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Performance e histria (ou como a ona, de um salto, foi ao Rio do princpio do sculo e ainda voltou para contar a histria)
Antonio Herculano Lopes

1. Data venia: sobre o termo performance O TERMO INGLS PERFORMANCE J DE ALGUM TEMPO MOEDA corrente no nosso idioma. Se em princpio era mais identificado com os esportes e as mquinas, com o sentido de "desempenho", mais recentemente passou a circular na rea artstica, para indicar um ato mais ou menos teatral, com um certo grau de improvisao e de uso do acaso e altas doses do psmoderno "vale-tudo". Em outras plagas, mais especialmente nos Estados Unidos, ele foi levado to a srio que se transformou em rea de estudos acadmicos. Munido de uma desconfiana mineira, mas tambm da afoita curiosidade do macaco que mete a mo em cumbuca, fui aos EUA saber em que consistia esta nova disciplina atraente e misteriosa. Voltei doutorando em performance, e debrucei-me sobre o Rio "prmoderno" com instrumental da clnica "ps-moderna", o que me tem exigido, a cada novo interlocutor, nova explicao. Meus surpresos ouvintes, no af de resguardar a histria, digna e vetusta senhora avessa aos modismos, inquirem-me no s sobre a histria da performance como sobre a performance na histria. Afinal, a performance, dizem os dicionrios, realiza-se geralmente diante de uma audincia e termo identificado com uma

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relao presente. Ao tornar-se histria, passa a ser registro, perde seu vio de fenmeno ao vivo. Como ento pode ser conceito til no campo da "cincia do passado"? Tambm os lingistas protestam: por que no traduzir o termo? No h equivalentes em nossa inculta e bela flor? Na verdade, h vrios, dependendo do contexto, mas nenhum satisfaz plenamente o sentido que ele tomou como uma rea de estudos nos limites entre cincia e arte. Na lngua inglesa, para alm de seu sentido corrente, o termo passou a adquirir significados mais especficos nas cincias humanas e nas artes a partir dos anos 50. O pensamento e a prtica artstica nos EUA foram crescentemente impregnados da palavra performance como idia-fora capaz de saltar o fosso entre arte e vida. Idia de difcil conceptualizao, escorregadia, movendo-se nos interstcios de diversas reas, o termo foi-se definindo mediante certas prticas e ocupando terrenos inesperados. Dos experimentos de artistas como Jackson Pollock (action painting), Allan Kaprow (happenings), John Cage (msica aleatria), este ltimo trabalhando junto com o artista plstico Robert Rauschenberg e o coregrafo Merce Cunningham em performances multimdia, certas preocupaes j previamente manifestadas pela vanguarda histrica europia, como a influncia do acaso, a dissoluo dos gneros estanques e a integrao artista/obra/pblico, foram fazendo surgir novas perspectivas artsticas, com uma dico mais "americana". Nas artes plsticas
1

Sobre as vanguardas em geral, ver Peter Brger, Theory of the Avant-Garde. Minneapolis: University of

Minnesota, 1984; e Matei Calinescu, Five Faces of Modernity. Durham: Duke University Press, 1987. Sobre as vanguardas histricas: Hugo Ball, Flight Out of Time: a Dada Diary. Nova York: Viking, 1974; Tristan Tzara, Lampisteries, prcdes de sept manifestes. Paris: Pauvert, 1979; Francis Picabia, "Manifeste cannibale dada", em Der Dada 3, Hausmann, Grosz e Heartfield (eds.). Berlim, 1920; Andr Breton, Manifestoes of Surrealism. Ann Arbor: University of Michigan, 1969; Antonin Artaud, O Teatro e seu duplo. So Paulo: Max Limonad, 1984; Michael Kirby e Victoria Nes Kirby, Futurist Performance. Nova York: PAJ, 1986; Lucy Lippard, Surrealists on Art e Dadas on Art. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1970 e 1971; Mel Gordon (ed.), Dada Performance. Nova York: PAJ, 1987.

