Diretoria da ABET

Presidente Tiago de Oliveira Pinto (USP) Vice-presidente Alice Lumi Satomi (UFPB) Secretrio Accio Tadeu de Camargo Piedade (UDESC) 2 Secretrio - Francisco Simes Paes (USP) Tesoureira Flvia Camargo Toni (USP) 2 Tesoureiro Marcelo Simon Manzatti (USP), Editora - Maria Elizabeth Lucas (UFRGS) Editor Assistente Hugo Leonardo Ribeiro (UFBA)

Conselho Fiscal
Titulares: Maria Ignez Cruz Mello (UDESC) Deise Lucy Oliveira Montardo (UFSC) Elizabeth Travassos Lins (UNIRIO) Suplentes: Edilberto Jos de Macedo Fonseca Martha Tupinamb de Ulha (UNIRIO) Carlos Sandroni (UFPE)

Comisses do III Encontro da ABET

Conceito Geral
Tiago de Oliveira Pinto

Coordenao cientfica:
Alice Lumi Satomi Tiago de Oliveira Pinto

Comit Cientfico:
Kilza Setti Marcos Branda Lacerda Jos Geraldo Vinci de Moraes Jos Roberto Zan

Comisso Organizadora do Evento:

Alice Lumi Satomi Flavia Camargo Toni AccioTadeu Piedade Nicholas Rauschenberg Marcelo Manzatti Franscisca Marques Priscila Ermel Barrak

Equipe local de organizao:

Nicholas Dieter Berdaguer Rauschenberg Henrique Genereze da Silva Rafael Nobre de Sousa Pedro Cillo Rodrigues Equipe do SESC Pinheiros

Agenda:
Nicholas Dieter Berdaguer Rauschenberg

Programao de apresentaes musicais:

Marcelo Manzatti

Programao de vdeos:
Priscila Ermel

Padronizao dos textos recebidos (para os Anais):

Joslia Ramalho Erivan Silva Alexandre Nder Igor Coimbra Luiz Fernando N. Costa (alunos de Ps-Graduao em Etnomusicologia da UFPB)

Correes, Diagramao e Editorao Eletrnica

Marciano da Silva Soares

III Encontro da Associao Brasileira de Etnomusicologia: Universos da Msica: Cultura, Sociabilidade e a Poltica de Prticas Musicais
Apesar de relativamente jovem enquanto associao profissional, a ABET neste seu III Encontro j comprova que a etnomusicologia no mais uma disciplina em fase inicial de implantao no pas, mas se encontra em franca expanso e mesmo solidificada em diversos programas universitrios. O III Encontro rene pesquisadores de 15 estados brasileiros de todas as regies do pas, que inscreveram aproximadamente 200 trabalhos, a serem apresentados e discutidos durante trs dias em sesses de comunicaes, mesas redondas e oficinas. Participam destes eventos tambm especialistas que representam 16 instituies de 9 pases diferentes da Europa e das Amricas. Os temas gerais que foram propostos para o III Encontro da ABET (1) Teoria, mtodos e tcnicas da documentao etnomusicolgica, (2) Escrita e oralidade, roteiro e improviso, texto e contexto na performance musical, (3) Formas de Urbanidade e de Mundializao na Msica, (4) Transculturao, nacionalismos, regionalismos deslocamentos e estilos individuais, (5) Interaes e frices entre trabalho de campo, sociedade e pesquisa, (6) As pesquisas musicais e os saberes de mestres e de autoridades e (7) Msica Popular, dana e sua repercusso miditica esto inseridos no debate que vai alm das questes brasileiras, sintonizados, portanto, ao que vem a ser uma etnomusicologia mundial coerente em relao a questes preeminentes deste incio de sculo. Entre os vrios aspectos que saltam vista ao observarmos a tnica das comunicaes selecionadas, gostaria de destacar aquele em que a etnomusicologia apresenta um alto grau de aplicabilidade junto a comunidades, cujas prticas musicais so documentadas, estudadas e difundidas. A experincia da disciplina no Brasil especialmente rica em exemplos onde o saber do pesquisador se estende para atividades de mediao, que levam ao autoreconhecimento e mesmo a uma forma de auto-pesquisa entre determinados grupos. O ttulo geral do encontro, Universos da Msica, pode parecer uma contradio, se lembrarmos que um dos lemas da etnomusicologia justamente o veredito de que a msica no uma linguagem universal, ou seja, no compreendida de maneira inequvoca por todos os habitantes do globo. Estamos cientes, porm, de que msica universal enquanto manifestao do homem no existe povo ou sociedade sem msica e que semelhante lngua falada, ela adota diferentes caractersticas de acordo com as diferenas que distinguem as culturas umas das outras. Os universos da msica, portanto, no devem apenas ser compreendidos na sua dimenso espacial, histrica e regional, mas como modos de expresso musical que permeiam inmeros momentos e ensejos das atividades humanas. O interesse e o fascnio por esta multiplicidade de universos que guiar os participantes do congresso da ABET de 2006 no SESC Pinheiros em So Paulo. A realizao deste III Encontro s possvel graas ao esforo, ao trabalho e dedicao de muitos dos nossos colegas da ABET e da equipe da instituio parceira, que est sediando o evento, o SESC SP Pinheiros. Cumpre um reconhecimento especial ao SESC SP, que atravs de sua unidade de Pinheiros oferece condies ideais para um encontro como este. Muito mais

do que espao fsico, o SESC porm compartilha de muitos dos nossos anseios, o que se evidencia na programao musical da instituio, pioneira em muitos aspectos, e mantenedora de um alto padro de qualidade e de originalidade h dcadas. Agradeo a todos os envolvidos na preparao deste III Encontro, diretoria do SESC SP, equipe da unidade Pinheiros, aos meus colegas da diretoria da ABET e a todos os participantes, em especial tambm aos de fora, que no hesitaram em vir a So Paulo, para contribuir com a sua participao ao xito do evento. A todos desejo um timo III Encontro com mltiplos e inspiradores Universos da Msica! Prof. Dr. Tiago de Oliveira Pinto Presidente da Associao Brasileira de Etnomusicologia (ABET)

Conferencia (CO)
Gerhard Kubik (Universidade de Viena):

"Emoo e coneces mltiplas na pesquisa musical. Relatos de vida na frica.

Tera feira, 20:00, Auditrio Principal

Gerhard Kubik nasceu em Viena, ustria, no ano de 1934. Enquanto garoto no psguerra de sua cidade natal, ocupada pelas tropas americanas, travou contato com o blues e com o jazz, participando de vrias bandas de msica, onde tocava a guitarra e a clarineta. Estudou antropologia e musicologia na universidade de Viena. Sem ter concludo os seus estudos, fez sua primeira grande viagem frica em 1958, quando saiu de carona de Viena, chegando semanas mais tarde em Uganda. Neste pas da frica Oriental fez seus primeiros estudos prticos de msica tradicional africana. Estudou com Evaristo Muyinda, o ltimo grande sobrevivente dos msicos da corte do reino de Buganda. Desde esta experincia, que durou aproximadamente um ano, Gerhard Kubik no deixou de visitar e de pesquisar na maior parte da frica ao sul do Saara. Entre as experincias que teve, destacam-se os anos em que passou no interior de Angola e de Moambique, registrando performances e rituais entre 1962 e 1965, que nas dcadas subseqentes ficaram devastadas pelas guerras de libertao, em especial destes dois pases. Gerhard Kubik domina com fluncia trs idiomas nativos do continente africano, e sempre defendeu nas suas pesquisas a importncia da lngua nativa, a cognio, a sociabilidade e as teorias nativas nas suas pesquisas musicais. Autor de mais de 300 publicaes sobre msica, cultura, psicologia, idiomas e sociedades africanas, Gerhard Kubik possui inmeras condecoraes internacionais, lecionou em universidades europias, na frica, nos EUA e no Japo. Conheceu o Brasil em 1974. Retornou mais duas vezes, efetuando pesquisas de campo na Bahia, no interior de So Paulo e no Mato Grosso. Sobre o Brasil publicou artigos e dois livros: Angolan Traits in Black Music, Dances and Games in Brazil (Lisboa 1979) e Extensionen afrikanischer Kulturen in Brasilien (Aachen, 1990).

Apresentaes de Msica Regional do Estado de So Paulo

22/11, quarta feira, praa, 13:00hs: Os Favoritos do Catira/ Guarulhos, SP 23/11, quinta feira, praa, 13:00hs: Fandango de Chilena/ Capela do Alto, SP 23/11, quinta feira, praa, 20:00hs: Batuque de Umbigada/ Piracicaba, SP 24/11, sexta feira, praa, 13:00hs: Moambique de So Benedito/ Cunha, SP

Show de encerramento

24/11, sexta feira, Teatro, 21:00hs: Djalma Correa, Kachamba Brothers e Banda de Pfanos de Caruaru (juntos)

Mesa Redonda (MR)

Teatro, 10:00 - 12:00

MR 1, quarta feira O Estudo da Msica Brasileira no Contexto Global Mediadora: Suzel Ana Reily, Queens University Belfast, na Irlanda do Norte Jesse Wheeler, UCLA Welson Tremura, Universidade da Flrida Frederick Moehn, Stony Brook, New York

MR 2, quinta feira Pesquisadores Criadores Mediador: Aberto Ikeda, UNESP Marlui Miranda (pesquisadora e compositora) Djalma Correa (percussionista e pesquisador) Kazadi Wa Mukuna (pesquisador)

MR 3, sexta feira A msica nas Ciencias Humanas Mediador: Tiago de Oliveira Pinto Jos Miguel Wisnik, USP Jos Vinci de Moraes, USP Rafael Jos de Menezes Bastos, UFSC

Workshops (WO)

Workshops 01 Auditrio do 3 andar Dagfinn Bach (ArtsPages Int., Noruega) "Descobrir os arquivos de msicas do mundo atravs do MPEG-7" Auditrio do terceiro andar

Workshops 02 Oficinas 2andar Kachamba Brothers Msica Africana Sala de Atividades 2

Workshops 03 Oficinas 2andar Marlui Miranda Msica Indgena Sala de Atividades 2

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Msica popular, expresso e sentido: comentrios sobre a teoria das tpicas na anlise da msica popular brasileira
Accio Tadeu de Camargo Piedade acacio@udesc.br (UDESC) Resumo: A presente comunicao pretende comentar a aplicao do que pode intitular teoria das tpicas em anlise musical para o caso da msica popular brasileira. A retomada do plano expressivo-retrico na anlise musical se deu recentemente, com autores ligados abordagem semitica que se dedicaram ao perodo clssico da msica europia. Esta teoria ilumina de forma importante a compreenso das msicas analisadas pelo fato de, atravs da anlise musicolgica e da interpretao de pontos expressivos no texto musical, apresentar nexos culturais da musicalidade em foco. O objetivo principal desta comunicao discutir a aplicabilidade desta teoria no campo da msica popular brasileira. Palavras-chave: Msica popular brasileira. Expresso musical. Significao musical. A quantidade de estudos acadmicos sobre msica popular brasileira tem crescido rapidamente desde a dcada de 80. Estas investigaes, produzidas tanto no Brasil como no exterior, tm se fundamentado uma vasta quantidade de prticas atravs de variadas perspectivas tericas e metodolgicas. Uma parcela destas pesquisas trabalha sob a perspectiva musicolgica, utilizando um de seus recursos mais tpicos: anlise musical de partitura. Ocorre que o papel da partitura no mundo da msica popular bastante particular, envolvendo sistemas de notao e conceitos especficos: cifragem de acordes, lead-sheet, edio de songbooks, etc. Alm disso, grande parte da msica popular no est registrada em partitura, mas sim em gravaes fonogrficas1. Por isso, o analista muitas vezes tem que transcrever gravaes e criar sua partitura de trabalho para empregar os mtodos analticos. Em geral, o foco da anlise a esfera meldica (e sua segmentao em temas, frases, motivos, etc.) e a forma (organizao da apresentao das estruturas musicais no tempo), porm a compreenso da msica popular muitas vezes exige a abordagem de outros aspectos como, por exemplo, performance e recepo. Mesmo assim, a anlise musical uma ferramenta fundamental no estudo de qualquer repertrio musical, pois um caminho para iluminar o texto musical propriamente. No mbito da msica popular, contudo, s recentemente comeou-se a empregar de forma intensiva os recursos das vrias teorias de anlise musical. De fato, a anlise musical foi, durante muitos anos, pensada como vlida somente para a msica erudita, pelo fato desta circular atravs do suporte escrito da partitura, objeto representacional que serve de base para a anlise. Muitos
Note-se que a msica popular, em sua dimenso histrica, no pode ser compreendida isolada da histria da fonografia: fonografia e msica popular se desenvolvem de forma irmanada ao longo do sculo XX.
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autores comentam os aspectos culturais e ideolgicos que esto por trs desta preferncia pela msica erudita e da excluso da msica popular do horizonte musicolgico com base em uma suposta inferioridade musical no que tange complexidade formal e harmnica (ver Hamm, 1995; Middleton, 1990). Anlises paradigmticas da msica tm um rendimento notvel em determinados repertrios musicais de povos tradicionais, como as sociedades indgenas. Recortando as unidades musicais do discurso (motivos ou frases meldicas e/ou rtmicas, seqncias harmnicas, etc.) e dispondo-as frente a frente em uma mesma coluna, quais termos homlogos, revelamse, para alm da prpria feio particular, a posio que ocupam no discurso, esta posio sendo um dado importante na anlise estrutural da musicalidade. As unidades musicais em questo so, muitas vezes, atribudas de qualidade ou eths, isto por meio de conveno cultural (diga-se, histrica e tcita). Nesta direo encontra-se o que alguns autores denominam oportunamente topics, e que envolve uma teoria da expressividade e do sentido musical que se pode chamar de teoria das tpicas, sendo tpicas um termo oriundo do conceito aristotlico topo, parte do jargo filosfico dos estudos de Retrica. Os autores mais importantes desta perspectiva at o momento so Ratner (1980), Agawu (1991) e Hatten (2004). O universo estudado nestas obras o da msica europia do perodo clssico, e algumas das tpicas trabalhadas por estes autores so: alla breve, aria, brilliant style, empfindsamkeit, fanfare, hunt style, learned style, pastoral, Sturm und Drang, entre outras. Trata-se aqui de tpicas de um perodo refletindo uma viso de poca. H uma distncia muito grande desta weltanschauung para o caso da msica brasileira, tratada aqui como uma unidade scio-cultural em consolidao ao longo dos sculos XIX e XX. Porm, creio que h tambm uma viso de mundo que permeia este longo perodo e este territrio simblico, e que esta teoria uma interessante via para a compreenso da significao musical e da musicalidade brasileira, principalmente no mbito da construo de identidades em jogo no texto musical. Tpicas seriam, portanto, as figuras da retrica musical. A idia de figura e de retrica musical pressupe, portanto, uma compreenso da msica enquanto discurso. As unidades musicais deste discurso so, muitas vezes, atribudas de qualidade ou eths, isto por meio de conveno cultural (diga-se, histrica e tcita). O encadeamento destas unidades compe parte do discurso musical e sua lgica. Para Meyer, por exemplo, o uso de convenes deste tipo se d como controle da expectativa, da satisfao ou suspenso das tenses musicais geradas nos processos formais da msica tonal, o que comprovaria a importncia da emoo e do significado na msica (Meyer, 1956).

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Gostaria de enfatizar que, alm de funcionarem como figuras da retrica musical, tpicas so tambm topo-lgicas, ou seja, sua plenitude significativa se d no apenas por sua feio interna, mas tambm pela posio de sua articulao no discurso musical. Pode-se pressupor, assim, uma significao implcita na progresso destas posies na cadeia sintagmtica de um discurso musical. O problema no se limita a encontrar ou fixar as tpicas encontradas no discurso musical, mas a explicar como estes governam a sucesso dos afetos, gestos e tpicas (Meyer, 2000:263). No caso de msica escrita, a cadeia de tpicas expressivas se encontra determinada na partitura, onde tpicas a serem descobertas podem se articular em diferentes momentos e ordenaes. J em improvisaes, podem ser mveis, tendo o carter de espao de possibilidade que se abre em determinados pontos do discurso musical. Creio que as tpicas de um discurso musical (entendidas como posies estruturais dotadas de qualidades determinadas) so experimentadas pelos prprios intrpretes na sua prtica musical, bem como pela audincia. Por meio desta avenida terica, tenho me dedicado ao estudo das relaes entre retrica, potica e msica, bem como busca de possveis tpicas da musicalidade brasileira, isto atravs de anlises de partituras e de transcries de improvisaes. Comentarei aqui alguns universos de tpicas que venho estudando. Alguns mecanismos e frases musicais revelam um lado brincalho, isto de forma a exibir alguma virtuosidade instrumental. Ao mesmo tempo esta tpica difere do scherzando por seu carter malicioso e desafiador. A figura do malandro na cultura carioca e brasileira em geral alude a este conjunto de tpicas que estou chamando de brejeiro: o malandro que ginga com os ps, esperto e competente (na ginga), desafiador (quem me pega?). A expresso musical deste carter da brasilidade se d atravs do brejeiro, que envolve transformaes musicais presentes, inicialmente, no choro. Muitas vezes est em jogo um tipo de ataque falso de nota, no qual um deslize cromtico no agudo faz crer que houve erro e, no entanto, se trata de uma transformao brejeira. Outras vezes, a tpica se manifesta mais na dimenso rtmica, como o caso de certas quebras e deslocamentos irregulares que parecem brincadeiras rtmicas que desafiadoramente (para os acompanhantes e ouvintes) atravessam os tempos como que brincando, sem se deixar perder. H um outro conjunto de tpicas que estou chamando de poca de ouro, onde reinam maneirismos das antigas valsas e serestas brasileiras, imperando a nostalgia de um tempo de simplicidade e lirismo. Como que em forma de mito, manifesta-se aqui um Brasil profundo do passado atravs de volteios meldicos (vrios tipos de apojatura, grupetos) e certos padres motvicos (escala cromtica descendente, atingindo a tera do acorde em tempo forte) que esto fortemente presentes no mundo do choro e em vrios outros repertrios de msica brasi-

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leira, tanto na camada superficial quanto em estruturas mais profundas. Nas Valsas de Esquina, de Francisco Mignone, em certos trechos das composies de Hermeto Pascoal, as tpicas poca de ouro se apresentam sempre evocando brasilidade, lirismo e nostalgia. Menciono ainda o grande conjunto de tpicas nordestinas: a musicalidade nordestina um recurso fortemente empregado na expresso da brasilidade (Piedade, 2003, 2005). Desde cedo este nordeste profundo se apresentou musicalmente em diversos repertrios musicais. O baio e a escala mixoldia, usada mediante uma srie de padres, se tornaram ndice de identidade nacional, por exemplo, nas composies nacionalistas de Camargo Guarnieri, GuerraPeixe e de outros compositores que se opunham ao atonalismo do movimento Msica Viva dos anos 40. Como concluso deste breve artigo, afirmo o grande rendimento de investigaes da dimenso expressiva da msica brasileira e da anlise musical detalhada dos textos musicais deste vasto repertrio, dissolvendo as fronteiras entre o mundo erudito e popular. O estudo da retrica musical e a teoria das tpicas so ferramentas de anlise que superam o mero formalismo ao envolver simultaneamente conhecimentos musicais, figuras de expresso e interpretaes histrico-culturais, funcionando como via de acesso significao e aos nexos culturais. Referncias citadas Agawu, V. Kofi. 1991. Playing with signs: a semiotic interpretation of classic music, Princeton: Princeton University. Hamm, Charles. 1995. Putting popular music in its place. Cambridge (UK): Cambridge University. Hatten, Robert S. 2004. Interpreting musical gestures, topics, and tropes: Mozart, Beethoven, Schubert. Bloomington and Indianapolis: Indiana University. Meyer, Leonard B. 1956. Emotion and meaning in music. Chicago: University of Chicago. ______ Spheres of music: a gathering of essays. Chicago: University of Chicago Press, 2000. Middleton, Richard. 1990. Studying popular music, Milton Keynes: Open University. Piedade, Accio Tadeu de C. 2003. Brazilian jazz and friction of musicalities. In: E. Taylor Atkins (ed.) Planet Jazz. Jackson: University Press of Mississippi, pp. 41-58. ______ 2005. Jazz, msica brasileira e frico de musicalidades. Revista Opus, 11, pp. 197207. Ratner, Leonard G. 1980. Classic music: expression, form, and style. New York: Schirmer Books.

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Duas pequenas peas para falar de msica e pensamento, doena e cura, feitiaria e sociedade no alto Xingu
Accio Tadeu de Camargo Piedade acacio@udesc.br (UDESC) Resumo: Nesta comunicao, com base na etnografia de um ritual de flautas sagradas entre os ndios xinguanos Wauja, pretendo comentar um trecho do ritual que consiste em duas peas do repertrio. Estas peas so avaliadas de forma especial pelos mestres flautistas, sendo consideradas mais sagradas e mais perigosas. Tais peas so objeto de vrias restries que sero comentadas aqui. A partir do discurso nativo e da anlise musical destas peas, pretendo discutir questes como pensamento musical, cosmologia, cura e feitiaria, socialidade no universo indgena do alto Xingu. Palavras-chave: Cosmologia Wauja. Cura e feitiaria. Flautas sagradas. Pensamento musical. Durante meu trabalho de campo de doutorado, entre os ndios Wauja do alto Xingu, em 2001, observei alguns rituais de flautas sagradas kawok.1 Em uma destas ocasies, foram tocadas vrias sutes de msica de kawok, cada sute sendo constituda por um grande nmero de peas curtas tocadas sucessivamente entrecortadas por breves pausas. O ritual levou dois dias, com pausas pela manh. No total, foram 72 peas, perfazendo um total de 2 horas e 18 minutos de msica. No meio da madrugada fria, os flautistas tocaram duas peas seguidas que me chamaram a ateno, pois ocorreu mudana de andamento e textura. Terminadas estas peas, as outras retomaram as caractersticas daquelas que eu vinha ouvindo at ento. Como rotina do trabalho de campo, nos dias seguintes dos rituais, eu mostrava as gravaes para o mestre flautista, e gravava seus vrios comentrios e respostas s minhas perguntas. Alguns dias aps aquela noite, fui casa do mestre para realizar este trabalho. E, como era usual, fumando bastante, ele escutou atentamente, me apontando o nome da sute que estava sendo executada, os marcadores de incio e fim de sute, o incio de uma nova, alm de alguns comentrios sobre o significado daquelas peas. s vezes estes comentrios se estendiam, de modo que eu pausava a execuo do minidisc player para ouvir uma longa estria sobre uma pea. Invariavelmente, eu tinha algum problema na compreenso de uma ou outra palavra da lngua nativa, e o que tomava algum tempo at esclarecer. Enfim, estas proveitosas reunies musicolgico-lingsticas levavam longas tardes xinguanas, e estvamos acostumados a esta rotina, pois eu j vinha trabalhando com ele desta forma h meses.
No h espao suficiente aqui para uma descrio introdutria do contexto etnogrfico. Para tal, remeto o leitor interessado minha tese de doutorado, da qual se origina o material desta comunicao (Piedade, 2004).
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Naquela ocasio, quando o mestre ouviu a primeira das peas diferentes, ficou em silncio. Nenhuma palavra na pausa entre esta e a segunda. Somente ao final da segunda pea, ele disse que no era para eu ter gravado aquelas duas peas, elas eram kakaiapai (preciosas) e kawokapai (perigosas). Sua expresso era to grave que eu achei que eu perguntei se ele queria que eu apagasse as faixas, o que eu faria imediatamente, mas ele disse que no precisava, j estava gravado, s tinha que cuidar. Esta comunicao uma reflexo sobres estes cuidados. De incio, h que se pensar sobre o pensamento musical nativo e sua capacidade de expressar esta distintividade em termos musicais. As duas peas formam um subgrupo: o mestre me explicou que as duas peas so makukuonaapa (canto do macuco), sendo que se trata de um pssaro, o qual infelizmente no pude identificar. Este subgrupo foi executado ao longo da sute kisowagakipitsana (msica-timbre do escurecer), que um repertrio exclusivamente tocado na noite funda, muiyakak. Nesta sute h vrios subgrupos de peas, tais como tejuionaapa (canto do gavio), kumesionaapa (canto do beija-flor), iustionaapa (canto do peixe-cachorra), pisuluonaapa (canto do grilo), molajoonaapa (canto do jac), entre muitos outros. Todos estes repertrios so estveis, do ponto de vista do gnero musical e dos elementos formais e motvicos da sute. No subgrupo makuku, entretanto, h notveis diferenas. J de incio, um pulso relativo muito lento (de cerca de 58 b.p.m., nas peas anteriores e posteriores, para cerca de 24). Os dois flautistas acompanhantes tocam suas notas longas somente no primeiro tema, realizando um acompanhamento com uma nica nota, muito mais sinttico que o normal. No segundo tema, os acompanhantes param de tocar e o flautista mestre toca sozinho, diferentemente de todas as outras peas que ouvi. Pela primeira vez, em todo o ritual, com exceo dos toques de abertura e de encerramento, ocorre um solo de flauta. O tema apresenta pausas que, com o pulso lento executado pelas batidas do chocalho de tornozelo do mestre, abrem espaos sonoros onde se ouve os diversos sons da madrugada. Outra particularidade que ambas as peas no apresentam as sees formais toque de iniciao e toque central, que podem ser encontradas em todas as outras peas que ouvi. Na verdade, o primeiro tema, idntico nestas duas peas, funciona como um grande toque para os solos no segundo tema. Na segunda pea h, portanto, um dilogo com a primeira. No segundo tema da segunda pea h uma maior elaborao variacional: motivos que so aumentados e diminudos, excluso de pausa e insero de motivo novo, fuso de motivos previamente separados, entre outros princpios que a anlise musical revelou. Enfim, h um jogo motvico bastante intenso nestas duas peas, para-

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lelo ao aspecto minimal do acompanhamento, constituindo notveis distines ocorrendo no plano musicolgico. Outros aspectos a considerar so referentes cosmologia nativa. Na msica de kawok, h um importante nexo com o mundo dos espritos apapaatai. Kawok um deles, considerado o mais perigoso, causador de doenas e morte. Enquanto toda msica ritual Wauja de apapaatai e tocada para apapaatai, a execuo das estruturas musicais coloca, lado a lado, o belo e o perigoso. Quanto mais belo, mais correto, awojopai, menos perigoso. O erro, a incorreta enunciao do jogo motvico, perigosa: na msica de flautas kawok h, sobretudo, ordem, a correta ordenao das sutes, das peas dentro da sute, dos temas dentro da pea, das frases dentro dos temas, dos motivos dentro das frases, das clulas dentro do motivo, enfim, o belo-correto est na ordem em todas os segmentos da msica. E o cerne da ordem est na dimenso temtica do canto executado pelo flautista mestre, apai, o ncleo para o qual tudo o mais se faz periferia (Menezes Bastos, 1999), para onde convergem os ouvidos dos flautistas xinguanos e dos apapaatai. Como as mscaras em situao ritual, a flauta um objeto ativado cosmicamente pela potncia da presena imediata do apapaatai: no caso de kawok, a msica esta sua presentificao. Nas peas makuku, extremamente valiosas e perigosas, o canto do flautista mestre potencializado pelo silncio dos acompanhantes, a densidade da presentificao do apapaatai proporcional minimalidade da textura musical e elaborao extrema no canto principal. O mestre de flautas (kawokatop) mais do que um mestre de msica: ele parece configurar um paj musical. Ele aquele que conhece todo o repertrio musical dos rituais de flautas, sabe construir os instrumentos e toc-los com virtuosismo. Ele ensina outros flautistas, tanto a parte do acompanhamento quanto os cantos da voz principal, e conhece toda a etiqueta do ritual2. Alm de todos estes conhecimentos, tem a capacidade especial de memorizar as msicas que os apapaatai tocam. A percepo musical apurada um dos aspectos principais em um mestre de flautas: ouvir uma pea e memoriz-la, podendo reproduz-la depois, uma capacidade analtica saliente dos mestres3. O mestre de flautas , a seu modo, um paj. Pois assim como os pajs iakap so os nicos que podem abrir o mundo dos apapaatai na sua viso, o kawokatop o nico que pode reproduzi-lo musicalmente: esta capacidade aO kawokatop deve saber previamente todo o procedimento para o ritual com segurana (para o bem da sade dos Wauja). Na performance musical, esta segurana funciona como ajuda para os flautistas acompanhantes que no conhecem ou no se lembram bem dos temas, que podem realizar bem o acompanhamento prestando ateno no flautista mestre, principalmente olhando seus dedos. 3 Memorizar envolve anlise. O ouvido analisa a msica, encaixa partes correspondentes, isola motivos homlogos, entre outros procedimentos associativos (ver Snyder, 2001). No caso da msica de flautas kawok, me parece que o ouvido varre as sees da pea e concentra-se nos motivos-de-tema.
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proxima o mestre de flautas do mundo do xamanismo. Os mestres de flauta so pajs clariaudientes, em contraposio aos pajs iakap, que so clarevidentes4. O clarividente flautista mestre me alertou com relao s gravaes das duas pequenas makukuonaapa: no devem ser ouvidas por outros flautistas xinguanos, com exceo dos Wauja. Este o cuidado especial com relao a estas peas. Sim, pois esta preciosidade um perigo potencial se cair nos ouvidos do outro. Os flautistas xinguanos possuem, como dizem, gravadores na cabea. Alm de vrios flautistas Wauja que observei na aldeia, pude constatar a agudeza do ouvido musical de um mestre Kamayur em minha casa, onde lhe mostrei o CD Musiques du Haut Xingu (Schiano, 1992). Fiquei impressionado com a rapidez e acuidade de seu ouvido, que reconhecia de imediato o repertrio em questo e o grupo que o executava, confirmando os dados do booklet do CD, e ainda indicando por vezes a pessoa que estava tocando ou cantando. Ele afirmou, em portugus, que sua cabea um gravador5. A idia do gravador mental, alm de remeter rea da percepo e psicologia cognitiva da msica e questo da habilidade musical (ver Sloboda, 1994), suscita tambm pensar sobre propriedade intelectual das msicas: as novas peas kawok so trazidas do sonho, mas o sonho no uma produo da mente do indivduo, uma vivncia (Graham, 1994), uma experincia na qual se pode ouvir a msica que tocada pelos apapaatai. As peas so como doaes, presentes dos apapaatai aos sonhadores, so dirigidas para eles. Se o sonhador ser capaz de memorizar e reproduzir, no da alada do apapaatai, mas, a sim, do indivduo. Uma nova pea no afirmada como sendo criada pelo flautista, mas como lembrada6. Entretanto, na esfera do coletivo, a noo de propriedade intelectual-artstica das msicas se torna muito sensvel. H certas peas que nunca so tocadas na presena de estrangeiros, e o repertrio que utilizado na grande festa intertribal de flautas exclui estas peas mais internalizadas, consideradas mais valiosas. Da que a gravao (eletrnica) deste repertrio se torna um perigo, pois para um mestre xinguano basta ouvir uma vez que ele rapidamente grava a pea no ouvido, roubando-a para o seu grupo. Este repertrio, um conjunto de peas que

A idia de clariaudincia (Schafer, 2001) aponta para a capacidade excepcional de ouvir claramente a dimenso sonora dos apapaatai. 5 Dizer, como fazem os flautistas xinguanos, que a cabea escuta e memoriza, funcionando como um gravador, lembra o Deputado Juruna, que andava sempre com um gravador mini-cassete em mos, no exatamente para poder gravar as palavras (mentiras) dos brancos. Isto ele podia fazer com seu prprio gravador mental. Mas para reproduzir a voz que denuncia a mentira, como uma evidncia cientfica. Cacique Juruna fazia, nos anos 80, o que se continua fazendo hoje atravs de laboratrios sofisticados: mostrar que a voz de algum realmente falou aquela coisa constatar o que os Wauja chamam de pitsana. 6 Meu sogro falava nutsixutsapai apapaataionaapa nisp , eu me lembro da cano do apapaatai no meu sonho (literalmente: eu+abdmen+causa+estativo apapaatai+canto eu+sonho).

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podem ser tocadas dentro das tradicionais sutes do kawok, top secret: no pode ser ouvido por estas cabeas gravadoras de outros putakanau (xinguanos). Mais do que um problema de direitos autorais ou propriedade de bem imaterial7, creio que h aqui um nexo com as cosmologias xinguanas. O ouvido musical xinguano pode realizar uma espcie de predao, pois o objeto em questo, as peas de kawok, constitui algo muito sensivelmente ligado ao mundo dos apapaatai. A msica de kawok tem um papel importante na economia poltica csmica que sustenta a vida cotidiana, especialmente este repertrio sagrado. O mestre Wauja recomendou-me muito enfaticamente para nunca mostrar minhas gravaes para xinguanos no-Wauja. A nfase neste discurso, e o modo como outros homens Wauja trataram desta mesma questo, me fez pensar que talvez, para alm de um roubo, possa haver aqui um perigo ligado ao universo da feitiaria. Este sentido aponta para a dimenso da feitiaria: msicas que so atiradas contra o inimigo, qual feitio (ver Menezes Bastos, 1990; Monod-Bequelin, 1975)8. Aqui tambm ouvir, gravar na cabea, roubar uma pea pode ser entendido como tomar um objeto precioso da vtima em potencial, que poder ser lanado de volta contra ela. Desta forma, as duas pequenas peas em questo revelam diversas facetas da socialidade xinguana e da filosofia Wauja, segundo a qual a categoria ouvir tem um carter ontolgico com a espacialidade, aparece conectada ao mundo do xamanismo e da feitiaria, seu nexo cosmolgico sendo indissocivel de seu aspecto sensorial. Referncias citadas Bastos, Rafael J. de M. 1990. A Festa da Jaguatirica : uma partitura crticointerpretativa. Tese de Doutorado em Antropologia, USP. ______. 1999a. A Musicolgica Kamayur: para uma antropologia da comunicao no AltoXingu. Florianpolis: Editora da UFSC. ______. 1999b. Apap World Hearing: on the Kamayur phono-auditory system and the anthropological concept of culture. The World of Music. 41/1: 85-96. Bastos, Rafael Jos de Menezes e Piedade, Accio Tadeu de C. 1999. Sopros da Amaznia: sobre as msicas das sociedades tupi-guarani. Mana. 5/2: 125-143.
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O problema da propriedade intelectual extremamente importante no mundo atual, onde a lgica do liberalismo econmico predomina. H enormes impasses nesta arena que impem srios riscos aos saberes indgenas, como por exemplo, o registro de propriedade do urucum, feito por uma empresa britnica de cosmticos. No caso da chamada propriedade imaterial, na qual se encaixam os rituais e as msicas, no diferente. H uma vasta literatura sobre esta temtica, e como no cabe desenvolver uma reflexo aqui, remeto o leitor a Piedade (1997 -anexo Etnografia e Copyright: um momento delicado), Bauman (1991), Feld (1996), Frith (1993), Seeger (1991, 1992, 1996), McCann (2002). 8 Menezes Bastos comenta que, no ritual Yawari, uma cano kanup aponta para o envio do odor das relaes sexuais para o adversrio ritual, no sentido de enfeiti-lo e causar seu insucesso (1990:155, 337).

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Graham, Laura. 1994. Dialogic Dreams: creative selves coming into life in the flow of time. American Ethnologist, 21/4: 719-741. Mello, Maria Ignez C. 1999. Msica e Mito entre os Wauja do Alto Xingu, dissertao de Mestrado em Antropologia Social. PPGAS/UFSC. ______. 2005. Iamurikuma: msica e mito e ritual entre os Wauja do Alto Xingu. Tese de doutorado em Antropologia Social. PPGAS/UFSC. Mello, Maria Ignez Cruz e Piedade, Accio Tadeu de C. 2005. Diferentes escutas do espao: hipteses sobre o relativismo da percepo e o carter espacial da audio. Anais do I Simpsio Internacional de Cognio e Artes Musicais. Curitiba: Deartes, 84-90. Piedade, Accio Tadeu de C. 2004. O Canto do Kawok: msica, cosmologia e filosofia entre os Wauja do Alto Xingu. Tese de doutorado em antropologia social. UFSC. Schafer, Murray. 2001. A afinao do mundo. So Paulo: Editora Unesp. Snyder, Bob. 2001. Music and Memory: an introduction. Cambridge: The Mit Press.

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Efeitos da migrao na msica e na dana de forr

Adriana Fernandes afernand@terra.com.br (UFG) Resumo: O objetivo deste trabalho analisar o dilogo estabelecido entre a msica e a dana de Forr, seus praticantes, e o estrato social no qual eles esto mergulhados, dando subsdios para um melhor entendimento dos fatores que envolvem as migraes para as grandes cidades, no s de pessoas como tambm de suas expresses artsticas, e a interveno/participao da cultura cosmopolita, citadina, dentro deste processo. Palavras-Chave: Forr. Migrao. Classe baixa. Moderno. O deslocamento espacial de seres humanos um fato que est intrinsecamente ligado ao povoamento do planeta, s modificaes genticas sofridas pela espcie, a diversidade de agrupamentos culturais existentes, s condies geo-climticas, sociais, econmicas e polticas, alm das vontades individuais e, porque no dizer instintivas, dos seres humanos de aventura, explorao e conhecimento, a exemplo de outros animais. As teorias sobre a migrao humana tendem a explicar as razes das migraes muito racionalmente sob o ponto de vista principalmente econmico e poltico (Wilson 1993; Kearney 1986; Matos Mar 1961; Pearse 1961) deixando encoberto este ltimo aspecto exatamente devido ao seu aspecto imprevisvel e impondervel. No entanto, ao conduzir trabalho de campo no meio de uma comunidade de migrantes nordestinos em So Paulo, capital, de 2000 a 2001, a vontade e a pr-disposio individual ou coletiva de migrar foi detectada como a principal razo para o deslocamento. Neste caso h todo um preparo e planejamento para tamanha empreitada, e, por exemplo, fazse necessrio trazer na mala o instrumento que toca, ou os discos que mais gosta, ou o ingrediente especfico de uma determinada comida. Foi isso que aconteceu com o Forr, um gnero musical danante, eminentemente nordestino, ligado aos festejos juninos e as festas de comemorao da colheita de milho. Ele veio na mala junto com o acordeom, a zabumba, o tringulo, o pandeiro, a rabeca, o violo, e impresso na identidade cultural do indivduo migrando em direo a So Paulo. Este estudo d um pequeno exemplo de como, no processo de migrao, um ingrediente cultural, no caso o Forr, acompanha o migrante para o local de destino da migrao e o ajuda a se adaptar ao novo ambiente quando ele prprio, o Forr, sofre mudanas e adaptaes. uma relao dialtica que se estabelece entre o nordestino migrante e o Forr que ele pratica, pois medida que so criadas novas relaes no novo contexto social, tambm novos elementos vo sendo acrescentados ao Forr e vice-versa. E estas configuraes so diferentes

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se considerarmos os nichos sociais onde diferentes aspectos do local de destino da migrao se fazem presentes. Neste estudo eu analiso o Forr e o migrante nordestino no contexto de classe baixa que onde se pode encontrar o maior nmero de migrantes, na tentativa de entender tambm o grau de absoro de valores e padres culturais do local de destino. No contexto de classe social baixa, eu tomo como ponto de anlise uma noite no Forr da Catumbi, no bairro do Belenzinho, zona leste de So Paulo. Este local um ponto de referncia para os migrantes nordestinos em So Paulo, pois, foi por mais de vinte anos o conhecido Forr do Pedro Sertanejo, a primeira casa de Forr com estrutura de nightclub que teve um longo perodo de atividades exercendo influncia nas posteriores casas de Forr abertas no s em So Paulo, mas tambm em outras cidades e regies do pas. Na poca do trabalho de campo, 2001, o Forr tinha acabado de ser reaberto sob nova direo. A noite de 23/24 de fevereiro em particular teve como principal atrao em meio ao carnaval, uma apresentao de Frank Aguiar, o cozinho dos teclados. Cheguei por volta das 23:00 horas, entrei, fui at a bilheteria e paguei aproximadamente dez reais por um ingresso. Haviam seguranas vestidos de preto que me revistaram, recolheram o bilhete e liberaram a minha subida. L em cima havia por volta de trezentas pessoas e ainda no estava cheio. Havia muitos seguranas espalhados pelo espao que era bastante amplo e ainda com um mezanino nas laterais. Do outro lado da entrada, havia um palco, no muito alto. O pblico em geral tinha na faixa dos 30 anos de idade e casais mais velhos. No mezanino havia um pblico mais jovem. Uma grande variedade de pessoas chamou a minha ateno: brancos, negros, mulatos, vrios tipos de cabelo, roupas, maquiagens. A decorao do ambiente tambm era bastante particular: mulheres nuas (em estilo grafite), jangadas, a catedral de Braslia, o Memorial da Amrica Latina e o Rancho Fundo. Na outra lateral haviam janelas e pessoas vendendo material promocional de Frank Aguiar (cachorrinho de pelcia tocando teclado, chapus brancos como os usados por Aguiar, Cds, camisetas, fotos autografadas). Durante a noite at por volta das duas e meia da manh ocorreu uma sucesso de diferentes artistas no palco que tinham em comum o acompanhamento de um teclado (Korg, Yamaha) e que cantavam sucessos de forr atuais ou no conhecidos atravs da mdia (rdio, televiso). A bateria usada praticamente para todos os nmeros aquela que vem prestabelecida no teclado alterando apenas a velocidade, que tendeu a ser sempre mais rpido do que o conhecido. Desde o incio o nmero de pessoas danando era grande, e a conformao de casais bastante variada: eu tanto vi casais mais jovens quanto casais mais velhos e ainda casais com grande diferena de idade entre si. Tambm observei um casal um tanto incomum: uma senhora na faixa dos seus sessenta anos com um rapaz de aproximadamente trinta anos e

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ela era quem liderava a dana e os movimentos. Importante notar que, apesar deste desfile tecnolgico de teclados no palco, a dana executada pelo pblico era a dana conhecida de Forr, onde o casal abraado faz movimentos de avano/recuo e laterais sobre um suposto eixo central. Quando havia algum intervalo entre as bandas, um playback tocava algum sucesso do momento como, por exemplo, Esperando na Janela de Targino Gondim, interpretado por Gilberto Gil e trilha sonora do filme Eu, Tu, Eles, ou ainda algum sucesso do grupo Falamansa ou do Rastap, todos eles alinhados com o que estava sendo chamado pelo pblico em geral em So Paulo de Forr universitrio, um Forr voltado para a juventude universitria paulistana, executado principalmente por migrantes nordestinos e depois os prprios universitrios comeam a formar as suas bandas de Forr. No Forr da Catumbi, um grupo que chamou a ateno foi os Irmos Quops, composto por dois teclados Korg tocados por um musico cabeludo, um acordeonista e duas garotas: uma que danava em trajes escassos e a outra com um vestido curto que cantava. Alm de terem sido aplaudidos entusiasticamente e tocado preferencialmente sucessos do momento, ao final, o acordeonista solou dois nmeros virtuossticos: Milonga das Misses de Renato Borghetti e Brasileirinho de Waldir Azevedo, chegando ao ponto de se deitar no cho e continuar tocando, mostrando suas habilidades que foram ovacionadas pelo pblico. Depois de mais alguns grupos e com um pblico de aproximadamente mil pessoas, finalmente Frank Aguiar veio ao palco com seus dois teclados (Korg e Technics), um acordeonista e um saxofonista (tenor), acompanhados de duas garotas loiras, menores de 18 anos, que danavam e faziam backvocal. No repertrio, o grupo de Frank Aguiar tocou um sucesso de lambada dos anos 1980: Chorando se foi, e tambm tocou Esperando na Janela, e logo depois os seus prprios sucessos como aquele que diz que mulher madura o bicho/lavou/enxugou/t nova, e ainda loira no burra/tem preguia de pensar. Tambm fez parte da seleo apresentada o Xote das Meninas de Luiz Gonzaga (embora em tempo bastante rpido), Morango do Nordeste, Pequenina assim como verses em portugus de antigos sucessos originalmente cantados em ingls. O estilo do grupo seguia a seguinte seqncia: introdues lentas, instrumentais, sem percusso ou bateria, um breque ou suspenso e ento se iniciava a bateria em tempo rpido e o canto. O acordeom apenas preenchia espaos sonoros (fill-ins) e ocasionalmente havia um solo de saxofone. As garotas faziam movimentaes corporais apenas acompanhando as msicas e estavam visivelmente cansadas. O pblico prximo ao palco apreciava o show como grandes fs, de forma mais passiva. O restante, de maneira geral e principalmente com quem eu conversei, danava sozinho ou em pares, pois o

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grande motivo de se ir ao Forr, segundo meus informantes naquela noite, era a vontade de danar. Com este pequeno recorte possvel se tirar alguns dados sobre o processo de migrao e sua relao com um determinado fenmeno cultural, no caso o Forr. O pblico que estava presente nesta casa de Forr era bastante ecltico, mas de maneira geral todos da classe trabalhadora (eu falei com donas de casa, empregadas domsticas, pedreiros, vendedores). Havia migrantes nordestinos entre eles, assim como tambm no palco, mas de nenhuma forma eu pude perceber algum tipo de separao ou discriminao na platia. Esta atitude confirmada na variedade de formao de casais mencionada acima. Nem mesmo considerando o mezanino como um local em separado, as pessoas o usavam como local de descanso ou de namoro, havendo um trnsito grande para a pista de dana no piso principal. Pode-se perceber com clareza que o pblico presente se preparou para ir ao Forr. um evento social, de divertimento, encontro, namoro, lazer. Para isso, as pessoas se vestem de maneira mais especial, se banham, se perfumam, se enfeitam. O fato de ser um local reconhecidamente para danar tambm interfere nesta preparao, pois o indivduo no quer ser rejeitado na dana por parecer sujo ou maltrapilho. A decorao do local, como em outros Forrs que eu freqentei, tinha como tema alguns cones reconhecidamente envolvidos com o nordeste e o povo nordestino. Neste caso, a jangada (embarcao de trabalho, turismo nas praias), a catedral de Braslia (religiosidade e trabalho), o rancho fundo (que se refere ao povo que vem do interior do pas, o sertanejo, e neste caso o sertanejo nordestino tambm), o monumento da Amrica Latina (trabalho, cultura) e finalmente o grafite que cobre boa parte dos muros de So Paulo e aqui se faz presente como um elemento caracterstico da cidade de destino. Mas na msica e nas performances que, a meu ver, a questo da migrao e da negociao que se estabelece entre o migrante e a cidade de destino se faz mais enftica. O desfile de diferentes grupos se apresentando um aps o outro no palco me faz lembrar um programa de domingo na televiso, como Fausto ou Silvio Santos. Esta mesma conformao foi encontrada em outras casas de Forr de classe baixa na capital paulista, mas no em um Forr na periferia da cidade de Recife, no nordeste. Isso significa que o pblico migrante tambm assduo telespectador destes programas de auditrio exibidos na televiso, e que tal atividade integra a sua nova vida na cidade grande de forma mais regular. Isso compreensvel visto que atividades de lazer e divertimento na cidade so de modo geral pagos e este custo pesa no salrio ganho ao final do ms, que tem mltiplos destinos prioritrios (como enviar dinheiro para a famlia que ficou no nordeste, por exemplo). A presena marcante de teclados, ao invs

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do acordeom, , a meu ver, um dos elementos mais reveladores do processo migratrio. Embora o Forr seja uma manifestao que tem quase que por smbolo (usando o termo no sentido peirceano) o acordeom, ou mais comumente chamada de sanfona, durante o deslocamento para a cidade grande o msico migrante trocou a sanfona pelo teclado. De acordo com uma senhora que estava presente no Forr, isso se deve ao fato de que a gente tem que modernizar. Ela j havia tido aulas de sanfona, mas agora estava estudando teclado. Um fato interessante de se notar e que muitas vezes passa despercebido quando se considera a migrao de Luiz Gonzaga, um dos principais cones da musica nordestina para danar. Gonzaga aprendeu a tocar sanfona de boto, tambm conhecida por p-de-bode ou sanfona de oito baixos, com o pai, no interior do nordeste. Quando Gonzaga migra para o Rio de Janeiro, ele vai adotar a sanfona de teclado, de cento e vinte baixos, que ele aprende com Domingos Ambrsio em Minas Gerais. A meu ver, esta mudana tambm estava relacionada com a questo da modernizao e com a migrao. A sanfona de teclados vista no meio popular como um piano porttil, e neste caso a palavra piano significa classe mdia e alta, dinheiro, status e sofisticao. O mesmo significado por traz do hodierno teclado. Portanto, tocar Forr com um teclado significa adaptar o Forr cidade grande, uma tentativa de incluso, modernizao e ascenso social. O indivduo migrante est quotidianamente empenhado em se adaptar cidade, aos horrios, ao esquema de trabalho, comida, ao sistema de transporte, ao modo de viver a vida, e embora, ele necessite continuar danando, tocando, e praticando o Forr, a adeso ao teclado mostra com clareza a sua disposio para esta adaptao, pois ele abre mo de um signo muito prximo do seu contexto natal, no caso a sanfona, trocando-o por um signo encontrado na cidade, o teclado. Mas esta transio no feita muito facilmente, e, na poca, o fato da mdia estar dando muita importncia ao chamado Forr universitrio que priorizava o trio de sanfona, zabumba e tringulo criado por Gonzaga, influenciava as conformaes dos grupos, por isso no s Frank Aguiar estava se apresentando acompanhado de acordeom, mas tambm os Irmos Quops. No entanto, com Frank Aguiar o acordeonista apenas executa pequenos motivos, ligaes meldicas e fill-ins. No conjunto dos Irmos Quops o acordeom faz dois solos virtuossticos, chamando a ateno para a capacidade sonora do instrumento e para a habilidade tcnica do msico, procedimento que comum em Forrs no nordeste. Pode-se perceber que a adaptao do migrante na cidade feita numa base diria e quase que em tempo integral. Esta adaptao extremamente dinmica e fluida. Existe uma grande predisposio para experimentar, testar, conhecer o novo. Tambm existe uma forma de recalque que se auto-valoriza inferiormente e tende a supervalorizar os signos da cidade

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como melhores e se tornam objetos do desejo. Esta percepo resultado de uma ampla divulgao feita principalmente pela indstria cultural e pelos meios de comunicao de massas, que em si j so vistos como signos de superioridade, tecnologia, e modernidade. Mas a dinmica da vida no permite que apenas estes valores sejam considerados, e o que eu posso perceber uma necessidade de equilbrio entre as inovaes e o que j conhecido. Da que possvel encontrar sanfona e teclados juntos no palco. Tambm possvel encontrar um Forr com uma estrutura de nightclub, pois a cidade e o indivduo migrante esto interagindo. Portanto a casa de Forr no contexto de classe social baixa na cidade de So Paulo um local onde possvel se detectar claramente os procedimentos envolvidos na adaptao dos migrantes nordestinos na cidade e ainda perceber o importante papel exercido pela mdia e os meios de comunicao de massas para sinalizar quais os signos considerados modernos e representantes da cidade que passam a ser almejados como fetiches, que ao serem adquiridos e absorvidos colocaro o migrante mais prximo do seu objetivo: a completa adaptao cidade grande, a sua aceitao pelo restante da comunidade citadina no mais como um migrante ignorante e caipira, mas como um cidado moderno. Mas neste processo, a cidade tambm obrigada a ceder e absorve o migrante e o seu Forr. Referncias citadas Fernandes, Adriana. 2005. Music, migrancy, and modernity:a study of Brazilian Forr. Tese (Doutorado em Msica, Etnomusicologia). Urbana: University of Illinois at UrbanaChampaign. Kearney, Michael. 1986. From the invisible hand to visible feet: anthropological studies of migration and development. Annual Review of Anthropology 15: 331-61. Matos Mar, J. 1961. Migration and urbanization The Barriadas of Lima: an example of integration into urban life. In: Urbanization in Latin America, edited by P. M. Hauser. New York: Columbia University Press, UNESCO. Pearse, Andrew. 1961. Some characteristics of urbanization in the city of Rio de Janeiro. In: Urbanization in Latin America, edited by P. M. Hauser. New York: Columbia University Press, UNESCO. Wilson, Tamar Diana. 1993. Theoretical approaches to Mexican wage labor migration. Latin American perspectives 20(3): 98-129.

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Comentrios sobre o mundo do choro atual

Adriano Maraucci Ra kako_rea@hotmail.com (UDESC) Accio Tadeu de Camargo Piedade acacio@udesc.br (UDESC) Resumo: A presente comunicao pretende discutir aspectos do mundo do choro na atualidade, enfocando especialmente as novas tendncias e suas tenses em relao ao choro mais tradicional. Partindo de uma viso geral dos estudos sobre choro dos ltimos anos, comentaremos alguns nomes e grupos atuais, discutindo tambm questes referentes forma musical, aspectos fraseolgicos, modelos de improvisao, harmonia, entre outros. Alm disso, trataremos de investigar, atravs do discurso nativo, a construo identitria relativa s diferentes concepes deste gnero musical, as correlaes entre choro e msica instrumental e a forma como os msicos encaram a situao do choro no Brasil hoje. Palavras-chave: Choro. Tradio. Novas tendncias. Segundo a historiografia da msica brasileira, o choro surgiu no final do sculo XIX como uma das conseqncias artsticas de uma srie de fatos importantes. A abertura dos portos no inicio do sculo XIX traz de forma intensa a cultura europia, suas orquestras e danas de salo, aumentando a circulao de partituras. Com a hospedagem definitiva dos monarcas no Brasil, mostrou-se necessria uma transposio estrutural-cultural que trouxe consigo novos hbitos e idias, transformando rapidamente a cidade do Rio de Janeiro. Neste cenrio, consolidou-se a nova e emergente classe mdia no pas. Ao longo do sculo XVIII, era comum o chamado trio de pau e corda (cavaquinho, violo e flauta, que na poca era de madeira de bano) e desta formao surge o choro, que inicialmente designava esta prpria formao instrumental. Somente aps este momento inicial que a palavra choro passou a designar uma certa forma de tocar as msicas europias em voga. A classe mdia emergente formava o pblico que consumia e produzia msica na segunda metade do sculo XIX. Alguns funcionrios pblicos eram msicos e tocavam choro em suas reunies. O choro, nesta sua fase inicial, era a forma de tocar as melodias j consagradas na Europa e outras j conhecidas do repertrio clssico, que eram interpretadas de modo mais leve e brincalho, sobretudo quanto ao ritmo. Tinhoro (1991:63) aponta para o fato de que o maxixe surgiu como uma necessidade interpretativa dos msicos que tocavam na Cidade Nova (regio popular da cidade do Rio de Janeiro), de aproximar o que tocavam ao tipo de dana que eles acompanhavam. Assim, como polca havia chegado da Europa em meados da segunda metade do sculo XIX e virado uma verdadeira febre, o choro surgiu como esta maneira peculiar de interpret-

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la. Nesse perodo de passagem entre o sculo XIX e XX, formaram-se no Rio de Janeiro grupos como o Choro Carioca (considerado um dos primeiros), que se tornaram muito populares em festas caseiras, transformando-se em um marco inicial do gnero (Cazes, 1999). Na sua trajetria rumo constituio como gnero musical, o choro como formao instrumental se transformou em modo de tocar. Ou seja, indo da sonoridade instrumental performance, o caminho do choro mostra como o som dos violes e cavaquinho, pandeiro e a flauta, foi se tornando importante na cultura brasileira. Porm, a interpretao das danas europias atravs desta sonoridade se dava atravs de um jeito carioca, de fundo de quintal (Moura, 1983: 52), e este seu modo performtico, que inclua elementos estruturais, como a polifonia da baixaria do violo de 7 cordas, isto e outras coisas, fez o choro ir alm de um modo de tocar e para consolidar-se como um gnero que iria atravessar um sculo culturalmente muito conturbado, para chegar com fora e identidade no sculo XXI. Vejamos como o choro vai seguindo este percurso. Para uma compreenso mais abrangente do choro que vem sendo tocado a partir de meados da dcada de 80, preciso destacar o perodo de consagrao identitria do choro, compreendido no perodo entre 1930 e 1960. possvel enxergar esse perodo como um espao de tempo de profundas modificaes no universo da msica popular, e, no obstante, do samba e do choro, pois, por volta da dcada de 30, Noel Rosa (aliado a outros sambistas como Geraldo Pereira e Moreira da Silva) por fim estilizaram o samba que tinha a cara do Rio de Janeiro, se descolando um pouco daquela sonoridade mais baiana (ou afro). Muitos chores haviam tido contato com este samba mais afro, e agora participaram desta mudana de paradigma (Sandroni, 2001), que introduziu no samba novas sncopas e extenses na formas. Muitos chores (como o prprio Pixinguinha) conviveram com os sambistas nas rodas das tias baianas: fundamental considerar a importncia desse dilogo samba-choro, j que a histria do choro no pode ser compreendida sem a histria do samba, ambos sendo fabricaes de um Brasil que se constitua na capital da Repblica (Vianna, 1995), em seus lugares chave, como a casa da Tia Ciata (Moura, 1983). Entre os anos 20 e 30, assim, Pixinguinha comea a formular o que se tornaria uma das principais caractersticas do choro: a sua forma em trs partes. Na dimenso meldica, consolidaram-se padres de repeties, arranjo, contracanto e maneirismos meldicos que viriam, posteriormente, a extrapolar o mbito do choro. Para Piedade (2006), h um aspecto na musicalidade brasileira que claramente chorstico, que migra, na forma de tpicas (figuras de retrica musical) para outros gneros e discursos musicais. Passados mais ou menos 30 anos dessa prtica estandardizada, no final dos anos 50 o choro iniciou seu perodo de adormecimento que iria durar at os anos 80. Relacionam-se a

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este fenmeno fatos como os movimentos culturais dos anos 60, a globalizao cultural, a crise do modernismo, a chegada poderosa da televiso, o aumento na velocidade de transferncia da informao e as fortes ondas do estrangeiro, como os movimentos hippie, o rocknroll; enfim, h vrios fatores que causaram esta retrao no apenas no choro, mas que sufocaram tambm o samba e o bolero neste perodo. A partir de meados dos anos 80, grupos que comeam a arranjar temas clssicos do choro, isto atravs de substituies harmnicas e novos caminhos contrapontsticos, menos lineares e tonais (Zagury, 2005), alm de utilizarem, na instrumentao, baixo eltrico, guitarra e bateria, como o grupo N em pingo dgua. Durante os anos 90, o Brasil fez parte da onda mundial de valorizao das identidades tradies locais, aps a desterritorializao e a fragmentao identitria causada pela globalizao (ver Harvey, 1993). Jovens msicos buscaram as fontes da musicalidade brasileira nos repertrios que estavam abandonados pela mdia e pelos estudos musicais: gneros nordestinos como frevo, baio e maracat, gneros afrobahianos como afox e samba-de-roda, entre muitos outros. Surgiram vrias fuses, como o Mangue Beat, e grupos que procuram executar os repertrios autnticos da msica brasileira, como o choro. O conservadorismo chorstico encontrou neste momento uma fora para o restabelecimento de seu tempo mtico, anterior s experimentaes e aberturas dos anos 80: o velho choro consolidado na poca de Pixinguinha voltou com tudo, e a sonoridade do regional volta a agitar a cultura brasileira, e cresce o interesse dos jovens por este rico mundo conservado, autenticamente brasileiro. Os grupos de choro mais recentes, como o Trio Madeira Brasil, parecem preservar apenas a instrumentao como legado do choro-raiz, pois tocam msicas de muitos compositores no considerados chores. J o grupo carioca Tira a Poeira, realiza a provocao de seu nome executando choros clssicos com a sonoridade clssica, porm como inovaes musicais no mbito das improvisaes e na insero de sees novas. Muitos violonistas atuais tocam choro com viola caipira, pandeiristas acompanham cantores de MPB e tocam em trios de jazz; hoje se toca jazz com instrumentos do choro, msica erudita na viola, etc. Alguns instrumentistas atuais, como Hamilton de Holanda, Rogrio Caetano e Gabriel Grossi, tiveram sua iniciao musical no choro, mas depois expandiram seus repertrios: possvel v-los acompanhando velhos mestres do choro, mas tambm tocando com cones da musica instrumental brasileira, como Hermeto Paschoal e Guinga (Campos, 2005). Esta circulao caracterstica da poca atual, embora haja muitas tenses entre estes dois gneros: o choro e a msica instrumental. Esta tenso tem a ver com o fortalecimento das identidades que retomou

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certa tradio conservadora do choro e com estas fronteiras nubladas que dividem os gneros (ver Piedade, 2005). Portanto, o choro atual saiu de seus obscuros anos 60 e 70 com uma nova fora: o interesse jovem. Da resistncia e da estratgia de sobrevivncia baseada em ncleos familiares conquista de um pblico fiel, idealizao do choro como patrimnio musical do Brasil, ao surgimento de gravadoras exclusivas (como a carioca Biscoito Fino), bem como de uma fatia do mercado editorial (os songbooks e mtodos). Atravessador de sculos, o choro passou da condio de trio de pau e corda para um modo de tocar, saiu do quintal, consolidou-se na musicalidade brasileira, resistiu s foras inimigas no seio da famlia e, hoje, est sendo estudado, tocado e apreciado por um pblico crescente. Referncias citadas Campos, Lcia Pompeu de Freitas. 2005. O choro contemporneo de Hermeto Paschoal. In Anais do XVo Congresso Nacional da ANPPOM. Rio de Janeiro. Cazes, Henrique. 1999. Choro, do quintal ao municipal. Rio de Janeiro: Editora 34. Harvey, D. 1993. A condio Ps-moderna. So Paulo: Loyola. Moura, Roberto. 1983. Tia Ciata e a pequena frica no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Funarte. Piedade, Accio Tadeu de Camargo. 2005. Jazz, Msica Brasileira e Frico de Musicalidades. Revista Opus. 11: 197-207. ______ 2006. Msica Popular, Expresso e Sentido: comentrios sobre a Teoria das Tpicas na Msica Brasileira. Paper a ser apresentado na III Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia (ABET), (em preparao). Sandroni, Carlos. 2001. Feitio decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro (19171933). Rio de Janeiro: Zahar. Tinhoro, Jos Ramos. 1991. Pequena Histria da Msica Popular: da modinha lambada. 6 edio. So Paulo: Art Editora. Vianna, Hermano. 1995 O Mistrio do samba. Rio de Janeiro: UFRJ. Zagury, Sheila. 2005. Neochoro Os novos grupos de choro e suas re-leituras dos grandes clssicos do estilo. Anais do XV Congresso Nacional da ANPPOM. Rio de Janeiro.

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Ensino e aprendizagem de conhecimentos musicais na Barca Santa Maria, Joo Pessoa-PB

Alexandre Milne Jones Nder amjnader@yahoo.com.br (UFPB) Resumo: Este trabalho tem por objetivo apresentar caractersticas dos processos de ensino e aprendizagem de conhecimentos musicais, utilizados pelo mestre Deda na preparao dos integrantes do grupo de manifestao cultural Barca Santa Maria para a realizao das apresentaes. O trabalho de pesquisa tem como suporte metodolgico uma ampla investigao bibliogrfica, que busca construir nexos interpretativos para as situaes de ensino-aprendizagem que emergiram de forma marcada e recorrente durante os ensaios e apresentaes da barca, bem como um trabalho sistemtico de investigao no campo, contemplando observao participante, captao de relatos orais, na forma de entrevistas e histrias de vida, registros sonoros, fotogrficos e em vdeo. A partir dos resultados preliminares, tendo em vista que a pesquisa ainda est em andamento, foi possvel descrever, compreender e refletir sobre aspectos que constituem a transmisso de conhecimentos musicais no grupo, atentando para os procedimentos bsicos de ensino e aprendizagem de msica reincidentes na manifestao: a imitao, a improvisao e a corporalidade. Palavras-chave: Nau Catarineta. Ensino. Aprendizagem. Paraba. A Barca, tambm conhecida como Nau Catarineta, uma dana j registrada em vrios estados do Brasil. O escritor Mrio de Andrade a considerava uma dana dramtica, pois envolve no s a dana e a msica, mas tambm um entrecho teatralizado que pe em cena vrios personagens relacionados ao universo nutico das conquistas portuguesas. Cmara Cascudo, no seu dicionrio do Folclore Brasileiro, no verbete Nau Catarineta, caracteriza esta manifestao sendo uma xcara (forma potico-narrativa cantada) que foi includa no auto do Fandango. No verbete, registra as vrias acepes do termo, entre elas a de designao de um auto popular, tambm conhecido como Marujada (no leste e sul do Brasil), Chegana de Marujos e Barca (no Norte e Nordeste). A Barca Santa Maria, que realiza seus ensaios no CSU (Centro Social Urbano), no bairro de Mandacaru, Joo Pessoa, Paraba organizada pelo mestre Deda (Jos de Carvalho Ramos). Segundo Deda, esse grupo teve incio com Joaquim Lus da Silva popularmente conhecido como mestre Joaquim Vinte e Um, que segundo dados da Misso de Pesquisas Folclricas enviada por iniciativa de Mrio de Andrade, aprendeu com mestre Eduardo em 1918. Essa manifestao completa formada por cinqenta e seis componentes- vinte e oito oficiais e vinte e oito marinheiros-, a Saloia (nica mulher presente) e a dupla Rao e Vassoura, personagens cmicos da manifestao. Os instrumentos presentes na orquestra, grupo responsvel pela execuo musical, so, entre outros, violo, cavaquinho,

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pandeiro, surdo. O grupo hoje formado por pessoas do grupo da melhor idade1, brincantes que j participavam da manifestao ainda sob direo de outros mestres, jovens e organizadores de outras atividades culturais. Neste trabalho de pesquisa que venho realizando, tenho por objetivo revelar os elementos centrais da msica na Nau Catarineta Santa Maria, dando nfase aos processos utilizados pelo organizador da manifestao para transmitir os conhecimentos musicais, aprendidos quando brincante, para os integrantes do grupo. Buscando relacionar os processos de transmisso com uma interpretao cultural dos dados, investigo as transformaes pelas quais passou a manifestao ao longo do tempo em relao s condies sociais e culturais de seus produtores e mudanas ocorridas no seu contexto de produo. Sendo a orquestra responsvel pela execuo musical, busco compreender a relao de seus integrantes com a manifestao. Em sua pesquisa, o trabalho tem como suporte, uma metodologia que contempla referencial terico capaz de construir nexos interpretativos para aquelas situaes de ensinoaprendizagem que emergiram de forma marcada e recorrente durante os ensaios e apresentaes, utilizando-se da perspectiva etnomusicolgica e antropolgica no estudo de processos de transmisso musical, atentando para as inter-relaes de contexto, colaboradores envolvidos e suas prticas sociais e musicais. Para colher informaes sobre os brincantes, foram feitas entrevistas em grupo, nas quais as manifestaes de que haviam participado, e em que circunstncias deu-se essa participao. Foram colhidos relatos orais do mestre e dos msicos que me possibilitaram entender as transformaes ocorridas ao longo do tempo em relao ao modo de organizao do grupo e das apresentaes. A pesquisa de campo realizada atravs da observao participante, captao de registros sonoros, fotogrficos e em vdeo. No estudo da Barca, compreendo essa manifestao como algo em constante processo de mudanas vinculadas ao seu contexto de produo. Combato a idia que sua idade de ouro deu-se no passado, nesse caso as modificaes por que passaram esses objetos, concepes e prticas so compreendidas como deturpadoras e desconhecidas (Arantes, 1986: 36). Entendo a cultura popular como um processo dinmico que est sempre se renovando, considerando, assim, inadequada uma leitura da manifestao relacionada essncia e ao entendimento por modelos pr-estabelecidos, que tm funo de estruturao. Essa perspectiva de essncia e carter genuinamente popular est relacionada a uma viso homogenizadora, esttica, excludente e em certa medida, arbitrria, do universo focado (Ayala, 1987: 3).

Nome dado ao grupo de recreao para idosos no CSU.

