1 O INFINITO PODE SER ESTTICO?

ENTRE O SILNCIO E O DIZER ITINERRIOS DA ARTE EM LEVINAS

Andr Brayner de Farias*

RESUMO Na filosofia de Levinas, o conceito de infinito , por excelncia, uma categoria tica. O artigo investiga a possibilidade de pensar o infinito como categoria esttica, elegendo, para tanto, dois textos particularmente significativos para a compreenso da evoluo esttica do pensamento levinasiano: La ralit et son ombre e Autrement qutre ou au-del de lessence. A arte analisada sob o ponto de vista da linguagem, sendo a crtica da ontologia o motivo fundamental do discurso tico e esttico. PALAVRAS-CHAVE Infinito. Esttica. tica. Linguagem.

ABSTRACT In the philosophy of Levinas, the concept of infinite is par excellence an ethical category. The article investigates the possibility to think the infinite as an aesthetic category, choosing, for in such a way, two particularly significant texts for the understanding of the aesthetic evolution of the levinasian thought: La ralit et son ombre and Autrement qu tre ou au-del de l' essence. The art is analyzed under the point of view of the language, being the critical aprroach regarding the ontology the basic reason of the ethical and aesthetic speech. KEY WORDS Infinite. Aesthetic. Ethics. Language.

Introduo
A arte finalmente representa as coisas como se viessem de um profundo 1 outrora. Havia uma vez...

sabido que Levinas dedicou pouca ateno questo da esttica. No existe uma obra sobre o tema, apenas artigos, captulos e entrevistas. No entanto, o pouco que encontramos sobre a questo esttica no conjunto de sua vasta obra suficiente para identificarmos uma espcie de estrutura mnima, mediante a qual Levinas esboa uma concepo esttica. Tanto que se olharmos os diversos artigos de comentadores que se dedicam a essa temtica na filosofia de Levinas, encontramos uma divergncia fundamental quanto interpretao da questo,
* 1

Universidade de Caxias do Sul. abraynerfarias@yahoo.com. LEVINAS, Emmanuel. De loblitration. Entretien avec Franoise Armengaud propos de loeuvre de Sacha Sosno. Paris: La Diffrence, 1990, p. 32.

VERITAS

Porto Alegre

v. 52

n. 2

Junho 2007

p. 5-21

prova de que mesmo sendo parca a quantidade de textos, ela profunda e importante o suficiente para suscitar discusses e dvidas.2 Normalmente os comentadores divergem quanto posio de uma suposta evoluo da sensibilidade de Levinas para a questo da esttica e para o lugar da arte. Tal evoluo teria como ponto de referncia o artigo La ralit et son ombre, publicado em 1948 na revista Les temps modernes, onde o filsofo expe sua concepo esttica na base de uma crtica violenta que ter como referncia a imbricao entre arte e imagem e que trar conseqncias importantes para a compreenso do estatuto filosfico que Levinas confere linguagem. J em 1947 o filsofo esboa algumas questes estticas relevantes no ensaio concebido durante o cativeiro, Da existncia ao existente o captulo intitula-se O exotismo. Outros momentos importantes so: o artigo A significao e o sentido, de 1964, a grande obra Autrement qutre ou au-del de lessence, de 1974, a entrevista com Franoise Armengaud, De loblitration, sobre a obra de Sacha Sosno, de 1990, e tambm um pequeno comentrio sobre a obra do pintor Jean Atlan Jean Atlan et la tension de lart, publicado no Cahier de LHerne sobre Levinas em 1991. De fato, h uma mudana de tom nos outros textos com relao ao artigo de 1948; a questo saber se tal mudana configura uma modificao da concepo esttica do filsofo. Se compararmos as belas pginas de Autrement qutre dedicadas anlise da arte, parece-me que quase no se trata do mesmo autor que escreveu a impiedosa crtica de 1948. Se o contexto histrico de ps-guerra no suficiente para explicar a radicalidade crtica que clama pela urgncia e absoluta primazia da tica com relao aos modismos estetizantes para responder barbrie que vai levar Adorno a decretar a impossibilidade de se escrever poemas depois de Auschwitz e certamente essa uma questo fundamental para entender La ralit et son ombre necessrio supor uma mudana de perspectiva do autor com relao ao lugar da arte e da esttica. No creio que seja possvel afirmar ou negar com convico qualquer evoluo da concepo esttica levinasiana. Antes preciso atentar para os diferentes contextos em que aparecem as idias e observar as perspectivas de anlise, e sendo assim, soa um tanto inconseqente qualquer tentativa de comparao que deseje sustentar uma evoluo ou uma confirmao da concepo esttica. evidente que esta no era a questo do filsofo que promulgava a tica como filosofia primeira. Se a anlise da arte merece lugar nos

Para citar alguns: PETITDEMANGE, Guy. Lart, ombre de ltre ou voix vers lautre? Un regard philosophique sur lart. Emmanuel Levinas. Revue desthtique 36, 1999; ARMENGAUD, Franoise. thique et esthtique: de lombre loblitration. In: CHALIER, Catherine et ABENSOUR, Miguel (dir.). LHerne Emmanuel Levinas. Paris: ditions de LHerne, 1991; GRITZ, David. Levinas face au beau. Paris/Tel-Aviv: ditions de lclat, 2004 ;LEVINAS, Danielle Cohen. Ce qui ne peut tre dit une lecture esthtique chez Emmanuel Levinas. In: LEVINAS, Danielle Cohen. et TRIGANO, Shmuel. Emmanuel Levinas philosophie et judasme. Paris: In Press ditions, 2002 e CIARAMELLI, Fabio. Lappel infini linterprtation remarques sur Levinas et lart. Revue Philosophique de Louvain, n. 1, fvrier, 1994.