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contemporneas, uma instalao considerada performtica no sentido de que o gesto artstico s se consubstancia pela experincia de uma pessoa que adentra o espao e o traz vida. Torna-o portanto expressivo com sua presena na obra, com sua vivncia da obra. Mas se os artistas buscam na idia de performance a superao da dicotomia arte-vida porque se inspiram nas prprias situaes do cotidiano. Relaes tais como a de um advogado num tribunal, de um professor numa sala de aula, ou de um poltico diante de sua audincia so performticas, da mesma forma que um rito religioso ou um espetculo esportivo. A maneira de se vestir e de se apresentar publicamente, o conjunto de gestos e expresses faciais de um grupo social, prticas de etiqueta - todo um enorme universo que nos circunda no dia-a-dia de carter performtico. Um dos tericos da performance enquanto campo de estudos, Richard Schechner, para superar as dificuldades da amplitude que o termo assim adquire, prope uma definio que atrai pela simplicidade: "atividade feita por um indivduo ou grupo na presena de e para outro indivduo ou grupo". No entanto, ao centrar o foco na relao performer/pblico, o prprio autor reconhece criar problemas para a incluso no conceito de atividades que lhe interessam, como certos jogos, brincadeiras, atividades esportivas e rituais, em que todos seriam performers. Da que, para contornar o problema, Schechner adota o caminho de tratar dos atributos que caracterizariam a atividade performtica: 1) uma ordenao especial do tempo; 2) um valor especial atribudo a objetos; 3) no-produtividade em termos de mercadoria; 4) regras. Alm desses, menciona o espao (locais no ordinrios) como um elemento freqente.
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V. entre outros: Performance Theory. Nova York: Routledge, 1988; Between Theater and Anthropology.

Filadelfia: University of Pennsylvania Press, 1985.

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Performance Theory, cit., p. 30 (minha traduo).

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Conforme registrada em dicionrios, a palavra inglesa performance tem um sentido geral de ao (ou processo de agir) executada com determinado fim. O verbo to perform significa "realizar, empreender, agir de modo a levar a uma concluso". A origem etimolgica do francs antigo parfournir ("realizar, consumar"), combinando o prefixo latino per(indicativo de intensidade: completamente) e fornir, de provvel origem germnica, significando "prover, fornecer, providenciar" (V. em ingls furnish. O interessante a guardar dessa origem a idia de movimento, ao ou processo combinada com a de resultado, completao. O uso da palavra em portugus tornou-se j to corrente que o dicionrio do Aurlio passou a registr-la (como expresso estrangeira) a partir de 1975, com o sentido de: 1. Atuao, desempenho (especialmente em pblico). 2. Esport. O desempenho de um desportista (ou de um cavalo de corrida) em cada uma de suas exibies.
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Na mesma dcada, o dicionrio da Mirador e o dicionrio enciclopdico de Houaiss

tambm incorporaram o vocbulo. Houaiss o define como: "Resultado obtido em cada uma de suas exibies em pblico por um cavalo de corrida, por um atleta, etc." Mais uma vez esto presentes as noes de resultado e de ao, processo. E mais uma vez h a associao com um pblico.

Webster's Encyclopedic Unabridged Dictionary of the English Language. Nova York: Gramercy Books,

1989, p. 1070.
5

Aurlio Buarque de Holanda Ferreira. Novo dicionrio da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Nova

Fronteira, [1975], p. 1068.

6

Adalberto Prado e Silva et alii. Dicionrio brasileiro da lngua portuguesa. So Paulo: Mirador

Internacional/Cia. Melhoramentos de So Paulo, 1976, p. 1314.

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Antonio Houaiss (dir.). Pequeno dicionrio enciclopdico Koogan Larousse. Rio de Janeiro: Editora

Larousse do Brasil, s.d., p. 641.

