra externo em hardware (Marshall, Peavey, Fender) e o som enviado novamente DAW atravs da tcnica tradicional de microfonao. Assim, qualquer anomalia editada e o timbre pode ser ajustado para ento ser gravado definitivamente. O metrnomo utilizado em quase todas as gravaes que se destinam s rdios. Em gravao erudita o andamento e suas oscilaes so conduzidos pelo regente. Quanto ao nmero de takes, segundo Alcio So geralmente feitos trs de bateria, seis ou sete de voz [...], guitarra solo so feitos dois ou trs takes. Violo tambm, dois ou trs takes. A msica gravada em partes somente quando os instrumentistas no conseguem realizar a execuo da msica completa. Nas gravaes Alcio gosta de usar um pr-amplificador valvulado VMP2000VU da empresa australiana Sebatron. Este usado para quase tudo porque muito verstil e possui

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um som aveludado. Salienta que no usaria este pr somente no caso de gravar uma orquestra sem a possibilidade de, antes da gravao, assistir a um ensaio. A dificuldade seria em ajustar o aparelho sem conhecer os transientes da fonte sonora, caso em que poderia haver saturao (e que neste estilo indesejvel). Alcio usa tambm os pr-amplificadores da mesa Yamaha e o compressor Pendulum OCL-2. Este ltimo possui um potencimetro atravs do qual possvel dosar a quantidade de sinal que passar pelo canal valvulado ou pelo canal transistorizado. Na microfonao Alcio considera muito importante o posicionamento correto, observando sempre os cancelamentos de fase. Para a gravao da caixa da bateria ele desenvolveu uma tcnica prpria na qual usa trs microfones (dois dinmicos e um condensador) dispostos de uma forma que produz um timbre muito satisfatrio. Inclusive, em duas gravaes ocorridas em seu estdio no houve necessidade de inverso de fase de nenhum destes microfones. Na msica clssica, os microfones no ficam muito prximos da fonte a ser captada. Tambm no podem ficar muito distantes quando a sala no possui a sonoridade desejada. Em MPB a preocupao menor quando se trata de isolar atravs do posicionamento na sala os instrumentos que gravam juntos percusso e bateria, por exemplo. As tcnicas de microfonao em estreo so utilizadas em violes, pianos, overhead de bateria, percusso e orquestras. Alcio busca em muitos trabalhos recriar o campo estreo da forma como o espectador ouviria se assistisse o grupo ao vivo. Os cancelamentos de fase so resolvidos na maioria das vezes com modificaes no posicionamento dos microfones. Os microfones so testados invertendo sua fase e verificando se h alguma melhoria na sonoridade e sempre buscado o som mais definido possvel. Destaca ainda que para microfonao muito importante saber escolher o microfone certo, o diafragma e suas caractersticas. Seus microfones preferidos so Neumann e AudioTechnica, alm destes possui microfones Shure, AKG e Groove Tubes. Aprecia o microfone 4050 da AudioTechnica por ser bastante verstil - principalmente em vozes que contenham mais graves e mdios - e do Neumann TLM-193 para vozes mais agudas. Como equipamento externo no momento da gravao, Alcio utiliza tanto o pramplificador Sebatron como o compressor ptico valvulado Pendulum OCL2. Alm disto usa s vezes um Aural Exciter da Behringer para ajustar agudos - no chimbau da bateria - ou mais raramente os graves - no contrabaixo. Em msica clssica usa s vezes o compressor inserido na captao do contrabaixo.

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Para caracterizar os diferentes estilos, Alcio acredita que a sala deve ser adequada ao gnero a ser gravado, ou adaptvel para cada trabalho. Afirma que no vai gravar uma banda de hard rock, por exemplo, numa sala toda de espuma. Para isto seu estdio possui uma sala com reverberao controlada atravs de diversos materiais e biombos. Quanto s vozes, prefere um ambiente com menos reflexes sonoras, pois uma vez gravadas so difceis de serem alteradas. Para msica clssica gosta de gravar em locaes externas - casas ou salas grandes. A resoluo que usa em seu estdio no momento da gravao pode variar de 44.1khz/24 bits at 192khz/24 bits. Como o produto final um CD, acredita ser essa a melhor forma para trabalhar, pois resulta em menor nmero de clculos na taxa de amostragem. O nmero de bits proporciona maior amplitude dinmica (no momento de equalizar ou fazer um fade, por exemplo) sem comprometer o processamento. Quando trabalha com DVD de vdeo ou de udio, usa a taxa de 48.000 Hz e 24 bits por ser mltiplo exato da amostragem final do DVD. Em casos como o da msica clssica afirma que uma resoluo mais alta poderia beneficiar de forma significativa a qualidade do produto. Mas de forma geral adota a resoluo de 44.100 Hz e 24 bits. Durante a seo de gravao no usa nenhum efeito digital, apenas o compressor analgico, quando necessrio. Na monitorao usa um pouco de reverb para deixar o vocalista ou o instrumentista mais vontade. Alcio costuma trazer um msico de sua confiana para afinar a bateria de acordo com a msica a ser gravada. Mas isso no uma regra rgida. Busca apenas uma boa sonoridade que no entre em choque com outros instrumentos. Com instrumentos de percusso afirma que o problema de batimentos mais comum, principalmente congas e bongs. Por isto, estes merecem ateno especial ao se afinar as peles.

2.2.3. EDIO E MIXAGEM A edio e a mixagem so feitas em dias diferentes. Depois de tudo editado, a mixagem iniciada. Alcio raramente usa noise gate, preferindo editar tudo manualmente no caso de bumbo e tons de bateria. Costuma mixar uma msica por dia, usando as primeiras horas para fazer os trabalhos mais importantes e depois atentar aos detalhes. Primeiramente equaliza e comprime todos os instrumentos que necessitam destes processamentos. Em seguida define os planos de volume e a imagem estreo - pan. Os efeitos de reverb so ento

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escolhidos, dosados e aplicados. Em seguida so acrescentados os efeitos de delay. Por ltimo, faz as automaes de efeitos e volumes. Alcio nunca usa compressor ou limiter no canal master, deixando isto para a masterizao. Gravaes de referncia so utilizadas apenas na masterizao, citou o caso da mixagem de um trabalho de uma banda de speed metal quando utilizou um CD de referncia para conseguir um resultado mais prximo do gnero, mas isto no regra. Na mixagem Alcio usa reverb, chorus estreo e pan delays como efeitos externos. Usa diversas fontes, combinando oito reverbers das duas mesas da Yamaha, um TSR12 da Digitech, um MPX1 da Lexicon e um SGX2000 da empresa ART. Alcio afirma ainda prefiro reverbs externos do que plug-ins. Destacou sua qualidade sonora que em sua opinio supera aqueles em software. Como plug-ins favoritos destaca o Vintage Warmer, da PSP, que um compressor/limiter, citou tambm Waves (PAZ, Q10, Desser, Renaissance), TCEletronics (TC Master X, TC Chorus), Line6(Amp Farm), McDsp(Analog Channel e Mc2000) e Digidesign (Revibe). Falou que em breve estar testando os plug-ins da URS, dos quais ouviu falar muito bem, demonstrando que, para ele estas so ferramentas que constantemente so substitudas por outras melhores.

2.2.4. MASTERIZAO

Alcio usa gravaes de referncia ao masterizar e escolhe pelo estilo musical e pela poca. Como exemplo citou o caso da masterizao do trabalho de uma banda de heavy metal quando escutou o disco do guitarrista Steve Vai para buscar uma sonoridade mais adequada ao estilo. Em trabalhos com msica clssica j escutou discos escolhidos pelos prprios msicos por serem trabalhos mais contemporneos e de alta qualidade. Em seu trabalho prprio24, usou como referencia trabalhos da banda Toto, da cantora Lisa Stansfield e Seal. Como equipamento externo durante a masterizao Alcio usa o compressor/limitador Pendulum OCL-2. De plug-ins, prefere o TC Master X 3+5 por ser multibanda com look

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Intitulado Deusa de Marfim e que atingiu primeira colocao no site AudioStreet.

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ahead delay25, o Power Dither da Digidesign e o equalizador e analisador de espectro da Waves, o equalizador de fase linear Non HR, da PSP e em breve, o limitador Xeon, tambm da PSP, a ser lanado em dezembro de 2007. Na compresso de msica clssica Alcio usa pouca compresso na masterizao (com ratio nunca maior que 2,5:1). Neste estilo, o threshold fica mais prximo de zero enquanto que em rock Alcio usa em torno de 3,5:1. Para MPB usa um ajuste que fica entre os dois gneros anteriormente citados. Em msica pop, as taxas variam, de acordo com o trabalho, mas salienta que no gosto de masterizao chapada, gosto que a msica respire um pouco. Para o trabalho com campo estreo ele raramente plug-ins por acreditar que este tipo de processamento pode ser muito danoso mixagem quando mal aplicado. Usando o compressor/limitador Pendulum, Alcio pode caracterizar cada estilo usando em maior ou menor quantidade a sonoridade do circuito valvulado ou do circuito transistorizado, ajustando a compresso de acordo com a sonoridade desejada. Quando julga necessrio, acrescenta um pouco de ambincia com os reverbs da mesa Yamaha, dos racks Lexicon, Digitech e Art ou dos plug-ins da Digidesign, Revibe ou da TL, TL Space. Destacou ainda que no processo de produo musical importante fazer todo o trabalho com muito cuidado e dedicao, pois segundo ele tem que gostar do que faz [...] no pode ser uma mquina de dinheiro pois algo que ficar para sempre ou quase sempre.