textos de Levinas, este lugar deve sempre justificar sua situao em vista da primazia do outro e da tica. No pretendo, portanto, me situar favorvel ou contrariamente a uma suposta evoluo da concepo esttica levinasiana. O objetivo aqui acompanhar o itinerrio de alguns textos e contextos tico-estticos de Levinas e propor a ampliao do conceito de infinito do domnio tico para o domnio esttico. Essa proposio ser interrogativa, como sugere o ttulo, mas ela ter como base a tenso entre a arte e a linguagem, a maneira como essa relao aparece nos textos estticos de Levinas at encontrar nas pginas de Autrement qutre as melhores indicaes que me permitem sugerir a questo do infinito esttico. A fora maior do argumento surge da idia de interpretar a arte pela linguagem do dizer, segundo a distino que Levinas apresenta, sobretudo na obra de 1974, entre o dizer e o dito, e tal distino um dos momentos mais importantes para a compreenso do testemunho filosfico levinasiano. Eis a questo: se a arte uma linguagem que privilegia o dizer, no se situando nas formas de sua manifestao, o infinito, cujo logos apela para a ressonncia do dizer no transbordamento das formas de manifestao do dito, pode ser estendido para o campo da significao esttica? O infinito, conceito central da tica levinasiana, pode ser esttico? 2 La ralit et son ombre O silncio da obra
A obra de arte no faz signo como faz signo o homem mudo que eu encontro, cujo si3 lncio parece sempre anunciar a tempestade ou a manh de uma palavra possvel.

em torno ao conceito de imagem que se concentra a crtica da arte e da esttica presente no ensaio La ralit et son ombre. Para Levinas, a imagem se substitui ao objeto na manifestao de alguma coisa, porm o que ela produz uma espcie de realidade duplicada da coisa, e no a coisa ela mesma, como seria o caso de se esperar no objeto de um pensamento representativo. Mas o problema no tanto a substituio em si quanto a relao de linguagem que estabelecemos no momento em que nos referimos imagem e ao objeto trata-se, portanto, de uma crtica que ser conduzida em nome da relao conceitual da linguagem enquanto apreenso do objeto. Essa crtica, porm, ser construda e ter sentido na base de uma convico da qual Levinas no abre mo, e que j est presente em Da existncia ao existente: a idia de que a funo elementar da arte, que se encontra em suas manifestaes primitivas, consiste em fornecer uma imagem do objeto em lugar do prprio objeto.4 Levinas no se esfora, por enquanto, a pensar a arte para alm dessa reduo fenomenolgica de seu sentido que remete s formas primitivas da arte, essa necessidade de substituir o objeto pela imagem. Vigora, nessa poca, uma concepo bastante clssica de arte que leva inevitavelmente o filsofo a ver na obra uma representao da realidade, ou a pautar a
3 4

PETITDEMANGE, Guy. Op. cit., p. 79. LEVINAS, E. Da existncia ao existente. So Paulo: Papirus, 1998. p. 61. De ora em diante EE.

obra por sua funo de transmitir uma imagem sobre algo. Nesse sentido, a crtica acaba se concentrando na questo da imagem sempre, de alguma forma, produzida pela obra de arte e de suas conseqncias sobre a relao que envolve a vida, o tempo, o mundo, a compreenso do ser, a filosofia e o lugar privilegiado da tica nesse contexto. Nessa suspenso do objeto promovida pela imagem, que Levinas entende ser o produto mais genuno da obra de arte, ocorre uma suspenso do mundo. A imagem se produz numa espcie de transcendncia com relao ao mundo. Aquilo que ela representa no faz parte do mundo, no se conecta com a sntese que permite a inteligibilidade conceitual da realidade, muito embora a obra esteja no horizonte do mundo. Na imagem o pensamento conceitual se perde, no encontra os cdigos que lhe do sustentao. Trata-se de uma desencarnao da realidade, onde a obra passa a constituir um outro mundo, no acessvel pela via conceitual, somente acessvel pela sensao, ou seja, esteticamente. Como diz Petitdemange, o conceito alcana a coisa; a imaginao, rgo da sensibilidade, no vai at a coisa, ela lhe substitui sua imagem. O objeto se dispersa, se pulveriza no contato que traduz a imagem, espcie de duplo indefinidamente errante do objeto.5 Esse duplo que faz desaparecer o objeto e aparecer a imagem o truque da arte: a mesma substituio que pe no lugar do objeto a imagem, pe no lugar da linguagem entendida como possibilidade de apreenso do mundo pelo conceito e mais profundamente como relao com o visage a sensibilidade, a afeco, que sugere uma passividade embriagadora e alienante com relao realidade.
Tudo se passa como se a sensao, pura de toda concepo, esta famosa sensao inapreensvel para a introspeco, aparecesse com a imagem. A sensao no um resduo da percepo, mas uma funo prpria: a influncia que exerce sobre ns a imagem uma funo de ritmo. O ser-no-mundo, como se diz hoje em dia, uma existncia com conceitos. A sensibilidade se pe como um acontecimento ontolgico 6 distinto, mas no se realiza seno pela imaginao.

Mas a sensibilidade no pode ser compreendida em sua implicao na linguagem? A questo emperra na reduo da sensibilidade a uma categoria exclusiva da esttica.7 Diante dessa exclusividade a sensibilidade como sensao Levinas prefere afirmar e at reduzir o sentido da linguagem ao conceito, que daria acesso ao ser como alteridade legtima, ou seja, como exterioridade referida a uma interioridade. A obra de arte antes um obscurecimento do ser que desafia o poder da percepo, exigindo pela tarefa da sensao uma outra forma de abordagem ontolgica da realidade. Esse comrcio com o obscuro transforma o ser em exotismo:8 extica toda exterioridade que no se refere a nenhuma interiori-

5 6

PETITDEMANGE, G., op. cit., p. 80. LEVINAS, Emmanuel. La ralit et son ombre. In: LEVINAS, E. Les imprvus de lhistoire. Paris: Fata Morgana, 1994. p. 113. De ora em diante, RO. O esttico somente a eloqncia verbosa do sensvel no criticado (PETITDEMANGE, G. Op. cit. p. 78). pela categoria do exotismo que Levinas tematiza a arte em EE.