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2. Performance nas artes No campo artstico, a palavra costuma ser mais associada com a noo de processo do que com a de resultado. No teatro, ou no que se convencionou chamar no Brasil de artes cnicas, o termo tem dupla significao: em sentido lato, uma exibio formal de uma pea de teatro, nmero de dana, programa musical, operstico ou circense, diante de uma audincia. Equivale ao termo "apresentao" ou "presentao": processo de tornar presente uma certa pauta musical, coreogrfica, textual, gestual, de movimentos, etc. Em sentido estrito, refere-se atuao de um artista (performer) numa apresentao especfica. Em ambos os sentidos, no teatro usa-se, em portugus, a palavra "representao", com idia de reconstituio de um presente vivido ou imaginrio. No sentido estrito, usa-se tambm o termo "interpretao". Isso traz baila uma das tenses fundamentais do conceito de performance: fazer ou refazer (interpretar) o presente. Foi em cima dessa antinomia que a vanguarda artstica americana dos anos 60 desenvolveu os projetos de dissoluo das distines entre arte e vida, opondo-se re-presentao e buscando uma experincia direta, uma arte de presentao. Nas artes plsticas, na msica, no teatro, na dana, a performance surgiu como um gnero intersticial, jogando freqentemente com o acaso, com a quebra da distncia entre espectador, artista e obra-de-arte, com o corpo do artista como local privilegiado da experincia esttica. No correr dos anos 70, a exacerbada, quase mstica, noo de presena desenvolvida por artistas como o polons Jerzy Grotowsky sofreu poderosa crtica inspirada pelo psestruturalismo de Derrida, Foucault e Lacan propiciando o retorno a experincias mais
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A obra de Jacques Derrida em particular constitui uma recorrente discusso da noo de presena. Ver,

por exemplo, "Les fins de l'homme", em Marges de la philosophie. Paris, Minuit, 1972; e "Le thtre de la cruaut et la clture de la reprsentation", em L'criture et la diffrence. Paris: Seuil, 1967.

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formais. Dentro dessa perspectiva filosfica, todo fazer sempre imediatamente (toujours dj) um re-fazer, inexistindo um presente puro, uma experincia imediata. Da construo/reconstruo, passou-se desconstruo. Artistas e grupos como Richard Foreman, Meredith Monk, Laurie Anderson, Robert Wilson e Mabou Mines passaram a refletir sobre a "morte" do sujeito presente para si mesmo. A crtica dos anos 80 desenvolveu o conceito de um "teatro da ausncia". Por outro lado, a performance continuou sendo vista como uma utopia da presentao: aquele efmero momento de realidade que abre uma brecha no mundo enclausurado das representaes, por onde um excesso de Real se vislumbra. Como j mencionei, a quebra de barreiras que o conceito de performance ensejou no se limitou s fronteiras entre gneros artsticos em si, tendo as artes buscado inspirao em outras expresses performticas, como ritos religiosos, atividades esportivas e mesmo prticas cotidianas. Isto levou a um movimento de aproximao das artes com as reas de conhecimento que lidam com tais prticas, em especial a antropologia. Na lingstica, a filosofia da linguagem de Austin abriu um caminho pioneiro ao indicar o poder performtico da palavra. Quando, por exemplo, o presidente da Cmara de Deputados diz: "Declaro aberta a sesso", tais palavras criam um fato, com conseqncias prticas, que
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Sobre Foreman, ver Kate Davy. Richard Foreman and the Ontological-Histeric Theater. Ann Arbor: UMI,

1981. Sobre Wilson: Stefan Brecht, The Theatre of Visions: Robert Wilson. Frankfurt am Main. Suhrkamp Verlag, 1978.
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Elinor Fuchs. "Presence and the Revenge of Writing: Re-thinking Theatre after Derrida", em

Performance Arts Journal 9, 2/3:163-73, 1985; Chantal Pontbriand, "The Eyes Find No Fixed Point on Which to Rest", em Modern Drama 25, 1:154-61, 1982.
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Na rea do teatro, alm do j mencionado Schechner, ver Eugenio Barba, Beyond the Floating Islands.

Nova York: PAJ, 1986; e Patrice Pavis, Le thtre au croisement des cultures. Paris: Jos Corti, 1990.
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Austin. How to Do Things With Words. Oxford, OUP, 1962.