Recurso do programa que possibilita a previso dos transientes e o acionamento da compresso sem nenhum atraso

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2.3 JLIO LEMOS

Jlio Lemos trabalha na rea de msica h dezoito anos. tcnico em eletrnica e operador de equipamento de som (P.A.). Morou em varias cidades, mas natural de Florianpolis. Trabalhou como tcnico de som em shows e peas de teatro. Atualmente produtor de palco da banda Dazaranha e est preparando um sistema que ir gerenciar os efeitos nos shows desta banda. Possui h dois anos o Lemory Studio no Parque So Jorge em Florianpolis. Para suas gravaes usa o programa Nuendo da empresa Steinberg. At o momento trabalhou apenas com os estilos pop, rock e MPB.

2.3.1 PR-PRODUO

Jlio no participa da pr-produo dos trabalhos feitos em seu estdio. Pode acompanhar alguns trabalhos, mas prefere no se envolver na produo. No gravo sem produo. E no produzo, afirma. Ou seja, a banda dever ter um produtor responsvel. Excees so abertas em casos de bandas com boas referncias e com bastante experincia em estdio. Afirma que no acha certo interferir, pois no se considera apto a este tipo de trabalho, dedicando-se puramente aos aspectos tcnicos da gravao. Para otimizar a prproduo acredita que basta ter um bom produtor e que a banda confie totalmente neste. Na pr-produo, Jlio acredita que no existem diferenas em cada estilo. Afirma que a pr-produo deve ser voltada ao produto e que este que ditar o que precisar ser feito. Para ele, talvez o temperamento dos msicos em cada estilo seja diferente e isto poder criar um ambiente de trabalho diferenciado.

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2.3.2 GRAVAO

No incio da sesso de gravao Jlio prefere gravar o baixo e a bateria dentro da sala de gravao, e as guitarras e vocais na tcnica. Nesta fase da gravao, s o baixo e bateria permanecem definitivamente. Guitarras e vocais so gravados posteriormente, e separadamente - em overdub - na sala de gravao tambm. Esta a forma que julga melhor e que tem feito na maioria das vezes. Faz geralmente trs takes de bateria, que sempre ficam disposio para eventuais edies. Na maior parte das vezes, cada msica gravada por todos os instrumentistas antes de passar para outra msica. Durante as gravaes o baterista escuta em seu fone o metrnomo. raro enderear o metrnomo para outros msicos, embora isso possa ser feito. Em alguns estilos de msica, como MPB instrumental, a gravao feita totalmente ao vivo. Cita como exemplo o ltimo trabalho de Alegro Correa, no qual houve muita improvisao, o que exige uma situao na qual os msicos possam interagir uns com os outros. Gneros como rock e pop no necessitam destas condies. As estruturas de cada msica so gravadas levando em conta as possibilidades de edio. Por precauo, Jlio prepara um material de backup para possveis edies. Com relao bateria diz: peo para no final, s com o clic [metrnomo] gravar as viradas de novo. [...] Fazer uma seqncia de bumbo marcando [...] Caixa, a mesma coisa. Quando necessrio, o tcnico utiliza este material para fazer edies e correes de possveis erros que possam ser posteriormente detectados na execuo. Com relao aos pr-amplificadores Jlio aprecia a sonoridade dos valvulados. Para seu trabalho usa um Presonus e um Focusrite. Acredita que o tipo de pr-amplificador no tem relao com estilo musical, mas sim com o instrumento a ser gravado. Para microfonar a bateria, ele utiliza de dez a doze microfones. Aprecia o Beta 52 (Shure) para bumbo, mas destacou que gostaria de possuir o RE20 da Eletrovoice. Caso seja um estilo instrumental, utiliza um 414 (AKG) na frente da pele de resposta pois a pele fechada. Para caixa usa dois ou trs microfones. Usa o Shure Sm56, pelo som encorpado, o C1000 (AKG) para rimshot e o Sm91. Na parte inferior da caixa usa o Sm57. Para o chimbau, usa o Super Lux e o Q1 da Samson. Para os tons e surdos, gosta do 418 da AKG, MD421 (Senheiser). Para estilos instrumentais, nos quais destaca que a dinmica pode variar muito, prefere o 418 (AKG) que capta menos vazamentos da ambincia. Gosta de colocar um

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microfone logo abaixo da cpula para a conduo26. Usa para isto o SM 57, mas afirma que praticamente qualquer dinmico cardiide pode ser empregado para a funo. Para overhead , usa um par de microfones C1000 na configurao de hipercardiide com disposio espaada. Para a ambincia da sala usa o microfone C3000. Para voz opta entre o AT3035 da AudioTechnica - seu preferido e para uso geral em vocais - e o 414 da AKG. Mas como afirma o sonho o Neumann. Para a gravao de baixo, Jlio prefere gravar em linha. Quando o instrumentista utiliza palheta ou algum pedal, microfona seu prprio contrabaixo - da marca Ampeg - e grava com ele. Costuma usar dois microfones, um para os graves e outro para as freqncias mdias. Para a guitarra, o estilo influencia bastante. Para o disco de Alegro Correa, a guitarra foi gravada em linha, ligada diretamente na mesa de som. Mas o mais comum gravar o amplificador microfonado. Possui um JCM 800 com uma caixa 1960 - ambos da Marshall - e um Dual Rectifier - MESA/Boogie. Atualmente Jlio est testando os simuladores de amplificador, como o Guitar Rig. Porm usa apenas a simulao de pr-amplificador. Manda o sinal do host para um pramplificador valvulado (hardware) e depois o sinal endereado ao power27, captando o som com as tcnicas de microfonao usuais. Para ele, o som da simulao de falantes ainda no convincente. Os teclados so gravados em linha passando por um direct box valvulado da marca Bellari. Para estes tipos de sons, utiliza tanto mdulos em formato hardware como aqueles em software. Para sons de piano aprecia o software Acoustic da empresa Native. Para Jlio, a ambincia natural da sala de gravao influencia muito no timbre. Mas no a usa para caracterizar determinado estilo. Conforme a necessidade, pode usar biombos ou espuma para alterar a sonoridade da sala. A gravao em estreo utilizada quando grava percusso - na configurao XY -, violo e acordeon - estes dois ltimos utilizando a tcnica de microfonao espaada. O cancelamento de fase checado no momento de posicionar os microfones. Caso se confirme, poder mudar o posicionamento do microfone, inverter a fase do sinal na mesa ou no software de gravao. Pode ainda, utilizar o delay de compensao da trilha do host. O tcnico ouve as diversas trilhas em diferentes combinaes, e faz comparaes ate chegar ao resultado desejado. Usa o delay de compensao s vezes, mesmo sem o problema da fase,
Funo em que um prato maior da bateria utilizado como alternativa ao chimbau. Geralmente utilizado em refres ou partes que contenham maior intensidade sonora. 27 Power termo usado para designar a potncia de amplificador de guitarra que aumenta o sinal do pr e o transfere aos falantes.
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fao no violo. Eu adoro fazer isso. Ele abre o som, d uma sensao de estreo bacana. Mas no desloca a onda28, apenas usa o delay de compensao da pista. Utiliza taxa de amostragem de 88.200 Hz e bit depth de 32 bit. Afirma que a diferena muito grande em relao a outras taxas e que em caso de distorcer um pouco a onda (quando o pico alcana 0 dB) o problema no audvel. Para Jlio o sistema Pro Tools no adequado, pois considera que a limitao dos canais29 como ficar na cadeia. Emprega ento o software Nuendo ligado a duas placas Delta 1010, proporcionando gravao de vinte canais simultneos. Jlio utiliza uma mesa digital Yamaha O1V com uma adaptao que divide o sinal aps passar pelo controle de ganho. Assim, envia o sinal com intensidade ideal para a placa de gravao e ainda pode usar a mesa para monitorao e para acrescentar efeitos para o vocalista - sem grav-los -, durante a sesso de gravao. Grava quase sempre sem nenhum efeito externo e nenhuma equalizao. Defende a busca da melhor sonoridade do instrumento, para depois, dentro do host, alterar o que for necessrio. s vezes usa algum pramplificador ou compressor insertado30 no canal do Nuendo durante a mixagem.