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Os componentes estruturais e o contexto social do suporte para que as manifestaes populares se modifiquem, mantenham-se ou desapaream. Numa pesquisa que procura entender melhor assuntos relacionados cultura popular, necessrio que sejam analisados aspectos como grupo social, conflitos, interesses, condies econmicas e culturais, para evitar uma compreenso apenas superficial. A msica pensada como parte integrante da cultura, nela determinante e por ela determinada, pode ser considerada como veculo universal de comunicao, no sentido que no se tem notcia de nenhum grupo cultural que no utilize a msica como meio de expresso (Nettl, 1983). Vale ressaltar que esta afirmao no implica em conceber a msica como uma linguagem universal, uma vez que tal concepo seria errnea, tendo em vista que cada cultura tem formas particulares de elaborar, transmitir e compreender a sua prpria msica (Queiroz, 2004). Ela no pode ser estudada em si mesma, ou seja, deve ser relacionada com seu contexto de produo. Distines entre a complexidade de diferentes msicas e tcnicas no nos acrescentam nada sobre propostas expressivas e sua fora em determinado contexto ou sobre a organizao intelectual envolvida em sua criao (Blacking, 1973). A partir da participao nos ensaios, foi possvel entender a relao corpo, ritmo e canto. Danar, representar e cantar se apresentam como atividades totalmente interligadas, sendo assim fundamental o entendimento dessas relaes para levantarmos inferncias sobre a aprendizagem musical. Durante os primeiros ensaios entendia as coreografias relacionadas apenas com a representao dos entrechos cnicos-dramticos. Outro ponto que me deixava intrigado era que o mestre no ensinava isoladamente as msicas a serem cantadas, sua resposta era sempre a mesma: - Deixa a dana entrar, que depois a gente v a msica. No decorrer dos ensaios, com o aprendizado das jornadas2 o mestre corrigia algum que estava cantando fora do ritmo segurando em seus ombros e fazendo com que ele relacionasse o movimento corporal com o canto. Fui ento percebendo que a dana determinava o andamento da msica e auxiliava na memorizao dos pontos acentuados na melodia. Atravs do apito e coreografia o mestre passa informaes caractersticas da msica. Cantar e danar esto intimamente relacionados. Durante um dos ensaios de sbado, estvamos aprendendo um passo conhecido por Tombo, que no marca o pulso, mas sim, faz o rtmico com os ps, que acompanha a jornada cantada. Vendo que um dos participantes no estava conseguindo realizar o passo, o mestre comea a danar na sua frente servindo de referncia. No adiantou,
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Jornadas so as msicas cantadas durante a apresentao. Elas auxiliam, atravs da letra a compreenso da parte encenada.

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o garoto no conseguiu acompanhar. Nesse momento Deda pede para o rapaz expressar uma parte da msica que correspondia a clula rtmica da jornada, utilizando apenas a slaba T. Depois de repetir vrias vezes, ficou claro o ritmo utilizado e o rapaz conseguiu realizar a coreografia. A dana a principal responsvel pela manuteno da pulsao coletiva. H, portanto, uma relao rtmica entre a coordenao dos ps, a melodia cantada, o acompanhamento da orquestra e tudo isso aliado a uma escuta do todo. Toda vez que pedi para algum danante me ensinar determinada jornada ela sempre vinha acompanhada da coreografia. Notei que para melhorar meu desempenho era preciso incorporar a coreografia. Na Barca, quando um danante afirma que sabe cantar ele quer dizer tambm que pode realizar suas coreografias. Podemos notar a partir desses exemplos o quanto o ensino e a aprendizagem ocorrem sem a interveno de palavras ou frases de sobre o que fazer e como. A transmisso musical ocorre pela ateno nos gestos corporais e nas construes de pontes entre a coreografia realizada e o canto. Vendo a gravao em vdeo de uma apresentao da Barca, realizada pela da misso de pesquisas folclricas em 1938, nota-se uma diferena na coreografia em relao as apresentaes com o grupo atual, algumas vezes os passos eram mais acelerados, duravam mais ou era realizada um esforo corporal e expressivo mais intenso. Essa idia tambm foi reforada pela memria dos que participaram da manifestao danando ou apenas assistindo quando relatavam que esta exigia esforo fsico tambm por seu longo tempo de durao. Conversando com o mestre sobre essas modificaes, ele me disse que sabia como fazer os passos certos (os apresentados na gravao de 1938), mas que estava adaptando as condies atuais. Afinal de contas o grupo hoje formado em sua maioria por adultos e pessoas idosas que por suas condies fsicas no conseguiriam realizar os passos sem que fossem adaptados s novas condies. No grupo, muitos integrantes j tinham participado de manifestaes culturais populares, facilitando o aprendizado de alguns passos, visto que foram assimilados em outras brincadeiras. Depois da familiarizao com a manifestao, houve momentos onde se deu nfase ao aprendizado das respostas e outros na qual a parte dramtica foi mais exigida. Danar no ritmo, para as pessoas que no haviam brincado, veio tambm medida que relacionavam msica e dana, auxiliados pelos mais experientes, colocados na frente e no centro. Atravs da imitao e do fazer em equipe, so captadas as instrues. A orquestra no grupo da Barca foi inicialmente formada pelo cavaquinho, caixa e pandeiro; durante os ensaios, integrou-se o violo. Por ter mais de um instrumento tonal, ne-

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cessria a afinao conjunta dos instrumentos. Embora no tenham a msica como sua principal fonte de renda, os msicos sempre tm a expectativa de receber algum dinheiro por sua atuao. Algumas vezes, como os msicos no estiveram presentes, ensaiamos com um CD, gravado pela organizao no-governamental Cachoera!, em 1996, na casa do mestre Deda. A orquestra no vista como parte integrante do grupo. O dinheiro recebido paga, primeiramente, os msicos e depois dividido entre o mestre e os participantes. Nos ensaios, mesmo sem receber, o mestre pede contribuies entre os colaboradores para pagar os msicos. Vale ressaltar que os integrantes da orquestra tocam em vrias manifestaes. Isso no s ocorre com eles, mas tambm com os brincantes. Formando assim um universo de pessoas que participam de vrias manifestaes. Com base nesse estudo, foi possvel concluir, mesmo que de forma preliminar, que no existe de forma isolada uma situao de transmisso de conhecimentos musicais dentro dos ensaios. H, sim, o entendimento da performance como um todo: qualquer explicao de como se dana ou se canta feita dentro dos ensaios articulada com outros elementos (jornada, parte encenada...) e centrada na dinmica da oralidade. Existem momentos em que so dadas informaes sobre as partes dramticas, mas em relao dana e ao canto o aprendizado realiza-se principalmente de duas formas; com auxlio do mestre, quando com as mos nos ombros do danante atenta-o para o ritmo da msica, ou no momento que um participante mais antigo dana e canta a seu lado servindo de referncia. O movimento corporal auxilia no canto, na memorizao e estruturao das partes. A msica da Barca Santa Maria no resultado isolado e sim produto da relao existente entre tradio, aspectos modernos e condies apresentadas que, para serem aceitos, devem passar pelo crivo de normas, dadas pelo mestre, que estabelece o que pode e o que no fazer parte da manifestao. Referncias citadas Andrade, Mrio de. Danas dramticas do Brasil. So Paulo: Martins, 1959. Arantes, Antonio Augusto. O que Cultura popular. 11 ed. So Paulo: Brasiliense, 1986. (Primeiros Passos: 36) Ayala, Marcos; Ayala, Maria Ignez. Cultura Popular no Brasil. So Paulo: tica, 1987. Bastide, Roger. Sociologia do folclore brasileiro.So Paulo, SP> Anhembi, 1959, p.9. apud Ayala, Marcos; Ayala, Maria Ignes Novais. Op. Cit. Blacking, Jhon. How musical is man? Washington: University of Washington press, 1973. Brando, Carlos Rodrigues. O que folclore? So Paulo: Brasiliense, 1982. Cascudo Lus da Cmara. Dicionrio do folclore brasileiro. 6. ed. Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1988.

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Garca Canclini, Nestor.Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. Traduo; Heloza Pezza Cintro e Ana Regina Lessa. 2. ed. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1998. Queiroz, Luis Ricardo S. Educao musical e cultura: singularidade e pluralidade cultural no ensino e aprendizagem da msica. Revista da ABEM, Porto Alegre, n. 10, p. 99-107, 2004. Queiroz, Maria Isaura Pereira de. Relatos orais: do indizvel ao divisvel. In: Experimentos com histrias de vida.So Paulo: Vrtice, Revista dos Tribunais, 1988, p.14-43. Schafer, R. Murray. A afinao do mundo. Traduo de Mariza T. Fonterrada. So Paulo: Ed. Unesp, 2001. ______. O ouvido pensante. Traduo de Mariza T. Fonterrada, Magda R. Gomes da Silva e Maria Lcia Pascoal. So Paulo: Ed Unesp, 1991.

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A imigrao japonesa cantada por okinawanos

Alice Lumi Satomi alicelumi@gmail.com (UFPB) Resumo: O trabalho focaliza algumas das canes (re)criadas, diletantemente, na terra receptora, cujos textos literrios reportam fatos e locais marcantes da imigrao japonesa, na especificidade da minoria okinawana. Tais peas foram recolhidas em Casa Verde e Vila Carro subrbios ao norte e leste de So Paulo, onde se encontram as maiores subsedes da Associao Okinawa do Brasil. A abordagem da mostra de canes concentra-se na imagem potica, j que se tratam de pardias, cuja manuteno do texto sonoro garante a nostalgia e o ufanismo pela terra natal. Aps esboar as possveis razes da existncia rarefeita de criaes musicais, o artigo apresenta quatro exemplos de cantigas, de autoria de dois professores de msica vernacular, e termina, buscando explicar esse comportamento musical em contexto transterritorializado de uma minoria totalmente integrada na sociedade brasileira, mas que se mantm coesa e, relativamente, isolada na megalpole. Embora o texto potico relate as aventuras e desventuras da imigrao, sempre h um texto subjacente de reconstrues de valores ancestrais como as de unio, esperana e nostalgia. Palavras-chave: Recriaes. Minorias. Imigrao japonesa. Msica okinawana. Causas do ato rarefeito de compor O presente artigo retoma a temtica sobre as recriaes musicais da minoria japonesa esboadas no captulo As criaes musicais ou kaeuta (Satomi, 1998) e em seus outros desdobramentos (Satomi, 2002 e 2004). Vale ressaltar que essas ponderadas reinvenes musicais no se encontram, normalmente, presentes no cenrio da performance, ou seja, embora apresentem semanticamente uma realidade singular, no so reconhecidas pela comunidade enquanto repertrio. Primeiramente, devido resistncia cultural bastante acentuada do okinawano desde a terra de origem, pois Ryky1 foi um reino independente, at o sc. XIV, numa regio estratgica, despertando a cobia dos imprios vizinhos. Assim, j foi reino subordinado comercialmente China, ao Japo, a partir do sculo dezessete, e, politicamente controlado por este ltimo desde a era Meiji. Um hiato, do ps-guerra at 1972, manteve a ilha sob comando dos Estados Unidos, que ainda hoje ocupam 11% da ilha principal com suas bases militares2. Conseqentemente, o rykyano apega-se firmemente sua autonomia cultural, preservando dialeto, religio e as artes tradicionais.
Arquiplago ao sul do Japo que contm 146 ilhas divididas em trs partes: Amami (da prefeitura de Kagoshima), ao norte, Okinawa e Sakishima. A maioria dos imigrantes veio da parte central Okinawa. 2 Ocasionalmente, brotam resqucios de sentimento anti-americano. Certa vez um dos professores de msica clssica desabafou: prefiro ouvir msica sertaneja [a miditica], que eu no entendo nada, do que a msica enka
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Na realidade brasileira, em se tratando de uma minoria da minoria, h motivos redobrados para reforar o sentimento de pertena, enfim, a resistncia cultural, como se pode comprovar nas seguintes falas de nisei okinawanos. Aproximando da minoria nordestina, Beth Shimabukuro3 define: Somos o pessoal da msica mais cadenciada, da pele mais escura, dos olhos mais redondos, da alma mais tropical e do bolso mais pobre do Japo. O jornalista Humberto Kinj4 ainda ressalta com uma analogia bem paulistana: ser okinawano como ser corinthiano: sofredor, mas orgulhoso; pobre, mas com garra. Mas, fundamente fiel! Em segundo lugar, valoriza-se mais a interpretao do que a composio. Shuhei Hosokawa (1993: 141) observou que no Brasil comum disputar a melhor interpretao de msicas novas, mas nos concursos de amadores da Colnia, normalmente, disputava-se a melhor interpretao de msicas antigas. O presente trabalho se detm no enfoque do texto literrio, onde acontece o ato criativo. A criaes recolhidas so, predominantemente, pardias. Segundo relato de imigrantes, a tradio das pardias instalou-se desde a viagem do navio, uma maneira de afugentar a ansiedade, medo, e, mais tarde, em terra firme, para desabafar a decepo e as agruras. Os causos cantados No dito popular o termo causos remete a estrias, mas na presente abordagem a fantasia refere-se apenas potica gerada sobre fatos reais, comeando com uma verso romanceada da prpria aventura da imigrao. Ouvi, pela primeira vez, a cano Nosso amor na chegada de Santos numa das aulas das senhoras da AOB. Elas aprendiam sem conter a alegria de entoar no ritmo da terra de origem um texto identificvel com o prprio passado, pois pelas mos calejadas aparentavam ter vindo no pr-guerra, poca em que todos os imigrantes vieram de navio e enfrentaram a vida rdua na lavoura. Nobuo Agena (19391998), o autor da maioria dos exemplos, foi um dos principais dinamizadores da cultura okinawana, principalmente no bairro da Casa Verde, onde residia. rfo da segunda guerra emigrou para o Brasil, aos 20 anos, tentando a vida primeiro como lavrador e depois como feirante. Em 1993, assim que obteve o ttulo de professor shihan, em Okinawa, fundou a Filial

[gnero urbano], contaminada de termos do ingls. 3 Entrevista concedida a Dorrit Harazim, na matria intitulada Vidas em suspense, na revista Veja (27/24: 626), publicada em 1998. A jornalista destaca a ateno esmerada da esposa e seis filhas sobrevida de treze anos do sr. Paulo Shimabukuro, explorando as causas culturais daquela admirvel dedicao. 4 Matria Racismo e orgulho assinada pelo editor do jornal Utin News (1/3: 3), jornal mensal, em portugus, da comunidade okinawana, em 1996.

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Brasileira da Preservao Rykyana de Miny msica de tradio popular para distinguir de msica da corte. A traduo aproximada da primeira estrofe do poema seria:
Voc e eu, viu Chiruzinha? / Sim Ahizinho! / Embarcamos no navio via frica. / Por Hong Kong, ndia e frica / Superamos ondas agitadas e calmas / Voc e eu / Nosso amor na chegada de Santos.

As estrofes subseqentes resumem a primeira fase do plantio de caf e os projetos futuros da segunda fase, quando o imigrante se conforma em no vislumbrar o retorno a terra natal, mantendo um cunho otimista. A estrutura potica similar a um jogral, com a seguinte seqncia alternada pelos intrpretes, que encenam um casal: pergunta e resposta, solo e coro. O instrumento adotado para acompanhar a msica vernacular, clssica ou popular, o tricrdio de brao longo chamado sanshin, similar ao sanxin chins e provvel antecessor do shamisen. O sanshin representa simbolicamente a cultura rykyana, pois, no lugar principal de uma residncia, enquanto o chins exibe um livro, o japons, uma espada e o uchinanchu (ou rykyano), um sanshin. O instrumento marca a altura e a pulsao principal, como uma importante e indispensvel referncia para a linha vocal, que quase sempre est em defasagem rtmica. No bairro da Vila Carro tambm h uma cano sobre a imigrao. Seikichi Yonamine5, o fundador da outra agremiao de msica tradicional popular, musicou o poema de Shmo Higa. Em busca da harmonia, na vertente da concepo binria yin-yang, a cantiga Conto do Imigrante apresenta no incio de cada estrofe, os dissabores e, na metade restante,
Proveniente de Nishihara, em 1957, dedicou-se ao comrcio na rea de ferragens. Aprendeu msica de forma auto-didata, obtendo o ttulo de professor shihan, na matriz em Okinawa, em 1991.
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o encorajamento ou as solues para conviver e vencer as dificuldades, imprimindo a dose de otimismo e conformismo. Por exemplo, na quinta e sexta estrofes, temos uma autntica estrutura da poesia ryka de trinta slabas (8+8+8+6) no seguinte texto: Pobre do imigrante que / lastima suas agruras / Unido em uma colnia / brota a coragem. A estria do imigrante / desabafa suas penas / A msica e poesia aliviam / a saudades do corao.

Alguns dos imigrantes que se fixaram em Campo Grande, o segundo maior foco de okinawanos, emigraram inicialmente para o Peru. Para escapar da explorao humana da lavoura peruana, muitos japoneses decidiram enfrentar a inacreditvel travessia dos Andes rumo ao Brasil. Logicamente, muitos no conseguiam sobreviver diante de tal faanha. No incio de 1997, pouco depois de voltar da comemorao do 90 Aniversrio da Imigrao Japonesa no Peru, Agena escreveu a cano Andesu no Haha [Mame dos Andes], contando uma dessas malogradas caminhadas pela extensa cordilheira andina.

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Atravessando com determinao / a brancura da neve benevolente/ A paisagem andina / corao apertado / O cu mostra uma viagem malograda. Caminhada sem fim na / cordilheira andina / O vulto do nenezinho / me puxa pelos cabelos / o cu aponta decepo.

H muitas metforas locais, tais como: brancura, tem a conotao de morte, luto; o cu aponta, de destino traado; puxar o cabelo, de arrependimento. Sobre o processo composicional de Agena, aps receber um comentrio admirado sobre o montante de onze criaes escritas no perodo de um ano, o professor fez questo de frisar que no ele o responsvel pela autoria, justificando que, quando est dormindo ou em estado alfa, ouve vozes como se fossem um apelo para que ele possa registrar determinadas histrias, como a do Andes e a da cano seguinte, As sete flores. E concluiu: Assim, quando acordo, tenho um tema para ser expandido, sintetizado em poesia e depois transformado em msica. Num dos festivais da cano, em Okinawa, uma aluna da Casa Verde foi selecionada para representar o Brasil, interpretando a pea As sete flores, a cantiga mais antiga do professor Agena recolhida na pesquisa. Em 1995, ele a formatou segundo o padro da poesia ryuka, acrescido de uma espcie de refro de treze (8+5) slabas. A elaborao partiu de um crime que vitimou uma famlia inteira de compatriotas seus em Juqui, sudeste do estado de So Paulo. Juqui um importante stio histrico da imigrao, pois a expanso okinawana se deu ao longo das ferrovias rumo ao noroeste e da linha Santos-Juqui. Segundo um pesquisador dos mbya-guarani da regio, o fato mencionado pela cano parece estar relacionado tragdia que acometeu a famlia Fugushi, em 1969, em Manoel da Nbrega, km 93, entre Ana Dias e Itariri. O processo judicial continua misteriosamente arquivado e poucos sabem ou falam sobre o assunto. Agena relata que apareceram sete corpos, incluindo uma mulher grvida, com uma moeda em cima de cada corpo. O assassinato, pela sua proporo brbara, foi atribudo aos guarani, que estariam envolvidos em questo de terras. Entretanto, h desconfiana que tenha sido cometido por fazendeiro(s) dos arredores. Por isso, na quarta estrofe, o autor, como porta-voz da comunidade, isenta totalmente a minoria vizinha daquela acusao injusta. A aldeia mata adentro / vive a tribo guarani / Amizade verdadeira / vive no corao. Na terceira estrofe, o monte de Juqui, nica testemunha do ato hediondo, revela a tendncia do imigrante em reconstruir a paisagem da qual se apartou: As montanhas de Unna / que no vejo h anos / mostram sua miragem / na aldeia Juqui / Esto tristes / as sete flores. Unna o nome de um monte sagrado, onde, segundo lenda local, viveu a deusa criadora do dia e da noite.

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Na tradio religiosa, acredita-se que os espritos voltam terra natal e este o consolo ou conforto desta cano. A pea como um todo, texto e msica, segue a essncia da primeira cano do ps-guerra Himeyuri no Uta, uma homenagem s dezenas de jovens estudantes da Escola Normal, que preferiram explodir granadas junto ao corpo ao invs de entreg-lo aos soldados americanos, durante a segunda guerra.

Concluindo, como menestris modernos, os professores almejaram registrar fatos ou tragdias marcantes na comunidade, uma continuidade da conduta caracterstica da poesia rykyana. Os elementos inovadores dos exemplos mostrados residem basicamente no contedo do poema literrio, pois sujeitos como Santos, caf, ip, Amazonas, Juqui e guarani so denotaes prprias da terra adotiva. Contudo, so conotaes de cones ufanistas ressignificados, reforando valores e tica da ptria perdida. No conjunto das recriaes musicais observei que, independente do tema escolhido, as linhas e/ou entrelinhas da poesia servem para a manuteno dos preceitos de unio o amor filial, fraterno, conjugal e amistoso , cooperao mtua e respeito aos mais velhos. No contexto transterritorial acrescentaram-se outras pregaes tais como: aceitao da nova realidade, das geraes interraciadas, e a amizade com as maiorias japonesa e brasileira e outras minorias. Os elementos de permanncia da tradio residem, principalmente, no texto musical. Quando no se trata de pardia, os textos musicais so prottipos de canes consagradas da cultura da terra me. Quando se ouve a interpretao dos prprios compositores, percebe-se que todos os elementos musicais esto perfeitamente preservados: o timbre do sanshin como guia da linha vocal, a voz de garganta, muitas vezes apertada, os ornamentos peculiares da linha vocal portamentos, glissandos, oscilaes de quarto de tom no ataque, sustentao ou terminao de frase alm da gama hexatnica (algo similar ao modo mixoldio, com a stima menor), as relaes intervalares meldicas e a heterofonia mostrada nas quatro transcri-

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es. A msica, sobretudo em terras estranhas, deve manter com maior nitidez possvel as cores de sua herldica. Referncias citadas Hosokawa, Shhei. 1993. A histria da msica entre os nikkei no Brasil: enfocando as melodias japonesas. In: Anais do IV Encontro Nacional de professores universitrios de lngua, literatura e cultura japonesa. So Paulo: Centro de Estudos Japoneses (USP), 125-48. Satomi, Alice. 1998. As gotas de chuva do telhado: msica de Ryky em So Paulo. Dissertao em etnomusicologia. Mestrado em msica. Salvador: Universidade Federal da Bahia. ______. 2002. Ensaio sobre as criaes e recriaes da msica japonesa no Brasil. Comunicao apresentada no I Encontro Nacional da ABET. Recife. ______. 2004. As recriaes na permanncia da msica okinawana no Brasil. Revista da Academia Nacional de Msica. 15/1: 37-44. Discografia Agena, Nobuo. 1997. Nanbei imin no kokoro o omou [Homenagem ao imigrante latino americano]. VICD 1542. So Paulo: Sonopress, Brasil. Yonamine, Seikichi. 1996. Utai kokoro [Canto do corao]. Fita cassete. Naha: Kyon.

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Tendncia dos estudos sobre msica dos imigrantes

Alice Lumi Satomi alicelumi@gmail.com (UFPB) Resumo: O presente trabalho pretende retomar, ampliar e atualizar a reviso de literatura de estudos anteriores sobre msica e imigrao, observando os tipos de abordagens e nfases. A prtica musical dessas minorias constitui um terreno frtil para a anlise de causas e efeitos do contato cultural. Conforme o grau de cristalizao ou hibridizao do repertrio, podem ser reveladas atitudes de afirmao da tradio, de resistncia, adaptao ou integrao ao pas receptor. Primeiramente, ser traado um panorama geral da produo (etno)musicolgica no Brasil, especialmente sobre imigrantes. Mesmo diante do mosaico tnico que configura cidades superpopulosas, assim como a de So Paulo, constata-se um nmero ainda reduzido de pesquisas. Num segundo momento, ser focalizada, especificamente, sobre a presena musical japonesa, que compem a maioria dos estudos encontrados. E para terminar, alguns estudos sobre os nipo-americanos na Califrnia e no Hava. Palavras-chave: Migrao. Brasil. Japoneses. Introduo Este trabalho um desdobramento do estudo que venho realizando h dez anos, quando defini o foco da pesquisa acadmica na comunidade japonesa da cidade de So Paulo. At o final da dcada de noventa, os estudos (etno)musicolgicos no Brasil tm se inclinado mais para as minorias distantes do que as do prprio contexto do pesquisador este, geralmente, proveniente de grandes centros urbanos. Suzel Reily (2000: 270) ressalta que at a dcada de oitenta, enfatizam-se as tradies musicais rurais da zona central e sudeste, cuja abordagem descritiva e que a partir do incio dos anos 80s emergem orientaes antropolgicas, mas que enfatizam as tradies musicais da Amaznia e do nordeste. Angela Lhning (1995: 1) observa tambm a nfase dos estudos nas tradies supostamente puras e ameaadas de extino e a falta de estudos da msica menos tradicional e das minorias em contexto urbano. Mas nos ltimos seis anos deste sculo XXI, o quadro tem se revertido e o nmero de pesquisas urbanas aumentou. Este fato j pode ser percebido durante o 36 Encontro do Conselho Internacional de Msica Tradicional (ICTM), realizado no Rio de Janeiro, em 2001, onde quase um tero das comunicaes apresentadas versava sobre msica urbana. No entanto, embora um dos cinco temas proposto pelo Congresso fosse Msica e dana dos imigrantes, surgiram apenas trs trabalhos brasileiros: um sobre os judeus no Rio de Janeiro

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(Spitalnik, 2001: 99) e os demais sobre os japoneses em So Paulo (Tsuzuki, 2001: 112 e Satomi, 2001: 94) Em So Paulo, a maior concentrao urbana da Amrica do Sul, h um manancial de temas a serem examinados, destacando-se o das comunidades de (i)migrantes, na seguinte ordem decrescente: portugueses, espanhis, italianos, japoneses, turcos, rabes, srios, alemes, romenos, iugoslavos, lituanos, poloneses, austracos, nordestinos brasileiros, judeus, armnios, coreanos, chineses, ucranianos e suos1. Diante desse mosaico tnico constata-se um nmero ainda reduzido de estudos, o que aponta a necessidade de mais pesquisas na rea dos imigrantes. A prtica musical de tais comunidades constitui um terreno frtil para anlise de causas e efeitos do contato cultural. Conforme o grau de cristalizao ou hibridizao do repertrio podem ser reveladas atitudes de afirmao da tradio, de resistncia, adaptao ou integrao ao pas receptor. Kilza Setti (1989: 21) observa que as comunidades italiana e portuguesa embora conservem festas e msicas, encontram-se diludas e miscigenadas com a sociedade brasileira. Ela calcula que os imigrantes suos, aps um sculo, acabaram por absorver a cultura majoritria. Por outro lado, a presena de instrumentos rabes, japoneses e ciganos atesta a manuteno da cultura ancestral no interior desses grupos. Entre os imigrantes oriundos do Mdio e Extremo Oriente percebe-se, pois, a tendncia conservao da msica tradicional, enquanto o das culturas mais prximas tendem mudana parcial ou total de valores ancestrais. Recentemente, foi lanado um livro/CD duplo intitulado Cancioneiro da imigrao: tradies seculares preservadas, projeto da cantora Ana Maria Kieffer (2004), que registra doze comunidades selecionadas pelo grau de antiguidade e de densidade demogrfica, na cidade de So Paulo, tais como: portugueses, srios e libaneses, italianos, hngaros, judeus, japoneses, alemes, armnios, poloneses, russos e espanhis. O projeto incluiu tambm canes de populaes formadoras da identidade nacional (guaranis, paulistas e afrobrasileiros), [...], e migrantes nordestinos, justificando que estes refletem uma cultura muito antiga, de razes ibricas, africanas e at judaicas e com papel importante na formao da cultura e na construo da capital paulista, segundo a pesquisadora. Os poucos estudos sobre msica e imigrao demonstram uma predileo pelo fenmeno da manuteno dos valores, havendo mais pesquisas sobre a cultura imigrante mais
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Essa ordem decrescente est desatualizada, pois foi extrada de uma reportagem de 1978. Atualmente a posio dos nordestinos, chineses e coreanos pode ter ultrapassado a colocao mencionada.

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distante, ou extica, do que a prxima. Enquanto detectei apenas um artigo sobre msica dos imigrantes italianos (Trevisan 2003), encontrei dois artigos sobre os ciganos (Guerreiro 2002), um sobre judeus (Spitalnik 2001), e nove sobre os imigrantes japoneses, de Hosokawa (1993a e 1993b), Lorenz (2004), Olsen (1982, 1983 e 20002), Satomi (1998 e 2004) e Tsuzuki (2001). Diante da predominncia das pesquisas, passo a esboar uma anlise das tendncias dos estudos sobre as atividades musicais advindas da imigrao japonesa no Brasil. Estudos sobre os nikkei em So Paulo Embora apresente algumas lacunas, o guia geral de cultura japonesa, organizado por Clia Oi (1995), fornece pistas e uma idia geral para os interessados em qualquer das atividades musicais seculares desenvolvidas pela comunidade japonesa, doravante denominada nikkei. A parte sobre So Paulo apresenta endereos de nove associaes e professores de msica clssica japonesa; trs associaes de msica folclrica miny; setenta msicos, professores ou grupos profissionais que se dedicam msica popular urbana ocidental e, predominantemente, erudita; e noventa clubes e professores de karaoke. Mesmo diante deste leque de possibilidades de pesquisas, anterior minha pesquisa, apenas dois estudiosos vieram documentar essa rea: Dale Olsen e Shuhei Hosokawa. Aos 73 anos da imigrao japonesa, Olsen, especialista em Amrica Latina, veio da Califrnia e realizou um registro etnogrfico, quase uma taxonomia das atividades musicais da comunidade japonesa no Brasil, enfatizando os usos dos instrumentos tradicionais. Ele desvelou e mapeou todas as associaes tradicionais de msica koten (semiclssica, segundo o autor) e miny, de Okinawa3 e de Naichi4, com seus principais professores e alunos em Msica japonesa no Brasil (Olsen 1982). Diante da ampla variedade e do inegvel valor da documentao etnogrfica, no coube a abordagem sobre o papel da msica propriamente dita. Porm a lacuna foi preenchida em Determinantes sociais na vida musical no Peru e no Brasil (Olsen 1983), no qual o pesquisador utilizou a msica como medida de identidade e assimilao cultural conforme as variveis de gerao. O trabalho dividido em cinco partes: Introduo; Histrico da imigrao; Variveis sociais e vida musical [ncleo da pesquisa]; Identidade cultural e assimilao; e Concluso.

No mesmo captulo, Olsen discorre levemente sobre os alemes e italianos no Brasil. Prefeitura no extremo sul do Japo com dialeto e cultura bem diferenciados dos demais, apresentando condutas de etnicidade. 4 Terminologia empregada pelos okinawanos para designar os demais japoneses.
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Em sua mais recente publicao Olsen (2000) pontua os aspectos mais relevantes dos artigos anteriores e acrescenta o karaoke como um dos mais importantes meios de manuteno da identidade japonesa. Na dcada seguinte ao trabalho pioneiro, veio Shuhei Hosokawa de Tkio. Interessado pelo fenmeno de massa, investigou a tradio da msica vocal desde a viagem dos primeiros imigrantes at o advento do karaoke, esgotando o assunto sobre o deslocamento do gnero popular urbano. Nos seus dois artigos publicados no Brasil A histria da msica entre os nikkei no Brasil e O feitio do karaoke (Hosokawa 1993a e 1993b) a nfase da abordagem histrica e sociolgica. Sua reconstruo histrica divide-se em trs fases. Na primeira, a tradio das pardias e do show de variedades, que se mantiveram desde o Kasato Maru at a II Guerra. Na segunda fase, predominam os concursos de calouros. E, desde 1980, a fase do karaoke domina a cena musical dos nikkei no Brasil. Nas abordagens pioneiras, entendo que seja necessrio cobrir um espectro mais amplo e geral. Nesse primeiro momento, o contexto histrico-social e a conduta cultural tornam-se mais relevantes e atraentes do que a conduta musical em si. Em Msica de Ryky5 em So Paulo (Satomi 1998) tentei trabalhar com um tema mais especfico e bem delimitado, mas terminou resultando em uma pesquisa do tipo survey, pois lidou com escolas de koten, miny e do membranofone taiko que envolviam mais de seiscentos adeptos no total. E, embora visasse seguir o postulado de Merriam (1964), estudando a msica no seu contexto cultural, a abordagem se deteve mais no contexto do que na msica. A primeira parte aborda o contexto idiossincrtico da cultura okinawana, desde os dados geogrficos, tnico-lingusticos, histricos, religiosos e musicais. A segunda parte contm as duas fases da histria da imigrao japonesa no Brasil, particularizando a presena musical dos okinawanos, desde o Kasato Maru at as formaes dos principais ncleos onde surgiram as agremiaes musicais. A terceira parte descreve as escolas de koten, miny e taiko, o repertrio e as recriaes musicais na atualidade. A concluso explora o comportamento musical das diferentes geraes e o papel da msica vernacular para a comunidade em So Paulo. Como continuidade desse trabalho, escrevi um artigo sobre a coeso da comunidade okinawana (Satomi, 2001), partindo de casos esmerados de cooperao mtua na estrutura familiar. A dedicao entre pais e filhos advm de princpios da religio, que cultuam os antepassados, e sedimentada por canes. Atravs de exemplos musicais, comprova-se esse

Ryky o arquiplago que engloba as ilhas de Okinawa e as do sul de Kagoshima. Historicamente, j foi reino independente at o sculo XIV, quando passa a sofrer uma srie de subordinaes China, Japo e Estados Unidos.

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poder enculturativo. Na terra natal, encontram-se solues de modernidade, enquanto na terra adotiva reinventam-se as tradies adaptadas ao novo ambiente para garantir a construo da identidade e coeso das novas geraes. curioso notar que ultimamente, h uma tendncia de estudos da msica nikkei no Brasil, realizados por mulheres. Elza Tsuzuki (2001), nisei paulistana, ps-graduada em musicologia na Universidade de Tquio. Aps situar historicamente a comunidade japonesa em So Paulo, Tsuzuki registra a presena do grupo Hakuyokai, desde 1939, responsvel pelo estabelecimento do teatro Noh no Brasil, das escolas Hosho e Kanze. O falecimento dos instrutores ameaa a continuidade, mas artistas no descendentes tem se interessado em aprender as tcnicas do teatro Noh, em So Paulo. Shanna Lorenz (2003), doutoranda em etnomusicologia na Universidade Pittsburgh, desenvolve o projeto Msica, globalizao e identidade entre os nikkei brasileiros em So Paulo. Atravs de trs grupos musicais modernos, Lorenz averigua como o fenmeno dekasegi6 atinge a re-configurao da identidade nikkei brasileira. Drago confabulando...: etnicidade, ideologia e herana cultural da msica para koto no Brasil (Satomi, 2004) descreve o surgimento, a manuteno e adaptao dos grupos atrelados Associao Okinawa Kenjin do Brasil (AOKB), Miwa-kai e Associao Brasileira de Msica Clssica Japonesa (ABMCJ), analisando as condutas culturais dos praticantes de msica tradicional japonesa. Nas duas primeiras agremiaes (AOKB e Miwa) prevalecem atitudes coletivistas peculiares ao imigrante pr-guerra. J a mentalidade do ps-guerra que tenta a recuperao do senso esttico, predomina na ABMCJ, embora no interior desses grupos convivam a conduta rural, do imigrante pr-guerra, e a mentalidade urbana e ocidentalizada, do imigrante ps-guerra. As atitudes culturais de etnicidade, herana ou ideologia foram consideradas tanto como manuteno de valores da terra emigrada, quanto como adaptao aos valores da terra de acolhimento. Especulando as razes dessa resistncia cultural, detectou-se que praticar a msica tradicional de minoria tnica em uma megalpole como So Paulo pode ser um eficaz mecanismo de defesa ou de elaborao de conflito (Hashimoto, 1995: 35). Para imigrantes e descendentes, internos ou externos comunidade, a msica representa a reconstruo da terra ou de uma terra perdida, no espao ou no tempo, um mundo idealizado, livre de contaminaes. Outros estudos sobre os nikkei
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Trabalho temporrio no Japo, caminho inverso da imigrao japonesa. Hoje, h em torno de 200 mil (10% da comunidade nikkei no Brasil) dekasegi brasileiros no Japo.

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Percebe-se que a literatura ainda se mantm muito incipiente na temtica de msica e imigrao, no Brasil. No entanto, alguns estudos feitos nos Estados Unidos, incluindo o Hava, so trabalhos exemplares. Podemos situar a maioria desses trabalhos na linha das variveis, de Olsen (1983), que identifica padres de comportamento musical por gerao, vinculando-os ao contexto histrico e social. Especificamente sobre a msica nikkei de Ryky, h o artigo Msica okinawana alm-mar: o caso havaiano, de Anderson Sutton (1983). O texto descreve o passado da imigrao okinawana no Hava, entre 1855 e 1924, atribuindo superioridade dos naichijin, a situao de isolamento do grupo. Ressalta que a msica tem o papel de sustento moral, para enfrentar as discriminaes e diminuir as agruras do imigrante. Descreve tambm as associaes musicais, o contraste do prestgio dos msicos de koten e miny e que a nica inovao encontrada foi apenas no texto. A concluso examina a configurao nica da cultura musical okinawana no Hava, comparando com a terra natal, Brasil e Peru. Refora que os fatores que contribuem para a vitalidade local so: a prtica pelas novas geraes motivadas pela competitividade e necessidade do jovem aluno ser aprovado pela comunidade; ligao estreita e constante entre os msicos do Hava e de Okinawa; disponibilidade de instrumentos, partituras e discos; e a existncia de professores legitimados. Entre os trabalhos de pesquisadoras destaco os de Susan Asai, Jo Anne Combs e Minako Waseda que se debruaram na temtica dos nipo-americanos na Califrnia. Asai (1995) abordou a performance e criao, explicando que a reteno de valores se deve atitude inspita dos californianos. Os issei procuraram manter as prticas do Japo sejam elas tradicionais, pop ou ocidentalizadas. J os nisei cultivam um espectro mais amplo de msica, refletindo sua identidade dual como, por exemplo, cantar gneros urbanos japoneses com arranjo jazzstico. J os sansei acrescentaram diversos estilos de rock, funk e fuses do ethnotechno-pop. Combs (1995) atravs das teorias de ecologia e de mudana culturais, de Steward e Oswald, examina o papel da msica e dana dos nikkei entre 1930 e 1942, perodo equivalente emergncia dos nisei. Em 1930, a iniciativa de criar clubes de dana foi provocada pela discriminao dos caucasianos, perodo em que sedimentado o comportamento musical dos nikkei americanos. Ela menciona alguns msicos que se destacaram fora do crculo e os gneros musicais predominantes no seu meio tnico, sem especificar muito os tradicionais, e evidencia os eventos econmicos, polticos e sociais que afetam as posturas musicais. A concluso sobre a dcada de 30 de familiarizao do nisei com a performance, cujas

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adaptaes preparam o terreno para que a terceira gerao possa amadurecer suas prprias necessidades. Waseda (1998) discute as singularidades da msica transplantada atravs das mudanas do sistema iemoto7, no ensino da msica tradicional japonesa; a formao e transformao como resultado das reaes quanto s mudanas de relaes com a terra nativa e a adotiva; bem como, o sentido da msica ancestral como nostalgia, herana cultural e identidade tnica para os nipo-americanos. Aps esse levantamento de estudos que se tornou semelhante a uma bibliografia comentada, ocasionando uma exaustiva lista de referncias, espero que o artigo possa estimular e facilitar novas pesquisas que analisem os resultados dos diferentes deslocamentos espaciais de contingentes humanos, sobretudo na Amrica Latina. Referncias citadas Asai, Susan. 1995. Transformations of tradition: three generations of Japanese American music making. The Musical Quaterly. 79/3: 429-53. Castro, Roberto ed. 2005. Uma sacoleira cultural que no para. In: Jornal da USP. 20/728: 1. Combs, Jo Anne. 1985. Japanese-American music and dance in Los Angeles: 1930-42. In: Selected Reports in Ethnomusicology. 6: 121-49. Guerreiro, Antonio. 2002. A msica cigana no Rio de Janeiro. Dissertao (mestrado em msica). Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro. Hashimoto, Jorge. 1995. Sol nascente no Brasil: cultura e mentalidade. Assis: HVF Arte & Cultura. Lorenz, Shanna. 2003. Finding Japanese-Brazilian groove: music, globalization, and identity among Nikkei Brazilian in Sao Paulo, Brazil. Tese (doutorado em etnomusicologia). University of Pittsburgh. Lhning, Angela. 1995. Novas pesquisas: rumo a etnomusicologia brasileira. Material no publicado. Salvador: Universidade Federal da Bahia. Merriam, Allan. 1964. The anthropology of music. Evanston: Northwestern University. Oi, Clia Abe. 1995. Msica. Cultura japonesa: S. Paulo, Rio de Janeiro, Curitiba. So Paulo: Aliana Cultural Brasil-Japo. Pp. 213-44. Olsen, Dale. 1982. Japanese music in Brazil. Asian Music. 14/1: 111-31. ______. 19834 Social determinants in the musical life in Peru and Brazil. Selected Reports in Ethnomusicology. 27/1: 49-70. ______. 2000. Music of immigrant groups. In Handbook of Latin American music. New York; London: Garland. Pp. 83-91.
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Sistema de ensino cujo significado literal principal da casa, mostrando um sentido altamente hierrquico e autocrtico, onde o lder decide sobre performance, estilo e outorga de diplomas.

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Reily, Suzel. 2000. Brazil: central and southern areas. In Handbook of Latin American music. Editado por Dale Olsen. New York; London: Garland. Pp. 250-71. Satomi, Alice. 1998. As gotas de chuva do telhado...: msica de Ryky em So Paulo. Dissertao (mestrado em etnomusicologia). Salvador: Universidade Federal da Bahia. ______. 2001. Okinawans music and cohesion in So Paulo. In: Abstracts: 36th International Council for Traditional Music World Conference. Rio de Janeiro: comit nacional do ICTM, p. 94. ______. 2004. Drago confabulando: etnicidade, ideologia e herana cultural atravs da msica para koto em So Paulo. Tese (doutorado em etnomusicologia). Salvador: Universidade Federal da Bahia. Setti, Kilza. 1989. Brasil: rea paulista e sudeste. Artigo no publicado, encomendado pela Unesco para o projeto Msica de tradio oral na Amrica Latina: sculos XVI-XX. Shuhei, Hosokawa. 1993a. Histria da msica entre os Nikkei no Brasil: Enfocando as melodias japonesas. In: Anais do IV Encontro Nacional de Professores Universitrios de Lngua, Literatura e Cultura Japonesa. So Paulo: Centro de Estudos Japoneses da Universidade de So Paulo, pp. 125-49. ______. 1993b O feitio do karaoke. D. O. Leitura [IMESP Imprensa Oficial do Estado de SP]. 11/133: 2-3. Spitalnik, Daniel. 2001. Jewish music: narrated experience in Brazil. In: Abstracts: 36th World Conference of the International Council for Traditional Music. Rio de Janeiro: comit nacional do ICTM, p. 99. Sutton, Anderson. 1983. Okinawan music overseas: a Hawaiian home. Ethnomusicology. 15/1: 54-80. Trevisan, Armindo. 2003. A msica dos imigrantes italianos. Porto Alegre: Cmara do Comrcio Italiana. <http://www.ccirs.com.br/ditte/ditte3.pdf> [consulta: 13 de junho de 2006] Tsuzuki, Elza Hatsumi. 2001. The course of the noh theatre in Brazil. In: Abstracts: 36th World Conference of the International Council for Traditional Music. Rio de Janeiro: comit nacional do ICTM, p. 112. Waseda, Minako. 1998. Japanese American musical culture in southern California: its formation and transformation in the 20th Century. Dissertao de mestrado. Santa Barbara: University of California. Discos Kieffer, Ana Maria. Cancioneiro da Imigrao. 2004. Petrobrs, So Paulo, Brasil.

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O rap no movimento hip-hop: pensando novas musicalidades no contexto urbano

ngela Maria de Souza angela@cfh.ufsc.br (UNIVALI) Resumo: O rap, a msica do movimento hip-hop, surge no final dos anos 70 nos Estados Unidos, a partir de uma longa tradio da msica negra norte-americana e chega ao Brasil no final da mesma dcada. O movimento hip-hop cria signos de visibilidade a partir da elaborao de uma esttica que reflete o cenrio urbano das grandes cidades brasileiras, o qual tornase mais complexo e visvel com o processo de globalizao, inclusive a partir da tecnologia que propicia a produo musical do grupo. Neste sentido, esta produo musical tambm uma forma de revelar sua verso sobre este cenrio. Mas, a msica como um objeto genrico no existe, ela s pode ser compreendida a partir das relaes que estabelece. A msica estabelece comunicaes, e compreend-la um passo importante para entender seu significado. A msica entre os rappers pode ser percebida a partir de um estar no mundo. Neste sentido, o artigo aqui proposto pretende discutir alguns aspectos que permeiam a produo musical do rap, procurando refletir sobre os espaos urbanos em que so produzidas, j que os rappers elaboram um discurso sobre a realidade local e o contexto global das grandes cidades em que vivem. Palavras-chave: Msica. Rap. Movimento hip hop. Globalizao, Violncia. O rap um estilo musical que surge num movimento tipicamente urbano, de grandes cidades, que possui sua base em um discurso tnico-racial. Alm de um estilo esttico e performtico, o rap tambm uma forma de comunicao. O encurtamento das distncias1 determinante na existncia do movimento hip-hop, e com ele o rap, j que este se nutre, entre outras coisas, do constante e permanente contato com o de fora para fazer o local. Meios de comunicao e transporte cada vez mais velozes proporcionam uma intensa circulao de informaes e bens, incluindo o movimento hip-hop. Os rappers cantam e expem uma sociedade com seus paradoxos, contradies e desigualdades num contexto de globalizao. Mas, esta mesma globalizao o processo que permite o surgimento e expanso do movimento hip-hop. um paradoxo constituidor do prprio grupo. O movimento hip-hop surge, ou melhor, transforma-se, numa atitude de contestao e irreverncia que cria os signos que diferencia seus integrantes enquanto coletividade. Dos guetos de Nova Yorque, passando pelas favelas e bairros pobres do Brasil, constitui-se localmente e espalha-se globalmente.

Sobre o encurtamento do tempo-espao ver conceitos como tempo compacto (Beck, 1999) e compresso do tempo-espao (Harvey, 1989).

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por So Paulo que o rap chega ao Brasil no final dos anos 70, quando surgem os primeiros grupos musicais com a proposta de cantar uma realidade2 vivenciada pela populao residente nas periferias da cidade, principalmente a populao negra. De So Paulo o rap espalha-se pelas grandes cidades brasileiras, inclusive Florianpolis, quando chega no final dos anos 803. Alm da msica, a dana de rua e o grafite compem o movimento hip-hop e atravs deles seus integrantes manifestam suas inquietaes, inseguranas, angstias, desejos, que permeiam a vivncia do espao urbano das grandes cidades. Estabelecer a comunicao a partir da prtica musical requer domnio de regras, enunciados, formas que em cada contexto se complexificam. A msica como um objeto genrico no existe, ela s pode ser compreendida a partir das relaes que estabelece. A msica constitui comunicaes e compreende-la um passo importante para entender o prprio significado da msica. A etnomusicologia4 nos apresenta um vasto e rico material que permite perceber a grande diversidade e complexidade que este mundo nos reserva. Trabalhos como os de Blacking (1973), Roseman (1993), Feld (1982) entre outros nos situam neste universo. Muito alm da forma como a msica percebida em sociedades ocidentais, industrializadas, estes estudos fazem percebe-las de forma mais abrangente e especfica ao mesmo tempo. Nesta discusso, a noo de performance fundamental para esboar alguma compreenso deste universo. Trilhando este caminho, Bauman (1977) prope o desenvolvimento da concepo de arte verbal, comunicao humana, enquanto performance, a qual entendida como um modo de falar. O autor busca compreender o conceito de performance a partir da unidade entre o gnero esttico e outras esferas do comportamento verbal, os quais so formas compreendidas etnograficamente a partir da cultura. Para o autor o ato da performance situado no comportamento, o qual ganha significao no contexto, no qual a relao estabelecida entre os diferentes participantes interdependente, ela atualiza a existncia destes diferentes elementos, estabelece uma comunicao. O ato da performance atualiza prticas sociais. A recepo desta mensagem gera mudanas constri o movimento.

3 Realidade um termo freqentemente utilizado pelos rappers para se referir s situaes que narram em suas letras de msica. Para eles um dos objetivos dos rap, retratar a realidade. 3 Florianpolis foi cidade em que realizei o trabalho de campo de minha dissertao de Mestrado, intitulada, O Movimento do Rap em Florianpolis: A Ilha da Magia s da Ponte pra l!, defendida em 1998 no PPGAS UFSC, sob a orientao da Profa. Dra. Carmem Silvia Rial. Atualmente, continuo trabalhando com o movimento hip-hop em minha tese de doutorado com a mesma orientao e co-orientao da Prof. Dra. Deise Lucy Montardo. 4 Para maiores detalhes ver Menezes Bastos (1993).

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Com relao fala, Bakhtin (2003) ressalta que fundamental compreender o enunciado a partir das relaes que o sujeito estabelece, a comunicao s se estabelece a partir do ouvinte. To importante quanto o falante o ouvinte para a compreenso do enunciado, este se conforma na relao, no dilogo. Neste sentido, a msica pode ser compreendida enquanto gnero discursivo composto por enunciados que cumpre o papel de estabelecer a comunicao. A construo do enunciado permeada pela relao subjetiva do falante com o contedo e sentido de sua fala. No existem enunciados neutros, eles so resultados de um processo subjetivo com o contedo estabelecido a partir de quem fala, de suas relaes subjetivas. Esta relao valorativa do sujeito com o contedo do enunciado determinante da escolha dos recursos da fala e composio do enunciado. Os elementos que compe o movimento hip-hop, dana, grafite e principalmente a msica, so enunciados. As letras de um rap constroem um discurso com objetivos que os mesmos definem no sentido de retratar uma realidade. Assim, nas subjetividades de quem constri estes raps que se constitui este discurso, ou esta interao entre quem escreve, canta e quem escuta esta msica. A discusso proposta por Blacking (1973) entre os Venda, para quem a msica pode expressar atitudes sociais e processos cognitivos, pressupe a interao entre quem executa e quem participa da performance de sua execuo, j que partilham das mesmas experincias culturais. Este um ponto importante para pensar outras experincias musicais comum a nossa e outras culturas, inclusive a pratica musical no movimento hip-hop, j que esta pressupe o outro, criando uma relao entre sujeitos. Este outro confere legitimidade performance. O estilo musical denominado rap surge a partir de uma longa tradio da msica negra norte-americana5. Mas, como pensar o movimento hip-hop a partir de suas manifestaes musicais? Para pensar nos questionamentos que emergem, a etnomusicologia oferece uma farta discusso sobre musicalidades em diferentes universos culturais, que, mesmo com a devida distncia, algumas pontes podem ser estabelecidas para pensar a msica no movimento hiphop. Blacking (1973) nos diz que para os Venda a prtica musical acessvel a todos, o msico no existe porque est em todos. Assim como os Suy que habitam as terras do Brasil Central, para os quais no existe um especialista em msica, j que todos esto envolvidos em sua prtica. A msica uma forma especfica de comunicao. Suas caractersticas no verPara maiores detalhes referente msica negra norte-americana que possibilitou a formao do rap ver, Vianna (1988), Andrade (1999), Rocha, Domenich e Casseano (2001), Cachin (1997), Rose (1994) entre outros.
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bais fazem dela um veculo privilegiado para transmitir valores e thos... (Seeger, 1980, p. 84) A etnomusicologia possibilita a visibilidade de musicalidades antes desconhecidas. Vrios estilos da msica negra norte americana, como o blues, soul, funk, etc, assim como os vrios estilos de msica surgidas no Brasil, entre eles o samba foram testados em contextos culturais especficos. Mais do que msica para a indstria fonogrfica, estes estilos partilham um significado anterior que constitudo no grupo social e a partir da interao entre as pessoas que o formam. nesta relao que se estabelece o aprendizado e a prtica musical. Neste sentido o movimento hip-hop faz perceber que a atual tecnologia um importante aspecto definidor do rap. a tecnologia que possibilita fazer msica sem instrumentos musicais. A partir de uma base6 e da letra de msica possvel fazer um rap. A forma como a base manipulada, os sons que podem ser acrescidos substituem os instrumentos musicais. Driblando a falta de recursos financeiros para a compra dos instrumentos musicais, o rap acaba inaugurando uma outra concepo musical, a tecnologia a fornecedora do instrumental que possibilita seu surgimento. Mas, alm da tecnologia que possibilita a produo musical rapper, importante ressaltar que esta prtica musical permeada por sentimentos. Para Bauman (1977) o ator da performance situado no comportamento, o qual ganha significao no contexto e desta forma podemos perceber os rappers com relao a sua msica a qual pode ser percebida a partir de um estar no mundo. Ao cantarem a realidade, relatam sua forma de ver o mundo no qual se encontram e a msica funciona como uma espcie de comunicao que denuncia uma realidade de insatisfao. Para os Kaluli, estudados por Feld (1982) a msica funciona como uma espcie de comunicao entre o mundo dos vivos e dos que se tornaram pssaros, entre os rappers, a msica uma forma de relatar uma vivncia. Ambas comunicam sentimentos, ambas provocam a emergncia de sentimentos. A partir da etnografia que realizei entre os rappers de Florianpolis possvel perceber que em suas letras de msica alguns assuntos sobressaem, entre eles a discusso sobre a violncia e o que a circunda. A forma como o movimento hip-hop se manifesta, atravs de suas letras de msica, do vesturio7, da performance em palco8, das grias9, faz referncia consAs bases so a parte instrumental gravada de outras musicas. A partir delas, dos arranjos que acrescentam e da letra de msica compem um rap. 7 O vesturio de um rapper alm dos smbolos de ostentao (correntes (exageradamente reluzentes), roupas de marca), traz em sua forma de constituio e composio referncias a meninos e meninas de rua, presidirios, que, direta ou indiretamente, esto envolvidos em situaes marcadas pela violncia. As cores fortes e escuras, a forma larga e em desacordo com o corpo, bons, capuzes ou gorros complementando o conjunto vestimentrio, deixam implcita uma relao de descompasso com o social.
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tante a um cenrio que envolve a violncia. A violncia tema recorrente e ganha ares performticos, a nfase que o ato ganha, parece ser uma forma importante de dar visibilidade a uma existncia. A riqueza de detalhes na construo da narrativa deixa esta violncia mais real. Mas qual o papel da violncia no contexto que circunda o movimento hip-hop? Porque discut-la? Porque ela aparece to freqentemente neste cenrio? De que violncia esto falando? Para quem falam? As perguntas emergem, nem sempre com respostas. A linguagem, a esttica, a imagem a que recorrem remetem a um universo que inclui a violncia. E, em inmeros trabalhos possvel perceber a insero dos rappers no movimento hip-hop como alternativa a violncia. Neste sentido, a violncia como linguagem substituda aqui pelo movimento hip-hop, mas, nesta substituio na prpria violncia que vo buscar elementos simblicos para se expressarem. Torna-se ilustrativo pensar em alguns ttulos de discos/CDs de alguns rappers de destaque no cenrio nacional, e que possuem grande influncia sobre o rap produzido nas diferentes cidades e Estados da Federao. Criam-se metforas para pensar a realidade que cantam e nestas a violncia uma das formas de linguagem. O primeiro grupo que cito o Racionais MCs, que surgiu em So Paulo no final da dcada de 80 e considerado pela grande maioria dos rappers uma das referncias nacionais mais importantes. Lanam seu primeiro disco em 1990 com o ttulo Holocausto urbano, em 1992 Escolha seu caminho, em 1993 Raio X do Brasil, em 1998 Sobreviventes do inferno e em 2002 Nada como um dia aps o outro. Tambm de So Paulo, formado em 1990, vem o grupo Pavilho 9, que em 1994, lanam Procurados vivos ou mortos, em 1997 Cadeia nacional, em 1999 Se Deus vier que venha armado e em 2001 Reao. De Braslia vem o grupo Cmbio Negro, que surge na Ceilndia Braslia, em 1990. Entre seus lanamentos esto: 1993 Sub-raa, 1996 Dirio de um feto e 2000 Cmbio negro. Alm dos ttulos dos CDs, os nomes dos grupos so bastante reveladores deste contexto que cantam, entre eles esto os Detentos do rap, que como o nome sugere, se formou no presdio, do Carandiru. Nestes ttulos, um dos aspectos que se sobressai, e ressaltado por inmeros rappers, diz respeito a retratar a realidade que vivem, ou seja, somente mostrando, explicitando, repeCom gestos que trazem uma agressividade, rostos fechadas e que no sorriem, dedos apontados para o pblico, uma dana em saltos e pulos que ressaltam a agressividade que suas letras apontam. 9 Entre as inmeras grias o t ligado expresso corrente em suas falas. T ligado pode significar o cuidado para a polcia no os confundirem com bandidos, como tambm uma forma de dizer que esto atentos realidade na qual vivem e que cantada em suas msicas. Uma espcie de antnimo desta expresso o alienado, que seria a pessoa que vivencia os mesmos problemas mas no se manifesta contra os mesmos. Alm das grias os nomes dos grupos tambm so bastante significativos, DNA-Direto No Alvo, Realidade Suburbana, Cdigo Negro, Paredo da Morte Beco 38, Declnio do Sistema, entre outros.
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tindo esta realidade que alguma mudana pode surgir. Neste sentido, estabelecem o conflito e defendem seu posicionamento. Ao explicitarem este cenrio de violncia geram o conflito. Mas, como aponta Simmel (1983: p. 150), o conflito tem uma outra significao sociolgica: no para as relaes recprocas das partes diante dele, mas para a estrutura interna de cada parte em si mesma. H uma transformao interna nas partes envolvidas neste conflito. De um lado, o movimento hip-hop que, ao expor o conflito, chama a ateno para a conscincia que a periferia deve ter de sua condio, somente assim poder haver transformao, como inmeras vezes afirmam. Do outro lado, com a exposio do conflito, afirmam criar visibilidade de uma condio pouco mostrada nos grandes centros urbanos. Os rappers querem dar visibilidade a uma situao que pretendem que mude e que melhore as condies de vida nestas localidades. Neste sentido, o relato pessoal fundamental. Dar voz s vivncias pessoais e de seu grupo funcionam para dar legitimidade a sua insero no movimento hip-hop. Para relatar a realidade necessrio vivenci-la. A discusso proposta pelo movimento hip-hop explicita a violncia, e tudo que ela implica. Falar sobre ela, alm se ser uma forma de perceb-la tambm um importante passo para repens-la. As letras de rap falam sobre a violncia, mas falam tambm do que a causa e da necessidade de pensar sadas desta situao. Mais do que acirrar o conflito, com sua exposio, trazem como proposta um repensar as causas deste, e com esta reflexo propor mudanas efetivas. Neste sentido, buscam na vivncia e convivncia com a violncia, importantes smbolos e signos que expem sua condio e a periferia na qual vivem. Como aponta Simmel violncia pressupe a relao. Esta relao emerge nas letras de rap quando apontam os possveis causadores da mesma. Eles chamam a ateno ao fato de que pensar a violncia localizada somente nas periferias e favelas intil. A violncia abrange um circuito muito mais amplo, ela globalizada e no localizada. A fala, atravs da letra de msica, um importante veculo das idias do movimento hip-hop permite maior fluxo deste discurso. Esta fala para os rappers a forma mais eficiente de veicular mensagem do movimento, constitui-se tambm discusso poltica. Mas, porque pensar a relao msica e violncia? Me parece que discutir o papel da violncia e seu significado no movimento hip-hop s pode se realizar atravs da msica. Mais especificamente da importncia que a msica tem no somente para expor a violncia, mas, junto ao movimento hip-hop, refletir sobre a mesma. Afinal de contas esta discusso est vindo de espaos, bairros, comunidades, em que a violncia, ou algumas formas de violncia, mais atuante. A violncia est presente e por isso faz parte do processo de composio musi-

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cal. Neste sentido, trazer a discusso sobre violncia atravs da performance musical, estabelece dilogos possveis neste universo. Referncias citadas Bakhtin, M.2003. Os gneros do discurso. In:__ Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 261-306. Bauman, Richard. 1977. Verbal art as performance. Massachusetts: Newbury House Publishes, 3-51. Blacking, J. 1973. How music is man? Seattle: University of Washington Press. Caps. Humanly Organized Sound (3-31), Music in society and culture (32-53). Feld, S. 1982. Sound and sentiment: birds, weeping, poetics and song in Kaluli expression. 2 edio. Philadelphia: University of Pennsylvania Press. Roseman, Marina. 1993. Remembering to forget: the aesthetics of longing. In: ____ Healing sounds from the malaysian Rainforest: Temiar music medicine. Los Angeles. London: University of California Press. Souza, ngela Maria de. 1998. O movimento do rap em Florianpolis: a ilha da magia s da ponte pra l! Florianpolis: Dissertao de Mestrado. PPGAS-UFSC.

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Os contributos do trabalho de Michel Giacometti ao conhecimento da msica tradicional portuguesa

Anne Caufriez anne.cfz@belgacom.net Muse des Instruments de Musique de Bruxelles Resumo: A comunicao vai tentar de trazer uma vista sinttica e crtica do trabalho de levantamento realizado pelo Michel Giacometti em Portugal, em particular atravs da Antologa da Msica Regional Portuguesa editada por ele entre 1960 e 1970. Esta primeira Antologa (para Portugal) consagra, em seu tempo, uma nova maneira de encarar o trabalho de campo e de dialogar com os msicos e informantes. Vamos relembrar o contexto social em que foi realizado este trabalho e definir as suas principais orientaes methodolgicas, em relao a actualidade etnomusicolgica. O principal mrito deste trabalho realizado a escala nacional de trazer uma viso geral dos grandes repertrios musicais encontrados na tradio dos campos portugueses, sobretudo para as msicas interpretadas no quadro do ciclo da terra e no quadro da igreja (ou das festas chamadas religiosas). Atravs da tentativa de classificao dos repertrios desta Antologa, a communicao vai levantar a complexidade das noes de universo simblico a que eles participam, das noes de propriedade intelectual e de transmisso, e a complexidade das relaes entre a letra e o papel das cantigas, analisando a interpenetrao daqueles fenmenos entre eles. Introduo A Antologia da Msica Regional Portuguesa, com grande relevncia cultural e artstica, pode ser comparada com a parte submersa de um iceberg: o conjunto dos arquivos sonoros e visuais que nos foi legado por Michel Giacometti. Os cinco discos que a compem so, de facto, a vertente mais conhecida da sua recolha musical, cuja dimenso lembra a dos Poemas e a dos Usos e Costumes recolhidos pelo etngrafo Jos Leite de Vasconcelos. O que vincula os dois homens o fato de ambos terem deixado, para a posteridade, um grande nmero de materiais por estudar, de uma riqueza infinita. Contudo, no possvel entender a orientao nem o significado da obra de Giacometti fora do contexto muito especfico da sua realizao, o de uma ditadura poltica. O ambiente scio-cultural daquela poca no faz qualquer sentido aos olhos da maior parte dos jovens de hoje. Mas foi precisamente esse ambiente que determinou a escolha das recolhas musicais de Michel Giacometti, bem como o seu mtodo de trabalho. Este etngrafo, contrariamente ao etnomusiclogo acadmico, privilegiava a memria oral em detrimento da aula universitria, pois considerava que aprendia muito mais com os saberes populares do que com o professor "ex cathedra". No se interessava por aquelas consideraes imutveis ou tericas sobre as tradies populares, mas por aqueles homens e mulheres do campo que tanto traba-

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lhavam e pareciam viver to humilde e modestamente. A economia da altura, com forte componente agrcola, assentava essencialmente na fora dos seus braos. Ento, por que motivo estes cidados eram esquecidos pelo poder central de Lisboa? Por que motivo, quando apareciam na televiso, eram apresentados como uma caricatura da vida rural? Foi com este sentimento de profunda revolta que Giacometti iniciou as suas pesquisas nas zonas rurais. No entanto, a sua obra nada tem a ver com um programa partidrio, vai antes ao encontro de uma determinada viso das coisas: a de um poeta romntico, Almeida Garrett, que idealiza a cultura rural. Poder-se- tambm comparar Giacometti ao escritor francs J. J. Rousseau (sculo XVIII) que deixara a Sua, de trouxa s costas, para percorrer os caminhos de Frana, parando apenas para criar as suas obras mais belas. Giacometti trilhava Portugal de ls a ls, munido de um gravador, parando apenas para editar discos ou, ainda, para convencer a televiso de, com ele, se fazer estrada. Mas o aspecto que permite associar Giacometti a Rousseau , sobretudo, esta crena num ser humano inicialmente puro, incapaz de prejudicar quem quer que seja. Na realidade, para Giacometti, existia uma forma de "cultura original", que era sagrada e cuja msica era o meio privilegiado de expresso, tal como a liturgia nos primrdios da humanidade. a razo pela qual recolhera, com freqncia, melodias despojadas e austeras, em que reconhecia aquela forma de ingenuidade original, de verdade da terra que se reflete na alma do povo, conferindo assim s suas gravaes um carter purista. Para alm desta viso idealizada do homem rural, cuja beleza intencional inegvel, Giacometti tambm nutria respeito por outra coisa: o trabalho. Convm referir que, nos seus priplos pela Europa fora e em torno do Mediterrneo, tinha trabalhado arduamente para conseguir sobreviver: chegou a limpar pores de embarcaes, a trabalhar nas minas da Noruega, a vender mercadorias nos mercados, etc., tarefas essas que o tinham preparado para enfrentar a vida e, tambm, para se aproximar dos mais variados meios sociais e culturais. Foi o que o levou a reconhecer no povo das zonas rurais portuguesas uma dignidade que lhe especfica: a espantosa fora de trabalho em que assentava a sua economia de auto-subsistncia. No nosso mundo urbano de hoje, so muitos os que consideram esta ideologia ultrapassada ou dogmtica, apesar desta ter vigorado em Portugal naquela altura. Foi, contudo, esta ideologia que nos legou as maiores gravaes de msica, as que conseguem captar no homem da terra esta expresso profunda das vozes, no seu registro infinito de timbres e sensibilidades. Vozes ss e sem complacncia. Embora tivesse perfeita conscincia do que significava a ptica da investigao cientfica, Giacometti no partilhava dos seus princpios. Era impelido por uma vocao completamente diferente: dar a conhecer aos Portugueses o interior, numa altura em que a noo de

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"cultura popular" ainda era difcil definir. Aqui reside a originalidade da sua iniciativa. Deu provas de coragem, de uma grande fora interior e fsica. Quem, nos dias de hoje, teria a ousadia de percorrer de ls a ls um pas nos seus trilhos mais inspitos, praticamente sem a ajuda de qualquer colaborador? Para muitos seria desperdiar tempo e energia. Alguns foram muito menos generosos, limitando o seu trabalho a uma regio apenas, como o fizeram, nos anos 50 e 60, muitos etnomusiclogos europeus (em Frana, Itlia, Grcia, etc.). O trabalho realizado escala de um pas inteiro era um feito raro, e com qualidade, muito mais ainda. Assim, a Antologia da Msica Regional Portuguesa de Giacometti , sem sombra de dvida, superior, a nvel musical e artstico, que a realizada por Garcia Matos em Espanha (que contou com a ajuda de uma equipa). O fato de a histria ter dado um maior destaque a Michel Giacometti do que aos seus numerosos antecessores (R. Schindler, R. Gallop, G. Sampaio. V. Pereira, A. Lea, por mais respeitveis que tenham sido) no um acaso. O nico propsito do trabalho de recolha de Giacometti era o de revelar aos cidados de um pas, que no era o seu, o valor das suas razes culturais mais profundas e recnditas. A popularidade de Giacometti explica-se tambm pela profundidade e homogeneidade das suas incurses por este pas fora, pelo talento que demonstrava na divulgao do seu trabalho e na forma como o conseguia tornar acessvel a qualquer pessoa. A facilidade com que se aproximava da comunicao social contribuiu em muito para tal, como, alis, o seu sentido das relaes sociais, o seu tacto psicolgico que o ajudava a abrir as portas de todos os estratos da sociedade. Mas a sua maior qualidade foi, certamente, esta especial empatia que sentia para com Portugal, a sua capacidade em tocar o corao das regies e das suas gentes, em desenhar a plataforma cultural e sensitiva do pas. Era uma espcie de visionrio das identidades regionais e das suas expresses musicais, reajustando constantemente, os seus pontos de vista, medida que as ia descobrindo. Em 1960, cria, em Lisboa, o Arquivo Sonoro a fim de institucionalizar o trabalho de recolha que iniciara. Armazenava as suas fitas magnticas numa das divises da sua casa e, em 1960, lanou o primeiro dos cinco discos que compem a sua Antologia da msica regional do pas. Os contributos da Antologia da Msica Regional Portuguesa Limitar-nos-emos aqui a sintetizar os seus aspectos mais relevantes. No podemos deixar de reconhecer que, na Europa de hoje, as gravaes musicais de Giacometti adquiriram um valor deveras excepcional, nomeadamente os cantos que acompanham as vrias etapas do cultivo dos cereais. Esta riqueza de cantos ao ar livre foi tanto mais rara escala de um pas

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quanto espordicos foram os recolhidos noutros lugares, apenas numa provncia, regio ou aldeia. Basta dizer que a zona mediterrnica nunca nos brindou com uma viso de conjunto deste tipo de msica. Os cantos relativos s fainas agrcolas continuam a ser pouco conhecidos, tendo sido raramente privilegiados pela etnomusicologia. As gravaes de Giacometti apresentam outro interesse: o destes cantos terem sido muitas vezes recolhidos durante as horas de faina. Com ele, ouvem-se pela primeira vez em Portugal vozes oriundas de vrias regies, interpretadas em cada fase do ciclo do cereal: a lavoura, sementeira, rega, sacha, colheita, debulha e a desfolha dos cereais. Deste conjunto de cantos funcionais surgem melodias e letras, tcnicas de interpretao e timbres de vozes que mostram que o campo mantm bolsas de memria dessincronizadas da cidade. Um poo de riquezas que constitui em si uma Histria viva e autnoma. As msicas do ciclo da terra De entre as melodias ligadas ao cultivo dos cereais, ficamos fascinados pelos cantos de lavoura, os aboios, que se dirigem ao animal para o exortar a avanar. Trata-se de um dilogo expressivo encetado com os bois, meio cantado, meio falado (em recto tono), repleto de ternura. So cantos com registros curtos que revestem vrias formas: o dilogo com o que est na charrua (Minho, III, f. 15), mas tambm o dilogo entre os homens que estimulam a sua traco (Alentejo, IV, F. 1). Tambm so designados aboios os cantos de conduo dos rebanhos (vacas, cabras, etc.), tal como a fascinante melopia feminina da Beira (V, f. 23), cuja ressonncia com a natureza de uma beleza sem igual. Quanto aos cantos de sementeira, parecem ser menos freqentes, talvez porque sejam mais difceis de recolher (ex.: a Arrula do Minho, III, f. 22). Mas a gravao mais interessante a que d conta, na Beira, de uma antiga tcnica de valorizao do solo: a nora para rega colocada nas margens do rio Zzere, um nome com consonncia rabe (V, f. 13). Trata-se de uma mulher que, em p sobre a sua roda, a pe em movimento com os ps, marcando o ritmo com um canto a solo. Neste caso, estamos perante um documento com um valor histrico e tecnolgico inegvel (e no tanto perante uma melodia artstica), tanto mais que os repertrios ligados rega raramente foram recolhidos na nossa velha Europa. Convm igualmente salientar as numerosas cantigas da ceifa do Norte do pas (Trsos-Montes, Minho, Beiras), to variadas a nvel de melodia, das letras e formas de interpretao. Apresentam-se ora sob a forma de monodias com alternncia de vozes (ex.: os romances de Trs-os-Montes), ora sob a forma de coros polifnicos contnuos (ex.: as malhadas do Minho), ou ainda com alternncia de partes mondicas e polifnicas (ex.: as cantigas da ceifa da

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Beira Baixa). Convm, contudo, referir que o seu teor nem sempre tem uma relao direta com o trabalho que acompanha: as letras so, em parte, romances (poesias histricas e lendrias, com rima nos versos pares, I, f. 2, 3, 11) e, em parte, poesias com rimas, divididas em quadras que tratam dos mais variados assuntos (ex.: as malhadas e segadinhas do Minho, III, f. 2, 12). Tambm descobrimos que uma parte das cantigas da ceifa interpretada com determinados rituais (ex.: os romances de Trs-os-Montes), ao passo que outras so cantadas durante o intervalo da lavoura (as segadinhas do Minho) ou aquando da prpria lavoura (as malhadas do Minho). Certos repertrios religiosos tm uma vocao dupla: so interpretados nos campos durante a semana santa (ex.: Senhora Santana da regio de Arouca, III, f. 11; o Canto da Paixo da regio do Fundo, V, f. 18). Do mesmo modo, cantigas cujas letras se adaptam a determinadas atividades, tais como a fiao e tecelagem do linho, so por vezes entoadas noutras circunstncias tais como a descamisada do milho (ex.: a polifonia Rosinha do Minho, III, f. 9). A debulha dos cereais, uma das primeiras atividades mecanizadas, tambm tinha o seu rol de cantigas, mas hoje em dia so poucas as pessoas que dela podem dar o seu testemunho. A Antologia de Giacometti revela-nos um aspecto deveras surpreendente: a infiltrao, na msica da debulha de Trs-os-Montes, dos textos medievais das Cantigas de Amigo. Como se a poesia dos trovadores galaico-portugueses continuasse a ser cantada, mas s com os seus vestgios (Ex.: Faixinha Verde, I, f. 9; O Perdigo, f. 15). No mbito da debulha dos cereais, so ainda interpretadas canes de embalar com refro (R-r, I, f. 23) ou melodias para dana (Galandum, I, f. 16), o que revela uma ausncia de formalismo na escolha dos repertrios. Alm disso, curioso constatar que os cantos da desfolha do milho, embora numerosos no Norte de pas, tm uma presena discreta na Antologia de Giacometti: apenas encontramos um exemplo (uma polifonia do Minho, Ai, sim, f. 18). Mas descobrimos que o cultivo do linho, raro nos dias de hoje, dispunha do seu prprio repertrio de cantigas em todas as provncias. No Nordeste, estes cantos apresentam a caracterstica de serem acompanhados por um par de conchas e adufes ou pandeiros (I, f. 10), que servem de ritornello instrumental voz. No nos podemos esquecer do ciclo vegetal com aquelas cantigas que acompanham o varejo das oliveiras, na Beira (V, f. 3) e no Alentejo (IV, f. 5), nem do lamento do homem que planta a sua vinha (Beira V, f. 1). Por fim, existem outros cantos que no os ligados a terra, tais como as cantilenas da pedra e do mar. Ouve-se a voz do canteiro (I. f. 28 e III, f. 1) e, sobretudo a dos pescadores do Algarve que marca o ritmo da sua faina (II, f. 1), bem como as melodias que os mesmos entoam para conjurar o mal, antes de se fazerem ao mar (Algarve, II, f. 15 e Beira Litoral, V, f. 8).