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vo alm do mero significado dos termos empregados. Da mesma forma, antroplogos e outros cientistas humanos viram nas estruturas dramticas um instrumento til para a sua leitura do real. Nos Estados Unidos, tais aproximaes culminaram com o surgimento em universidades de departamentos de performance studies, como rea de estudos interdisciplinar, com perspectivas tericas diversas (marxismo, feminismo, psestruturalismo, no-historicismo), dialogando de perto com outras cadeiras de esprito semelhante (estudos culturais), alm das reas mais tradicionais (histria e crtica das artes, lingstica, psicanlise, semiologia). A voga acadmica do multiculturalismo encontrou os estudos de performance j avanados no processo de estudos comparativos de diversas culturas e prticas sociais. A busca empreendida por grupos dentro da sociedade no sentido de desenvolver uma voz e perfil prprios para a sua expresso (tanto poltica, como esttica) tambm encontrou eco nessa disciplina. E nas anlises histricas, ter o conceito de performance alguma valia? 3. Sobre a performance na histria O uso da idia-fora de performance nas anlises de histria da cultura permite um olhar novo sobre certos fenmenos que j foram esquadrinhados atravs de prismas diversos. Em cada situao histrica concreta, indivduos e grupos projetam anseios, marcam posies e constroem imagens de si e de seus "outros" e da sociedade envolvente atravs de formas pelas quais se apresentam e atuam publicamente, dentro de estruturas mais ou menos ritualizadas. O uso de linguagens corporais, tcnicas retricas, expresses faciais, manipulao de emoes, regras de procedimento coletivo, decorao visual do corpo e do espao - s para citar alguns elementos performticos - em manifestaes pblicas contribuem para a construo de identidades coletivas que ao mesmo tempo refletem e influenciam o curso dos eventos.
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Victor Turner. From Ritual to Theatre. Nova York: PAJ, 1982.

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Momentos de alta dramaticidade na histria poltica se traduzem muitas vezes num gesto, como o "grito do Ipiranga", ou num conjunto coreogrfico e plstico, como a estetizao da poltica promovida pelo nazismo. Numa histria mais colada ao cotidiano, a moda, os hbitos, as prticas de lazer, os gestos de comunicao diria oferecem um panorama rico para a compreenso de um momento. Nas artes, tais elementos adquirem uma explcita elaborao formal e permitem ao grupo social um auto-reconhecimento mais consciente, uma interveno mais direta, uma expresso mais contundente. A dificuldade maior para se fazer uma histria da performance a de como recuperar a fora do momento nico que caracteriza a relao ao vivo. Podemos falar da presena magntica de um lder, da fora de convencimento de um grande orador, da emoo de uma passeata, da atmosfera de um salo literrio ou do impacto de uma pea, mas o poder sensual da relao com a coisa se perdeu para sempre, matria morta, misturada na "pilha de escombros" que constitui o passado, para utilizar imagem cara a Walter Benjamin. Interpretando uma pintura de Paul Klee - "Angelus Novus" -, o pensador alemo identifica o que chama de "anjo da histria". A face est voltada para o passado. Onde percebemos uma cadeia de eventos, ele v uma catstrofe nica que continuamente empilha destroos sobre destroos atirados aos seus ps.
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Com essa imagem, Benjamin se ope a uma concepo linear da histria, marcada pelo progresso, e portanto a uma idia comum de uma performance contnua da humanidade. Visto da perspectiva dos "vencidos" (em que Benjamin se coloca), o passado s acumula violncia, saque, runa.

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Walter Benjamin. Illuminations: Essays and Reflections. Nova York, Schocken, 1969, p. 257 (minha

traduo, como as demais citaes desse livro).