dade. A imagem produz sensao. Todas as coordenadas que orientam o ser-nomundo em sua tarefa de compreenso se perdem no empuxo da imagem, que impe ao sujeito o ritmo no um outro ritmo que o do sujeito, e sim o ritmo como dimenso prpria da arte que permanece sob a batuta da obra. A obra, ao produzir a imagem, desloca a realidade para a ordem do ritmo, onde a fronteira entre o sujeito e o objeto tende a se apagar, na direo de um retorno neutralidade de uma existncia sem existente, realidade puramente elementar, um anoitecer, uma invaso da sombra.9 Esta potencialidade da arte est, segundo Levinas, em sua estrutura de completude o fato de que a obra sempre, ou ao menos pela viso clssica de Levinas, uma coisa acabada. O acabamento, que faz com que a arte se situe fora do mundo e, portanto, essencialmente desprendida, o instante supremo onde a ltima pincelada dada, onde no h mais sequer uma palavra a acrescentar, nem uma palavra a retirar do texto e pelo qual toda obra clssica.10 No podemos dizer que se trata de uma posio estritamente clssica, talvez seja mais justo entend-la como um ponto de vista sobre toda forma de arte que, mesmo moderna e revolucionria, sempre se manifesta acabada. O acabamento seria o prprio signo da manifestao da obra. Dizer que a obra aparece como acabamento dizer que ela convida a uma relao que no solicita seno sua admisso em um livro ou num quadro,11 no nos restando muito espao para iniciativa. A concepo do objeto pela linguagem significa essa iniciativa, a vida enquanto ao num mundo sempre por se fazer. O mundo a realizar substitudo pela realizao essencial de sua sombra,12 isto o que ocorre num mundo saturado pela imagem. A mediao conceitual do mundo uma figura importante para o entendimento e o sentido de nossa iniciativa. Na relao com a arte desaparece o campo de nossa ao, no sobrevive a iniciativa. A arte, ao produzir sensao, em suas diversas formas de manifestao, conduz o esprito materialidade bruta do mundo, onde no h distino que possibilite a viso e a percepo, onde cessa o trabalho do pensamento conceitual, onde o ser se manifesta como neutralidade pura e indiferenciada.13 A sensao esttica o efeito da musicalidade pura da matria. A imagem, que no uma categoria restrita ao campo visual, a ressonncia dessa musicalidade, que consiste no deslocamento do objeto. O ritmo e a musicalidade so categorias estticas gerais em Levinas, no exclusivas da arte sonora. Em cada arte esse efeito diferenciado: pelo som na msica, onde a manifestao dessa materialidade mais evidente e natural; pelas cores na pintura, onde o trao j no faz mais apelo ordem do objeto e o devolve sua brutalidade de elemento sem mundo; na palavra potica, onde o sentido cede lugar ao som,
9 10 11 12 13

RO, 110. RO, 109. RO, 125. RO, 125. A anlise da arte em EE introduz a questo do Il y a o H categoria importante do pensamento levinasiano que significa o puro ato da existncia indiferenciada, o ser neutro, a existncia sem existente.

ordem do ritmo, mtrica, rima, etc. O jogo com a geometria das formas, o cubismo, por exemplo, ou o exagero no registro das cores, como no expressionismo, fazem com que o objeto se perca num segundo ou terceiro plano, tornando-se quase imperceptvel e desafiando a nossa visada intencionalizante, nossa vontade de apreenso que tende a trazer para o plano do sentido o que sobrou do objeto perdido na pura vibrao das formas e das cores. No deslocamento do objeto, a sensao esttica, fazendo apelo imagem e musicalidade pura, descarta a categoria do substantivo14 e cede lugar a uma espcie de verbalidade pura do ser, onde o esprito perde as coordenadas que lhe davam as condies de distinguir o dentro e o fora. interessante perceber como essa crtica da linguagem esttica sugere um elogio linguagem conceitual, ao pensamento representativo capaz de distinguir o dentro e o fora. Interessante, porque ao tratar de sua tica ser justamente a linguagem conceitual da representao o alvo da crtica. Na crtica levinasiana da esttica, h como que um voto de confiana na direo do conceito diante dessa perda de referncia que a sensao esttica provoca no esprito. O que est em jogo a linguagem conceitual como relao viva com a realidade, relao que a obra de arte tende a pr em risco pelo fato de se situar no plano da imagem, onde o objeto j no mais presa de nossa capacidade de apreenso. O objeto est protegido pelo contorno da obra de arte, como se dali para dentro no vingasse mais a palavra. O conceito no funciona no efeito de duplicao que a imagem provoca, no recupera nenhum entendimento. O conceito o objeto captado, o objeto inteligvel. J pela ao mesma, mantemos com o objeto real uma relao viva, captamo-lo, concebemo-lo. A imagem neutraliza essa relao real, esta concepo original do ato.15 Ameaa de uma vida que se reivindica filosfica, no sentido de uma abertura crtica da realidade, no sentido de um mundo que se vai tecendo pela relao de uma linguagem conceitual, e para alm dela, ou seja, na direo de uma justificao do conceito que somente a epifania do visage tem condies de oferecer. Haveria na obra, pela nfase da imagem, o perigo de uma cegueira ante os conceitos,16 o retorno a uma vida demasiadamente inocente, uma passividade do sujeito tornado incapaz de apreender (efeito elogivel do ponto de vista tico!). A imagem o princpio da magia e da idolatria. Levinas acusa a o risco do retorno a uma vida pag, aprisionada pela fora da natureza, onde a coisa quem domina a vida e no o conceito, linguagem viva, que domina a coisa.17 O monotesmo justamente o esforo de sair dessa vida pelo investimento crtico da palavra. A substituio do paganismo da imagem pelo monotesmo da palavra significa a prpria fora de humanizao do mundo. Sem dvida que o judasmo de

14 15 16 17

Cf. Da existncia..., 63. RO, 110. RO, 110. PETITDEMANGE, G., op. cit., p. 81.

10

Levinas quem fala mais alto em sua crtica da esttica.18 A imagem tende a fixar o dolo e estancar a temporalidade da palavra. A idolatria da imagem, pela qual a realidade se converte em sua caricatura, uma relao de silncio e de sujeio. A caricatura insupervel da imagem mais perfeita se manifesta em sua estupidez de dolo.19 A conseqncia mais indesejvel da idolatria o problema da temporalidade reduzida ao ritmo da imagem, onde a durao acontece sem a possibilidade de um futuro.
Ao interior da vida, ou antes, da morte da esttua, o instante dura infinitamente: eternamente Laocoon estar preso no lao das serpentes, eternamente a Gioconda sorrir. Eternamente o futuro que se anuncia nos msculos tensos de Laocoon no saber se tornar presente. Eternamente o sorriso da Gioconda, que vai desabrochar, no se desabrochar. Um futuro eternamente suspenso flutua em torno a posio fixada da est20 tua como um futuro para sempre futuro.