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O leva-leva dos pescadores de sardinha de Portimo constitui um documento de uma beleza acstica excepcional. As msicas instrumentais Constatamos que os instrumentos musicais ligados a determinados ofcios foram tambm privilegiados por Giacometti nas suas gravaes (ex.: a gaita-de-foles e a flauta do pastor) em detrimento dos instrumentos ligados s festas (tais como a viola, o violino, o acordeo, etc.). Observamos, no entanto, que o uso de instrumentos musicais criados no mbito de um determinado ofcio pode estender-se a outros domnios e servir para o divertimento ou a festa. A msica instrumental que Giacometti nos apresenta ilustra e confirma as observaes j formuladas por Firmnio Martins (Trs-os-Montes, anos 1928-38) e, mais tarde, por Veiga de Oliveira (1966): a existncia, nas zonas pastoris, de instrumentos musicais especficos. Do mesmo modo, tambm existem cantos da autoria de pastores. Giacometti recolheu alguns exemplos: os romances (ex.: Deus te salve Rosa, Trs-os-Montes, I, f. 8, Algarve, II, f. 12) e o canto dos montes D la dou (Trs-os-Montes, I, f. 26). Os instrumentos musicais que Giacometti nos apresenta na sua Antologia so, de facto, quase todos de origem e de fabrico pastoril. Provm das regies do Norte e dividem-se em quatro grupos: - o grupo instrumental com gaita-de-foles, caixas e bombo, ferrinhos e castanholas, caracterstica da msica dos pastores transmontanos (f. 1, 6, 17, 21), mas que encontramos esporadicamente na Beira (V, f. 10). Anima as festas locais. Convm referir que o papel meldico da gaita-de-foles foi sendo substitudo pelo acordeo e a viola. - o flautista/tamborileiro (fraita em mirands) das regies raianas que encontramos tanto em Trs-os-Montes (onde guardador de vacas) como no Alentejo (onde guardador de ovelhas). O primeiro anima as festas (I, f. 24), podendo inclusive substituir o gaiteiro, ao passo que o segundo acompanha os peditrios ou participa nalgumas festas alentejanas (IV, f. 14). - o pfaro, instrumento pastoril, substitui, por vezes, no Alentejo, a flauta associada ao bombo, ao passo que integra uma orquestra no Algarve (II, f. 3). Na Beira, o pfaro acompanha o canto da Quarta-feira de Cinzas, juntamente com dois bombos, ferrinhos e pratos (V, f. 15). O Algarve e o Minho presenteiam-nos tambm com a flauta pastoril, tocada a solo (II, f. 14, 19 e III, f. 13). - Os pandeiros e os adufes das zonas pastoris transmontanas e beiroas so tocados com mais frequncia pelas mulheres do que pelos pastores. Na Beira, os adufes so tocados

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por grupos femininos nos caminhos de peregrinao e nas procisses (ex.: Senhora do Almurto, V, f. 12). O adufe ou o pandeiro quadrado tambm so usados na altura do So Joo (Beira, V, f. 7, 21; Alentejo, IV, f. 11). Alm destes instrumentos de origem pastoril, a Antologia apresenta-nos alguns grupos musicais de ndole puramente festivo: um conjunto do Minho tocando uma chula (composta por um acordeo, uma pandeireta, castanholas e ferrinhos) (III, f. 8); um conjunto da Beira que toca aquando da "Dana dos Homens" (composto por genebres, espcie de xilofone, trinchos e bandurras) (Lousa, V, f. 10) e um conjunto do Algarve (composto pela harmnica, o pfaro, a viola e o tamboril) (II, f. 3), que nos brinda com alguns compassos de uma dana misteriosa, o baile mandado. Alm destes grupos, tambm podemos referir os interessantssimos tambores da festa do Alentejo (Campo Maior), tocados a solo ou aos pares. A pandeireta um instrumento de percusso feminino que marca o ritmo das saias da festa dos contrabandistas (IV, f. 4); as roncas so uma espcie de tambores que acompanham os cantos de peditrio do Natal (IV, f. 20) (cujo fabrico talvez seja de origem pastoril). As msicas de divertimento Em todas as zonas rurais, a voz (a solo ou coletiva) serve para divertir, quer para passar o tempo junto lareira, para acompanhar as tarefas domsticas, quer para o convvio nas tabernas, as festas de rua ou para embalar as crianas. Giacometti recolheu algumas canes de embalar de Trs-os-Montes, do Algarve e da Beira (I, f. 23, 25; II, f. 20; V, f. 27) que encantam pela sua candura. Mas as msicas de divertimento mais notveis que Giacometti recolheu so, sem dvida, os numerosos romances algarvios e transmontanos (cerca de dez), bem como as polifonias masculinas alentejanas. Sentimo-nos fascinados pela memria destes estranhos romances, cujas melodias, de um gnero nico, so, no dia-a-dia, entoadas de forma silbica (as melodias, frequentemente modais, desenvolvem-se no mbito de um primitivo pentacorde). Embora o Canto Coral do Alentejo no fosse desconhecido antes da sua recolha, Giacometti fornece-nos desse canto exemplos de uma grande pureza e qualidade de interpretao, em que a voz ponto consegue, de forma talentosa, vocalizar a estrutura meldica de base. So polifonias que se dividem em trs partes: a voz mdia (o ponto, a uma s voz ou mais vozes), a voz superior (alto, a uma s voz ou mais vozes) e o coro em unssono, de tessitura mdia (formado por segundas vozes). Estas vozes evoluem com acordes de terceiras paralelas, geralmente interrompidas por quartas. Embora, na origem, tenham sido cantos de trabalhadores agrcolas, a Antologia revela que passaram a ser utilizados para fins de divertimento (IV, f. 15, 17) nas aldeias, sob a forma de marcha (IV, f. 13), ou durante o Carnaval (IV, f. 19). Re-

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tratam os "usos e costumes" da vida local, tendo o seu papel festivo vindo a aumentar aquando das grandes reunies coletivas. As msicas religiosas e rituais Giacometti desvenda ainda a variedade e diversidade dos cantos entoados no mbito das grandes festas crists (festas cclicas), das festas padroeiras (ex.: peregrinaes e procisses), da liturgia, mas tambm os cantos ligados a antigos ritos pagos (ex.: o So Joo, festa solsticial). na pouco religiosa provncia do Alentejo que assistimos aos mais belos cantos da poca natalcia: Entrai Pastores (IV, f. 2). Neste caso, trata-se de uma simples diafonia cantada por duas mulheres, na igreja, no dia de Natal, uma forma de canto que se ouve tambm na altura dos peditrios dos Reis (IV, f. 18). Embora os cantos do ciclo do Natal e da Quaresma se tenham generalizado na totalidade do territrio, a sua morfologia musical continua a ser difcil de caracterizar uma vez que assume formas diferentes de uma regio para outra. A Epifania canta-se em polifonia no Minho (III, f. 6) e em mondia no Algarve (romances, II, f. 13). Os cantares das Janeiras desenvolvem-se no mbito de um simples pentacordo (II, f. 9), ao passo que no Alentejo, so do uso quase exclusivo do coro masculino (alternncia voz-solocoro, IV, f. 7). Quanto ao sobejamente conhecido canto de Quaresma, a Encomendao das almas, o seu maior interesse prende-se mais com o seu carcter ritual do que com o seu carcter musical (interpretado aquando do Angelus noite, na encruzilhada dos caminhos ou nas colinas da aldeia, e seguido de uma orao). Este canto solene interpretado sob a forma de um coro monofnico, bastante montono, salvo na Beira em que se transforma em polifonia feminina de grande interesse, com as suas entradas sucessivas de vozes, os seus pontos de apoio em quintas e os seus efeitos de dissonncia (Amentar das Almas, V, f. 6). Na altura da Quaresma, o Algarve opta novamente pela sobriedade da mondia (romances, II, f. 6 e 8). O ciclo da Pscoa, tal como apresentado por Giacometti, parece-nos ser menos interessante e, provavelmente, um dos ciclos menos completos, se o compararmos com o perodo da Semana Santa que nos tem presenteado com belssimas polifonias (ex.: as das mulheres minhotas: Senhora Santana, III, f. 21). Embora o canto monofnico da Paixo seja o exemplo mais corrente da Pscoa, lembramo-nos, sobretudo da lamentao da Semana Santa, interpretada em polifonia pelos homens alentejanos (IV, f. 8). No que se refere ao canto de igreja integrado na liturgia, o mesmo ilustrado um pouco por toda a parte pelo Bendito, entoado em monofonia. A Beira abre uma excepo com um exemplo em polifonia (V, f. 4).

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No mbito das msicas religiosas, as polifonias de mulheres so a grande revelao de Giacometti, sobretudo as do Minho (com 5 partes) e, numa dimenso menor, as da Beira (com 3 partes). Os mais belos exemplos que recolheu so as polifonias de peregrinao (Minho: Senhora do Sameiro, III, f. 7; Alegres cantemos, f. 16; e Beira: Senhora Santa Combina, V. f. 14, Senhora Santa Luzia, f. 22). Mas nem todas estas peregrinaes ou procisses recorrem ao canto polifnico: as mondias so ento acompanhadas pelo ritmo dos adufes (ex.: Senhora do Almurto, V, f. 12). Certas parquias da regio de Ponte da Barca (Minho) formam, inclusive, grupos de mulheres que se especializam na interpretao do canto polifnico (ex.: Senhora do Alvio, III, f. 3). Interpretados quer no mbito religioso, quer no mbito da faina agrcola (como o vimos), os princpios de construo destes coros so, globalmente, os mesmos: as vozes entram sucessivamente e evoluem por movimentos de terceiras e quintas paralelas. So desprovidas de bordo, contrariamente a outras polifonias da Europa do Sul. Embora a terminologia das vozes se altere consoante a regio, as mesmas dividem-se, geralmente, do seguinte modo: a voz mdia (meia) que desempenha o papel de cantus firmus, a voz alta (cima ou descante) para encher, o baixo, o baixo e, por fim, a voz muito aguda, ou seja, o guincho, que se assemelha a um grito que intervm no fim (no final de um verso ou de uma copla). Esta estrutura tem mltiplas variantes. As monodias rituais do So Joo (festa paleocrist) tambm apresentam um grande interesse, com as suas vozes roucas e cavernosas que se assemelham a encantaes amplificadas com o ritmo do adufe (Beira, V, f. 21). As do Alentejo evoluem no mbito de um simples tetracorde, acompanhadas de reiteraes e silncios (IV, f. 11). Por fim, terminaremos com o muito comovente canto das carpideiras, recolhido junto de Soajo (Minho, III, f. 19), um costume feminino que remonta Antiguidade. Concluso Para alm da msica, estas gravaes muito sugestivas podem ser comparadas com um longa-metragem sobre os usos e costumes de Portugal: Trata-se de uma obra virgem, assente na originalidade das suas fontes. a razo pela qual os comentrios constantes das capas da Antologia, que relatam as circunstncias de execuo da msica, so totalmente inovadores para a poca. Tambm so sbrios e informativos. Quando se depara com o desconhecido, Giacometti comenta e interpreta os costumes de forma prudente e intuitiva. O mrito da sua Antologia , precisamente, o de levantar questes (ex. as fronteiras das polifonias e agrcolas, o papel do instrumentarium pastoril no trabalho e na festa, a tipologia das escalas musicais, das vozes, etc...). Esta primeira Antologia fornece pontos de referncia aos estudantes universitrios. este o seu ponto forte. Embora no seja isenta de lacunas ou defeitos, conti-

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nua a ser exemplar por ser sinttica, documental e representativa de uma quinta-essncia de tradies. Salientamos ainda o seu carcter artstico: eclectismo da escolha das faixas, purismo das melodias e das interpretaes, esttica das fotografias humanas e originalidade da sua capa de juta. Michel Giacometti adorava descobrir, analisar e recrear a arte. Referncias discogrficas Giacometti, Michel e Lopes Graa, Fernando -Antologia da Msica Regional Portuguesa (1) (1a edio) -Portuguese Folk Music (2) (2a edio, em que o n de volumes diferente) I. 1960. Trs-os-Montes (1) (GE LDI) / 1998 Trs-os-Montes, vol. 2 (2) (SP 4195) II. 1961. Algarve (1) (GE LD AS2) / 1998 Algarve, vol. 5 (2) (EP 4202) III. 1963. Minho (1) (GE LD 12) / 1998 Minho, vol. 1 (1) (SP 4198) IV. 1965.Alentejo (1) (GE LD 17) / 1998 Alentejo, vol. 4 (2) (SP 4201) V. 1970. Beiras (Alta, Baixa, Litoral) (1) (GE LD 18) / 1998 Beiras, vol. 3 (2) (SP 4200) (1) Lisboa: Valentim de Carvalho, Arquivos Sonoros Portugueses. (2) Lisboa: Strauss, Portugalsom (Discoteca Bsica Nacional. Projecto Discogrfico do Ministrio da Cultura).

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Harmonia funcional, arranjo e a velha conduo de vozes

Antonio Emmanuel Guerreiro de Faria Jnior aguerreiro@imagelink.com.br (Unirio) Resumo: O autor investiga, com base em literatura representativa, as mudanas que fizeram as normas da harmonia tradicional se distanciarem dos novos conceitos harmnicos advindos da msica popular, a funcionalidade e a cifragem usada na moderna prtica de arranjo. Descreve ainda as prticas de conduo de vozes vigentes na harmonia secional ensinada na maioria dos cursos de arranjo do pas, aventando hipteses para seu uso corrente, e relaciona ainda algumas das conseqncias destas novas prticas e seu reflexo no ensino atual da msica. Palavras-chave: Ensino musical. Harmonia funcional. Harmonia popular. Arranjo. Nos anos 80 Hans Joachim Koellreutter (1980) publicou Harmonia Funcional, um texto resumido e adaptado, das idias expostas por Hugo Riemann (1893) na Teoria das Funes Harmnicas. No trabalho de Koellreuter so preservados os princpios de conduo de vozes como um meio para se atingir a composio de msica de concerto. Na verdade, Koellreuter era depositrio de uma tradio europia, aluno de Paul Hindemith e introdutor das idias de Arnold Schoenberg no Brasil. O livro de Koellreutter informa, resumidamente, sobre as teorias de Riemann, e expe seu sistema de cifragem composto de letras, nmeros e smbolos em uma tabela bem organizada1 informando ao leitor, j no Prefcio :
A Teoria das Funes Harmnicas, criada por Hugo Riemann em fins do sculo XIX (1893), desenvolvida e aperfeioada por Max Reger e Hermann Grabner, como aprofundamento da teoria graduada da harmonia, a nica em uso at ento, parece ao autor do presente trabalho um excelente recurso para substituir os mtodos que tratam da matria, anacrnicos e obsoletos, e que se acham ainda em uso. (Koellreuter, 1980 : 3)

Tal sistema abriga cifras alfa-numricas que denominam a famlia qual pertence o acorde e sua funo na tonalidade. As inverses so expressas por nmeros colocados abaixo das letras e h ainda sinais especficos para alteraes, colocados direita das letras. Nada portanto que se assemelhe apresentao da harmonia como estruturada pelos graus da escala. (Koellreuter, 1980: 3) preciso, pois, distinguir a apresentao de Riemann-Koellreutter efetuada por teras, da apresentao estruturada segundo os graus da escala. Por outro lado, alguns manuais voltados para a msica popular, ao apresentar a teoria das funes harmnicas, acabam analisando os acordes que acompanham uma cano com a cifra graduada empregada pela harmonia tradicional, tal como fez Almir Chediack (1984) no Dicionrio de Acordes Cifrados: O acorde no deve ser observado isoladamente e sim
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Koellreuter, 1980: 58-59.

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dentro da progresso em que ele se encontra, relacionada com os acordes vizinhos e com a tonalidade. Para isso serve a anlise harmnica com seus nmeros romanos (Chediack, 1984:
259)

Nessas anlises, ao lado dos nmeros romanos da harmonia graduada, aparecem os sinais M e m, na verdade uma adaptao do sistema de cifragem analtica (I Maj7, bIIMaj7,etc...) em uso na Berklee School of Music. Koellreutter, porm, deixa bem claro que : O que importante para a interpretao fenomenolgica, portanto, para a realizao e interpretao da partitura a funo [sic] e no os atributos do acorde, ou seja, a relao e a correspondncia entre os acordes. (Koellreutter,1980: 43) Alm de adotar padres semitradicionais para a anlise harmnica, Almir apresentou um sucinto quadro funcional das famlias principais (T-S-D) e seus graus substitutos sem indicar a procedncia do sistema empregado, relacionando o III e o VI graus como substitutos da Tnica, e o II e o VII graus como substitutos da Subdominante e da Dominante respectivamente, ignorando a duplicidade funcional entre o III (Dr e Ta) e o VI (Tr e Sa) graus inerente ao prprio sistema. A consulta feita s fontes bibliogrficas usadas por Almir pouco esclarecedora para dirimir as dvidas causadas por esta omisso. Uma de suas fontes principais, que so os apontamentos manuscritos de Ian Guest (sem data), perfeitamente correta ao apontar a duplicidade funcional entre os acordes de III e VI graus. Assinale-se que nesses apontamentos manuscritos dispostos em 20 lies, na lio 17, apresentado o conceito de Funo Harmnica sem referncia alguma Teoria das Funes Harmnicas de Hugo Riemann. A verso impressa do manuscrito editada por Ian Guest (2006) comete a mesma omisso. Tal conjunto de conhecimentos representado nos manuais recentes de Arranjo e Harmonia voltados para a msica popular pelos chord symbols, usados atualmente em escala mundial. Tais signos, parecem ter sido introduzidos no Brasil na dcada de 1930 (segundo ouvi de Guerra-Peixe2) por Radams Gnattalli, tendo em vista a praticidade que ofereciam. Mas pode-se suspeitar tambm que essa fosse a prtica seguida pelas Dance Orchestra americanas da dcada de 20, mais especificamente nas partes escritas para banjo-tenor. No livro Arranging for the modern dance orchestra, Arthur Lange (1927) divide os naipes da orquestra em Brass Unit, Saxophone Unit e Rhythmic Unit3 (Lange,1927: 82-83). Nesta ltima, o banjo foi conceituado como instrumento rtmico fornecendo, juntamente com o piano, tuba
Segundo Guerra-Peixe, os arranjos, entregues pelos arranjadores das emissoras de rdio, eram copiados no mesmo dia, levados ao ar horas depois pelas orquestras, tocados ao vivo, e sem ensaio. Utilizando cifras o tempo empregado para copiar as partes mo era sensivelmente reduzido. 3 Unidade de Saxofones , Unidade de Metais e Unidade Rtmica.
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ou contrabaixo e a bateria, o acompanhamento necessrio para caracterizar os diferentes estilos em voga executados pelas orquestras de dana, alm de fornecer a necessria sustentao harmnica. Por essa poca, os instrumentos de sopro de uma Dance Orchestra padro eram um Trio de saxofones e um Trio de metais4 Com o aumento paulatino do nmero de instrumentos dessas orquestras, o banjo foi, j na dcada de 30, substitudo pelo violo amplificado, e posteriormente pela guitarra eltrica nos anos 40. Nas partituras que exemplificam os arranjos do livro de Arthur Lange, o piano escrito na pauta musical e o banjo idem, porm apenas neste ltimo encontram-se os chord symbols acima dos acordes grafados em clave de sol. Lange inicia o pargrafo dedicado forma de escrita para banjo-tenor da seguinte forma: Placing the name of the chord over the notes is very practical. It is only to thus place the name of the chord whenever a change of chord occurs.5 (Ibidem : 21) Pode-se suspeitar que estes signos se constitussem na forma de escrita para banjo, que certamente no era instrumento da elite americana, da o tipo de grafia utilizado nos Estados Unidos. Nos tempos de Lange, a escrita para piano utilizava-se do pentagrama, e as funes do piano na orquestra de dana eram assim descritas: Since the begining of dance music the Piano has been utilized as rhythm instrument. Its chief duty consists of playing accompaniment6 (Lange, 1927: 5). Em manuais atuais de arranjo, como no de Antonio Adolfo (1997), o autor categoriza trs maneiras diferentes de se escrever para piano:
1) Usando as duas pautas e escrevendo todas as notas e demais detalhes. Este uso como falamos, s dever ser feito por quem conhecer bem o instrumento. Poucos arranjadores hoje em dia utilizam esta forma de escrita. 2) Escrevendo ainda em duas pautas basicamente a cifragem e melodia ou contracantos 3) Escrevendo em uma pauta somente a cifragem por sobre a mesma, acentos e convenes. O pianista deduzir a forma de melhor interpretar o que foi escrito pelo arranjador. (Adolfo, 1997:57)

Com os acordes concebidos como simples blocos esquemticos, a conduo das vozes ao piano encontra-se em franco estgio de extino na escrita atual dos arranjadores nopianistas por formao. Gordon Delamont, em Modern Arranging Technique (1967) conceitua com bastante preciso os procedimentos usados em arranjo no Captulo 2, intitulado Sectional Writing ou escrita secional :

(Lange,1927: 188) A colocao do nome do acorde notas sobre as notas muito prtica. Quando ocorrer mudana de acorde coloca-se o nome do acorde. S se coloca nome de acorde quando ocorrer mudana de acorde. 6 Desde o comeo da msica de dana o piano tem sido utilizado como instrumento rtmico. Sua principal funo consiste em tocar o acompanhamento [sic].
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The term sectional is used to describe that type of harmonization where the melody is supported by the harmony, with a minimum of concern for the individuality of the supporting lines. The end result is of a single line unit of sound (sort of a thickened melody) rather than a balance of individual parts (Delamont, 1967: 43)7

Delamont bem explicito ao afirmar que a harmonizao secional no autosuficiente e que necessita de acompanhamento fornecido pela Seo Rtmica, um termo j dicionarizado em manuais de arranjo brasileiros como no de Antonio Adolfo.
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Delamont

acrescenta ainda que The conception of one section as a unit leads to the use of what can be called sectional antiphony where there are contrastig sections instead of contrasting lines.9 (Delamont, 1967: 43} Em conseqncia de uma viso secional da harmonia, os acordes vm sendo encarados pelas novas geraes egressas dos cursos livres de msica como meras agregaes verticais tornando os conceitos de apojatura e retardo de difcil assimilao. A conduo de vozes, ao que parece, passou fazer parte de conceitos aplicados to somente msica de concerto de origem europia. Outra das conseqncias, claramente constatada, a de que os alunos egressos dos cursos livres de msica supem que a harmonia ensinada por cifras harmonia funcional, ao passo que a harmonia que conduz vozes passa a ser rotulada como tradicional. Os exemplos de harmonizao de todos esses manuais, e o prprio ensino dos cursos livres, so direcionados para os standards de msica brasileira e msica norte-americana, restringindo-se todo o conhecimento msica de mercado. Como se v, o direcionamento tcnico e esttico de uma disciplina, voltado para os esquemas de msica de mercado, conseguiu absorver conceitos tericos criados na Europa para a msica de concerto especficamente local, transplantando-os de forma a que se legitimasse uma vertente terica. No caso da harmonia funcional veiculada no Brasil, os smbolos utilizados por Riemann, e tambm as Leis Tonais que a caracterizam, foram solenemente ignorados. E ainda, o ensino da msica conceituando a harmonia como uma organizao de blocos verticais utilizando cifra americana criada por motivos de ordem meramente prtica, no permite que se estabelea uma trama horizontal entre as linhas que compem os acordes. Assim, pode-se pensar que a cifra americana apareceu por
O termo secional usado para descrever o tipo de harmonizao na qual a melodia suportada pela harmonia com um mnimo de participao das linhas que a compem...O resultado final o de uma nica linha sonora, uma espcie de melodia recheada, em vez de uma independncia das partes.(Delamont, id.:43, em traduo do autor deste estudo.) 8 expresso atribuda parte do grupo formada por piano, guitarra, baixo, bateria, percusso, etc. (Adolfo id.:153.) 9 A concepo da seo como uma unidade [ sic], conduz prtica do que pode ser chamado de antifonia secional [sic] na qual existem sees contrastantes em vez de linhas contrastantes.
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questes de ordem prtica geradas por estruturas scio-culturais absolutamente locais, e que estas prticas foram sendo organizadas em esquemas tericos que satisfazem plenamente s razes estticas tambm locais. Estas ltimas, em virtude de uma hegemonia poltica e cultural dominante, espalharam-se pelo mundo globalizado, formatando e uniformizando os arranjos de msica popular em padres reconhecveis e estandardizados. A refletem-se at hoje os conceitos gerados por Lange, ao conceituar a orquestra em diferentes sees, para atender s exigncias de uma orquestra de dana. Tais prticas encontram pleno reconhecimento na msica de mercado, sendo quase impossvel promover alteraes substanciais em conceitos que se estratificaram como procedimentos rotineiros h oitenta anos. Concluso Para alm da msica, estas gravaes muito sugestivas podem ser comparadas com um longa-metragem sobre os usos e costumes de Portugal: Trata-se de uma obra virgem, assente na originalidade das suas fontes. a razo pela qual os comentrios constantes das capas da Antologia, que relatam as circunstncias de execuo da msica, so totalmente inovadores para a poca. Tambm so sbrios e informativos. Quando se depara com o desconhecido, Giacometti comenta e interpreta os costumes de forma prudente e intuitiva. O mrito da sua Antologia , precisamente, o de levantar questes (ex. as fronteiras das polifonias e agrcolas, o papel do instrumentarium pastoril no trabalho e na festa, a tipologia das escalas musicais, das vozes, etc...). Esta primeira Antologia fornece pontos de referncia aos estudantes universitrios. este o seu ponto forte. Embora no seja isenta de lacunas ou defeitos, continua a ser exemplar por ser sinttica, documental e representativa de uma quinta-essncia de tradies. Salientamos ainda o seu carcter artstico: eclectismo da escolha das faixas, purismo das melodias e das interpretaes, esttica das fotografias humanas e originalidade da sua capa de juta. Michel Giacometti adorava descobrir, analisar e recrear a arte. Referncias citadas Adolfo, Antonio. 1997. Arranjo um enfoque atual. Rio de Janeiro: Lumiar Editora. Chediack, Almir. 1984. Dicionrio de acordes cifrados - harmonia aplicada msica popular. 2a edio. Rio de Janeiro: Irmos Vitale. Delamont, Gordon. 1967. Modern arranging technique. N.Y.: Kendor Music. Guest, Ian. s/d. Harmonia. Rio de Janeiro: Oficina de estudo e treinamento musical Ian Guest. ______. 2006. Harmonia - mtodo prtico (acompanha um CD). 2 vols. Rio de Janeiro: Lumiar; Chediack arte&comunicao.

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Koellreuter, H.J. 1980. Harmonia Funcional introduo teoria das funes harmnicas. So Paulo: Ricordi Brasileira. Lange, Arthur. 1927. Arranging for the modern dance orchestra. 10 ed. New York: Robbins Music Corp. Referncias discogrficas Giacometti, Michel e Lopes Graa, Fernando -Antologia da Msica Regional Portuguesa (1) (1a edio) -Portuguese Folk Music (2) (2a edio, em que o n de volumes diferente) I. 1960. Trs-os-Montes (1) (GE LDI) / 1998 Trs-os-Montes, vol. 2 (2) (SP 4195) II. 1961. Algarve (1) (GE LD AS2) / 1998 Algarve, vol. 5 (2) (EP 4202) III. 1963. Minho (1) (GE LD 12) / 1998 Minho, vol. 1 (1) (SP 4198) IV. 1965.Alentejo (1) (GE LD 17) / 1998 Alentejo, vol. 4 (2) (SP 4201) V. 1970. Beiras (Alta, Baixa, Litoral) (1) (GE LD 18) / 1998 Beiras, vol. 3 (2) (SP 4200) (1) Lisboa: Valentim de Carvalho, Arquivos Sonoros Portugueses. (2) Lisboa: Strauss, Portugalsom (Discoteca Bsica Nacional. Projecto Discogrfico do Ministrio da Cultura).

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A Companhia Nacional de Canto e Dana de Moambique: polticas pblicas e construo da nacionalidade pelas artes de espetculo
Arthur Rovida de Oliveira arthur_rovida@yahoo.com (UNICAMP) Resumo: Dos agentes culturais do Estado ps-colonial, a Companhia Nacional de Canto e Dana de Moambique (CNCD), fundada em 1979, est ligada efervescncia poltica e cultural que caracterizou os anos aps a independncia do pas. no mbito de um projeto nacional - afirmado em boa parte pela Frente de Libertao de Moambique (FRELIMO), grupo mobilizador das lutas de libertao at a independncia em 1975, e das polticas para reestruturao do pas que a questo da cultura ganha destaque. Como a CNCD serve ao Estado como meio pedaggico de formao nacionalista? Como os modos expressivos associados msica e dana so freqentemente utilizados na concepo e performance das narrativas folclricas oficiais, associaes simblicas que tendem a identificar mutuamente fenmenos de diferentes ordens, comunicando e informando discursos sobre a experincia humana e a realidade de vida dos atores sociais? O lugar da CNCD nesse projeto, sua dinmica interna e relativa comunidade de dana local, a freqente discusso e atualizao entre seus participantes dos debates na sociedade moambicana e internacional acerca da autoctonia, so os pontos importantes da pesquisa. Palavras-chave: Canto. Dana. Moambique Moambique um dos pases que nos ltimos 50 anos experimentou rpidas e dramticas mudanas polticas e econmicas. Nos anos de 1960, quando as colnias africanas alcanaram gradativamente a independncia, Moambique sofreu um processo de exacerbao colonial. Isso por que o Portugal salazarista recusou ceder s presses internacionais e insistiu na sua especificidade luso-tropical, renomeando as colnias de Provncias Ultramarinas. A resistncia a este estado no tardou a se manifestar e, de 1964 em diante, um conjunto de partidos nacionalistas, a Frente de Libertao de Moambique, lutou contra o colonialismo numa guerra prolongada, conduzindo a populao a um depauperamento sem precedentes. A luta entre Portugal e a FRELIMO foi como a luta entre o ocidente colonizador, que apoiou o governo portugus, e o bloco sovitico socialista, que deu apoio FRELIMO. Em junho de 1975, Moambique se viu politicamente livre mas dependente de apoio financeiro e mo de obra especializada de estrangeiros, sobretudo oriundos dos pases comunistas. A constituio da Companhia Nacional de Canto e Dana de Moambique se d no momento em que se consolida, no mbito do pensamento do partido, o princpio de que o povo o criador de toda a cultura material e espiritual da sociedade, a qual s poderia ser desenvolvida numa busca das razes que remeteriam a historia do prprio povo. Ela tinha como funo ser embaixadora da cultura que se pretendia ser nacional e revolucionria.

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No perodo colonial, os sistemas de educao e cultura colocavam sobretudo elementos da cultura imperial em circulao, destacando a lngua portuguesa, a histria, geografia deste pas e muitos de seus costumes folclricos. Em deslocamentos sucessivos promovidos pelo governo colonial, a fim de explorar o trabalho dos habitantes do pas, os conhecimentos locais foram desestruturados, descontinuados pela separao sistemtica de seus grupos. O desenvolvimento de uma cultura nacional partiria do conhecimento sistemtico das razes culturais e um esforo de recuperao dos valores mais autnticos do passado. O procedimento consistiria, no limite, incorporao daqueles aspectos avaliados como positivos, transformados nas melhores tradies do povo, em detrimento daqueles associados a um passado retrgrado e responsabilizados pela perpetuao da explorao. Neste contexto se cria a CNCD: sua atuao se d, desde o incio, em meio ao esforo de construo de uma nao comprometida, a partir dos ideais marxistas-leninistas, com a emancipao humana. Dos agentes culturais do Estado ps-colonial, a Companhia Nacional de Canto e Dana de Moambique (CNCD), fundada em 1979, est ligada efervescncia poltica e cultural que caracterizou os anos aps a independncia do pas. no mbito de um projeto nacional - afirmado em boa parte pela Frente de Libertao de Moambique (FRELIMO), grupo mobilizador das lutas de libertao at a independncia em 1975, e das polticas para reestruturao do pas que a questo da cultura ganha destaque. Como a CNCD serve ao Estado como meio pedaggico de formao nacionalista? Como os modos expressivos associados msica e dana so freqentemente utilizados na concepo e performance das narrativas folclricas oficiais, associaes simblicas que tendem a identificar mutuamente fenmenos de diferentes ordens, comunicando e informando discursos sobre a experincia humana e a realidade de vida dos atores sociais? O lugar da CNCD nesse projeto, sua dinmica interna e relativa comunidade de dana local, a freqente discusso e atualizao entre seus participantes dos debates na sociedade moambicana e internacional acerca da autoctonia, so os pontos importantes da pesquisa. A performance folclrica, apropriada pelos nacionalistas, consiste na representao de um passado histrico. Tal representao apela memria, identificada por designaes tais como memria coletiva ou memria de um povo. Informada pelo envolvimento ideolgico do nacionalismo, essa memria surge como uma espcie de precipitado estrutural cheio de arbitrariedade e convencionalidade, no domnio das ligaes espao-temporais; obtm-se assim, com a memria, a iluso da continuidade e da estabilidade territorial e histrica. Jos Gonalves destaca, no contexto da formao dos Estados Nacionais, ser considerada fundamental a elaborao e implementao de polticas culturais entre as quais se situam as polticas de pa-

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trimnio - visando construo e comunicao de uma identidade nacional ou tnica. Nesse momento, a cultura pensada como coisa a ser possuda, preservada, restaurada. Assim, do mesmo modo que uma pessoa pode ter sua identidade definida pela posse de determinados bens, a nao define-se a partir da posse de bens culturais (Gonalves, 1988). Muitos dos bens culturais que compem um patrimnio esto associados ao passado ou histria da nao. Eles so classificados como monumentos, assim como a identidade de um indivduo ou de uma famlia pode ser definida pela posse de objetos que foram herdados e que permanecem na famlia por vrias geraes, tambm a identidade de uma nao pode ser definida pelos seus monumentos, aquele conjunto de bens culturais associados ao passado nacional. Tais bens constituem um tipo especial de propriedade: a eles se atribuem a capacidade de evocar o passado e, desse modo, estabelecer uma ligao entre passado, presente e futuro. Entretanto, Eduardo Jardim Moraes mostra que a compreenso da cultura como tradio - termo em que coexiste a idia de processo e acervo (ou patrimnio) sugere tambm uma outra abordagem do fenmeno cultural. Esta perspectiva envolve a considerao de que o processo de transmisso de formas do passado, ao contrrio do que desejariam os tradicionalistas, uma atividade humana criadora; e o patrimnio transmitido, longe de ser um objeto natural ou uma revelao divina, uma objetivao da ao humana. Neste sentido, a tradio compreendida como atividade de seleo, valorizao, interpretao e afirmao do acervo cultural legado pelo passado. (Moraes, 1978). Segundo Machilli (In Borges, 2001), nas ideologias do nacionalismo africano, a questo cultural ganhou o contorno de uma certa metafsica, ou seja, a cultura como elemento bsico nos projetos ps-independncia, que procuraram uma espcie de redefinio do homem e da sociedade africana:
A cultura nas suas vrias manifestaes, tais como as artes, as lnguas, a religio e seus ritos, o equilbrio entre o homem e a natureza, a economia, apresentada como o objetivo fundamental da soberania, isto , o elemento principal que reabilita o indivduo, lhe confere a personalidade e o caracteriza, a base em que assentam os planos, programas, projetos, a curto, mdio, longo prazo dos Estados africanos, ou seja, o discurso programtico. O discurso da liderana africana, constante das constituies dos Estados a partir de 1958 acerca da relao entre a soberania e a cultura, dos mais transparentes que as cincia humanas e sociais contemporneas j produziu. Nesses estudos, a cultura emerge como sangue do indivduo, da coletividade, o fundamento da ideologia do poder institudo, como condio do renascimento da dignidade e personalidade perdidas pela ao do colonialismo, sobretudo, como a catalisadora do processo para o desenvolvimento integral de cada nao; a cultura tomada como premissa da identidade de cada estado africano e da sua insero e contribuio para o progresso da humanidade, isto , a cultura apresenta-se como a negao das teorias e prticas marginalizantes dos africanos naquele progresso e, sobretudo, nas rela-

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es internacionais; a cultura assumida e defendida como o elemento que distingue os valores especficos do africano, ou seja, a sua percepo dos ecossistemas materiais e espirituais; a cultura a principal promotora da unidade entre as naes africanas emersas dos mesmos fins da dominao colonial e a mais clara premissa para a cooperao; a cultura tomada como a base para encarar a dialtica entre o progresso tecnolgico e os valores culturais na sociedade africana ps-colonial, (...) diante do dinamismo da economia-mundo; a cultura , por mais paradoxal que parea, o elemento mais importante a ter em conta nos planos, programas e projetos de desenvolvimento social e econmico do estado africano.

A questo da cultura na formao, estabilidade e governabilidade dos Estados africanos contemporneos destacou, saliente-se, um problema central: a relao de um Estado unitrio e centralizado de matriz histrica ocidental e as bases scio-culturais das diferentes organizaes sociais e polticas africanas locais, centradas em relaes de parentesco, na linhagem, na multietnicidade e na diversidade de ambientes fsicos, regies e organizaes sciopolticas, econmicas e culturais de cada pas. Esses pressupostos sugerem ainda que os processos de reestruturao/reconstruo e os projetos de modernizao/democratizao em curso em diversos pases africanos deveriam ser complementados com um paradigma de anlise mais rico, inserindo, por exemplo, elementos das sociedades africanas ditas tradicionais. Para dar conta dessa realidade, coloca-se em teoria que, tipicamente, o drama social, segundo Turner (1974), consiste em um modelo com quatro principais fases de ao pblica, acessveis ao observador, so elas: 1) breach (quebras ou rupturas), quando o padro de interao entra em colapso; 2) crisis supervenes (crise), qualidade liminar que submete os padres normativos da vida social a um nvel mais profundo de significado; 3) redressive action (ao remediativa ou restabelecida), quando algum recurso que perdura vem a predominar e resolver a falha na interao humana. No momento em que a crise se alastra surgem os mecanismos de ajuste e restabelecimento que, formais ou informais, institucionalizados ou no, so trazidos para reestruturar os distrbios do sistema social. Eles podem partir de uma advertncia pessoal, uma informao mediada ou formas arbitrrias (jurdicas) para resolver certos tipos de crise ou legitimar outros modos de resoluo, atravs da performance pblica; e 4) reintegration (reintegrao ou desfecho), que envolve uma reconstituio e uma avaliao das estruturas da sociedade na qual se deveria trazer mudanas, reconhecimento social e legitimao de divises irreparveis (cismas) entre as partes contestadas. O que, no caso de Moambique, poderia constituir o espelho de uma cultura nacional genuinamente africana? Nesta galeria constavam diversas prticas musicais, teatro, ritos, lendas, contos e provrbios, tcnicas para todo tipo de ao e representao. As manifestaes culturais regionais e tnicas (incluindo as culturas alimentares, artsticas, de habitao, etc.),

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intercambiadas e divulgadas atravs do rdio, da imprensa e da atividade editorial, deveriam ser, pouco a pouco, assimiladas nacionalmente. Porm, o critrio poltico-ideolgico precedia o cultural e o artstico. Sob a bandeira prformatada (e empobrecedora) do realismo socialista, a arte e a cultura foram tomadas, antes de tudo, como instrumentos de classe e, ideologicamente, como campos de batalha emergenciais para os ideais da revoluo e para a descoberta dos caminhos de transformao na cultura nova. Certamente, a superao do tradicional retrgrado leva a uma negao, na medida em que a vida cultural de muitos de seus habitantes atravessada por elementos que, de uma perspectiva cientfica e revolucionria, eram classificados de supersties, crendices, sentimentos religiosos baseados no temor ou na ignorncia, que induziriam ao conhecimento de falsos deveres, receios de coisas fantsticas e confiana em coisas ineficazes. Contudo, no seria razovel afirmar, tal como endossava a FRELIMO, que a tradio e a arte se reduzam a um depositrio objetivo de contedos cristalizados e inteis. Referncias citadas Borges, Edson. 2001. A poltica cultural em Moambique aps a independncia. In: Moambique. Ensaios. Fry, Peter (org.). Rio de Janeiro: UFRJ. Gonalves, Jos Reginaldo. 1988. Autenticidade, memria e ideologia nacionais: o problema dos patrimnios culturais. In: Estudos Histricos. Rio de Janeiro. 1/2: 264-275. Moraes, Eduardo Jardim. 1978. Modernismo Revisitado, In: A brasilidade modernista: sua dimenso filosfica. Rio de Janeiro, Graal. Turner, V. 1974a. Fields and metaphors: symbolic action in human society. Ithaca and London: Cornell University. Turner, V. 1974b. O processo ritual: estrutura e anti-estrutura. Petrpolis: Vozes.

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O canto transformador: apontamentos sobre a palavra na msica de manifestaes afro-descendentes

Camila Carrascoza Bomfim camilabomfim@yahoo.com (UNESP) Resumo: O universo cultural afro-descendente tem forte componente oral na forma de manifestar e transmitir seus saberes, e a ligao entre o homem e a palavra fundamental para essa cultura.O ato de falar nas comunidades de matriz africana engloba tambm um modo de agir pois a palavra, em tradies africanas, traz em si contextos diferenciados como, por exemplo, o caso da palavra beleza, que em algumas lnguas bantu significa tambm bondade, veracidade e perfeio, unindo uma categoria esttica a uma categoria moral e a uma categoria lgica. Ainda, no momento da performance (da fala, do canto, do ritual) cada palavra, ao ser pronunciada, implicar num momento nico, que no se repetir, estando assim diretamente ligada ao corpo de quem a manifesta, no existindo palavra sem corpo.Diversos autores apontam caractersticas especficas da fala afro-descendente; entre tantas podem ser citadas a circularidade (buscando a repetio para memorizao), a multi-dimensionalidade ( canto-falanarrativa), a qualidade dialogal (pois dita para uma outra voz, presente ou ausente) e a assimetria (associada variao de ritmo e uso de metforas). Porm, na musicalidade dessa palavra-canto que est a chave para a memorizao, ressaltando a importncia fundamental da msica na transmisso dessa cultura. Palavras-chave: Oralidade. Tradies afro-descendentes. Msica. Cultura popular tradicional. A identificao de uma conscincia particular em grupos que privilegiam a tradio oral apontada por diversos autores, como Havelock, Denny e Zunthor. Essa conscincia diferenciada seria criada pelo exerccio da oralidade pois, quando se trata de observar as diferenas entre o pensar das culturas orais e das culturas escritas, percebe-se como variao principal a questo da fixao de uma informao: nas culturas orais essa ocorre de forma a contextualiz-la na vida, no cotidiano, nos saberes coletivos dessa sociedade; j nas culturas escritas esse aprendizado ocorre de maneira descontextualizada - embora essa observao seja verdadeira apenas em modelos ideais, j que nenhuma cultura unicamente escrita e a contextualizao do pensamento uma prtica humana que tem seus incios no perodo da infncia. Apontada como caracterstica das culturas letradas, essa descontextualizao pode ser entendida como o manuseio da informao de forma a desmembr-la ou coloc-la em segundo plano (Denny, 1995:75-82). Nesse grupo, seus membros j no compartilham de um patrimnio comum de conhecimento e a informao contida em si mesma, ocasionando uma individualizao do pensamento.

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Por outro lado, o pensamento das culturas orais chamado de integrativo e contextualizante, e a informao absorvida de forma a ser localizada em uma situao pertinente; esse pensamento integrativo chamado de baixa diferenciao fundamental para o fortalecimento da coeso social nessas sociedades. A palavra-chave para que o processo de transmisso oral ocorra memorizao e o exerccio da memria tem mecanismos especficos que privilegiam e facilitam esse processo. Dentre eles, destacam-se: a rtmica (que permite uma memorizao no s do texto que est sendo falado, mas tambm da forma como ele est sendo falado); forma narrativa (que utiliza regras especficas para a formulao do enunciado, de maneira que esse seja preservado); a repetio (como ferramenta de fixao da transmisso oral); este mecanismo, porm, se vale de um outro recurso, a variao criando, assim, um estmulo para que a ateno no seja desviada. A utilizao desses mecanismos deixa claro o forte aspecto criativo dessa forma de comunicao e transmisso, pois so utilizadas novas combinaes de elementos familiares. Recriando maneiras de transmitir seus valores culturais, essas sociedades se contrapem s sociedades grafas, nas quais a noo de originalidade proposta implica em novas informaes (Denny, 1995: 96). Para que a informao seja levada adiante, todos os recursos especficos de comunicao so utilizados e a lngua o idioma falado por uma determinada sociedade o veculo para que esse processo ocorra. Essa lngua entendida como muito mais do que simples cdigos audveis compreendidos e conectados entre si, e representa a forma como esse grupo v e se situa no seu cotidiano; a lngua mantm um vocabulrio que, num nvel inconsciente, incorpora uma boa quantidade de informao e orientao normativa aplicadas conduta do grupo que a usa (Havelock, 1994:107). Ainda, Sara Pereira Lopes afirma que conhecer e utilizar-se de uma lngua, em uma voz, no se resume a reconhecer as palavras e seus significados, ou a identificar normas e regras fonticas, gramaticais e sintticas; inclui conhecer o carter e a identidade do povo que caracteriza e caracterizado por esta fala. (1999: 2). No universo cultural afro-descendente a lngua falada est intimamente ligada aos pertencentes do grupo. Tradicionalmente, o ato de falar engloba tambm um modo de agir, pois a palavra significa muito mais do que as culturas letradas lhe atribuem: em tradies africanas, ela traz em si contextos mltiplos como, por exemplo, o caso da palavra beleza que, em algumas lnguas bantu, significa tambm bondade, veracidade e perfeio, unindo uma categoria esttica a uma categoria moral e a uma categoria lgica. So inmeras as caractersticas especficas da fala afro-descendente; entre outras, podem ser citadas a circularidade - buscando a repetio para memorizao, a multi-

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dimensionalidade - canto-fala-narrativa, a qualidade dialogal - pois dita para uma outra voz, presente ou ausente, e a assimetria - associada variao de ritmo e uso de metforas (Lima, 2002). Porm, na musicalidade dessa palavra-canto que est a chave para a memorizao, sublinhando a importncia fundamental da msica nesse processo como elemento socializador e mantenedor dessa cultura. A palavra falada e cantada nos rituais, festas, no ato de contar histrias e cantar a vida cotidiana, veculo para que ocorra a reatualizao da memria e dos valores culturais de uma comunidade. O etnomusiclogo Bruno Netll afirma que, nas culturas grafas, indispensvel que uma gerao cante, se lembre e transmita para a gerao seguinte uma msica, pois na tradio oral no existem meios que permitam uma existncia de uma msica que no seja na vida cotidiana das pessoas. Por isso indispensvel que uma cano seja aceita pela comunidade pois, caso contrrio, ela cair no esquecimento e desaparecer. Essas canes so criadas atravs de um processo individual, seguido de uma apropriao popular que pode produzir modificaes na cano; Netll chamou esse procedimento de reelaborao comunal ou reelaborao comunitria e, para se ter uma idia da importncia desse processo dentro da comunidade, possvel observar que o grau de transformao de uma cano pela reelaborao comunitria est profundamente ligado a processos naturais de modificao dessa cultura, j que por meio da msica so gerados e transformados significados culturais dessa comunidade. (1985: 13) Alm disso, no momento da realizao - da performance - cada palavra, ao ser pronunciada, implicar num momento nico que no se repetir. Esse fato faz com que a palavra esteja diretamente ligada ao corpo de quem a manifesta, no existindo palavra sem corpo. Sendo assim, cada manifestao, cada festa, cada dana, um evento exclusivo, o que faz com que essas manifestaes se recriem a cada evento, transformando as realidades culturais desses grupos. Essa criatividade e originalidade, unidas queles mecanismos de transmisso cultural citados anteriormente discurso potico, repetio para memorizao e variao na repetio - fazem com que essas manifestaes culturais se apresentem s sociedades de cultura escrita como uma forma distinta de transmitir e manifestar sua cultura, porm to aptas quanto. Referncias citadas Denny, J. Peter. 1995. O pensamento racional na cultura oral e a descontextualizao da cultura escrita. In: Olson, David & Torrance, Nancy. Cultura escrita e oralidade. So Paulo: tica. Havelock, Eric. 1994. A revoluo da escrita na Grcia e suas conseqncias culturais. So Paulo: UNESP/Paz e Terra.

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______. 1995. A equao oralidade cultura escrita: uma forma para a mente moderna. In: Olson, David & Torrance, Nancy. Cultura escrita e oralidade. So Paulo: tica. Lima, Evani Tavares de. 2002. Capoeira angola como treinamento para o ator. Dissertao (Mestrado em Teatro). Salvador: Universidade Federal da Bahia. Nettl, Bruno. 1985. Msica folklrica y tradicional de los continentes occidentales. Madrid. Zumthor, Paul. 1983. Introduction la posie orale. Paris: Seuil. ______. 1987. La lettre et la voix: de la littrature mdievale. Paris: Seuil.

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Disco caipira: simplicidade e recriao em 78 rotaes

Camila Koshiba Gonalves camilakg@uol.com.br (USP) Resumo: O presente trabalho tem como objetivo discutir alguns aspectos do processo de apropriao da msica em So Paulo, produzida e difundida durante a dcada de 1930 pela incipiente indstria fonogrfica brasileira, que ampliava suas atividades nessa poca. Ao apreciar os registros sonoros e escritos sob a perspectiva da atuao das gravadoras, deslocamos nossos sentidos para o trabalho realizado fora do estdio por tcnicos de som ou diretores artsticos, que faziam parte do staff especializado das gravadoras. O momento da execuo musical, dentro do estdio, torna-se, assim, apenas o primeiro passo para a confeco do registro sonoro, mesmo numa poca de relativa precariedade tecnolgica. Uma conseqncia desse processo de recriao da msica fora do estdio a tendncia homogeneizao da sonoridade dos discos, mas tambm serve como parmetro para avaliar os limites impostos pela diversidade da cultura musical brasileira s imposies das gravadoras. Uma vez colocado esse pressuposto, analisamos gravaes de msica caipira, cuja audio ao contrrio das demais msicas rurais registradas em discos no evidencia uma recriao da performance do artista fora do estdio. Isso trouxe conseqncias nas maneiras de fruir a msica caipira de fongrafo, e movimentou intelectuais e jornalistas brasileiros diante da novidade, cujas reaes sempre ambguas e contraditrias so fontes importantes para a compreenso mais ampla do gesto invisvel do artista contido do disco. Finalmente, procuramos estabelecer bases para uma crtica da gravao sonora, que constitui, hoje em dia, uma das principais fontes documentais para pesquisas sobre a msica popular. Palavras-chave: Histria da Cultura. Disco 78rpm. Gravadoras de 78rpm. Cidade de So Paulo. Msica Caipira. Nos primeiros anos do sculo XX, em So Paulo, conta-se que existiu um forasteiro desorientado, que caminhava pelo interior do estado tentando atingir o povoado de Cruz das Almas. Um pouco adiante, tendo ele avistado um caipira amarrando a cerca e supondo que o homem fosse conhecedor da regio, foi logo se aproximando: patrcio!. Sior?, virouse o caipira. Sabe onde Cruz das Almas?, perguntou o forasteiro, obtendo pronta resposta do caipira: Sei, nhor, sim. Esperando uma informao mais precisa do caboclo, questionou: Sabe me dizer em quanto tempo eu irei daqui at l? Ao que o caipira respondeu: Num sei. Ento o senhor, que mora aqui, que sabe onde Cruz das Almas, no sabe me dizer (...) em quanto tempo eu irei daqui l?, retrucou indignado o forasteiro. Homisseu num sei. O forasteiro partiu atnito com a secura do caipira, pondo-se a caminhar a passos largos e rpidos. Ia j distante quando o caipira gritou: moo! Fao o fav um poco. Voltou. E o caipira, com o ar mais srio deste mundo, foi logo dizendo: Nesse and voc vai em mea hora... (Trecho de Rebatidas de caipiras, disco Columbia 20.001-A)

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A primeira parte da narrativa, contada pelo tieteense Cornlio Pires (1884-1958), foi subitamente interrompida pela resposta jocosa do caipira, alterando as razes para a sua secura e tornando infundada e, por isso mesmo, engraada a indignao do forasteiro. Para alm da habilidade de Cornlio Pires em imitar com graa a fala do caipira, a anedota revela que o caboclo preferiu observar o passo do narrador antes de dizer-lhe em quanto tempo chegaria a Cruz das Almas. Curioso, o ponto de vista do caipira corneliano perfeitamente lgico, e revela que ele via o mundo a seu redor a partir da sua experincia concreta e visvel, como a observao das passadas de quem lhe pedia informaes. Muitas outras anedotas como essa foram compiladas ou criadas pelo prprio Cornlio e editadas em livros (Pires, 1921; id., 2002a; id., 2002b; id., 2002c; id., 19??). Algumas delas foram reaproveitadas posteriormente, tendo sido reformuladas e adequadas linguagem e ao formato do disco eltrico de 78 rotaes. As gravaes, realizadas e financiadas por Cornlio entre 1929 e 1931, tornaram-se um marco no apenas em sua vida seus bigrafos o consideram o Primeiro produtor independente de discos no Brasil (Cardoso Jr., 1986) , como tambm na histria do que veio a ser chamado de msica caipira. Cornlio fora, de fato, um homem interessado pela cultura do caipira paulista, a quem conheceu ainda menino, em sua cidade natal. O tieteense divulgou-a pelos seus livros, pelo seu semanrio, o Saci sempre escritos em dialeto caipira , e tambm atravs de suas conferncias humorsticas e de seus discos eltricos, que recebiam o toque especial das suas irreverentes imitaes, no apenas de caipiras, como tambm de italianos, espanhis, portugueses, alemes, turcos, entre outros menos recorrentes (Dantas, 1976; Luzzi, 1984; Veiga, 1961). Seus livros e discos, de acordo com seus prprios depoimentos e dados da imprensa da poca, eram vendidos em penca por todo o estado de So Paulo (Revista Phono-Arte, n.46, 1930:25), ainda que o sistema de distribuio dos discos fosse precrio. Essa relativa ampla aceitao de seus discos encorajou Cornlio a convidar caipiras de verdade para gravar suas musicas tpicas no estdio da Columbia, criando, para esse fim, a Turma Caipira Cornlio Pires. Simultaneamente, algumas duplas caipiras passaram a realizar gravaes em estdios de diferentes empresas fonogrficas. Algumas delas fizeram suas primeiras gravaes com o prprio Cornlio, enquanto outras foram diretamente convidadas a gravar pelas empresas que ento atuavam no pas. Infelizmente, a maior parte desses artistas permanece ainda completamente carente de dados biogrficos. Mariano, Caula, Zico Dias, Ferrinho, Mandi, Sorocabinha, Gensio Arruda, Plnio Ferraz, todos eles, em diferentes gravadoras, registraram sua viola, sua voz anasalada e sua fala acaipirada em muitos discos de 78 rotaes. Antes deles, contudo, Bahiano, Batista Jr, Cadete, Dudu das Neves, ou Campos registraram em discos me-

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cnicos suas imitaes da fala acaipirada (A peste bubnica, disco Zon-0-Phone X-772; O Caipira, disco Columbia Phonograph 11575; Monlogo caipira, disco Phoenix 140). No resta dvida de que a gravao eltrica permitiu maior conforto aos cantores diante do microfone, que registrava os sons com maior fidelidade ao original do que a tecnologia mecnica que a precedeu. Mas a inovao tcnica foi acompanhada de outras transformaes igualmente importantes e significativas, cujas conseqncias, ainda pouco investigadas, tiveram papel fundamental na criao da cultura musical que hoje conhecemos como msica popular brasileira ou como msica rural, vinculada a algumas regies do pas. No caso da msica regional paulista, embora o sotaque acaipirado fosse conhecido, reconhecido e utilizado em diversas canes ou pardias humorsticas, pode-se dizer que o caipira paulista, tal qual o reconhecemos at hoje, foi criado e difundido somente a partir das primeiras gravaes eltricas. Nas poucas gravaes mecnicas que se remetiam ao caipira, ou mesmo nas liras caderninhos contendo letras de msicas, vendidos a preo mdico pelas ruas das cidades os termos caipira, caboclo, ou sertanejo designam um homem rstico que no vivia na cidade. Assim, dentro da tradio fonogrfica nacional, o caipira genrico qualquer homem que vivia fora da cidade tornou-se caipira paulista e ganhou sotaque e gnero musical prprios a partir das primeiras gravaes da Columbia, da Victor e, mais tarde, tambm da Odeon. No se tratava apenas de um sotaque bem captado pela voz ao microfone cuja sensibilidade permitia registrar as sutilezas da imitao com naturalidade , nem da difuso de uma viso positiva do caipira, cheio de esperteza, simplicidade e finura, bastante diferenciada da dolncia e rudeza do Jeca Tatu de Monteiro Lobato (Lobato, 1946) ou do caboclo de Batista Jr. e Bahiano. Atravs da escuta de diversas gravaes do gnero caipira que ento se consolidava, criou-se tambm um tipo, cuja principal caracterstica era sua simplicidade e sutileza na forma de apreender o mundo: concreta, narrativa e, por isso mesmo, potencialmente carregada de um humor sadio (Saliba, 2002:112-124), intensamente explorado por Cornlio Pires em seus discos e, posteriormente, por diversos outros imitadores nas rdios e em discos. Esse caipira paulista, contudo, no era apenas o personagem irreverente de anedotas espirituosas. Era tambm cantador de modinhas de viola, cururus e caterets. O termo modinha, alis, foi matria de reflexo de um intelectual modernista. A esse respeito, Mrio de Andrade anotou: a todo instante eles [os caipiras] falavam em modinhas (...). Era simplesmente a inteno de carinhar (...) e substituir moda pelo seu diminutivo, mais delicado e caricioso! (Andrade, 1963:57-58). A constatao j era um prenncio da principal caracterstica das modas de viola a narrao da melancolia do caipira , como tambm da viso positi-

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va do gnero pelo intelectual. Em Triste festa de So Joo, por exemplo, Olegrio e Loureno relatam como uma animada comemorao junina na roa acabara em tragdia, talvez por conta de um desafio apertado entre Z e Joozinho pelo amor de uma caboquinha triguera, enquanto ela cantava e danava ao som da viola do Joozinho (Triste festa de So Joo, disco Victor, 33922-B Anexo I). As duas vozes lamentosas registradas em disco Victor esto afinadas em teras e possuem um acompanhamento e melodia montonos, induzindo o ouvinte a prestar ateno narrativa que informa o desenrolar dos fatos ocorridos na festa. Mrio de Andrade j havia notado que a modinha de viola era desoladoramente montona e tristonha, e que seu acompanhamento tambm interessa[va] pouco. (Andrade, s/d.a: Envelope Moda). Dada a simplicidade do acompanhamento das violas e o predomnio completo da melodia e do canto sobre a instrumentao, Mrio acabou por enfocar suas anlises sobre a fala dos cantores. Sobre Triste Festa de So Joo, ele anotou:
Do nasal caipira, to diverso do carioca e do nordestino, a discografia nacional nos oferece timas e numerosas provas. [...] os cantadores Olegrio e Loureno na moda Triste Festa de So Joo so bons exemplos do nasal caipira que se manifesta especialmente no canto. (Andrade, 1986: s/p).

Mrio de Andrade foi um dos poucos ouvintes que se interessou em registrar suas impresses sobre as modas de viola gravadas em discos em passagens de artigos que publicou e, principalmente, em inmeros papeizinhos e rpidas anotaes que ele tomava quando ouvia uma toada, alguma mudana rtmica no montono dedilhar da viola, ou mesmo uma alterao de tom ao longo da cantoria, feitas por aqueles que ele considerava como alguns dos representantes do folclore nacional:
As gravaes de msica popular sempre tiveram entre ns finalidade comercial. Acontece, porm, que algumas destas gravaes so estritamente cientficas. Esto nesse caso, especialmente as Modas dos caipiras de So Paulo, bem como algumas manifestaes de feitiaria do Rio de Janeiro. (Andrade, s/d.: s/p.)

Quanto ao assunto, uma das gravaes mais curiosas talvez seja Um cateret na roa, registrada pela Columbia por volta de 1936. Nela, Arlindo Santana gravou sua viola e, por incrvel que parea, o compadre que o acompanhava no estdio registrou tambm uma dana, atravs dos sons dos seus ps coreografando um bate-p. (Um cateret na roa, disco Columbia 8204-A). difcil precisar quais eram os elementos que compunham um cateret legtimo unicamente a partir da audio do fonograma. No entanto, no resta dvida de que a gravao procurava transportar, na medida do possvel, uma parte do cateret praticado pelo caipira na roa at o estdio de gravao.