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Esses escombros, traos de batalhas passadas, so justamente a matria-prima de toda pesquisa histrica. O registro sempre j um texto no sentido derrideano de criture, denegando a prpria possibilidade de um momento presente. A performance, ao contrrio, , ou pretende ser, uma janela elusiva para esse momento de realidade (o Real com maiscula de Lacan). A performance artstica em particular reproduz a vida ao vivo, representa atravs do presente ou de uma presentao. Ao se fazer a histria de uma performance, no entanto, no se pode escapar de uma investigao sobre os traos, as provas do crime, os elementos mortos que testemunham sobre uma vida passada. J pensar a idia de performance aplicada ao estudo da histria significa trazer de novo vida o momento do crime, detonar a fora bruta do momento vivido que se encontrava sepulto sob aqueles escombros. Outro texto de Benjamin, em que distingue entre as funes do comentador e do crtico em literatura, ilustra bem o que quero dizer: Se, para usar uma comparao, visualizarmos o que ocorre numa pira funerria, seu comentador pode ser equiparado ao qumico e seu crtico ao alquimista. Enquanto o primeiro deve contar apenas com madeira e cinzas como objetos de sua anlise, o ltimo s se preocupa com o enigma da chama em si: o enigma de estar vivo. Assim o crtico indaga sobre a verdade cuja chama viva prossegue queimando sobre as achas pesadas do passado e as cinzas leves da vida que se foi.
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O historiador da performance deve agir como o qumico, para investigar os traos que lhe foram deixados e reconstituir o momento passado. Mas, para recuperar a fora de tal momento em favor do presente (a performance na histria), deve ento transformar-se no alquimista, com seu poder transformador.

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Id., ibid., p. 5 (na Introduo de Hannah Arendt).

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Foi com esprito semelhante que Benjamin se debruou sobre a Paris do sculo XIX em seu projeto inconcluso, o "Trabalho das Passagens". Recuperando a figura do flneur, observador privilegiado da cidade moderna, debruou-se sobre os detalhes mais insignificantes do cotidiano para descobrir neles um flash retido na memria coletiva que permitiria reter o curso dos eventos, suspender aquele momento para fora da histria e jogar luz sobre a pilha de escombros, dando sentido ao presente. Nas passagens ou arcadas das ruas da Paris do sculo XIX, Benjamin descobriu a reconstituio microcsmica da sociedade burguesa industrial, com a cultura transformada em objeto exposto nas vitrinas, a arte perdendo sua aura e o mundo, assim desencantado, sendo reencantado atravs do fetiche da mercadoria. Esse reencantamento fantasmagrico lanava luz sobre o que se passava ento na Europa de Benjamin, com o fascismo estetizando a poltica, ao que Benjamin propunha opor a politizao da esttica.
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Ainda do mesmo autor: "O passado s pode ser retido como uma imagem que brilha no exato momento em que pode ser reconhecida e nunca mais vista". O passado como imagem retida, o flash - a linguagem de Benjamin demonstra seu grande interesse pela fotografia como tecnologia capaz, como o cinema, de dar acesso ao que ele chamou de "inconsciente tico". "A cmera nos introduz ao inconsciente tico como a psicanlise aos impulsos inconscientes". Trata-se de recuperar uma sensao (visual, tctil) que ficou registrada em algum canto da memria, em meio pilha de destroos, sem ter recebido um tratamento consciente. A esta percepo sensual estou chamando de performtica, porque permite trazer de volta vida uma experincia direta, uma relao ao vivo. O cinema, por exemplo, sem constituir em si uma relao ao vivo, cria uma experincia performtica, uma
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d., ibid., p. 242. Id., ibid., p. 255. d., ibid., p. 237.