Tal o efeito perigoso da imagem, a retirada de poder do instante que suspende ao infinito a sua realizao como presente. Tal o efeito do ritmo que, ao converter o tempo em continuidade, impede o futuro, ou seja, a diacronia do tempo, a descontinuidade essencial do instante. Por isso, a transcendncia que se anuncia na obra ilusria, uma vez que apenas se anuncia, no se dando a chance de uma realizao. Entrar em relao com a obra ser seqestrado por uma promessa de vida que se cumpre pela caricatura dessa vida. A vida se refere possibilidade do futuro onde entra em jogo o problema da linguagem como interveno crtica no mundo. pela palavra que a realidade se temporaliza, na possibilidade de apreenso do objeto. Isso no possvel, quando a realidade se converte em imagem. Esse efeito de duplicao errante, a realidade e sua sombra, o efeito de uma desterritorializao perigosa da linguagem em relao ao mundo, uma espcie de alienao ainda indesejvel, onde a realidade corre o risco de se perder na hemorragia de suas imagens, como diz Franoise Armengaud.21 Tratar-se-ia de um retorno a um aqum do mundo, onde a imagem imporia a sua completude, seu silncio, sua imobilidade temporal. O alm do mundo o lugar da tica, a autntica transcendncia levinasiana. A esttica se refere ao aqum seu efeito de deslocamento, seu desengajamento conduz a um retorno ao mundo elemental (e terrivelmente total) da matria, onde a pretenso ontolgica da sensao esttica vai fazer vibrar apenas a neutralidade do ser. Isto o que significa a idia de sombra. No se trata de uma outra realidade, mas do acento imagtico da realidade, algo que corre paralelo. A realidade no seria somente o que ela , o que ela se revela na verdade, mas tambm seu duplo, sua sombra, sua imagem.22 Essa desconfiana com relao arte no pode significar uma confiana cega com relao ao
18 19 20 21 22

Jamais Levinas foi to judeu quanto nesse texto, diz Petitdemange no artigo citado (p. 77). RO, 119. RO, 119. ARMENGAUD, F., op. cit., 501. RO, 115.

11

desvelamento da realidade pelo conceito, muito embora possa parecer. Trata-se de no desviar da direo em que a linguagem se afirma como o elo entre a vida e o mundo, e este elo significa a possibilidade da criao, a vida se afirmando como criadora do mundo, o conceito sendo essa ferramenta que impede a mitologizao do ser e o acabamento do mundo. No por culpa do artista ou de sua obra, mas por conta de uma expectativa talvez exagerada com relao ao mundo da arte, ocorre como que uma confuso que tende a elevar a nobreza da arte a um lugar de mistrio. Essa confuso produz uma nova e indesejvel mitologia o artista como uma espcie de divindade criadora. O mistrio do ser no seu mito. O artista se move num universo que precede [...] o mundo da criao, num universo que o artista j ultrapassou por seu pensamento e seus atos cotidianos.23 O mundo da criao o mundo da palavra, a imagem, recurso de toda arte, no revela nenhum mistrio, apenas a superfcie alegrica do ser, lugar de uma temporalidade domesticada pelo contorno da obra, seu ritmo, seu aspecto de esttua. A esttua seria o prottipo de toda arte: o tempo se fixando na eternidade do instante que o artista consegue registrar em sua obra. E quanto mais perfeita a obra, mais eterno o seu instante, como o sorriso da Gioconda. A deix-la entregue a sua prpria completude, no h relao viva com a imagem porque no h possibilidade de interrupo de sua temporalidade, amarrada que se encontra no entretempo de um instante sem futuro. Esse intervalo criado pela imagem, santurio do dolo, um retorno ao mundo regido pelo destino, que Levinas associa ao paganismo. Somente a diacronia do instante, que instaura a interrupo e a retomada da palavra e, conseqentemente, a descontinuidade do mundo em seu processo de criao, a fratura essencial de sua futuridade, capaz de nos liberar do terrorismo do destino. A idolatria da imagem instaura no a linguagem, mas a fora do ritmo, que marca o compasso da participao, retorno do ser a sua fria impessoalidade. O ritmo se impe a ns sem que o assumamos,24 como uma espcie de ordem superior, uma totalizao pela qual o mundo, traduzido em arte, se defende da palavra articulada. A imagem uma seduo da vida a beleza do canto e do poema, o movimento compassado e perfeito de uma dana que resulta numa espcie de embriaguez ou automatismo da conscincia uma passividade indesejvel aos olhos de um pensamento obcecado pela alteridade tica do ser que se revela no humano. A linguagem seria, ento, o extremo oposto da imagem e do ritmo, pois somente ela, pela articulao da palavra e do sentido, capaz de instaurar a separao, origem de toda tica possvel. No tempo em que se propagam as vanguardas artsticas e os modismos estticos, embalados pela ressonncia do vazio do exlio e da morte de Deus, Levinas acusa a aura de absoluto que paira sobre a obra de arte, que deseja ocupar um lugar de mistrio. O que est em jogo alguma disputa entre a tica e a esttica na batalha filosfica que constitui a investigao do sentido. Levinas suspeita de uma ocupao indbita da obra de arte, propagada como fenmeno de criao
23 24

RO, 117. RO, 111.