2.3.2 EDIO E MIXAGEM

Com relao quantidade de edio, para Jlio se necessrio, vale tudo. O importante o resultado final. O estilo influencia na quantidade de edio aplicvel. Segundo ele, em estilos de msica instrumental raramente pode-se editar. Para ele Quanto menos editado, melhor foi tocado, certo? [...] Com certeza o resultado melhor. Pois, a edio geralmente fcil de ser detectada, por ficar muito perfeita. Jlio costuma fazer uma pr-mixagem para o produtor e para a banda, para que eles avaliem e decidam o que vai ser alterado. Mas para fazer qualquer trabalho de mixagem, afirma que essencial estar trabalhando sozinho, sem pessoas falando ao seu ouvido. Segundo ele, nem sempre a soma de vrios timbres bonitos vo resultar numa gravao bonita. Salienta que s vezes um som que no tem um timbre considerado bonito mais
Deslocar a onda cria-se uma cpia da pista onde se deseja criar o efeito de estreo e atravs de plug-ins ou compensao de delay, esta cpia atrasada milsimos de segundo. Se obtm desta forma cancelamento de fase em algumas freqncias e o efeito de um som estreo. 29 Cada verso do sistema Pro Tools possui um determinado nmero de pistas. Esta caracterstica um dos pontos que permitem que cada configurao do hardware/software funcione adequadamente. 30 O efeito inserido na cadeia de forma que o sinal passe totalmente pelo mesmo.
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adequado mixagem, pois no ocupa espao de outros instrumentos. Jlio no costuma usar msicas para referncia de timbre em suas mixagens. Busca respeitar o timbre original do instrumento, apenas interfere no timbre do instrumento se este for muito ruim. Como rotina de trabalho, aps a gravao de todos os instrumentos Jlio realiza um backup31. Para isto pode ser utilizado um HD externo, um DVD ou outro meio. Em seguida prossegue com limpeza das pistas e depois a timbragem32 dos instrumentos, como em trabalhos para P.A. Timbra primeiramente bateria, depois a percusso, baixo, guitarra, teclados e por ltimo a voz. Depois, Jlio abaixa at zero o volume de todos os instrumentos e comea a levant-los com ateno, na mesma ordem em que fez a limpeza e a timbragem. Inicia levantando os volumes da bateria com um limiter no subgrupo da bateria. Na mixagem busca conseguir o mximo de volume possvel. s vezes o volume passa de 0 dB, mas se a distoro audvel, ele ajusta novamente a mixagem para corrigir as falhas. Caso no seja audvel, coloca apenas um limiter no canal master e prossegue com o trabalho normalmente. Com relao a equipamentos externos, afirma que raramente os utiliza. mais comum usar quando a gravao feita em outro lugar e ele apenas faz a mixagem do trabalho. Para isto se vale do que julgar necessrio, equalizador, compressor, pr-amplificador ou um gerador de sub-harmnicos (da Behringer) que possui em seu estdio. Como plug-ins favoritos citou o Ultramaximizer, RBass, Trueverb, XNoise, Vocoder, SuperTap todos da Waves) DB (Audioware), citou tambm os compressores do prprio Nuendo e da empresa Nomad Factory, alm do NaturalVerb (Steinberg), Vintage Warmer (PSP). Quanto a taxas de compresso explicou que usa 4:1 para bumbo, 2.5: 1 para guitarras e 1,3 ou 1,4:1 para vozes, 3:1 para baixo passivo e 4:1 para baixo com captao ativa33. Utiliza mais para corrigir picos e procura no comprimir muito. Como ltima etapa da gravao, Jlio usa o dither para converter de 88.200 Hz com bit depth 32 bit para 44.100 Hz e 16 bit.

Backup duplicao e armazenamento de dados para casos nos quais se possa precisar do material original. Timbrar um instrumento conseguir um som agradvel a critrio de quem estiver timbrando - atravs de equalizadores, pr-amplificadores, compressores ou outro efeito. 33 Captao ativa feita por captadores que possuem um pr-amplificador interno, o que aumenta o ganho de sada do instrumento.
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2.3.4. MASTERIZAO

Jlio Lemos no trabalha com masterizao. Afirma que os preos dos grandes estdios especializados esto bem acessveis para quem deseja masterizar seu CD com qualidade. Citou o estdio Magic Master e o trabalho de Srgio Murilo como boas referncias para o trabalho de masterizao. Afirma que h pessoas que fazem masterizao no estado, mas que no recomenda, pois h estdios mais bem equipados em So Paulo. Recomenda que todos os msicos sempre busquem mais conhecimento, no somente do seu instrumento, mas tambm dos processos de gravao, pois isto auxiliar no momento em que estiver num estdio.

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2.4 RENATO PIMENTEL

Renato Pimentel formado em Engenharia Mecnica e cursou todas as disciplinas prticas do mestrado de Vibraes e Acstica, restando apenas o trabalho final. proprietrio do estdio Magic Place, localizado no bairro Carvoeira, em Florianpolis, prximo UFSC. Seu estdio foi construdo quando recebeu uma certa quantia dinheiro e teve opo de ir estudar guitarra nos E.U.A. ou montar seu estdio aqui no Brasil. Abdicando da vontade de estudar no exterior, Renato preferiu ficar prximo de sua famlia e construiu seu estdio em Florianpolis. Seu estdio comeou com o aluguel de uma garagem no centro da cidade em 1996. Era apenas uma sala de 30m. Este ambiente foi subdividido em salas para tcnica, gravao e um banheiro. Para gravao possua um ADAT da Alesis de oito canais. Neste local, alm das gravaes, dava aulas de msica violo e guitarra. Mais tarde, em 1999, Renato transferiu seu estdio (com a ajuda de seu pai) para sua residncia em 1999. Este se localiza ao lado de uma reserva ambiental no bairro Carvoeira. Conta com uma sala de gravao bem maior, com um piano de meia-cauda, amplificadores de guitarra valvulados e sistema de gravao baseado no software Logic da empresa Emagic, alm da sala para a tcnica e uma sala exclusiva pra masterizao. Possui vrios pr-amplificadores, sendo que o da marca Stella e um outro que foi construdo por ele mesmo so os seus favoritos.

2.4.1 PR-PRODUO

Sempre que possvel Renato se coloca disposio de seus clientes e participa da prproduo dos projetos de gravao realizados em seu estdio. Para a elaborao do projeto baseia-se nos objetivos do trabalho. Para a otimizao da pr-produo, defende que a banda deve estar bem ensaiada e com arranjos bem definidos antes de mostrar as composies para um produtor.

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Para Renato, no h muita diferena na pr-produo dos diferentes estilos. Destacou dois pontos que devem ser observados em vrios estilos: foco no trabalho e qualidade de execuo. O primeiro, para saber a que se destina o trabalho e o segundo, para assegurar qualidade de execuo e interpretao.

2.4.2 GRAVAO

Para gravao destaca que em msica erudita quase sempre todos os instrumentos so gravados ao mesmo tempo. muito raro gravar elementos separados. Alguns estilos so mais conservadores do que outros. Renato afirma que se voc vai gravar heavy metal [...] tem que fazer daquele jeito. Daquele jeito funciona. O erudito a mesma coisa, o choro a mesma coisa. No adianta voc ficar inventando muito. Para ele, no pop-rock a exigncia de preciso bastante grande, ento acaba sendo necessria a gravao em overdub. Mas salienta que sempre vai depender do seu objetivo, qual o direcionamento daquele trabalho. Renato inicia os trabalhos com a gravao da faixa guia. Esta geralmente feita com os instrumentos que so mais confortveis para aquela banda. Pode ser guitarra e voz, violo e voz ou teclado e voz. Na seqncia grava a bateria, depois o baixo, guitarra base e solo, teclados e voz. Salienta que isto o que ocorre na maioria das vezes, mas no regra. Para Renato, nas gravaes destinadas ao mercado comercial comum gravar pensando nas partes da msica. Isto facilita no trabalho de edio e de construo de texturas atravs de uso de diferentes instrumentos e efeitos. Com relao a pr-amplificadores, Renato afirmou que quem d a caracterstica do som o pr (amplificador). Possui dezesseis pr-amplificadores externos e diz que construiu alguns, sendo que o ltimo34 est sendo seu preferido para gravar guitarras, deixando de lado outros pr-amplificadores conhecidos, como um Focusrite de sua propriedade, que hoje utilizado para gravao de overhead de bateria, alm de baixo, teclado e guitarra. Com relao a pr-amplificadores valvulados, citou que no gosta de utiliz-los na gravao de violes, pois considera que estes possuem uma resposta mais lenta nos transientes. Para guitarras e vozes j aprecia sua aplicao, mas para isto sempre tem que fazer testes comparativos.

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Este pr-amplificador transistorizado foi construdo a partir do circuito das mesas da empresa API.

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Destaca tambm um pr-amplificador e compressor feito por um amigo dos E.U.A. que apenas lhe cobrou os componentes e que era um sonho de consumo. Para suas gravaes evita usar os pr-amplificadores de sua mesa. Usa-os apenas em trabalhos que necessitem de muitos canais simultneos. Para sons limpos e transparentes prefere o pr-amplificador Stella que tambm possui um grave bastante profundo. Sobre microfones afirmou que para voz costuma usar condensadores. Entre os microfones que citou, destacou os Groove Tubes (do qual endorser). Possui tambm microfones da Shure, AudioTechnica e AKG. Sobre seus preferidos (da Groove Tubes), destacou o MP-1 para voz e o GT para violo. A respeito da influncia do tipo de microfone sobre o estilo, respondeu que a msica que vai ditar o som a ser buscado e que, dependendo do timbre almejado, utiliza microfones especficos. A microfonao em estreo bastante usada, citou como exemplo uma gravao recente de um coro de trinta pessoas, em relao qual afirma eu usei a microfonao XY, porque no coro a gente no quer uma definio muito boa de estreo [...] a gente no quer que reconhea, aquela voz que esta ali [...] voc quer uma massa. Afirma que a sonoridade dever ser homognea e mais escura para dar a caracterizao de um coro erudito. Cita tambm esta configurao para conseguir sons de bateria no estilo de bandas como Led Zeppelin com overheads bem altos na configurao XY. Quando grava Pop, costuma usar a tcnica de microfones espaados (AB). Em gravao de naipes gosta de usar o DeccaTree, e caso necessrio coloca um microfone de reforo em algum instrumento que possua a emisso sonora mais discreta. Sobre cancelamento de fase Renato adota como regra melhor um microfone do que vrios atrapalhando. Se conseguir um bom timbre com apenas um microfone, sempre ser melhor. Pois grande a chance de os outros microfones atrapalharem no momento da mixagem. H casos em que necessrio usar vrios microfones usando a regra 3:1 (para distncia X da fonte sonora, o outro microfone dever estar numa distncia 3X da mesma fonte). No momento da gravao Renato sempre usa seus pr-amplificadores. J tem definido pr-amplificador determinado para cada tipo de fonte sonora. A mesa usada apenas para monitorao. s vezes a compresso utilizada, moderadamente, no bumbo e na caixa da bateria. Na gravao de outros instrumentos a compresso no utilizada, sendo feita somente na fase da mixagem. Para Renato a acstica de um ambiente muito importante. Segundo ele um ambiente com acstica ruim aquele que transforma o som em algo que no desejamos. Seu estdio

