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A alma das imagens: a luz como elemento criador de sentido1

Leandro Cunha de Souza Especialista em fotografia (Senac-SP) e pesquisador do Grupo de Estudo em Pesquisa em audiovisual (Gepau/UFPB). E-mail: le_cunha_souza@hotmail.com

Resumo

O presente artigo pretende dialogar a relao do cinema com a fotografia (still), a luz e a pintura, tomando por base que estes elementos constituem a matria prima flmica para a materializao em imagens, as idias do roteirista e/ou diretor do filme. A pintura ainda hoje continua sendo referncia de estudo para o enquadramento, luz e cor no cinema. A cmera est para o cinema assim como o pincel para o pintor, e com ela que se expressa e documenta o tempo e a histria. Palavras-chave: cinema, fotografia, pintura. Abstract

This article aims to stablish a dialogue between the relationship of cinema and photography (still), regarding the light and painting aspects, assuming these elements as the basis to constitute the raw filmic material to writer's and/or director's ideas transformed into images. The painting still remains a reference to the study of framework, light and color in cinema art. The camera is to the cinema as the brush is to the painter, and with it one express and document the time and history. Keywords: cinema, photography, painting.

Consideraes iniciais O cinema considerado por muitos pesquisadores uma comunicao e uma linguagem artstica. Entretanto, assim como qualquer outro meio de comunicao, possui limites. Por ser uma arte bastante jovem, nascida em uma sociedade industrial, ainda era nos primrdios, um veculo considerado uma simples curiosidade, a exemplo do universo fantstico do vaudeville, gnero de espetculo exibido nas feiras, no sculo XIX e incio do sculo XX, e que tinha como atraes principais as aberraes da natureza.
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Artigo apresentado no XII Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Nordeste, INTERCOM 2010. N 03 - MARO AGOSTO 2010

O cinema tem uma linguagem que precisa ser decifrada, pois possui particularidades e se diferencia das outras expresses, sendo desta forma um pouco mais complexa. Segundo Lotman (1978, p. 77), a significao cinematogrfica resulta de um encadeamento que prprio do cinema. Isso evidente na obra de Mlis, para quem o cinema foi o meio de prosseguir suas experincias de ilusionismo, porm com recursos ainda limitados. Segundo Mlis, a arte existe desde que haja criao original, mesmo que seja intuitiva. Mlis considerado por muitos pesquisadores como o pai da stima arte. No caso de Lumire, quando filmava Entre dum train en gare de La Ciotat (A chegada do trem na estao de Ciotat) ou La sortie des usines (A sada dos operrios das usinas), ele no tinha dimenso da importncia desses registros. No entanto, para os estudiosos do cinema mundial, estes pequenos registros so verdadeiros documentos daquele momento histrico. A arte do cinema esteve inicialmente associada fantasia. Tendo comeado como espetculo filmado ou simples reproduo do real, o cinema se tornou uma linguagem, um meio de conduzir um relato e de veicular idias. Autores e criadores como Griffith e Eisenstein so os marcos principais dessa evoluo da linguagem cinematogrfica como meio de comunicao de idias ou simplesmente de realidades. A imagem constitui o elemento base da linguagem cinematogrfica. Ela a matriaprima flmica e constitui-se da materializao das idias em imagens visuais e estticas que transmitem a mensagem idealizada pelo roteirista e/ou diretor do filme. Segundo Barthes

(1999, p. 136): A imagem no tem uma estrutura a priori, tem estruturas textuais das quais ela o sistema, isso significa que as imagens orientam os observadores na sua leitura, a partir dos seus cdigos e significados que fogem regra formal da escrita do texto. As imagens comportam um texto que educa o olhar, o modo de enxergar as coisas. A partir do momento em que a imagem escolhida e composta, a realidade que aparece resultado de uma percepo subjetiva. No so as imagens que fazem um filme, mas a alma das imagens (MARTIN, 1990. p. 63). Portanto, o que o espectador percebe vai alm do visvel, h uma forte dose de subjetividade. Com base nesse mtodo de construo de um discurso em imagem, define Henri Agel, (apud MARTIN, 1990. p. 63) o cinema , alm de intimidade, ubiqidade, intensidade.