12

com poderes quase divinos. A ausncia de Deus, cujo registro mais evidente e mais prximo o horror da guerra, abre um espao onde a arte preenche a vida, e a filosofia, numa vontade no assumida de transcendncia, se fortalece pela via da esttica. No se trata de acusar um tal fortalecimento, necessrio e desejvel, mas certa pretenso que h nele. A esttica no conduz ao outramente que ser (audel), como deseja a tica levinasiana, e sim ao obscurecimento do ser (en de), ao murmrio incessante da segunda noite de Blanchot, numa verbalidade cujo desinteressamento trai o desejo de transcendncia e se reconverte em imanncia, mas uma imanncia nave. Pela arte estamos presos ao ser e sem defesa, porque sem conceito. a tica quem deve socorrer a ontologia na investigao do sentido, pela nfase do visage. necessrio fazer a obra falar, e esse o papel da crtica filosfica: Essa esttua imvel, preciso p-la em movimento e faz-la falar,25 tarefa que no se v cumprida no mbito da crtica da arte, normalmente envolvida com questes de tcnica. unicamente a crtica filosfica quem vai revelar a natureza mtica da obra a ponto de recuperar para o esprito a distncia com que a arte na recorrncia da imagem que pode tombar no alegrico e no esteretipo se separa da realidade. isso o que se v, aos olhos de Levinas, na literatura de Shakespeare, de Molire, de Goethe ou de Dostoievski, onde encontramos uma conscincia cada vez mais ntida dessa insuficincia essencial da idolatria artstica.26 Exceo feita ao intelectualismo literrio de seus favoritos, Levinas, como Plato, no guarda lugar em sua cidade filosfica aos poetas e artistas em geral. Mas em Levinas so os prprios artistas que, atravs de suas obras se exilam do mundo. Para ter de volta um lugar no mundo, a arte precisa ser desencantada pelo fio terra da crtica filosfica. (Cabe perguntar o que sobra da arte interpretada e reintroduzida ao mundo pela filosofia). Certamente no com entusiasmo esttico que a questo da arte continua a ressoar nos textos de Levinas posteriores a La ralit et son ombre, mas h uma mudana de tom, no resta dvida. No creio que o filsofo tenha abandonado suas convices mais fundamentais sobre a arte, interpretada sempre como lugar de produo de imagem. Talvez o que fique mais claro seja o alvo do ataque, no tanto a arte em si mesma quanto sua posio no mundo, no tanto a obra quanto sua estetizao sem conseqncias crticas satisfatrias para uma filosofia que se quer radical. No se trata de ser contra qualquer manifestao artstica, mas de estar atento a um certo efeito de sensibilidade que a arte provoca, um seqestro do sensvel. Levinas recusa esttica o lugar sagrado do sensvel. necessrio investigar um sentido de subverso mais radical no mbito da sensibilidade. Essa subverso estaria no alm do ser que a proximidade do visage deve provocar, num outro nvel de desinteressamento que a arte, por ela mesma, em seu silncio de obra acabada, no consegue suspeitar. preciso fazer falar a obra e ser na estei-

25 26

RO, 126. RO, 127.

13

ra da discusso sobre a linguagem que a filosofia da arte continua a ganhar espao nos textos posteriores de Levinas. 3 A arte como dizer Autrement qutre
A arte procura a coisa sem vesturio.27

A obra mais madura do pensamento levinasiano apresenta como questo fundamental o tema da linguagem. E provavelmente por suas conseqncias no campo da linguagem primeiramente, no horizonte de uma terminologia filosfica que se esperaria razovel e que de modo radical trai uma expectativa normal de recepo, e, depois, enquanto linguagem tout court, ou seja, naquilo que reconfigura a prpria estrutura de um paradigma filosfico que essa obra a mais complexa e difcil. O tema da arte ali aparece em breves e belas pginas. Dois conceitos importantes surgem nesse novo contexto o dizer e o dito. Tais conceitos criam uma espcie de tenso que vai servir para mobilizar o prprio argumento da obra. No mais suficiente dizer que o contedo extrapola a forma; evidente que essa estrutura permanece, o esquema da idia do infinito, mas preciso investig-la buscando uma nova maneira de conceber a linguagem, a ponto de silenciar o juzo viciado e dogmtico que, ao reduzir toda linguagem linguagem da representao conceitual, inevitavelmente vai considerar falha ou manca uma linguagem afetada pela idia do infinito e sem condies de repousar o seu sentido na quietude de uma representao conceitual. O novo horizonte de linguagem vai possibilitar uma outra forma de ver a questo da arte. que todo um itinerrio filosfico foi percorrido na direo de uma reorientao tica do pensamento e, mais especificamente, da sensibilidade, o que em 1948 ainda no tinha sido feito. Esse caminho a reconfigurao tica do sentido da metafsica, por onde o pensamento de Levinas se afirma enquanto crtica radical da filosofia como ptria ou solo sagrado do ser, ou antes, do logos do ser. A tica, que o sentido ou a energia mesma da relao com o outro, no uma camada de significao que se sobrepe, junto a outras, estrutura ontolgica da realidade. A tica a significao primeira, ou, como diz Levinas, a significncia de toda significao. Ocupar-se da pergunta pelo sentido do ser j dar testemunho dessa significncia, mais original que todo princpio. A tica a significao anrquica da proximidade,28 onde o ser supe a epifania do visage, onde toda sensibilidade j est contaminada de humanidade. Mas se a questo interrogar a filosofia como a ptria do ser, ou antes, o que h de arbitrrio nessa concepo clssica da metafsica; se a filosofia o logos do ser, ento, trata-se de mergulhar no sentido da linguagem, entendida como a questo fundamental da

27

28

LEVINAS, Emmanuel. Jean Atlan et la tension de lart. In: CHALIER, C. et ABENSOUR, M., op. cit., 510. (LHerne Emmanuel Levinas). LEVINAS, E. Autrement qutre ou au-del de lessence. Paris: Kluwer Academic, 2001 (Le livre de poche), 130. De ora em diante, AE.