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sensao de vivncia. O espectador de um filme, tomado pela totalidade dos seus sentidos, penetra na prpria estria/histria e a vivencia por dentro. Da que para Benjamin a alegoria era o instrumento adequado arte moderna para a percepo do mundo, em oposio ao smbolo: este estabelece uma relao racional e totalizante, enquanto aquela uma sensual e fragmentria. No basta isso para se fazer a histria (ou a obra de arte) com a perspectiva redentora a que aspira Benjamin - numa estranha mistura de teologia e marxismo -; preciso sonhar o momento de superao, a histria para alm das runas, a volta ao paraso. Na Tese XIV de sua Filosofia da Histria, Benjamin diz que a histria no constituda de um tempo homogneo e vazio, mas prenhe do tempo de agora (Jetztzeit). Como observa Hanna Arendt em nota tese, no se trata de conceito que se confunda com o presente (Gegenwart), mas com o mstico nunc stans, um eterno presente, acima do fluxo do tempo. O brilho de um gesto retido na memria tem o poder de lanar luzes na compreenso de um passado, que se transforma em presente e se projeta no futuro. como, na imagem famosa de Benjamin, o salto do tigre no espao aberto da histria. Nesse gesto dramtico profundamente performtico -, nosso ensasta v a fora dialtica da transfomao. No existe tal coisa como um "mtodo Benjamin" para a pesquisa histrica. Suas idias, cheias de mistrios e imagens inquietantes, marcadas por uma linguagem mstica, mas que se quer materialista, nos oferecem mais uma provocao intelectual do que uma teoria acabada. Mas sem dvida ajudam a pensar os meios de se fazer uma histria da performance que faa uso da idia de performance na histria: uma releitura da histria que permita uma reflexo sobre o "tempo de agora". A fera de Benjamin provavelmente originada na fora e no mistrio das civilizaes asiticas, tidas ento como "bero da humanidade". Entre ns, no havendo tal felino,
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d., ibid., p. 261.

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seria talvez interessante buscar o auxlio da ona, animal importante no s no imaginrio mas tambm na experincia real de nossos desbravadores, e ainda hoje de bom nmero de brasileiros. Retirando-a de seu habitat, vamos acompanhar seu salto nas brumas do passado, em direo ao brilho intenso da cidade de Pereira Passos e de Osvaldo Cruz. Pouco vontade nas avenidas iluminadas da capital, freqentemente encontraremos nosso bichano perambulando pelas vielas escuras, onde todos os gatos so pardos. A ele ter ocasio de observar elementos de uma cultura urbana nascente, tratando de se reconhecer atravs de mltiplas identidades, na luta por definir o perfil do carioca e, por extenso (gesto imperialista tpico das capitais), do brasileiro. 4. Europa ou frica? O Rio no princpio do sculo No perodo da Primeira Repblica brasileira, com a abolio da escravatura e o fim do regime imperial, as elites enfrentaram um momento de forte crise de identidade. "- Que pas este?" Se a pergunta continua a ser feita com a mesma perplexidade, naquele momento era essencial dar uma resposta que ao mesmo tempo satisfizesse os fiadores de nossa viabilidade econmica e mantivesse os laos de unio interna do Estado. Os conceitos de "modernidade" e de "nao" freqentemente se apresentavam como contraditrios, tendo o ltimo que se abrir para alcanar uma massa de "primitivos", novis cidados entre os quais a fidelidade aos valores da civilizao ocidental crist era, no mnimo, incerta. A idia a ser vendida para a Europa era a de que poderamos (ns, Brasil) ser um exemplo de civilizao nos trpicos. Para Jos Murilo de Carvalho, a capital federal era local por demais sensvel e visvel para deter o poder. Ser o "homem da casa" era tarefa que pertencia ao oligarca da provncia, freqentemente representado no por sua verdadeira face, mas pela do seu oposto social, o Jeca Tatu, o "Brasil real". J o Rio de Janeiro tinha as condies adequadas para ser a "mulher": bela, ftil, detentora da cultura de salo, o Rio belle poque foi reformado para
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J. M. de Carvalho. Os bestializados. So Paulo: Cia. das Letras, 1987.