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tem uma sala com bastante ambincia. Esta ambincia controlada por biombos, cobertores, colches e basstraps. Para gravao de msica clssica, pode usar salas de concerto ou outros ambientes, destacando que o importante o grupo estar acostumado com o local. Porm afirma que h problemas porque no h locais realmente silenciosos em Florianpolis. Em funo disso, a maior parte dos trabalhos de msica erudita acabam sendo feitos em seu prprio estdio. Como mquina de gravao, Renato utiliza um computador Macintosh rodando o software Logic Audio. Para trabalhar com o Logic, Renato usa atualmente resoluo com bitrate de 44.100Hz e bit depth de 24 bits. Salientou que deseja aumentar a resoluo, mas por enquanto, esta a melhor para seu equipamento atual. Esta resoluo aplicada a todos os estilos musicais com que trabalha. A resoluo interna dos plug-ins no algo considerado muito importante para Renato. Uma vez que soe adequado ao que se prope, ele ser usado. Sua ateno se volta mais para conversores A/D e para os equipamentos analgicos em hardware. Os efeitos esto disponveis para os instrumentistas ouvirem no fone de ouvido (reverb), mas sem serem gravados. A exceo fica por conta de efeitos que fazem parte da msica, caso em que citou como exemplo o ping-pong delay, no qual o guitarrista toca de acordo com as repeties ouvidas. Para a bateria, Renato possui um afinador para evitar que as peles ressoem durante as msicas. A preocupao maior quando h frases de bateria (geralmente com o surdo ou algum ton) junto com o contrabaixo. Destacou que se deve atentar para que as notas no entrem em choque, pois causar efeito desagradvel. Quando h algum ajuste na afinao para ser feito aps a bateria ser gravada, lana mo do Melodyne35. Enfatizou que quando se trata de timbres, procura destacar a sonoridade da banda e no deixar o som da banda com a marca do seu estdio ou de suas preferncias.

2.4.3 EDIO E MIXAGEM

Dependendo do estilo, Renato edita os instrumentos de cada msica em maior ou menor quantidade. Citou o heavy metal, dizendo que o heavy metal muito exigente, [...]

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Que um programa muito usado atualmente para correo de entonao.

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difcil o cara fazer um disco de cinqenta minutos e fazer o disco [...] no gs. Em algum momento todo mundo erra, ento praticamente inevitvel a edio. Acontece o mesmo em outros estilos. Mas h estilos nos quais a edio feita em menor quantidade ou inexistente. Renato destacou o blues que j gravou ao vivo e o jazz no qual h muita improvisao . Tambm falou do trabalho prprio de sua banda Brasil Papaya , no qual pequenos erros foram deixados nas gravaes para preservar a interpretao original. Renato oferece seu trabalho de pr-mixagem para produtores ou artistas que saibam avaliar o processo, pois como o mesmo encontra-se inacabado comum reclamarem de coisas que ainda no foram feitas, e que sero acrescentadas em etapas posteriores. Citou um caso em que entregou uma gravao sem mixar para que os msicos avaliassem a prpria execuo e um dos integrantes reclamou do volume do seu instrumento. Mas evita fazer isto e busca entregar o produto o mais acabado possvel, mas mesmo neste caso, ainda aceita sugestes para mudanas e correes. Renato pede para que a banda eleja um ou dois integrantes para acompanharem a mixagem. Mas faz isto apenas com bandas mais experientes, pois do contrrio, as pessoas acabam atrapalhando seu trabalho. Salientou que quanto menor a experincia, competncia e maturidade dos msicos, mais difcil o trabalho de edio e de mixagem, pois a qualidade do trabalho do msico est ligada preciso de sua execuo e ao timbre de seu instrumento. Quanto a referncias de gravao, Renato afirmou que sempre que pode as utiliza, preferindo o material fornecido pela prpria banda/artista. Costuma adquirir muitos CDs e sua escolha se d pelo timbre do mesmo. Gostei do som, eu compro. De qualquer estilo, pode ser erudito, jazz, rock, samba, pagode [...] gostei do som e comprei. Me chama a ateno pela sonoridade. O estilo a ser gravado est ligado s referncias sonoras, segundo Renato. Utiliza na mixagem trabalhos que possuam o mesmo estilo e proposta musical do trabalho que est sendo mixado. Renato utiliza na mixagem, como equipamento externo, um equalizador valvulado (usado raramente) e os reverbs da Lexicon e TCEletronics. Segundo Renato os plug-ins ainda no chegaram ao mesmo nvel de qualidade e praticidade destes reverbs. Est comeando a usar o reverb de convoluo Altiverb. Este possui uma boa qualidade, porm muito pesado em seu sistema. Seus plug-ins favoritos so os nativos da placa de hardware UAD (Universal Audio). Destaca tambm os compressores LA-2A e o 1176 (UAD), para ele, os compressores de outras marcas no chegam nem perto da qualidade destes. Inclusive, afirma que no trocou de computador porque por enquanto no compensa ficar na nova estao de trabalho sem estes plug-ins. O Melodyne foi outro plug-in que destacou, pois para ele muito superior

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ao AutoTune. Aprecia o simulador de equalizador valvulado da TLAudio e o equalizador paramtrico e grfico da TCEletronics, por possurem som bastante transparente. Citou o maximizador, mas no especificou nenhuma marca.

2.4.4 MASTERIZAO

Na masterizao, comum Renato usar a mesma gravao de referncia da mixagem. Dificilmente usa equipamento externo durante a masterizao. Possui um pr-amplificador valvulado, mas este mais usado em restaurao do que em masterizao. Inicia seu trabalho na estao do estdio principal (em Macintoch com as placas da UAD) e depois de terminar de masterizar finaliza o trabalho em PC numa outra sala onde possui um par de caixas B&W. Nesta estao monta o CD e acrescenta o ISRC. Para isto e para eventuais correes utiliza o Sound Forge com o CD Architect. Na masterizao utiliza compresso e equalizao, salientando que a quantidade e a ordem destes efeitos que garante a qualidade do trabalho. Acrescentou que um dos maiores mitos colocar o equalizador depois do compressor. Cada ordem possui uma aplicao e uma soluo quando o equalizador est cortando os graves antes, [...] s vezes o grave voc nem enxerga e j est incomodando o compressor. Renato usa vrios compressores e equalizadores em cascata um aps o outro. Quanto s taxas de compresso, Renato afirmou que no possui nenhum padro a ser seguido, pois depende muito da quantidade de sinal na entrada do efeito. Defende que se deve buscar o tipo de compressor certo para cada instrumento. O compressor multibanda usado com freqncia nesta etapa, por sua maior preciso. Renato acrescenta dithering apenas na hora de exportar o arquivo de udio do host. Para isto aplica o efeito disponvel no prprio Logic. Para alterar o campo estreo utiliza um plug-in gratuito cujo nome no recordava no memento da entrevista. Mas raramente usa, pois afirma que perde massa sonora. Utiliza quando tem dois violes, ou quando quer fazer a guitarra parecer mais espacial. O reverb raramente acrescentado na masterizao. H casos de trabalhos que vieram de outros estdios e era necessrio aproximar com a sonoridade de determina referncia. Para isto, s vezes, acrescentava um pouco de reverb.

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Para Renato, na masterizao o mais importante respeitar a msica. [...] Se voc est masterizando um [estilo] erudito, pense como um erudito. [...] Tem que respeitar o estilo musical. Para isto voc tem que conhecer, ouvir todos eles, comprar discos deles, tem que respeitar a msica e ter sensibilidade para perceber isto.

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2.5 HEITOR BITTENCOURT

Heitor Bittencourt nascido em Florianpolis, oitavo filho de uma famlia envolvida com msica h vrias geraes. Comeou ainda pequeno a estudar piano e desde cedo tinha um gosto musical ecltico, em funo de seus irmos escutarem muitos estilos musicais diferentes. Aos quinze anos foi para Petrpolis (RJ) estudar msica com seu irmo regente dos Meninos Cantores de Petrpolis. Durante trs anos estudou violo, composio, regncia, tcnica vocal e teoria musical. Em seguida retornou a Florianpolis e comeou a cursar Licenciatura em Msica na UDESC em 1988 , onde tambm constituiu famlia e trabalhou na noite, tocando em bares. Depois de algum tempo, interrompeu o curso superior para se dedicar mais ao trabalho. Retornou universidade em 1995, atravs de novo vestibular. Nesta poca comeou a gravar as performances de seus alunos, para que estes pudessem se autoavaliar. Paralelamente convidou o produtor Carlos Trilha36 para realizar workshops em Florianpolis. Aps organizar dois workshops decidiu realizar parte de um trabalho de gravao no estdio de Carlos Trilha no Rio de Janeiro. Durante este trabalho envolveu-se com outros trabalhos do estdio e permaneceu na cidade por vrios meses, abandonando novamente seu curso superior de msica. Em 2007, Heitor voltou para Florianpolis retomando novamente seu curso na UDESC. Alm das produes e gravaes, ele trabalha com uma banda de baile e formatura e como tcnico de som, aplicando todo o conhecimento adquirido nestes anos. No estdio de Carlos Trilha, Heitor usa o software Logic para gravar e sequenciar e como monitor utiliza um par de caixas NS-10 da Yamaha. Em Florianpolis realiza gravaes em sua prpria casa.

2.5.1 PR-PRODUO Sempre que possvel Heitor busca envolver-se o mximo possvel com a pr-produo.

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Carlos Trilha tocou com a banda Legio Urbana e estudou na UDESC junto com Heitor em 1988.