14

crtica filosfica: que significa dizer as coisas? Que significa representar? O que est em jogo quando falamos algo a algum? A linguagem , de alguma forma, uma relao com o tempo. A palavra diferentemente do que sucede com a imagem, segundo a crtica de Levinas investe a realidade de tempo. Porm, isso pode dar-se de vrias formas. No esquema da representao, por exemplo, a palavra-conceito recolhe para dentro de si a realidade representada, que se torna, nesse instante, signo de oferta a realidade se d pela palavra. Mas esse jogo de linguagem, a representao, supe a sincronizao do tempo: o dito significa a sincronia do instante na coincidncia ou na sntese que a representao busca. Na palavra-conceito, no dito, tudo se recupera, como se o tempo inteiro mergulhasse no presente do conceito, nada deixando escapar. Eis uma convico que Levinas rejeita. No dito, a temporalidade como que controlada pelo conceito, no da mesma forma como no entretempo da imagem, pois a palavra essencialmente uma tenso temporal que deve permitir e no estancar a durao do real. Em todo caso, h uma relao estreita entre o conceito ou o dito que sincroniza a realidade e a imagem que reduz a realidade a seu esteretipo. H o risco de uma mitologia do conceito, que a prpria estrutura crtica da linguagem deve querer impedir. A linguagem se refere ao tempo de outra forma, no como atividade sinttica e sincrnica o tempo presa da palavra mas como passividade diacrnica a palavra presa do tempo.
Antes das snteses da apreenso e do reconhecimento, se realiza a sntese absolutamente passiva do envelhecimento. por a que o tempo se passa. O imemorial no o efeito de uma fraqueza de memria, de uma incapacidade de vencer os grandes intervalos do tempo, de suscitar os mais profundos passados. a impossibilidade para a disperso do tempo de se reunir ao presente a diacronia insupervel do tempo, um alm do Dito. a diacronia que determina o imemorial, no uma fraqueza da mem29 ria que constitui a diacronia.

O que Levinas sugere com a diacronia no uma simples lembrana do que fica de fora dos contornos do dito, mas uma outra maneira de significar a questo da linguagem, que deve trazer graves conseqncias para a compreenso da filosofia como um todo. E mesmo que essa compreenso continue se reduzindo aos limites do dito, desde agora esses limites no so mais to bem definidos. Pela diacronia do tempo o dito ressoa para alm de seus limites. O ser uma verbalidade sempre mais fundamental do que qualquer atualizao substantivante que o queira reduzir. Nisso Levinas reconhece sua dvida para com o Heidegger de Ser e tempo, muito embora o sentido dessa verbalidade do ser seja completamente diferente.30 A ressonncia diacrnica do ser a subverso da ontologia fundamental, a virada adverbial do sentido que Levinas indica pela nfase do outramente que ser. O dizer a diacronia da linguagem, a ressonncia que faz apelo ao olho

29 30

AE, 66. Ver nota 1 da pgina 67 de AE.

15

que escuta.31 O imemorial no o ponto fraco do dito, o registro de uma falha sua, mas a sua condio mesma como se, para poder dizer o dito tivesse que esquecer , uma ressonncia que permanece sempre de fora, presente, ainda que no no primeiro plano da palavra. Presente como um silncio que no cessa de ressoar. A questo da arte retorna nesse contexto do dizer diacrnico. O dizer faz apelo a um outro modo de conceber a linguagem, onde o verbo no se reduz funo gramatical de expressar os acontecimentos. O verbo no somente uma funo de alterao ou de ao, sempre j referida posio central do nome.32 Antes de exprimir uma mudana de qualidade, o verbo significa a modalidade da essncia, uma espcie de temporalidade original, mais antiga que a estabilidade designante do nome. O fato de que o nome se pronuncia j indica a verbalidade originria do ente, como se anteriormente designao substantiva ele fizesse escutar a ressonncia verbal da essncia, ainda que silenciosamente. Levinas d o exemplo de uma proposio tautolgica: vermelho vermelho significa que o vermelho vermelha (le rouge rougeoie) nessa proposio o verbo vermelhar no indica uma alterao de qualidade, uma mudana de estado, diferentemente do verbo avermelhar, que indicaria a ao de se tornar vermelho, ou seja, a expresso de um acontecimento. Em o vermelho vermelha, o verbo revela a modalidade da essncia que o nome vermelho designa e, ao designar, estabiliza. Trata-se de sugerir, na esteira da diferena ontolgica de Heidegger, a precedncia do verbo ao nome o dizer antes do dito, a linguagem como diacronia.
a verbalidade do verbo que ressoa na proposio predicativa e , secundariamente, em razo de sua ostentao privilegiada no tempo, que o dinamismo dos entes se designa e se exprime pelos verbos. O esforo em vista de levar os verbos a exercer a funo de signos supe, ingenuamente, como original a diviso dos entes em substncia, de uma parte, e em acontecimentos de outra, em esttico e em dinmico. Ou a ligao 33 entre o Dito e o ser no se conduz sem resduo designao.

Ou seja, a designao, funo do Dito, no um acontecimento sincrnico, exatamente em razo dessa verbalidade original da essncia que no permite a pureza do nome. Dessa forma, sempre soar insuficiente e ingnua a classificao dos verbos pela funo de exprimir aes e mudana de qualidade, como se a qualidade da substncia fosse originria. No a substncia o primeiro estado da essncia, mas a verbalidade, o movimento temporal do ser que vai permitir a concepo da substncia. A conseqncia mais importante se d no nvel da estrutura temporal da linguagem: se o Dito ressoa a verbalidade da essncia, seu modo como na proposio o vermelho vermelha isso significa que a temporalidade estrutural do ser no se conforma ao contorno do nome, no coincide com o tempo do dito a designao no totaliza o sentido da linguagem. O dito se tempora-

31 32 33

AE, 67. AE, 68. AE, 68.