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Intensidade porque a imagem flmica, em particular o primeiro plano, tem uma fora quase mgica que oferece uma viso absolutamente especfica e particular do real. Este modo de perceber do espectador torna-se afetivo, na medida em que o cinema lhe oferece uma imagem subjetiva, densa e, portanto, passional da realidade. Ser o conceito de fotogenia o responsvel pela fantasia oferecida pelo cinema atravs da imagem? Segundo Louis Delluc, (apud MARTIN, 1990, p. 26), a fotogenia definida como esse aspecto potico extremo dos seres e das coisas, suscetvel de nos ser revelado exclusivamente pelo cinema, ou ser o de magia? Lon Moussinac escreveu que [...] a imagem cinematogrfica mantm contato com o real e transfigura tambm o real em magia. Eis porque a imagem um alimento dileto para a imaginao e porque o filme se integra to bem ao nosso devaneio interior. O cinema, diz Edgar Morin, (apud MARTIN, 1990, p.26) a unidade dialtica do real e do irreal. O filme A conexo (1961), dirigido por Shirley Clarke, mostra uma excelente definio dessa ambivalncia profunda do cinema: cinema, no real... Pelo menos, no o realmente real. Naturalmente, tal significao da imagem pode escapar ao espectador um pouco mais desatento. preciso aprender a ler um filme, a decifrar o sentido das imagens, como se decifra as palavras e os conceitos, a compreender as sutilezas da linguagem cinematogrfica. O sentido das imagens pode ser controvertido, assim como o das palavras, e poderamos dizer que h tantas interpretaes de cada filme quantos forem os espectadores.

O Cinema e a Pintura

Ao longo dos sculos a pintura foi se transformando e atingindo um grau de realismo cada vez maior. At que, na metade do sculo XIX, com o advento da fotografia, esta tomou o lugar da pintura no que tange o registro de realidades, alm de facilitar o acesso, a distribuio e sua reprodutibilidade. Com a chegada do cinema, que trouxe movimento s imagens fotogrficas, antes estticas, as composies das cenas continuam a buscar referncias de utilizao de luz e de cores nas artes plsticas. Os fotgrafos tanto da fotografia parada (still) como da fotografia de cinema referenciam inmeros pintores e obras da pintura na concepo da fotografia de seus filmes. A pintura at hoje continua sendo objeto de estudo e referncia para enquadramento, luz e cor no cinema.

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A cmera est para o cinema assim como o pincel para o pintor. com ela que se expressa e documenta o tempo, a histria. A cmera o agente ativo do registro da realidade material e da criao da realidade flmica. Alexandre Astruc, em 1940, escreveu a esse propsito que a histria da tcnica cinematogrfica pode ser considerada em seu conjunto como a histria da liberao da cmera (apud MARTIN, 1990. p. 30). Picasso costumava dizer: No pinto com as mos, pinto com a cabea. (MOURA, 2005, p. 209). Fazendo um paralelo com diretores de fotografia, sua funo a de transformar os sonhos e impulsos criativos dos diretores em obras artsticas concretas, que se diferenciem uma das outras. O diretor de fotografia o pintor dos quadros dos outros, afirma (MOURA, 2005, p. 209). Pintores famosos como Edward Hopper, Pablo Picasso, Salvador Dal, Giotto di Bondone, Jackson Pollack, entre outros, so referncias constantes apontadas em diversas obras de cineastas como: Wim Wenders, Michelangelo Antonioni, Fellini, Passolini, Pedro Almodvar, Walter Salles, Walter Carvalho, e fotgrafos do mundo todo, a exemplo de W. Eugene Smith, Ansel Adams, Henri Cartier Bresson, Robert Capa, Miguel Rio Branco, Sebastio Salgado e Pierre Verger. No esforo de alcanar um nvel elevado de construo esttica, os fotgrafos e diretores de fotografia buscam a construo de luzes e cores essencialmente presentes nas artes plsticas, visando pintar a tela do cinema com quadros diferenciados, marcantes e identitrios. Com a fotografia, a pintura se libertou da obrigao de reproduzir o real. Parte da pintura que sobreviveu a este momento voltou-se para a abstrao impressionista e expressionista. Entretanto, com o passar do tempo, o cinema tambm assumiu a responsabilidade de retratar os mais diversos temas de forma realista, embora alguns movimentos de vanguarda no cinema seguiram um caminho oposto.