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cumprir essa nova funo. A capital federal devia ser o espelho do pas moderno para ingls ver, e para isso se vestiu com novas roupas e desfilou sua sade sanitizada. Tnhamos eleies para presidente, cafs onde a nata da sociedade exibia os derniers cris de Paris (na moda como na poesia), uma diplomacia de punhos de renda (e eficcia diplomtica) incapaz de fazer feio nos sales estrangeiros, foot-ball da elite branca para exportao. No teatro Municipal, na confeitaria Colombo ou nos sales de Mme. Santos Lobo, a elite brasileira reafirmava ser parte da cultura europia, concorrente direta de Buenos Aires ou mesmo, conforme o grau de ufanismo, de Nova York para representar a civilizao no Novo Mundo. O prprio movimento modernista nas artes, com suas intenes subversivas (no toa tendo seu foco mais dinmico em So Paulo) refletiu essa busca de colocar-nos em dia com o mais avanado da civilizao, e nesse sentido, mais do que uma ruptura, significou um aprofundamento de processos iniciados pela modernizao republicana. Os iconoclastas de 22 descobriram com olhos europeus que ns no ramos europeus, que "no fundo da mata virgem" estvamos menos para bispo Sardinha e mais para seus deglutidores. Mas quelas alturas, ningum estava ainda preocupado em saber o que pensavam os prprios ndios. Nosso p na cozinha era conversa de intelectual. verdade que alguns escritores como Euclides e Lima Barreto j procuravam olhar de frente esse outro Brasil. Os mais lcidos modernistas, como Mrio de Andrade, aos poucos procurariam nas frestas escapar da dicotomia elite-povo, explodir as distines de origens tnicas, conciliar as noes de nacional e moderno. Mas isso uma outra histria, para ser contada depois do fim do sonho, passados os cintilantes anos 20. A histria que nos ocupa a da melindrosa cidade do Rio de Janeiro em seu efmero momento de glria europia. Se, juntos com nosso felino, no nos deixarmos ofuscar pelo brilho da ribalta, mas sim desviarmos um pouco o olhar das avenidas Central e Beira-Mar, vamos descobrir que outros grupos sociais, em espaos muito prximos, tratavam de construir identidades alternativas, danando em ritmos distintos, projetando imagens diversas do janota e da melindrosa. Em torno da praa Onze, baianos migrados da nao iorub desenvolviam sua cultura de

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resistncia atravs de roupas, comida, msica, dana, religio. As adaptaes necessrias a um meio hostil eram feitas no esprito de preservar o que era sentido como essencial: uma herana ancestral que permitia um sentido de identidade. Com isso surgiam novos cultos, como a umbanda, novos ritmos, como o maxixe, novas formas de celebrar, como os ranchos de carnaval. Figuras altamente "performticas" como a do malandro ou da cabrocha estavam recebendo seus temperos, sua pitada de malagueta, em flagrante contraste com as fines herbes dos diplomatas do baro.

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5. Com um p na cozinha: O teatro musical de revista A meio caminho do teatro Municipal e da praa Onze, no largo do Rossio, ou praa Tiradentes, uma espcie hbrida de performance se desenvolveu. O teatro de revista brasileiro filho do portugus, mas filho bastardo, escondendo e revelando, como o cabelo da mulata - essa outra construo representativa da "identidade nacional" - a face no confessa da persona carioca. Ao mesmo tempo que falava com sotaque luso, como alis todo o teatro da poca, a revista brasileira trouxe a rua para o palco. Em sua fase "literria", sob o reinado de Artur Azevedo, j o abastardamento era sentido na absoro da linguagem das ruas, na "vulgarizao" de temas, na sua reduo pela crtica a gnero menor. Como destaca Flora Sssekind, o principal personagem era a prpria cidade do Rio de Janeiro no processo acelerado de transformao que sofria.
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Ver Roberto Moura. Tia Ciata e a Pequena frica no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1983.

Sobre religio, Renato Ortiz, A morte branca do feiticeiro negro. 2. ed. So Paulo: Brasiliense, 1991.
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Roberto Ruiz. O teatro de revista no Brasil, vol. 1. Rio de Janeiro: INACEN, 1988. Luiz Francisco Rebello.

Histria do teatro de revista em Portugal, vol. 1. Lisboa: D. Quixote, 1984.

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F. Sssekind. As revistas de ano e a inveno do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira/Fundao

Casa de Rui Barbosa, 1986.