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Na realidade, a tentativa de manter as gravaes intocadas ou fiis performance do caipira no estdio, ou mesmo a necessidade de captar a fala caipira com naturalidade nas anedotas, destoam da prtica usual das gravadoras de 78rpm. De qualquer forma, remeter o ouvinte ao momento original em que o cateret teria sido executado ou manter a naturalidade da melodia, da letra e do acompanhamento das modas de viola fez com que os discos tivessem intensa aceitao no mercado musical paulista. Alm disso, recri-las fora do estdio significaria retirar delas o elemento que as definia: a sua simplicidade. Como contraponto, possvel comparar duas gravaes de uma msica considerada por Mrio de Andrade como uma das grandes vitrias da discografia nacional o batuque intitulado Baba Miloqu (Andrade, s/d.:s/p.). A prova aceita e comercializada pela Victor foi realizada em 1930 por Josu de Barros e pela Orquestra Victor Brasileira e conta com cerca de trs minutos de durao. Caracteriza-se pela independncia entre as diversas linhas meldicas executadas pelos instrumentos de sopro e a percusso, que no deveria sobressair diante da orquestrao. Uma outra prova, mida, conta com pouco menos de um minuto de gravao e foi recusada pela Victor. A comparao da audio da prova mida e da prova aceita e comercializada leva-nos a crer que houve uma intromisso do engenheiro de som na gravao. Na prova aceita, os instrumentos de percusso soam mais baixo, permitindo ao ouvinte distinguir melhor as linhas meldicas dos instrumentos de sopro, e identificar a independncia entre elas, caracterstica primordial para a aprovao da gravao pela Victor. Alm disso, o timbre do batuque foi alterado, soando mais fechado e grave na prova aceita, provavelmente levando Mrio de Andrade a perceber nela menor brutalidade no rudo dos instrumentos de percusso. possvel supor que a prova mida tenha sido considerada um resultado satisfatrio da performance dos artistas no momento da gravao do estdio. Em seguida, os engenheiros de som teriam alterado a cera sulcada, atravs de uma propriedade acstica bem conhecida, segundo a qual se pode, pela escolha de membranas e condutos acsticos bem apropriados, reforar no enregistramento ou na reproduo, certos sons simples ou compostos. (Revista Phono-Arte, n.41: s/p). O termo bem conhecido, alis, leva-nos a crer que realizar modificaes na cera sulcada era um processo experimentado e at usual entre os engenheiros de som das gravadoras, reforando a idia de que o trabalho no estdio era apenas o primeiro passo para a confeco do registro sonoro, que ainda passaria pela aprovao do diretor artstico e dos prprios msicos no estdio, do engenheiro e, talvez, por algumas figuras mais importantes do staff da gravadora. Como vemos, no processo de gravao de discos no havia espao para o acaso ou amadorismo. Por mais que o processo de profissionalizao do msico

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fosse muito precrio naquela poca, ele fazia parte de uma racionalidade mais ampla, que envolvia no apenas a lucratividade da empresa responsvel pela gravao sonora, mas tambm pelos encarregados pelo registro e divulgao de uma sonoridade especfica, nada aleatria. A gravao eltrica no foi, portanto, unicamente uma mudana na tcnica de registro sonoro. Trata-se de um amplo movimento tecnolgico, corporativo e de transformao no padro auditivo dos ouvintes. Para alm dos objetivos de lucratividade da indstria fonogrfica e do salto tecnolgico que elas promoveram a partir da gravao eltrica, o disco tambm estava inserido em uma tradio musical pr-existente, com a qual ele foi obrigado a dialogar, interagir, apropriar-se, ou mesmo, recriar. Foi somente a partir da gravao eltrica que as empresas fonogrficas conseguiram criar uma tradio musical baseada no registro fonogrfico, sempre incorporando as sonoridades pr-existentes, mas conseguindo ditar os rumos do repertrio que passou a ser ouvido nas reas mais urbanizadas do pas. Com o tempo, esta relao entre o disco e as formas tradicionais de produo de msica foi ficando cada vez mais tnue, a ponto de suprimir a performance do artista no estdio da imaginao do ouvinte. Esse longo processo de apagamento do gesto invisvel do disco est intimamente ligado recriao da msica executada no estdio, e nas intervenes operadas posteriormente pelos tcnicos competentes das gravadoras. neste sentido que podemos admitir que a indstria homogeneza a produo musical, submetendo-a a um formato especfico, que vai muito alm dos trs minutos-padro do disco de 78 rotaes. Nesse contexto, as modas de viola e o sotaque acaipirado foram considerados, ao longo dos anos 30, como um gnero paulista. Trata-se de um gnero diferenciado dos batuques africanos e das canes regionais em geral, por ser, aparentemente, intocado pelo disco e pela gravadora, cuja fora, seguramente, residia na possibilidade da gravao eltrica de captar todas as sutilezas de sotaque (ou imitao), das palavras que narravam acontecimentos da vida do caboclo e o tmido acompanhamento das violas.

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Anexo I
Triste festa de So Joo Olegrio e Loureno. 1935. Disco Victor, 33922-B. Na casa do Joo Riguero / Tu pertadinho di gente s toque de pandero / Tudo tava bem contente festa de So Joo / Tudo tava costumado Tem samba e tem funo / E o cururu apertado Na ??? vaga-lume / Te trago coa festa intera Pra mr de o amrdito ??? / Na caboquinha triguera Pra mr de a moa cant / Muitas vezes siguida Foi o Joozinho cangai / Fico danado da vida Todo bairro j sabia / O Joozinho tinha fama Que tuda festa queria / Namorar a melhor dama ??? os io mortero / Que a moa estava fazeno E seu corpinho manero / Danano estava sereno Quano foi de madrugada / O Z no agentou mais Deu tiro na namorada / E fez revira pra trais O Joozinho aproveito / A mocinha desse jeito ??? aperto / A moreninha no peito A mica j deu suspiro / Quano viu esse agrado E o Z deu mais um tiro / Travesso os dois abraado As flor que na sala estava / Que era s pra alegria Pra tristeza agora estava / No corpo de Joo e Maria E os morto foro interrado / E o Z foi l pra priso E os morto furo interrado / E o Z foi l na priso

E o ??? assombrado / Triste festa de So Joo

Referncias citadas Andrade, Mrio de. 1963. Msica, doce msica. So Paulo: Martins. Andrade, Mrio de. S/d. Srie Manuscritos. Acervo do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo. Toni, Flvia Camargo (org.). 1986. Srie discos. Arquivo Mrio de Andrade. So Paulo: mimeo. Cardoso Jr., Abel. 1986 . Cornlio Pires. O primeiro produtor de discos independente do Brasil. Sorocaba: Delegacia Regional da Cultura, Fundao Ubaldino do Amaral.

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Dantas, Macedo. 1976. Cornlio Pires. Criao e riso. So Paulo: Duas Cidades/Secretaria de Cincia e teconologia. Lobato, Monteiro. 1946. Idias de Jeca Tatu. So Paulo: Brasiliense. Luzzi, Roque. 1926. Rapsdia caipira. Cornlio Pires, seu mundo, seus seguidores. So Paulo: Pannartz. O Saci. Pires, Cornlio. 2002a. Patacoadas. Itu, Ottoni. ______. 2002b. Quem conta um conto.... Itu, Ottoni. ______. 2002c. Conversas ao p do fogo. Itu, Ottoni. ______. 19??. Sambas e caterets: folclore paulista, modas de viola, recortados, quadrinhas, abecs, etc. So Paulo: Unitas. ______. 1921. Scenas e paisagens da minha terra (Musa Caipira). So Paulo: Monteiro Lobato. Revista Phono-Arte. 1930. N. 46 Saliba, Elias Thom. 2002. Razes do Riso. A representao humorstica na histria brasileira: da Belle poque aos primeiros tempos do rdio. So Paulo: Companhia das Letras. Veiga, Joffre Martins. 1961. A vida pitoresca de Cornlio Pires. So Paulo: Edies O Livreiro. Referncias discogrficas Bahiano. 1902(?). A peste bubnica. Zon-0-Phone, X-772, Rio de Janeiro, Brasil. Batista Jr. 1913(?) Monlogo caipira. Phoenix 140, Rio de Janeiro, Brasil. Cornlio Pires. 1929. 78rpm. Rebatidas de caipiras. Columbia, 20.001-A, So Paulo, Brasil. Campos. (?). O caipira. Columbia Phonograph, 11575, Rio de Janeiro, Brasil. Olegrio e Loureno. 1935. Triste festa de So Joo. Victor, 33922-B, Rio de Janeiro (?), Brasil.

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O Livro do Batuque: reflexes sobre uma experincia entre as tradies oral, escrita e eletrnica
Climrio de Oliveira Santos zabumba@hotlink.com.br (UFPB)

Resumo: Em novembro de 2005 publiquei, com Tarcsio Soares Resende, o livro Batuque Book Maracatu, apresentado como um song book de msica de tradio oral. No processo de elaborao e pesquisa, enfrentamos diversas dificuldades, tanto no que diz respeito aos relacionamentos desenvolvidos com os maracatus, como no que se refere aos aspectos tcnicos de formatao do livro. Os problemas com os grupos surgiram por dois motivos mais evidentes: 1) Citamos os nomes dos grupos no projeto sem consult-los previamente; 2) No oramos, no projeto, a remunerao dos grupos. No que refere aos aspectos tcnicos, constatamos dificuldades nas transcries musicais, j que optamos pelo emprego da grafia musical ocidental (pentagrama), uma reduo - acentuadamente limitada - do som a uma forma visual (NETTL, 1983: 65-81). Alm das partituras e dos diagramas dos batuques dos maracatus, disponibilizamos vdeos e diversos arquivos sonoros no CD anexo. Nesta comunicao, pretendemos discutir algumas situaes vivenciadas durante a construo do Batuque Book Maracatu, incluindo problemas como os mencionados e as solues propostas. A reflexo sobre estas experincias pode sugerir pistas de discusso para assuntos importantes na etnomusicologia de hoje, como propriedade intelectual, patrimnio imaterial e musicalidades nmades. Palavras-chave: Maracatu. Msica. Etnomusicologia. Em maro de 2001 surgiu a idia de transcrever as melodias e o batuque do maracatu. Ento, o autor desta comunicao reuniu-se com o percussionista Tarcsio Soares Resende, com o intuito de discutir questes relacionadas ao emprego de notao prescritiva (SEEGER apud NETTL, 1983: 69) e de tecnologias diversas, para transmitir um tipo de msica que, comumente, transmitida por meio da oralidade. Tal discusso girou em torno de dois assuntos: primeiro, o crescente interesse que os jovens, do Brasil e de outros pases, oriundos de vrios extratos sociais urbanos, vinham manifestando em relao msica dos grupos de tradio oral, sobretudo, ao maracatu; segundo, a necessidade de oferecer aos nossos alunos, bem como a diversos msicos e pesquisadores, um conjunto de informaes acerca da msica dos maracatus de Pernambuco, criando condies favorveis para a compreenso e o aprendizado dessa msica. Em 2003, com apoio do Governo do Estado de Pernambuco, atravs do Fundo Pernambucano de Incentivo Cultura, foi iniciada a execuo de um projeto que previa pesquisa e publicao do Batuque Book Maracatu - baque virado, baque solto.

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O maracatu-nao, tambm conhecido como maracatu de baque virado1, abundante na capital pernambucana, onde existem dezenas de grupos. Suas origens, provavelmente, remontam aos congos e congadas coloniais (ANDRADE, 1982, v.2: 137; GUERRA-PEIXE, 1980: 24; NASCIMENTO, 2005: 93; PEREIRA DA COSTA, 2004: 225). Alm de voz, a formao instrumental inclui gongu2 (de uma campana), tarol, caixa de guerra, mineiro, alfaia (bombos) e o apito do mestre. Exceto o gongu (apenas um), o nmero de instrumentos utilizados varia conforme o grupo. Embora haja alguma semelhana entre os seus cortejos, o maracatu de baque-solto, tambm chamado de maracatu rural e maracatu de orquestra (REAL, 1967: 83-95), substancialmente diferente do maracatu de baque virado, sobretudo, no aspecto musical. O instrumental constitudo do terno (grupo de percusso: gongu de duas campanas, mineiro, tarol, bombo e porca), sopros (trombone de pistom e trompete), vozes, apito do mestre, chocalhos (surro dos caboclos de lana) e os chicotes das burricas. uma manifestao originria do campo, concentrada na Zona da Mata Norte de Pernambuco (AMORIM, 2002: 109; ASSIS apud NASCIMENTO, 2005: 94). Diversos problemas emergiram j na primeira reunio com os lderes dos grupos, quando atentamos para o fato de que no havamos sequer consultado os mesmos, antes de tlos includo no projeto, nem previsto remunerao para os maracatus em nossa planilha de custos. Houve tambm \diversas reaes diante da nossa proposta de disponibilizar os baques atravs das partituras e do banco de sons do CD ROM. Alguns lderes manifestaram preocupao com a possibilidade de outros grupos poderem tocar o seu baque. Teria sido uma reivindicao econmica, um problema de mbito religioso ou de propriedade intelectual? Quatro grupos no aceitaram as condies oferecidas, porm, dois deles decidiram continuar. Convidamos novos grupos para compor o projeto, que incluiu trs maracatus de baque virado (Leo Coroado, Porto Rico e Encanto da Alegria) e trs de baque solto (Estrela de Ouro de Aliana, Leo Vencedor de Carpina e Cruzeiro do Forte). Uma sada encontrada foi solicitar aos grupos uma autorizao para continuar com o projeto, com a promessa de buscar novos patrocnios e remunerar os maracatus. Como o projeto previa a venda de livros, foram necessrios alguns procedimentos administrativos e jurdicos, tais como definio da remunerao, contratao e documentao autoral junto ECAD. A legislao brasileira, a qual inclui a msica de tradio oral no campo do domnio pblico, ainda bastante vaga quando se trata de distribuir valores e remunerar os artistas. Na continuidade do projeto, foi elaborado um conO baque, considerado um dos distintivos de cada maracatu, refere-se aos padres rtmicos tocados. Tambm conhecido como agog, o gongu do baque virado tem uma campana e mede entre 45 e 50 Cm.; gongu uma palavra de origem bantu, agog de origem nag. O mineiro semelhante ao ganz, medindo 50 Cm. A porca uma cuca pequena, cujo som bem mais grave do que o da cuca utilizada no samba carioca.
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trato que previu a remunerao dos maracatus, cota de livros para os grupos, participao (20%) nos rendimentos obtidos atravs da venda de exemplares e, especialmente, a limitao da tiragem em duas mil cpias, ao passo que, uma nova edio teria que ser novamente negociada. A entrega de registros - transformados em livros e CDs, no caso desse projeto - para as comunidades, alm de um procedimento tico, tambm uma ferramenta para o avano de pesquisas futuras (SANDRONI, 2005: p.49-56). A nossa pesquisa teve uma abordagem qualitativa, cujo carter mais de investigao e menos de provas de hipteses. A pesquisa foi predominantemente descritiva j que pretendeu fundamentalmente descrever certas caractersticas musicolgicas dos maracatus, tendo tambm um carter exploratrio, notadamente porque investigou a bibliografia publicada em relao ao objeto de estudo, bem como aquela de cunho metodolgico (etnomusicolgico/ antropolgico). A experincia pessoal por que passa um pesquisador, influencia a coleta de dados da sua pesquisa. Para Seeger todo pesquisador tem, sem dvida, em virtude de sua individualidade, uma diferente abordagem de seu objeto, e um estilo prprio de trabalho, que so aspectos ditados muitas vezes por circunstncias particulares (SEEGER, 1980). A preparao para ir a campo uma etapa que deve ser levada a srio e certamente alargar os horizontes dessa experincia que o pesquisador vivenciar. Em princpio, foi necessrio fazer um levantamento de dados, a partir de consultas bibliogrficas - em bibliotecas, instituies culturais diversas, empresas de comunicao - acervos de TVs e rdios, jornais, revistas, livrarias e sites especializados - no sentido listar as publicaes e registros no publicados sobre o maracatu. Os procedimentos utilizados para esta fase foram: rastreamento atravs de palavras-chave, com uso de softwares e sites de busca; seleo de instituies cujos acervos apresentem registros e publicaes sobre maracatu; visitas aos acervos das mesmas; finalmente, a obteno dos registros e publicaes que seriam examinadas. Nesta etapa foram realizadas as primeiras visitas aos maracatus. Os critrios para escolha dos grupos foram: tradio, renovao e diversidade. Estas palavras foram resignificadas, no sentido de atender aos objetivos do projeto. O primeiro item, tradio, referese aqui, aos grupos antigos e ainda atuantes. O segundo, renovao, reporta-se tanto aos grupos antigos como aos surgidos recentemente, mas que propem, claramente, modificaes na estrutura sonora do maracatu e que, geralmente recebem crticas dos grupos igualmente antigos e de alguns estudiosos. J a diversidade aponta para a escolha de grupos que apresentam traos distintivos, tanto quanto possvel, evitando, por exemplo, selecionar dois grupos que tocam batidas muito parecidas.

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Em seguida, realizamos as entrevistas aos mestres, aos batuqueiros e pessoas prximas, apontando na perspectiva de Mirian Goldenberg, quando esta afirma que o pesquisador deve tambm ouvir quem nunca foi ouvido, invertendo assim esta hierarquia da credibilidade (GOLDENBERG, 2000: 85). fixamos anotaes, advindas da observao direta. As entrevistas aplicadas so preferencialmente do tipo semi-estruturadas e complementadas com a histria oral dos mestres e lderes da tradio. Thompson nos lembra que a utilizao da histria oral um ramo bem desenvolvido na pesquisa acadmica sobre tradies fincadas na oralidade (THOMPSON, 1992: 131). A histria de vida, como uma das vertentes da histria oral, uma tcnica que capta o que sucede na encruzilhada da vida individual com o social (PEREIRA DE QUEIROZ, 1988: 36). Para essa pesquisa, foi indispensvel o procedimento da observao participante. Embora Mantle Hood tenha sido, entre os etnomusiclogos, um dos primeiros a escrever sobre tal procedimento (HOOD apud PINTO, 2001: 24), muitos pesquisadores j praticavam essa vivncia no contexto investigado. A observao participante possibilita ao pesquisador ver os dois lados da moeda, ou seja, a viso de fora e de dentro, a viso do observador e do observado (NETTL, 1983: 154). Nessa etapa, produzimos os relatos de visita, textos que auxiliaram as etapas posteriores. Entre os meses de maio e outubro de 2004, gravamos (udio), filmamos e fotografamos um ensaio e uma apresentao de cada grupo. Nos ensaios, comeamos gravando e filmando um s instrumento. Em seguida, apenas dois instrumentos e assim somamos um a um, at gravarmos o grupo completo3. Essa tcnica facilitou as transcries musicais. Para as transcries, alm do editor de texto Word 2003, foram utilizados os softwares Live 9.0, que serve para acelerar ou retardar o andamento de um trecho gravado, sem alterao do pitch, isto , das alturas das notas - e o Finale, editor de partituras. Tiago Oliveira Pinto afirma que uma das preocupaes que persistem desde os primrdios da etnomusicologia como descrever e fixar no papel, ou de outra forma visual, o acontecimento musical (PINTO, 2001: 24). No que se refere a uma determinada transcrio a ser feita, fundamental responder algumas perguntas, como: para que servir a transcrio e para quem est direcionada, isto , quem vai ler ou interpretar a transcrio? Qual o tipo de anlise, qual tal transcrio ser submetida? Transcrever esse tipo de msica um trabalho meticuloso, que exige uma audio acurada, requer muita habilidade tcnica e pacincia. Para obtermos resultados satisfatrios, foram necessrios alguns procedimentos: assistir apresentaes dos grupos ao vivo; participar dos ensaios e aprender a tocar os instrumentos; ouvir as gravaes e transcre-

No confundir com overdub: tcnica de gravao em pistas separadas.

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ver as msicas para a partitura; tocar o que foi escrito, para o mestre do maracatu escutar, anotando os comentrios e filmando esses encontros; checar nota por nota, a letra, o ritmo e as nomenclaturas. Utilizamos tambm as gravaes que esto no CD (compilao), cujos fonogramas registros anteriores ao projeto foram gentilmente cedidos pelos produtores e pelos grupos. Embora as partituras aqui apresentadas refiram-se ao material gravado por ns, as gravaes cedidas pelos grupos foram teis para o trabalho comparativo, o que nos auxiliou na definio dos andamentos, das repeties de trechos e da forma musical. Em seguida, todos os dados (transcries, relatos, registros) foram analisados, quantitativa e qualitativamente. No primeiro caso (quantitativo) foram observados os aspectos numricos, tais como as repeties das toadas, a quantidade de toadas cantadas, as variaes rtmicas e meldicas, os aspectos formais da msica e dos versos etc. J na anlise qualitativa, preferencial para esta pesquisa, os dados quantitativos foram comparados, observando tanto os aspectos peculiares dos grupos, como as suas caractersticas comuns, levando em conta o conhecimento dos batuqueiros sobre a manifestao, suas origens e caractersticas. A anlise foi feita no sentido de selecionar as partituras (das toadas) que seriam publicadas, levando em conta os mesmos critrios utilizados na seleo dos grupos. Como resultado final do projeto, obtivemos um livro (154 p.), contendo fotos em cores, texto conciso em portugus e ingls, partituras, um CD com doze faixas (duas de cada grupo), uma faixa multimdia contendo fotos, partituras extras, vdeos (entrevistas e apresentaes), endereos de web sites relacionados, um banco de sons com arquivos digitais sonoros (samples) do tipo wave - com o instrumental gravado isoladamente - e um web site do projeto. Todas as clusulas do contrato com os maracatus foram cumpridas, de modo que novas parcerias j foram firmadas, dando continuidade s relaes entre os pesquisadores e os grupos. Alguns mestres, surpreendentemente, demonstraram interesse pelo aprendizado da partitura musical, procurando matricular os seus filhos e parentes nas escolas pblicas de msica e nos solicitando oficinas, cujo objetivo seria transmitir conhecimentos musicais acadmicos para os batuqueiros nas suas comunidades. Com a distribuio do livro Batuque Book - Maracatu, comeamos a perceber que existem grupos semelhantes aos pernambucanos em outros estados brasileiros e em pases europeus, os quais se autodenominam maracatu. Diante desse fato, surgem algumas questes: o maracatu , a exemplo do tango, uma tradio musical nmade? Como tem se dado o processo de transterritorializao (PELINSKI, 1995) e a assimilao do maracatu nas diversas localidades onde ele se encontra hoje? Existe um local que o ponto de partida dessa expanso, que exporta tal tradio?

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Referncias citadas Amorim, Maria Alice et al. 2002. Carnaval: cortejos e improvisos. Recife: Fundao de Cultura da Cidade do Recife. Andrade, Mrio. 1982. O maracatu. In: Danas Dramticas do Brasil. 2. ed., Vol. 2. Belohorizonte: Itatiaia; Braslia: INL, Fundao Nacional Pr-Memria. Assis, Maria Elizabete Arruda de. 1996. Cruzeiro do Forte: a brincadeira e o jogo de identidade em um maracatu rural. (Dissertao - Mestrado em Antropologia). Recife: Universidade Federal de Pernambuco. Costa, Francisco Pereira da. 2004. Folk-lore pernambucano: subsdios para a histria da poesia popular em Pernambuco. 2. ed., Recife: CEPE. Goldemberg, Mirian. 2000. A arte de pesquisar: como fazer pesquisa qualitativa em cincias sociais. 4 ed., Rio de Janeiro: Record. Guerra-Peixe, Csar. 1980. Maracatus do Recife. So Paulo: Irmos Vitale; Recife: FCCR. Morais, Olga de (org.). 1998. Do indizvel ao dizvel. In: von simson. Experincias com histria de vida (Itlia-Brasil). So Paulo: Vrtice; Revista dos Tribunais, 14-43. Nascimento, Mariana Cunha Mesquita do. 2005. Joo, Manoel, Maciel Salustiano: trs geraes de artistas populares recriando os folguedos de Pernambuco. Recife: Associao Reviva. Nettl, Bruno et al. 1991. Comparative musicology and anthropology of music: essays on the history of ethnomusicology. Chicago/London: University of Chicago Press. ______. 1983. The Study of Ethnomusicology. Urbana: University of Illinois Press. Pelinski, Ramn et al. 1995. Tango nmade: tudes sur le tango transculturel.Montral: Tryptique. Pinto, Tiago de Oliveira. 2001. Som e msica: questes de uma antropologia sonora. Revista de Antropologia. So Paulo, v. 44, n. 1. Real, Katarina. 1967. Os Maracatus Rurais. In: O folclore no carnaval do Recife. Rio de Janeiro: Campanha de defesa do Folclore Brasileiro/ Ministrio da Educao e Cultura, 83-95. Sandroni, Carlos. 2005. O lugar do etnomusiclogo junto s comunidades pesquisadas: devoluo de artigos sonoros como imperativo cientfico. In: Anais do II Encontro Nacional da ABET. Salvador: ABET, 49-56. Seeger, Anthony. 1980. Pesquisa de campo: uma criana no mundo. In: Os ndios e ns: estudos sobre sociedades tribais brasileiras. Rio de Janeiro: Campus, 25-40. ______. 1980. Why Suy Sing: a musical anthropology of an Amazonian people. Cambridge: Cambridge University Press. Thompson, Paul. 1992. A voz do passado: histria oral. Rio de Janeiro: Paz e Terra.

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O Fino da Bossa e Zimbo Trio: uma perspectiva histrica e suas repercusses na Moderna Msica Popular Brasileira (1965 - 1967)
Cristina Gomes Machado crsma@terra.com.br (UNESP) Resumo: O presente trabalho tem a inteno de apresentar nosso projeto de pesquisa em andamento que ir analisar a participao do grupo Zimbo Trio no programa O Fino da Bossa no perodo de 1965 a 1967, tendo em vista a Moderna Msica Popular Brasileira (MMBP). Palavras chaves: moderna msica popular brasileira. o fino da bossa. zimbo trio. Primeiramente, julgamos necessrio conhecer o momento histrico e a reestruturao que a indstria cultural brasileira passou na dcada de 60, pois nesse contexto a msica passa a ser um veculo de discusso ideolgica. Questes como: a necessidade de reorganizar as bases de expresso e circulao social da msica popular, a simultaneidade de uma exploso criativa procurando no negar a tradio (samba urbano dos anos 30), a dvida de qual tradio a ser seguida, as contradies do engajamento poltico perturbado pelas demandas da indstria cultural, a preocupao dos compositores e intelectuais com a Jovem Guarda inserida no mercado musical e com os efeitos do novo circuito comercial musical da cano engajada e nacionalista faziam parte desse cenrio, levando a uma conquista de autonomia no campo musical popular. O pensamento intelectual de esquerda deste perodo foi marcado pelo debate sobre o papel do nacional e do popular na cultura brasileira. As esquerdas acreditaram ser possvel atingir uma transformao radical pela via revolucionria atravs da conscientizao das camadas populares e esta seria alcanada tendo a cultura como seu principal instrumento. Caberia s artes e aos artistas politicamente engajados a tarefa de levar o conhecimento crtico ao povo incentivando-o a lutar pela revoluo. A idia de revoluo brasileira, tendo como base a ao dos camponeses e das massas populares marcou o debate poltico e esttico entre os anos de 1964 e 1968. Vale dizer que no pretendemos fazer um estudo detalhado, mas apenas apontar dados imprescindveis para um melhor entendimento do contexto. Por outro lado, fundamental entender o que a Moderna Msica Popular Brasileira, sua proposta e implicaes: derrubadora dos mitos tradicionais da msica popular brasileira sempre representados nas canes louvando a beleza do morro e do serto, da vida simples e plena do favelado e do sertanejo, numa empostao retrica nacionalista. Como contraponto,

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tnhamos um pblico que se apresentava com um gosto mais refinado e constitudo em sua maior parte por universitrios, intelectuais, jornalistas, familiarizado com as questes polticas e sociais tais como a injustia e desigualdade, abrindo novas propostas e novos horizontes na sua construo e historicidade. Tambm no podemos nos furtar de mencionar a idia da Linha evolutiva ou a busca de uma evoluo orgnica da MMPB como conceito na Msica Popular Brasileira. Essa idia expressa pelo compositor Caetano Velloso em 1966, em entrevista Revista Civilizao Brasileira, remete Bossa Nova como referncia moderna nessa "linha" na medida em que, rompendo com o tradicionalismo, esse movimento legitima e revitaliza a MPB, dando continuidade sua tradio (Quintela, 2004). Por fim, cabe situar o programa O Fino da Bossa, lugar eleito como palco da consagrao da MMPB como um fenmeno de massa, atingindo um pblico ecltico, amplo e variado, assim como seu impacto e importncia no cenrio artstico musical e suas reverberaes at os dias de hoje. Citando Napolitano:
O Fino da Bossa abria caminho para a superao do impasse de conciliar comunicao e expresso, qualidade e popularidade, mercado e engajamento, levando a uma soluo momentnea as dicotomias lanadas pela ecloso da Bossa Nova. (Napolitano, 1998: 303)

importante notar os plos norteadores da conduta musical aplicada no repertrio dos programas e adotada pelo Trio, sendo este co-participante na elaborao dos nmeros musicais da cantora Elis Regina e outros artistas, compositores e intrpretes convidados. Tal anlise ser feita a partir de entrevistas com os prprios msicos do Zimbo Trio e demais participantes do programa, e da eleio de alguns temas musicais analisados sob o ponto de vista de arranjo e concepo musical daquele momento, valendo-nos basicamente de trs CDs: Elis Regina no Fino da Bossa Vol. I, II, III, coletnea de alguns programas (gravao ao vivo) . Referncias citadas Amorin, Edgard Ribeiro de. 2001. Televiso a fase musical da TV Record. Revista Dart, n 8. <http://sampa3.prodam.sp.gov.br/ccsp/linha/dart/revista8/memoria.htm> [Consulta: 10/08/2006]. Barbosa, Airton L. (org). 1966. Que caminho seguir na msica popular brasileira (debate com vrios msicos e intelectuais). Revista Civilizao Brasileira n. 7. p. 375-385. Barros, Nelson Lins e. 1962. Msica Popular e Suas Bossas. Movimento n 6. Rio de Janeiro, p. 22-26. ______. 1965. Msica Popular: novas tendncias. Revista de Civilizao Brasileira, n1.

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O kotyhu ou guaxire, um gnero de canto/dana dos Guarani do MS1

Deise Lucy Oliveira Montardo deiselucy@gmail.com (UFAM) Resumo: Nesta comunicao abordarei um gnero de msica e dana, chamado kotyhu ou guaxire, presente entre os Kaiov e os Nhandeva, dois subgrupos Guarani que vivem no Estado do Mato Grosso do Sul. Este gnero claramente demarcado pelos Guarani como diferente do repertrio executado e danado como reza nos rituais xamansticos, o jeroky, ressaltandose seu carter de improviso e de desafio entre os participantes. Questiono, no texto, a tendncia inicial, da qual tomado o pesquisador, em classificar um ou outro destes gneros em categorias como as de sagrado e profano. Palavras-Chave: Msica. Dana. Etnologia Guarani. Os Guarani2 so conhecidssimos, na literatura, no mundo todo, pela sua religiosidade. Quando iniciei meu trabalho entre eles, h cerca de dez anos, estava atenta para isto e, como jovem pesquisadora, queria me dedicar a aspectos que no tivessem sido ainda estudados neste grupo. Ao procurar saber sobre a msica guarani, em parte, atingi meus objetivos, pois, junto com a famosa palavra ou palavra/alma, to exaltada na literatura3, encontrei corpos que danam, que choram e que se alegram. Tanto os Nhandeva no Pirajuy quanto os Kaiov em Amambai, me mostraram o guaxir ou kotihu. Mas fui tambm abduzida pelo xamanismo e me concentrei no seu repertrio num primeiro momento. O jeroky ou purahei, conforme trato em outros trabalhos, um ritual profiltico, ele promove a limpeza, o alegrar-se e o conseqente fortalecimento dos participantes, do grupo e at mesmo da terra como um todo (Montardo, 2002). No kotyhu ou guaxire as pessoas pegam nas mos umas das outras e formam uma roda. Uma das maneiras de danar com os joelhos semi flexionados, andando, em paralelo, trs passos para frente e trs passos para trs, como duas linhas se olhando. Em alguns moEsta comunicao est baseada no trabalho de campo feito dentro do mbito do Projeto Integrado do Cnpq Arte, filosofia e cosmologia na Amrica do Sul e Caribe, a cujo coordenador Prof. Dr. Rafael Menezes Bastos agradeo o apoio. 2 Os Guarani so um povo indgena falante da lngua Guarani, do tronco Tupi. Contam, no Brasil, com uma populao de 30000 pessoas, divididas, simplificadamente, em trs subgrupos: Kaiov, Nhnadeva e Mbya. 3 A palavra de que tratam os trabalhos sobre guarani, em grande parte a palavra cantada. Credito a desconsiderao da msica na composio da definio de nee ou ayvu, por palavra /alma, a uma viso logocentrada que vem dos jesutas, os que primeiro escreveram e de onde advm a maior parte do material sobre guarani. A comparao com o material kamayur refora esta hiptese, pois Menezes Bastos (1978) mostra que o seu mundo sonoro divido em ihu como corrente sonora qualquer e neeng como linguagem, na qual se incluem lngua falada e msica, onde msica traduzida por maraka. Isto refora a necessidade de se repensar a traduo que tem sido feita, correntemente, de ee no Guarani, por palavra simplesmente, sem considerar-se que pode estar includa a a linguagem musical, como no caso em que usada para dizer-se que est se fazendo soar a flauta (Montardo, 2000).
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mentos o kotihu jra,o dono do kotyhu, que est levando o canto, puxa a roda para outra direo, oguerory para. Oguerory poderia ser traduzido por tornar alegre, e para por policromtico, adornado, desenhado. As letras falam de alegria, chegadas e partidas, como, por exemplo, ohotama he a rupi i, ela j vai de novo, letra falando de mim.
Demonstrao de kotyhu, Odlia Mendes e famlia na rea Indgena Amambai, Amambai/MS.

Os solistas do kotyhu so chamados de kotyhu jra. Eles cantam, e os outros participantes passam a cantar junto conforme vo gravando o texto. Quando h bebida e animao, o kotyhu vira a noite. Depois de cantar e danar por cerca de um minuto, o cantor principal grita chichaaaa!!!, ao que atendido por meninas que trazem a bebida, tirada do recipiente grande, em recipientes pequenos. Galvo esteve com os Kaiov da aldeia de Taquapyry em 1943 e descreve o kotyhu nas palavras que cito aqui, por corresponderem ao mesmo que observei.
As mulheres formavam um grupo bem grande (entre 15 e 20, inclusive meninas), cantando [...] Danaram com as mos dadas, formando, algumas vezes, um crculo. Fazem mais freqentemente duas linhas paralelas (voltadas para o interior), avanando e recuando trs passos, ao ritmo da cano. Os joelhos ficam ligeiramente flexionados, e vo avanando, agora sem bater fortemente. [...] A chicha era tirada do cocho grande passada na peneira para um cocho menor, onde, tanto mulheres, quanto homens se serviam de chicha, apanhando-a em latas, canecas e porongos cortados ao meio, porm,

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com a parte estreita intacta, de modo a servir de cabo. [...] Por vezes, durante a dana, um danando puxava seus companheiros para qualquer canto do ptio ou para dentro do tapui. Algumas vezes, o grupo era dirigido com a inteno de atropelar um outro grupo de meninos, que ser formou mais tarde. [...] O verso da cano era repetido duas ou trs vezes, quando um dos cantadores dava um grito ou risada e todos paravam, descansando por momentos, reentoando novamente a mesma cano ou outra. (1996: 198-199).

Os Nhandeva falaram no kotyhu como sendo composto por estrofes, em que dois ou mais grupos dialogam numa espcie de desafio. Em cada grupo as pessoas de mos dadas, em crculo, se locomovem andando trs passos para frente e trs para trs e, por vezes, correndo. Estes deslocamentos se do de modo brusco a partir da iniciativa de algum dos participantes e causam risos, uma algazarra. As temticas so relacionadas natureza, falam do rio, do Sol, de chegar e de partir, e o texto improvisado. Nas duas noites em que presenciei o kotyhu na rea Pirajuy ele aconteceu aps o jeroky e foi condicionado confeco de chicha (bebida de milho fermentado com acar). A elaborao da chicha para esta ocasio feita sob a observao da xam. Durante os trs dias em que ela estava fermentando, a xam, que residia poca cerca de oito quilmetros de distncia, passava pelo local onde estava a chicha para benz-la. O termo benzimento utilizado pelos nativos para explicar o ato propiciatrio de cantar sobre a bebida para que ela se desenvolva bem4. Durante o jeroky, a chicha foi benzida pelo casal de xams, momento a partir do qual passaram a beb-la. O kotyhu tem uma relao estreita com a chicha e o kau, o beber. Aps cada bloco de estrofes entoadas, o kotyhu jra, dono do kotyhu, o cantor que est improvisando, grita chicha, no que acompanhado pelo restante do grupo. O grito feito em forma de vinheta de finalizao. A partir do momento que foi se estabelecendo uma relao de maior confiana comigo, passou-se a explicitar que beber kaa, cachaa, condio para a realizao do kotyhu tambm. O objetivo de fazer guaxire ou kotyhu, segundo Leonardo Vera, do Pirajuy, para se obter alegria e sade. A associao do kotihu com o profano e do jeroky ou purahei com o sagrado rpida e diria, at mesmo, automtica. Outros autores como por exemplo Meli et al (1976: 243) tambm fizeram esta associao, embora tenham chamado a ateno para o contedo mitolgico de alguns cantos de kotyhu, englobando temas sagrados, como, por exemplo, os irmos, os heris criadores (Garcia & Ribeiro, 2000). Quero ressaltar, nesta comunicao, que o uso destas dicotomias, tais como sagrado/profano, muitas vezes, no ajuda a explicar o que so os gneros musicais.
A chicha tem um ser que pode causar problemas para a pessoa que bebe. Uma noite Vitria comentou que falei dormindo e creditou isto ao fato de eu ter bebido chicha na vspera.
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Uma das associaes rpidas que tendemos a fazer, baseados no que considerado sagrado nos cnones da religio catlica, com o soturno, o contido. Enquanto o profano estaria associado ao alegre a barulhento. Entre os Guarani esta associao no encontra equivalncia. O sagrado no revestido de ares soturnos. Ele pode ser alegre. Alegria com respeito e concentrao. Mary Douglas (1966: 12) comenta este tipo de estranhamento e ironiza quando escreve que o
Antroplogo parte esperando ver rituais executados com reverncia, para dizer o mnimo. Ele se acha no papel de turista agnstico na baslica de So Pedro pasmado ante o rudo dos adultos e das crianas jogando moedas romanas no cho de pedra. Assim, medo religioso primitivo, juntamente com a idia de que ele bloqueia o funcionamento da mente, parece ser uma falsa trilha para se entender estas religies.

A autora denuncia que esta expectativa de certa maneira est relacionada com a concepo da religio como resposta a um medo. Medo o qual teria seu prottipo nas sociedades primitivas. Os rituais xamansticos guaranis so perigosos. H uma seriedade relacionada aos perigos, mas estes so enfrentados com lutas e no com constrio (Montardo, 2003). Outro aspecto levantado por Douglas (1966) refere-se ao problema lingstico. Em suas palavras, por exemplo, santidade e no-santidade no necessitam sempre ser opostos absolutos e o que limpo em relao a uma coisa pode ser sujo em relao outra e vice-versa. Todas estas categorias podem ser relativas. Bataille (1988), ao tratar de sagrado e profano usa a dicotomizao proposta por Callois que alinha o profano ao trabalho em contraposio ao sagrado, que associa a festa e transgresso. Bataille est estudando o erotismo e coloca-o como sagrado. Ele relaciona o mstico e o sexual ao carter abissal, a essa angustiante obscuridade que pertence aos dois domnios. Bataille est falando da angstia de estar no mundo, da iminncia da morte e do quanto tudo que envolve a sexualidade faz compartilhar estas sensaes, ligadas, nesta concepo, ao sagrado. Em primeiro lugar bom lembrar que entre os Guarani, o trabalho no est separado das outras esferas da vida, de maneira que possa ser feita uma diviso como esta. Mas mesmo assim, se seguirmos esta linha de raciocnio, o kotyhu estaria mais prximo do sagrado pois o erotismo um dos temas que explora. As gargalhadas efusivas tambm do um ar de transgresso maior a este gnero. Ao falar sobre o rir Waypi, grupo indgena de lngua Tupi, Jean-Michel Beaudet propem que as suas diversas formas so mais que manifestaes de uma emoo, so atos de

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socializao e procura de prazer esttico, sendo, portanto, uma experincia motriz e sensvel de conhecimento. Ao fazer uma caracterizao musicolgica dos diversos risos Waypi revela que seus vrios tipos se organizam segundo uma distribuio descontnuo - no social vs contnuo - social, o que faz eco s representaes mticas do rir. Neste trabalho ele chama a ateno para o quanto, nas diversas sociedades da Amrica indgena, os risos so uma maneira de produzir uma euforia coletiva, conduta carregada de inteno, a qual pode definir-se como um comentrio social, moral e religioso. O autor ressalta que este estado buscado, inclusive, nas situaes mais cerimoniais. Voltando aos Guarani, e a diferenciao entre os gneros musicais do ritual xamanstico, jeroky ou purahi, e o kotyhu pode-se dizer que, alm dos aspectos musicais propriamente ditos, h uma marca distintiva flagrante de cada gnero, que so os movimentos coreogrficos. O corpo se encaminha de modo distinto para a performance de cada um, e os mestres na execuo de cada um so outros tambm. H diferenas bem marcadas entre kotyhu e jeroky, se for considerada a forma musical. Enquanto o jeroky acompanhado da execuo de instrumentos, o kotyhu apenas vocal. Observei tambm que h especialistas nos distintos repertrios. Os donos do kotyhu so uns, e os que dominam o repertrio do jeroky so outros, os xams. O kotyhu cantado e danado noite adentro nos velrios5, ocasio na qual as composies falam do morto. Diante de minha indagao sobre a tristeza das pessoas no velrio, a resposta que obtive foi a de que, em alguns momentos, as pessoas choram cantando. Outra diferena apontada pelos meus interlocutores a de que o purahi uma conversa com os deuses, como uma prece, enquanto o kotyhu no. Ele tambm vem de l6, no qualquer pessoa que faz. Tem o kotyhujra, o ser do kotyhu que o verdadeiro autor das estrofes que tem inspirao divina. dele, vem dele, ouvi repetidas vezes. O jra, presente em grupos Tupi e em outras lnguas com outros termos um conceito muito elaborado e complexo para traduzir simplesmente por dono. Parece referir-se ao original, o prottipo, o modelo, que est sempre l e que pode ou no ser acionado.
At hoje no participei de nenhum velrio entre os guarani, do que no reclamo. Estive no entanto entre os Maxakali, grupo Macro-j. Mesmo sem conhecer o ritual funerrio entre os guarani pude perceber a diferena. O fato de passarem a noite cantando e danando o kotyhu, que um gnero alegre, d uma noo da diferena marcante entre a relao com os mortos nos grupos J e nos grupos Tupi. Cito aqui apenas um trabalho sobre os Kraho, no qual trabalhada a alteridade entre os vivos e os mortos, Os Mortos so os Outros de Manuela Carneiro da Cunha. No caso Maxacali, tambm h uma preocupao com a tristeza. As pessoas devem chorar juntas. Continuar chorando, sozinha, depois que o grupo j no o est fazendo, doena e deve ser tratada, a sim, com cantos e com um ritual especfico. 6 O termo l muito utilizado pelos Guarani para falar de um lugar, uma aldeia divina, onde esto todas as coisas que so originais e de onde se geram suas reprodues, que so percebidas aqui na terra pelos que tem sensibilidade para tal.
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Acredito que a associao do kotyhu com o profano em oposio ao sagrado, como o fazem, por exemplo, Meli et al (1976), se d tambm pelo fato de que a bebida alcolica citada como elemento fundamental para a animao dos participantes. J no jeroky ou purahi, ao menos no discurso, no plano ideal, o consumo de bebida alcolica vedado. importante salientar que os autores citados acima trabalham com estas categorias, porm chamando a ateno para a ocorrncia de um gradiente e no de uma dicotomia totalmente marcada. Chamo a ateno aqui para um paradoxo. Apesar dos Guarani Tavy-ter, grupo estudado pelos autores, terem na bebida alcolica um valor positivo e religioso, reconhecido pelos autores, me parece que alguns pressupostos terminam por fazer com que associem a bebida a farra e ao profano. Finalizo comentando que as categorias de sagrado e profano no me parecem operantes para pensar a diferena entre o jeroky e o kotyhu. A alegria o objetivo buscado, tanto num como noutro e esto, os dois, no mesmo sistema xamanstico. No jeroky ou purahi o cantar e danar feito para vencer a tristeza do abandono dos homens pelos seus pais heris criadores. No kotyhu, se cantam tambm as chegadas e despedidas. Ou seja, conforme a definio de sagrado/profano utilizada, os dois seriam sagrados ou profanos. Referncias citadas Bataille, Georges. 1988. O erotismo. Traduo de Joo Bnard da Costa. 3a. edio. Lisboa: Antgona. Beaudet, Jean. 1996. Rire un exemple dAmazonie. LHomme, 140: 8199. Carneiro da Cunha, Manuela. 1978. Os mortos e os outros. uma anlise do sistema funerrio e a noo de pessoa entre os ndios Krah. So Paulo: Hucitec. Douglas, Mary. 1966. Pureza e perigo. Traduo de Mnica Barros e Zilda Pinto. So Paulo: Perspectiva. Ribeiro, Aniceto et al. 2000. Mito dos gmeos segundo Joo Aquino. Terra indgena. Assis: UNESP, 82: 165-196. Grnberg, Friedl et al. 1976. Los Pa-Tavyter. Suplemento Antropolgico, Asuncin, 11(12): 151-295. Bastos, Rafael Jos Menezes. 1978. A musicolgica kamayur: para uma antropologia da comunicao no Alto Xingu. Braslia: FUNAI. Montardo, Deise Lucy O. 2000. Cantos, hinos, rezas, danas: buscando as categorias nativas da msica guarani. Srie Estudos, Porto Alegre, v.4: 27-36. ______. 2002. Atravs do mbaraka: msica e xamanismo guarani. Tese. (Doutorado em Antropologia Social). So Paulo: Universidade de So Paulo. ______.2003. O fazer-se de um belo guerreiro msica e dana no jeroky guarani. Sexta feira. Vol 7. So Paulo: Ed. 34.

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O Terno dos Temerosos em dois momentos da poltica federal de preservao cultural no Brasil7
Edilberto Jos de Macedo Fonseca dil.fonseca@terra.com.br (UNIRIO) Resumo: O objetivo desta comunicao analisar a participao do Terno de Reis dos Temerosos do municpio de Januria em Minas Gerais em dois momentos especficos de aes pblicas de preservao cultural conduzidas pelo Estado brasileiro. Entre 1958 e 1960, o grupo foi objeto de pesquisas de campo para a primeira ao pblica de salvaguarda do governo brasileiro, a ento Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro. Hoje, o grupo faz parte de outra ao pblica, da qual fao parte, o Ponto de Cultura, incentivado pelo Ministrio da Cultura e conduzido pelo Centro Nacional de Cultura Popular, herdeiro institucional da Campanha. Em ambos os casos, o uso de gravaes de campo realizadas subsidiar a discusso sobre a prtica musical do grupo, o papel do pesquisador e a interao entre pesquisador e grupo pesquisado, buscando entender os limites das presses conceituais, sociais e institucionais que condicionam tal relao. Todas essas questes me interessam particularmente j que o grupo objeto de minha pesquisa de doutorado, ainda em andamento. Palavras-Chave: Reisado. Registros sonoros. Etnomusicologia aplicada. Poltica cultural. Introduo O objetivo dessa comunicao situar as formas de utilizao de registros sonoros e visuais do fazer musical do grupo de reisado Terno dos Temerosos do municpio de Januria, noroeste de Minas Gerais, frente a dois momentos da poltica de preservao cultural conduzida pelo Estado brasileiro, discutindo tambm minha pesquisa de doutorado como mais uma ao cultural em meio ao contexto no qual o grupo se insere hoje. Dentre as inmeras manifestaes culturais pesquisadas pelo folclorista Joaquim Ribeiro (1970) para a Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro-CDFB8 entre 1958 e 1960, estavam os Temerosos, conhecidos tambm como Reis dos Cacetes devido performance com bastes que realizam. Autodenominam-se uma marujada de gua doce, da beira do rio So Francisco. Trazido da Bahia em meados do sculo passado, o folguedo estabeleceu-se

Gostaria de agradecer ao CNPq atravs do Programa de Ps-Graduao em Msica do UNIRIO-RJ e ao Centro Nacional de Cultura Popular/IPHAN pelo apoio dado pesquisa. 8 A Comisso Nacional de Folclore, surgida em 1947, dentro do Instituto Brasileiro de Educao, Cincia e Cultura - IBECC, do Ministrio das Relaes Exteriores deu origem Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro em 1958, dentro do MEC. Incorporada FUNARTE em 1980, passa a se chamar Instituto Nacional do Folclore. Em 1990, torna-se Coordenao de Folclore e Cultura Popular e depois, Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular. Em 2004 passa administrao do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional IPHAN com o nome de Centro Nacional de Cultura Popular.

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entre membros de uma tradicional colnia de pescadores num bairro de baixa-renda, tornando-se rapidamente modelo de expresso folclrica do municpio. Meu ingresso no doutorado em maro de 2005 se deu de forma concomitante ao meu contato o Terno, atravs de minha atuao como pesquisador pelo Centro Nacional de Cultura Popular-CNCP/Iphan, quando participei, com agentes culturais locais e interlocutores histricos da instituio, da formulao do projeto do Ponto de Cultura Msica e Artesanato: Cultura Tradicional no Norte de Minas, que hoje coordeno. Na ocasio discutiu-se a necessidade de implantao de um conjunto de aes que envolvessem o fomento produo artesanal e musical, de cunho tradicional, fortalecendo a organizao dos grupos e comunidades, visando uma maior autonomia frente aos agentes culturais que com eles atuam. No doutorado, pretendia discutir justamente a questo da influncia das polticas pblicas sobre prticas musicais tradicionais, como a dos Temerosos, explorando o fato de existirem gravaes realizadas como grupo pela Campanha no final da dcada de 50. Durante o trabalho de pesquisa, tenho gravado, filmado, entrevistado e registrado depoimentos e performances significativas. Minha atuao no passa despercebida. No fui visto como algum que simplesmente registrava circunstancialmente, mas como aquele que potencialmente poderia prestar um relevante servio memria coletiva do grupo na medida em que possua os meios materiais e simblicos - para tal. Em meio a essas iniciativas surgem reflexes sobre como manifestaes ligadas s camadas populares tm sido tratadas como objeto de pesquisas e qual , a, o papel do pesquisador. Historicamente, a atuao do etngrafo tem fornecido subsdios para a construo de modelos de representao que partem do pressuposto de que essas expresses guardam uma aura de autenticidade (Benjamim, 1990) que as tornam especiais e singulares. Assim, de que maneira minha atuao, como pesquisador e agente cultural, se coloca dentro de um mercado de bens simblicos que tem no Terno dos Temerosos hoje uma das grandes atraes folclricas da regio? Como possvel pensar reflexivamente a minha pesquisa como etnomusiclogo em face aos modelos de representao e s inmeras foras polticas e agentes culturais que interagem hoje com o grupo? Registros Sonoros: entre a pesquisa etnomsicolgica e a ao cultural O trabalho de campo realizado pela Campanha foi a primeira iniciativa estatal de pesquisa que objetivava a preservao cultural das manifestaes folclricas. Como entidade, a Campanha se constituiu enquanto resultado da ao histrica convergente de diversos setores da sociedade brasileira: pesquisadores, artistas, folcloristas, alm de instituies das mais

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diversas tendncias e regies (Vilhena, 1997). Depois de um histrico de iniciativas pessoais e particulares, foi por meio da Campanha que, finalmente, a prtica folclrica institucionalizase, adquirindo estatuto de assunto de Estado (Castelo-Branco, 2003: 8), tornando-se parte fundamental de um projeto nacionalista que era ento fomentado. J minha atuao como coordenador do projeto do Ponto de Cultura, se deu, na prtica, a partir de sua aprovao do Programa Nacional Cultura, Educao e Cidadania CULTURA VIVA do Ministrio da Cultura. Os Pontos de Cultura so uma iniciativa do atual governo federal que tm como referncia o estmulo explorao de diferentes meios e linguagens artsticas e ldicas, bem como incluso digital, percebendo a cultura em suas dimenses de construo simblica, de cidadania e direitos e de gerao e distribuio de renda (Minc, 2004). Da pesquisa da Campanha at o projeto do Ponto de Cultura, o CNCP no conduziu praticamente nenhuma outra ao junto ao Terno. Contudo, polticas pblicas e iniciativas pontuais locais tm sido implementadas seja por agentes, entidades ou mesmo organizaes no-governamentais. Minha prpria pesquisa de doutorado passa, assim, a ser mais uma dessas aes. Nesse quadro, minha insero no campo se d segundo uma dupla perspectiva: como parte de minha pesquisa de doutorado e tambm como agente de mais uma ao proposta pelo CNCP na regio. Dessa forma, os desafios colocados so diferenciados na medida em que o trabalho de pesquisa etnomusicolgica pode ser confundido com a ao institucional, tanto de minha parte como do grupo, gerando expectativas difusas. A perspectiva auto-reflexiva sobre a prtica de pesquisa tomou conta do campo das cincias humanas ao final do sculo 20. No Brasil, muitas vezes, pesquisas etnomusicolgicas so implementadas dentro de projetos pblicos e/ou relacionados ao campo do folclore. Interesses pblicos e privados perpassam o campo disciplinar podendo determinar a qualidade das relaes construdas entre pesquisadores e pesquisados. Nesse quadro, James Clifford assinala que:
Torna-se necessrio conceber a etnografia no como a experincia e a interpretao de uma 'outra' realidade circunscrita, mas sim como uma negociao construtiva envolvendo pelo menos dois, muitas vezes mais, sujeitos conscientes e politicamente significativos (Clifford: 200:43).

Ainda assim, Jeff Titon reconhece o trabalho de campo e a etnomusicologia pblica como um meio de fazer e conhecer9(Titon, 1992: 320).

...fieldwork and public ethnomusicology as a way os knowing and doing.

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Os Temerosos tem feito das gravaes de depoimentos de membros mais antigos e performances do grupo, importantes referenciais de identidade comunitria. A constituio da memria tanto coletiva como individual se baseia hoje no que o musiclogo John Mowitt chama de uma contempornea estrutura de escuta10 (Mowitt, 1987: 183) que a cada dia mais dependente dos processos tecnolgicos de reproduo. Gravaes realizadas em campo se tornam poderosas fontes de construo de representaes ideolgicas na medida em que assumem o estatuto de documento (Alberti, 2004: 19), mesmo sendo apenas uma das possveis verses do passado. Assim, se existem, por exemplo, diferenas entre as gravaes das performances musicais do grupo, existem tambm inmeras regularidades que s fazem reforar a noo de identidade entre os folies. Existe hoje tambm, por parte do Terno, a percepo da possibilidade de explorar o potencial simblico de suas prticas como forma de angariar recursos para a comunidade. Muitas vezes alheios ao debate existente sobre preservao e mudana, a maneira como essas comunidades podero dispor de seu patrimnio cultural uma deciso que s cabe a eles mesmos tomarem. Cientes de seu valor no contexto local, buscam reelaborar, por meio de apropriaes e tticas de manuteno de suas prprias tradies, aquilo que lhes , por vezes, imposto por prescries estratgicas criadas pela poltica - e pela indstria cultural (Adorno, 2002). Nesse sentido, a autenticidade passa a ser negociada na forma como apontada por Martin Stokes, como uma alegoria discursiva de grande poder persuasivo11 (Stokes, 1997: 7). A promoo dessas manifestaes como fontes de inspirao de um prazer descontextualizado, secularizado e meramente formal, consagra a supremacia da expectativa da assistncia (Castelo-Branco, 2003: 3). a prioridade da recepo dentro da determinao social da experincia musical 12(Mowitt, 1987: 173). O processo que est em curso hoje, onde o grupo objeto de ao tanto por parte da indstria cultural local como tambm de iniciativas governamentais como o Ponto de Cultura, o insere numa rede de relaes simblicas onde suas manifestaes passam cada vez mais de assunto de estado a
Matria de apropriao local:[j que] ao nvel autrquico que se geram os financiamentos indispensveis. Est institudo um patrimnio folclrico (repertrio e artefactos), englobando esse universo e identidades, especialistas, instituies, eventos em suma, um quadro de referncia a partir

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Contemporary structure of listening. Discursive trope of great persuasive power. 12 Priority of reception within the social determination of musical experience.

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do qual o folclore se transforma em mercadoria cultural (Castelo-Branco, 2003: 15).

Concluso Mudanas na forma como os Temerosos se inserem na vida cultural de Januria refletem a dinmica das transformaes do meio social em que ocorrem. Se, de um lado, com a constituio e institucionalizao de um mercado de bens culturais, as tradies populares vm modificando sua natureza aurtica, por outro tm tambm constitudo estratgias de manuteno de suas expresses enquanto buscam atender s expectativas comunitrias. Vistas como prticas, a pesquisa etnogrfica e a ao cultural interagem dinamicamente com as transformaes do fazer musical e com os processos de construo de modelos de representao para e pelo grupo. Nesse contexto, minha pesquisa de doutorado pode vir a se configurar, tambm, mais um modelo de representao do grupo, assim como aquelas promovidas pela Campanha e, hoje, pelo prprio Ponto de Cultura. Partindo dessa constatao creio ser possvel fazer com que minha pesquisa de doutorado ganhe novas dimenses se a utilizao das ferramentas tecnolgicas de gravao deixe de ser feita para eles e por eles, mas se realize dentro de um dilogo aberto com os membros da comunidade. Existe hoje toda uma preocupao do grupo no sentido de que os registros fonogrficos gravados at hoje sejam reunidos num Centro de Memria, que sirva de referncia para as futuras geraes. Isso inclui, tambm, os registros que tenho realizado. Esse desejo expresso pelo grupo desafia uma apropriao, que em muitos casos, tradicionalmente legitimada pelo trabalho cientfico, estabelecendo novos parmetros na construo das bases ticas da pesquisa e meu prprio papel como pesquisador e agente cultural nesse processo. Pelo que est delineado at esse momento da pesquisa, saber negociar com os interesses de ambas as partes talvez seja o maior desafio nessa rede de relaes polticas gerada. Em Shadows in the field, Timothy J. Cooley lana luzes sobre essa questo ao afirmar que
Sem negar a utilidade, e possivelmente a necessidade, da etnogrfica monogrfica, ns desejamos reenquadrar o debate crtico dentro da cincia social ps-moderna para considerar mais significativos os aspectos do processo etnogrfico que posicionam os estudiosos frente a seu trabalho de campo como atores sociais dentro da cultura que estudam.13 (Cooley, 1997: 4).

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Without denying the usefulness, and possibly the necessity, of the ethnographic monograph, we wish to reframe the critical debate within postmodern social science to consider more meaningfully the aspects of the ethnographic process that position scholars through their fieldwork as social actors within the cultures they study.

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Referncias citadas Adorno, Theodor W. 2002. O Iluminismo como mistificao das massas. In: A Indstria Cultural e Sociedade, So Paulo: Paz e Terra. Alberti, Verena. 2004. Ouvir Contar: textos em histria oral. RJ: Editora FGV. Benjamim, Walter. 1990. A obra de arte na era de sua reprobutibilidade tcnica. In: Lima Luiz Costa. Teoria da Cultura de Massa. S.Paulo: Paz e Terra. Branco, Jorge de Freitas et al. 2003. Folclorizao em Portugal: uma perspectiva. In: Castelo-Branco, S. e Branco, J. (Ed.). Vozes do Povo: a folclorizao em Portugal. Oeiras: Celta, p. 1-21. Clifford, James. 2002. A Experincia Etnogrfica: antropolgia e literatura no sculo XX. 2. ed., Rio de Janeiro: Editora UFRJ. CNCP. 2005. Msica e Artesanato: cultura tradicional no norte de Minas. Projeto Ponto de Cultura, Rio de Janeiro. Cooley, Timothy. 1997. Casting shadows in the field in: Barz, G. e Cooley, T. (Ed.). Shadows in the field: new perspectives for fieldwork in Ethnomusicology. New York: Oxford University Press, p. 3-19. Merriam, Alan P. 1964. The antropology of music. USA: Northwestern University Press. MINC. 2004. Programa Nacional Cultura, Educao e Cidadania - Cultura Viva. Edital de divulgao n 1. Mowitt, John. 1987. The music in the era of electronic reproducibility. in: Leppert, R. e McClary, S. Music and society: the politics of composition, performance and reception. Cambridge: Cambridge University Press, p. 173-197. Ribeiro, Joaquim. 1970. Folclore de Januria. Rio de Janeiro: Funarte. Stokes, Martin. 1997. Introduction: ethnicity, identity and music in: Stokes, M. (Ed.). Ethnicity, identity and music: the musical construction of place. Oxford: Berg, p. 1-27. Titon, Jeff Todd. 1992. Music: the public interest, and the practice of ethnomusicology. In: Ethnomusicology, vol. 36, no. 3, Fall. University of Illinois, p. 315-322. Vilhena, Lus Rodolfo Paixo. 1997. Projeto e Misso: o movimento folclrico brasileiro (1947-1964). Funarte: Fundao Getlio Vargas, Rio de Janeiro.

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AbrasilidadenoestilodomsicoJosMenezes
Eduardo de Lima Visconti eduvisconti@yahoo.com.br (UNICAMP) Resumo: Com este trabalho pretende-se analisar a atuao do multiinstrumentista Jos Menezes na dcada de 40 na cidade do Rio de Janeiro, mais especificamente na Rdio Nacional, com o objetivo de verificar at que ponto o estilo do msico formado a partir de escolhas de elementos musicais orientadas pela sua concepo de brasilidade. Busca-se, portanto, investigar as possveis relaes entre msica popular brasileira instrumental e elementos da ideologia nacionalista que circulavam no plano da cultura popular de massa no Brasil naqueles anos. Atravs da sua composio Trs Amigos, analisa-se como o instrumentista seleciona estruturas musicais recorrentes em alguns gneros especficos que articuladas constituem a base do seu estilo. Palavras-chave: Msica instrumental brasileira. Ideologia. Violo. Choro. Jazz. Introduo A msica popular brasileira engloba uma vasta produo artstico-cultural que se registrou especialmente ao longo dos ltimos 100 anos, profundamente integrada s indstrias culturais. Dentro desse contexto, a msica popular pode ser compreendida como uma mercadoria que carrega em seu mago diferentes noes e sentidos construdos por grupos sociais distintos em momentos histricos diversos. Grande parte dessa produo composta por canes, modalidade de msica popular com vnculos fortes nas tradies da cultura oral, e marcada pela indissociabilidade entre letra e msica. Nesse caso, as letras figuram como objeto central para a investigao da relao entre msica e ideologia. Porm, dentro do campo da msica popular brasileira existe um segmento de msica popular instrumental que, como a cano, ocupou importante espao nos catlogos das gravadoras desde o incio do sculo XX no Brasil. Os primeiros registros fonogrficos dessa produo eram de polcas, maxixes e lundus instrumentais (Cazes, 1998). A partir de meados do sculo XX, o choro se firmou como um gnero tradicionalmente instrumental e, no decorrer da histria da msica popular brasileira, verificou-se a presena significativa de discos instrumentais de outros gneros como samba, baio, bossa nova entre outros. A partir dos anos 60, o segmento da msica popular instrumental ganhou destaque constituindo um mercado denominado como jazz brasileiro. Dentro desse segmento, alguns msicos como Hermeto Paschoal, Egberto Gismonti, Heraldo do Monte, Victor Assis Brasil,

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JMeirelles, Edson Machado entre outros, se notabilizaram como instrumentistas e gravaram um nmero significativo de discos com insero importante nos mercados fonogrficos do Brasil e do exterior. O desafio dessa pesquisa buscar a possvel relao entre componentes da ideologia nacionalista presente nos anos 40, com a composio Trs Amigos. Jos Menezes Nascido em 1921 na cidade de Jardim no Cear, mudou-se para Rio de Janeiro em 1943 sendo contratado pela Rdio Mayrink Veiga. Neste mesmo ano, o msico Garoto o levou para a Rdio Nacional para participar da criao da Orquestra Brasileira de Radams Gnatalli, lugar onde teve seu primeiro contato com o maestro e que foi apontado em entrevistas como influncia fundamental na sua carreira. O perodo compreendido entre os anos 30 e 50 foi marcado no Brasil pelo desenvolvimento de uma cultura de massa cuja configurao refletia um nvel ainda incipiente de desenvolvimento da indstria cultural e a ausncia de uma sociedade de consumo no pas (Ortiz, 1988). Os meios de comunicao de massa nesse perodo atuavam mais como elementos mediadores das relaes entre o Estado e as massas urbanas do que como estruturas geradoras de uma cultura massificada e integradora. (Martn-Barbero,1997: 229). Durante o perodo do Estado Novo, um dos veculos mais importantes de propagao do iderio nacionalista no Brasil foi a Rdio Nacional, incorporada pelo Governo Vargas em 8 de maro de 1940. Porm, mesmo como patrimnio do estado, a rdio manteve seu modelo comercial, o que garantiu a grande popularidade para a sua programao. Ao mesmo tempo, por estar inserida num contexto mais amplo marcado por uma cultura de massa de cunho populista, sua programao tinha um carter at certo ponto ambivalente, uma vez que ao mesmo tempo em que veiculava a cultura hegemnica, buscava se legitimar perante os setores sociais dominados (Goldfeder, 1980). Uma iniciativa pioneira da Rdio Nacional foi a criao da Orquestra Brasileira, idealizada por Radams Gnatalli. A orquestra, que tambm era integrada por um grupo regional, se apresentava no programa Um Milho de Melodias possuindo em seu repertrio um misto de msicas importadas e nacionais. Um dos seus objetivos era dar msica brasileira um tratamento orquestral semelhante ao dispensado a gneros estrangeiros. Era uma orquestra para tocar msica popular de qualquer tipo e pas, mas centrada numa formao ligada s fontes de nossa tradio musical. Dentre seus msicos estava Z Menezes, que tocava cavaquinho, ao lado

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dos violonistas Garoto e Bola 7. A versatilidade dos trs msicos permitia a Radams arranjos que exigissem trs violes ou trs cavaquinhos, indiferentemente. (Saroldi & Moreira, 1984) A Orquestra Brasileira foi um lugar de confluncia entre a msica brasileira (choro, samba-cano, samba instrumental) e as msicas importadas, entre elas o jazz (Benny Goodman). O maestro Radams, como centralizador deste processo, exerceu uma influncia marcante sobre os msicos que tiveram um maior contato com ele. Possivelmente, o estilo do instrumentista Jos Menezes se configurou a partir dessa experincia ligada a um meio artstico nucleado pelo rdio, em particular pela Rdio Nacional, no qual os msicos ao assimilarem elementos da ideologia nacionalista buscavam formas musicais renovadoras e enriquecedoras tanto em instrumentao, arranjos e interpretao do repertrio brasileiro, elaboradas a partir de snteses entre a msica brasileira popular, a msica erudita e as big bands de jazz. Trs Amigos Esta composio de Z Menezes no possui data, e tem sido tocada pelo msico em seus recentes shows para divulgao de seu novo cd Z Menezes Autoral. Composta para violo solo, foi concebida como uma maneira de retratar a sua maneira de tocar, como tambm, de Garoto e Radams Gnatalli, "D para perceber a diferena de estilo. A minha romntica, a do Radams, mais tcnica, e a do Garoto, sentimental". (Fidalgo, 2005) Referncias fundamentais na formao de seu estilo, Menezes dialoga com estruturas musicais utilizadas nos estilos de seus dois amigos. Promove uma sntese totalizadora, pois alm de consolidar seu estilo como uma das partes dos trs, reinventa e mescla ambos chegando a um acabamento nico representado nesta composio. Como se seu estilo fosse parte e todo ao mesmo tempo. A escolha desta msica como uma amostra representativa do estilo de Menezes se deve ao fato de se diferenciar, sob alguns aspectos, do repertrio de choro para violo de Dilermando Reis, Joo Pernambuco e Amrico Jacomino, principalmente no que tange a alguns encadeamentos harmnicos e as estruturas verticais dos acordes. H uma proximidade harmnica entre Trs Amigos e os choros para violo de Garoto, que junto com Noel Rosa, Vadico, Custdio Mesquita, Radams Gnatalli, entre outros, incorporaram elementos harmnicos e meldicos do jazz contribuindo para uma sofisticao estilstica da msica popular brasileira. (Barbosa, V. & Devos, A.M. 1985; Nascimento, 2001; Santos, 2005).