O nascimento da cmera ativa

A emancipao da cmera, de fato, teve uma extrema importncia na histria do cinema. Seu nascimento enquanto arte, data do dia em que os diretores tiveram a ideia de deslocar o aparelho de filmagem ao longo de uma mesma cena. As mudanas de planos so frutos dos movimentos de cmera efetivos ou virtuais. Com esse acrscimo de

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movimentao da cmera a uma mesma cena, inaugurou-se um novo fundamento da arte cinematogrfica: a montagem. Segundo Georges Sadoul (apud MARTIN, 1990), durante muito tempo a cmera permaneceu fixa, numa imobilidade que correspondia ao ponto de vista do regente de orquestra assistindo a uma representao teatral. Essa foi a regra implcita, a da unidade de ponto de vista, que guiou Mlis de resto um criador fecundo e original ao longo de toda a sua carreira. Em 1896, o traveling fora espontaneamente inventado por um operador de Lumire que havia colocado sua cmera sobre uma gndola em Veneza. Mas foi um ingls, G. A. Smith, representante do que Sadoul chama de a escola de Brighton que teve o mrito, a partir de 1900, de libertar a cmera de sua posio esttica, modificando o ponto de vista de uma mesma cena de um plano a outro. Vrios filmes realizados nessa poca utilizam uma passagem bastante livre do plano geral ao primeiro plano, sendo esse ltimo, alis, mostrado timidamente como um truque, visto atravs de uma lupa ou de um binculo. Smith, escreve Sadoul,
[...] realiza uma evoluo decisiva no cinema. Ele ultrapassa a ptica de Edison, que a do zootrpio ou do teatro de marionetes; a de Lumire, que a de um fotgrafo amador dando movimento cmera em apenas uma de suas experincias; a de Mlis, que a do regente de orquestra. A cmera torna-se mvel como o olho humano, como o olho do espectador ou do heri do filme. A partir disto, a filmadora uma criatura mvel, ativa, uma personagem do drama. O diretor impe seus diversos pontos de vista ao espectador. A tela-cenrio de Mlis rompida. O regente de orquestra eleva-se num tapete voador (apud MARTIN, 1990, p. 31).

Doravante, a cmera ir tornar-se o aparelho mvel de registro que conhecemos hoje. Inicialmente estava a servio de um estudo objetivo da ao ou do cenrio: basta lembrar os travelings que exploram os palcios de Cabiria (Pastrone) e o famoso travelig de Intolerncia/Intolerance, em que a cmera de Griffith, montada sobre um balo cativo, percorre o gigantesco cenrio da Babilnia. A cmera vai assumir muitas vezes o ponto de vista de um olho.
A confeco de um filme, sobretudo quando falado, propicia um espetculo impossvel de se imaginar antigamente. Representa um conjunto de atividades impossvel de ser encarado sob qualquer perspectiva, sem que se imponham vista todas as espcies de elementos estranhos ao desenrolar da ao: mquinas de

Aparelho formado por um cilindro giratrio que permite a observao das diversas fases dos movimentos dos seres animados. N 03 - MARO AGOSTO 2010

filmar, aparelhos de iluminao, estado-maior de assistentes, etc. (para que o espectador abstrasse isso, era necessrio que o seu olho se confundisse com a objetiva da cmara) (BENJAMIM, 1961, p. 64).