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A pr-produo, para mim, comea quando tu concebes a idia [...] e para mim a idia tudo, o tempo todo, do comeo ao fim. [...] A questo comercial conseqncia para mim. Com as pessoas com quem trabalha procura estabelecer primeiramente uma relao hierrquica. Com isto define o que cada um far e quem ter a palavra final sobre as questes que envolvem o trabalho. Uma definio clara desses papis importante para o bom desenvolvimento do trabalho e para se evitar atritos desnecessrios. A partir destas decises pode fazer arranjos, pesquisar timbres ou o que for necessrio para otimizar o processo. Para Heitor, diversos procedimentos podem ser aplicados nos vrios estilos, conseqentemente as diferenas nos estilos de pr-produo ficam diludas e em segundo plano.

2.5.2 GRAVAO

Na sesso de gravao, Heitor sempre estuda muito com seus ouvidos os melhores pontos da sala para a captao. Salientou que para ele no h regras, aplica aquilo que julgar adequado ao trabalho. Citou numa gravao para coro infantil e uma orquestra pequena na qual usou microfones AKG, Shure Beta87, Sansom (condensador), microfone de bumbo para o baixo e Shure Sm57. Usou dois overheads para o pblico, dois para a orquestra, dois para o coro e microfones Shure Sm57 para instrumentos de sopro. Gosta de gravar tanto instrumentos separados como tudo junto, dependendo para isto da proposta do trabalho. Heitor considera a faixa guia muito importante. Esta deve ser gravada com a melhor performance possvel, de modo que possa ser utilizada na verso final. O motivo que a msica j tem que estar com aquele brilho [...] tem que ter o esprito. Alm disto, ele observa que quando outros msicos forem gravar suas partes, uma faixa-guia bem gravada ir interferir positivamente na motivao destes msicos. A faixa-guia pode ter as faixas gravadas simultaneamente ao vivo ou separadas em overdub. Em gravao de cordas, Heitor revelou que grava um octeto e depois dobra37, gravando novamente sobre a primeira gravao. Usa muito este recurso para gravao de bases em diversos estilos.

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Grava novamente sobre o material pr-gravado, tipo overdub, porm preserva o material anterior.

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A respeito de ambientes, destacou que nem sempre lugares tratados produzem os melhores timbres de gravao. Como exemplo, falou do estdio AR, onde participou de algumas gravaes na poca em que estava em construo, numa sala inacabada. A experincia dos tcnicos fez que a captao tivesse uma boa qualidade e durante algum tempo os funcionrios do estdio lembravam do alto nvel de qualidade alcanada naqueles trabalhos. Frisou que o tcnico deve sempre trabalhar dentro dos recursos que possui, aproveitando ao mximo a capacidade do equipamento e do seu prprio trabalho. Hoje Heitor se encontra numa situao mais confortvel e pode gravar em outros espaos que sejam compatveis com o projeto sejam outros estdios ou locaes. Heitor observa tambm que o aterramento algo muito importante num estdio, pois evita muitos problemas de rudo. Mas ressaltou que importante testar, pois j houve casos de determinados equipamentos soarem melhor sem ligar em aterramento algum. Dependendo do preparo da banda ou do artista, Heitor grava os takes com cada msico executando trechos da msica ou a msica inteira preferindo sempre a ltima opo. Mas ressaltou novamente que o preparo muito importante. Heitor faz o trabalho de preparao vocal do intrprete para que este atinja um nvel satisfatrio no momento da gravao. A respeito de pr-amplificadores, Heitor citou que aprecia os da marca Manley e Avalon. Acredita que o pr-amplificador no tem relao com o estilo e sim com o resultado que se deseja alcanar. Citou como exemplo um caso onde experimentou um Manley e no final preferiu gravar sem equalizao. Desta forma tem gravado ultimamente, utilizando os recursos do pr-amplificador somente para corrigir ou criar algum efeito no canal a ser gravado. Entre seus microfones prediletos citou o Neumann U-87, o AKG 414, toda a linha Beta (Shure), Samson, RE20 (Eletrovoice), afirmando que neste lado de microfonao [...] essas famlias [de microfones] que citei j do conta. [...] Mas eu acho que no mundo da pesquisa tu tem que sempre estar vendo coisas diferentes. Em relao a posicionamento de microfones, Heitor explicou que este fator depende do executante, do instrumento e da posio de outros microfones (quando forem usados dois ou mais microfones). Para ele, o que importa ir atrs do som que est na cabea o som que pretendemos alcanar. Salientou que gosta de microfonao prxima mas sempre experimenta a captao distante tambm - e busca uma compresso natural do som38 . Alm disso, ele sempre utiliza o maior nmero possvel de microfones e depois escolhe as
Compresso obtida a partir da maneira de se tocar um instrumento, imprimindo maior fora diminuindo sua dinmica e obtendo som mais encorpado.
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gravaes que tiverem os melhores resultados. Citou como exemplo a gravao de um violo na qual utilizou cinco microfones, onde um estava no brao, outro prximo ao tampo39, outro atrs e dois microfones por cima (overheads). Heitor utiliza vrias tcnicas para captao em estreo. Como possui experincia em mixagem para cinema em 5.1, j dispe de conhecimento de forma que coloca os microfones onde achar que soam melhor. Para isto no usa nenhuma tcnica especfica e sim mistura a maioria delas. Obviamente h problemas de fase, mas Heitor afirma pode ouvi-los e os corrige quando necessrio modificando o posicionamento dos microfones. Se mesmo assim, o resultado no agradar, ele simplesmente escolhe o microfone que soar melhor e elimina as outras pistas. Quando necessrio, recria a ambincia estreo artificialmente. Equipamentos externos so utilizados somente em gravaes ao vivo. Para isto utiliza alguns pr-amplificadores (quando disponveis). No usa compressores, pois uma vez que se manda para a mquina (HD, ADAT ou outro meio de armazenamento) o som processado, no h como fazer o sinal recuperar a dinmica original. Ressaltou tambm a importncia de outros fatores especficos relacionados s gravaes ao vivo, tais como: gerador de energia e gravao com trs backups40. Em msica clssica, Heitor usa compresso, porm, com bom gosto. Justificou que com as variaes de intensidade alcanadas nas execues e levando-se em conta que tudo ser reproduzido em aparelhos domsticos, a faixa dinmica dever ser um pouco reduzida. No citou taxas especficas de compresso, apenas destacou que dever estar conjugada com o tipo de microfone, intensidade da execuo, fonte sonora e ambiente. Pois para ele, o que determina as caractersticas do som o ouvido. Para Heitor, a acstica de um ambiente nem sempre necessria para caracterizar um estilo. Observou que os tcnicos americanos so mais puristas neste sentido e tendem a racionalizar mais os procedimentos. Porm, para ele, os tcnicos de estdios latinos preferem misturar as tcnicas e no se prender a frmulas. Acredita que por isto, seu procedimento bsico a experimentao. Como taxa de amostragem, Heitor costuma utilizar 48.000 Hz de sample rate e 24 bits de bit depth. Mas afirma que isto secundrio, o mais importante garantir a qualidade do sinal antes de chegar ao conversor. Ressaltou que no costuma ter problemas com converso de taxas, mas citou uma exceo por conta de um trabalho que veio de outro estdio. Neste trabalho foi necessrio realizar a converso do sample rate de 48.000 Hz para 44.100 Hz,
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Superfcie onde se encontra o cavalete e o orifcio do corpo do violo. Para gravaes profissionais comum armazenar os dados em trs HDs.

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durante a masterizaao, e o resultado soou de uma forma que no o agradou. Nos trabalhos realizados em seu prprio estdio, relatou que no h problemas deste tipo e que pode tanto gravar em 44.100 Hz como em 48.000 Hz. A resoluo interna dos plug-ins alterada quando deseja conseguir alguma sonoridade especfica. Costuma usar plug-ins da empresa Waves, mas possui outros que podem ser utilizados para seu trabalho. Quanto diferena de sonoridade entre softwares de gravao, Heitor afirmou que para ele essas diferenas existem de fato. Mencionou uma experincia que fez com os softwares Logic e Pro Tools tendo observado uma diferena na sonoridade dos dois programas, embora no soubesse dizer se algum dos dois possua mais qualidade. Usa o Logic porque foi com este programa que iniciou seus trabalhos e com ele consegue fazer tudo o que almeja. Heitor no costuma gravar com efeitos, prefere adicion-los na mixagem. Adiciona reverb apenas na monitorao de vocais quando os cantores solicitam durante a gravao. Durante esta fase, concentra-se principalmente no posicionamento e nos tipos de microfones que sero utilizados na gravao. A bateria, segundo Heitor, deve estar sempre bem afinada. Mas ele evita afinaes com entonao alta, pois segundo ele quanto mais aguda a bateria, mais ela canta. E quanto mais canta, mais problemas. Disse tambm que possvel ajustar a afinao da bateria atravs da equalizao. Porm, nunca exagera na equalizao, pois medida que atenua ou aumenta uma freqncia, o som perde naturalidade.

2.5.3 EDIO E MIXAGEM

Heitor evita a edio trabalhando muito na parte de pr-produo. Grava somente quando o arranjo estiver definido e a banda estiver bem preparada. J fez muitos trabalhos nos quais teve que fazer bastante edio, mas afirma que este no o melhor caminho. Se mesmo com todo o trabalho de preparao for necessrio editar algo, usa a edio quantas vezes forem necessrias at alcanar o resultado desejado. O que influencia na quantidade de edio aplicvel no o estilo e sim a qualidade da performance do executante. Para ele, se o executante for um bom msico, a edio ser quase inexistente.