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Outro ponto a ser considerado o possvel intercmbio entre esse tipo de harmonizao com o que se fazia na guitarra jazz dos anos 40. Antnio & Pereira descrevem um possvel contato de Garoto com msicos de Bebop que tocavam na Mintons Play House em Nova York, durante a sua excurso com Carmem Miranda nos anos 40 nesta cidade. (Antonio & Pereira: 1982: 68). Um dos msicos importantes que tocavam na Mintons era o guitarrista Charlie Cristian que contribuiu para a evoluo do acompanhamento e improvisao do instrumento. Garoto tambm pode ter tomado conhecimento de outros guitarristas da poca como George Van Eps e Billy Bauer, que alm de estarem em grande atividade na poca, inclusive na Mintons, tocaram na orquestra de Benny Goodman, que era tida como referncia para algumas orquestras de msica popular da Rdio Nacional. Existe uma linha de convergncia entre as cadncias e estruturas dos acordes da maneira de harmonizar desses guitarristas com os choros de Garoto, influncia que ecoa nesta composio de Menezes. Anlise Musical Trs amigos uma valsa-choro que possui duas partes (AB), com repetio do A e coda no final. A parte A est na tonalidade de D, a parte B est tambm nesta tonalidade, mas possui alguns trechos em Dm. De uma maneira geral, os acordes apresentam o uso da stima e algumas extenses, esto no estado fundamental e invertidos. Estruturalmente, esto formados por empilhamento de segundas (cluster), teras e quartas. Devido extenso da pea foram selecionados alguns trechos que possibilitem uma reflexo sobre a estrutura harmnica da composio. A partitura foi cifrada. 1) Parte A (c.21-28)

Anlise harmnica: V7/V7 / IIm / V7 / I / I / IVm / bVII7 / bIII (Vm), temos uma alterao em relao aos acordes da tonalidade principal que realizada com o uso da

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subdominante menor, seguida da bVII7. O uso dessa progresso foi recorrente na Bossa Nova e no Cool Jazz, em msicas como Look to the Sky de Tom Jobim e Four de Miles Davis. Em suas entrevistas, Z Menezes sempre enfatizou que suas harmonias, de Garoto e Radams j continham estruturas harmnicas sofisticadas para os anos 40. Talvez, nos anos 60, a Bossa Nova tenha dado uma maior organicidade a esses encadeamentos, o que acarretou um amplo uso de tais estruturas, que de certo modo, j haviam sido pr-anunciadas. 2) Parte B (c.66)

Uso de escalas de dominante alterada sobre o acorde de A7 (V7), neste compasso temos a escala de dominante diminuta. Nota-se em outros compassos a grande variao de possibilidades de escalas sobre o acorde dominante de A7, recurso muito utilizado na improvisao jazzstica. 3) Parte B (c.73-75)

Nessa parte a estrutura dos acordes no idiomtica para o violo, est mais prxima de uma linguagem pianstica. H ausncia das fundamentais dos acordes, as movimentaes das notas mais graves seguem a conduo b7-3-b7-b7. Anlise harmnica: Dominantes secundrias em ciclo de quartas, resolvendo no acorde de F7, que SubV7 de E7 (V7/V7). 4) Algumas estruturas verticais

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Quartal

Cluster Definida por Z Menezes como valsa-choro, a composio no segue as estruturas

musicais tpicas do gnero no mbito da forma e da harmonia. As estruturas verticais dos acordes contribuem decisivamente para a sofisticao harmnica da msica. Alguns acordes montados iguais aos dos choros para violo de Garoto mostram a proximidade e confluncia entre os dois estilos. As estruturas intervalares verticais (quartal, cluster entre outras) esto diretamente ligadas aos arranjos de msica popular de Radams, nitidamente influenciados pelas orquestras de jazz da poca. Provavelmente a influncia do jazz ultrapassava o limite da audio e transcrio, sendo tambm nacionalizada em termos tcnicos pelos msicos populares. Consideraes finais A partir da anlise do material musical foi observado que a incorporao do nacional evidenciada na escolha do gnero de sua composio, o choro, identificado por vrias vozes do perodo como gnero representativo da identidade nacional. Existe a possibilidade de que Z Menezes tenha se apropriado de alguns elementos da msica americana nacionalizando-os. Esse procedimento pode ter acontecido pelo seu contato e influncia das orquestras de jazz da poca, como tambm, pela reinveno de estruturas j presentes na msica brasileira. Em Trs Amigos as estruturas harmnicas, meldicas e rtmicas revelam um intercmbio com outros gneros, principalmente o jazz. Se a reinveno de elementos da ideologia nacionalista pelos folcloristas urbanos faz com que se direcionem ambiguamente contra o estrangeiro (jazz), Z Menezes opera num sentido mais antropofgico, numa direo de nacionalizar o estrangeiro. Enquanto os discursos ideolgicos nos meios de comunicao buscavam o autntico, a pureza, sob uma via de excluso do estrangeiro, a composio analisada mostra que esse processo de nacionalizao funciona por incluso. Pode-se dizer que o longo processo de deglutio do estrangeiro permitiu uma transformao esttica da

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msica de Z Menezes, fator observado na esttica de outros msicos do perodo como Radams Gnatalli, Pixinguinha e Noel Rosa. Referncias citadas Antonio, Irati et al. 1982. Garoto: Sinal dos Tempos. Rio de Janeiro: Funarte. Barbosa, V et al. 1985. Radams Gnattali, o eterno experimentador. RJ: Funarte. Cndido, Antnio. 1984. A revoluo de 1930 e a cultura. In: Novos estudos. So Paulo: CEBRAP,n.4. Cazes, Henrique. 1998. Choro: do quintal ao Municipal. So Paulo: Ed. 34. Fidalgo, Janaina. Shows no Sesc Consolao lembram violonista Garoto. Entrevista. Folha on line. < http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u53546.shtml> [Consulta: 19 de setembro de 2005] Goldfeder, Miriam. 1980. Por trs das ondas da Rdio Nacional. So Paulo: Paz e Terra. Martn-Barbero, Jess. 1997. Dos meios as mediaes- Comunicao, Cultura e Hegemonia. Rio de Janeiro : Editora da UFRJ. Moreira, Sonia Virginia et al. 1984. Rdio Nacional, o Brasil em sintonia. Rio de Janeiro : Funarte. Nascimento, Hermilson Garcia. 2001. Custdio Mesquita: O que seu piano revelou. (Mestrado em Msica): UNICAMP, Campinas. Ortiz, Renato. 1988. A moderna tradio brasileira. So Paulo: Brasiliense. Pease, Ted. 2001. Modern jazz voicings. Boston, MA : Berklee Press. Santos, Rafael dos. 2005. O feito da inovao na dcada de 1930: a contribuio de Vadico para a msica popular brasileira. IASPM-AL. <http://www.hist.puc.cl/historia/iaspm/actas.html> [Consulta: 20 de julho de 2006] Summerfield, Maurice J. 1998. The Jazz Guitar: Its Evolution and Its Players. Milwaukee: Ashley Mark Publishing Co.

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Os preges de Belm na formao do educador musical

Eliana Camara Cutrim elianacutrim@uepa.br (UEPA) Resumo: A pesquisa realizada sobre os preges da cidade de Belm, como tema da dissertao de Mestrado em Educao realizado h cinco anos atrs pela autora tem como objetivo fazer o registro de uma manifestao popular de grande importncia sob o ponto de vista cultural e musical.Incluir os preges em disciplinas do Curso de Licenciatura em Msica da Universidade do Estado do Par, visando a formao do educador, na rea da Msica, foi a proposta deste trabalho de pesquisa.Os preges de Belm resgatados, nas feiras livres, do centro e periferia da capital, foram, posteriormente, grafados dentro do cdigo musical e aplicados dentro de disciplinas do Curso.Os resultados dessa experincia foram positivos e esperanosos, no sentido de que, futuramente, as cantigas dos vendedores ambulantes venham contribuir aos contedos de disciplinas tericas e prticas pertencentes ao currculo do referido Curso. Palavras-chaves: Preges.Registro.Formao. Na dcada de 70 a poltica cultural no Brasil voltou-se valorizao da cultura brasileira, atravs da Campanha Nacional de Defesa do Folclore Brasileira, criada mais precisamente em 1975, durante o governo do Presidente Joo Batista Figueiredo. A partir da, vislumbra-se no Brasil o conhecimento e a valorizao da cultura popular, atravs de registros baseados nas manifestaes folclricas, originada pela presena de diferentes culturas: a europia, a africana e a indgena. A cultura europia chegou ao pas atravs do colonizador portugus, a africana pelos negros chegados ao Brasil para exercer a mo de obra escrava e, por ltimo, os ndios, que habitavam as terras, tentando a convivncia com os novos hbitos impostos pelo colonizador. Assim, o folclore brasileiro se estruturou enriquecido por diferentes culturas que chegaram ao pas, trazendo todas as suas manifestaes prprias, incorporando-se a um processo de aculturao. O conhecimento do folclore foi imprescindvel cultura dos msicos nacionalistas que encontraram nas tradies populares, incluindo as lendas, danas e canes de roda, o motivo de inspirao se suas obras. Alguns compositores paraenses, tais como Waldemar Henrique (1905-1995), Jayme Ovalle (1894-1955) e Wilson Fonseca (1912-2002), deixaram em suas obras os temas populares oriundos da msica regional. O interesse pelo registro dos preges de Belm vem desde o sculo passado quando Gentil Puget (1912-1949) e T Teixeira (1895-1982) ambos, compositores paraense, fizeram seus registros, valorizando a cantiga dos vendedores da cidade de Belm. Paulino Chaves (1883-1948) utilizou no seu Quarteto de Cordas em L Maior, uma melodia originada de

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um prego das ruas de Belm, cuja letra dizia: Mulata bonita botando jasmim/ Cabocla cheirosa a patichuli. Vicente Salles comenta: essa melodia, de cano brejeira com seu ritmo dengoso, recorda as cantigas das mulatas do Par. O compositor aproveita-a nas vrias seces do Rond, dando ao movimento final do Quarteto em L Maior, sabor peculiar, nico em toda a obra que construiu, o carter brejeiro que no se repetia jamais.(Salles,1993:29). Em relao ao que foi mencionado indispensvel a importncia dos preges como manifestao da cultura popular e, tambm, como parte integrante da histria, literatura e msica de um povo, mais, especificamente, do Estado do Par.Tal manifestao poderia constar na formao de educadores musicais, oferecendo-lhes, portanto, um conhecimento mais abrangente que corresponda s exigncias do mundo atual. No caso de educadores musicais que se formam na Universidade procedente se aprofundar uma manifestao popular, os preges, buscando neles as suas potencialidades culturais, educativas e musicais. . Sugere ento a inquietao investigativa da autora em funo de trazer os preges da cidade de Belm ao mundo acadmico, com o objetivo de aproximar a cultura popular ao contexto educacional. Os preges j so certamente familiares ao ouvido do aluno de msica e o seu uso dentro do contexto musical facilitar o exerccio da percepo e memorizao de linhas meldicas, favorecendo a criatividade do processo ensino-aprendizagem em disciplinas do Curso de Licenciatura em Msica da UEPA. Fez-se ento o registro dos preges nas feiras livres de Belm, localizadas, no centro e, na periferia. Na feira do Ver -o- peso, ouviu-se o prego do vendedor de laranjinhas, inspirado em um brega que dizia: Eu vou, menina, eu vou, te dar saboroso demais A minha laranja de uva e tambm de maracuj Se no gostar dessa fruta Manh te trago de tapereb Voc vai ver coisa boa Que se encontra em Belm do Par De anajs e framboesa Eu tenho tambm de limo Eu sei que tu vai gostar Da laranjinha aqui do Chico Eu vou, menina eu vou pro lado de l

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Eu vou levar minhas laranjas Eu quero ver a galera chupar O prego apresentado acima foi o mais melodioso de todos aqueles coletados durante o trabalho de campo. Ele teve a sua melodia originada a partir de um brega da msica popular. Segundo Mrio de Andrade (1989), o prego do vendedor de laranjinhas do tipo individual, ou seja, originado de uma modinha ou cano, j existente no populrio nacional. O aproveitamento desse prego se deu na disciplina Prtica Instrumental (Piano), hoje, Oficina de Teclado (no novo projeto pedaggico do Curso de Msica), onde os alunos trabalharam a partir da melodia do mencionado prego a transposio.Na disciplina Msica Popular Brasileira os discentes fizeram a anlise comparativa, buscando a sua identidade com um gnero to em voga na MPB, proveniente da msica popular paraense. Resultados O grupo piloto rapidamente tomou conscincia de que a melodia simples que caracteriza os preges, os facilitar a aquisio de conhecimentos derivados das disciplinas do Curso. Isto aumentou a motivao de maneira gradual e sistemtica durante a realizao da experincia. Na disciplina Msica Popular Brasileira foi possvel estabelecer de imediato a relao com o contedo, com a melodia dos preges de Belm, os alunos foram levados a extrair deles, as clulas rtmicas de gneros da Msica Popular Brasileira, muito usados na atualidade e, a partir da, verificar a influncia de uma sobre a outra, chegando a estabelecer como generalizao que entre a msica popular e o canto dos vendedores ambulantes no existe tanta diferena. De igual forma, nesta disciplina, a introduo dos preges de Belm no tratamento dos contedos foi bem motivante, assim expressaram no final da atividade. Na Prtica Instrumental (piano), atualmente, Oficina de Teclado foi realizado o exerccio de transposio (mudana de tonalidade) com a melodia dos preges resgatados nos anos 50, a exemplo do prego do vendedor de pupunhas, tendo como fonte de informao o musiclogo Vicente Salles. Os estudantes do grupo chegaram a assimilar este contedo de maneira satisfatria, sentindo-se estimulados pela novidade no qual foram levados sala de aula e comentaram sobre a possibilidade de fazer um trabalho musical semelhante com outros preges existentes e conhecidos por eles. Em resumo, sem chegar a ser uma prova conclusiva da efetividade da proposta metodolgica, mas uma aplicao parcial da mesma, a autora se sentiu amplamente recompensada pela atitude demonstrada pelos alunos do grupo piloto e pela assimilao dos contedos

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das trs disciplinas de onde foram includos os preges da cidade de Belm. Estes resultados estimulam a continuidade futura desta linha de pesquisa, com vistas no seu aperfeioamento e divulgao. Referncias citadas Andrade, Mario de. 1989. Dicionrio musical brasileiro. Belo Horizonte: Itatiaia. Boga, L et al. 1980. Preges de So Luiz. So Luis: FUNC. Cascudo, Luis. da C. 1993. Dicionrio do folclore brasileiro.7 ed. Belo Horizonte: Itatiaia Salles, V. 1970. Msica e Msicos do Par. Coleo Cultura Paraense. Srie Theodoro Braga. Belm: Conselho Estadual de Cultura. ______. 1983. Paulino Chaves ante o prprio centenrio. Belm: Conselho Estadual de Cultura. Severino, A. J. 1986. Educao, ideologia e contra-ideologia. So Paulo: Editora Pedaggica e Universitria.

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A codificao musical da mediao cultural1

Elizabeth Travassos etravas@alternex.com.br (UNIRIO) Resumo: Nesta comunicao, analiso trechos de espetculos de jongo, uma forma de cantodana (tambm chamada caxambu e tambor) praticada, originalmente, por escravos nas fazendas de caf e cana-de-acar do Sudeste. Recentemente, o jongo foi revitalizado por comunidades afro-descendentes, adotado por msicos profissionais e registrado como patrimnio imaterial pelo IPHAN. Motiva discursos polticos e estticos diversos, e coloca os estudiosos diante de um conhecido desafio: escapar polarizao entre as vises essencialista e liberal-modernizadora da tradio cultural. Proponho olhar jongos e caxambus contemporneos sob o prisma etnogrfico, focalizando-os como produto de redes de atores e instituies. A partir dos conceitos de mediao cultural (Gilberto Velho) e de dupla codificao (Serge Gruzinski), desejo mostrar como os aspectos formais do jongo esto em ntima conexo com as relaes sociais que mobilizam. Trata-se de perceber a operao simultnea e s vezes conflituosa de cdigos que remetem tradio afro-brasileira e msica popular comercial. Duplamente codificado, o jongo presta-se mediao cultural. Palavras-chave: Jongo. Dana. Msica popular. Mediao cultural Prembulo Uma curiosidade renovada pela face tradicional e local das culturas populares marca a cena brasileira, nas duas ltimas dcadas. O fenmeno repercute no cinema, na msica popular, na implementao de uma poltica de governo para o chamado patrimnio imaterial. Repertrios de msica e dana de origem rural que h pouco tempo eram desvalorizados como folclricos capturam agora a imaginao dos artistas. Com graus variados de estetizao, o estilo de vida moderno tinge-se com tonalidades exticas das culturas tradicionais. O reverso da medalha o avano da organizao de grupos indgenas e comunidades que incorporam e manejam a seu favor os discursos acerca da cultura, da preservao do patrimnio e da tradio. Afirmaes de identidade tnica permeiam as relaes entre esses grupos, agentes de rgos do governo, detentores do poder poltico local e organizaes nogovernamentais. Particularidades culturais so acionadas em enfrentamentos polticos. Esses fenmenos ecoam a indigenizao da modernidade (Sahlins, 1997), com seus renascimentos culturais e etnogneses.

A pesquisa apoiada pelo CNPq e pela UNIRIO. Agradeo a colaborao de colegas e alunos, dentre os quais a antroploga Letcia Vianna (CNCP/IPHAN) e os estudantes Gabriela Barros Moura, Thiago Ferreira de Aquino, Igor Higa e Mariana Lima. Sou grata tambm a Ceclia Mendona, Bianca Brando e Luisa Pitanga, que me cederam uma cpia do vdeo gravado por elas no IFCS/UFRJ quando documentavam a atuao de Mestre Darcy do Jongo.

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Nessa cena, multiplicam-se os contextos de interao entre indivduos socialmente apartados pelas diferentes origens de classe, gerao, identidade racial e nvel de instruo. Reproduz-se a tendncia brasileira a congregar ritualmente as classes e instituir mediaes entre grupos sociais (DaMatta, 1983). O caso que analiso ilustra essa tendncia e constitui um campo privilegiado para observar uma gama de fenmenos musicais que j foram abordados na literatura antropolgica e etnomusicolgica sob prismas conceituais diversos (e.g. os da mudana musical, da modernizao, aculturao e transculturao). O objeto emprico em anlise compreende apresentaes de jongo, por grupos de composio interna mais ou menos heterognea, na capital e em cidades do interior do Estado do Rio de Janeiro. Esta forma de canto e dana (tambm chamada tambor ou caxambu), nascida, provavelmente, entre escravos nas fazendas de caf e cana-de-acar da regio Sudeste, teve continuidade em diversos ncleos de populao afro-descendente, ao longo do o sc. XX. Os grupos contemporneos que tenho observado tm composio variada. Na maior parte das vezes, os integrantes provm majoritariamente de comunidades que praticam o jongo h tempos. H, porm, sobretudo na capital, grupos de composio mista quanto identificao racial e classe social dos seus membros, a exemplo dos que se constituem por breve tempo a partir de oficinas ministradas por conhecedores da dana. Separados por suas posies estruturais, os danarinos congregam em torno de um artefato cultural dotado da aura da tradio afro-brasileira. Meu argumento que o jongo revela-se duplamente codificado (Gruzinski, 2003) nesses contextos, o que permite que ele opere como dispositivo simblico de mediao cultural. Conceitos A abordagem das mediaes culturais j rendeu frutos no estudo das culturas populares do passado e contemporneas. Os historiadores perceberam que as evidncias disponveis sobre a cultura popular entre os sc. XVI e XIX haviam sido produzidas por letrados das classes dominantes ou indivduos com dupla experincia nos mundos urbano e rural (Revel et al., 1989; Thompson, 1991). Constataram ento que a presa esquiva somente era vista pelas lentes dos mediadores ou sob a forma de artefatos produzidos nas mediaes (Burke, 1989). Minha anlise de performances de jongo contemporneas sustenta-se na premissa sociolgica de correlao sistemtica entre as relaes sociais e as prticas simblicas as quais geram produtos objetivados, percebidos como estveis e externos aos grupos sociais. Dessa proposio genrica, que tambm subjaz s abordagens mencionadas acima, decorre a que interessa ao caso particular analisado: as alteraes nas formas e sentidos do jongo, portanto nas

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prticas simblicas e seus produtos, esto em correlao sistemtica com as alteraes nas formas de arregimentao de jongueiros que integram os grupos. Mas falar de alteraes percebidas hoje no implica ignorar que as formas e significaes passadas foram, elas mesmas, produzidas em contextos anteriores de relaes sociais entre jongueiros, e entre eles e no-jongueiros. Assumindo essa premissa, espero escapar polarizao entre uma abordagem essencialista da tradio (que ora deplora as transformaes contemporneas, entendidas como perdas de autenticidade, ora celebra as permanncias e adaptaes, entendidas como resistncia cultural) e uma outra, liberal-modernizadora (que prope e festeja a adaptao das tradies ao mercado de bens culturais). Os jongos que ora vemos, nas capitais e cidades pequenas, no circuito de espetculos folclorizados ou em festas comunitrias, so formas de expresso que codificam em sons, gestos e palavras, a histria das mediaes culturais passadas e presentes. No trato de fenmenos observveis nas cidades modernas, Gilberto Velho (1991) chamou a ateno para o papel dos mediadores nas interaes entre grupos sociais. Os indivduos experimentam rotineiramente diferenas entre cdigos de comportamento e valores, e negociam o traado de fronteiras culturais. Alguns deles, por sua posio e deslocamentos no espao social, tomam conscincia dos elementos acionados no jogo de identidades e oposies, podem assumir uma perspectiva relativista com relao aos prprios valores e so capazes de narrar particularidades culturais de um segmento social em termos inteligveis para outros. A carreira de Darcy Monteiro do menino que ouvia e via os jongueiros nos morros do Rio, ao msico profissional trabalhando em estdios de gravao e no teatro musicado, da ao Mestre Darcy do Jongo pode ser examinada sob esse prisma (Gandra, 1995; Moura et. al., 2004). A idia de dupla codificao, desenvolvida pelo historiador Gruzinski na anlise das artes grficas no Mxico colonial, apropriada anlise de alguns aspectos do processo de reproduo contempornea do jongo. Nos cdices examinados por Gruzinski, justapem-se inscries pictogrficas, por exemplo, e vestgios de fonetizao, gerada a partir do contato dos artistas com a escrita dos conquistadores espanhis. De modo anlogo, algumas apresentaes que analiso exibem justaposies de elementos oriundos de diferentes cdigos vocais e corporais. Tais performances contemporneas do jongo podem operar como dispositivos simblicos de mediao entre indivduos diferentes geraes de camadas populares negras, bem como entre eles e membros de camadas mdias, porque conjugam modos de representao e de sensibilidade diferentes entre si, porm justapostos e compatibilizados.

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Composies em mosaico Observemos registros de dois eventos. O primeiro uma apresentao de Mestre Darcy, sua esposa Dona Su e os estudantes que aprendiam a danar jongo com eles, no ptio do IFCS/UFRJ, em 2000. Darcy usava sua experincia nos palcos para dirigir e reger apresentaes de seus aprendizes. Seus gestos mistos denotam a liderana do regente, exercida num palco ou estdio, mas igualmente a mobilidade do jongueiro mestre que vai ao centro da roda, cala os tambores com um golpe de mo, reclama autoridade por meio de pontos improvisados. So ambguos, podem ser compreendidos a partir de duas matrizes de interpretao. A apresentao no ptio da Universidade comeou com uma explicao do Mestre, enquanto dois jovens tocavam pianssimo nos tambores o padro rtmico do jongo da Serrinha. Darcy explicava, enquanto os danarinos, balanando levemente o corpo sem sair do lugar, entoavam a primeira frase da Ave Maria de Gounod (v. transcrio anexa):
[os antigos jongueiros] faziam nascer bananeiras que aps serem germinadas davam frutos como por encantamento. Era espetada uma faca no caule dessa bananeira, de onde jorrava vinho, segundo a histria. So fatos que eu no vi e minha me tambm no viu, ento eu chamo de lenda. Mas a gente continua a respeitar muito essa dana devido a ser uma das mais profundas manifestaes da cultura negra do Brasil. [...] Pertence linha dos pretos-velhos. Para a gente cantar, tem que benzer esses tambores que so como semideuses. E dentro da prtica secreta que rege a dana, a gente reza uma orao.... Machado!

Ele falava de dentro e de fora da tradio: elo vivo com a gerao dos jongueiros migrados das fazendas do Vale do Paraba, era capaz de assumir a perspectiva do pblico leigo para descrever a dana como uma manifestao da cultura negra. No botava a mo no fogo pela lenda, mas rezava uma orao respeitosa da prtica secreta. No segundo evento analisado, grupos de caxambu e jongo de diversas cidades do interior do Estado do Rio de Janeiro fizeram curtas apresentaes no X Encontro Nacional de Jongueiros, realizado em Santo Antnio de Pdua (RJ), em 2005. Enquanto cada comunidade danava, formavam-se espontaneamente grupos de danarinos nos espaos livres das proximidades. Ora viam-se coreografias coordenadas de adolescentes, como nos bailes funk, ora exibies histrinicas individualizadas, caractersticas do jongo. Nos dois contextos, as performances so composies em mosaico cujos pedacinhos, isoladamente, evocam mundos diferentes. Ao lado dos tambores de tronco de rvore escavada, microfones; em meio a movimentos coreogrficos que lembram os de cantores dos trios eltricos, aparecem intervenes abruptas de improvisadores de pontos; ao lado dos pontos

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que choram o tempo do cativeiro, cantam-se pontos que riem do mensalo.2 Correlatamente, os participantes formam um mosaico social e etrio: senhoras de muita idade que ouviram o caxambu quando eram meninas juntam-se aos jovens lderes de suas comunidades e a muitos admiradores conquistados no meio estudantil, em meio a uma pequena multido de fotgrafos, videomakers, pesquisadores. Como os pintores indgenas no Mxico colonial, alguns jongueiros so capazes de mediar entre dois modos de expresso corporal e sonora; so capazes de atualizar o jongo, torn-lo inteligvel e agradvel para pblicos variados, dissemin-lo entre novos praticantes. Mas isso no deve levar a crer que houve, um dia, nas fazendas, um jongo anterior a qualquer ingerncia do mundo de no-jongueiros. Simplesmente no sabemos, e no temos como saber, quantos hibridismos foram necessrios, quantas adaptaes de crenas e ritos tiveram que se fazer para que essa dana se firmasse como prtica estvel entre escravos e seus descendentes. Se hoje as apresentaes aparecem para ns como duplamente codificadas, porque dispomos de depoimentos de jongueiros e do conhecimento etnogrfico legado por autores como Stanley Stein (1985), Maria de Lourdes Borges Ribeiro (1984), Edir Gandra (1995). A Ave Maria ao som dos tambores nos alerta para os efeitos recprocos e simultneos das relaes sociais sobre as formas e destas, novamente, sobre as primeiras. Referncias citadas Burke, Peter. 1989. A cultura popular na Idade Moderna. So Paulo: Companhia das Letras. Gandra, Edir. 1995. Jongo da Serrinha: do terreiro aos palcos. Rio de Janeiro: UNIRIO/GGE. Gruzinski, Serge, 2003. A colonizao do imaginrio: sociedades indgenas e ocidentalizao no Mxico espanhol (sculos XVI e XVIII). So Paulo: Companhia das Letras. Matta, Roberto da. 1983. Carnavais, malandros e heris: por uma sociologia do dilema brasileiro. Rio de Janeiro: Zahar. Moura, Gabriela Barros et al. 2004. Duas lideranas jongueiras: cultura tradicional afrobrasileira no contexto da globalizao. Comunicao apresentada no V Congresso da IASPM Rio de Janeiro (ms). Revel, Jacques et al. 1989. A beleza do morto: o conceito de cultura popular. In: Revel, J. A inveno da sociedade. Lisboa: DIFEL; Rio de Janeiro: Bertrand Brasil. Ribeiro, Maria de Lourdes B. 1982. O jongo. Rio de Janeiro: INF/ FUNARTE.

Mensalo o nome popularizado pela imprensa para os pagamentos recebidos ilegalmente por parlamentares investigados em um processo de corrupo ao longo de praticamente todo o ano de 2006.

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Sahlins, Marshall. 1997. O pessimismo sentimental e a experincia etnogrfica: por que a cultura no um objeto em via de extino (Parte I). Mana. 3/1: 41-73. Stein, Stanley. 1985. Vassouras: a Brazilian coffee county, 1850-1900. Cambridge, Mass.: Harvard University Press. Thompson, Edward P. 1991. Costumes em comum. Estudos sobre a cultura popular tradicional. So Paulo: Companhia das Letras. Velho, Gilberto. 1981. Projeto e metamorfose. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.

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Msica de cabaal: (re) significao do som do serto

Erivan Silva eriviolao@uol.com.br (UFPB) Resumo:A banda cabaal tambm conhecida como banda de pfanos, constitui uma manifestao musical genuna do serto nordestino. O presente trabalho relata uma pesquisa em andamento acerca da Banda So Sebastio cuja sede o stio Antas, situado no municpio de So Jos de Piranhas no alto serto da Paraba. Investigar as principais caractersticas da performance do grupo em questo, com relao ao repertrio de msica de cabaal3 o meu propsito. Portanto, ao adentrar no seu universo atual, buscarei entender um pouco dos significados que atribuem a si e os que lhes so atribudos pelo seu pblico, suas especificidades e relaes que estabelecem hoje com outros grupos e outras expresses da cultura musical. Esta investigao alicera-se numa pesquisa de campo com observao participante onde esto sendo coletados registros sonoros, fotografias, vdeos, bem como questionrios de entrevistas com os integrantes da banda e pesquisa bibliogrfica. Assim, o que est posto em relevo nesta pesquisa so a memria e o contedo etnogrfico desta banda cabaal, posto que a questo a que me proponho investigar est teoricamente fundamentada na Antropologia. Da porque o conceito central de minha problematizao a noo de cultura e, mais especificamente, o conceito de mudana cultural, ou seja, no fundo o que pretendo descobrir se: mesmo tendo ocorrido transformaes na estrutura sonora do fenmeno cabaal a partir das vrias influncias provocadas pelo ambiente social (micro e macro) em que a mesma est inserida. Qual a importncia do repertrio de msica de cabaal hoje, para a banda So Sebastio? Por conseqncia, esta pesquisa pretende contribuir para a uma reflexo das atividades musicais desenvolvidas durante sculos pelo povo sertanejo nordestino. Palavras-chave: Banda cabaal. Serto nordestino. Mudana cultural. A msica est presente nos mais diferentes contextos scio-culturais, se manifestando das mais variadas formas de expresso, a partir das incorporaes singulares de significados e valores esttico-estruturais, pertinentes a cada universo cultural distinto. Conforme Tiago de Oliveira Pinto(2001:2):
O fato de permear tantos momentos nas vidas das pessoas, de organizar calendrios festivos e religiosos, de inserir-se nas manifestaes tradicionais, representando, simultaneamente, um produto de altssimo valor comercial, quando veiculada pelas mdias e globalizando o mundo no nvel sonoro, faz da msica um assunto complexo e rico de possibilidades para a investigao e o saber antropolgico.

De acordo com o citado autor, a etnomusicologia uma metodologia cientfica que se ocupa do fazer musical do povo, quer dizer, da descrio dos diferentes agentes e agrupamentos etnomusicais pesquisando suas aes (criao, recepo e transmisso); interpretando as manifestaes musicais (atravs de instrumentos, cantigas, textos, performances, reaExpresso mica usada pela banda cabaal So Sebastio, quando se refere ao seu repertrio mais significativo e oriundo de um tempo remoto.
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es); verificando seus conceitos (teorias, valores e normas); analisando os comportamentos psquicos, verbais, simblicos e sociais ligados a msica. A minha inteno, portanto, nesse artigo, fazer uma breve anlise do repertrio de banda cabaal do grupo So Sebastio, isto , entender os seus significados, suas especificidades e as relaes que so estabelecidas hoje, com outros grupos sociais e outras expresses da cultura musical popular, erudita e miditica. A banda cabaal tambm conhecida como banda de pfanos, constitui uma manifestao musical genuna do serto nordestino. Tendo suas origens aliceradas no povo ibrico, africano e indgena, uma de suas caractersticas primordiais vai ser a incorporao criativa de instrumentos fabricados a partir da cultura material nordestina a exemplo da utilizao da pele de bode ou carneiro em dois de seus mais sonoros instrumentos: os tambores (caixa e zabumba) confeccionados com madeira das plantas nativas do semi-rido como a timbaba (arbusto tpico da regio), a utilizao da taboca ou taquara na confeco dos pfanos4 e a forma singular de tocar. Todas essas particularidades fazem da banda cabaal um fenmeno rico para ser analisado pela tica etnomusicolgica, sobretudo, no que se refere ao fenmeno de mudana cultural. Uma das perspectivas dos estudos das bandas cabaais defendida por Cmara Cascudo a sua familiaridade com as bandas marciais que aqui chegaram com o colonizador ibrico. Jos Maria Tenrio Rocha (1988: 34) cita que os pesquisadores folcloristas Osvaldo Barroso e Rosemberg Cariri afirmaram ter encontrado influncias indgenas em certas execues que lembram rituais totmicos. curioso perceber que segundo alguns pesquisadores tal qual Martim Braunwieser outros instrumentos como o tringulo e pratos passaram a compor o conjunto de algumas bandas, sendo muito provveis que a incorporao destes instrumentos se deva a influncias recebidas atravs das bandas filarmnicas de msica. Braunwieser, considerado um dos pioneiros nos estudos das bandas de pfanos nas dcadas de 30 e 40 do sculo XX, afirma que:
Assim como nas vilas e lugarejos do interior do nosso estado 5 a Banda" quase que a nica manifestao instrumental de conjunto assim o tambm no serto, o cabaal. Hoje com o aumento da populao, aparecimento de coisas novas estradas de rodagem, automveis, rdios o cabaal est desaparecendo ou cedendo seu lugar a Banda. Lembro-me de uma resposta que recebi ao perguntar sobre a vida musical e o tamanho de uma localidade para onde me dirigia: uma cidade adiantada, j tem uma banda e luz eltrica!... (Braunwieser, 1946: 602).
Flautas transversais com sete orifcios abertos normalmente com ferro em brasa, sendo que com o tempo, devido a escassez da taboca, passaram a ser confeccionadas com a utilizao de outros materiais como ferro, alumnio e PVC (canos plsticos utilizados para tubulaes de gua e esgoto). 5 Braunwieser se refere ao estado de So Paulo.
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No alto serto da Paraba encontra-se um nmero considervel dessas bandas cabaais em plena atividade. Quase todas possuem apenas quatro instrumentistas que tocam os dois pfanos um zabumba e uma caixa. Quase sempre os pifeiros so virtuosos apresentando especial agilidade digital na execuo de seus instrumentos. Capazes de apresentarem vasto repertrio, eles executam peas do cancioneiro de msica de cabaal e popular da msica miditica que aprenderam e ensinam numa prtica educacional informal, alimentada pela memria aural, buscando manter viva, ainda que ressignificada, a tradio popular do cabaal. Tocam em bailes, praas pblicas, participam das festas religiosas: novenas, procisses, batizados, casamentos e etc. No que diz respeito especificamente ao repertrio de msica de cabaal importante observar que algumas peas esto presentes em quase todas as bandas. Por exemplo, a pea instrumental A Briga do cachorro com a ona uma das peas mais conhecidas onde as flautas fazem um discurso onomatopaico, imitando a briga entre os dois animais. Em Cabor outro exemplo originalmente concebido para pfanos, novamente os pifeiros fazem um exerccio onomatopaico, buscando imitar o cabor, um pssaro de hbitos noturnos muito comum no serto, onde um dos pfanos toca uma nota fixa e ritmada como uma base para o outro fazer variaes. Uma das curiosidades bastante pertinente entre essas bandas a rivalidade entre si, especialmente os pifeiros que quase sempre so os lderes, ostentam um discurso de superioridade em relao a membros de outros grupos. Quase todos os lderes de banda atribuem ao povo indgena a origem das cabaais segundo pude perceber em minhas investigaes de campo. Contudo, no momento, no me adentrei tanto em minhas investigaes quanto origem histrica da banda Cabaal, preferindo fazer uma breve anlise do fenmeno a partir de suas performances atuais e suas relaes estabelecidas com o seu pblico. Banda So Sebastio Para tanto, dentro desse universo, fiz uma breve investigao numa prvia pesquisa de campo sobre a banda So Sebastio, cuja sede o stio Antas, situado no municpio de So Jos de Piranhas, no alto serto da Paraba. O nome da banda deve-se a uma homenagem feita ao santo So Sebastio. Todos os membros da banda se mostraram muito catlicos afirmando terem muita f religiosa. Portanto, constatei o quanto a cabaal ainda est ligada religiosidade crist.

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A banda formada por homens do campo que desde criana sempre trabalharam na roa e apesar de no abraarem a msica como profisso o que muito comum em quase todas as bandas quando vo animar festas religiosas de comunidades vizinhas, que no possuem uma banda cabaal, quase sempre recebem cachs simblicos. No que diz respeito ao repertrio, a banda So Sebastio no foge a regra de manter peas marcantes de msica de cabaal marcha, cabor, valsa e a briga do cachorro com a ona. Ainda assim, estes incorporam em suas performances msicas de grandes astros consagrados da mdia tal qual Luiz Gonzaga e Jackson do Pandeiro, como tambm, segundo eles alegam composies prprias a exemplo da msica intitulada de O sorriso da noite (msica que curiosamente os pfanos fazem um jogo polifnico de pergunta e resposta, ou seja, diferenciando-se do simples paralelismo em teras), e o Bendito de Santo Antnio esta composta para o padroeiro da banda, apresentando uma curiosidade rtmica onde a banda toca um compasso quinrio. A partir disso, pude perceber que, mesmo tendo ocorrido tais transformaes na estrutura sonora da banda So Sebastio, partindo das vrias influncias provocadas pelo ambiente social (micro e macro) em que a mesma est inserida, busco saber qual a importncia, hoje, desse repertrio de msica de cabaal. No Manifesto sobre
aculturao (apud Laraia, 2005: 95-6) temos anotado o seguinte conceito antropolgico de

mudana cultural:
Qualquer sistema cultural est num contnuo processo de modificao. Assim sendo, a mudana que inculcada pelo contato no representa um salto de um estado esttico para um dinmico, mas, antes, a passagem de uma espcie de mudana para outra. O contato, muitas vezes, estimula a mudana mais brusca, geral e rpida do que as foras internas..

A vista disso, a mudana cultural se manifesta em dois nveis: uma que interna, resultante do prprio sistema cultural e que pode ser mais lenta; e uma outra que efeito do contato de um sistema cultural com outro que pode ser mais rpida e brusca, conforme vimos na afirmao acima, produto do seminrio realizado na Universidade de Stanford em 1953. Referindo-se em Music and Cultural Dynamics, Allan Merriam (1964: 303) afirma que:
No importa para onde ns olharmos, a mudana uma constante na experincia humana; embora a proporo da mudana seja diferente de uma cultura para outra, nenhuma cultura escapa com o tempo da dinmica da mudana. Porm a cultura algo estvel, isto , no a mudana cultural do dia para a noite; as linhas da continuidade correm atravs de toda cultura e estas mudanas precisam ser consideradas, contra o que foi feito no passado.

Nesta direo, Bruno Nettl referindo-se a continuidade da mudana e a mudana com continuidade, afirma que:

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Muitas publicaes de etnomusicologia contrastam elementos de continuidade e mudana. O ttulo novamente de Continuidade e Mudana... clich. Porm dentro de um sistema musical certo que uma quantidade de mudanas pode existir provavelmente por parte de sua essncia. A maioria das sociedades espera de seus artistas um mnimo de inovao e algumas demandam muitas. (Nettl, 1983: 177).

Pude constatar a partir de depoimentos dos componentes da banda So Sebastio, que a msica que eles fazem tem uma funo primordial de proporcionar prazer para os seus executantes e conseqentemente para quem a escuta. Segundo Damio lder da banda So Sebastio a maior de suas preocupaes conseguir a renovao do quadro de msicos, haja vista, as novas geraes no tm demonstrado interesse em aprender a msica de cabaal e, conseqentemente dar continuidade ao processo. De acordo com o exposto, observei previamente que o quadro da realidade das bandas cabaais presentes desde sculos na histria do Brasil, vem sendo alterado em meio s inovaes tecnolgicas e a cultura de massa. Entender um pouco dessa situao a partir do especfico repertrio de msica de cabaal o propsito do meu estudo. Portanto, em pesquisas de campo com observao participante, estou coletando os contedos etnogrficos da banda em foco, atravs de gravaes de udio, vdeo e fotografia, por ocasio dos eventos em que se apresentam (festa de padroeira, novenas, festas juninas e etc.), como tambm trabalharei com questionrios de entrevistas para levantamento de dados sobre surgimento, a manuteno e adaptao (Satomi, 2004: xxvi) e pesquisa bibliogrfica, para posteriores anlises que sero feitas luz da etnomusicologia e reas afins. Por fim, registrarei a experincia etnomusicolgica da banda cabaal So Sebastio, realando a sua memria, os seus significados e as suas ressignificaes durante a sua atuao musical na inteno de contribuir para com os seus integrantes bem como para o campo cientfico da etnomusicologia brasileira e, possivelmente, da cincia em geral. Referncias citadas Braunwieser, Martim. 1946. O cabaal. Boletim latino americano de msica. So Paulo: VI/6 (abril): 601-03. Cascudo, Luiz Cmara. 1972. Dicionrio do Folclore. 3 ed. Rio de Janeiro: Ediouro. Laraia, Roque de Barros. 1993. Cultura; um conceito antropolgico. 10 ed. Rio de Janeiro: Zahar. Merriam, Alan P. 1964. Antropology of music. Evanston: Northwestern University.

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Nettl, Bruno. 1983. The study of ethnomusicology: twenty-nine issues and concepts. Urbana: University of Illinois. Pinto, Tiago de Oliveira. 2001. Som e msica: questes de uma antropologia sonora. Revista de Antropologia. So Paulo, v. 44, n. 1. Rocha, Jos Maria Tenrio. 1991. As Bandas de Pfanos do nordeste do Brasil. Folclore. Guaruj: [Centro de Folclore do Litoral Paulista] So Paulo, 13: 33-7. Satomi, Alice Lumi. 2004. Drago confabulando: etnicidade, ideologia e herana cultural atravs da msica para koto no Brasil. Tese em Msica (etnomusicologia). Salvador. UFBA.

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Entre ns e laos: a construo da identidade musical e social nas igrejas batistas de Divinpolis/MG
Euridiana Silva Souza euridiana@yahoo.com.br (EMUFMG) Resumo: O trabalho, desenvolvido para a disciplina Etnomusicologia do curso de psgraduao da EMUFMG - visa os estudo da formao da identidade musical e social nas igrejas Batistas de Divinpolis/ MG. Nessas igrejas, as prticas musicais se dividem em quatro fontes principais: as coletneas de hinos Cantor Cristo (CC) e Hinrio para culto cristo (HCC), cnticos transmitidos oral e midiaticamente e msicas avulsas do repertrio coral e para grupos menores, como quartetos, duetos ou solos. As coletneas de hinos so consideradas a fonte tradicional dessas prticas; no outro extremo, das prticas contemporneas, os cnticos. Esses extremos geram conflitos de mbito social, nos quais, os membros mais antigos querem preservar sua identidade batista, alegando que as msicas contemporneas so de domnio interdenominacional e de uso dos jovens barulhentos. Atravs de trabalho de campo, entrevistas e estudos de registros histricos, busca-se entender e localizar esses conflitos gerados em um ambiente religioso que, em tese, se prope a superar desavenas de ordem menos em nome de um significado maior do corpo de Cristo. Palavras-chaves: Igrejas batistas. Msica congregacional. Conflito social. Introduo Busco, nessa pesquisa, entender melhor como se do as prticas musicais na Primeira Igreja Batista (PIB) e Igreja Batista Memorial (IBM) em Divinpolis/MG; verificar quais caminhos faz a msica enquanto smbolo sagrado, ddiva de louvor, expresso de sentimentos, mas, principalmente como a msica, enquanto produo humana atua nessas sociedades batistas. Atravs de participao nos cultos, entrevistas, pesquisa em documentos histricos e de um apoio bibliogrfico, apresento: o conflito dado e suas possveis causas, minhas anlises e reflexes que, longe de me apontarem concluses absolutas, me fazem pensar ainda mais nos ns dos relacionamentos entre humanos e com o sagrado, nos laos musicais que se formam - nos ns dos gostos musicais e nos laos sociais1. Os ns Nas religies crists protestantes temos como smbolo sagrado maior a Bblia, entendida como palavra de Deus aos homens. Poderia-se enxergar a msica expresso de louvor

Meus agradecimentos Prof. Dr Glaura Lucas por ter, pacientemente, me orientado nesse trabalho. Agradeo tambm aos membros da PIB e IBM por terem cedido espao e auxlio na minha pesquisa.

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como um smbolo sacro tambm, um smbolo que pode ser canal condutor e suporte para essa palavra. Nas igrejas batistas o que vigorou por muito tempo enquanto smbolo musical sagrado foi a coletnea de hinos conhecida como Cantor Cristo (CC). Suas msicas, vindas da tradio norte americana, davam suporte a letras com trechos bblicos, de exortao aos fiis, de louvor e demonstrao de amor, submisso e dependncia a Deus. Passou a ser um smbolo cultural na adoo e representao de um self (Green: 35) batista. Contudo, apesar de as igrejas batistas terem suas normas centenrias fixadas, estticas - na medida em que no so vinculadas somente oralidade, mas so registradas em textos: seus estatutos, princpios, rgos e convenes - elas so formadas por pessoas dinmicas, cujos selfs so construdos e no simplesmente passados como que por transmisso gentica. A tradio transmitida mutvel, reinterpretada, re-significada. Os smbolos permanecem, seus significados no. O conflito dado e suas possveis causas A IBM fruto de um conflito scio-musical de membros mais antigos da PIB que, insatisfeitos com o fazer musical e com a prpria estrutura da igreja, resolveram dela se desligar formando uma nova igreja. Resumindo o perfil das duas igrejas temos: PIB: Uma igreja que faz msica bebendo de quatro fontes: CC, HCC, cnticos de louvor e msicas avulsas. Era costume cada um possuir o seu prprio CC e leva-los aos cultos juntamente com suas bblias. Aos poucos, os cnticos foram ganhando espao, suas letras passaram a ser projetadas durante os cultos ou eram impressas nos boletins. Eram sempre acompanhados por piano, violo e guitarra, aos quais foram se juntando instrumentos de percusso e o baixo eltrico. Os hinos eram, e ainda so, acompanhados, exclusivamente, por piano ou rgo, e raramente eram impressos, pelo fato de as pessoas possurem seus exemplares. Hoje, as letras dos hinos so impressas nos boletins porque j no comum uma pessoa possuir seu prprio CC. As msicas avulsas so destinadas ao coral e outros grupos como quartetos, duos ou mesmo solos que ainda acontecem, geralmente, antes da pregao do pastor, como forma de preparar o esprito dos crentes2. Observa-se nos cultos que durante os hinos, acompanhados somente por piano, jovens e adolescentes no se sentem motivados a cantar, ao passo que, durante o perodo de louvor, conduzido pelos jovens, os mais velhos no participam muito. Junta-se a isso uma diviso geogrfica: jovens e adolescentes se posicionam, durante os cultos, sempre na rea direita do templo, do mesmo lado que esto os instrumentos da banda; adultos e velhos sentam-se na ala esquerda, mesmo lado que se encontra o piano e, antigamente, o rgo. IBM: Igreja predominante formada de adultos e mais velhos [que julgavam
os jovens da PIB baderneiros e barulhentos] que cantam, exclusivamente,
Essas expresses com uma aspa so correntes na fala dos membros dessa igreja ao se referirem ao fazer musical.
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hinos do CC, acompanhados de rgo e piano. Todos possuem seu exemplar do CC. A igreja possui uma relao muito forte de sacralizao do espao do culto e do culto como um todo, sendo seu pilar maior a reverncia das pessoas com relao a esse sagrado, principalmente no que se diz respeito ao altar: tablado onde se localiza o piano, o casofilcio e o plpito.

Os hinos do CC, muito cantados congregacionalmente (de forma coletiva sob o comando de um regente), sempre acompanhados por rgo e/ou piano, eram, e para muitos ainda so a msica das igrejas batistas. Aos hinos conferido no somente um valor sentimental, mas de tradio histrica. O fato de as pessoas mais velhas assentarem-se mais prximas destes instrumentos, me parece refletir um comportamento extramusical do que Green chamou significado inerente e delineado da msica inerente a partir das relaes convencionais dos materiais sonoros e a capacidade perceptiva do ouvinte e delineados a partir do referencial do estilo em questo (op. Cit: 28-29). Em resumo, dada sua carga histrica, peso da tradio e conhecimento por parte dos membros da igreja, os hinos do CC atuavam/atuam de maneira inerente a essas pessoas delineando-lhes, at mesmo, um espao fsico mais cmodo e significativo. O mesmo pode ser dito dos jovens e adolescentes que, ao se identificarem mais com os instrumentos eltricos e percursivos e com o estilo dos cnticos por eles apresentados (um grupo de jovens conduzindo um perodo com msicas de ritmos variados), tambm delimitaram seu prprio espao de atuao. O pensamento autctone Ao questionar pessoas, de idades variadas, sobre como estava, nos ltimos anos e atualmente, para eles, a cena musical nas suas igrejas, obtive algumas das seguintes respostas:
- [a cena musical] no muito agradvel, pois as msicas so devagar quase parando; na verdade, msica pra dormir mais cedo (...) [o CC] s pra encher lingia e fazer a vontade dos homens, da carne. Se o contextualizasse, talvez ele funcionasse melhor: com instrumentao variada, tocando em ritmos diferentes e deixando de lado aquele lado fnebre que ele tem. Pra mim, hoje ele no transmite nada, a msica pra idosos (...) [V.F., 25 anos]. - O CC completamente dispensvel, s imposio da tradio. Os perodos de louvor so muito curtos e falta um preparo maior dos ministradores de msica [S.K., 33 anos]. - O perodo de louvor necessrio, j que chama a ateno dos jovens porque usa muito barulho. Sinto falta dos nossos hinos e de uma unio maior entre jovens e velhos [M.C; 60 anos]. - O CC, que a mais importante coletnea de hinos, est sendo esquecido. Ele contem msicas que tocam a sensibilidade dos ouvintes, justamente o que a gente precisa [A.A., 70 anos]. - (...) Sinto falta do peso , vigor e principalmente da diviso das vozes. Como a maioria dos cnticos causa sensacionalismo nas pessoas, eles aca-

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bam sendo o preferidos. A igreja precisa ser reeducada quanto verdadeira msica, e assim os hinos serem mais valorizados [A.P., 21 anos].

Os grifos, postos por mim, ressaltam alguns aspectos relevantes. O conflito scio musical enfrentado pelos mais jovens e mais velhos no unilateral. Alguns jovens so insatisfeitos com as prticas dos hinos, logo, no participam quando estes so cantados, ao passo que os mais velhos reclamam dos barulhos dos jovens, tomando a mesma atitude de no cantar nesses perodos. Nesse embate de foras contrrias vemos ainda, algo como uma resultante, na fala de alguns, que aponta uma busca por equilbrio. Mas, apesar de as falas buscarem esse equilbrio, apoiadas, penso eu, na unio que se deve buscar em uma igreja que se v como corpo de Cristo, os comportamentos caminharam na direo contrria: o equilbrio no foi alcanado e a igreja se dividiu. Os laos Apesar de se tratar de uma diviso de um grupo maior, possvel analisa-la sob a perspectiva da unio de subgrupos. Temos: [A] um grupo de pessoas mais velhas que no suporta o perodo de louvor feito pelos jovens, e acaba por criticar todo o comportamento destes, caracterizando-os principalmente pela falta de reverncia durante os cultos na casa de Deus; [B] um grupo de mais jovens e adolescentes que no gosta das prticas dos mais velhos, os rotulam de tradicionalistas e continuam com os seus barulhos; [C]3 um grupo mais extenso de adolescentes, jovens, adultos e mais velhos que no se posicionam to radicalmente: querem hinos, aceitam e gostam dos cnticos e criticam o comportamento de A e B, mas os aceitam como so. A o grupo que, pela vontade de preservar a tradio musical batista e os costumes de comportamento morais no culto, resolveu desligar-se da PIB formando a IBM. B, que acaba por estar contido em C, j que no faz nenhum movimento de separao (renem-se num mesmo local), um grupo de opinio forte, e que pode ser caracterizado pelos lemas citados acima: [o CC] s pra encher lingia..., ou O CC completamente dispensvel, s imposio da tradio. So aqueles que querem uma renovao de pensamento, comportamento, baseados na liberdade de expresso. Finalmente, C o grupo que busca o equilbrio na identidade da tradio, mas, tendo em mente, conscientemente ou no, que a tradio no fixa, vai mudando, como todas as coisas no mundo vo mudando.

C vai caracterizar a PIB como um todo.

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Podemos perceber laos de parentela4 em A. Esse conceito parentela - foi trabalhado por Queiroz no contexto do coronelismo no nordeste brasileiro no final do sc. XIX, mas perfeitamente aplicvel ao nosso caso5. Na tentativa de entender a separao de A, fui em busca de documentos que mostrassem a formao inicial da IBM. Percebi que a grande maioria dos que se desligaram da PIB tinha mais de 50 anos e possuam outros laos fora aqueles que se justificavam musicalmente. Na ata de fundao da IBM6, temos 22 ex-membros da PIB como membros fundadores dessa nova igreja, distribudos conforme o grfico:
90% 80% 70% 60% 50% 40% 30% 20% 10% 0% Famlia G. parentela direta das outras duas famlias ligao dos trs grupos outros Famlia F.P

Estrutura inicial da IBM. Nas barras da direita, observamos a soma de trs estratos anteriores porque as famlias esto ligadas por laos vrios.

Devo ressaltar que as famlias F.P e G constituam grande parte da estrutura hierrquica da PIB desde sua fundao. Durante os ministrios do ltimo e atual pastor da PIB essa situao foi mudando. Novos membros passaram a ser indicados para cargos que poderiam ser consideramos, ironicamente, como cadeiras cativas. Mesmo no estando diretamente no espao do simblico sagrado, essas posies na diretoria e nos ministrios da igreja parecem conferir um certo status a quem os possui e, conforme interpretado, esse status se aproxima mais ou menos da dimenso sagrada. Indisposies surgiram nessa motivao de disputa por poder: No se pode falar apenas de uma espcie de motivao chamada religiosidade, da mesma
forma que no existe apenas uma espcie de inclinao que se possa chamar devoo (Geertz; 1989b: 71-72).

A parentela pode ser encontrada tambm em B, mas, principalmente, levo em conta os laos de dependncia direta do parentesco entre B e C. B constitudo, na sua maioria, de
Esta [a parentela] era formada por um grande grupo de indivduos reunidos entre si por laos de parentesco carnal, espiritual (compadrio), ou de aliana (unies matrimoniais). Grande parte dos indivduos de uma parentela se originava de um mesmo tronco [...] as alianas matrimoniais estabeleciam laos de parentesco entre as famlias, quase to prezadas quanto as de sangue [...] (Queiroz; 1990:164-165). 5 Os laos de compadrio (espiritual), no caso, podem ser substitudos pelo parentesco da irmandade espiritual, haja vista todos se tratarem por irmos. 6 Ata 848 da Assemblia Geral extraordinria da Primeira Igreja Batista de Divinpolis, 24 de setembro de 2004.
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adolescentes e jovens cujos pais pertencem a C. Esses jovens so dependentes financeiramente de seus pais, ressaltando ainda a relao de dependncia moral: o respeito e obedincia. Logo, vejo como complicada a separao de B e C, nesse momento. Apesar de diversificados, B e C demonstram uma ligao de simpatia com o pastor atual e sua forma de administrar e conduzir a igreja. Assim, apesar de um n nas ligaes musicais, temos um lao nas relaes pessoais e hierarquia espiritual7. Refletindo sobre os ns e os laos Podemos observar categorias internas e externas no todo cultural batista. As categorias externas esto relacionadas diretamente s pessoas que constituem esse todo: faixa etria, nveis socioeconmicos, gnero, gosto, esses so fatores externos e, cada grupo desses fatores, combinados entre si, formam as parciais dessa cultura. Assim, no podemos falar de uma identidade batista baseada apenas nos chamados princpios denominacionais batistas, mas, na soma desses e da permutao dos fatores externos. O que pude perceber o fato de as insatisfaes que se formam devido diferenas de faixas etrias, gosto, pensamento e relacionamento se darem via musical. Em tese, a msica, no contexto religioso, no serve aos homens, mas algo oferecido a Deus, entretanto, ela acaba por servir aos homens tambm, visto ser produzidas e compartilhadas por eles. Apesar de uma igreja ter em seu discurso os princpios cristos da unio e do amor, a humanidade de cada um faz-nos lembrar que onde existem pessoas existem diferenas, e se essas no so bem administradas, os conflitos surgem. Referncias citadas Bblia Sagrada portugus-ingls (NVI Nova verso internacional). 2003. So Paulo: Vida. Geertz, Clifford. 1989a. Uma descrio densa: por uma teoria interpretativa da cultura. In: A interpretao das culturas. Rio de Janeiro: LTC, p.3-24. ______. 1989b. A religio como sistema cultural. In: A interpretao das culturas. Rio de Janeiro: LTC, p.65-92. Green, Lucy. Pesquisa em sociologia da educao musical Oscar Dourado (trad.). Revista da ABEM, p. 25-35. Queiroz, Maria Isaura Pereira de. 1990. O coronelismo numa interpretao sociolgica. In: Histria Geral da Civilizao Brasileira o Brasil Republicano (Tomo III). 5 ed. So Paulo: Berland Brasil, p.155-190.

Apesar de, segundo os moldes cristos, cada um ser, espiritualmente responsvel por si mesmo, a figura do pastor como a prpria palavra ilustra, um pastor que guia as suas ovelhas, que responsvel por elas.

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Joo do Boi: de menino brincante a Mestre de Cavalo Marinho

Eurides de Souza Santos euridessantos@gmail.com (UFPB) Resumo:Este trabalho apresenta aspectos biogrficos do Mestre Joo do Boi, paraibano, aposentado de 68 anos, que mantm um grupo de Cavalo Marinho Infanto-Juvenil, em bairro da periferia da cidade de Joo Pessoa. O texto discute a pertinncia da abordagem biogrfica, analisando o status e atuao do mestre na sua comunidade, focalizando tambm as discusses sobre as culturas populares nos diversos setores da sociedade brasileira atual. Palavras-chave: Mestre Joo do Boi. Cultura Popular. Cavalo Marinho. Mestre Joo do Boi O paraibano Joo Antnio do Nascimento Pereira, conhecido por Mestre Joo do Boi, nasceu em 1938, ano histrico para as pesquisas no campo da cultura popular, marcado pela presena da equipe das Misses de Pesquisas Folclricas em cidades do Norte e Nordeste brasileiros, inclusive Joo Pessoa-PB e seus arredores, onde colheram cantigas de roda e outras expresses musicais, e filmaram as danas de caboclinhos1. Mestre Joo do Boi ficou assim conhecido por ter sido iniciado como mestre na direo de um grupo de Boi de Reis, aps uma infncia e juventude como brincante, na cidade paraibana de Bayeux. Ao mudar-se para o Bairro do Novaes, em Joo Pessoa, passou a conduo do grupo de Boi para o seu filho, Mestre Pirralhinho, e criou o Cavalo Marinho Infanto-Juvenil, reunindo crianas deste novo bairro, onde tambm trabalhou como funcionrio pblico, atuando na limpeza urbana. Tem na sua formao nomes de destaque para a cultura popular paraibana, tais como os Mestres Paizinho, Gasosa, Roseno e Messias. Ao ser questionado se se considera um mestre, ele responde: eles que falam que eu sou2. No sabe ao certo a partir de quando passou a ser conhecido como tal, mas sabe que qualquer pessoa que o procurar no seu Bairro e at fora dele poder ach-lo atravs do nome Joo do Boi. Sua assinatura como mestre que no est presente na fala, nem na escrita, pois analfabeto, evidencia-se atravs da sua atuao na cultura popular. Uma vez reconhecido socialmente e reconhecendo a si prprio como tal, o status de mestre que o identifica pode ser compreendido para alm do momento da performance, considerando que esta posio social no se configura como uma experincia vivenciada . http://www.sescsp.org.br/sesc/revistas/revistas_link.cfm?Edicao_Id=256&Artigo_ID. Memria do Brasil. Depoimento de Flvia Camargo Toni 2 Entrevista concedida por Mestre Joo ao mestrando Igor Coimbra Rocha do PPGMUS/UFPB.
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apenas no ritual, mas, se estabelece como um trao identitrio mantido nos diversos espaos do cotidiano. No entanto, este status no corresponde a uma identidade total, fixa ou acabada, pois, entre os diversos lugares que ocupa no ambiente da cultura popular, no so raras as vezes que o Mestre Joo, alm de pandeirista e zabumbeiro, assume a identidade de um dos seus personagens, participando de outros folguedos, principalmente, no papel de Mateus. Mrio de Andrade lembra que no geral (o lder) funde a sua posio tcnica de mestre do bailado com a de um dos personagens principais da parte dramtica (1982:65). No contexto das manifestaes da cultura popular, a vinculao do nome do ofcio ao nome do mestre, Joo do Boi, alm de imprimir um dado de identidade pessoal, configurase, ao longo do tempo, como um dado de legitimao por parte da sua comunidade. Por este entendimento, podemos afirmar que o estudo biogrfico de algum que legitimado como um lder numa comunidade, pode nos fazer entender melhor aspectos estudados naquele contexto. Bruno Nettl (1983:283) referindo-se abordagem biogrfica de msicos, destaca o contraste entre o intenso contato dos etnomusiclogos com indivduos informantes e mestres e a insignificante presena de estudos biogrficos na literatura etnomusiclogica. Segundo ele, alm de nos dar informaes sobre eles prprios, os mestres/informantes tambm nos dizem como se vem em sua prpria cultura, fato que pode favorecer melhores esclarecimentos sobre a estrutura da vida musical naquele contexto. Brando, referindo-se ao saber e autoridade de um mestre das Folias de Reis, afirma que este
conhece, conserva e recria a doutrina: a) acrescentando novos relatos aos j existentes sobre a histria exemplar da visitao dos Trs Reis; b) produzindo explicaes teolgicas, ticas e histricas associadas aos relatos que conta e canta; c) ampliando o conjunto de acontecimentos notveis que confirmam o poder e a legitimidade do seu ritual e do seu trabalho dentro do ritual (1983: 61).

Aspectos como: viso e valorizao do agente cultural, status das manifestaes populares na comunidade e o prprio interesse na manuteno de elementos da cultura popular podem ser compreendidos a partir da abordagem biogrfica dos mestres. O Cavalo Marinho Infanto-Juvenil de Mestre Joo Enquanto constatamos que a vinculao do nome do ofcio ao nome do mestre constitui um fator de legitimao no mbito do seu contexto cultural, acreditamos que a identificao do folguedo com o mestre, cavalo marinho infanto-juvenil de mestre Joo mais do que um sentido de posse, sugere a idia de um estilo pessoal, diferenciando o seu fazer do de outros mestres. No prprio bairro do Novaes temos alguns exemplos: Capoeira Angola/Palmares de Mestre Naldinho, Boi Estrela do Norte de Mestre Pirralhinho, Ciranda

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de Adultos de Mestre Man Baixinho, Lapinha Menino Deus, de mestre Nal, Babau de Mestre Joaquim Guedes (Pimentel, 2004:94). Porm, a configurao de um estilo pessoal na cultura popular certamente no constitui um processo estabelecido apenas pelo critrio de entendimento e vontade pessoal, ou mesmo, pelo aspecto interno da singularidade do ser que o assina. Este um processo que se estabelece no conjunto dos fatores pessoais, sociais, culturais, econmicos, religiosos e polticos, envolvendo o folguedo, seus participantes e o prprio mestre. Bakhtin referindo-se ao campo da literatura, afirma que, o estilo no pode ser casual (...) ele , acima de tudo, o estilo da prpria viso de mundo e s depois o estilo da elaborao do material (2003:1867). A discusso sobre estilo pessoal na cultura popular tem sido polmica, uma vez que, envolve entendimentos como tradio, memria coletiva, criao comunal, entre outros. Almeida, discutindo a interface entre o coletivo e o individual no estilo folclrico afirma que,
o estilo folclrico vem em grande parte da tradio.No folk, o indivduo se perde, a aceitao coletiva que assinala as formas, sem embargo de que nelas intervenham fatores pessoais. (...) No se pode contestar a funo criadora individual, mesmo nos primitivos, mas s se afirma quando aceita coletivamente, sem embargo de podermos encontrar rasgos de inspirao pessoal na obra folclrica, por mais que caraterize a forma imitativa, pois a prpria inveno se faz na moldura consuetudinria (1974:104).

Perguntado sobre os procedimentos na realizao do cavalo marinho, o Mestre Joo contundente em afirmar que faz como aprendeu dos seus mestres. No entanto, ele tem conscincia de que, o cavalo marinho que mantm no corresponde quele do passado, nem to pouco, quele que est na sua imaginao, mas resulta dos recursos humanos e materiais disponveis a cada tempo, ou mesmo, a cada apresentao. Sendo assim, o Cavalo Marinho de Mestre Joo do Boi define-se pelo conjunto de meninos e meninas participantes, pelas peas e tonalidades das cores que ele utiliza na indumentria, pela voz do Mestre e dos participantes, pelo timbre dos instrumentos, pelo texto que improvisado a cada apresentao, alm do repertrio que vem dos antigos mestres, entre outros fatores. Neste conjunto, permeia o protagonismo do mestre com atos continuados de re(criao). Um todo de msica, dana e drama. Quem passa pela rua Santo Antnio, bairro dos Novaes, no comeo das noites das quartas e sextas-feiras pode, de longe, ouvir os sons de crianas entrando e saindo da sala principal, na expectativa de participar do ensaio, que comea com a chegada de todos que fazem o folguedo. O ensaio realizado na casa de nmero 107 , espao que tem sido utilizado por outros grupos de cultura popular do bairro. Quando esto msicos e personagens reunidos,

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o Mestre manda que os brincantes se vistam e se posicionem para iniciar a encenao. No passado, apenas meninos participavam da brincadeira, mas o grupo atual conta com a presena de meninas fazendo o papel das damas. O grupo formado por crianas de 7 a 13 anos, que o mestre divide em dois, o infantil de 7 a 9 anos que ele chama carinhosamente de pirralhos, cujos ensaios acontecem na sexta-feira; e o juvenil de 10 a 13 anos, nas quartasfeiras, ambos s 19h. O Cavalo Marinho Infanto-Juvenil do Mestre Joo composto de Mestre, Arlequim, Mateus e Catirina, posicionados ao centro; contramestre, segundo e quarto galante, primeira, terceira e quinta dama na ala direita; e primeiro, terceiro e quinto galante, segunda, quarta e sexta dama, na ala esquerda. Alm destes, fazem parte as seguintes figuras: Via, Man Choro, Abana Fogo, Pisa Milho, Bode, Cavalo, Boi, Burra, Totonha, Vio Friento, Valento e Corpo Morto, que aparecem ao longo da encenao dependendo do tempo concedido para a apresentao. Uma apresentao completa, segundo o Mestre, dura cerca de duas horas. O conjunto dos msicos no considerado parte integrante do folguedo, e sua constituio, pode depender da disponibilidade de msicos. Mestre Joo afirma que no passado brincavam acompanhados de rabeca, pandeiro e reco-reco. Com a morte do msico, Joo Rabequeiro, o Mestre Maciel o substituiu, tocando bandolim. Os demais instrumentistas so: Mestre Incio que toca o tringulo; Mestre Man Baixinho, reco-reco; e Sr. Antnio, pandeiro. A despeito da idia de no pertencimento dos msicos ao folguedo, uma vez que, so profissionais contratados para tocar, a concepo que se tem do cavalo marinho, e outras danas dramticas, seja a partir de uma viso interna ou externa, de um todo composto de msica, dana e drama. Concluso A abordagem biogrfica tem sido discutida por estudiosos das cincias humanas que questionam sua relevncia ou mesmo validade como um instrumento eficaz de pesquisa socio-cultural, avaliando a possibilidade que este tipo de estudo tem de retratar a pluralidade de campos presentes num contexto. Giovanni Levi questiona a construo por parte do bigrafo de modelos que associam uma cronologia ordenada, uma personalidade coerente e estvel, aes sem inrcia e decises sem incertezas (1996:169). Por sua vez, Bourdieu destaca a necessidade de reconstruo do contexto em que age o indviduo, assegurando que, os acontecimentos biogrficos se definem como colocaes e deslocamentos no espao social, isto , mais precisamente nos diferentes estados sucessivos da estrutura da distribuio das diferentes espcies de capital que esto em jogo no campo considerado (1996:189-90).