Os enquadramentos participaro da narrativa da cmera. Tratando-se da composio da imagem, o que ir aparecer na tela. O segundo ponto, a organizao do contedo do enquadramento. Sadoul observa que,
[...] um ator de teatro uma cabea pequena numa grande sala; um ator de cinema, uma cabea grande numa sala pequena. J observamos que o primeiro plano, que hoje nos parece natural, a sua origem foi visto como uma ousadia de expresso capaz de confundir o espectador. O escritor Elmer Rice fez troa de carter inverossmil do primeiro plano. Os heris de sua Voyage Purilia contam, ainda no havamos notado, cresceu de tal maneira que recuamos de medo ... Quando o pintarroxo diminuiu de tamanho, um cordeiro distncia adquiriu as propores de um telefone... (apud MARTIN, 1990, p. 39).

Alm do enquadramento, a iluminao tambm participa da narrativa como criadora da atmosfera da cena. um elemento dificilmente analisvel, com importncia pouco conhecida, e seu papel no aparece diretamente aos olhos do espectador. Alm disso, a maior parte dos filmes atuais manifesta uma grande preocupao com o realismo na iluminao, e tal concepo tende a suprimir seu uso dramtico. Ao longo da evoluo das artes plsticas e da pintura, a utilizao da luz, sombra e cores sempre estiveram presentes. A comear com as inscries rupestres e os desenhos rudimentares, at o surgimento das tintas, das pinturas em telas e dos diversos movimentos artsticos que perpassaram a histria da arte, atravs dos quais o homem transmitiu suas impresses e expresses da realidade atravs da representao em imagens. Um signo s um signo se exprimir idias e se provocar na mente daquele ou daqueles que o pertencem uma atitude interpretativa (JOLY, 1996, p. 29).

O cinema e a luz

A luz natural a luz diurna emitida pelo sol. A iluminao das cenas rodadas em exteriores, no usa apenas a luz natural e muitas cenas luz do dia necessitam do auxlio de rebatedores, projetores ou espelhos refletores. preciso notar, sobretudo, o carter absolutamente antinatural das cenas noturnas. Estas so geralmente muito iluminadas, mesmo

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quando a realidade no comporta de maneira evidente nenhuma ou quase nenhuma fonte luminosa. Esse no-realismo deve-se evidentemente a razes tcnicas imperiosas ( preciso que a pelcula seja impressionada, apesar das novas pelculas ultra-sensveis permitirem rodar cenas noite em condies bem mais realistas), mas justifica-se tambm pela vontade de obter uma fotografia bem contrastada, modulando os tons claros e os escuros com preciso. A fotogenia da imagem uma fonte fecunda e legtima de prestgio artstico para um filme e, para todos os efeitos, prefervel uma iluminao artificial, esteticamente falando, a uma iluminao verossmil, mas deficiente. Dentre os elementos cinematogrficos, a luz configura-se como aspecto a considerar na compreenso das mensagens contidas nos quadros que compem as cenas dos filmes. No cinema, a luz no utilizada apenas para viabilizar o registro da imagem, mas tambm para incutir mensagens subjetivas aos personagens e cenrios, figurando muitas vezes como elemento norteador de uma reflexo. No cinema em geral, a luz se torna o elemento de identidade visual do filme, de maneira direta, como se do os planos e cenas descritas no roteiro. Nesse sentido, define Federico Fellini:
A luz a matria do filme, talvez no cinema a luz seja a ideologia, sentimento, cor, tom, profundidade, atmosfera, narrativa. A luz aquilo que rene, que apaga, que reduz, que arrisca, esfuma, sublinha, derruba, que faz tornar crvel ou aceitvel o fantstico, o sonho, ou ao contrrio, torna fantstico o real, d tom de miragem ao cotidiano mais simples, rene transparncias, sugere tenses, vibraes. A luz preenche um vazio, cria expresso onde ela no existe, doa inteligncia ao que opaco, d seduo ignorncia. (apud BETTI, 1986).