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Em sua rotina de trabalho, no momento da mixagem, Heitor comea escutando a base. Aumenta o volume do baixo, da bateria e da voz. Como afirmou: ordeno o bumbo e o baixo, a acerto de uma forma que eles no briguem. Aps isto, acrescenta os outros instrumentos, privilegiando os que possuem melhor interpretao ou arranjo. Quanto ordem dos efeitos inseridos, afirmou que inicialmente faz a compresso e equalizao. Depois acrescenta ambientao (reverb e delay) atravs de buses 41 ou diretamente no canal desejado, se isto for necessrio. Efeitos como flanger, phaser ou chorus so utilizados quando se deseja que algo soe com caractersticas prprias. Nos trabalhos produzidos sob sua responsabilidade, Heitor afirma que no tem o costume de entregar o material para o artista avaliar. Os artistas com que produz confiam em sua habilidade e Heitor faz a mixagem e a masterizao sem precisar submeter seu trabalho avaliao dos clientes. Quanto a gravaes de referncia, Heitor afirmou que gosta de ter parmetros para comparar e ficar com resultado sonoro prximo da mdia dos trabalhos feitos atualmente. Citou a banda Manau42 que possui um som bonito, principalmente nas freqncias graves. Citou tambm Arcia Mess, cujo trabalho foi produzido por Carlos Trilha e masterizado por Ricardo Garcia. Os trabalhos de Tom Capone com quem Carlos Trilha trabalhou foram citados como tima referncia por Heitor. Discos do Tom Jobim, B.B.King e do Djavan tambm foram citados. Utiliza ainda seus prprios trabalhos, por questes de estudo e para que possa sempre aperfeioar suas habilidades. Durante a mixagem Heitor aprecia usar equipamentos externos. Destacou um reverb da Roland e um compressor da Alesis (3630). Afirmou que necessrio saber usar corretamente os equipamentos externos ou estes podero acrescentar uma sonoridade muito ruim. Seus plug-ins favoritos so os da empresa Waves e so utilizados para a maioria das aplicaes. Estudou durante alguns meses vrios tipos de plug-ins desta e de outras marcas, selecionando os que mais lhe interessavam. Destacou ainda que para seu trabalho, a monitorao muito importante e que est habituado a usar os monitores NS-10 da Yamaha ligados na potncia RA-100 da Alesis.

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Inseridos atravs de canais auxiliares buses - que possibilitam a dosagem do efeito para cada pista de udio. Banda francesa que compe seguindo uma mistura de msica celta, rap francs e msica alternativa.

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2.5.4 MASTERIZAO

Para a masterizao Heitor utiliza tambm os plug-ins da Waves. Alm disso, destacou que a sonoridade do bounce por meio do software de gravao diferente daquela que se consegue quando se grava o udio resultante da mixagem. Por conta disto, aps mixar um trabalho, Heitor grava novamente enviando as sadas de udio para a entrada da mesa de som digital Yamaha 02R. Utiliza s vezes outros equipamentos nesta cadeia, mas no revelou maiores detalhes. Durante a masterizao utiliza compressores multibandas, limitadores (como o LA-2A da Waves) e equalizadores de acordo com a necessidade. Como em outros estdios utiliza dithering para a converso final do arquivo. Referncias sonoras so utilizadas desde a fase da mixagem, segundo o estilo e o resultado pretendido. Na masterizao os ajustes so muito sutis e Heitor afirmou que como eu uso bastante compressor na mixagem, s vezes a minha mixagem sai j masterizada. Ressaltou que o mais importante buscar uma excelente fonte sonora, com compresso natural e timbre que no precise ser equalizado, pois todas as demais etapas sero beneficiadas com a qualidade deste procedimento. Alm disto, destacou a importncia das relaes entre as pessoas, pois o udio gravado ir refletir todo estado de esprito das pessoas envolvidas no processo.

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CONSIDERAES FINAIS

Por meio do levantamento bibliogrfico apresentado na primeira parte deste trabalho, verificamos que as diversas fases do processo de produo musical apresentam diferenas significativas quando analisados atravs dos estilos musicais citados. Isto ocorre em funo de vrios fatores, sendo os principais a instrumentao utilizada, a poca a que a msica se refere e identificao estilstica Durante as entrevistas com os tcnicos/produtores participantes da pesquisa, foi constatado que quase todos definem os procedimentos utilizados de forma intuitiva, de acordo com os estilos com os quais esto trabalhando. Segundo eles, no h necessidade de relacionar conscientemente um estilo a um determinado processo e ento iniciar a execuo do trabalho. O nico que teve uma opinio diferente dos demais foi Alcio Costa. Renato Pimentel afirmou que trabalhar o processo musical a partir do estilo interessante, embora tambm nunca tenha pensado desta forma. Entre os entrevistados foi constatado que quase todos participam de todas as etapas da produo musical. Jlio Lemos foi o nico que afirmou no participar nem da pr-produo e nem da masterizao. Todos os outros podem de acordo com a opo do cliente participar de todas as etapas. Nem todos os estilos mencionados em nosso estudo so objeto de trabalho dos entrevistados. Luis Maia e Jlio Lemos gravam pop, rock e MPB. Alcio Costa, Renato Pimentel e Heitor Bittencourt gravam pop, rock, MPB e msica clssica. Como foi visto no incio deste trabalho, o produtor musical possui uma funo muito ampla. Em contrapartida o tcnico de gravao se limita a captar da melhor forma possvel o som, interferindo minimamente em arranjos. Sua funo se complementa com a mixagem das msicas. Conforme o trabalho este pode ou no masterizar, dependendo do que foi acordado com o cliente. Dentre os entrevistados, o nico que no trabalha como produtor musical Jlio Lemos, preferindo a presena de um produtor que se responsabilize pelos arranjos e demais questes. Todos os outros entrevistados podem desempenhar as duas funes de tcnico e de produtor.

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A pr-produo pode acentuar a diferena entre estilos musicais, pois pode revelar muitos contextos diferentes para cada projeto mesmo quando analisada sob o mesmo estilo. O planejamento feito de acordo com os recursos disponveis e o resultado pretendido. Na prproduo, os gneros pop e rock se assemelham mais, enquanto o estilo MPB pode ter atributos particulares. A msica clssica a que mais pode se distanciar em seus procedimentos dos outros estilos. Em msica clssica o tcnico raramente participa do arranjo, ficando este a cargo do regente quando se trata de um grupo que tenha regente ou ento do diretor artstico do grupo. O regente pode, em muitos casos, ser tambm o produtor do trabalho, quando no h um outro profissional assumindo a funo de produtor. No processo de gravao os estilos pop, rock e MPB podem ser muito semelhantes entre si. Nestes estilos, o tcnico observa especialmente o tipo de microfonao, bem como os tipos de microfones a serem utilizados, de acordo com as caractersticas individuais dos instrumentos. Em sua formao instrumental, quase sempre esto presentes bateria e baixo eltrico para a base rtmico/harmnica. Outros instrumentos, como teclados, piano, guitarra, violo, instrumentos de percusso ou ainda outros, iro participar da produo de acordo com o arranjo e a formao instrumental pretendida. Na msica clssica, a gravao segue caractersticas prprias em virtude da necessidade de se conseguir uma reproduo fiel da execuo, do ambiente e da sensao de unidade de todos os instrumentos, buscando-se produzir no ouvinte a sensao de estar assistindo execuo da msica ao vivo. Na etapa de edio, novamente os estilos pop, rock e MPB so mais semelhantes. Porm, geralmente o gnero pop o que sofre geralmente mais edio, por ter como caracterstica no necessariamente soar como uma formao instrumental tpica de apresentaes ao vivo. A msica clssica na maioria das vezes permite menos edio que os outros estilos, pois h o risco de comprometer a ambientao conseguida durante o processo de gravao. E a ambientao neste estilo muito audvel e caracterstica. A mixagem uma etapa na qual os recursos aumentaram com o advento da tecnologia digital. Todos os estilos se beneficiaram, mas o gnero pop e as vertentes do rock que flertam com o pop so os estilos que mais se apropriam dos benefcios disponveis. A quantidade de efeitos disponveis e a possibilidade de adicion-los de forma acentuada permite que sonoridades singulares sejam obtidas. Novamente a msica clssica a que se utiliza menos destes recursos de processamento artificial do som exigindo muita ateno na sua dosagem limitando-se geralmente compresso, equalizao e criao de ambincias (atravs de reverb). Apesar de consumir menos recursos de processamento, este

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estilo exige excelentes microfones e grande percia do tcnico durante todo o processo de microfonao e captao, pois uma vez gravada, a sesso permitir pouca modificao. Na masterizao de msicas do estilo pop e rock, o trabalho muito parecido, pois ambos se destinam a serem veiculados no rdio e na TV. O som mais comprimido que na maioria dos trabalhos de MPB e muito mais do que em msica clssica. Pequenos ajustes na equalizao ainda podem ser feitos, mas deve-se sempre levar em conta que toda a faixa ser alterada. Comparando-se as diferenas nas metodologias de trabalho dos entrevistados, a etapa que demonstrou menor padronizao nos procedimentos foi a pr-produo. Cada tcnico aborda esta etapa de forma bastante pessoal, baseando-se em sua prpria experincia. Para alguns o momento de planejamento dos arranjos e gravao da faixa guia. Heitor o que possui procedimento mais peculiar, pois na pr-produo as gravaes so aproveitadas para a verso definitiva. Mas isto ocorre tambm porque geralmente seus contratos so negociados por trabalho, e no por hora de estdio. Na etapa da gravao, a maioria dos entrevistados costuma seguir procedimentos convencionados entre todos os tcnicos de gravao. H alguma variao nas preferncias relativas a microfones e pr-amplificadores, porm quem possui procedimento mais diferenciado Heitor, que mencionou apreciar muito a experimentao no posicionamento e no nmero de microfones empregados. Na mixagem, cada um dos entrevistados usa seus plug-ins preferidos, de acordo com seu gosto pessoal, compatibilidade com sistema e recursos disponveis. Quanto ao equipamento externo, Renato e Alcio usam reverb. Heitor, alm de usar reverb externo, utiliza tambm compressor e muitas vezes faz tambm experincias com pr-amplificadores. Jlio Lemos e Luis Maia usam apenas plug-ins em suas mixagens. Na masterizao Luis Maia prefere no usar CDs como referncia. Para seu trabalho utiliza o plug-in TRex que possui equalizador e compressor. Costuma indicar para seus clientes para que faam a masterizao em outros estdios, pois seu estdio possui pouco equipamento para tal. Alcio Costa aprecia o uso de referncias tanto pelo estilo como pela poca. Alm de seus plug-ins, costuma usar o compressor analgico Pendulum OCL-2. Jlio Lemos no realiza masterizaes em seu estdio. Renato Pimentel tambm usa referncias musicais pelo estilo em suas masterizaes. Para seu trabalho usa apenas plug-ins de compresso e equalizao. Heitor tambm usa referencias musicais por estilo. Em seu trabalho de masterizao costuma usar plug-ins Waves e como comprime muito na mixagem,