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Com base nestas reflexes, vale salientar que, enquanto delineamos a biografia de Mestre Joo dentro de um campo harmonizado com aes dinmicas, positivas e cronologicamente ordenadas, defendendo uma idia de legitimidade, no desprezamos o fato de que, o seu protagismo como agente da cultura popular se estabelece num universo de contradies, confrontos e negociaes. Entre outros aspectos, podemos ressaltar que apenas recentemente, e de forma ainda acanhada, as culturas populares tm sido foco da ateno de setores da sociedade brasileira, para as quais e com as quais se discutem polticas pblicas, na tentativa de reconhecer o seu papel dinmico, ativo, autnomo e integrante do que podemos chamar de brasilidade. Por sua vez, a Etnomusicologia brasileira recente procura enfatizar a importncia de se registrar histrias de vidas, de modo a fazer justia s autoridades locais, dando-lhes funes de interlocutores e mesmo de pesquisadores de sua prpria cultura, abandonado aos poucos a idia de simples informantes3. Este um caminho positivo que nos permitir avanar no propsito de estudar os sons humanamente organizados. Referncias citadas Almeida, Renato. 1974. A inteligncia do folclore. 2.ed. Rio de Janeiro: Americana. Andrade, Mrio. 1982. Danas dramticas do Brasil. Vol.1. Belo Horizonte: Itatiaia. Bakhtin, Mikhail. 2003. A esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes. Blacking, John. 1973. How musical is man?. Seattle: University of Washington Press. Bourdieu, Pierre. 1996. A Iluso Biogrfica. In: Ferreira, Marieta de Morais; Amado, Janana. (orgs). Usos & abusos da histria oral. Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas. p. 183191. Brando, Carlos Rodrigues. 1983. Casa de escola. Campinas: Papirus. Levi, Giovanni. 1996. Usos da biografia. In: Ferreira, Marieta de Morais; Amado, Janana. (orgs). Usos & abusos da histria oral. Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas. p.167-182. Nettl, Bruno. 1983. The study of ethnomuicology: twenty-nine issues and concepts. Urbana and Chicago: University of Illinois Press. Pimentel, Altimar de Alencar. 2004. Boi de reis. Joo Pessoa, s.ed.

http:/www.abetmusica.org/mural/chamada_3encontro.html.

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Musica Brasileira tnica e folclrica em 78 rotaes: um breve paralelo entre trs selos fonogrficos
Evaldo Piccino evaldopshell@hotmail.com (UNICAMP) Resumo: Embora contemporneos, os pioneiros selos fonogrficos: Discoteca Pblica Municipal, Prefeitura do Distrito Federal e Native Brazilian Music, possuam caractersticas diferentes sob vrios aspectos. Os trs selos eram parte integrante de projetos culturais de diferentes esferas do setor pblico que contavam em sua concepo e desenvolvimento com importantes personalidades do cenrio artstico e intelectual. As diferenas comeam na prpria natureza desses projetos (cultural, poltica, educativa) que envolviam desde ideais modernistas de Mrio de Andrade e VillaLobos at a poltica norte-americana de boa vizinhana em uma de suas misses culturais liderada por Leopold Stokowsky. As diferenas tambm se fazem presentes pela forma de coleta das gravaes, pela predominncia de gravaes de naturezas diferentes, chegando aos gnero musicais (msica tnica e msica popular urbana ou erudita sobre temas tnicos ou folclricos). A comunicao pretende traar um breve paralelo entre os selos, abordando alguns destes aspectos e pontuando diferenas e semelhanas. O trabalho fruto de uma pesquisa fonogrfica e no propriamente etnomusicolgica. Palavras-chaves: Selos fonogrficos. Msica tnica. Msica folclrica. Discografia em 78 rpm Por fora da circunstncias, a catalogao das gravaes Brasileiras em 78 rotaes (Azevedo, 1982) contemplou as somente as sries comerciais de gravadoras, deixando de fora estes trs importantes selos que continham pela primeira vez de maneira sistemtica msica brasileira tnica e folclrica. Os fonogramas do Selo Native Brazilian Music foram lanados no Brasil em LP em 1987, pelo Museu Villa-Lobos. O Selo Discoteca Pblica Municipal teve seus fonogramas catalogados por Carlini e Leite (Carlini e Leite, 1993) ao passo que o Selo Prefeitura do Distrito Federal permaneceu durante dcadas ignorado at as investigaes do pesquisador Flvio Silva, nas quais como pesquisador fonogrfico e profissional de arquivo sonoro tive o privilgio de colaborar. O envolvimento com projetos da Discoteca Pblica Municipal somados ao contato com trabalho da pesquisadora Daniella Thompson sobre Selo Native Brazilian Music me instigaram a escrever este artigo, comparando brevemente estas trs pioneiras ocasies em que discos serviram de instrumento para projetos culturais. Um breve perfil dos selos e dos fonogramas

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As gravaes do Selo Native Brazilian foram feitas em matrizes de acetato em um estdio mvel a bordo do Navio S.S. Uruguay, ancorado no Rio de Janeiro em agosto de 1940. No mesmo ano foram prensados e comercializados nos E.U.A. pela Columbia Records em dois lbuns de quatro discos inditos no Brasil at o lanamento em LP pelo Museu VillaLobos. A superviso ficou por conta do Maestro Leopold Stokowsky, com a colaborao de Villa-Lobos, Donga e cartola. Total da srie: dezessete fonogramas, dez de msica urbana, Duas fantasias sobre macumba - na classificao de Marlia T. Barboza da Silva (Silva e Oliveira Filho,1979) - interpretados por Joo da Bahiana e Janir Martins, duas Macumbas e corima, todas de autoria atribuda Donga e Jos Espinguela e interpretadas Z Espinguela e Grupo do Pai Aluf pai-de-santo e importante pioneiro do samba e seu grupo que geralmente tocava em festas, fossem elas sagradas ou profanas, segundo Daniella Thompson (Thompson, 2000). Tambm compem a srie cantos amerndios interpretadas por professores do Orfeo Villa-Lobos (Brazilian Indian Singers no selo dos discos): Nozani-N - includa em Canes Tpicas Brasileiras (1919) de Villa-Lobos, Teiru - gravado por Roquete Pinto em 1912 e Canid Ioune - recolhido por Jean de Lry em 1553, os dois ltimos ambientados por Villa-Lobos em 1926 em Trs Poemas Indgenas. As gravaes do Selo Prefeitura do Distrito Federal foram feitas em Matrizes de acetato na Rdio-Escola da Prefeitura do Distrito Federal do Rio de Janeiro entre 1940 e 1944 e prensados pela RCA em 3 ou 4 lbuns contendo de 10 a 14 disco cada. Foram encontrados at o momento 49 discos por Flvio Silva. (lbum I: Msica nas Escolas Brasileiras e lbum II: Msica Herica Brasileira). A maior parte dos fonogramas da srie era de hinos, msicas de carter cvicoreligoso, sambas de carter cvico, dobrados, aberturas interpretados por Orfees e Bandas Recreativas de diferentes Instituies de Ensino do Rio de Janeiro alm de msica erudita e uma exaltao a Duque de Caxias, um discurso de Getlio Vargas e uma narrao sobre a Histria do Hino Nacional Brasileiro. O folheto do lbum nmero I tambm menciona melodias sincretizadas a exemplo de Nigue-Ninhas- A melodia sincretizao do amerndio, espanhol, holands, francs e negro africano para servir ao problema de educao folclrica escolar, msicas originais de carter recreativo e msica baseada em tema folclrico e tambm as classificadas como amerndias: Nozani-N e Canid Ioune, as mesmas que constam em Native Brazilian Music.

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As gravaes do Selo Discoteca Pblica Municipal foram lanadas pela instituio de mesmo nome, pertencente do recm-criado Departamento de Cultura de So Paulo dirigido por Mrio de Andrade. Datam do perodo entre 1937 e 1946 e so divididas em trs sries: Srie Arquivo da Palavra (AP): dividido em duas sub-sries: Homens ilustres do Brasil: 3 discos com registros da voz de pessoas representativas do cenrio artstico e intelectual do Brasil e Srie Pronncias Regionais do Brasil: dezessete discos com locues de pessoas de sete zonas fonticas nas quais foi dividido o Brasil. Esta sub-srie serviria de subsdio para um estudo comparativo das dices das diversas regies do pas apresentado I Congresso da Lngua Nacional Cantada (So Paulo, 1937) visando a adoo de uma pronncia padro para o canto em lngua portuguesa. Srie Msica Erudita (ME): Vinte e um discos de msica erudita nacional gravados em estdio entre 1936 e 1945. Sete destas obras foram inspiradas ou baseadas em melodias populares, seis registradas por Mrio de Andrade em Ensaio sobre a Msica Brasileira de 1928 e uma por Manuel Querino na Bahia nos Anais do V congresso Brasileiro de Geografia de 1916. Srie Folclore Musical (FM): 115 discos lanados em 1946 e gravados em campo pelo Departamento de Cultura em discos de acetato e industrializados pela Columbia e RCA. Foram gravadas melodias de congada e Folia de Reis pelo Rancho Mineiro de Congada de Lambari (MG) nas festas do Divino Esprito Santo em Santo Amaro. Os outros 106 discos foram masterizados com melodias coletadas em 1938 pela Misso de pesquisas folclricas, que viajou pelo Norte e Nordeste do pas. Esses fonogramas so de danas dramticas e religiosas - segundo a classificao de Oneyda Alvarenga (Alvarenga, 1942): Xang (PE), Tambor de Mina (MA), Tambor de Criuolo (MA), Catimb (PB), Babassu (PA), Pajelana (PA) classificados originalmente como msica de feitiaria- Caminda (PB), Cabocolinhos (PB), Barca (PB), Nau Catarineta(PB), Bumba-meu-boi (PE, PB e MA), Reisado (PB) e Reis de Congo (PB) e Prai (PE). Contexto dos Projetos Culturais Segundo a pesquisadora Daniella Thompson (Thompson, 2000). que graas a seu vido interesse e esforo conseguiu localizar as matrizes originais dos discos nos E.U.A. a srie Native Brazilian Music foi um instrumento utilizado a servio da poltica de boa vizinhana dos E.U.A. para evitar alianas de seus vizinhos americanos com os alemes. Coloca a autora que a manifestao desta poltica de boa vizinhana, introduzida pelo presidente Roosevelt, se manifestou de diversas formas, entre elas a cultural. Enumera ento

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as misses culturais americanas citando as feitas por Walt Disney, que produziu filmes animados como Al Amigos (1942) e OrsonWelles em sua mal sucedida filmagem de Its All True. Cumprindo assim essa misso Leopold Stokowsky viajou com a All-American Youth Orchestra abordo do navio S.S. Uruguay da American Republics Line operado pela MooreMcCormack Line realizando apresentaes e gravaes no Brasil, Argentina, Uruguai e alguns pases da Amrica do Sul.
Nos selos Discoteca Pblica Municipal e Prefeitura do Distrito Federal esto presen-

tes dois ideais modernistas identificados por Francisco Foot Hardman: a Redescoberta do Brasil (o prprio Mrio de Andrade quem identifica na Misso de Pesquisas Folclricas a continuao de suas viagens que culminaram em O Turista aprendiz e a primeira viagem Minas gerais em 1924 que denominou de descoberta do Brasil) e o papel nacionalista regenerador do estado. Transcrevo os trechos de Hardman (Hardman, 1991: 289, 294)
Entre projees futuristas e revalorizaes do passado, escritores do Brasil na passagem do sculo tentavam fazer o que o modernismo depois, adotaria como programa: redescobrir o pas. [...] Paradoxalmente, no entanto, verdade que o futurismo tecnolgico e urbano de algumas utopias literrias do perodo, no espao citadino das fronteiras civilizacionais, resvalou, muita vez, na direo de um nacionalismo conservador, j que nelas, alm da tcnica, de cincia e da educao, reconhece-se peso central do papel regenerador da igreja e do estado.

Uma outra tnica, presente tanto em Mrio de Andrade quanto em Villa-Lobos, a dicotomia Msica Popular Urbana versus msica elevada ou msica pura e os perigos da contaminao entre ambas. Ao analisar e idealizao da Misso de Pesquisas Folclricas, coloca Carlini (Carlini, 1994) citando Mrio de Andrade e Paulo Duarte: A necessidade e (...) a importncia da colheita urgente dessas manifestaes populares que, infelizmente, tendem a desaparecer.(...), apontadas no discurso de Paulo Duarte Assemblia Legislativa, refletem uma questo problemtica que ganhou propores nas primeiras dcadas do sculo XX: a dualidade crescente entre a msica folclrica rural, annima, funcional, espontnea, (...) salvaguarda dos valores ocultos e puros da nacionalidade brasileira vista como um todo homogneo (...) versus msica popular urbana emergente nos grandes centros como So Paulo e Rio de Janeiro, influncia deletria no dizer de Mrio de Andrade, fruto das (...) camadas subalternas influenciadas pelos imigrantes, impura, desorganizadora da viso centralizada e nica da cultura nacional, preconizada pelos modernistas da dcada de 20 (...). J Flvio Silva (Silva, 2006: 1) identifica nas razes do selo Prefeitura do Distrito Federal a influncia de intelectuais que, desde os anos vinte, discutiam o carter cultural e edu-

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cativo o disco como Roquette Pinto, Lorenzo Fernndez e Luciano Gallet. Este ltimo o publicando em maro de 1930 artigo Reagir, contra a decadncia da msica motivada pela atuao solerte das rdios, das gravadoras de discos e das editoras de msica, que privilegiavam a msica de pssima qualidade, feita pelos mestres de assovio, cantores ignorantes, etc. Silva enxerga a clara referncia msica popular e associa o artigo ao desencadeamento de um movimento envolvendo elites musicais do Rio e SP, que preconizava um alevantamento do gosto popular, tendo como um dos pontos de partida a prtica do canto coral na escola primria. Silva faz ainda duas citaes nesse sentido: uma declarao de Villa-Lobos de 1934 sobre a utilizao de Discos na educao musical (Villa-Lobos apud Silva, 2006: 10):
Foi estabelecido um plano por meio de confronto entre a msica popular e a elevada. A primeira aparece apenas para despertar a ateno do pblico que, de outra maneira, no chegaria a ouvir msica pura, pela qual o interesse inicial seria diminuto. Futuramente, outro critrio ser estabelecido organizando-se audies progressivas [de discos]

E uma do Secretrio Geral de Educao e Cultura de Prefeitura do Distrito Federal entre 1940 e 1942 Coronel Doutor Pio Borges, sobre a finalidade do lbum nmero I daquele selo: divulgar o grande patrimnio da msica brasileira, principalmente daquela que concorre para formao espiritual do povo. Visava tambm concorrer para sanear, no broadcasting nacional, tudo que desperta idias malss nocivas educao do povo (Borges apud Silva, 2006: 11) Produo final preciso no perder de vista que um selo fonogrfico tem por finalidade o lanamento de discos que so, em ltima anlise, a produo ou o produto final, seja dos selos, seja dos projetos aos quais se vinculam. Analisando assim a natureza dos projetos associada ao teor dos fonogramas industrializados, possvel ao menos esboar as finalidades especfica de cada um dos selos. No caso do selo Prefeitura do Distrito Federal a finalidade declaradamente educativa, dessa forma, os fonogramas tm o objetivo mais de servir formao dos estudantes, do que informao em si, da talvez a opo por fonogramas com obras baseadas em temas de msica tnica ou folclrica coletados, que dividem espao com hinos e uma diminuta frao de msica erudita. J no selo Discoteca Pblica Municipal, embora tambm predomine a inteno do papel nacionalista regenerador do estado, o objetivo de formao parece menos intencional. Mesmo na sub-srie Pronncias Regionais do Brasil que visava a adoo de uma pronncia

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padro para o canto em portugus a preocupao parece ser menor com a formao que com a produo artstica do pas. Embora na sria Msica Erudita (ME) tambm se note uma presena macia de obras baseadas em temas de msica tnica ou folclrica coletados, predomina quantitativamente os fonogramas coletados em campo, que passam assim a ser, o que se possa chamar do produto ou produo final. Dessa forma, sendo a preocupao maior com a produo, o carter do selo pode ser considerado mais cultural e de informao, vinculados com o ideal modernista de redescobrir o Brasil . Caso bastante diferente o do selo Native Brazilian Music que pretendia um intercmbio de carter poltico-diplomtico e, optou por obras baseadas em temas de msica tnica ou folclrica escolheu-as na forma de Msica Popular urbana, que predominaram no selo com temticas diversas e possuam maior alcance de popularidade. Referncias citadas Alvarenga, Oneyda 1942. A Discoteca Pblica Municipal. Revista do Arquivo Municipal 87.
Azevedo, Miguel Angelo de et al. 1982. Discografia Brasileira 78 RPM. Rio de Janeiro: FUNARTE. Carlini, lvaro L. R. S. et al. 1993. Catlogo-Histrico-Fonogrfico da Discoteca Oneyda Alvarenga. Centro Cultural So Paulo. So Paulo Carlini, lvaro L. R. S. 1994. Cantem l que gravam c - Mrio de Andrade e a Misso de Pesquisas Folclricas de 1938. (Dissertao de mestrado em Histria Social): FFLCH-USP. So Paulo Hardman, Francisco Foot. 1991. Antigos Modernistas. In: Tempo e Histria. So Paulo: Cia. Das Letras. Silva, Flvio. 2006. O lbum Msica nas Escolas Brasileiras e Outras Gravaes de 1940-1944. Revista Brasiliana. 23: 8-17. Silva, Flvio. (ed.). 2006 Digresses Complementares ao Artigo na Brasiliana. Rio de Janeiro. Filho, Arthur L. Oliveira et al. 1979. Filho de Ogum Bexiguento. Rio de Janeiro: MEC/Funarte, Thompson, Daniella. 2000. Caando Stokowski. Blog da autora. <http://daniellathompson.com/Texts/Stokowski/Cacando_Stokowski.htm> [consulta: 12 de maio de 2002]. Jairo (coord). 1987. Native Brazilian Music. L.P. Museu Villa-Lobos, MVL 0033, Rio de Janeiro, Brasil.

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O olhar etnomusicolgico: aspectos sobre etnomusicologia e cinema

Ewelter Rocha ewelter2@yahoo.com.br (UECE)
No vemos o que algum decidiu que no deveramos ver, ou que os criadores destas imagens no viram. E acima de tudo, no vemos o que no queremos ver. (Carrire, 1955: 58)

Resumo: Dois enfoques bsicos sintetizam a presente pesquisa: o olhar do pesquisador, suas escolhas, pontos de vista, o planejamento da pesquisa de campo em favor das singularidades da abordagem metodolgica a ser aplicada na pesquisa; a (re)produo desse olhar por meio de instrumental especfico: sons, imagens e movimentos, o aproximar-se da realidade crua ou a construo de uma nova realidade ao bem da pesquisa. Enfim, a pesquisa discute o olhar etnomusicolgico voltado formatao de uma etnografia audiovisual tendo como principal ferramenta o aporte cinematogrfico. So tomados como pressupostos tericos, abordagens que relacionam msica e contexto (music as culture, the study of people making music) e as teorias sobre filme etnogrfico e antropologia flmica, tendo como finalidade principal a documentao e anlise do fenmeno musical em todas as suas instncias significativas. Palavras-chave: Audiovisual. Imagem. Cinema. Vdeo. Filme. 1. A msica alm do sonoro As bases para a fundao de uma cincia que pretendesse preencher as lacunas deixadas pelos estudos da musicologia europia no que tange, principalmente, ao enfoque secundrio dispensado tradio oral, necessitavam abraar com igual importncia os domnios do fenmeno musical enquanto objeto sonoro-acstico e o empreendimento cultural a ele integrado. Tal pretenso carregava intimamente a misso de desenvolver um corpo metodolgico adequado aos fundamentos tericos no que alude pesquisa de campo (registro e documentao) e anlise do seu objeto. Assim, na medida em que se legitimava a formatao de uma cincia etno-musicolgica que conferisse msica de tradio oral um status scio-cultural alm do exotismo ou do primitivo, e que a vislumbrasse enquanto fenmeno relevante para a cultura, seja no mbito de simples entretenimento, seja na traduo de simbologias essenciais manuteno social, mais freqentes e relevantes tornaram-se as discusses acerca de novos mecanismos que dessem conta do estudo da msica na cultura. Herdeira dos embates tericos da musicologia comparada, a etnomusicologia americana do ps-guerra recupera a discusso acerca da polarizao terica que se afigurava a partir dos pressupostos tericos de seus representantes mais eminentes, Merriam e Hood. O primeiro propunha uma musicologia do contexto a partir de uma anlise scio-cultural do objeto, o segundo, uma musicologia do produto, entendendo etnomusicologia como uma cincia diri-

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gida para uma compreenso da msica em seus prprios termos e tambm para a compreenso da msica em sociedade. Cabe apenas ressaltar que enquanto a perspectiva antropolgica de Merriam era aplicada a estudos de tribos africanas, o trabalho de Hood centrava-se na msica de Java, portadora de histria e notao, o que exigia pressupostos metodolgicos que considerassem as peculiaridades de cada sistema. Enquanto a necessidade de se empreender uma abordagem integral de msica e contexto e sobre a articulao entre produo musical e comportamento humano Merriam (1964: 6) observa: Music sound cannot be produced except by people for other people, and although we can separate the two aspects conceptually, one is not is not really complete without the other1. Essas discusses, aqui citados apenas seus representantes pioneiros, so ainda freqentes no campo de estudo da etnomusicologia. No compete a este artigo a tarefa de retom-las, mas, valer-se delas para embasar a dificuldade de se empreender uma documentao de fenmenos scio-culturais que colocam sobre a msica suas principais preocupaes. A prpria definio da etnomusicologia como um campo de conhecimento, que acolhe aspectos do contexto e da msica em seu processo analtico, encontra dificuldades no que se refere ao estabelecimento de um mtodo que se mostre eficaz a tal pressuposto. Por conseguinte as tcnicas de registro em pesquisa de campo tambm encontram obstculos na documentao do fenmeno quando se aplica uma postura que visa a integrar os diversos aspectos conexos ao domnio musical. neste setor especfico que postulamos uma discusso sobre o uso da ferramenta cinematogrfica para auxiliar na documentao de campo em etnomusicologia. 2. Imagem e cincia No se podem considerar recentes os primeiros estudos que propunham refletir sobre uma interlocuo consistente entre audiovisual (cinema) e cincia. Vejamos por exemplo a produo cinematogrfica da Rssia revolucionria, particularmente a obra de Eisenstein no que alude aos estudos relativos a uma inter-semitica que visava a trazer para o cinema, particularmente para sua teoria dialtica da montagem, conhecimentos e experimentos realizados em outros segmentos artsticos, como a literatura e o ideograma japons. Essas pesquisas apontam para um processo de compreenso da imagem animada que se valendo de conhecimentos oriundos dos domnios da imagem-fixa pintura, escultura, arquitetura, dentre outros, construir novos paradigmas acerca da anlise e da aplicao da imagem-movimento, seja enquanto empreendimento esttico, seja como recurso de documentao cientfica.
O som musical no pode ser produzido exceto por pessoas para outras pessoas, e, embora possamos separar os dois aspectos (sonoro e cultural), conceitualmente, um no est completo sem o outro.
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Quando do florescimento dos estudos sobre o aparato audiovisual como ferramenta de documentao e anlise cientfica observava-se a diversidade de posturas sobre sua utilizao, o que de forma alguma obstou a prolfica produo da imagem animada, quer como complemento auxiliar a uma anlise clssica, textual, quer na modalidade de pesquisa cientfica autnoma, abrindo o caminho para legitimar um campo de conhecimento, cujo status eleve-se de um eficiente dispositivo de captao ou representao do real, a uma disciplina digna de fundamentao e metodologia especficas. O questionamento sobre o desenvolvimento de uma escrita audiovisual com aplicabilidade em Etnomusicologia deve ser antecedido por duas reflexes prvias: uma que questiona a aplicabilidade irrestrita dos mecanismos tcnicos e pressupostos tericos advindos dos estudos sobre o cinema etnogrfico com finalidade cientfica; outra, referindo-se prpria viabilidade da documentao flmica aplicada a pesquisas que deposite no domnio do sonoro sua preocupao principal. Cumpre observar que se o conhecimento produzido em etnografia visual suprir plenamente as exigncias da documentao de campo em etnomusicologia, um estudo nos moldes aqui propostos, ou seja, que defende a existncia de singularidades na gerao de imagens animadas de carter especificamente etnomusicolgico, ficaria resumido a selecionar dentre os fundamentos de etnografia visual sobre documentao flmica aqueles aplicativos mais apropriados documentao etnomusicolgica. , portanto, essencial conhecer as discusses sobre os mecanismos utilizados pela documentao flmica com finalidade cientfica para averiguar a aplicao destes em etnomusicologia. Margaret Mead, uma das pioneiras na incluso do registro filmogrfico no processo de investigao cientfica observava uma antropologia presa s informaes e que negligenciava, em certa medida, a importncia do acontecimento. A antroploga defendia que o filme, enquanto escrita audiovisual, permite anotar, conservar e repetir de modo a analisar detalhadamente as situaes sociais (Mead, 1975). A imagem flmica, ao mesmo tempo em que instrumento no momento de sua gerao, converter-se- em objeto quando de sua exibio como fonte de material coletado em campo. Assim, tanto o homem, tomado aqui em conjunto com o entorno cultural, como a imagem sobre ele produzida sero objetos de estudo, o que imprime ao processo de registro uma dupla preocupao. Primeiro, a realizao de escolhas compatveis com o objeto e com o carter da escrita a ser posteriormente montada, seja no mbito tcnico planos, angulaes, tempo de cada quadro, etc., seja, na captao da completude do fenmeno a partir da seleo de aspectos sabidos ou suspeitados relevantes para a comprovao ou investigao empreendida pela pesquisa. Segundo, o que ser mostrado em destaque, e conseqentemente, o que ser desprezado.

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3. O olhar etnomusicolgico A epgrafe de Carrire adverte com propriedade acerca da produo de informao atravs de uma escrita pautada no o discurso audiovisual. Aplicando-a ao domnio da filmografia dedicada documentao cientfica invocam-se ainda maiores cautelas, haja vista a preocupao com aspectos de relevncia no processo investigativo. Primeiramente, o olhar do pesquisador: suas escolhas, pontos de vista; o planejamento em favor das singularidades de sua viso acerca da pesquisa, e mais, sua argcia na percepo do novo, do imprevisto, do intempestivo, possveis relevantes dignos de documentao para anlises posteriores. Posteriormente, a reproduo desse olhar por meio de instrumental especfico: sons, imagens, movimentos; o aproximar-se da realidade crua ou a construo de uma nova realidade ao bem da pesquisa. Transitam por estes cuidados e dilemas a produo de imagem com finalidades de investigao cientfica, particularmente, o registro audiovisual para a documentao e anlise etnomusicolgica. Para a documentao musical a partir de uma etnografia visual deve-se antes penetrar na relao entre o fenmeno sonoro com o meio eficiente2 . Artifcios dos quais a imagem se vale para realar aspectos da plstica visual, como angulaes, alternncia de planos, planos seqncia, proximidade e distanciamento, cmera lenta, a depender da imagem sonora que se quer captar ou construir, encontram paralelos no domnio musical. Alterao de andamento, aplicao de filtros, observncia de gestos adjacentes prtica musical ao invs da documentao da fonte sonora, o registro do comportamento nativo a partir do contato com outros sistemas musicais. Enfim, construir uma escrita audiovisual aplicada exclusivamente a problemas que envolvam substancialmente uma reflexo acerca do conhecimento sobre a msica na cultura pelo qual perpassa a pesquisa. Em estudos sobre mudana musical, por exemplo, em detrimento de uma continuidade temporal lgica da narrativa, pode-se optar por inserts de udio ou audiovisual de documentos antigos, entrevistas, performances, os quais se estabeleam enquanto material de anlise ou como provas de aspectos detectados pela pesquisa. Assim a decupagem3 ser direcionada para confeccionar um tecido audiovisual que favorea a comparao de excertos, performances, entrevistas, etc. A utilizao de recursos de edio de udio podem ser teis: reduo/aumento de andamento com preservao da freqncia original em computador sincronizado ou no com cmera lenta/ou rpida; a captao sonora em sistema multipista para meClaudine de France utiliza esta expresso para designar os elementos cuja presena diretamente necessria efetivao da atividade do agente. (1998: 36) 3 Construo efetiva de um espao-tempo prprio ao cinema. (Xavier, 1984: 28)
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lhor independncia, controle e anlise de parmetros relevantes pesquisa; inserts de imagens e/ou msicas antigas ou contemporneas relevantes no processo de comparao e anlise. Enfim, a documentao flmica de aspectos prprios da etnomusicologia exige um tratamento apropriado s sutilezas do universo musical, seja na captao, seja na montagem, compatvel com a natureza das questes examinas. Ou ainda, que a despeito da subjetividade do pesquisador, possa traduzir o olhar etnomusicolgico ao qual a pesquisa est submetida. Entre a produo de conhecimento em etnomusicologia e a aplicao de mecanismos capazes de adentrar e documentar as relevncias sutis presentes nas informaes e nos processos irrompem inmeros obstculos e at impedimentos, que exigem do pesquisador uma habilidade no manejo de ferramentas distintas, dos quais a documentao flmica, uma das mais importantes, principalmente, quando atrelada ao fenmeno musical existe uma mise-en-scne que importa tanto quanto aquele para o desvelamento de questes sobre msica e contexto significante. 4. Referncias citadas Carrire, Jean-Claude. 2006. A Linguagem secreta do cinema. Trad. Fernando Albagli e Benjamin Albagli. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. Feld, Steve. 1975. Ethnomusicology and visual communication. Ethnomusicology, 20/2: 293-325. France, Claudine de. 1998. Cinema e antropologia. Trad. Mrcius Freire. Campinas: Ed. da UNICAMP. Lhning, Angela. 1991. Mtodos de trabalho na etnomusicologia: reflexes em torno de experincias pessoais. Revista de Cincias Sociais. 22 (1/2): 105-126. Mead, Margaret. 1975. Visual anthropology in a discipline of words. In: Paul Hockihgs. principles of visual anthropology. The Hague: Mouton, 3-10. Merriam, Alan P. 1964. The anthropology of music. Evanston: Northwestern University Press. Nettl, Bruno. 1983. The study of ethnomusicology: twenty-nine issues and concepts. Urbana and Chicago: University of Illinois Press. Xavier, Ismail. 1984. O discurso cinematogrfico, a opacidade e a transparncia. Rio de Janeiro: Paz e Terra.

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Padro Benjor: o esquema novo do samba na dcada de 1990

Felipe da Costa Trotta felipetrotta@superig.com.br (UFPE) Resumo: O mercado de msica na dcada de 1990 se caracterizou fortemente pela veiculao massiva de trs gneros musicais de grande projeo nacional: o sertanejo, o ax music e o pagode romntico. Em comum entre eles, a inteno de mesclar prticas e referncias reconhecidamente brasileiras com elementos das msicas disponibilizadas internacionalmente pela indstria do entretenimento. No mbito da categoria musical samba, os grupos de pagode romntico desenvolveram uma esttica propositalmente diferente para o gnero, que teve como base a adoo de um padro rtmico diferente do caracterstico. Em parte significativa do repertrio do pagode romntico, o paradigma do Estcio (termo cunhado por Carlos Sandroni para definir o ritmo caracterstico do samba) substitudo por um outro padro, inspirado nas levadas da obra de Jorge Benjor. Assim, os grupos de pagode romntico promoveram um afastamento do ambiente simblico do fundo de quintal, aproximando-se da msica pop veiculada massivamente no mercado. Com isso, conquistaram pblico numeroso e abriram caminho para um alargamento esttico nas fronteiras do samba, que foi decisivo para a amplificao do gnero pela sociedade. Palavras-chave: Samba. Pagode romntico. Ritmo. Gneros musicais. Mercado. O samba e seu padro polirrtmico Dentre todos os elementos que identificam um determinado gnero musical, podemos afirmar que o ritmo ocupa um papel de destaque. No samba, a batida bsica foi nomeada por Carlos Sandroni de paradigma do Estcio, por ter sido desenvolvido pelos sambistas do Largo do Estcio, por volta dos anos 1930 (Sandroni, 2001:36). Este paradigma tem como marca principal um forte componente de deslocamento em relao mtrica do compasso binrio, ou seja, uma tendncia contrametricidade, caracterizada pela alternncia entre uma nota antecipada no incio de um compasso e o ataque na cabea do compasso seguinte, estabelecendo um contnuo reafirmar e subverter a mtrica do compasso4.

A posio dos ataques antecipados e na cabea definem, segundo Mukuna, a diviso do ciclo rtmico em duas partes, que se iniciam nesses ataques acentuados. Se considerarmos a unidade mnima de subdiviso, o ciclo todo tem 16 ataques, sendo dividido irregularmente em uma parte de 7 e a outra de 9 (Mukuna, 2000:104). Essa irregularidade corresponde ao conceito de imparidade rtmica, cunhado por Simha Arom, que define a diviso em grupos mpares de uma totalidade rtmica par. Essa imparidade estaria presente em vrias prticas musicais africanas (sobre essa discusso, ver: Sandroni, 2001:24). Vale destacar que o mesmo ciclo rtmico foi encontrado nos estudos de Samuel Arajo, que identificou sua importncia pela preocupao dos diretores de bateria em aprimorar ao mximo sua execuo nos ensaios (Arajo, 1992:147).

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A utilizao do paradigma do Estcio no samba no se restringe ao acompanhamento, ocorrendo tambm nas melodias e contracantos. Porm, no que diz respeito ao acompanhamento percussivo, possvel afirmar que o padro bsico do samba no exatamente um padro rtmico, mas polirrtmico. O samba se caracteriza e se torna reconhecvel tambm pela simultaneidade entre o paradigma do Estcio e a marcao do surdo no segundo tempo de cada compasso e com a continuidade do pandeiro (ou ganz, chocalho, caixa, repique ou algum outro instrumento mdio-agudo responsvel pela subdiviso do tempo). essa organizao temporal sincrnica e contnua que se fixa como modelo referencial para classificao do samba.

Segundo Muniz Sodr, o ritmo implica uma forma de inteligibilidade do mundo, capaz de levar o indivduo a sentir, constituindo o tempo, como se constitui a conscincia (Sodr, 1998:19). Representa, ento, uma forma de pensamento temporal compartilhada por uma certa coletividade. Tendo sido criado em um contexto ainda muito influenciado pela secular histria da escravido dos negros no Brasil, o samba permaneceu associado s prticas musicais das populaes de baixa renda, sobretudo formadas por ex-escravos e seus descendentes, que nutriam um forte componente comunitrio em suas prticas scio-musicais. A inveno deste padro polirrtmico foi, ento, um compromisso possvel entre as polirritmias afro-brasileiras e a linguagem musical do rdio e do disco e, ao mesmo tempo, contribuiu para um intercmbio cultural mais intenso entre as diversas camadas sociais da sociedade brasileira, constituindo uma nova fase de sua identidade cultural (Sandroni, 2001:222). Com o passar dos anos, alm do aspecto scio-tnico-comunitrio, o samba passou a representar tambm a longa temporalidade das prticas culturais derivadas deste ambiente,

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vinculando-se idia de tradio, que se tornou um importante critrio de qualidade para o seu universo. A tradio aparece em referncias histria do gnero, sua mtica, a seu ambiente social e na apologia de autores e obras do passado incorporando uma legitimidade esttica reconhecida e consagrada pelo fator tempo. O polirritmo construdo a partir do paradigma do Estcio, mais do que uma chave para reconhecimento do samba, comea ento a funcionar tambm como representao dessa tradio. Samba e modernidade Por outro lado, a noo de tradio e de vnculo com o passado produz uma anttese, que tambm se torna um critrio de valorao na msica popular brasileira. Buscando se dissociar do paradigma rural ou folclrico de um passado musical muitas vezes visto enganosamente como estvel e rgido, determinadas prticas musicais reivindicam legitimidade e consagrao se auto-declarando modernas. Ser moderno significa adotar elementos e tcnicas recm-inventadas, quase sempre ligadas a inovaes tecnolgicas de sonoridade, mas tambm se tornando visveis atravs de vesturio, comportamento, linguagem, enfim, de um imaginrio mundial moderno. Representa, enfim, valorizar o tempo presente. O samba passa a se contrapor a essa noo de modernidade, numa antagonia que gerou, sobretudo a partir dos anos 1960, diversas tentativas e caminhos estticos que buscavam conciliar samba e modernidade5. Uma iniciativa pioneira de resolver essa problemtica tradio do samba apareceu na primeira metade dos anos 1960, na obra do jovem Jorge Ben. Em 1963, Jorge prope um esquema novo6 para o samba, construdo a partir de uma fuso com o rock que freqentava o mercado musical brasileiro desde os anos 19507. O vetor mais evidente deste esquema foi sua particular maneira de executar as levadas do samba ao violo. Dentre as vrias batidas que Jorge realiza de acordo com cada cano, podemos destacar um padro rtmico que j aparece no seu primeiro LP e que se evidencia, anos mais tarde, nos acordes iniciais da cano Ive Brussel (do LP Salve Simpatia,1978). Essa levada iria servir de base para um novo

5 Talvez o exemplo mais evidente desse movimento tenha sido a emergncia da esttica da bossa nova, que buscava explicitamente aproximar o samba de uma determinada modernidade sofisticada aparentada com as experincias musicais da msica de concerto e do jazz. Posteriormente, os artistas ligados chamada MPB seguiram a linha de utilizar o samba como um gnero musical sem incorporar seu imaginrio comunitrio. Com isso, podemos encontrar diversos exemplos de sambas que circulam pelo repertrio referencial da bossa nova e da MPB mas que no compartilham todas suas referencias simblicas, sobretudo a noo de tradio. Garota de Ipanema (Tom Jobim/ Vinicius de Moraes), Flor de Liz (Djavan), Apesar de Voc (Chico Buarque) e Sampa (Caetano Veloso) so alguns exemplos consagrados deste processo. 6 Jorge Ben, LP Samba esquema novo (Philips, 1963). 7 Para Armando Pittigliani, produtor de seu LP de estria Samba esquema novo e autor do texto da contracapa, a msica de Jorge Ben se destacava por sua modernidade e suas influncias autnticas, sendo que uma das chaves para seu xito era exatamente a puxada do seu violo.

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momento de modernizao do samba, na ltima dcada do sculo XX, se tornando um padro rtmico caracterstico de alguns artistas do perodo, que chamei de padro Benjor, por ter sido provavelmente inventado por Jorge8.

No entanto, necessrio destacar que o padro rtmico adotado em algumas de suas canes mais famosas9 no teve, em um primeiro momento, maiores repercusses alm de representar a inventividade pessoal de Jorge. Somente quinze anos mais tarde que esta levada descoberta por Jorge Ben deixar conseqncias em parcela significativa da msica brasileira, inclusive o samba, se tornando um novo padro rtmico amplamente difundido e utilizado. O padro Benjor e o pagode romntico Durante a dcada de 1990 o mercado de msica se caracterizou fortemente pela sedimentao de uma esttica pop na cano brasileira. Tendo como eixo o que Luiz Tatit chamou de um gesto de mistura, que se disseminou no mercado a partir do tropicalismo, o pop, ao final dos anos 1980, alcanou as mais difusas searas da criao musical popular (Tatit, 2004:213). atravs desse gesto que podemos entender os trs fenmenos musicais mais importantes do perodo: a msica sertaneja, a chamada ax music e o pagode romntico. Em 1991, o grupo paulista Raa Negra iria ocupar as primeiras posies nas vendas do mercado nacional de discos desenvolvendo uma esttica de samba substancialmente diferente da consagrada at ento. Com uma proposta intencional de fazer uma msica moderna e estabelecer uma comunicao fcil e direta com o pblico, o grupo tornou-se grande fenmeno comercial ao misturar a sonoridade do teclado eletrnico com letras romnticas e uma levada de samba baseada no padro Benjor. Desenvolveu-se, a partir de ento, um modelo polirrtmico de samba que se tornou recorrente em vrios outros grupos identificados com a esttica cunhada pelo Raa Negra10.
Em virtude de problemas no recebimento internacional de direitos autorais, Jorge Ben iria adotar o nome artstico de Jorge Benjor, que o ttulo do seu disco de 1989. 9 Podemos destacar os hits O dia em que o sol declarou seu amor pela Terra, Taj Mahal e Ive Brussel, entre outras. 10 No disco de estria do Raa Negra, o padro Benjor ser utilizado em trs canes: Quero ver voc chorar, Somente voc e Chega. No disco seguinte, apenas 3 das 10 msicas no esto baseadas nessa levada. Gru8

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Neste padro, a continuidade do pandeiro e o ataque do surdo no segundo tempo garantem o reconhecimento do gnero, apesar da ausncia do paradigma do Estcio. Em relao polirritmia do modelo referencial do samba, este padro representa a eliminao da antecipao do tempo forte que ocorria a cada dois compassos. Com isso, o segundo compasso passa a apresentar uma frmula rtmica acfala e o padro geral se torna mais comtrico do que o do modelo do samba esquema antigo. A eliminao da antecipao e a reduo da quantidade de ataques fora da mtrica representam a adoo de uma esttica mais aproximada da clareza da msica urbana internacional. Trata-se, sem dvida, de uma opo por uma msica com menor taxa de deslocamentos, mais coincidente com a regularidade, com a permanncia, com a estabilidade. Uma msica que tinha o claro objetivo de conquistar pblico, dialogar com a msica internacional, adquirir legitimidade comercial e ocupar uma posio de destaque no mercado musical brasileiro. Uma msica, enfim, moderna, voltada para o futuro, na qual o passado uma lembrana residual pouco importante. A utilizao do padro Benjor aproxima o pagode romntico dos movimentos musicais da poca, todos eles marcados por uma inteno explcita de mesclar elementos estticos da msica nacional com influncias do pop internacional. Em diversas canes veiculadas no mercado sob o rtulo de ax music, por exemplo, possvel identificar a mesma levada bsica no acompanhamento, a comear pelo sucesso que inaugurou o segmento, a faixa O canto da cidade, da cantora baiana Daniela Mercury (1992). tambm a partir do uso deste padro rtmico que o pagode dos anos 1990 traduz parte do cancioneiro romntico da msica serta-

pos como S pra Contrariar e Negritude Jnior tambm fizeram uso abundante do padro polirrtmico do pagode romntico em diversas gravaes. Do SPC, podemos citar, a famosa A barata (1993), bom demais (1994) e O samba no tem fronteiras (1995) e, do Negritude, Beijo geladinho (1994), Paixo nua e crua (1998) e Periferia (2000), entre outras. Para uma anlise mais detalhada deste processo, ver Trotta, 2006.

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neja, compartilhando o mesmo ambiente esttico-afetivo que se torna uma de suas marcas estilsticas mais evidentes11. No entanto, talvez a conseqncia mais importante da adoo dessa nova levada seja o afastamento simblico que ela produziu em relao ao ambiente scio-cultural do samba produzido at ento. Desta forma, os grupos classificados como pertencentes ao pagode romntico puderam desenvolver uma nova estratgia de insero no mercado, distanciando-se da estreita associao entre o samba e o ambiente comunitrio do fundo de quintal, dos terreiros, dos morros e subrbios do Rio de Janeiro. Essa estratgia representou uma ampliao nos significados da prpria palavra samba e um alargamento esttico das fronteiras estilsticas do gnero que se mostrou altamente positiva para um aumento expressivo na circulao do gnero pelo pas, que se verificou no incio do sculo XXI. Como descreve a faixa-ttulo do
CD

O samba no tem fronteiras, do grupo mineiro S Pra Contrariar, essa diversificao esti-

lstica permitiu ao gnero uma indita circulao massiva, sendo veiculado em cada canto do Brasil e ocupando lugar de destaque no mercado nacional de msica. Referncias citadas Arajo, Samuel. 1992. Acoustic labor in timing of every day life. (Tese de doutorado), EUA: Urbana University of Illinois. Mukuna, Kazadi Wa. 2000. Contribuio bantu na msica brasileira: perspectivas etnomusicolgicas. So Paulo: Terceira Margem. Sandroni, Carlos. 2001. Feitio decente: transformaes no samba 1917-1933. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ/ Zahar. Sodr, Muniz. 1998. Samba, o dono do corpo. Rio de Janeiro: Mauad. Tatit, Luiz. 2004. O sculo da cano. Cotia, SP: Ateli Editorial.

Um exemplo emblemtico dessa aproximao a gravao, em ritmo de samba, da cano o amor, sucesso da dupla sertaneja Zez di Camargo e Luciano. Lanada no segundo LP do Raa Negra, o amor representa bem as possibilidades de interao e mistura entre os gneros musicais de maior circulao na ltima dcada do sculo XX, facilitada esteticamente pelo padro polirritmico de samba baseado no padro Benjor, do qual executam uma variao.

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Trotta, Felipe. 2006. Samba e mercado de msica nos anos 1990. (Tese de doutorado) (PPGCOM ECO). Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Referncias discogrficas Ben, Jorge. 1963. Samba esquema novo. Philips, P632 161L. Rio de Janeiro, Brasil. ______. 1979. Salve Simpatia. Som Livre, 403.6199. Rio de Janeiro, Brasil. Mercury, Daniela. 1992. O canto da cidade. Columbia/Sony 850172-2. Rio de Janeiro, Brasil. Raa Negra. Raa Negra. 1991. RGE (CD: 6130-2). Rio de Janeiro, Brasil. S Pra Contrariar. 1995. O samba no tem fronteiras. BMG Ariola 7432130688-2. Rio de Janeiro, Brasil.

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O Samba de Bumbo em Pirapora do Bom Jesus (SP): uma nova perspectiva na ps-modernidade?
Fernanda de Freitas Dias Fer_cso@yahoo.com.br (Unesp) Resumo: Neste trabalho pretende-se realizar um estudo do samba de bumbo na cidade de Pirapora do Bom Jesus, interior de So Paulo, que, desde um estudo realizado por Mrio de Andrade, na dcada de 1930, hoje considerado clssico, vem sendo valorizado como expresso cultural popular singularmente paulista, tpica mesmo. Partindo da anlise da sua histria na cidade, procura-se apreender as principais re-significaes pelas quais essa modalidade de samba vem passando nos dias atuais, bem como as funes simblicas que encerra no contexto em que produzido. O foco central do trabalho est na tentativa de aferir empiricamente, por meio da pesquisa de campo, se o samba de bumbo estar, gradativamente, sendo inserido na lgica das indstrias culturais, sob a condio de mercadoria cultural (Warnier, 2003); se estar passando por um processo de etnizao, ou re-folclorizao, em espao de constantes mudanas, no contexto ps-moderno (Hall, 1992); e, se, passando por um processo de expropriao, estar hoje inserido em uma lgica de entretenimento (Carvalho, 2004). Palavras-chave: Samba de bumbo. Samba de Pirapora. Samba. Samba rural. Samba paulista. Proponho neste trabalho um estudo do samba de roda em Pirapora do Bom Jesus, situada a 50 quilmetros da capital paulista, que Mrio de Andrade identificou como samba de bumbo. O samba paulista em geral desenvolveu-se em ambiente rural, conservando traos tpicos da vida no campo, como a coletividade no tocante ao processo de criao musical, por exemplo. As novas camadas emergentes na cidade de So Paulo no teriam um modelo urbano no qual pudessem se enquadrar, isto devido ao fato de esta ter preservado sua condio de centro administrativo de economia rural, de modo que as camadas mais baixas tendiam a reproduzir as formas de lazer tpicas do mundo rural: Em So Paulo os componentes das novas camadas populares passavam a sair da cidade para integrar-se s festas religioso-profanas de Pirapora do Bom Jesus, espcie de capital da rea do batuque rural do mdio Tiet. (Tinhoro, 2001: 22). O samba teve sua gnese em So Paulo nas fazendas de caf do interior, onde os negros escravos trabalhavam e, de certo modo, com o festejo do samba, davam continuidade ao universo cultural de origem africana. Os sambas, ou batuques, em So Paulo, tiveram como peculiaridade rtmica a predominncia do bumbo como elemento central. em torno deste que se organizavam o canto e a dana, esta ltima, diferentemente das umbigadas tradicionais, executadas em fileiras.

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A cidade de Pirapora do Bom Jesus se desenvolveu desde o sculo XVII, em torno de uma forte tradio religiosa. Em 1725 foi encontrada uma imagem do santo Bom Jesus que, conforme relatos de pessoas que o encontraram, teria operado milagres at ser levada a Pirapora. A partir da, uma festa em homenagem ao santo padroeiro da cidade passou a ocorrer nos dias 3, 4, 5 e 6 de agosto. Entretanto, com o crescimento da festa religiosa surgiu tambm a festa profana, em que negros de vrias localidades do interior do Estado compareciam somente para festejar o samba. Estes vinham de Sorocaba, Itu, Campinas, Rio Claro entre outras cidades, compondo a maioria da populao nos dias de festa. Por ocasio da festa, devido grande represso por parte dos rgos oficiais e proibio do samba nas ruas por parte da igreja catlica, esta mesma cedeu um barraco para a populao negra que l comparecia nos dias de festa. O barraco era onde grupos de negros se alojavam durante os dias de festa e, tambm, comemoravam o samba. Segundo denominao do prprio autor, estes grupos de sambistas, que competiam entre si, eram chamados batalhes. Cunha (1937) e tambm Andrade (1937) afirmam que a festa comeou a entrar em decadncia j em 1937. Um dos principais fatores responsveis pela decadncia da festa foi a forte reao da festa religiosa contra o crescimento da festa profana. Tamanha era represso e coero por parte dos rgos oficiais e religiosos que em 1937 foi proibido o samba nos barraces, sendo que tal medida favoreceu de maneira incisiva o esfacelamento da festa. Pirapora sobrevive hoje do turismo religioso, que se desenvolveu na cidade devido sua tradio religiosa. A tradicional Festa do Bom Jesus de Pirapora ocorre ainda hoje nos dias 3, 4, 5 e 6 de agosto, anualmente. Entretanto, h uma ntida preponderncia das realizaes religiosas, como as procisses e caravanas, que chegam a reunir mais de 10 mil devotos em cada uma. O atual grupo de samba da cidade foi formado quando teve incio a decadncia da festa profana. Foi entre os anos de 1940 e 1950 que surgiu o grupo, sob o comando de Honorato Miss, chegando hoje liderana de Maria Esther de Camargo Lara, sob a tutela institucional da Associao Cultural Samba Paulista Vivo, criada em 2003, como iniciativa da Prefeitura Municipal de Pirapora e que rene membros da comunidade local. Em decorrncia da supresso da festa profana, o encontro entre diferentes grupos, de distintas cidades, no mais ocorre espontaneamente. Hoje, nos dias da festa (3, 4, 5 e 6 de agosto), o que h so apresentaes de alguns grupos de samba do interior paulista, inclusive do grupo de Pirapora, alm de outros grupos identificados como sertanejos, para o pblico que visita a cidade nos dias de festa. O grupo de samba de roda de Pirapora, hoje com vinte e sete integrantes, apresenta-se na cidade em datas festivas (no s na festa do Bom Jesus), em outras atividades e eventos relativos cultura popular em outras cidades e, tambm, em

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escolas e universidades interessadas. O grupo realiza ensaios, porm sem um rigor peridico, pois como todos os integrantes residem na cidade fcil se encontrarem e ensaiarem em qualquer momento. No ano de 2001 foi gravado o primeiro CD do grupo, onde aparece como Grupo Folclrico de Pirapora. Em 2003 foi criado o Espao Cultural Samba Paulista Vivo, mais conhecido pelos moradores da cidade como casa do samba, como iniciativa do governo municipal. A casa do samba foi criada com o intuito de preservar, valorizar o samba em Pirapora e difundir sua histria. Por meio do discurso nativo podemos perceber que a imagem da casa do samba est totalmente vinculada do atual prefeito da localidade. Da mesma forma que o samba de roda est intimamente ligado imagem da cidade, como carto postal, juntamente com outras formas de turismo que esto se desenvolvendo na regio, como os esportes radicais. De acordo com uma perspectiva da poca da modernidade, uma concepo anterior em que alguns elementos inerentes atualidade no esto presentes, poderamos afirmar que em um primeiro momento o samba de bumbo teria passado por um processo de folclorizao1, entretanto, sob uma tica ps-moderna, o problema se complexifica, pois outros elementos so agregados ao samba e passam a atender uma lgica mercadolgica. Com o objetivo de compreender, por meio da pesquisa etnogrfica, as mudanas pelas quais o samba vem passando nos dias atuais, partimos da anlise de Hall (1992), quando este coloca que um tipo de mudana estrutural est transformando as sociedades na psmodernidade. Tal mudana implica, diretamente, na fragmentao das paisagens culturais como classe, etnia, gnero, raa etc, de forma que tais mudanas abalam as identidades pessoais que tnhamos antes como sujeitos integrados, gerando identidades fragmentadas. Dessa forma, produzido o sujeito ps-moderno, com uma identidade cambiante, no fixa, passvel de transformao de acordo com a forma com que representado pelos sistemas culturais. Ainda de acordo com Hall, o processo em direo a uma maior interdependncia global2 pelo qual passa o mundo ps-moderno est gerando, cada vez mais, a fragmentao de cdigos culturais, maior nfase no efmero, na multiplicidade de estilos, no pluralismo
Conforme LOPES (2004), tal processo corrente no que concerne s manifestaes de origem negra e surge do recalcamento desta cultura em funo da suposta superioridade das manifestaes eruditas. Assim, aspectos pitorescos das manifestaes de origem negra so ressaltados em detrimento das lutas de resistncia dos grupos envolvidos na manifestao, das condies em que estas expresses foram produzidas e da sua ao como agente transformador. 2 Globalizao aqui se refere: queles processos, atuantes numa escala global que atravessam fronteiras nacionais, integrando e conectando comunidades e organizaes em novas combinaes de espao-tempo, tornando o mundo, em realidade e em experincia mais interconectado. (McGrew, apud Hall, 1992: 67)
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cultural e na diferena, solapando, assim, as identidades culturais fortes. A vida social , portanto, mediada pelas imagens da mdia, pelo mercado global de estilos, pelos sistemas de comunicao interligados globalmente, fazendo com que as identidades se desalojem de tradies, tempos, espaos e histrias, dando a impresso de parecerem, conforme Hall, flutuar livremente. Mesmo com o impacto desta dimenso global, essa tendncia homogeneizao global, h tambm uma valorizao do que local, a fascinao pelo que tnico, pelo extico valorizado estrategicamente para a criao de nichos de mercado (mercantilizao da etnia). Assim, conforme Hall, o que existe uma nova articulao entre o global e o local. Por sua vez, Warnier (2003) procura contextualizar e problematizar a culturatradio dentro do crescente processo de globalizao e em relao industrializao da cultura. Para o autor, a cultura como conhecimentos, crenas, hbitos, costumes transmitida pelas geraes atravs da tradio, a qual realiza a ponte entre passado e presente. Dessa forma, a cultura-tradio est sempre localizada em uma determinada sociedade situada geogrfica e historicamente. Warnier afirma que, com a globalizao da cultura, os indivduos assumem mltiplas identificaes, sendo que este processo, tanto individual quanto coletivo, produz um tipo de alteridade em relao aos grupos de culturas diferentes. O autor define indstrias culturais como as atividades industriais que produzem e comercializam discursos, sons, imagens, arte e qualquer outra capacidade ou hbito adquirido pelo homem enquanto membro da sociedade (...). (Warnier, 2003: 29). Assim, cada vez mais, a cultura-tradio est ligada condio de mercadoria cultural, sendo que as culturas singulares emergem nas indstrias culturais apenas pelo seu carter espetacular e extico. Em contraponto ao que foi dito at agora, Warnier observa que a eroso das culturas singulares limitada, afirma que cada cultura pode recontextualizar os bens importados, defendendo sua identidade e conservando sua particularidade. Portanto, para o autor, a cultura no pode ser reduzida meramente ao mercado de bens culturais. As sociedades contemporneas estariam passando, dessa forma, por um processo de disperso e fragmentao das referncias culturais, exemplo disso a explorao de um nmero cada vez maior de opes e a explorao de nichos de mercado, direcionados para estreitas parcelas de consumidores. Por exemplo, no que se refere a cultura popular de origem afro-brasileira no Brasil, Jos Jorge de Carvalho nos fornece pontos importantes para a discusso. O autor coloca a crescente espetacularizao das manifestaes culturais de origem afro-brasileira (em geral as artes performticas como a dana, msica, autos dramticos e teatro), a explorao comercial das formas artsticas tradicionais e a poltica do

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Estado brasileiro que, por sua vez, apia a indstria cultural nesse sentido. Carvalho (2004) coloca que uma classe mdia branca se apropria das culturas populares (afro-brasileiras ou indgenas) e considera-se nativo, de modo que s por meio do entretenimento possvel fantasiar tal pertencimento. O entretenimento, para o autor um dos pilares de nossa forma de vida capitalista, e existe pois o espectador dispe de pouco tempo para o espetculo. A partir do momento em que so transformadas em espetculo, as manifestaes sofrem redues semnticas e semiolgicas, pois o tempo para a apresentao restrito, acarretando tambm a supresso do tempo que o artista popular necessita para produzir sua arte humanizante, transformando a performance em um simulacro. As matrizes tericas em questo mostram-se relevantes para a compreenso do samba em Pirapora, ao passo que nos fornecem chaves importantes para o entendimento dos fenmenos pelos quais o samba vem passando nos dias atuais, tais como: a insero de outros elementos no samba como ensaios e apresentaes (espetculos inerentes psmodernidade); a formao de nichos de mercados que atendem a um determinado grupo que mantm um tipo de identidade (tendo em vista a fragmentao da identidade cultural na ps-modernidade) com a manifestao em questo (um pblico letrado, intelectualizado, no caso); se o samba est realmente includo no que Warnier chamou de indstrias culturais, se tal manifestao est ligada condio de mercadoria cultural; qual o impacto (se este existe ou no) das indstrias culturais sobre o samba de bumbo; e se o samba est inserido em uma lgica de entretenimento, como coloca Carvalho. Assim, procura-se aferir, empiricamente, se as teorias em questo explicam as mudanas que esto ocorrendo, nos dias atuais, com o samba de bumbo e com o contexto que o cerca. Referncias citadas Andrade, Mario de. 1937. O samba rural paulista. Revista do Arquivo Municipal. Departamento de cultura. 41/4. Carvalho, Jos Jorge de. 2004. Metamorfoses das tradies performticas afro-brasileiras: de patrimnio cultural a indstria do entretenimento. In: Celebraes e saberes da cultura popular: pesquisa, inventrio, crtica, pesrpectivas, RJ: Funarte, Iphan, CNFCP. Cunha, Mario Wagner Vieira da. 1937. Descrio da Festa de Bom Jesus de Pirapora. In: Revista do Arquivo Municipal. Ano IV. Vol. XLI. S: Departamento de cultura. Hall, Stuart. 1992. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A. Tinhoro, Jos Ramos. 2001. Cultura popular: temas e questes. So Paulo: Editora 34. Warnier, Jean-Pierre. 2003. A mundializao da cultura. Bauru; SP: EDUSC.

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Histria social da msica no Cear do final do sculo XIX ao incio do sculo XX: a msica dos padeiros e a informalidade da Modinha
Francisco Weber dos Anjos weberant@yahoo.com.br (UECE/UERN) Resumo: A proposta inicial desse trabalho o levantamento da produo musical cearense desde os primeiros registros reconhecveis (partituras, fonogramas e tradio oral) at o perodo que corresponde ao incio da chamada Era do Rdio1, por volta dos anos 30. Produo musical inserida no contexto da cultura popular urbana em sua dinmica espao-temporal; tentar compreender os processos e etapas de seu desenvolvimento, as relaes de mercado intrnsecas em sua produo, suas conseqncias sociais e a dinmica de seu discurso no contexto da cultura cearense so algumas fases a serem vencidas nesse processo. A msica popular de carter urbano produzida no Cear, oriunda de uma tradio mista que margeia a evoluo das cidades e o incremento dos espaos pblicos, constitui o objeto deste estudo. Sua delimitao espacial consiste na cidade de Fortaleza e, eventualmente, em algumas outras cidades que apresentem, no decorrer da pesquisa, relaes indispensveis para a compreenso do todo objetivado. O corte temporal proposto, entre o final do sculo XIX e incio do sculo XX, pode-se, contudo, se estender ou comprimir de acordo com o andamento da pesquisa e/ou com a viabilidade das fontes disponveis. Desta forma propondo: ampliar algumas questes historiogrficas e promover um dilogo entre a musicologia histrica e a antropologia. Nesse colquio inserem-se alm de historiadores profissionais, pesquisadores leigos e colecionadores de discos e partituras, fundamentais no levantamento etnogrfico e na coleta das fontes de pesquisa. Palavras-chave: Cear. Msica dos padeiros. Modinha 1. Historiografia musical cearense Apesar do tom de informalidade presente nas publicaes acerca do passado musical cearense e de, esporadicamente, alguns escritores diletantes mais afoitos debruarem-se sobre esse assunto, eventualmente ressurgem algumas questes que valem a pena ressaltar sobre esse tema. Uma investigao meticulosa e menos entusiasta pode ajudar a descortinar elementos importantes para o entendimento do transcurso das mudanas ocorridas no cenrio da musica cearense entre o final do sculo XIX e incio do sculo XX. Esta pesquisa pretende investigar esse perodo verificando sua produo musical, formas de registro, principais autores e obras, mudanas, continuidade e formas de transmisso (escrita ou oral) e permanncia. Talvez por fora da popularidade dos movimentos correlatos Padaria Espiritual2 e seu entorno histrico cultural, campo fecundo musicalidade seresteira e bomia da modinha3
O rdio chegou ao Cear por iniciativa de Joo Dummar, fundador da Cear Rdio Clube (PRE-9) em 1934. Movimento de cunho intelectual transcorrido no Cear entre o final do sc. XIX e incio do sc. XX e liderado pelo escritor Antonio Sales. Tinham um estatuto prprio e um jornal, O Po. 3 Considerada por muitos estudiosos como o primeiro gnero de msica popular urbana surgida no Brasil.
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e de seus adeptos, constata-se o eventual interesse da academia por uma histria da msica no Cear ligada, convenientemente, aos movimentos literrios germinados durante o governo de Incio de Sampaio. Essa prtica, comum desde Edigar de Alencar em sua publicao A Modinha Cearense da dcada de 1960, denota a escassez de uma metodologia voltada para a histria das artes, mais precisamente a msica, algo corriqueiro na prxis da nova histria cultural; uma abordagem voltada para a multidisciplinaridade e inteirada com o desenvolvimento dos mtodos de escrita da histria. Uma leitura que procure atender ao leque de procedimentos proposto pelas cincias sociais e a historiografia atual; que anlise em profundidade os processos e transformaes na forma e no contedo de seu discurso em suas relaes com a sociedade. Parte desse discurso musical conta com fontes escritas confiveis, outra parte se insere na tradio oral.
Sem rdio e ainda sem fongrafo e sem avio, curioso notar como se fazia essa disseminao. O fato que se fazia. Homens e mulheres, mancebos e mooilas, todos possuam o seu caderno de modinhas, cujos versos e melodias eram avidamente decorados. Das cozinhas e dos quintais do casario humilde as modinhas subiam aos ares, atravs da voz nem sempre afinada das mulheres e das moas lavando ou engomando roupa, ou atenuando a dureza dos afazeres domsticos. (Alencar, 1967: 33)

A proposta inicial desse trabalho o levantamento da produo musical cearense desde os primeiros registros reconhecveis (partituras, fonogramas e tradio oral) at o perodo que corresponde ao incio da chamada Era do Rdio4, por volta dos anos 30. Essa produo musical est inserida no contexto da cultura popular urbana5 em sua dinmica espaotemporal. Tentar compreender os processos e etapas de seu desenvolvimento, as relaes de mercado intrnsecas em sua produo, suas conseqncias sociais e a dinmica de seu discurso no contexto da cultura cearense so algumas fases a serem vencidas nesse processo. Fugindo do que seria em primeira instncia mera histria factual pretende-se, no decorrer do trabalho, proporcionar uma leitura crtica e arejada sobre essa produo musical cearense, tomando como apoio ferramentas de anlise qualitativas, bem como de seu contedo potico-musical. A msica popular de carter urbano produzida no Cear, oriunda de uma tradio mista que margeia a evoluo das cidades e o incremento dos espaos pblicos, constitui o objeto deste estudo. Sua delimitao espacial consiste na cidade de Fortaleza e, eventualmente, em algu4 5

O rdio chegou ao Cear por iniciativa de Joo Dummar, fundador da Cear Rdio Clube (PRE-9) em 1934. A msica popular urbana reuniu uma srie de elementos musicais, poticos e performticos da msica erudita (o lied, a chanon, rias de peras, bel canto, corais etc.), da msica folclrica (danas dramticas camponesas, cantos de trabalho, jogos de linguagem e quadrinhas cognitivas e morais e do cancioneiro interessado do sculo XVIII e XIX (msicas religiosas ou revolucionrias, por exemplo)). Sua gnese no final do sculo XIX e incio do sculo XX, est intimamente ligada urbanizao e ao surgimento das classes populares e mdias urbanas. (Napolitano, 2005: 12)

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mas outras cidades que apresentem, no decorrer da pesquisa, relaes indispensveis para a compreenso do todo objetivado. O corte temporal proposto, entre o final do sculo XIX e incio do sculo XX, pode-se, contudo, se estender ou comprimir de acordo com o andamento da pesquisa e com a viabilidade das fontes disponveis. 2. A Modinha cearense D. Terezinha costurava na sala de jantar, cantarolando uma modinha cearense em desafio com o sabi, que desferia seu eterno e montono dobrado, esquecido ao sol. (Caminha: A Normalista, 1893). A epgrafe acima, bem como algumas das escassas publicaes que fazem referncia modinha produzida no Cear, atesta a popularidade desse gnero musical, principalmente entre o final do sculo XIX e incio do sculo XX. De fato a modinha de carter popular urbano oriunda do Rio de Janeiro imperial adaptou-se a cultura local adquirindo caractersticas regionais, caindo facilmente no gosto popular. Tomaremos o perodo supracitado como corte temporal de nossa pesquisa, posto que, o desenvolvimento econmico e as diversas transformaes urbanas desse interregno possibilitaram, sobretudo, o incremento da produo artstica no cear e a consolidao de uma identidade cultural consoante com essa produo. Ademais, sobre isso nos diz o prof. Mozart Soriano Aderaldo em sua Histria Abreviada de Fortaleza:
Em 1813 aporta ao Cear o governador Incio de Sampaio, portugus de alta categoria. Foi o primeiro administrador a incentivar as letras e as artes no Cear, reunindo os literatos em seu palcio, dando ensejo ao surgimento de um movimento que passaria a denominar-se oiteiros, muito bem descrito por Dolor Barreira em volume de sua Histria da Literatura Cearense. (Aderaldo, 1974:37)

Durante a gesto do governador Manoel Incio de Sampaio se idealizou o primeiro plano diretor para a cidade de Fortaleza, o que ocasionou em uma srie de empreendimentos e melhorias no perfil urbanstico da cidade, tais como: a construo de praas e logradouros pblicos, de um mercado municipal e mercado central, dos edifcios da fazenda pblica e correios, bem como a iluminao pblica e os bondes puxados a burro. Essas mudanas, consequentemente, ajudaram a construir um novo perfil de cidade, a antes buclica Fortaleza, com suas ruas estreitas e arenosas deu lugar a uma cidade de ruas mais amplas a partir de sua nova malha urbana traada pelo engenheiro Silva Paulet, acrescida de uma noite de convvio prolongado pela precria iluminao a leo de peixe, o que favorecia tambm o advento do entrudo6 carnavalesco e da veia bomia da cidade.
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No Brasil, o Entrudo, ignorando as proibies e restries, mantm-se at meados do sculo XIX com as

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Inicialmente as modinhas populares chegavam ao Cear importadas do Rio de Janeiro. Posteriormente, pode-se observar uma produo local autntica. Desta feita, as primeiras incurses no campo da modinha popular se deram no seio dos clubes literrios atravs de msicos amadores e bomios, os quais na maioria dos casos ignoravam a escrita musical e tratavam com desleixo o registro de suas obras. A transmisso dessas primeiras modinhas produzidas no Cear se dava quase que exclusivamente na informalidade dos cadernos de modinhas, como afirma Edigar de Alencar:
Sem rdio e ainda sem fongrafo, e sem avio, curioso notar como se fazia essa disseminao. O fato que se fazia. Homens e mulheres, mancebos e mooilas, todos possuam o seu caderno de modinhas, cujos versos e melodias eram avidamente decorados. Das cozinhas e dos quintais do casario humilde as modinhas subiam aos ares, atravs da voz nem sempre afinada das mulheres e das moas lavando ou engomando roupa, ou atenuando a dureza dos afazeres domsticos. (Alencar, 1967: 33)

Apesar da informalidade predominante, a modinha cearense tambm teve um importante registro escrito no ano de 1906. O excntrico poeta e pintor Raimundo Ramos, conhecido como Ramos Cotoco, lana uma modesta coletnea de sua produo potica e musical prefaciada pelo tambm compositor de modinhas Fernando Weyne, a obra denominada Cantares Bohemios contava com uma bem cuidada edio litogrfica cujo apndice encerrava trinta partituras feitas de modo artesanal pelo prprio autor. Essa obra representa talvez o mais importante registro da produo de modinhas populares no Cear desse perodo, bem como uma rica fonte de pesquisa de costumes do Cear Provincial. Ramos Cotoco foi um cronista e crtico assaz da Fortaleza de sua poca; sua obra retrata tipos populares como: a engomadeira, a tecelona, a cabocla, as transformaes nos hbitos e paisagens cearenses, o rompimento da barra do Caupe, o bonde de trao animal e o mata-pasto que invadia os logradouros pblicos. Todos esses assuntos serviram de mote para sua crnica potica. At o presente esta pesquisa se encontra em andamento na tipificao das fontes e catalogao de registros fonogrficos, escritos e orais, os quais serviro de suporte emprico ao dilogo epistemolgico proposto inicialmente. Referncias citadas Alencar, Edigar de. 1967. A modinha cearense. Fortaleza: Imprensa Universitria do Cear.
seguintes caractersticas: celebrao em meio simples, dominado por relaes de parentesco e vizinhana (no eram invadidas casas de desconhecidos ou inimigos); conservao das barreiras tnicas (era inconcebvel um escravo molhar um homem livre) e das scio-econmicas; luta entre sexos (as mulheres podiam tomar a iniciativa de atirar gua e farinha prticas que permitiam ao namorado saber se o amor era ou no aceito (Oliveira, 1997: 31).