Diversos efeitos podem ser criados atravs da utilizao de fontes luminosas anormais ou excepcionais. Temos um bom exemplo na seqncia inicial de Cidado Kane, no momento em que a sala de projeo onde os jornalistas discutem iluminada apenas pelo feixe luminoso que vem da cabine do operador. O redator-chefe tem o rosto em completa obscuridade, enquanto seus colaboradores so violentamente iluminados, para que num plano seguinte, todas as silhuetas se destaquem sobre tela como sombras chinesas. Segundo Lira (2008), o estilo visual expressionista de Cidado Kane, influenciou o cinema Noir americano dos anos 40 e 50.

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No que tange cor, pode-se dizer que uma relao entre o objeto e o estado psicolgico do observador, no sentido de que ambos se sugestionam reciprocamente. Porm o efeito psicolgico das cores igualmente condicionado no cinema por dados tcnicos, como explica Andrzei Zulawski:

A Kodak-Eastman, que hoje a pelcula de quase todos os filmes, na verdade uma pelcula californiana. E a luz californiana uma luz quente. A idia californiana de beleza e felicidade corresponde s cores laranja, pssego, tudo que avermelhado, cor-de-rosa. A pelcula est puxada para essas tonalidades. O filme (Possesso/Possession, 1981) foi fotografado em Fuji para obter uma luminosidade mais dura. A pelcula Fuji mais primitiva que a Eastman, menos malevel, menos doce. Uma coisa me choca profundamente. Reparem na fotografia da maior parte dos filmes franceses: dir-se-ia que todos eles se passam em Nice em pleno vero. Tudo isso porque o padro Eastman foi aceito (apud MARTIN, 1990, p. 69).

Esta utilizao da luz, e suas variaes de cores, surgiu na Europa, aproximando as artes visuais e plsticas com a construo da imagem em movimento do cinema. Vale ressaltar que o continente europeu e a Amrica do Norte so tidos como base artstica para a criao das imagens de nossa cinematografia. No entanto, ambos possuem caractersticas climticas bem diferentes da Amrica do Sul, exigindo dos diretores de fotografia, que atuam em pases tropicais como o Brasil, um redimensionamento deste raciocnio para a nossa realidade climtica. O cinema brasileiro teve de se adaptar s caractersticas climticas de luz dos trpicos, assim como s limitaes econmicas para produzir uma arte que demanda altos recursos financeiros e equipamentos caros. Neste contexto, a produo nacional exige extrema criatividade de elaborao e construo dos filmes pelos diretores e fotgrafos, resultando em nmero significativo de filmes bem concebidos e montados com maestria, mesmo com tantas limitaes.

O diretor de fotografia e a hierarquia no cinema

Para Nestor Almendros (apud MOURA, 2005, p. 20), diretor de fotografia, o quadro foi uma grande descoberta. O homem da idade da pedra no delimitava suas pinturas. E ele explica que, no cinema, o visor seleciona e reorganiza o mundo, estabelecendo novas relaes entre objetos e pessoas dentro do limite do quadro. O espectador , assim, conduzido aos elementos essenciais, como cor luz e sombra, que,

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[...] representam as influncias artsticas de cada lugar onde foi inspirado e produzido o filme, assim como as referncias artsticas do fotgrafo do filme. Este profissional trabalha essencialmente com as variaes de luz, fotografando as cenas como quem pinta uma tela (MOURA, 2005, p. 20).