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s vezes no utiliza este efeito na masterrizao. Como procedimento final ele grava novamente o material atravs da entrada da sua mesa O2R Yamaha. Cada um dos entrevistados possui uma forma de se relacionar com o artista. Jlio Lemos salvo raras excees no aceita uma banda ou artista que no tenha um produtor responsvel e que faa a comunicao entre o tcnico e a banda. Heitor logo no incio do trabalho, conversa com os envolvidos e busca definir uma relao hierrquica. Alcio Costa entra em acordo sobre qual o seu trabalho e qual sua participao na gravao. Renato Pimentel se coloca a disposio, mas tambm deixa definido o que cada um vai fazer. Luis Maia mais flexvel e conforme o trabalho acumula funes ou as delega. Os tcnicos/produtores que se mostraram mais preocupados em usar referncias de acordo com o estilo a ser gravado foram Alcio, Renato e Heitor. Estes buscam sempre material parecido com o que est sendo gravado ou material fornecido pelo prprio artista ou banda. Luis Maia e Jlio Lemos no usam gravaes como referncias em seu trabalho. Isto se deve tambm ao fato de que Alcio, Renato e Heitor trabalham com mais estilos musicais enquanto Luis Maia e Jlio Lemos atuam em segmentos mais especficos. Em relao s atualizaes, Alcio Costa foi quem se mostrou mais atento com a questo. Sempre est buscando novos equipamentos e softwares para seus trabalhos, sendo inclusive beta tester de uma empresa estrangeira. Todos os entrevistados afirmaram que muito do que aprenderam foi por experimentao ou por conseguir informaes com algum mais experiente. Alcio Costa foi o que mais demonstrou buscar capacitao atravs de cursos, inclusive fora do pas. Com a difuso da Internet, a busca em fruns e comunidades relacionadas a udio profissional tem sido bastante relevante, pois facilita a troca de experincias entre os profissionais. A experimentao muito importante para Heitor Bittencourt, pois atravs desta possvel se conseguir sonoridades exclusivas, melhores ou mais interessantes que os mtodos tradicionais. Tudo pode ser alterado, locais de gravao, microfones, pr-amplificadores e efeitos podem contribuir para um sonoridade indita. Alcio Costa demonstrou que gosta de testar plug-ins e softwares participando e pesquisando em fruns e comparando arquivos de udio. Renato Pimentel tem habilidade para construir pr-amplificadores, alm disto tem um conhecimento consistente a respeito de acstica de ambientes, prestando servios de consultoria na construo de estdios. Jlio Lemos possui experincia em eletrnica e atualmente trabalha num projeto da banda Dazaranha no qual todos os efeitos e luzes sero automatizados nas apresentaes ao vivo.

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Um outro fato observado foi que a definio de estilo na produo musical possui relao com a instrumentao. Pois mesmo tocando um repertrio proveniente da msica erudita, uma formao com bateria, baixo, guitarra e teclados ser enquadrada dentro de uma produo pop ou rock. O contrrio tambm verificvel, uma formao de cordas tocando musica pop ou rock ainda estar no estilo de msica clssica. Comprovamos ento uma estreita relao entre o estilo e a formao instrumental. Embora nem sempre os entrevistados tenham demonstrado uma preocupao consciente e objetiva com a definio dos estilos musicais, de forma prtica e intuitiva todos demonstraram que o processo de produo influenciado pelos estilos musicais. Pois para a realizao do trabalho necessrio conhecimento e experincia, cada gnero possui particularidades que, se no forem respeitadas, comprometem a caracterizao e conseqentemente a qualidade do mesmo. Ainda no caso de tcnicos que no usam referncias em suas mixagens, o fato de terem experincia seja tocando ou controlando equipamento de P.A. com determinados estilos ofereceu as ferramentas necessrias para a caracterizao do trabalho a ser produzido. Deste modo, observamos que o conhecimento das caractersticas dos diversos estilos seja ele adquirido de modo intuitivo atravs da experincia ou, de modo mais sistemtico, atravs de pesquisa essencial para a realizao da produo musical, e para resultados de qualidade superior, tanto do ponto de vista artstico como do ponto de vista tcnico.

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BIBLIOGRAFIA

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GLOSSRIO

ADAT - Alesis Digital Audio Tape, aparelho de gravao de oito canais que usa fitas similares a S-VHS para armazenamento em formato digital (samplerate de 48kHz e bit depth de 16 bits). Algoritmo - conjunto de instrues para execuo de tarefa pr-determinada para programas de computador. Analisador de espectro - expe a intensidade relativa das frequncias da faixa analisada. Batimentos - ressonncias audveis que formam efeito percussivo quando tocadas junto com outros instrumentos musicais. Basstrap Armadilha para graves artefato de madeira que projetado para capturar sons graves e os amenizar de acordo com seu projeto visando o equilbrio do som em determinado ambiente. Big bands - Formao musical que inclui de 12 a 25 msicos com instrumentos de sopro e uma seo rtmica. Beta tester - O beta tester recebe uma cpia de determinado software, testa, reporta problemas e envia sugestes de melhorias a empresa fabricante. Bit depth - o nmero de bits usado para mensurar o nvel do sinal no momento em que o som gravado. O CD de udio possui 16 bits 65.356 variaes de intensidade podem ser amostradas. Bounce - Processo atravs do qual vrias trilhas podem ser endereadas a uma s, seja para somar seus sinais originais ou para acrescentar um mesmo efeito a todas as trilhas. Cabeote - termo usado para se referir ao amplificador de guitarra ou baixo que separado dos falantes. CD - Compact Disc, mdia padronizada em formato de disco de 12 centmetros que possui dados gravados em formato digital. Compressores - hardware ou software capaz de alterar a dinmina de uma faixa de udio.

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Conversor A/D D/A - conversor capaz de converter atravs de amostragem, o sinal analgico para digital (A/D) e/ou vice-versa (D/A). DAT - Digital Audio Tape, fita magntica onde o udio armazenado sob forma de dados digitais. DAW (Digital udio Workstation) Sistema de gravao e edio de udio digital multitrack implementado em um microcomputador convencional ou num equipamento autnomo, e que usa o disco rgido como meio de armazenamento. As DAW possuem dispositivos de digitalizao de udio (conversores A/D e D/A) e software especfico (RATTON, 2004, pg. 43). Direct box - ou D.I.: dispositivo desenvolvido para corrigir impedncia de instrumentos que necessitam ser ligados em mesas de som. Dithering - sinal introduzido no material de udio digital visando diminuir rudos de quantizao. Dxi - atravs do conjunto de instrues Dx da empresa Microsoft so criados instrumentos virtuais para udio. Estes so chamados de Dxi. Emulador - equipamento que imita o comportamento dos auto-falantes, utilizando filtros e compressores, seja em formato hardware ou software. Endorser - Tipo de representao da empresa onde o individuo ou empresa recebem equipamentos de graa ou a preo de custo para seu uso, divulgando desta forma a marca do produto em questo. Estreo - Propicia uma sensao mais realstica do evento sonoro atravs de tcnicas que utilizam dois ou mais microfones como XY (ou captao coincidente), A/B (ou captao espaada), par quase-coincidente, captao M/S, Decca Tree, Binaural, com barreira entre outras. Espectro harmnico - Faixa de freqncias audveis na msica. Fongrafo - aparelho criado por Thomas Edison em 1877 que pode gravar e depois tocar sons. Filtro passa-altas - Filtro que deixa passar as freqncias agudas e atenua as freqncias graves. Filtro de pop up - Filtro de espuma colocado no microfone de modo a atenuar rudos da boca do cantor. Gravao em linha - Processo que dispensa microfones, o baixo ligado a um direct box (que corrige a impedncia) e depois mesa de som, ou mesmo ligado diretamente mesa de som. Hardware - equipamento fsico. HD - Hard Disc, disco rgido de um computador.