16

liza pela sua capacidade de fazer ressoar a verbalidade da essncia resduo diacrnico do dizer. Dessa forma a linguagem no se reduz designao conduzida pelos substantivos concepo que encerra toda possibilidade do movimento mudana de estado, sendo o verbo reduzido funo de conduzir a ao dessa mudana. Tal concepo designativa no permite o sentido da durao (Bergson) prpria de cada estado substantivado o vermelho s garante a sua durao quando deixa de coincidir consigo mesmo, quando se diacroniza na possibilidade de fazer ressoar sua essncia, a modalidade do vermelhar. Da deriva uma nova estrutura de inteligibilidade para que eu capture o vermelho, preciso que ele se faa ressoar para alm de sua essncia, na diacronia de seu instante, preciso que eu extrapole o campo da visada para penetrar na musicalidade dessa ressonncia. A modalidade ou o como da essncia significa essa ressonncia verbal do nome. O Dito a hipertrofia do sentido designativo da linguagem, que faz coincidir a essncia com a substncia, na gravidade semntica do nome. Por essa hipertrofia a confuso entre ser e ente, objeto da crtica de Heidegger metafsica tradicional desaprendemos a escutar a verbalidade da essncia,34 desaprendemos a intuir a durao, o movimento, a temporalidade essencial do sentido. A partir dessa reeducao do ouvido para a verbalidade do nome, possvel redimensionar o prprio paradigma da linguagem. A linguagem pode ser concebida pelo verbo, e com o mesmo direito35 o que no vai significar necessariamente uma mudana de aspecto ou da forma como a linguagem se organiza e aparece, mas, por certo, vai significar uma mudana na forma de receber a manifestao da linguagem, uma ampliao da escuta que dever inevitavelmente trazer conseqncias para a questo do sentido. Pela tica do verbo a relao entre a linguagem e a realidade ganha uma intimidade mais original e mais consciente da razo essencialmente temporal dessa relao. Nesse novo contexto de linguagem, a arte aparece, para Levinas, como um dizer diacrnico, a ressonncia mesma da essncia: ostentao por excelncia Dito reduzido ao puro tema, exposio absoluto at o despudor, capaz de sustentar todos os olhares aos quais exclusivamente ela se destina36 no parece haver uma mudana essencial do filsofo na sua idia de arte, mas certamente h uma reeducao de sua escuta com relao ao sentido da arte. A reduo ao puro tema significa a prpria ressonncia da essncia, a verbalidade do dito, ou seja, o dizer. A essncia e a temporalidade a se pem a ressoar de poesia ou de canto.37 O ritmo, categoria-chave da crtica de 1948, se converte em ressonncia e

34

35 36 37

Levinas fala com entusiasmo sua herana heideggeriana em Ethique et infini: Com Heidegger, na palavra ser se revelou sua verbalidade, o que nele acontecimento, o se passar do ser. Como se as coisas e tudo o que conduzissem um sendo, fizessem uma profisso de ser. Foi a esta sonoridade verbal que Heidegger nos habituou. inesquecvel, ainda que banal hoje em dia, esta reeducao de nosso ouvido!. p. 28. AE, 70. AE, 70. AE, 70.

17

temporalidade. Mas essa converso significa fundamentalmente a ampliao do conceito de linguagem. Como observa Franoise Armengaud, o que totalmente novo nessas linhas de 1974 que a linguagem interior obra de arte, sob a forma de canto.38 Se antes a arte entendida como produo de imagem se alienava da linguagem entendida como fora de apreenso crtica do objeto pelo conceito , agora a arte, pura exibio, entendida como a prpria modalidade verbal da linguagem, precedncia do dizer ao dito.
E a pesquisa de novas formas, da qual vive toda arte, mantm em viglia por toda parte os verbos a ponto de recair em substantivos. Na pintura o vermelho vermelha e o verde verdeja, as formas se produzem como contornos e se esvaziam de sua vacuidade de formas. Na msica, os sons ressoam, nos poemas, os vocbulos materiais do Dito no se apagam mais diante do que eles evocam, mas cantam com seus poderes evocadores e de suas formas de evocar, de suas etimologias; no Eupalinos de Paul Valry, a arquitetura faz cantar os edifcios. A poesia produtora de canto de ressonncia e 39 de sonoridade que so a verbalidade do verbo ou a essncia.

Dessa forma, a arte faz falar para alm do que uma palavra consegue designar. Ou tambm poderamos reconhecer, na palavra mesma, uma certa desenvoltura esttica, mesmo que no seja a palavra potica. preciso reconhecer a razo de uma perspectiva onde a linguagem tica se confunde com a linguagem esttica, mesmo que no seja possvel, com Levinas, colocar num mesmo nvel a alteridade humana, essencialmente tica, e a alteridade de uma obra de arte, essencialmente esttica. No dito, a forma leva ao contedo, e no importa mais a forma no momento em que ela indica este algo que ela deseja significar. A arte a relevncia do sentido pela pesquisa da forma. O objeto desmancha sua pretensa exatido, no coincidindo mais, tornando sua identidade algo problemtico e precrio para dar conta de uma abordagem significativa e no ingnua o objeto existe em funo da forma e no a forma em funo do objeto. A ponto de chegar na pura forma, puro registro de cor e de som, timbre e ritmo. Em uma palavra puro dizer. Se a musicalidade a essncia da arte, mesmo a arte no sonora, a esttica s pode se produzir como ressonncia da essncia, ou seja, verbalidade. A esttica tambm se encontraria com a tica no desafio de transcender a ontologia como discurso substancializante do ser. Da mesma forma como haveria na arte o risco da idolatria, substituio do objeto vivo da linguagem pela imagem da realidade, sua sombra tema que concentra a crtica do ensaio de 1948 h na linguagem conceitual, no Dito, o perigo de um congelamento da realidade. A mitologia um problema da prpria forma nominalizante da linguagem. preciso ampliar a escuta, interromper a surdez que consiste em somente ouvir na linguagem os nomes.40 Trata-se de educar o ouvido para uma nova forma de conceber a lingua-

38 39 40

ARMANGAUD, F. Op. cit., p. 507. AE, 70. AE, 71.

18

gem, o apelo silencioso e gritante da verbalidade. particularmente interessante a impresso que a msica do compositor grego Iannis Xenakis causa em Levinas:
A msica em Nomos alpha para violoncelo solo de Xenakis, por exemplo, flexiona a qualidade das notas emitidas em advrbios, toda quididade se converte em modalidade, as cordas e a madeira se diluem em sonoridade. O que acontece? Uma alma se queixa ou exulta do fundo dos sons que se rompem ou entre as notas que no se fundem mais em linha meldica, elas que at ento se sucediam em sua identidade contribuindo para a harmonia do conjunto, fazendo calar sua crispao? Antropomorfismo ou animismo enganoso! O violoncelo violoncelo na sonoridade que vibra em suas cordas e em sua madeira, mesmo se ela j recai em notas em identidades que se agrupam em gamas dentro de seu lugar natural, do agudo ao grave, segundo alturas diferentes. A essncia do violoncelo modalidade da essncia se temporaliza assim 41 na obra.