Essas palavras do dimenso da importncia da escolha e do rigor do enquadramento na realizao de um filme e, pode-se acrescentar, na evoluo e na histria da linguagem cinematogrfica. A fotografia de cinema no Brasil talvez seja o departamento tcnico que mais se desenvolveu nas ltimas dcadas. A quantidade e a qualidade de fotgrafos brasileiros (que, inclusive, tem trabalhado em produes norte-americanas e europias) confirmam a excelncia desse setor tcnico do cinema brasileiro. Na hierarquia do cinema, o diretor de fotografia considerado o tcnico mais importante, depois do diretor do filme, no set de filmagem. Essa afirmao pode ser facilmente confirmada observando os crditos de filmes, onde seu nome costuma aparecer imediatamente aps a nomeao do realizador/diretor. comum que os diretores trabalhem sempre com os mesmo fotgrafos, mantendo dilogos constantes e enriquecedores a cada novo filme. Segundo Lauro Escorel Filho, em entrevista revista Filme Cultura:
Em filmes de grande porte, onde voc tem um parque de luz muito grande, um cronograma de trabalho muito apertado, onde, enfim, voc tem tempo a perder, um cameraman da maior utilidade. Agora, como no Brasil no [...] existe essa tradio [...] de uma pessoa se especializar no trabalho de cmera, o diretor de fotografia obrigado a acumular funo. Eu, pessoalmente, gosto muito de fazer a cmera. Fico at um pouco inseguro com a idia de passar a cmera para outra pessoa, porque eu me preocupo muito com o enquadramento (apud MOURA, 2005, p. 20).

Figura 1: Joo Carlos Beltro, Diretor de Fotografia nas filmagens de O Plano do Cachorro, 2008. Fonte: foto de Adino Bandeira. N 03 - MARO AGOSTO 2010

Consideraes finais

A arte cinematogrfica se baseia ainda hoje na pintura como referencial esttico e plstico das imagens em movimento mostradas nas telas dos cinemas. A fotografia no substituiu a pintura, como se chegou a pensar na poca, e assim como a pintura e a fotografia, o cinema complementou o registro de um tempo, uma arte e uma manifestao simblica de uma sociedade. Advindo da pintura, as tcnicas de iluminao utilizadas inspiraram fotgrafos e cineastas a utilizar essa ferramenta de comunicao nos filmes. Assim, a iluminao explicitada como elemento de produo de sentido, fundamentando a compreenso narrativa do filme, podendo oferecer interpretaes objetivas ou subjetivas de acordo com o tipo de luz utilizada em cada cena. A afirmao de Aronovich (1997, p 99.) sintetiza o que discutimos at aqui: A luz indissocivel da criao cinematogrfica. Ela d vida cenografia, amplia a presena dos atores e participa intimamente da narrativa.

Referncias
ALMENDROS, Nestor. Un homme la camra. Lausanne: 5 continents, 1981. ARONOVICH, Ricardo. Expor uma histria: a fotografia do cinema. Rio de Janeiro: Gryphus; So Paulo: ABC, 2004. BARTHES, Roland. O bvio e o obtuso. Ensaio sobre a fotografia, cinema, pintura, teatro e msica. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: A Idia do Cinema. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, 1961. BETTI, L. et al. Entrevista sobre cinema, realizada por Giovanni Grazzini. Rio de Janeiro: Ed. Civilizao Brasileira, 1986. Disponvel em: www.vestindoacena.com/.../A-Construo-Plstica-dos-PersonagensCinematogrficos-Uma-i.doc JOLY, Martine. Introduo anlise da imagem. So Paulo: Papirus, 1996. LOTMAN, Yuri. Esttica e semitica do cinema. Editorial Estampa: Lisboa, 1978. MARTIN, Marcel. A Linguagem Cinematogrfica. So Paulo: Brasiliense, 1990. MONCLAR, Jorge. O diretor de fotografia. Rio de Janeiro: Solutions Comunicaes, 1999. MOURA, Edgard. 50 anos luz, cmera e ao. So Paulo: Editora SENAC, 1999.

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