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Host - programa que "hospeda" os demais. o software principal no momento da mixagem e da gravao. IRSC - International Standard Recording Code: Cdigo de padro internacional que identifica as gravaes fonogrficas. um cdigo eletrnico alfanumrico de 12 caracteres e fixado no fonograma ou no videograma pelo produtor durante o estgio da pr-masterizao e uma forma de facilitar a arrecadao dos direitos autorais (RATTON, 2004, pg. 83). Limitador - compressor ajustado de forma a barrar o sinal de udio e no permitir que este ultrapasse o nvel desejado. Loop - trecho de udio feito para ser usado repetidamente no ritmo da msica. Mainstream - so as grandes gravadoras que controlam a maior parte do mercado fonogrfico. MD - formato para armazenamento de dados digitais em disco magneto-ptico de 2.5, introduzido pela Sony em 1992. Microfones condensadores - Microfone cuja cpsula muito sensvel aos sons, geralmente utilizado em estdios de gravao. Microfones dinmicos - Microfone de cpsula com menor sensibilidade e mais adequado a instrumentos de grande presso sonora ou captao em lugares ruidosos. MIDI - (Musical Instrument Digital Interface) Padro criado em 1983 para um protocolo de transmisso de dados entre instrumentos musicais. Pode enviar mensagens de notas, dinmica, timbre entre outras informaes configurveis (RATTON, 2004, pg. 93). Mdulo de som - equipamento gerador de sons que controlado por computador ou teclado. noise gate - Dispositivo eletrnico feito para eliminar os rudos de fundo que ocorrem nos momentos em que o som principal no est soando. Overdub - tcnica na qual gravada um material novo sobre material j gravado. Normalizar - consiste em elevar todo a faixa de udio at que a mais intensa alcance zero dB. Overdrive - Efeito muito usado com guitarras eltricas, causado por distoro harmnica do sinal por meio de elevada pr-amplificao, posteriormente, um soft clipping, achatando o sinal da guitarra. Overhead - par de microfones destinados a captarem as peas da bateria e a ambincia da sala onde esta se encontra. P.A. - Public Address caixas de som direcionadas ao publico, operador de P.A. o mesmo que tcnico de som. Trabalha em eventos ao vivo, responsvel pelo controle do equipamento de sonorizao.

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Pan Panormico - Termo usado genericamente para designar a localizao de um som no campo estreo. O controle de pan permite alterar o posicionamento do som dentro do eixo esquerdo-direito. Perifricos - Equipamento auxiliar, acessrio. Os perifricos de um computador so a impressora, o scanner etc. No Brasil, alguns msicos e tcnicos de estdio costumam chamar de perifricos tambm os processadores de efeitos (reverbs etc.) (RATTON, 2004, pg 113). Plug in - software que atua a partir de um host e lhe adiciona mais funes. Pr-amplificadores - equipamento destinado a amplificar o sinal de um instrumento eltrico possibilitando ao sinal ser tratado por outros equipamentos ou ser direcionado ao amplificador. Processadores dinmicos - Noise gate, expander, limiter e compressor so processadores dinmicos, pois manipulam o ganho da fonte sonora. Quantizao - O conversor A/D possui valores finitos para a verificao dos valores do sinal de udio, com isto, feito uma aproximao (quantizao) dos valores que se distanciam dos valores oferecidos pelo conversor. Quanto menor o numero de valores oferecidos (taxa de amostragem) oferecidos pelo conversor, maior o nmero de erros de quantizao e rudo gerado (RATTON, 2004, pg. 123). Rack - Tipo de gabinete (armrio) utilizado para a montagem de equipamentos, com largura de 19. A furao e as dimenses das alturas dos equipamentos so padronizadas; um equipamento com altura de 1 unidade (1U) possui altura igual a 1. Os equipamentos que possuem orelhas para fixao em rack so chamados de rackmount. (RATTON, 2004, pg 123-124). Reverb - termo utilizado para se referir s diversas reflexes do som nas superfcies de um recinto que chegam ao ouvinte em intervalos de tempo aleatrios e to curtos (em relao ao som original) que no podem ser percebidas como eco. ReWire - protocolo de comunicao usado para alguns softwares. Rimshot - Tcnica de bateria onde o msico percute o aro e a pele ao mesmo tempo com apenas uma baqueta. Sampler - Trecho ou frase da msica que executado repetidamente. Sample rate - consiste no nmero de vezes que o som amostrado por segundo. Medido em Hz. Slap - uma tcnica usada pelos baixistas que, neste caso, possui um ataque de nota extremamente alto. Sintetizadores - equipamentos que geram sinal de udio atravs de meios eletrnicos.

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Sequenciadores - equipamentos que possibilita programar eventos musicais numa sequncia determinada. Workstation - conjunto de hardware e software destinado ao trabalho com udio. Take - Tomadas de gravao. Transientes - Transientes so picos sonoros de curta durao importantes para caracterizar o timbre do instrumento. Vintage - Quando uma sonoridade possui caractersticas anteriores dcada de 70, pode-se afirmar que esta possui caractersticas vintage. VST Virtual Studio Technology: um padro desenvolvido pela empresa Steinberg para processamento de plug-ins, que permite uso em tempo real. Pode ser usado em plataforma Macintosh e PC/Windows. Ratton (2004, pg.152)

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ANEXO

PERGUNTAS PARA AS ENTREVISTAS

Pr-produo Participa da pr-produo de um trabalho? Como? O que, na sua opinio, pode ser feito para otimizar a pr-produo? Pode citar diferenas na pr-produo de cada estilo (msica clssica, pop, rock/heavy e msica popular brasileira)?

Gravao De que modo voc organiza uma sesso de gravao? Em cada estilo: (erudito, pop, rock/heavy e msica popular brasileira) como prefere realizar a gravao? Todos os instrumentos ao vivo? Apenas as bases (baixo, bateria, guia e violo, por exemplo) ao vivo e os outros instrumentos em overdub? Todos os instrumentos em overdub? Quais as diferenas vantagens e desvantagens entre a gravao ao vivo e a gravao em overdub? Quando grava ao vivo, voc grava em salas separadas ou na mesma sala? Voc relaciona estas duas formas de gravao com determinados estilos? Em que casos voc utiliza metrnomo? Voc j grava pensando em edio (takes separadas para refro e estrofe, diversos takes opcionais para as vrias partes, nmero de takes para bases, solos e vocais principais)? Quais suas preferncias em relao a pr-amplificadores? Utiliza geralmente os da mesa de som (se voc usa mesa de som) ou utiliza prs externos?

Voc acha que o tipo de pr-amplificador utilizado tem relao com o estilo musical? Voc poderia descrever em linhas gerais o que acha mais importante na microfonao para os diversos instrumentos? Quais microfones voc prefere para cada instrumento? Voc acha que a tcnica de microfonao (posicionamento) tem influncia na caracterizao do estilo? Voc acha que tipo de microfone (modelo, marca, tecnologia de construo) influencia na caracterizao do estilo? Quando voc usa microfonao em estreo? Que disposio (Decca Tree, XY, MS)? Como voc lida com o problema de cancelamento de fase? Algum outro procedimento que gostaria de acrescentar?

Voc utiliza equipamentos externos na gravao (compressor, noise gate, equalizador ou outro) ? Que tipo de equipamento? Voc acha que a utilizao destes processamentos durante a gravao auxiliam na caracterizao do estilo musical? Voc usa compressor em msica erudita? Como, e com que taxas? Em que medida voc acha que a acstica o ambiente da gravao pode ser importante para a caracterizao de um estilo? Por exemplo, voc grava msica erudita em salas de concertos, igrejas ou em estdio, voc acha que faz diferena realizar a gravao nestes espaos privilegiados ou em estdio? Voc utiliza diferentes salas pra gravar diferentes instrumentos para os diversos estilos? Utiliza algum material de tratamento acstico (placas de madeira, espumas biombos etc) para modificar a sonoridade da sala?

Que resoluo e taxa de amostragem voc usa? Quais critrios voc utiliza para escolher esses parmetros mdia final, equipamentos e softwares utilizados, estilo musical, etc? Voc acha que diferentes estilos musicais podem pedir diferentes resolues e taxas de amostragem? A resoluo interna do programa de gravao ou dos plug-ins altera a sonoridade (32 bits X 64 bits)? Voc percebe diferena de sonoridade entre diferentes softwares de gravao? Voc utiliza outros efeitos reverb, delay, flanger, chorus, phaser, distoro durante a gravao, ou voc prefere trabalha-los na mixagem? Em que casos voc j grava com efeitos? Voc utiliza efeito de ambincia ou outros efeitos (distoro, por exemplo) no monitor no momento da gravao? Que tipo de afinao voc usa na bateria e nos demais instrumentos de percusso? Voc os afina de acordo com a tonalidade da msica? A afinao da bateria e dos instrumentos de percusso diferente para os diversos estilos musicais?

Edio e Mixagem

Usa muita edio? Como usa? Edita frase por frase? Nota por nota? Existem diferenas na edio dos diversos estilos? O estilo influencia na quantidade de edio aplicvel? Voc faz pr-mixagem para os msicos/produtor escutarem? Voc possui uma rotina de trabalho no processo de mixagem? Poderia descrev-la? Mixa os volumes j com efeitos? Tem uma ordem para inserir efeitos? Voc utiliza gravaes de referncias durante a mixagem? Como escolhe essas gravaes de referncia? O estilo da gravao de referncia deve ser o mesmo estilo da gravao que voc est mixando? Usa equipamento externo na mixagem? Quais so seus equipamentos externos preferidos (se voc os utiliza)? Usa plug ins na mixagem? Quais so seus plug-ins favoritos (se voc utiliza plug-ins)? O que voc considera essencial na caracterizao de cada estilo na mixagem?

Masterizao

Voc utiliza gravaes de referncia durante a masterizao? Como escolhe essas gravaes de referncia? O estilo da gravao de referncia deve ser o mesmo estilo da gravao que voc est masterizando? Voc usa equipamento externo na masterizao? Quais? Usa plug-ins e softwares de masterizao? Quais? Quais os principais processamentos que voc utiliza na masterizao (equalizao, compresso, maximizao de volume ou outros)? Que taxas de compresso costuma usar? Que tipo de equalizador com que taxas de equalizao? Usa compressor multibanda? Usa dithering? Utiliza plug-in para alterar campo estreo? Usa algum maximizador? Equalizao? Reverb? Algum outro efeito ou processamento? Qual a diferena essencial na masterizao dos diversos estilos?