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Caminha, Adolfo. S/d. A normalista. 5 edio. Rio de Janeiro: Ediouro. Ramos, Raimundo. 1906. Cantares bohemios. Fortaleza: Empreza Typogrgica Lithografica. Souza, Simone de. 1994. Histria do Cear. 2 edio. Fortaleza: Fundao Demcrito Rocha.

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Pimenta nos olhos dos outros pode ser corolrio: formaes discursivas sobre o samba
Gaspar Leal Paz (UERJ) No sou apenas ativo quando falo, mas precedo minha fala no ouvinte; no sou passivo quando escuto, mas falo de acordo com...o que o outro diz. (Merleau-Ponty, 2002:178). Muitos sambas revelam uma atmosfera de contradies da realidade scio-cultural brasileira. Isso pode ocorrer quando, por exemplo, um discurso aristocrata resolve coibir o ritmo desenfreado. Neste aparto uma espcie de dominao ideolgica se sobressai. O interessante que, no raro, brota no discurso do sambista um sentido irnico: um velado sim, senhor. E importante ressaltar que o samba tambm pode seduzir o discurso aristocrata. Parece ser isso o que reverbera Hermano Viana, quando fala das relaes que se travaram dos intelectuais com os sambistas de morro no Livro O mistrio do samba (Vianna, 1995). Contudo, na aparente relao cordial que Vianna supe nessa esfera, os conflitos se alastram. Deve-se sublinhar que no Brasil as contradies sociais so muito deflagradas. O Pas possui uma violenta desigualdade social: ausncia da reforma agrria, marginalizao, misria, fome, violncia, etc. E dentro dessa agonia procura-se alento, solues em algum movimento. O samba, congregando diversos discursos, reflete esse ponto de inflexo, ensejo1. Foucault (1996) desenvolve de modo bastante interessante essas perspectivas sobre as narrativas, os discursos, incrustados numa percepo de uma poltica mais democrtica, denunciando a hipocrisia e a emulao do outro. Na normatividade ordinria do discurso, conforme aborda Foucault, ns nos deparamos com um princpio de excluso, que se revela na interdio, separao ou mesmo rejeio. Assim comenta: Penso na oposio razo e loucura. Desde a alta Idade Mdia, o louco aquele cujo discurso no pode circular como o dos outros: pode ocorrer que sua palavra seja considerada nula e no seja acolhida, no tendo verdade nem importncia... (Foucault, 1996). Por outro lado, o discurso do louco podia aparecer como uma espcie de poder, por exemplo, de enxergar o futuro, premeditar, num tom de misPara Foucault, no decorrer da histria do conhecimento destaca-se um racionalismo que esqueceu de observar outros caminhares, por exemplo, em paralelo a esse campo, que parecia detentor de um poder, havia tambm uma dialtica que se obscurecia na histria da loucura, do inconsciente, do discurso marginalizado. Esse um dos aspectos que ensejamos chegar. Com a crise da razo ou seu desmascaramento, buscou-se amparo nos enunciados discursivos (Foucault, 1995): A linguagem no apenas aquela que revela o desejo, mas tambm a que objeto do desejo (Foucault, 1996: 10). A partir da abriu-se novos caminhos para o entendimento.
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ticismo. Parecia, mesmo com uma dialtica em vista, que esse discurso caa no vazio ou no rudo a expresso o samba do Crioulo doido ainda remonta essa mesma lgica europia denunciada por Foucault. Essas demandas sociais so construtoras de ideologias marcantes no discurso. Porm, essa maneira de interpretar as narrativas como formadoras da identidade deve ser encarada com muita parcimnia; pensem na tendncia em encerrar o samba como o principal formador da identidade brasileira. O tombamento do samba, como cone nacional, j revela uma problemtica bastante aguda. Em outro sentido, Samuel Arajo desenvolve o conceito de trabalho acstico, lanando em questo a msica e o tempo numa perspectiva interessante. Dentro de nosso vis essa conceituao pode dar um relevo clarificador para as interpretaes. O que se quer com isso a descolonizao, para usar as palavras de Arajo, no apenas do discurso sobre a msica, mas tambm de nossa prtica no sentido mais amplo possvel (Arajo, 1992-93: 25). O conceito de trabalho acstico quer caracterizar, com uma acuidade desenvolvida, a noo de trabalho humano. Busca re-interpretar caractersticas marxistas, agora exploradas a partir da msica. O que queremos dizer, que aes sociais passam a ter o valor de formaes acsticas, conceito inspirado em Foucault (Arajo, 1992-93: 29), quando estabelece as formaes discursivas. Isso sem esquecer os aspectos fenomenolgico-hermenuticos, como expressa a prpria idia de acstica, mesmo que ela no aparea aqui como mero atributo da audio. Essas ambivalncias destacam-se nesse dilogo especial do samba e, saltam aos olhos, aspectos como o regional e o nacional, o particular e o universal, diferenas do urbano e o rural, o morro e a cidade e da tradio e da ruptura2. Espaos de discusses: o livro e a internet Parece que nesses dois espaos de articulao h um conflito tico de maneira bem particular e, pode-se acrescentar, discutvel. Essa compreenso muitas vezes restritiva do samba no nada bvia, nem foi aceita por comunidades onde este tem um significado bastante expressivo na vida de seus integrantes. Ento quando se articulam discursos sobre o samba, o nosso um deles, temos que tomar cuidado para no recair num problema srio, o problema de uma tica de corporao dos formadores de opinio. O livro no Brasil representa

Estes aspectos podem ficar mais claros quando percebemos a suas razes. O conceito de trabalho acstico melhor entendido se explorarmos a sua dimenso de alteridade. Arajo pde notar, em meio a essa discusso, a idia de msica e a mudana em relao intuio espacial e temporal, o que ele chama de tempo qualitativo e que corrobora a noo de trabalho acstico. Dessa forma, dentro das correntes etnomusicolgicas, possvel entender a alteridade, como do outro preservando sua diferena.

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um grande fetiche, onde boa parte do que dito honrosamente recebido, no pelo mrito de seu contedo, mas pela forma de apresentao. E parece que os espaos virtuais, com sua pretensa qualidade democrtica, tambm podem revelar uma boa dose de excluso e coero. Precisamos ficar atentos, como observamos em Foucault, pois essa tica posta em questo, vem da Idade Mdia com a idia de que uma corporao seria o rgo mais adequado para julgar os seus membros. A modernidade e a democracia s aparentemente destruram essas fronteiras corporativas. A partir da autores variados comeam a colocar em tela, questes de interesse geral o samba aparece mais recentemente nesse sentido. O que se evidencia uma tica da honra, como diria Renato Janine Ribeiro, que se espraiou pela Europa at pelo menos a Revoluo Francesa. Para ele a palavra dita, a imagem pblica, a diferena entre inferiores e superiores, senhores e escravos, so marcos desse discurso aristocrata. Mas esse recorte cada vez menos defendido. Quanto mais democrtico um pas, menos se admite a segregao de direitos. Segundo Renato Janine Ribeiro O Brasil, no entanto, desde que aboliu a escravido, construiu distines que tinham perdido terreno, mas renasciam em outros patamares: fila especial para clientes, priso especial, elevador social, tratamento VIP tudo foi pensado para preservar aquela simbologia que denota nossa ausncia de cidadania, sabe com quem est falando? ou Quem voc pensa que ?. Por isso, em resposta a esse discurso exclusivista ecoam sambas. O mais interessante que embora a crtica se aperceba dessas conotaes as quais brevemente levantamos, parece que ela encobre muitas significaes, ou coloca panos quentes sobre pontos importantes. As interpretaes se obscurecem por trs: 1. Das relaes de amizade de intelectuais e sambistas (Hermano Viana) 2. Da tentativa de definio, buscando alento em modelos paradigmticos e na teoria musical europia (Carlos Sandroni) 3. Na normatividade travestida em democracia dos sites virtuais, onde a voz aliciadora a do especialista no assunto (Roberto Moura). 4. No esquecimento, de uma forma geral, da polifonia e dos contextos que com ela se relacionam: samba, blues, reggae, funk, pagode, marcha, poder, violncia, corporativismo. 5. No esquecimento da importncia de uma leitura cultural que destaque a educao, justamente o que de certa forma reflete a escola de samba: ningum aprende samba no colgio (Noel Rosa). Por hora, deixemos suspensas essas questes na forma de uma reflexo incipiente. Assim, podemos resgatar mais tarde ou mais cedo, aspectos importantes da cultura brasileira e interpretar muitos de seus significados. No esquecendo que: pimenta nos olhos dos outros

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pode ser colrio para um discurso aristocrata que renega os significados da alteridade, mas por outro lado, pode significar corolrio conseqncia de uma grande disparidade social que vem se acumulando. Referncias citadas Arajo, Samuel. 1992. Acoustic labor in the timing of everyday life. A critical contribution to the history of samba in Rio de Janeiro. (Tese de doutorado em Msica). Urbana: Universidade of Illinois (EUA). Arajo, Samuel. 1992. Descolonizao e discurso: notas sobre o tempo, o poder e a noo de msica. Revista Brasileira de Msica 20: 25-31, Rio de Janeiro: UFRJ. Foucault, Michel. 1995. As palavras e as coisas. So Paulo: Martim Fontes, ______. 1996. A ordem do discurso. So Paulo: Loyola Moura, Roberto M. 2003. No princpio era a roda; um estudo sobre samba, partido-alto e outros pagodes. (Tese de doutorado em musicologia). UNIRIO, Rio de Janeiro. Paz, Gaspar Leal. 2003. Linguagem e recepo da potica musical em Lupicnio Rodrigues. Um estudo etnomusicolgico. (Dissertao de Mestrado). Rio de Janeiro: UFRJ. Rodrigues, Lupicnio. 1973. Entrevista para o Pasquim, Edio 225 23, Rio de Janeiro, 29.10. Sandroni, Carlos. 2001. Feitio decente. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, Vianna, Hermano. 1995. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar ______ . S/d. O samba reinventado. Entrevista com Trik de Souza. Carta capital 21 de janeiro de 2004 ano x n 274. ______ . Muito Alm da Internet. Umberto Eco. Caderno Mais. Folha de So Paulo, 14 de dezembro de 2003. Tropiclia Giratria. Aos 68 anos Tom Z tumultua a cultura atacando o machismo e outros preconceitos e defendendo...o pagode. Pedro Alexandre Sanches. Revista Carta Capital : 13 de abril de 2005. ano XI n 337.

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Flyers: veculos alternativos de propaganda e publicidade musical entre grupos jovens urbanos
Gilberto Luiz Lima Barral gilbarral@unb.br (UnB) Resumo: O comunicado a descrio de um tipo de folheto para divulgao de eventos musicais, nomeado por Flyer, Filipeta, Mosquitinho, Voador, dentre outras nomenclaturas, conforme lugar e poca. Seu formato, medidas, textura, quantidade, qualidade variam. Detalhar esteticamente esse folheto ou panfleto parece um caminho esgotvel, contudo tomar o flyer como fonte de dados empricos um caminho rico, inusitado. O flyer informa realizadores e patrocinadores de eventos musicais e de lazer do lugar, particularmente, nos espaos urbanos. Estabelecendo estreita relao entre economia e cultura, apresenta tendncias e estilos de um lugar, indicando a insero de determinados artistas e produtores, representaes artsticas, imaginrios sentimentais, comportamentos sexuais. Enfim, a infinidade de material emprico desses folhetos obriga um olhar do socilogo sobre prticas cotidianas de produo, distribuio e consumo de prticas de lazer noturno, articulados em torno da msica e grupos jovens urbanos. Mais que um veculo de propaganda, o flyer, distribudo regularmente, nos circuitos de bares, casas de espetculos e shows musicais, organiza o lazer de muitos jovens. Ainda como veculo de publicidade e divulgao chega mais cedo s mos do pblico, dando-lhe tempo para digerir e inculcar o evento publicizado. Pelo flyer acompanham-se os preos dos ingressos, os dias dos eventos, so muitos os recursos. Nesse sentido pode-se pensar o flyer como elemento articulador de grupos jovens urbanos em suas prticas ldico-musicais, inserindo-os em novas formas de sociabilidade. Palavras-chave: Cultura urbana. Publicidade alternativa. Juventude. Msica. O flyer, felipeta ou mosquitinho um tipo de folheto para divulgao de eventos, particularmente espetculos ldico-musicais, ligados a grupos jovens no espao urbano. O nome flyer pode ser traduzido melhor por voador. Objeto que passa de mo em mo, que circula entre pessoas e as fazem circular entre os eventos publicizados. Interessa apresentar o flyer, exatamente por sua propriedade e particularidade em articular espaos e grupos jovens em prticas de lazer em torno da msica. Seu formato, medida, textura, quantidade e qualidade variam, conforme o evento, o lugar e a poca de sua realizao. Esses folhetos publicitrios so outras e novas formas de participao de jovens na produo do lazer musical. Cotidianamente, pelos bares e casas de shows da cidade de Braslia e em vrias cidades do pas e do mundo os flyers circulam os eventos, desde shows de bandas iniciantes, no circuito alternativo at grandes eventos de artistas j consagrados. Regularmente pode ser observado nas noites brasilienses, jovens distribuindo flyers, envolvidos na produo direta dos eventos. No fcil fazer contato com esses jovens produtores e divulgadores, pois esto sempre circulando, apressados, realizando um trabalho que possui um ritmo

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interessantssimo, sociologicamente, como configuraes metropolitanas, no sentido simmeliano. O envolvimento dos jovens na distribuio e produo do flyer resulta da vivncia concreta no espao do lazer musical na cidade. Detalhar esteticamente esse folheto ou panfleto de publicidade pode parecer um caminho fcil e, de incio, esgotvel. Mas tomar o flyer como fonte de dados, em suas vrias dimenses, um caminho rico. O flyer informa sobre os patrocinadores dos eventos, as tendncias das festas, a configurao dos artistas e produtores, tendncias artsticas, imaginrios sentimentais, comportamentos, como pode ser acompanhado ao longo do trabalho etnogrfico. Os flyers, acima de tudo, podem promover, fazer circularem os mais diversos eventos de lazer e divertimento entre os grupos jovens nos espaos urbanos ligados musica. Divulgar e difundir gostos e estilos musicais que se produz no espao urbano. Mais do que um veculo alternativo de propaganda, o flyer organiza o lazer musical de muitos jovens. Primeiro porque, enquanto meio de publicidade e divulgao, chega, em muitos casos, mais cedo s mos do pblico, j que veiculam pelas mos dos prprios produtores ou pessoas ligadas cadeia de produo. Com isto, os grupos jovens se expem a um processo, talvez, mais demorado e eficaz, de inculcao dos eventos; e organizam, assim, a agenda musical ao seu contento. Enquanto chega o momento do show ou da festa, do acontecimento, jovens se articulam, entram em contato, preparam-se para a hora e a vez de realizarem-se em sua diverso, entretenimento e gozo ldico-musical. Para alm da distribuio manual cotidiana, cafs, bares e restaurantes mantm expositores de flyers. Centros culturais, faculdades, escolas e universidades, tambm costumam manter expositores e/ou balco de flyers. Mas a grande massa desses panfletos espalhada mesmo nos bares, portas, portarias e balco de casas noturnas. No caso de Braslia, basicamente de tera a sexta-feira, quando esses locais de freqentao de grupos jovens tornam-se um convite ao trabalho de articulao desses jovens em torno de suas vivncias e representaes ldico-musicais. Outro dado revelado no flyer a quantidade de pessoas fazendo msica, produzindo entretenimento in loco. J nos primeiros vinte flyers retirados do material coletado, foram revelados 119 artistas, entre atores, cantores, bandas, DJs, MCs moradores da cidade. Os variados estilos musicais ofertados, em sua maioria, so os consagrados pelo publico jovem de classe mdia, verificados em vrios centros urbanos mundiais: pop music, rock, punk, msica eletrnica, black music, funk, soul, reggae, tecno, disco, drum and bass, rap, jazz, blues e outras vertentes. A msica brasileira aparece em suas vrias vertentes, como a MPB, o choro, o

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samba, o forr, o pagode, a msica instrumental. importante salientar que, em quase todos esses espaos, so os prprios jovens de Braslia os envolvidos na produo musical, na produo da festa, dos flyers e de outros meios de publicidade, enfim, eles participam na totalidade do evento. Um bar freqentado por grupos juvenis transformou-se, numa noite, no escritrio para dois jovens produtores musicais de Braslia. Sobre a mesa, calculadora, canetas, garrafas de cerveja, cigarros. Alguns papis espalhados faziam-se de mata-borro para uns dos jovens que falava, gesticulava, fazia garatujos e anotava coisas. Tomando um flyer nas mos, o jovem parecia explicar, ao colega, uma idia de publicidade grfica que tinha em mente para algum evento. Com os braos distendidos, contemplava o flyer e mostrava-o ao colega, que parecia lhe acompanhar no raciocnio, na conversa e na bebida. O que se depreende que so esses jovens brasilienses que fazem as festas, os espetculos musicais, do incio ao fim, no cotidiano da cidade. Com suas concepes estticas afinadas, pelo envolvimento e vivncia cotidiana nas prticas ldico-musicais entre os grupos de pares, partilham uma viso holstica dos eventos, observando e salientando as necessrias especificidades. Os jovens envolvidos nesses eventos musicais desenvolvem uma viso abrangente do que est se querendo produzir. Falam de detalhes dos flyers, da msica, dos virtuais DJs, da estrutura do espetculo, enfim. O grau de participao total, e eufrico. Em certo sentido, se a festa sair de acordo com o previsto, o produtor realiza a festa e se realiza. Do lote inicial de vinte flyers tomados para anlise, surgiram 23 espaos de lazer e diverso ligados msica, em diferentes locais e horrios no Plano Piloto. Peas de teatro, espetculos musicais, festas de msica eletrnica, festas juninas, lanamentos de CDs, lanamento de livros, projetos culturais, festas universitrias, raves, trilha noturna de bicicleta, campeonato de moto-velocidade, espetculo aqutico noturno. Embora, em sua maioria, os eventos divulgados convidem e busquem o pblico jovem, e a pesquisa perseguiu essa faixa etria, um flyer anuncia curiosamente que pessoas acima de sessenta e cinco anos pagam meia entrada para uma festa de rock a acontecer a partir das 23h, em um dos espaos musicais da cidade de Braslia. Ao descobrir, no meio dos flyers recolhidos, eventos to distintos quanto a trilha noturna de bicicleta e a corrida de moto-velocidade, por exemplo, pode-se perguntar porque um maior e mais diversificado nmero de eventos no utilizam essa forma de divulgao. Primeiro, por ser um veculo de baixo custo, depois pela acessibilidade. Sem dizer que os flyers vo encontrar as pessoas num ambiente onde essas esto mais descansadas, relaxadas talvez, sem

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pressa para a leitura. Estando em grupos, tambm pode acontecer certo debate em torno do evento divulgado, o que, no mnimo, amplifica e d importncia ao objeto da divulgao. Nesse sentido, podemos pensar no flyer como um elemento de novas e diferenciadas formas de sociabilidade e socializao, que pode ampliar ou reduzir as redes interacionais. O flyer de uma festa realizada em um famoso pub da cidade, num esmerado trabalho de arte grfica, restringe ou indica o pblico. Silhuetas ambguas sugerem casais femininos danando em pares, bebendo, enamorados. Em outro detalhe do folheto, trs jovens mulheres caminhando abraadas, como que em direo festa anunciada. Traz ainda este flyer silhuetas e desenhos de jovens mulheres fumando, distradas. A nica possvel representao masculina no flyer uma figura ambgua, andrgina, usando uma camiseta com o smbolo usado por movimentos homossexuais. O modo de segurar e usar o cigarro, a maneira de segurar a taa, a taa e a bebida, as roupas e adornos, as poses, as formas dos corpos representados nesse flyer remetem a um pblico muito especfico, a determinados jovens, homens e mulheres, que, no cotidiano do Plano Piloto, podem ser facilmente encontrados e relacionados com as prprias imagens desse flyer. O flyer citado, da festa Desacato: porque tudo tem que ter um final, traz a imagem de um homem, trajando um terno, cado sob a mira da pistola de uma mulher alta, morena, sedutoramente calada num scarpim, vestindo um modelito vermelho decotado. Os corpos mostram ngulos, curvas, poses sedutoras, sensuais. As jovens mulheres do flyer vestem modelos, exibem penteados bem parecidos com os de algumas jovens freqentadoras dos bares, dos pubs e de casas noturnas. No verso desse flyer, uma outra jovem mulher, morena, segura um revlver, enquanto expe as unhas vermelhas sobre um decotado vestido negro. O texto sedutor e misterioso convida, diz:
Sexo. Intrigas. Cobia. Camisetas. Um nome em comum. O gabinete do Sr. Laranja no o lugar ideal para o treinamento de advogados jovens e brilhantes. Para ele impresses digitais ou objetos deixados na cena do crime valem bem menos do que gestos, olhares, ou mesmo a presena de um co sem dono. Verduro versus Desafeto. Sero dois nomes e um vencedor. E depois, nada ser como antes.

Outras informaes trazidas pelos flyers: os eventos realizados na cidade contam com o apoio de instituies e estabelecimentos, entre bares, agncias de publicidade, sites da internet, colgios, academias, agncias de turismo, canais de rdio e televiso, hotis, lojas, shoppings, estdios musicais, estdios de tatuagem, sales de beleza e lanchonetes da cidade de Braslia. Alm de secretarias de estado, ministrios e fundaes. Uma das caractersticas

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dos apoiadores sua relao, em grande parcela, com espaos de vivncia e representao de grupos jovens urbanos. Predominam nas festas, shows e eventos do Plano Piloto a produo e realizao por jovens da cidade, de produtores a artistas, dos mais variados estilos. Por um lado, menos oneroso, em termos de custo, utilizar DJs, artistas e realizadores da prpria localidade. Esses se mostram conhecedores em termos de produo e reproduo das mais variadas tendncias musicais das principais pistas de dana da era globalizada. Tambm tem sido comum, mesmo num show de um ou mais artistas, a utilizao, no mesmo espao de pistas, tendas e palcos paralelos para a apresentao de msicos locais, principalmente DJs, conforme dados dos flyers. As informaes a serem retiradas dos flyers so as mais diversas. Pode-se consider-lo da perspectiva esttica e traar comparaes entre os estilos de eventos e os formatos reproduzidos nesse panfleto. Como foi sugerido, podem-se buscar no flyer os patrocinadores de eventos na cidade, os nomes de produtores e realizadores mais presentes no espao do lazer. Atravs dos flyers, redesenham-se mapas de eventos musicais na cidade. Mas, acima de tudo, o flyer, distribudo e observado no cotidiano da cidade, mostra que os espaos de lazer no Plano Piloto, na cidade de Braslia, so mltiplos e convidam a uma diversidade de fruio, contemplando vrias prticas ldico-musicais e vrios grupos de estilos jovens. Referncias citadas Simmel, Georg. 1967. A metrpole e a vida mental. In: Velho, Otvio. (org.). O fenmeno urbano. Rio de Janeiro: Zahar, pp. 13-28.

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A cano das mdias, memria e nomadismo: o fado na cidade de Santos

Helosa de Arajo Duarte Valente whvalent@terra.com.br (UNESP) Resumo: O presente texto pretende descrever o projeto O fado na cidade de Santos, que vem sendo desenvolvido pelo Ncleo de Estudos em Msica e Mdia - MusiMid, na atual fase de desenvolvimento. Para tanto, sero apresentadas algumas balizas que orientam, teoricamente, a pesquisa: a cano como gnero nmade, movente; suas correntes principais e nomes mais representativos; a importncia do fado no mbito da paisagem sonora, alm do papel simblico do gnero, entendido como carto postal sonoro lisboeta. Em seguida, so apresentados os pontos que orientam a pesquisa, bem como as etapas de realizao do trabalho. Palavras-chave: Fado. Santos. Musimid Introduo Praticamente passados 100 anos desde a introduo das tcnicas de mediatizao do som, o gnero musical cano vem sofrendo transformaes substanciais: da adaptao s novas tcnicas de captao e difuso do som s novas polticas culturais, passando pelas novas concepes de performance e composio. Gnero nmade e mestio, o fado - nascido como dana brasileira -, consolidou-se definitivamente como cano portuguesa a partir de meados do sculo XIX, tomando de assalto a capital lusitana. Notabilizada pela sua capacidade de expressar sentimentos lnguidos e sofridos da alma portuguesa, quer na voz de Marceneiro, quer na voz de Amlia, o fado representou, para o imigrante de alm mar, o elo entre Portugal e Brasil, uma espcie de conforto em forma de msica, ante a saudade da longnqua terra natal. O gnero passa por um certo esmorecimento, a partir da dcada de 1960, apontando para um recrudescimento por volta da dcada de 1990. Desponta em duas variantes: como fado novo e como world music (esta entendida segundo os parmetros das gravadoras). A cano miditica: da tradio world music Os anos que marcaram a passagem do sculo XIX para o sculo XX testemunham transformaes avassaladoras, produto da descoberta da eletricidade. Criam-se novas tecnologias, permitindo a multiplicao dos signos os signos musicais, dadas as novas capacidades de fono-captao, fono-fixao e telefonia (Chion, 1994). o momento em que surgem o disco e o rdio.

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Estes meios no somente passam a possibilitar a propagao de um dado repertrio musical na paisagem sonora (Schafer, 2001) mundial, como, ainda, favoreceram o surgimento de novos gneros de cano popular urbana. O disco tornar-se- produto industrializado, na dcada de 1920, tornando-se sistematicamente presente na paisagem sonora, a partir dos anos de 1930, atravs das emisses radiofnicas. No que diz respeito s canes denominadas tradicionais, o advento do disco e do rdio promover, mesmo no intencionalmente, a formao de clssicos populares internacionais: Torna a Surriento, El dia que me quieras, Bsame mucho, Foi Deus ... Transposta ao disco, a cano passar a adquirir caractersticas prprias, configurando gneros autctones, em diversos pases, para depois ser lanada no mercado internacional, j identificada como carto postal sonoro. Comea a desenrolar-se um processo de mundializao da msica, que corre em paralelo a uma mistura de gneros. Essa prtica ser uma constante, nos anos que seguem, acrescida de uma coreografia correspondente, bem ao modo das modas. Muitas vezes, o repertrio j conhecido: so novos arranjos de peas j consagradas no repertrio internacional. No apenas as canes, mas tambm seus intrpretes migraro de pases, gneros e culturas: Amlia Rodrigues causa frisson no Canad, no Japo, na Frana, na Alemanha, no Mxico... e agraciada com a medalha Isabel, a Catlica, por bem cantar a msica espanhola! Charles Aznavour, que lhe teria composto Ay Mourir pour toi segue cantando, aos oitenta anos, um vasto repertrio partilhado, no raro, em duetos lingsticos e estilsticos (Sinatra, Compay Segundo, Patrick Bruel...). O fado na cidade de Santos Fontes historiogrficas mostram que os portugueses foram os primeiros europeus a adentrar as terras brasileiras. Por uma longa data, fizeram fixar os valores de uma cultura ocidental, que conseguiu se sobrepor dos nativos. bem verdade que houve uma troca de valores de natureza diversa; promovendo a mestiagem de signos culturais. O fado consta como uma desses signos mestios: Tinhoro (1994) atesta que o fado teria se originado no Brasil, como dana buliosa, convertendo-se em cano sentimental em fins do sculo XIX, em Lisboa. Esta, alis, foi a verso que consolidou mundialmente o gnero, e essa se impe como verdade absoluta at hoje, salvo por raros pertencentes ao meio... Estigmatizado como carto postal sonoro de seu pas de origem, sobretudo a partir da dcada de 1930, o fado desenvolveu-se sobremaneira, em suas vertentes principais: o fado castio e o fado-cano. O primeiro, mais voltado fala coloquial, com melodia de extenso

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relativamente estreita, abriga letras de contedo at tema prosaico (A casa da Mariquinhas,de Armando Marceneiro). O fado cano, por sua vez, tem carter sentimental. Expressa-se por melodias de maior tessitura, frases longas, harmonias mais elaboradas. a modalidade que notabilizou Amlia Rodrigues e, hoje, seus jovens sucessores (Mafalda Arnauth, Cristina Branco, Msia, Ktia Guerreiro. Caman). Ainda assim, tanto uma como outra vertente do fado acabou por aceitar as diluies, forjadas pela mdia, ao que parece, feitas sob medida para incitar (excitar!) a imaginao do turista em frias, mas tambm atender ao diletante de msica de pretenso gosto ecltico mas, na verdade, com extrema dificuldade de digerir o signo complexo. Rotuladas de world music entenda-se, exticas -, estas msicas transmitem nos timbres, texturas, ritmos todo o devaneio de uma felicidade que tem a durao concreta do hiato entre um aeroporto e outro, prolongando sua existncia nos lbuns de fotografia. O fado espalhou-se pelo mundo, criando fortes razes no Brasil. Em Santos (SP), a fixao do fado tem caractersticas muito particulares e interessantes: O fato de tratar-se da cidade onde se encontra o maior percentual de imigrantes portugueses, em nosso pas1 j representa, por si s, um dado relevante para o estudo da recepo do gnero musical. Alm do mais, a existncia de protagonistas fortemente obstinados com a preservao e difuso da msica portuguesa realimenta a vitalidade de um gnero que poderia ser at considerado como em declnio. Destaco, especialmente, o papel de Manoel Joaquim Ramos, que h mais de sessenta anos vem irradiando programas relativos msica e cultura portuguesa em Santos e na Baixada Santista. Homem de iniciativa e de ao, Ramos idealizou e criou, na dcada de 1990, o grupo Amigos do Fado, estimulou vrios encontros entre msicos da cidade e da Capital paulista, como o clebre Mrio Rocha. Ao lado de sua esposa, a tambm fadista Ldia Miguez, lanou, dentre outros, Marli Gonalves na carreira artstica profissional. Mais recentemente, o radialista Luciano Duarte, em seu programa Bom dia, Portugal vem contribuindo para a difuso e manuteno da cultura portuguesa, de vrias maneiras.2 O projeto de pesquisa

Informao prestada pelo Consulado Geral de Portugal em Santos. O programa transmitido ao vivo na Rdio Nova Universal, aos sbados, das oito s dez horas. Vem sendo transmitido tambm para Campo Grande, no mesmo dia, tarde, em verso gravada, intitulado Boa tarde, Portugal.
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O Ncleo de Estudos em Msica e Mdia (MusiMid) vem desenvolvendo um projeto desdobrado em trs subprojetos: documentrio, livro e hipertexto3. At o momento, boa parte do documentrio j foi realizada, com a gravao de vrias entrevistas e depoimentos, em vdeo. A edio das fitas dever compor o documentrio, intitulado: O fado na cidade de Santos, atravs de seus protagonistas, com a de inteno apresentar os protagonistas do fado, na cidade: msicos, radialistas, jornalistas, entidades de apoio (financeiro ou de outra natureza), instituies culturais etc. Um outro sub-projeto consiste na confeco do hiper-texto (cdrom), intitulado O fado na cidade de Santos: sua gente, seus lugares, onde devero ser mostrados os locais de prtica do fado, desde seu surgimento, na cidade, at os dias atuais. Tambm estaro includos dados sobre fadistas j falecidos. O terceiro sub-projeto consiste num livro, obra coletiva em que se estar tratando do fado, em seus vrios aspectos. O livro dever intitular-se: O fado na cidade de Santos: memria e nomadismo de uma cano, onde se busca um conhecimento mais aprofundado sobre temas como: 1) de que maneira se processa o mecanismo de movncia4 (Zumthor, 1997), a ponto de sustentar a permanncia desse gnero musical; 2) como se estabelecem as relaes entre recepo, gosto esttico, hbitos de escuta; 3) por quais mediaes/ negociaes os ouvintes atribuem sentidos s canes escutadas; 4) os vnculos entre o imaginrio e terra de origem, numa poca em que se verifica a dissoluo de fronteiras, ao mesmo tempo em que se sustenta uma cultura pretensamente universalizante, criada pelas majors e as grandes corporaes. Metodologia da pesquisa A seleo de material partir, inicialmente, das informaes de Manoel Ramos (depoimentos, arquivos pessoais, discografia). Tambm est sendo feita uma seleo de repertrio, incluindo vrios fados clssicos, em diferentes interpretaes, inclusive por cantores estranhos ao mundo do fado, como ngela Maria e Roberta Miranda. O repertrio selecionado servir de base para o estudo de questes como: - as maneiras de pronunciar, tocar, improvisar a performance do fado: como estes traos geralmente delineiam a preferncia esttica dos receptores habituais;

O Projeto recebeu o financiamento do Edital Universal, do CNPq, o que est contribuindo, em grande medida, para a sua viabilizao tcnica. Est vinculado, desde o incio de 2006, ao Programa de Ps-Graduao em Msica do Instituto de Artes da UNESP. 4 Por movncia Zumthor (1997) designa a capacidade a maleabilidade de um texto potico, de maneira assumir novas configuraes formais, ressignificando-se sucessivamente.

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- temas que ocorrem com maior freqncia no imaginrio fadista, assim como os intrpretes que melhor o constroem, de acordo com a preferncia dos ouvintes; nesse sentido, a anlise das letras tem um papel fundamental, alm da prpria qualidade da performance vocal, em si; - como os espaos da performance se transformam, ao longo dos anos e como os praticantes se adaptam a ele (inclua-se, aqui, o uso da tecnologia eletroacstica); - como so construdos traos de pertencimento, memria e reterritorializao do portugus que optou por se fixar na cidade; e, em contrapartida, como a cidade se reconfigura, com a presena dessas pessoas que acabaram se naturalizando (ainda que no tenham obtido documento legal para tanto). Para a obteno de dessas informaes, vm sendo consultados arquivos pblicos e privados. O manuseio de documentos, seleo de dados, transcrio de informaes e coleta de imagens esto sendo a base para a realizao dos sub-projetos. Palavras finais Se, a partir da dcada de 1980, alguns crticos j questionavam o destino das identidades, com o fenmeno da globalizao e a inevitvel equalizao das culturas, de outra parte esse mesmo fenmeno provocou seu efeito rebote, possibilitando o fortalecimento de certas manifestaes da cultura. No caso das canes que se fixaram no tempo em que o rdio comeou a ganhar a paisagem sonora, pode-se at afirmar que estas acabaram por realimentarse. Muitos dos intrpretes e criadores mais jovens foram beber na fonte dos cones de dcadas atrs-atravs dos discos. Justamente os discos converteram-se em modelos para a performance dessa arte. Em tempos em que se preconiza o fim da cano, despontam vozes decidiram devotar sua vida a cantar o fado. Estes intrpretes, no raro encontraram sua vocao aps se encantarem ao escutar a Amlia, pela primeira vez: Cristina Branco, em Portugal, Marli Gonalves e Cia Marinho, no Brasil e tantas outras... O fado j demonstrou ser bastante afeito movncia, transmutando-se de tempos em tempos. Ouvidos do mundo inteiro o descobriram. preciso documentar essa histria, em suas mltiplas expresses: oral, escrita, audiovisual sobretudo nestes tempos, onde a busca das origens e das identidades locais clama pela sua existncia. Se, nos dias de hoje, a msica parece dominar o mundo, os redutos fadistas, ainda que um tanto minguados, resistem em alguns cantos do Brasil, como na morna Santos. Se o trabalho levado a cabo por Manoel Ramos, seus contemporneos e hoje, Luciano Duarte tm

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receptividade, porque elementos discretos da cultura falam alto, mesmo nos sussurros. Estas razes so extremamente motivadoras para a realizao desta pesquisa. Referncias citadas Chion, Michel. 1994. Musiques: mdias et technologies. Paris: Flammarion. Schafer, Raymond Murray. 2001. A afinao do mundo. So Paulo: Edunesp. Tinhoro, Jos Ramos. 1994. Fado: dana do Brasil, cantar de Lisboa - o fim de um mito. Lisboa: Editorial Caminho. ______ . 2004. A moda das modas e das modinhas: movncia de uma cano. II Encontro Nacional da ABET. Etnomusicologia: lugares e caminhos, fronteiras e dilogos. Anais. CDROM, p. 56-68. Salvador, 9 a 12 de novembro. Zumthor, Paul. 1997. Introduo poesia oral. So Paulo: Educ. ______ . 2005. Escritura e nomadismo. So Paulo: Ateli Editorial.

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Os espaos de performance do Boi-bumb em Belm

Jorgete Maria Portal Lago jorgetelago@hotmail.com (UNIRIO) Resumo: O presente texto tem como objetivo mostrar os diferentes espaos utilizados pelos grupos de Boi-bumb para a realizao das suas performances na cidade de Belm. A transferncia das performances de um espao para o outro faz com que os grupos operem nelas mudanas sensveis, seja na coreografia, na encenao do enredo e na execuo musical, foco de nossa pesquisa. As descries e anlises sero permeadas pela caracterizao dos espaos de performance em oficiais, pblicos e privados. O objetivo da pesquisa identificar estas mudanas e entender o processo pela qual o grupo as elaboram como forma de construir uma identidade marcada atravs da execuo musical e dar continuidade a sua prtica tradicional, neste caso a do Boi-bumb. No material utilizado para a realizao desta pesquisa encontra-se documentao reunida desde 2003, a exemplo de matrias de jornais, artigos, gravaes e textos de autores que se dedicaram a descrever e explicar a manifestao do Boi-bumb em Belm. A utilizao de tal material busca contextualizar a prtica do Boi-bumb ao longo de sua trajetria e dar um panorama do processo de desenvolvimento da performance at os dias de hoje. Alm dos dados de carter mais histrico apresentamos tambm dados coletados em campo junto ao Boi-bumb Flor do Guam realizados atravs de entrevistas, registros em udio, vdeo e fotografia durante os ensaios e apresentao do grupo. Palavras Chaves: Espaos. Performance. Boi-bumb. Belm. Par Os grupos de Boi-bumb utilizam, na cidade de Belm, diferentes espaos para suas performances. A transferncia das performances de um espao para o outro faz com que os grupos operem neles mudanas sensveis. A constituio destes espaos, sua descrio e caracterizao ser o tema abordado no presente texto e que fazem parte da pesquisa do Boibumb em Belm, conduzida neste momento no Programa de Ps-graduao em Msica. Um dos autores que tem uma vasta pesquisa histrica sobre a prtica do Boi-bumb no Par o historiador Vicente Salles, que aponta como o primeiro relato sobre o Boi-bumb a matria publicada no jornal A Voz Paraense em 1850. O texto apresentava algumas informaes sobre o grupo do Boi caiado, seus participantes e seu local de apresentao, que resultou em pauladas e facadas. Para controlar as brigas, o governo tomou algumas providncias no intuito de proibir algumas prticas, entre elas o Boi-bumb. Tais proibies foram estabelecidas na Coleo de Leis da Provncia do Gro Par de 1848. Moura (1997) mostra em seu estudo que a proibio foi uma forma da polcia controlar a sada dos grupos evitando assim, os encontros violentos. Para se apresentar os grupos deviam requisitar uma autorizao policial , que nem sempre era dada. Tal restrio fez com que alguns grupos comeassem a se concentrar em locais determinados para realizar suas apresentaes. Estes espaos seriam conhecidos posteriormente como currais remetendo ao local onde ficam guardados os bois em

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uma fazenda. Neste estudo, a suposio de que a mudana no espao de apresentao dos grupos de Boi-bumb, das ruas para os currais proporcionou aos participantes experimentar novas possibilidades na realizao da performance. A limitao de espao possibilitou uma nova formatao aos grupos, que foram estruturando suas apresentaes atravs da incluso de novos elementos musicais, cnicos e coreogrficos presentes at hoje. Os espaos da performance. Em Belm as apresentaes dos grupos de Boi-bumb ocorrem somente no ms de junho, durante as Festas Juninas. Neste perodo presenciamos festejos em todos os locais da cidade e manifestaes caractersticas do perodo como: Bois-bumbs, Cordes de Pssaros e Bichos, Pssaros Juninos e Quadrilhas Roceiras. Um nmero significativo de festas espalhadas pela cidade forou a ampliao dos espaos para a apresentao dos diversos grupos neste perodo. Atualmente, estes eventos so promovidos por rgos pblicos (estaduais e municipais), empresas, escolas, igrejas, sociedades civis organizadas, pessoas fsicas e at pelos prprios grupos. Observando os eventos realizados neste perodo foi feita a seguinte classificao a partir de relatos dos prprios brincantes98: o espao oficial, o privado e o pblico. A utilizao do termo espao baseia-se no estudo de Anthony Giddens, que o define como um cenrio fsico de uma atividade social situada geograficamente (1991: 26-27). E considerando a dimenso geogrfica e social que o grupo vai formatar sua apresentao, considerando a disposio dos brincantes no local, o repertrio executado, a maneira de tocar, as coreografias, o contato com o pblico e outros. Na pesquisa ser considerado tambm fatores extramusicais, que esto articulados na performance musical e como observou Anthony Seeger (1987) correspondero a conjuno da tradio, da prtica e da emergncia de novas formas, neste caso na manifestao do Boi-bumb. Espao Oficial. aquele onde so realizados os eventos promovidos por rgos pblicos, no caso de Belm pela Secretaria de Cultura (SECULT), Fundao Cultural do Par Tancredo Neves (FCPTN) e Fundao Cultural do Municpio de Belm (FUMBEL). A partir de pesquisas de Vicente Salles (1994) nota-se que a constituio de um espao oficial tornou-se uma iniciativa concreta a partir da dcada de 1920. Na opinio do autor, a disponibilizao dos espaos pblicos foi uma contrapartida proibio da apresentao dos
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Denominao dada aos participantes do Boi-bumb.

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grupos nas ruas, a exemplo da liberao de uma rea prxima a uma avenida onde se apresentava o Boi-bumb Pai da Malhada. A iniciativa governamental em liberar alguns espaos pblicos para a apresentao dos grupos de Boi-bumb no objetivava, at aquele momento, a realizao de eventos oficiais por rgos pblicos como ocorrer em dcadas posteriores. Os estudos de Moura (1997) e Salles (1994) relatam que at a dcada de 1950, os grupos de Boibumb se apresentavam nos currais e em pequenos teatros populares na periferia da cidade. Com o crescimento da cidade novas formas de lazer e entretenimento foram distanciando o pblico destes locais, esvaziando-os. A falta de condies financeiras para continuar renovando e inovando suas performances representou mais uma motivao para que os grupos de Boibumb se adaptassem a essa nova situao. Enquanto para Moura (op. cit.) esta fase representou um perodo de decadncia dos grupos, devido ao seu despojamento do luxo e da sofisticao para o folclorista Bruno de Menezes (1972) ela representou uma oportunidade de reabilitao dos bumbs. Para o autor, os grupos estavam descaracterizados gerando assim, um artificialismo da tradio ocasionado pela falta de criatividade dos botadores de boi99. Para Menezes, a reabilitao se daria mediante a liberao dos grupos novamente para as ruas, com o devido policiamento para evitar os conflitos e brigas que outrora levaram os grupos ao confinamento. Bruno de Menezes tinha uma grande preocupao quanto extino dos Boisbumbs em Belm e baseado nesta idia de salvaguarda da tradio que o governo vai estabelecer aes para tal fim. Como iniciativa concreta desta ao que sero promovidos os concursos de Bois-bumbs realizados nas praas da cidade.O primeiro evento tendo participao governamental foi o realizado em 1938 com apoio do prefeito Abelardo Condur. Atravs de polticas de valorizao, preservao e manuteno o Boi-bumb tornou-se uma preocupao do poder pblico, gerando uma relao de dependncia ou atrelamento (Pion, 1982) dos grupos em relao ao governo que at hoje mantida. Realizado o primeiro evento oficial, o governo iniciou a promoo anual dos concursos de Bois-bumbs e para tal fim, foi ampliando os espaos oficiais constitudos tambm por teatros e praas da cidade. Desde 2002 os pontos tursticos tambm tm se configurado como espaos oficiais. Em relao performance, a interveno governamental foi estabelecendo algumas modificaes em funo do espao e tempo disponveis para a apresentao entre outras. Os locais de realizao dos eventos oficiais apresentam uma infra-estrutura bem diferente da apresentada nos currais. Nos espaos oficiais, os grupos tm sua disposio microfo-

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Botador ou dono de boi a pessoa que coordena um grupo de Boi-bumb.

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nes, jogos de luz e palco, todo este aparato gera uma expectativa por parte dos brincantes em relao ao pblico que ir assisti-los. Quanto durao da performance, os grupos contam com um tempo reduzido e rigorosamente cronometrado para realizar suas apresentaes dinamizando-a para o pblico ali presente. Alm do mais, os eventos oficiais contam com outros grupos que se apresentam na mesma noite junto com os Bois-bumbs diversificando o evento. Uma modificao que tem se percebido na performance dos grupos ocasionada pela limitao do tempo a supresso da comdia 100 que tem durao mdia de uma hora e trinta minutos para ser encenada. Devido a esta impossibilidade que alguns grupos tm deixado de ensai-la, exceo do Boi-bumb Flor do Guam. Em 2004 no Projeto Paixo do Boi Festa da gente, os organizadores do concurso estabeleceram atravs de regulamento que a comdia fosse item obrigatrio na apresentao dos grupos. Desta maneira, os grupos tiveram a oportunidade de apresentar a histria do Boi-bumb que, apesar de ser uma parte importante da performance no era contemplada em alguns concursos ou eventos oficiais. A partir desta pequena descrio observa-se que o espao oficial apresenta todo um aparato que o caracteriza como local de importncia significativa para a performance dos grupos. O espao oficial privilegiado e apresentar-se nele demonstra a importncia que o grupo tem no cenrio cultural da cidade, visto que nem todos so admitidos. Espao Privado o local onde ocorrem eventos destinados a um pblico determinado como: festas de aniversrio, escolas, igrejas ou terreiros juninos101. A configurao de um espao privado surge quando das proibies da sada dos grupos pelas ruas e do seu confinamento em currais, que antes de se transformarem em parques juninos (Salles, 1994), j se configuravam como propriedade privada pertencente ao botador de boi ou dono do boi. O acesso ao curral era feito atravs de pagamento de ingressos, onde as pessoas podiam desfrutar das comidas e bebidas vendidas nas barracas, alm de se divertirem com os jogos. Alguns currais apresentavam um palco ou tablado para a apresentao do seu grupo, embora nem todos dispusessem de tais aparatos. As novas oportunidades de lazer, a liberao dos espaos pblicos pelo governo para a promoo de concursos fez com que os currais fossem perdendo seu pblico e encerrando suas atividades. Os eventos produzidos pelo governo eram gratuitos, alm de serem realizados
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A comdia a histria do Boi-bumb narrada pelos personagens. Terreiros juninos so locais onde se realiza uma Festa Junina.

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na rea central da cidade. O pblico no precisaria mais se deslocar para a periferia e nem pagar ingresso, alm de poder assistir a vrios grupos gratuitamente. At o momento no foram encontrados registros sobre as apresentaes extra-oficiais dos grupos at a dcada de 1950, mas supe-se que alm dos eventos oficiais, os grupos de Boi-bumb tambm se apresentavam nos quintais das casas, nas festas em terreiros juninos, visto que esta prtica permanece at os dias de hoje. No espao privado, o grupo tem um pouco mais de liberdade e proximidade com pblico, visto que dificilmente se encontra um palco para a apresentao. O grupo realiza sua performance no cho, sem auxlio de microfones, nem luzes e conta com um pblico mais homogneo do que no espao oficial, alm de um tempo de apresentao mais flexvel. O espao privado representa uma alternativa para as performances dos grupos, alm de uma possibilidade de remunerao. Apesar destes eventos no serem grandiosos e nem to amplamente divulgados quanto os oficiais, eles so importantes na divulgao dos grupos e na consolidao de um pblico espectador. Espao Pblico Analisando os relatos sobre o Boi-bumb constata-se que foi a rua o seu primeiro espao de apresentao. Era no espao das ruas que os grupos realizavam suas apresentaes em um evento que ocorria por determinao do botador de boi. Neste tipo de evento no havia, e at hoje no h, a interveno do governo ou de contratantes privado. Na poca das proibies provvel que os grupos tivessem restringido suas apresentaes aos currais, mas nem sempre isto acontecia porque alguns grupos burlavam a fiscalizao e voltavam s ruas provocando-se mutuamente para provar quem era o melhor, como relatou o poeta De Campos Ribeiro (s.d.) em suas crnicas. De acordo com a classificao proposta neste estudo, o evento pblico aquele organizado pelo prprio grupo ao final das Festas Juninas. Tal evento conhecido como ferrao do boi, quando o Boi-bumb ferrado ou laado para se despedir da Quadra Junina e voltar na seguinte. O evento da ferrao inicia-se com a fuga do Boi, que sai pelas ruas da comunidade, onde est localizado o curral, ento os brincantes saem sua procura cantando e tocando as toadas. Quando encontrado, o Boi levado de volta para o curral, onde ferrado ou laado pelos vaqueiros102. Caso o grupo queira encerrar suas atividades ou mudar de nome, h a permisso para a execuo. No caso contrrio, os vaqueiros fazem somente tentativas que so encerradas pela madrinha do Boi que coloca uma toalha branca sobre o
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Os vaqueiros so os rapazes que tomam conta do Boi durante a apresentao.

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animal demonstrando assim, que devem encerrar suas tentativas. Terminada esta etapa, os vaqueiros amarram o Boi num local ornamentado com folhagens e flores, representando um mouro e iniciam as toadas de despedida. O Amo vai chamando cada personagem e convidados presentes na festa para se despedir do Boi, neste momento servido aos participantes, vinho tinto que representa o sangue do animal. A rua como espao pblico demonstra que um espao ainda utilizado para a apresentao dos Bois-bumbs no evento organizado pelo prprio grupo. Apesar de esta apresentao estar restrita s ruas do bairro, onde est o curral do grupo, ela tambm representa mais uma possibilidade de divulgao para as pessoas da comunidade prxima ao curral e que ajudam nas atividades do grupo com doaes em dinheiro ou material. A apresentao nas ruas do bairro uma maneira de estreitar as relaes de amizade entre os moradores e os brincantes, alm de fomentar novas parcerias. Observamos que os espaos de performance do Boi-bumb foram sendo ampliados de ano a ano. Esta ampliao correspondeu a um maior nmero de espaos, de eventos e de pblico espectador do Boi-bumb, especialmente nos ltimos anos. Tal situao fez com que os grupos acompanhassem estas mudanas, realizando modificaes nas suas performances de uma maneira geral. A identificao destas mudanas e maneira pelas qual elas ocorrem so questes ainda a serem respondidas no desenvolvimento da presente pesquisa. Referncias citadas A Voz Paraense. 03 de jul. de 1850. p.01 Coleo das Leis da provncia do Gro Par. Tomo X. Parte I. Lei no. 153 de 29 de nov. 1848. Giddens, Anthony. 1991. As conseqncias da modernidade. Trad. Raul Fiker. So Paulo: Unesp. Menezes, Bruno. 1972. Boi-bumb : autopopular. Belm: Conselho Estadual de Cultura. Moura, Carlos Eugnio Marcondes de. 1997. O Teatro que o povo cria: cordes de pssaros, cordes de bichos e pssaros juninos do Par; da dramaturgia ao espetculo. Belm: Secult. Pion, Sidney. 1982. A Farsa do Prmio. Um estudo sobre a poltica do folclore em Belm. Belm: Academia Paraense de Letras. Ribeiro, Jos de Campo. [s/d]. Gostosa Belm de outrora. Belm: Imprensa Universitria do Par. Salles, Vicente. 1994. pocas do teatro no Gro-Par: ou, Apresentao do teatro de poca. Tomo I e II. Belm: UFPA. Seeger, Anthony. 1977. Por que os ndios Suy cantam para suas irms? In. Arte e Sociedade. Rio de Janeiro: Zahar, 39-63

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Onde est o campo? consideraes sobre a pesquisa etnogrfica com msicos urbanos
Jos Alberto Salgado e Silva Josealberto.zeal@uol.com.br (UFRJ) Resumo: Com base em etnografia concluda recentemente (Silva, 2005), sobre profissionalizao de msicos-estudantes no Rio de Janeiro, este comunicado prope discutir os limites espao-temporais do campo essa categoria que j esteve mais claramente identificada com a aldeia ou vilarejo remoto nos estudos tradicionais de antropologia, ou mesmo com o bairro, favela ou gueto urbano, em etnografias sociolgicas. Em pesquisas que examinam cada vez mais as prticas urbanas e transnacionais de msica, cumpre sempre definir em que espao e tempo o pesquisador recolhe dados, e de que meios se vale para isso, esclarecendo assim um conceito (campo) que modela o prprio mtodo de investigao. Na pesquisa referida aqui, alguns marcadores na observao de aes e discursos de msicos foram: ensaios em estdios; platia de concertos; corredores e salas de aula; conversas telefnicas e mensagens eletrnicas. Em contextos assim, o etngrafo parece trabalhar em terreno de fronteiras mveis, por conta das tecnologias de comunicao, dos deslocamentos pela cidade, e do prprio trnsito imaginativo entre tempos distintos, como quando se compara diacronicamente o presente de uma prtica musical com sua reconstituio, documentada ou memorial. Argumento que, para essa elasticidade de fronteiras e dissoluo da imagem geogrfica do campo, tambm contribui a transitoriedade das situaes de trabalho musical. Revisitando os estudos de Howard Becker sobre carreiras musicais, considero em novo contexto esse fator estruturante das perspectivas e aes de msicos que se profissionalizam. Palavras-chaves: Etnografia. Trabalho de campo. Profisso musical. Este comunicado coloca em discusso a noo tradicional e tipicamente geogrfica de campo (como na expresso trabalho de campo), tendo em vista que contextos urbanos e contemporneos, como o da pesquisa intitulada Construindo a profisso musical uma etnografia entre estudantes universitrios de Msica, podem modificar esse importante aspecto de teoria e mtodo. Para caracterizar espao e tempo em que se deram as relaes entre etngrafo e sujeitos da pesquisa, inicio descrevendo traos bsicos do estudo e de sua metodologia. Particularidades desse caso podem sugerir que, pelo menos em certas vertentes atuais de investigao etnomusicolgica, a noo de campo deve ser repensada constantemente. Reformulaes dessa noo dependem das relaes que se estabelecem entre pesquisador e sujeitos, durante o trabalho emprico, e possivelmente dependem de como os sujeitos so teoricamente associados uma idia de cultura, tambm tradicional em nossa literatura. Em vez de assumir a prio-

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ri sentidos mais determinados e quase palpveis de campo e de cultura, considerei adequado problematiz-los em face da experincia etnogrfica. Os principais sujeitos da etnografia foram estudantes de graduao, em cursos de bacharelado e licenciatura do Instituto Villa-LobosUniRio. A observao foi conduzida entre estudantes que mantinham atividades musicais pblicas e em colaborao com outros msicos acontecendo fora do campus, alm daquelas que ocorriam dentro da instituio de ensino. Por transitarem em ambientes onde so identificados alternadamente por dois rtulos gerais estudantes e msicos e por apresentarem competncias, compromissos e prticas comuns a essas duas representaes, identifico os sujeitos como msicos-estudantes. A expresso procura corresponder a uma noo de identidade dinmica associada ao desempenho de diferentes papis articulados a experincias () em mundos sociais particulares (Velho, 1999: 15). Porm, ser que se pode definir o objeto desse estudo como um grupo cultural? Quando Becker (1963, cap. 5 e 6) escreveu sobre msicos que trabalhavam com jazz e msica danante, comeou por inclu-los na categoria ampla de grupos desviantes (deviant groups), com uma cultura e estilo de vida suficientemente bizarros e no convencionais para serem rotulados como estranhos (outsiders) por membros mais convencionais da comunidade. O autor notava que muitos grupos desviantes, entre eles os msicos de dana, so estveis e duradouros. Como todos os grupos estveis, eles desenvolvem um modo de vida distinto (ibid.: 79). Uma formulao do conceito de cultura, feita por Everett C. Hughes, citada e endossada por Becker:
Wherever some group of people have a bit of common life with a modicum of isolation from other people, a common corner in society, common problems and perhaps a couple of common enemies, there culture grows103. (ibid.: 80)

Esses critrios aplicam-se apenas frouxamente aos msicos que cursavam a faculdade. A caracterstica de um grupo de sujeitos que seja estvel e duradouro no se verifica, e o prprio sistema universitrio de crditos contribui para o efeito dispersivo: no existe sequer uma turma identificada pelo ano de seu ingresso na faculdade de msica. Dada a mobilidade desses indivduos que freqentam sempre mais de um ambiente social e que no residem no campus, a condio de um pouco de isolamento de outras pessoas tambm no atendida. H, de fato, lugar para um pouco de vida em comum, mas qualquer padro de regularidade
Onde quer que um grupo de pessoas tenha um pouco de vida em comum, com um pouco de isolamento de outras pessoas, um canto comum na sociedade, problemas comuns e talvez um par de inimigos comuns, ali surge cultura.
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est sempre sujeito a mudanas e mesmo a uma interrupo total, por conta de trancamento de disciplinas, de matrcula, greves etc. Por outro lado, problemas comuns na negociao de um currculo so recorrentemente percebidos. Pode-se dizer ainda que, com a prpria opo pela carreira musical, os sujeitos apresentavam alguma particularidade nos estilos de vida, diferenciandoos talvez de membros mais convencionais da comunidade urbana; mesmo isso, no entanto, se torna vago no caso de sociedades plurais. E os estudantes, alm disso, apresentavam diferenas importantes quanto origem social, experincia musical e projetos de trabalho. A noo de uma cultura estudantil ou musical, nessas circunstncias, parece ficar incompleta: alguns traos caracterizadores de uma cultura (mesmo nos termos flexveis de Hughes) so encontrados; outros, no. Em vez de centrar esforos na procura de uma rede comum de significados, pareceu mais adequado comear por um estudo sistemtico das aes e do discurso de indivduos, colocando em foco as concepes que eles tinham sobre a profisso musical, o curso universitrio e as relaes entre ambos. Inicialmente, os msicos-estudantes com quem trabalhei foram escolhidos mais ou menos aleatoriamente. A primeira ocasio de observao, por exemplo, resultou do convite para assistir a um show fora da universidade, onde se apresentaria um grupo de alunos. Esse contato teve desdobramentos que chegaram a incluir minha participao como instrumentista no conjunto, durante uma srie de ensaios e apresentaes. Nas fases seguintes de trabalho de campo, o critrio bsico para selecionar estudantes a serem observados e entrevistados foi o de que fossem musicalmente ativos fora do campus, assim como os msicos daquela primeira situao. O critrio parecia adequado a um estudo do processo de construo de carreiras musicais, que verifiquei compreender atividades e interesses localizados em ambientes musicais distintos. A participao dos msicos-estudantes em conjuntos musicais fora do campus funciona como um pequeno panorama da diversidade musical no Rio de Janeiro, desde os padres organizacionais at as implicaes estilsticas. H relatos sobre atuao em corais ou pequenos grupos vocais, orquestras, rodas de samba/choro, conjuntos de rock, pagode, jazz, bossa-nova, msica instrumental, escolas de samba. Alm da participao constante nesses grupos, houve registro de outras aes musicais mais espordicas. As atividades descritas pelos 85 respondentes de um questionrio indicavam a multiplicidade de espaos e rotinas de atuao no campo musical, e incluam: atuao como integrante de conjunto musical; ensino particular ou em cursos/instituies; atuao como free-lancer; msico de estdio; arranjador; composio de trilhas (para teatro/vdeo/cinema/ publicidade); composio de msica e-

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letrnica para dana; tcnico de som (show/gravao); direo musical (direo de espetculo); produo musical (direo de estdio). Foi notado que, entre os msicos-estudantes, a combinao de motivaes e limitaes diante das possibilidades concretas de atuao musical fazia com que um mesmo sujeito tomasse caminhos diversos104 ao longo de sua trajetria de estudo e profissionalizao. Diante desse quadro, era necessrio que o pesquisador procurasse acompanhar variaes de percurso, que levavam a uma constante expanso dos limites do campo. Em vista disso, a delimitao de um espao para o trabalho de campo tornou-se necessariamente larga e com uma tendncia expanso, compreendendo quase todo lugar aonde era possvel acompanhar os msicos-estudantes em suas atividades musicais. Como a convivncia se estendia para alm do campus e outros locais de ensaios e apresentaes, passando a incluir os roteiros de ida e volta desses lugares, as casas de vrios msicos, minha prpria casa e tambm encontros sociais, chamadas telefnicas e mensagens eletrnicas, todos esses momentos foram entendidos como instncias do campo: dados foram gerados em cada uma dessas situaes. Outro efeito de alargamento do campo se deveu ao procedimento metdico de registrar e analisar discursos dos msicos-estudantes. Em se tratando de sujeitos que utilizam meios e tecnologias diversos para se comunicar (e para constituir sua imagem pblica), os contedos podem ser encontrados em muitos formatos, no s nas conversaes e encontros face-a-face, mas tambm em textos escritos e imagens intencionalmente divulgados (como textos de auto-apresentao, cartazes, programas de concerto), inclusive no espao da internet (filipetas eletrnicas, mensagens em listas etc.). Mais um fator, relativo organizao do trabalho musical, problematiza a impresso de concretude geogrfica do campo, em nosso caso. A anlise de um quadro amplo de aes e depoimentos sugeriu que com exceo daqueles que esto efetivados em uma orquestra sinfnica, banda militar ou outra instituio pblica, e podem contar com uma rotina e uma fonte de pagamento mais estveis , os msicos em geral conhecem a situao de transitoriedade como caracterstica em suas trajetrias. Aquilo que Strauss (1999: 101) coloca em termos gerais o carter aberto, experimental, exploratrio, hipottico, problemtico, tortuoso, mutvel e apenas parcialmente unificado dos cursos humanos da ao agudamente verificado no percurso de muitos msicos. E o que Becker (1963) assinalava na pesquisa com msicos de Chicago, ao fim dos anos 1940 o msico espera mudar de emprego freqente-

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Ver, a esse respeito, o conceito de musical pathways na prtica de msicos urbanos, em Finnegan, 1989.

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mente , tem ampla validade no Rio de Janeiro atual. Pode-se inferir mesmo que um carter provisrio das aes, vigente nas relaes comerciais com a msica, vai sendo incorporado pelos agentes como parte de um habitus profissional. Investigando processos e caminhos da profisso musical entre msicos-estudantes do Rio de Janeiro, notei portanto que os limites do campo para o trabalho etnogrfico vo se movendo constantemente, acompanhando as aes itinerantes do msico que trabalha e constri sua profisso lidando com estruturas predominantemente instveis, informais, e sem uma base territorial fixa. Por fim, o campo pode chegar a abranger espaos e tempos localizados na memria pessoal do etngrafo, quando este investiga prticas que lhe so de algum modo familiares105. Coletar dados em tais situaes envolve tambm, em certa medida, a evocao de dados coletados e armazenados antes da formalizao de uma pesquisa, cabendo ao etngrafo, ento, controlar o modo e a proporo de incidncia desse fluxo memorial sobre as anlises e interpretaes do presente. No caso dessa pesquisa, ao observar cenas musicais em que eu havia atuado no passado, meu entendimento do presente esteve necessariamente tingido por experincias prvias. Minha ateno tendeu a recair sobre o que percebi como mudanas ou variaes da prtica musical, com noes de transformao e permanncia aparecendo como parmetros da apreciao. A diacronia, nesse caso, de uma modalidade que, em vez de contar com o mesmo tipo de mtodo e registro de dados em perodos distintos de pesquisa, depende de um exame da memria pessoal como fonte de dados um mtodo que Nettl (1995) utilizou na composio de Heartland Excursions, por exemplo. Esse elemento de diacronia incorporado ao olhar do etngrafo opera, portanto, como mais um fator (subjetivo, existencial) de expanso e permeabilidade das fronteiras do campo etnogrfico. Referncias citadas Arroyo, Margarete. 1999. Representaes sociais sobre prtica de ensino e aprendizagem musical: um estudo etnogrfico entre congadeiros, professores e estudantes. Tese (Doutorado em Msica). Porto Alegre: Programa de Ps-Graduao em Msica, UFRGS. Becker, Howard. 1963. Outsiders: Studies in the sociology of deviance. New York: The Free Press. Finnegan, Ruth. 1989. The hidden musicians Music-making in an English town. Cambridge: Cambridge University Press,

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Sobre pesquisa etnogrfica em espaos familiares, ver Velho, 2004; Arroyo, 1999; Silva, 2005b.

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Nettl, Bruno. 1995. Heartland excursions: Ethnomusicological reflections on schools of music. Urbana: University of Illinois Press. Silva, Jos Alberto Salgado e. 2005. Construindo a profisso musical uma etnografia entre estudantes universitrios de Msica. Tese (Doutorado em Msica). Rio de Janeiro: Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, UniRio. . 2005b. Variaes sobre o tema da gafieira: um conjunto na Lapa carioca. Debates. 8: 39-69. Strauss, Anselm. 1999. Espelhos e mscaras: a busca de identidade. So Paulo: Edusp. Velho, Gilberto. 1999. Apresentao Anselm Strauss: Indivduo e vida social. In: Anselm L. Strauss. Espelhos e mscaras: a busca de identidade. So Paulo: Edusp, 11-19. ______ . 2004. Projeto e metamorfose: antropologia das sociedades complexas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.