Provavelmente no causaria o mesmo efeito uma obra musical concebida em termos de linha meldica e harmonia. No qualquer arte que provoca em Levinas uma sensao esttica digna de considerao. A espiritualidade um traumatismo. Certamente no se trata de uma contemplao tranqila ouvir a msica quase inaudvel de Iannis Xenakis. O efeito antes o de uma provocao, uma inquietao quase insuportvel que conduz o esprito materialidade bruta do real. No se trata de contemplar a verbalidade da essncia, mas de enfrent-la a ponto de ter de sobreviver a ela, como uma aventura quase mortal. A obra de arte devolve o ser sua materialidade, mas isso no significa mais um retrocesso, um desvio da linguagem, antes um mergulho na temporalidade que o dito da essncia normalmente esquece e silencia. A obra de arte, em sua musicalidade essencial, a virada do dizer a diacronia do tempo e da linguagem. Em La ralit et son ombre essa propriedade musical da obra vista com uma severa negatividade. Ali a obra simplesmente o afastamento da linguagem, espcie de retorno ao caos do ser impessoal. H uma elevao do estatuto da arte em Autrement qutre. A mesma propriedade agora produz algo diferente. A obra ainda o lugar da musicalidade e do ritmo, mas o filsofo no se envolve mais com o problema da arte como produo de imagem. A questo da exegese que aparecia como que de fora na necessidade de fazer a obra falar para resgat-la de sua essencial inumanidade, a necessidade da crtica filosfica, a fala do esteta sobre a obra aparece como que de dentro, uma situao bem diferente na medida em que h agora o reconhecimento de uma voz prpria da arte. O filsofo devolve a vida da obra, reconhecendo na voz da arte a prpria verbalidade da essncia, o modo de ser do ser, ou seja, o outramente que ser. Fazer a obra falar ou falar sobre a obra se aproxima agora de um falar com a obra no colocando nela uma palavra para que ela volte ao mundo da linguagem e assim abandone seu essencial exotismo um giro de linguagem que potencializa o discurso esttico ao produzir uma exegese que no controla a vibrao essencial da obra: a exegese

41

AE, 71.

19

no se afirma contra a ressonncia da essncia na obra de arte a ressonncia da essncia vibra no interior do dito da exegese,42 uma linguagem que no se coloca mais numa posio soberana, pois o dizer da obra quem produz o dito da exegese. A obra seria uma no eliminvel meta-lngua, [...] como prefcio, manifesto, ttulo ou cnone esttico,43 que em seu exotismo falante e como modalidade da essncia, justifica a noo de mundo: [...] logos que ressoa na prosa da proposio predicativa.44 A esttica no elimina o exotismo da arte ao produzir discurso, mas escava na linguagem o seu lado extico, sua poesia, sua ressonncia de verso. A arte seria o fora da linguagem na linguagem como se o dizer fosse o verso e o dito a prosa, mas um implicando o outro, numa espcie de dialtica aberta, sem totalizao. No o dentro e o fora cuja conseqncia inevitvel seria a alternativa entre duas foras antagnicas, a reduo do fora ao dentro, o dito como princpio e fim mas o fora no dentro: a verbalidade como a prpria infinitude da linguagem, a brecha por onde a palavra deixa escapar aquilo que j situou, ou, o que d no mesmo, a palavra fazendo apelo escuta para alm da fixao substantiva do nome. Escutar a essncia, estrutura diacrnica, acessar o modo do ser, devolvendo ao ser sua verbalidade original e irredutvel posio do nome. Assim, possvel conceber a linguagem pelo signo do infinito, ou, ao menos, encontrar nessa estrutura que privilegia a verbalidade da proposio predicativa o caminho onde a interioridade mais ntima do dito, que mesmo silenciosamente continua fazendo vibrar a essncia, encosta na exterioridade do dizer. Trocando em midos, a investigao do sentido numa linguagem onde o dizer transborda o dito uma aventura que no tem fim. Mas essa no a prpria aventura da arte? 4 Consideraes finais

Precisaramos ainda avanar no desdobramento tico da significao do dizer, onde a verbalidade da essncia vai revelar o sentido da responsabilidade ao outro, a primeira e mais fundamental significao do ser. Tal desdobramento pretende subverter a ontologia fundamental ainda que seguindo a pista da diferena ontolgica e afirmar o primado da tica ao ser. Tal o sentido da modalidade da essncia, o outramente que ser, que, no entanto, deve recorrer ao ser. Tal o sentido da infinitude tica do dizer. Mas o permanente estado de busca segundo o qual Levinas entende o prprio motivo da arte, a obra de arte como o privilgio do dizer, a pesquisa incessante da forma pela qual o objeto quase desaparece na prpria vibrao da obra e pela qual a linguagem manifesta-se como a diacronia mesma do tempo, no permite sugerir a extenso da categoria do infinito para o campo da significao esttica? No seria isso uma confuso entre o tico e o esttico, mas uma aproximao de sentido, uma comunicao atravs da relao

42 43 44

AE, 72. AE, 71. AE, 72.

20

que cada discurso estabelece com a alteridade do ser. Com Levinas a tica no disputa com a esttica porque jamais o visage pode ser comparado a uma obra de arte, mas ambos, a epifania do olhar humano e a manifestao da arte em suas diversas formas, significam uma espcie de combate com o discurso ontolgico que substancializa o ser e estabiliza o tempo, devolvendo realidade uma paz que ela nunca teve, uma ingnua, para no dizer falsa, relao com o ser. A tica e a esttica so a primazia do dizer ao dito, formas de linguagem onde o ser recupera sua verbalidade originria, no se satisfazendo mais com uma abordagem estritamente ontolgica. No seria, ento, alguma espcie de infinitude o que a esttica desejaria indicar com o dizer diacrnico da arte? Se Levinas concordaria...no bem isso o que me interessa saber, pois o meu desejo no era o de pensar suas categorias nos termos de uma coerncia interna (no fim das contas, sempre hipottica), mas o de pensar a partir delas, e procurando ver aonde elas podem nos levar, como uma forma de exercitar a prpria razo de ser da filosofia: produzir questo.

21