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A partir da virada do sculo, com a decadncia do aspecto literrio do teatro de revista, comeou a crescer seu lado de espetculo: visual, musical, danado, com forte apelo sensualidade. fcil perceber que um gnero que se alimentava tanto de sua proximidade com a "cultura da rua" saberia aproveitar o rico potencial das manifestaes afro-brasileiras para os seus objetivos de espetculo. Foi nessa poca que se comeou a propagar a fama da mulata, cantada por compositores populares nas canonetas de carnaval e absorvida pelas revistas. Pelo menos desde 1904 o palco passou a abrigar o ritmo e a dana do maxixe, com Chiquinha Gonzaga introduzindo-os na opereta No Venhas. A burleta Forrobod, de 1912, foi um marco na carioquizao de situaes e do falar de cena. Isso no quer dizer que a dinmica do teatro de revista no ecoasse as influncias externas, sobretudo francesas. conhecido o impacto que a companhia de revista francesa Ba-taclan, que se apresentou entre ns em 1922, exerceu no gnero, com o desnudamento das girls e a adoo de critrios de espetculo predominantemente visual e musical. Mas nosso palco j estava preparado para tal revoluo. A avenida Central - a "rua das ruas", orgulho de uma cidade europeizada, mas que muito a propsito liga a regio do porto avenida Beira-Mar - tornou-se desde sua inaugurao o palco de exibio anual do lado mais "primitivo" da cultura carioca. O carnaval servia de ponto de convergncia dos "nativos" da praa Onze com os "europeus" do aristocrtico bairro de Botafogo. Dizia-se poca: "O Rio civiliza-se", mas tambm ia aos poucos tirando a mscara de Pierr que escondia
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Delso Renault. "O Rio de Janeiro e suas diverses na era dourada", em Luiz Antnio Severo da Costa e

outros, Brasil 1900-1910, vol. 3. Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional, 1980, p. 132.
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R. Ruiz, cit., p. 16. Quase uma palavra-de-ordem que Figueiredo Pimentel, cronista social, usou a partir de 1907 como

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epgrafe de sua coluna "Binculo", do Dirio de Notcias. Ver Brito Broca, A vida literria no Brasil, 1900. 3. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1975. Em 1912, o slogan virou ttulo de pea de teatro de revista, sob a pena de Raul Pederneiras.

ANTONIO HERCULANO LOPES: Performance e histria (ou como a ona, de um salto, foi ao Rio do princpio do sculo e ainda voltou para contar a histria)

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mscaras mais "primitivas". Os palcos da praa Tiradentes - que exibiam j na virada do sculo um teatro "definitivamente enraizado no gosto das platias mais populares ajudavam a consagrar essa bastardizao da cultura, lamentada por muitos, objeto de um olhar condescendente da elite, mas que refletia uma modernidade bem mais acentuada do que as rcitas do teatro Municipal. Com maior plasticidade e desenvoltura, absorviam tanto as inovaes morais, estticas e da moda da metrpole, quanto as de uma cultura popular em gestao nos "sales" da tia Ciata, nos botequins e nos pasquins da cidade. O Rio de Janeiro vivia um momento de brilho e euforia nas primeiras dcadas do sculo. Das manses de Botafogo ao teatro Municipal, essa luz intensa saltava vista do observador distrado da histria, revelando uma sociedade alegre, descontrada e confiante na sua integrao, em breve, no concerto das naes civilizadas. Provocava, por outro lado, um efeito de ofuscao, impedindo tal observador de perceber as ruelas mais escuras, onde os gatos pardos celebravam suas paixes e sofrimentos.
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O brilho fcil e falso das burletas e feries da praa Tiradentes constitua-se numa espcie de terra de ningum, o correspondente garonnire - local socialmente consagrado para os encontros que se devem manter margem da vida. Com o tempo, a performance que se realizava em seus palcos se revelaria mais fecunda na inveno do Rio de Janeiro do que o francesismo das elites. Entre o salo de Mme. Laurinda Santos Lobo e o de tia Ciata, a construo do "carioca", o "brasileiro" por excelncia para consumo interno e externo, foi ganhando contornos, combinando os aparentemente irreconciliveis "nacional" e "moderno". Assim foi surgindo uma cultura de classe mdia urbana que no decorrer do sculo definiria o brasileiro como malandro, irreverente, alegre, sensual, musical.

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R. Ruiz, cit., p. 79.

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