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Othello em Kerala: anlise da intersemiose entre msica e teatro no kathakali

Jos Luiz Martinez martinez@pucsp.brn (PUC-SP) Resumo: resultado de pesquisa de campo realizada na ndia, entre dezembro de 2005 e fevereiro de 2006 (apoio Fapesp), esta comunicao trata dos aspectos de intersemiose e transculturao no kathakali contemporneo. O kathakali, gnero de dana-teatro-pera do estado de Kerala, ndia, est apoiado numa narrativa vocal que sustenta todo o espetculo. Essa forma vocal denominada sopanam, praticamente ainda no estudada pela etnomusicologia. Apresentarei uma anlise semitica da relao texto/msica, assim como um estudo dos elementos de transculturao presentes na montagem de uma obra de teatro ocidental (Othello, de Shakespeare) pela companhia do International Centre for Kathakali. A pea, dirigido por Sadanam Balakrishnam, foi adaptada de acordo com os elementos, tcnicas e ragas tradicionalmente utilizados no kathakali. O mtodo utilizado parte da anlise da significao musical, segundo a teoria semitica da msica em bases peirceanas que tenho desenvolvido desde 1991. Palavras chave: Kathakali. Shakespeare. Semitica. Canto. pera. O kathakali surgiu no sculo XVII, patrocinado pelo Zamorin (senhor dos mares) de Calicut, estado de Kerala, no sul da ndia. Afirmou-se como tradio em performances e festivais em cortes e templos. Derivado historicamente do kutiyattam (forma de dana-teatro que descende do teatro snscrito clssico), o kathakali possui estruturas prprias sustentadas pelo canto e pelas formas musicais. Suas obras so escritas na linguagem vernacular de Kerala, o malayalam, sendo assim mais acessveis ao pblico daquela regio do que o snscrito do kutiyattam. As peas de kathakali, escritas por poetas/compositores eruditos, tratam das estrias advindas da rica mitologia hindu e dos picos, Mahabharata e Ramayana. Nos ltimos cem anos, essa arte no apenas expandiu suas formas e repertrio, mas ainda conquistou platias em todo o mundo. O kathakali contemporneo explora novas possibilidades dramatrgicas, como peas baseadas em obras do teatro grego clssico, obras de Shakespeare e peas com temas polticos. Consistindo numa arte formalizada de dana-teatro-pera, os atores de kathakali, treinados desde a infncia, representam deuses e demnios, ou personagens dos grandes picos, com uma grandeza que resulta da combinao de sua extraordinria tcnica corporal, gestos codificados (mudras), expresses faciais, com uma pesada maquiagem ritual de inigualvel fora e beleza, alm de figurinos e coroas no menos impressionantes. A narrativa toda realizada por dois cantores. O mestre cantor, o ponanni, o regente de todo o grupo, apresen-

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tando o texto das peas composto em diversos ragas (estruturas meldicas), numa espcie de recitativo denominado sopanam. Ele ainda conduz os demais msicos com o chengila, um tipo de gongo. Dois ou mais percussionistas executam os tambores centa, maddalam e itaykka os quais no apenas tm a funo de estabelecer os talas (ciclos mtricos) e a estrutura rtmica das danas, mas ainda de iluminar o drama com figuras rtmicas, variaes, gestos e texturas capazes de sustentar e desenvolver a dramaturgia do espetculo, fazendo uso apenas de recursos puramente musicais. Anlise da intersemiose msica-texto-cena de Othello A adaptao desta obra de Shakespeare para a linguagem do kathakali foi realizada entre 1996-7 pelo mestre Sadanam Balakrishnan (ator, dramaturgo e diretor do International Centre for Kathakali, Nova Delhi). Othello em Kathakali recebe o prmio da Sangit Natak Academy (Academia Nacional de Msica e Dana da ndia) em 2003. A pea foi re-ensaiada para o 8th Bharat Rang Mahotsav, festival internacional de teatro, promovido pela National School of Drama, em Nova Delhi, 2006. No perodo de pesquisa de campo que realizei em Nova Delhi e em Kerala entre 3 de dezembro de 2005 e 3 de maro de 2006 (apoio pesquisa no exterior financiada pela Fapesp), tive a oportunidade de assistir aos ensaios de Othello. Em 6 de janeiro de 2006, data da apresentao no festival, tive acesso aos camarins onde os atores prepararam a elaborada maquiagem e figurino e permisso para gravar em vdeo o que fosse necessrio. Finalmente, realizei o registro completo da apresentao no festival. Os limites dessa comunicao obrigam a apresentar aqui apenas a anlise de uma cena. Optei pela terceira, onde Othello e Desdemona se encontram numa praia e expressam sua felicidade e seu amor. A indicao de tempo refere ao timecode da fita mini DV, segunda da gravao. 0:33:44 - shloka - Ragam Kalyani A terceira cena inicia com a descrio (na forma potica de um shloka) da chegada de Othello a uma praia em Chipre, aps uma vitoriosa batalha contra os turcos. A escolha do raga Kalyani remete ao encontro amoroso do casal. Kalyani um dos grandes ragas da msica Carntica. Derivado do mela 65, possui todos os graus naturais, exceto a quarta, que aumentada. O nome do raga aponta para uma srie de significados e qualidades, tais como: bem estar, virtude, beleza, boa fortuna, excelncia, felicidade. Kalyani ainda um dos nomes de Parvati, a esposa de Shiva. Assim, do ponto de vista da intersemiose, as qualidades estticas do raga correspondem cena, enfatizando a felicidade do encontro de Othello e Desdemona.

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O percussionista que toca o centa adiciona cena a representao do movimento das ondas que se espalham sobre a areia, realizada iconicamente por meio de rulos sobre o tambor. 0:36:00 - Othello - O my dear warrior Entram Othello e Desdemona. Ainda em raga Kalyani, o ponanni canta a primeira fala de Othello, uma linha melodiosa e em contnua expanso pelo registro de Kalyani. A combinao de elementos cnicos, o texto e o raga implicam num ato vocativo que remete boa fortuna e aos sentimentos amorosos presentes na cena. 0:36:25 - Desdemona - My dear Othello - Ragam Surutti Desdemona responde em raga Surutti. Derivado do mela 29, considerado um raga auspicioso. Possui todos os graus naturais, exceto a stima, que menor. pentatnico ascendentemente (omitindo a tera e a sexta) e heptatnico descendentemente. A resposta de Desdemona breve. O ponanni indica a presena de Surutti com uma frase descendente a partir da tnica, passando pela stima menor. O contraste entre Kalyani e Surutti estabelece uma polaridade entre Othello e Desdemona, mantendo a mesma qualidade de sentimento, uma cena amorosa realizada no clima de felicidade e boa fortuna que o casal experimenta. 0:36:45 - padam - Othello It gives me wonder great as my content, to see you here before me. O my souls joy. My soul hath her content so absolute that not another confort like this succeeds in unknown fate. If were now to die it were now to be most happy. - Ragam Kalyani - Talam Campata Segue Othello em raga Kalyani, mas agora na forma potica do padam, realizado com a mtrica do tala campada (oito tempos), em maddhyalaya (andamento mdio). O poema, mais longo, descreve a imensa alegria de Othello pelo encontro com Desdemona. A cena construda no clima de excitao e erotismo, shringara, os tambores acentuando a intensidade dos sentimentos com figuras marcadas por rulos em crescendo. Os cantores repetem um certo nmero de vezes as frases enquanto que os atores elaboram e expandem o texto com a linguagem dos mudras. 0:40:50 - Desdemona The heavens forbid, but that our loves and conforts should increase, even as our days do grow, Ragam Kambhoji, Talam Triputa Desdemona responde, agora em raga Kambhoji. Tambm conhecido no Kathakali como raga Komadari, derivado do mela 28. Igualmente considerado como um raga auspicioso, Kambhoji hexatnico em movimento ascendente (omitindo a stima) e heptatnico descendentemente, com a stima menor. H uma mudana de tala, que passa agora para tripu-

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ta (sete tempos). A cena mais contida, um diagrama da atitude recatada de Desdemona. Ainda que igualmente feliz, ela expressa seus sentimentos de modo mais sereno. Aps o canto, segue um breve kalasham, uma interpolao coreogrfica realizada por Desdemona. O tambor itaykka utilizado sempre que Desdemona responde ou est atuando, pois o instrumento caracteriza no Kathakali os personagens femininos. 0:43:39 - Othello Amen to that, sweet powers, Ragam Padhi, Talam Campada Retornando ao tala campada, andamento lento, Othello responde agora em raga Padhi. O sentimento ertico, shringara, de acordo com o Natyashastra (tratado sobre msica, dana e teatro antigos, vide Bharata, 1967; Martinez, 2001a, 240-44), deve ser expresso atravs de andamento lento, ou vilambita. No texto de Shakespeare, aps a fala de Othello, o casal se beija. Na montagem em Kathakali, evidentemente, o beijo no apresentado, mas apenas o casal se movimenta abraado, e lentamente sai de cena. O canto progride para a regio aguda, levando a um clmax a cena amorosa. Os trs tambores soam marcadamente. O raga Padhi, popular em Kathakali, deriva do mela 15, consistindo em um modo pentatnico na fase ascendente (tera e sexta omitidas) heptatnico na descendente. A segunda e a sexta so menores. 0:45:10 - Iago, [aside] O, you are well tuned now; but Ill set down the pegs, that make this music, as honest as I am., Ragam Bhairavi, Talam Campada Enquanto Othello e Desdemona saem de cena, Iago, que havia testemunhado a cena romntica, assume o primeiro plano. Expressando cime e dio, todo discurso de Iago realizado em raga Bhairavi, com o tala campada em andamento mais rpido. Bhairavi um raga heptatnico, com a segunda, tera, sexta e stima menores. Essa estrutura produz um forte contraste entre as qualidades musicais desse trecho e as da cena de amor que a precedem. Transculturao e tradio De acordo com Sadanam Balakrishnan, era meu desejo, desde h muito tempo, produzir no palco do Kathakali peas mundialmente famosas, tal como Othello e Macbeth, de Shakespeare. Mas eu tinha receio da crtica tanto de meus colegas como de outros conhecedores do Kathakali.106 Essa declarao sincera revela em parte a situao complexa das artes tradicionais indianas no contexto da contemporaneidade. Ainda que outras montagens de peas no tradicionais tenham sido realizadas em Kerala desde 1989, as restries encenao

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Nota publicada no programa da apresentao.

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de Shakespeare, em kathakali, esbarram nas questes de uma pea ocidental ser apropriada ou no linguagem e ao sistema esttico no qual se desenvolvem as peas tradicionais. A dramaturgia do Kathakali se constri a partir de um sofisticado sistema intersemitico, onde o attakatha, texto dramtico, apresentado e desenvolvido musicalmente por dois cantores ao longo de toda a pea. Os atores/danarinos interpretam corporalmente a pea, utilizando-se de uma linguagem extremamente elaborada. Os atores no se limitam expresso do texto na forma de teatro fsico e coreografias. Sua arte avaliada pela sua capacidade de improvisao e expanso em interpolaes que se tornam um dos principais focos de apreciao do kathakali. H ainda o componente plstico, os atores se apresentam em figurinos especiais e maquiagens ricas em detalhes, definindo tipos de personagens. Todo esse sistema interativo de signos define uma linguagem que, desde o sculo XVII, foi imortalizada pelos dramaturgos do kathakali em grandes peas derivadas principalmente do Mahabhatata e do Ramayana, picos da literatura indiana. A formalizao do kathakali implica num modo de apreciao esttica que entra em conflito com o realismo do teatro ocidental. No se trata de seguir uma estria, se indentificar com o heri, ou sequer realizar uma catarse. No kathakali, assim como em outras artes indianas, o objetivo o desfrutar de qualidades estticas, o rasa, que esto alm do aspecto narrativo do enredo e do desenvolvimento do drama. Trata-se de um sistema de signos que visa a experincia mental de qualidades de sentimento universalizadas, os rasas, que se traduzem como a essncia de um raga, de um poema, da encenao de um episdio de um dos picos indianos. um teatro da mente e, portanto, as adaptaes de obras ocidentais devem enfrentar a crtica de que essas peas no possibilitariam o mesmo nvel de apreciao esttica propiciado pelo repertrio tradicional. Especificamente em Othello, h temas que so bastante inovadores em comparao com o repertrio tradicional. Othello um mouro, de pele escura. Ele ocupa uma posio de destaque na corte de Veneza, sendo o general encarregado de defend-la dos ataques dos turcos. Graas sua valentia, Othello conquista o amor de Desdemona, uma jovem, filha do nobre Brabantio, senador de Veneza. O casamento de Othello e Desdemona ocorre sem a permisso de Brabantio, que acusa Othello de t-la seduzido usando mgica ou drogas, sendo abusada e corrompida pelo mouro. Othello, vtima de constantes expresses de preconceito racial, convence o duque de Veneza chamando Desdemona para testemunhar. Ela declara ter se casado com Othello por vontade prpria. O duque aprova o casamento e envia Othello para mais uma batalha. O sucesso de Othello em Veneza, tanto do ponto de vista militar como amoroso, desperta a inveja e o cime de Iago, outro guerreiro veneziano. Iago, por meio de diversas manipulaes, se faz passar por amigo de Othello e acusa Desdemona de t-lo trado

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com Cassio, o primeiro tenente de Othello. Iago apresenta provas falsas e, convencido, Othello mata Desdemona no seu quarto, noite, mesmo ante as splicas da amada que jura inocncia. O clmax da tragdia acontece na ltima cena, quando Othello descobre a verdade e perturbado comete suicdio. Me parece que a questo mais problemtica em Othello, do ponto de vista tradicional do kathakali, no o fato do personagem principal ser mouro. Em Kerala, a convivncia e o comrcio com rabes data de muitos sculos. H peas do repertrio de Kathakali, como Vava, onde um muulmano exerce o importante papel de heri marcial. To pouco a trama srdida tecida por Iago novidade nos picos indianos. Iago um grande vilo e pode ser adequadamente inserido numa das categorias de personagens abjetos e violentos. O desfecho trgico de Othello, no entanto, pode representar um maior conflito com a tradio. Por ter sua honra supostamente ferida, Othello mata Desdemona, preferindo acreditar em Iago do que nas splicas da herona. Finalmente, Othello se suicida. O tema do suicdio incomum na tradio literria indiana. Para um guerreiro, uma morte em combate uma morte digna, mas os grandes heris no se suicidam. Em casos de grandes injustias, normalmente so os deuses que vm em socorro dos heris. Experincias anteriores de adaptao de peas ocidentais ao kathakali, como a montagem de King Lear pela companhia do Kalamandalam, recebeu crticas reportadas por Zarilli (2000: 184-195). Um ponto central da rejeio de King Lear em Kerala o nvel de representao que normalmente o kathakali oferece ao espectador. As peas de kathakali no apresentam personagens realistas, mas sim tratam o drama num contexto extraordinrio, mtico. A teoria do rasa, prope um modo particular de interpretao dos signos artsticos, no sentido de que no so emoes cotidianas que a pea evoca na mente, no se trata de catarse. O desfrutar do rasa consiste na apreciao de qualidades de sentimentos universalizadas e passveis de identificao num nvel ontolgico da experincia e da conscincia humana. Contrariamente ao realismo, o teatro indiano visa memria profunda, de acordo com a tradio hindu, vinculada ao ciclo de encarnaes, e que pode ainda ser entendida como resultado de uma ressonncia (dhvani) dos signos apresentados artisticamente com nveis profundos do inconsciente coletivo (vide Martinez 2001a, 351-368; 2001b). O teatro de Shakespeare, do ponto de vista da teoria do rasa, realista demais para cumprir a tarefa que se espera de uma grande obra de arte na ndia, a capacidade de insuflar o deleite mental de qualidades de sentimento que esto muito alm das emoes cotidianas e que, segundo o filsofo e esteta Abhinavagupta (sculo XI), se aproximam da experincia do divino.

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No entanto, at onde minha pesquisa avanou, no encontrei crticas pertinncia de Othello em relao ao repertrio tradicional de kathakali. A cena do suicdio possibilita uma gama de recursos teatrais inovadores, explorados com maestria por Sadanam Balakrishnan, que interpretou o papel. Dentro do contexto de um festival internacional de teatro, Othello em kathakali foi recebido com aplausos. Possivelmente a situao no seria a mesma caso a pea fosse apresentada em Kerala, no contexto tradicional. Mas diante da presso pela sobrevivncia, Othello possibilita que artistas, como os do International Centre for Kathakali, se insiram em festivais internacionais de teatro, prestgio que reflete em sua atuao na ndia atravs de convites para festivais importantes, como o festival de dana de Khajuraho, onde normalmente a companhia apresenta peas tradicionais. H ainda a satisfao dos atores pela realizao tcnica que vai alm dos recursos tradicionais. Especialmente a atuao de Balakrishnan como Othello, implicando desde inovaes no figurino e na maquiagem, como as mos pintadas de preto, at uma srie de adaptaes virtuossticas da tcnica corporal do Kathakali, especialmente nas cenas finais, quando Othello mata Desdemona numa situao de grande intensidade emocional e finalmente seu suicdio. Conforme as concluses da anlise musical, a adaptao segue os padres tradicionais de significado dos ragas e sua aplicao s situaes dramticas. Em sua grande maioria, os ragas foram escolhidos em funo de seu escopo tradicional, tanto em relao ao ragabhava (qualidades musicais particulares de um raga), como o rasa, funcionando cooperativamente com o texto e com a cena, mas se situando convergentemente em relao s situaes dramticas. A percusso igualmente atua em sincronia com a ao corporal, comentando e amplificando os gestos e os movimentos dos atores, de acordo com os talas e o contexto dramtico, tal como nas peas tradicionais. Merece destaque, na cena do suicdio, o silncio total dos msicos. Temos aqui uma inovao, j que a percusso e o bordo utilizado pelos cantores jamais cessariam numa apresentao tradicional. Em Othello, na cena do suicdio, os cantores at mesmo interrompem o bordo eletrnico. O silncio intensifica a cena e constitui um elemento de vanguarda indito na ndia. Referncias citadas Bharata. 1967. The Natyashastra [Dramaturgia], 2 vols., 2 ed., traduo Manomohan Ghosh. Calcutta: Manisha Granthalaya. Martinez, Jos Luiz. 2001a. Semiosis in Hindustani music (edio indiana revisada). New Delhi: Motilal Banarsidass. ______ . 2001b. Rasa: Esttica e semiose na ndia. Galxia 2, 121-133.

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Shakespeare, William. 2000. Othello. Hertfordshire: Wordsworth. Zarrilli, Phillip. 2000. Kathakali: where gods and demons come to play, with translation of 4 plays by Probodhachandran Nagar, Sankaran Namboodiri e P. Zarrilli. London: Routledge.

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Bossa Nova: muito alm do Jazz

Liliana Harb Bollos lilianabollos@uol.com.br (PUC-SP) Resumo: Parte de um doutorado sobre crtica de msica popular em andamento, este trabalho discute a fora da recepo crtica em relao Bossa Nova, considerada por muitos um divisor de guas e por outros uma msica carregada de influncia norte-americana. Se a gravao de Chega de Saudade (Jobim/Moraes) por Joo Gilberto em 1958 imps um novo padro esttico msica popular brasileira, foi somente em 1962, com o lanamento do LP Jazz samba de Stan Getz e Charlie Byrd, e mais tarde com o concerto no Carnegie Hall em Nova Iorque, que a crtica especializada brasileira tomou cincia do interesse dos americanos pela bossa nova, respondendo favoravelmente ao disco americano e praticamente contra ao concerto, criando um enorme espao para discusso sobre qual msica influenciaria a outra: o jazz ou a bossa nova. Infelizmente a crtica da poca no conseguiu enxergar que a msica brasileira havia conseguido impor um novo modo de escuta aos americanos, preferindo, muitas vezes enaltecer a msica e msicos americanos, ou, outras vezes, atacar o movimento bossanovista, que teve, de fato, grande importncia na constituio da msica popular brasileira atual, sintetizando, em parte, a originalidade e a fora de uma cultura nacional. Palavras-chave: Crtica musical. Jornalismo cultural. Msica popular brasileira. Bossa Nova. Bossa Nova: muito alm do Jazz A bossa nova surgiu no cenrio musical brasileiro em meados de 1958 com a cano Chega de Saudade (A.C. Jobim/Vinicius de Moraes) interpretada pelo cantor e violonista Joo Gilberto e foi alvo da primeira grande manifestao de crtica de msica popular nos jornais brasileiros. Entretanto necessrio que mencionemos o LP Cano do amor demais (Festa, FT1801) da cantora Elizete Cardoso, lanado em fevereiro de 1958, com a participao de Joo Gilberto ao violo em duas faixas do disco: Chega de Saudade (Jobim/Moraes) e Outra vez (Jobim). Pela primeira vez a batida que simbolizaria a bossa nova estava sendo gravada, simplificando o ritmo e ao mesmo tempo fazendo uso de harmonia mais sofisticada e densa, o que provocou uma reao imediata de msicos, pblico e tambm da gravadora Odeon, que instantaneamente convidou Gilberto a gravar o seu primeiro single, com Chega de Saudade de um lado e Bim Bom (Joo Gilberto) do outro. No por acaso o LP Cano do Amor Demais teve uma importncia fundamental para a msica brasileira. Alm do violo de Gilberto nas duas faixas, todos os arranjos do disco levam a assinatura de Tom Jobim, ainda desconhecido da grande mdia, apesar de ter musicado, junto com Vincius de Moraes, a pea teatral Orfeu da Conceio em 1956, alcanando prestgio e reputao. O que causou espanto, afinal, neste disco Alguns msicos comentavam

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sobre a batida diferente do violo de Gilberto, poucos se referiram composio ou tampouco aos arranjos do disco. E neles esto a chave da renovao. Jobim preferiu conferir um carter quase camerstico ao disco de Elizete Cardoso, simplificando o nmero de vozes, fazendo uso de poucos instrumentos, abrindo espao para o violo. Notemos que as treze canes do disco possuem orquestraes muito diferentes umas das outras, sendo que algumas canes foram interpretadas quase a capella, acompanhadas somente de piano e contrabaixo, contrastando com os pesados arranjos orquestrais da poca. Assim, a transio do samba tradicional para a bossa nova fazia-se presente no s na batida do violo de Gilberto, mas sobretudo na voz convencional da cantora contrastando com os arranjos econmicos de Jobim, sintetizados nesse disco com uma harmonia densa, rica, difcil, considerada pelos opositores como influncia direta do jazz americano. Infelizmente poucos crticos perceberam que a influncia benfica desses arranjos veio de grandes msicos brasileiros como Villa-Lobos, Cludio Santoro, Lo Perachi, Radams Gnatalli e tambm do professor de Jobim, o alemo H. J. Koellreutter. Portanto, quando o cantor e violonista Joo Gilberto lanou o seu primeiro single, o pblico imediatamente notou a originalidade, ou pelo menos, a estranheza daquela msica, quando as rdios comearam a tocar. O impacto que essa msica provocou foi enorme, considerada um verdadeiro divisor de guas, gerando as primeiras crticas jornalsticas, mas tambm influenciando o estilo de compor de vrios msicos, ansiosos por uma msica mais leve que o samba-cano. Em pouco tempo o cantor baiano se transformou na figura mais polmica da msica popular brasileira e imps um novo padro esttico a ela, inventando um dilogo entre a voz e o violo, transformando o violo em instrumento participante do processo criativo e no somente um acompanhante da voz, to comum na poca. O prprio poeta Manuel Bandeira, para ns brasileiros, o violo tinha que ser o instrumento nacional, racial107. Ao contrrio do piano, introduzido nas casas da alta classe mdia no sculo XIX, o violo foi escolhido pela classe menos favorecida por ser mais barato, transformando-se no instrumento mais significativo da msica popular brasileira, percorrendo o choro, o samba, a bossa nova com desenvoltura durante todo o sculo XX. Joo Gilberto, por sua vez, conseguiu com que o violo migrasse tambm para a classe mdia, impondo ao violo um lugar no somente nas rodas de samba, mas tambm nas casas de concerto. Vimos, a partir de Gilberto, que o violo comeou a ser utilizado na msica americana, muitas vezes substituindo o piano como instrumento harmnico predileto, criando uma contraposio clara
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Escrito em 1924, foi publicado no livro Flauta de papel e posteriormente como Literatura de violo, na Revista da msica popular, n.10, 1955.

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entre os grupos de jazz, que tm o piano como instrumento central (acompanhado de contrabaixo e bateria) e a nova sonoridade adquirida pelo violo. Com isso, o violo toma o lugar do piano, criando uma sonoridade nacional, brasileira, marca de um estilo inconfundvel que Joo Gilberto, a partir de Chega de Saudade, consagrou. Podemos dividir a recepo crtica da bossa nova em dois momentos distintos, sendo o primeiro entre o lanamento do LP Chega de Saudade de Joo Gilberto e o concerto de msicos brasileiros no teatro Carnegie Hall em Nova York em 1962. Enquanto que as revistas de entretenimento, em alguma medida, divulgaram o novo acontecimento musical brasileiro, os jornais demoraram a publicar matrias sobre Joo Gilberto ou o movimento bossanovista. Um trabalho que merece destaque sobre a bossa nova foi o estudo intitulado Bossa Nova do musiclogo Brasil Rocha Brito, publicado em 1960, na pgina literria Inveno do jornal O Correio Paulistano (23.10, 6.11 e 20.11.1960) e posteriormente no livro Balano da bossa (Perspectiva, 1968), de Augusto de Campos. Esse estudo tem grande importncia histrica para a bossa nova, pois era a primeira vez que se fazia uma apreciao tcnica e analtica dos diversos aspectos que constituam essa msica, tendo o seu autor discutido com Jobim diversos pontos sobre sua interpretao e considerado, por ns, um dos poucos textos que trataram verdadeiramente do objeto musical como linguagem. Portanto, podemos considerar que a recepo crtica da bossa nova, de seu debt em 1958 com Joo Gilberto at o concerto no Carnegie Hall foi inexpressiva, com exceo ao artigo de Rocha Brito, que buscou a compreenso da msica discutida. Somente com a perspectiva da bossa nova ser divulgada no exterior, atravs do concerto nos Estados Unidos, que os jornais se voltaram, finalmente, para o movimento bossanovista. necessrio, aqui, que mencionemos algumas datas importantes que marcaram a bossa nova no cenrio musical internacional, em funo da vinda de artistas americanos que vieram se apresentar no Brasil como o flautista Herbie Mann, o cantor Tony Bennett e o violonista Charlie Byrd, que levaram muitos discos de bossa nova para os EUA. Em maro de 1962, Getz e Byrd lanaram o LP Jazz Samba (Verve) nos Estados Unidos e ainda um segundo disco Big Band Bossa Nova, ambos anteriores ao concerto do Carnegie Hall, em novembro de 1962. Enfatizamos que nessa poca, os trs primeiros discos de Joo Gilberto - Chega de saudade (1959), O amor, o sorriso e a flor (1960) e Joo Gilberto (1961), considerados a bblia da bossa nova por Homem de Mello, j eram muito apreciados pelo pblico brasileiro. Com o grande sucesso do disco Jazz samba de Getz e Byrd, muitos cronistas comearam a se interessar pelo fenmeno que j havia sido exportado, entretanto pouco difundido ainda no Brasil, criando um enorme espao para discusso sobre qual msica influenciaria a outra: o jazz ou a bossa nova. O concerto no Carnegie Hall serviu, na

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verdade, como pretexto para alguns cronistas discutirem diversos aspectos ideolgicos desta nova proposta musical, sem, entretanto, discutir a msica em si. A crtica especializada brasileira tomou cincia do interesse dos americanos pela bossa nova e a imprensa brasileira respondeu de forma favorvel ao disco americano. Gravado s pressas por msicos de jazz americanos que tinham tomado conhecimento do fenmeno Joo Gilberto no Brasil, e tambm para satisfazer uma demanda do mercado americano, vido por novidades, h, por exemplo, na msica Desafinado (Jobim Mendona), como em outras msicas do disco, erros meldicos e harmnicos graves que, alis, comprometeram a sua interpretao posterior. relevante, porm, que se observe que a primeira gravao de Desafinado foi a de Joo Gilberto em 1958 em single, sendo vertida para long playing em 1959. Para termos noo do estrago feito pelo disco Jazz samba na msica brasileira, dois anos mais tarde, em 1964, Stan Getz produziria um outro disco de bossa nova, Getz/Gilberto featuring A.C. Jobim, desta vez com Joo Gilberto e Tom Jobim e outros msicos brasileiros, que alcanou grande sucesso de vendas como tambm de crtica, tendo vencido inclusive vrios prmios Grammy, entre eles de melhor disco, melhor cano para Garota de Ipanema (Jobim/Moraes) e melhor intrprete para Joo Gilberto. Quando esse disco foi lanado nos EUA, muitas gravaes j tinham sido feitas com Desafinado, e os mesmos erros da gravao de Jazz Samba persistiram, mesmo depois da gravao com Joo Gilberto e Tom Jobim no disco Getz/Gilberto. Para termos idia do descaso que os editores de msica tiveram com Desafinado, a partitura impressa no The New Real Book, de 1995, ainda a transcrio da gravao errada do disco Jazz Samba, fazendo com que a msica ainda seja aprendida erroneamente por muitos msicos. Infelizmente no havia crtico na poca que pudesse perceber esses erros de ordem musical. Tampouco h, talvez, hoje em dia. Constatamos que em virtude do concerto dos brasileiros no Carnegie Hall houve um movimento nos jornais para tentar explicar o novo fenmeno musical, formando-se, assim, dois grupos de crticos. Primeiramente formou-se um grupo conciliador, que se preocupou em interpretar a nova msica, mais de que impor o seu gosto, sua preferncia, como alguns musiclogos vindos da rea acadmica que publicavam periodicamente nos jornais dirios. Desse grupo fazem parte Sylvio Cardoso (O Globo), Jlio Hungria, (Correio da Manh), Luis Cosme (Jornal do Commercio), Nelson Lins de Barros (A poca), Franco Paulino (Revista Finesse), Ilmar Carvalho, Robert Celerier e Eurico Nogueira Frana (Correio da Manh), tentaram, em suas resenhas, interpretar e analisar a bossa nova como uma nova etapa da histria da msica popular brasileira. O outro grupo, formado, em grande parte, por cronistas que trabalhavam no jornal, como Antonio Maria (O Jornal), Jos Ramos Tinhoro (Jornal dos Sports),

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Booker Pitman (Tribuna da Imprensa), Orlando Suero (O Cruzeiro) e Stanislaw Ponte Preta (O Jornal), mostrou-se hostil ao movimento. Das 33 resenhas analisadas sobre o concerto do Carnegie Hall, pelo menos a metade foi negativa, restando aos poucos ensaios de flego, a necessidade de se fazer uma compreenso um pouco mais cuidadosa do objeto artstico em questo. Luiz Orlando Carneiro, crtico da poca que escreve ainda hoje no Jornal do Brasil sobre jazz, insistia que o interesse americano pela bossa nova era de ordem temtica, tratavase de renovao de repertrio, ou seja, houve uma demanda do mercado norte-americano de jazz para as composies de cores exticas. Por um lado, concordamos com o ponto de vista do crtico, pois, em um primeiro momento, havia um interesse americano na busca imediata por novas opes para o mercado fonogrfico. Ao imprimir um novo repertrio ao jazz, com ritmo sincopado, harmonias sugestivas e forma de composio coesa, a bossa nova conseguiu, em pouco tempo, reconhecimento de crtica e pblico fora do Brasil, nunca antes alcanado pela nossa msica popular. Porm, o que os prprios americanos no conseguiram prever que houve uma troca de influncias, desta vez valorizando a nossa msica, e colocando as composies bossanovistas, principalmente as msicas de Tom Jobim, como modelo de composio no universo da msica popular americana, estimulando muitos compositores a comporem nos padres da msica brasileira da bossa nova. Se a gerao da poca de Ouro brasileira da dcada de 1930 trouxe para o universo brasileiro as composies americanas com ritmo fox, ao chegar aos EUA, a bossa nova devolveu aos americanos mais do que uma harmonia sofisticada, mas, acima de tudo, um outro modo de fazer msica, processando o violo, at ento efetivamente fora do cenrio instrumental do jazz, como o instrumento fundamental nessa nova maneira de tocar. Composies como Garota de Ipanema (Jobim Moraes), Samba de uma nota s (Jobim Mendona), Manh de carnaval (Bonf/Maria), Desafinado (Jobim Mendona), Meditao (Jobim Mendona) e Corcovado (Jobim) se transformaram, em pouco tempo, em canes to conhecidas quanto as melodias de George Gershwin, Jerome Kern, Irving Berlin ou Cole Porter. Muitas progresses harmnicas do jazz, a partir da dcada de 1960, foram baseadas em harmonias que haviam sido desenvolvidas em composies da bossa nova, que, mesmo complexas, conseguiam transmitir singeleza; mesmo formais e sisudas na sua estrutura, transpareciam simplicidade, desprovidas de adereos suprfluos e acentos cansativos da fase musical anterior bossa nova.

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Acreditamos que a bossa nova conseguiu anunciar novos rumos nossa msica popular assim como em mbito internacional, principalmente com a superao de uma crtica supostamente negativa, trazendo novas divisas ao pas. Do mesmo modo que todo movimento de vanguarda implica em uma primeira etapa, em movimento de repulsa por parte dos mais tradicionalistas, com o tempo a arte tem de superar a crtica, para seguir adiante e abrir novos campos estticos capazes de revolucionar e impulsionar essa nova arte. Assim se deu com a bossa nova. Referncias citadas Barros, Nelson L. 1962. Bossa nova: nascimento, morte e recuperao. Revista A poca. Rio de Janeiro, 36-38. ______ .1965. Msica popular: novas tendncias. Revista Civilizao Brasileira. Ano I. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. ______ . 2004. Crtica musical no jornal: uma reflexo sobre a cultura brasileira. Opus (Revista da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-graduao em Msica ANPPOM), Campinas, 10/10: 147-158. Campos, Augusto. 1993. Balano da bossa e outras bossas. 5a ed. So Paulo: Editora Perspectiva. Cardoso, Sylvio. T. 1962. Nos discos populares. O Globo. Rio de Janeiro: 11 out. Carneiro, Luis. O. 1962. Jazz e bossa nova. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro: 31 jul. Cosme, Luis. 1962. Bossa nova musical. Jornal do Commercio, 23 dez. Maria, Antonio. 1962. A esperada hora da verdade. O Jornal. Rio de Janeiro: 28 nov. Mello, Zuza H. de. 2002. Joo Gilberto. So Paulo: Publifolha. Paulino, F. 1964. Bossa Nova apesar dos bossanovistas. Revista Finesse. Rio de Janeiro, 21-23. Tinhoro, Jos. R. 1997. Msica popular: um tema em debate. So Paulo: Editora 34. Discos Cardoso, Elizete. 1958. CD. Cano do Amor Demais. Festa, FT 1801, Rio de Janeiro, Brasil. Getz, Stan. 1962. CD. Jazz Samba (com Charlie Byrd). Verve-EUA, 2304195, USA. Gilberto, Joo. 1959. CD. Chega de Saudade. EMI-Odeon, 3073. Rio de Janeiro, Brasil. ______ . 1964. CD. Getz Gilberto featuring A.C. Jobim . Verve-EUA, 314521-414, USA.

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Ensaio de banda: um estudo sobre a banda de msica Antnio Cruz

Luiz Fernando Navarro Costa lfncosta@yahoo.com.br (UFPB) Resumo: A banda de msica um dos conjuntos instrumentais de maior penetrao nas comunidades brasileiras, mantendo intrnseca relao com nossas razes culturais. Desempenha importante funo social mobilizando msicos e amantes da msica. Nesta integrao, cumpre um importante papel cultural e educativo. Este trabalho buscou descrever e discutir uma das funes da banda de msica: a de escola de msica no-formal, que contempla uma fatia da sociedade que, pelos mais variados motivos, no tm acesso ao ensino musical das escolas especializadas. O trabalho foi desenvolvido atravs de pesquisa bibliogrfica e pesquisa de campo (questionrios, entrevistas semi-abertas e observaes das atividades didticas e ensaios da banda). No processo de ensino-aprendizagem musical da banda de msica Antnio Cruz, transparecem caractersticas do ensino tcnico-profissionalizante dos tradicionais conservatrios de msica. Por outro lado, so fortes as caractersticas das situaes no-formais de ensino e aprendizagem musical, como o fazer musical, a convivncia entre pessoas de diferentes idades, o apego msica popular, comparveis as de outras manifestaes culturais de origem popular, tais como os folguedos, os blocos carnavalescos, os grupos de capoeira, entre outros. Os significativos resultados obtidos nestas situaes no-formais de ensino e aprendizagem musical, em geral de grande limitao e pobreza material, demonstram o grau de eficincia de tais processos educativos, e vm chamando a ateno de pesquisadores, msicos e pedagogos. O presente estudo de caso almeja contribuir para uma maior aproximao com as realidades concretas que esto por trs da permanncia deste secular conjunto instrumental. Palavras-chave: Banda de msica. Transmisso. Cultura A banda de msica civil no Brasil uma tradio secular calcada num trip: social, cultural e educativo. o carto de visita de muitas cidades, tocando nas mais diversas situaes e formada por pessoas de distintas raas, idades e profisses, unidas pelo amor msica e tradio cultural. Suas aes repercutem por geraes e seu papel cultural insubstituvel. Gneros musicais populares como o maxixe e o frevo foram divulgados e fixados pelas bandas de msica e encontraram nelas o seu mais forte aliado. Contribuem assim para a tradio da msica popular brasileira. Sua funo scio-cultural vai mais longe, pois as bandas civis se apresentam como escolas abertas de educao musical. Um espao livre e informal de comunho musical que subsiste desde os primrdios do Brasil colonial e resiste ao tecnicismo do mundo moderno. Esta escola no-formal de ensino da msica tem contribudo significativamente para suprir os quadros das orquestras sinfnicas, de baile, dos blocos de carnaval, assim como das prprias bandas. Buscamos ento compreender detalhadamente este rico universo cultural, educativo, antropolgico e musical que a banda de msica civil. Para tanto investi-

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gamos seu processo de transmisso da msica, tomando como modelo a banda de msica Antnio Cruz sediada no municpio de Rio Tinto-PB. A importncia da compreenso dos processos de transmisso musical e suas diversidades e contextos, tem se tornado um ponto de destaque na etnomusicologia, enfatizada por pesquisadores como Bruno Nettl (1983), Alan Merriam (1964), Margarete Arroyo (1999), Luis Ricardo Queiroz (2002) e muitos outros que, conjuntamente com profissionais da pedagogia musical, buscam compreender elementos de uma aprendizagem dinmica e contextualizada com a realidade de cada sociedade. Na educao, esse caminho visa lidar com propostas de ensino aliceradas em uma experincia de ensino e aprendizagem que seja mais real e menos abstrata, mais popular e menos elitista, mais espontnea e menos artificial, mais acolhedora e menos evasiva. Estudos importantes108 feitos por pesquisadores, msicos e pedagogos das mais diversas localidades, chamam a ateno dos educadores musicais para que recorram e explorem tambm como suporte pedaggico aquilo que est na experincia de vida do aluno e da comunidade em geral: as manifestaes culturais de origem popular. Esses estudos tm contribudo significativamente para o campo da pedagogia musical e da etnomusicologia, buscando suprir as mais diversas lacunas na formao dos estudantes de msica e edificando uma forma de ensino mais natural e eficaz do que a vigente na grande maioria de estabelecimentos de ensino musical e escolas regulares. Entre eles, esto as pesquisas feitas sobre os folguedos, os blocos carnavalescos, os conjuntos de msica popular, as bandas de msica, cujas caractersticas comuns encontramos, principalmente, as prticas de uma educao criativa e funcional (cf. Conde e Neves, 1984-85). Os objetivos inerentes s prticas das bandas de msica no so diretamente msicos-pedaggicos. Seu destaque est em sua funo social. A banda toca em festas, mobiliza diferentes membros da sociedade, que se irmanam, compartilhando um mesmo objetivo e atuando cooperativamente. Juntos, com seus instrumentos e sob suas vestimentas, passam a formar um s corpo. No entanto, as bandas de msica, principalmente nas cidades do interior, desempenham uma importante funo educacional, envolvendo o ensino da linguagem musical e do domnio tcnico do instrumento, ensino este direcionado a todos interessados em se integrar banda. A educao musical fora das instituies oficiais de ensino, fluente nas manifestaes culturais populares, no s merece ser mais bem aceita pela comunidade acadmica - que quando no a despreza, tambm no lhe confere seu devido valor pedaggico e cultu-

Pesquisas feitas por socilogos, antroplogos, psiclogos, etnomusiclogos, msicos e pedagogos, como por exemplo, os estudos feitos sobre a Aprendizagem musical no-formal em grupos culturais diversos (Santos, 1991).

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ral - como tambm deve ser alvo de estudo de todos que se empenham no ensino da msica, pois seus segredos com certeza revelaro um universo educacional digno de ateno. Os significativos resultados obtidos nesses diferentes contextos de ensino e aprendizagem musical, em geral de grande limitao e pobreza material, demonstram o grau de eficincia de tais processos educativos. Conde e Neves (1984-85: 42) criticam a postura discriminatria, fruto de um sistema educacional elitista, predominante na escola - de 1 grau, 2 grau e Universidade - [que] no acredita e no d o devido valor cultura do povo, desconhecendo seus compositores, seus conjuntos instrumentais, seus artesos de instrumentos, suas festas, sua crena. A idia de que somente os conservatrios e escolas regulares formam msicos ou conceitos musicais merece reflexo sobre os padres de formao musical, conceitos, funes, causas e efeitos da msica. Neste sentido, a etnomusicologia vem exercendo um importante papel na compreenso da relao do homem com a msica, porm boa parte de suas pesquisas preocupa-se com a msica tradicional, os grupos ameaados de extino. Outras manifestaes populares como os grupos de pagode, os grupos de choro, os conjuntos de msica popular, as bandas de msica, estilos hbridos de transmisso oral e escrita, carecem de pesquisas cientficas e permanecem pouco investigadas. Ao estud-las poderemos ampliar nossos conhecimentos sobre a funo da msica na sociedade, como tambm sobre os processos de transmisso, apreciao e criao musical. Acreditamos que estudos desta natureza so importantes auxiliares para a democratizao e valorizao da cultura, para a cincia do convvio em sociedade e para entender os caminhos do comportamento humano. O presente estudo buscou contribuir estudando, refletindo e investigando sobre o fazer musical da banda de msica civil, suas funes como agente de transmisso musical e transformao cultural. A banda Antnio Cruz uma banda civil de uma cidade do interior situada numa regio de grande diversidade tnica. Foi fundada em 1989 e conta com a participao de 30 instrumentistas, sendo 17 do sexo masculino e 13 do sexo feminino, com idades que variam entre 13 e 30 anos. Tanto os ensaios da banda quanto as aulas de msica acontecem regularmente, duas vezes por semana. O fato de ser uma banda relativamente nova nos faz pensar: nas ltimas dcadas as dificuldades de subsistncia das bandas de msica no Brasil so inmeras e neste contexto Rio Tinto resolve fundar uma banda de msica. Seria uma contradio, um rompimento com a crescente situao de precariedade na qual enfrentam as bandas de msica nas ltimas dcadas? Para Tacuchian (1982: 65), um dado cultural tem vida quando tem uma funo social. E qual seria a funcionalidade da banda? Outras questes relevantes a respeito das bandas de msica brasileiras necessitam de investigao. Por exemplo: quais as metodologias de ensino musical so empregadas dentro das bandas de msica? O que pensam os m-

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sicos de bandas a respeito de seus trabalhos musicais e quais seus projetos para o futuro? Qual o verdadeiro papel das bandas de msica na sociedade atual? As bandas de msica continuam ativas ou esto virando peas de museu? Nos dias de hoje, com o crescimento dos meios de comunicao de massa, do anseio consumista da sociedade, resta-nos verificar se ainda existe espao para as bandas de msica. O presente estudo foi realizado em 1997, durante um curso de especializao realizado na Universidade Federal da Paraba. Nossa metodologia constou de pesquisa de campo, bibliogrfica e documental. No trabalho de campo estudamos especificamente a banda de msica Antnio Cruz, atuante no municpio de Rio Tinto, cidade do brejo paraibano. Os instrumentos de coleta de dados da pesquisa de campo foram entrevistas semi-estruturadas com questes abertas, registros atravs de fotografias e gravaes em udio, alm de observaes de atividades da banda (ensaios, apresentaes, aulas e convivncia social dentro da banda Antnio Cruz). O roteiro das entrevistas constou de questes subjetivas, visando levantar dados de opinio e de historicidade da banda, sua relao com a comunidade e lideranas, seus desafios e realizaes. Atravs de pequenas fichas, distribudas a todos os integrantes, procuramos obter dados pessoais, tais como nome, sexo, idade, escolaridade, instrumento que toca e tempo de atividade com a banda de msica Antnio Cruz. O tempo disponvel para a pesquisa de campo no permitiu a realizao de entrevistas com todos os integrantes da banda. Foram entrevistados os maestros - fundador e atual - e oito instrumentistas: quatro dos mais antigos e quatro dos mais recentes. Esses dois plos, na seleo dos entrevistados, possibilitaram uma comparao entre o passado e o presente da banda. A pesquisa bibliogrfica foi feita atravs de buscas sobre o tema em bibliotecas, jornais, universidades, conservatrios e bandas de msica, artigos, peridicos, internet, entre outros, de modo que resgatamos um conjunto de dados informativos que tornou possvel uma aproximao do processo de desenvolvimento e declnio das bandas e desse gnero musical no Brasil e na regio. Isso nos ajudou a compreender a banda objeto de nossa pesquisa. Todos os dados coletados passaram por processos de organizao para posteriormente serem analisados. As gravaes em udio foram editadas, entrevistas transcritas e houve uma rotina metdica de observao das atividades da banda. Selecionamos os documentos relevantes na pesquisa bibliogrfica, ordenando-os em trabalhos especficos sobre banda de msica, transmisso musical, etnomusicologia, musicologia e cincias sociais. Aps a organizao e anlise dos dados, chegamos s concluses. A partir de ento, iniciamos o processo de relatar toda a pesquisa atravs de uma dissertao. Acreditamos que, por estarem menos expostas aos avanos tecnolgicos e s foras manipuladoras da mdia, consequentemente mais fechadas s influncias externas, as cidades

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do interior brasileiro valorizam muito sua cultura local. Isto explica o fato das bandas de msica interioranas serem mais atuantes junto comunidade do que nas grandes capitais. Mesmo nos municpios do interior, porm, a falta de integrao entre a comunidade e a banda de msica vem crescendo, pois as transformaes sociais, econmicas e polticas despontam, exigindo uma integrao maior de toda a comunidade, [e] as Bandas se encontram em crise (Santos, 1982: 27). As oportunidades de ouvi-las tocar so cada vez mais raras. No processo de ensino-aprendizagem musical da banda de msica Antnio Cruz, transparecem caractersticas do ensino tcnico-profissionalizante, que valoriza a imitao e o fazer tcnico. Ao mesmo tempo, um processo ativo e participativo. Trata-se de uma simbiose entre a pedagogia tradicional dos conservatrios de msica e a educao promovida pelas prticas artsticas populares. Se, por um lado, despreza o desenvolvimento cognitivo do aluno, por outro contempla-o com uma vivncia musical rica e intensa. Os estudos tericos (centralizado em lies de solfejo) e prticos (que, de um modo geral, se resume em tocar as msicas do repertrio da banda) so tratados com simplicidade e relativa superficialidade em contedos (os maestros so de opinio que assim devem ser). No entanto, de acordo com Conde e Neves (1984-85: 49), no devemos buscar na banda de msica, que desempenha funo determinada na vida da comunidade, qualidades e valores que no lhe so essenciais. importante destacarmos que a simplicidade uma qualidade inerente s bandas de msica, e que o trao fundamental desta linha educativo-musical , sem dvida, sua eficcia em termos mais imediatos (Conde e Neves, 1984-85: 48). Nosso estudo de caso trouxe dados que se aproximam dos de outras pesquisas sobre bandas e tambm elementos divergentes. Alguns trabalhos, como o de Santos (1991), apontam que a aprendizagem instrumental nas bandas de msica, em geral, iniciada com instrumentos de percusso. Isso s aconteceu com 25% dos instrumentistas entrevistados da banda Antnio Cruz. A banda confirma o que colocam diversos estudos a respeito do contato instantneo do aluno com o instrumento no aprendizado musical (cf. Conde e Neves, 1984-85), e da passagem dos msicos de sopro por mais de um instrumento (cf. Santos, 1983). Uma condio primria para uma slida aprendizagem musical est no interesse do aluno, na sua determinao em aprender e, para tal, a atividade educativa deve ser uma experincia agradvel. Na banda de msica Antnio Cruz, o contato com o instrumento, a atuao na banda, nos ensaios e nas apresentaes, assim como a convivncia entre amigos so momentos agradveis para os alunos, que os aproximam da msica. Esse aspecto est de acordo com os estudos de Conde e Neves (1984-85: 48), quando estes afirmam que o prazer do fazer musical [nas bandas de msica] est presente desde o incio da aprendizagem. Iniciando jovens na aprendiza-

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gem musical e sempre disposta a tocar para a comunidade, a banda Antnio Cruz, com todas as dificuldades de trabalho e limitaes de recursos - condies to comuns no universo das bandas de msica -, a nosso ver, cumpre uma importante funo social. Por fim, observamos atravs de nosso estudo que o domnio da mdia, a manipulao cultural dos meios de comunicao de massa, as opes por novos conjuntos musicais so fatores que abafam as bandas de msica, mas no a ponto de sobrepuj-las. Seu pblico irrestrito, no h distino de raa, classe ou idade. A banda Antnio Cruz um exemplo de que as bandas esto vivas e que sua funo social insubstituvel. Este estudo buscou, entre outros fatores mencionados, contribuir de alguma forma para futuras pesquisas sobre bandas de msica no Brasil. Referncias citadas Arroyo, Margarete. 1999. Representaes sociais sobre prticas de ensino e aprendizagem musical: um estudo etnogrfico entre congadeiros, professores e estudantes de msica. Tese (Doutorado em Msica). Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Conde, Ceclia. 1984. Msica e educao no-formal. Revista do Centro de PsGraduao, Pesquisa e Especializao do Conservatrio Brasileiro de Msica. 1/1: 46-58. Merriam, Alan P. 1964. The anthropology of music. Evanston: Northwester University Press. Nettl, Bruno. 1983. The study of ethnomusicology: twenty-nine issues and concepts. New York; Urbana; Illinois: University of Illinois. Queiroz, Luis Ricardo Silva. 2002. A msica no contexto congadeiro. ICTUS (Peridico do Programa de Ps-Graduao em Msica da UFBA). Salvador, 4/4: 130-139. Santos, Itamar dos. 1982. As bandas de msica de Itabora (monografia). Rio de Janeiro. Santos, Regina Mrcia Simo. 1983. A banda de Silva Jardim (pesquisa no publicada). Rio de Janeiro: Conservatrio Brasileiro de Msica. Santos, Regina Mrcia Simo. 1991. Aprendizagem musical no-formal em grupos culturais diversos. Cadernos de Estudo-Educao Musical, 2/3:2 1-14. Tacuchian, Ricardo. 1982. Bandas: anacrnicas ou atuais? Revista da Escola de Msica e Artes Cnicas da UFBA, 4: 59-77.

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Fotos [1] Ensaio da banda Antnio Cruz

[2] Aula

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[3] Retreta

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Rap: Identidade local e resistncia global109

Juliana Noronha Dutra julianand@uol.com.br (UNESP) Resumo: O hip hop um movimento cultural que surgiu no final dos anos 60, no bairro do Bronx em Nova Iorque, criado por jovens negros e imigrantes como forma de resistncia ao modelo massificador da Indstria Cultural. O rap a manifestao musical do movimento Hip Hop, que acabou se espalhando para vrios outros pases incluindo o Brasil. Nossa hiptese que essa manifestao cultural no impermevel cultura local, mas uma forma de dar expresso a ela. Pretendemos, portanto, neste estudo entender como esto presentes no rap produzido pelo grupo Trovadores (Diadema/ SP.), os traos caractersticos de sua identidade local e se teriam um sentido de resistncia ao sistema do capitalismo mundial. Palavras-chaves: Rap. Hip Hop. Identidade Cultural. Globalizao. Local e global. Introduo A pesquisa tem como objeto de estudo o rap produzido pelo grupo Trovadores, composto por trs jovens da periferia de Diadema ligados Casa de Cultura Cahema (Casa do Hip Hop). A pergunta que motivou essa pesquisa se move entorno do seguinte problema: como o capitalismo globalizado e a disseminao da indstria da cultura em termos globais, poriam em risco a identidade das culturas dominadas e suas expresses locais? E como as culturas locais podem organizar formas de resistncia e afirmao de sua identidade? Atualmente, a indstria cultural tomou uma dimenso que ainda no havia sido desenvolvida completamente em perodos anteriores. Isso porque se intensifica uma nova forma de consumo em que praticamente desaparece a diferena entre bens materiais e bens simblicos. Ou seja, os bens materiais ganham tambm um sentido simblico de diferenciao social e criao de identidade atravs do consumo ao invs de mera satisfao das necessidades materiais. Isso leva dissoluo do econmico no cultural e do cultural no econmico, que apresenta duas conseqncias: coloca em risco a indstria cultural nacional e as formas de cultura local, assim como promove tambm a disseminao de um modo de vida. Esse modo de vida contm os valores do prprio mercado, e dissemina as predisposies para se consumir sempre novas mercadorias. Em contraposio a esse pensamento, podemos ver a cultura como algo dinmico em que as pessoas constantemente so capazes de re-significar sua identidade.

Este trabalho parte da pesquisa que estou realizando no Programa de Ps Graduao - Mestrado em Msica d no Instituto de Artes da UNESP, sob a orientao do Prof. Dr. Alberto T. Ikeda.

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A nossa hiptese que o rap adquire feies prprias em cada lugar em que produzido, sincretizando-se com outras matrizes de culturas marginalizadas pela indstria cultural. Isso d ao Hip Hop uma identidade que , ao mesmo tempo, global e local, podendo-se identificar alguns traos que so ecos da herana cultural local que se combinam dentro da sua esttica. Rap uma identidade de resistncia. O rap um gnero musical surgido no incio dos anos 70 nos Estados Unidos, que se desenvolveu junto com a cultura Hip Hop (movimento cultural que envolve a arte dos MCs DJs, o grafite e a dana break) por jovens imigrantes negros e hispnicos. Esses jovens, a exemplo do que acontecia em Kingston (Jamaica), davam festas de rua no bairro onde viviam utilizando uma aparelhagem chamada sound system que consistia em um par de toca-discos interligados, dois amplificadores e um microfone. Nestas festas os MCs (mestres de cerimnia) usavam o microfone para dar recados e diziam frases para animar a festa de forma ritmada sobre verses dub (tcnica que possibilita retirar os instrumentos e vozes, mantendo apenas as linhas do baixo e bateria) das msicas mais danantes. Surgiam assim os primeiros elementos do rap: poesia rimada sobre uma base rtmica. Diferentemente do que acontecia na Jamaica, onde as festas eram realizadas com msicas caribenhas como o reggae, as msicas que tocavam nas festas de rua em Nova Iorque nesta poca eram o funk e o soul, que se tornaram a base rtmica do rap. A partir dos anos 80, o rap comeou fazer sucesso em todo os Estados Unidos, as grandes gravadoras se interessaram pelo gnero. A partir da, por fora da indstria cultural, o rap se espalhou pelo mundo e se tornou um elemento importante de difuso do movimento Hip Hop. O rap e o Hip Hop se desenvolveram nos mais diferentes pases como relata Africa Bambaataa (um dos criadores do movimento e criador da posse Zulu Nation), no festival DU Loco: Cultura Hip Hop em Festa no SESC Belenzinho (agosto de 1999):
O Bronx o lar do Hip Hop. Ns que fizemos a msica sair dali, no gostaramos que a msica morresse ali. E isso no aconteceu. Os Estados Unidos influenciaram o resto do mundo de uma maneira positiva e negativa. Hoje eu gosto muito mais do Hip Hop do Brasil do que do Hip Hop dos Estados Unidos, do mesmo jeito que gosto mais do Hip Hop de Paris, da Alemanha, da frica do Sul ou da sia, porque so expresses verdadeiras. (Rocha, 2001: 125-126)

A face mais divulgada do movimento Hip Hop a de ser um movimento de resistncia negra, tanto que alguns trabalhos sobre rap procuram em seus ritmos traos de uma origi-

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nalidade africana110. Porm, desde o incio jovens de ascendncia hispnica se identificaram com o movimento e quando o ele se espalhou por outros pases como Brasil, Chile, Alemanha, entre outros, os jovens que sofriam com a mesma exculso cultural e econmica tambm se identificaram. Isso parece demonstrar que a situao de excluso dos bens simblicos e de espaos de expresso um fator-chave de identificao com o movimento. No Brasil, o primeiro elemento da cultura Hip Hop a se desenvolver foi o break. Jovens que freqentavam bailes blacks dos anos 70 se reuniam na estao So Bento do Metr de So Paulo para danar o novo estilo que chegava aos poucos por meio da mdia. Foi a partir do break que o movimento Hip Hop comeou a se organizar no Brasil. Com o tempo os breakers foram adquirindo conhecimento sobre o Hip Hop e as outras manifestaes artsticas (o rap e o grafite) foram se desenvolvendo. No incio de 1989 foi criado o Movimento Hip Hop organizado (MH2O), a primeira Posse 111 que surgiu foi o Sindicato Negro, apesar de ter durado pouco tempo, influenciou as outras posses que comearam a se multiplicar no Brasil. Identidade Local: O rap dos trovadores. O grupo Trovadores tem a herana dessa histria, formado por trs Jovens, Renato de Souza, Cassiano Sena (Dan-Dan) e Arquiteto, ligados Casa de Cultura Cahema (Casa do Hip Hop) e Zulu Nation Brasil. A Casa de Cultura surgiu a partir da reivindicao dos jovens de um bairro da periferia de Diadema por um espao de lazer e cultura. Ela foi construda em 1990 por meio de mutiro e inaugurada em 1992. Com a conquista do espao e a aproximao do movimento com o poder pblico, iniciou-se um programa de oficinas culturais com alguns pioneiros da cultura Hip Hop como Nelson Triunfo, Marcelinho Back Spin, DJ Hum e os grafiteiros Gmeos. Na Casa funciona tambm uma biblioteca com um acervo sobre o Hip Hop e a cultura negra que foi organizado por Nino Brow. O espao se tornou referncia do Hip Hop nacional, tornandose ponto de encontro dos adeptos do Hip Hop. Alm das oficinas, acontece tambm um evento mensal chamado Hip Hop em Ao em que os 5 elementos da cultura Hip Hop (MC, DJ, grafite, b-boy/b-girl e o conhecimento) se encontram.A Casa de Cultura mantm um vnculo com a Zulu Nation Brasil (uma das parceiras da Secretaria de Cultura) que a ramificao brasileira da entidade internacional comandada por Afrika Bambaatta, fundador do Hip Hop.

Um exemplo o captulo Etnografia dos Sons da tese de doutorado de Jos Carlos Gomes da Silva. Rap na Cidade de So Paulo: Msica, Etnicidade e Experincia Urbana. UNICAMP, dezembro de 1998. 111 Unidade de organizao do movimento Hip Hop.

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As letras de msicas que o grupo Trovadores compem demonstram o engajamento ao movimento Hip Hop e da posse Zulu Nation. As msicas refletem mais que a identificao com o movimento negro, um forte trao de identidade que ser da periferia e ser de alguma quebrada (bairro de periferia). Podemos ver isso neste trecho do rap Flor de Ltus:
Das cinzas renasce a fnix no meio da coragem que vai nos dar a liberdade, tirar a falsa imagem/ Vai nascer a mudana do submundo, mais imundo mundo/ J disse o sbio devemos ser a mudana que queremos o mundo/ essa fora vive dentro da gente, dorme em nosso subconsciente/ Tenha f tu a gua mais limpa de nossos poos, da periferia vai nascer a flor de ltus.

O grupo nasceu em 1999 e tem sete msicas gravadas, que sero lanadas em trs CDs pelo Coletivo Produto Paralelo. O Coletivo uma associao com o objetivo exclusivo de produo musical. Desse modo fica mais fcil o acesso aos equipamentos de produo e a divulgao do material. um meio de produzir fora do grande mercado da indstria da cultura. Algumas msicas compostas pelo coletivo demonstram um projeto alternativo ao mercado cultural, como neste trecho da msica Outros Hemisfrios:
Se o negcio paralelo produo no estreo/ Trazer amor com informao para o meu povo o que eu quero/ Diferente realmente do que tem por a, toda ideologia estacionada pra te iludir/ Qual ser seu fim/ O verso mal dito distorce a auto-estima/ Eu canto torto por fora pra no ter erro na rima/ Entre em sintonia procure no seu estreo, e se no encontrar procure em outros hemisfrios/ Est em lugares que voc nunca viu ou ouviu/ O que a gente faz verdadeiro feito no Brasil/ Somos paralelo e ilimitado/ Ningum se entrega, se o rap moda ento nosso som brega/ Pesquisar o passado e transformar em presente/ Resgatar o esquecido e compartilhar com a nossa gente/ Estar sempre frente pra ns um alvio/ Conhecimento espalhar pro crescimento do indivduo, que tem no ouvido talvez uma cano de ninar/ Mas a inteno aqui poder despertar algo que difere no fere que produz o caos/ Paralelamente modernizando o velho original.

Musicalmente falando, o rap carrega a herana da msica urbana negra norteamericana, o funk a base rtmica do rap. Porm, podemos dizer que o rap uma forma que foi absorvendo a musicalidade de onde foi sendo produzido. Por entender que a letra uma forma de divulgar uma proposta e que, portanto, deve ser compreendida em seu significado, o rap composto na lngua de sua comunidade de origem. A sonoridade da fala compe a rtmica, a melodia e a sonoridade do rap, assim como as referncias sonoras dos seus produtores. O rap utiliza como material sonoro, sons e trechos de msicas gravados, criando uma textura sonora que refora o tema da msica, o que exige do DJ um vasto conhecimento da tradio musical em seu processo de experimentao e criao a partir de registros do passado. Segundo Silva o acervo e o conhecimento da tradio musical funciona como bagagem fundamental para que o DJ possa acessar e propor sugestes, experimentar, criar e reinventar a partir da unio, da mescla de sons registrados no passado (SILVA, 1992: 201). A escolha dessa sono-

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ridade e do acervo musical no aleatria, demonstra a construo de uma identidade intencionalmente filiada a um tipo de produo cultural. O grupo Trovadores fala de suas referncias musicais no depoimento deixado no site Trama Virtual112, onde tem uma pgina com suas composies:
O que posso falar que cada integrante do grupo trs consigo suas prprias referncias, que quando chegam ao grupo se somam, escutamos muita msica e cada uma delas influncia direta ou indiretamente as criaes do grupo. Escutamos msicas que vo de Miles Davis a Public Enemy, de Elis Regina a O Rappa, e tudo se mistura servindo de inspirao e referncia nos ajudando a achar a sonoridade, o teor da mensagem que queremos transmitir. - mais ou menos isso...!!!Tudo uma grande experincia, movida pela vontade de contribuir da nossa maneira com a mudana do lugar onde vivemos!!!

A afirmao do grupo indica duas vertentes de influncias principais: a msica negra norte-americana e algumas vertentes da msica popular brasileira, indicando uma inteno de construo de uma identidade herdeira de movimentos de resistncia popular. O que demonstra a capacidade de re-elaborao da herana cultural e a percepo da cultura como algo dinmico. Para concluir Como observa Marshall Sahlins, contrapondo-se ao discurso que v por certo homogeneizao da cultura e a dominao capitalista global, alguns povos, atravs de um processo de valorizao da prpria cultura e de re-elaborao das influncias do sistema mundial, conseguem opor resistncia a essa dominao cultural.
Pois o fato que, em si mesma a diferena cultural no tem nenhum valor. Tudo depende de quem a est tematizando, em relao a que situao histrica mundial. Nas ultimas dcadas, vrios povos do planeta tm contraposto conscientemente sua cultura s foras do imperialismo ocidental que os vm afligindo h tanto tempo. A cultura aparece aqui como anttese de um projeto colonialista de estabilizao, uma vez que os povos a utilizam no apenas para marcar sua identidade, como para retomar o controle do prprio destino (Sahlins,1997, 46).

De um modo similar Manuel Castells afirma que a identidade sempre um processo que se constri, em grande medida, a partir do contedo simblico, bem como do significado que essa identidade adquire para aqueles que com ela se identificam ou dela se excluem. A construo da identidade se d em uma determinada sociedade e em um contexto marcado por uma relao de poder. De acordo com as relaes sociais e de poder que se estabelecem, Castells prope trs tipos de construo de identidade. So elas: a identidade legitimadora, a identidade de resistncia e a identidade de projeto. A identidade legitimadora aquela introduzida
112

http://www.tramavirtual.com.br/trovadores

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pelas instituies dominantes da sociedade com a inteno de expandir a sua dominao em relao aos atores sociais. A identidade de resistncia criada por atores sociais em condies desvalorizadas pela lgica da dominao que formam trincheiras de resistncia. So comunidades com valores diferentes e at opostos aos dominantes. A identidade de projeto aquela em que os atores sociais, a partir de um material cultural, constroem uma nova identidade capaz de redefinir sua posio na sociedade e transformar a estrutura social. Enquanto a identidade de resistncia estaria mais ligada tradio e a afirmao da identidade pela negao, a identidade de projeto seria uma identidade de afirmao e transformao. Identificamos assim o rap produzido pelo grupo Trovadores ligado rede do movimento Hip hop como parte de uma identidade de projeto, nos termos de Castells, pois realiza uma oposio ao sistema mundial propondo um projeto de transformao local. Referncias citadas Castells, Manuel. 1999.O poder da Identidade. A era da informao: economia, sociedade e cultura. Volume 2. So Paulo: Paz e Terra. Casseano, Patrcia et al. 2001. Hip Hop A periferia grita. So Paulo: Fundao Perseu Abramo, Jameson, Fredric. 2002 A cultura do dinheiro. Ensaios sobre a globalizao. Petrpolis: Vozes. Sahlins, Marshall. 1997 O pessimismo sentimental e a experincia etnogrfica: porque a cultura no um objeto em via de extino (parte I e II). Mana. [online]. Out.,vol.3, no.2, 103-150. Disponvel na World Wide Web: <http://www.scielo.br. ISSN 0104-9313.> [consulta: 15 de dezembro, 2005]. Silva, Jos Carlos Gomes. 1998. Rap na cidade de So Paulo: msica, etnicidade e experincia urbana. Campinas, Unicamp,. Tese (doutorado em Cincias Sociais), apresentada ao Instituto de Filosofia e Cincias Humanas Site da internet: As msicas e as letras citadas neste artigo se encontram no site: http://www.tramavirtual.com.br/trovadores

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Expresses musicais urbanas: uma anlise do universo scio-cultural da msica no atual contexto de Joo Pessoa, Paraba
Luis Ricardo Silva Queiroz luisrsq@uol.com.br (UFPB) Anne Raelly Pereira da Figueirdo Anne-raelly@hotmail.com (UFPB) Yuri Moreira Ribeiro ymribeiro@yahoo.com.br (UFPB)

Resumo: Este trabalho apresenta os resultados de uma pesquisa realizada no contexto urbano de Joo Pessoa, que teve como foco as principais prticas musicais realizadas nesse universo. O trabalho tem como base um amplo estudo bibliogrfico em etnomusicologia, antropologia e reas afins ao campo da investigao; e dados empricos coletados na cidade de Joo Pessoa. A partir da pesquisa pudemos concluir que Joo Pessoa possui uma grande diversidade de manifestaes musicais. Manifestaes que retratam as distintas realidades socioculturais da cidade e que demonstram que cada expresso musical se inter-relaciona aos valores e significados do contexto sociocultural em que se insere, estabelecendo dinmicas singulares tanto nas suas dimenses estticas e sociais quanto nas suas formas de transmisso. Palavras-chave: Prticas musicais. Contexto urbano. Transmisso musical. Joo Pessoa Introduo Neste trabalho, apresentamos os resultados de uma pesquisa realizada em Joo Pessoa-PB, com foco nas expresses musicais da cidade. O trabalho teve como objetivo realizar um levantamento das principais prticas musicais existentes atualmente nesse contexto urbano, verificando de que forma se caracterizam os processos de formao cultural/musical nas manifestaes investigadas. A msica, como fenmeno sociocultural, constitui uma das mais ricas e significativas expresses do homem, sendo produto das vivncias, das crenas, dos valores e dos significados que permeiam sua vida cotidiana. A etnomusicologia tem ampliado as perspectivas do estudo da msica, apontando para a necessidade de compreendermos essa expresso na cultura e, tambm, como cultura (Merriam, 1964). Na concepo de John Blacking fazer msica um tipo especial de ao social que pode ter conseqncias importantes para outros tipos de aes sociais (Blacking, 1995b, p. 223, traduo nossa). Essa tica deixa evidente que uma prtica musical tem, em sua constituio, aspectos que transcendem a msica em suas dimenses estruturais, fazendo dela, sobre-

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tudo, um corpo sonoro que congrega aspectos compartilhados pelos seus praticantes nas distintas experincias culturais que compartilham em seus sistemas sociais. A forte e determinante relao com a cultura estabelece para a msica, dentro de cada contexto que ela ocupa, um importante espao com caractersticas simblicas, usos e funes que a particularizam de acordo com as especificidades do universo sociocultural que a rodeia (Blacking, 1995a; Hood, 1971; Nettl, 1983; 1997; Merriam, 1964; Myers, 1992). O cenrio musical de Joo Pessoa A histria de Joo Pessoa evidencia a forte presena da msica como expresso artstica e cultural. Por um lado, a cidade se destacou no cenrio musical do pas pela grande difuso e consolidao da msica erudita, que se fortaleceu ao longo do sculo XX, principalmente a partir da criao de orquestras, da ascenso de grupos instrumentais diversos e da formao de intrpretes nos mais variados instrumentos utilizados, tradicionalmente, na chamada msica clssica ou erudita. Alm dessa dimenso, Joo Pessoa se destaca pela profunda expressividade de sua cultura popular, que congrega manifestaes musicais com as mais variadas caractersticas, espalhadas por espaos e contextos musicais urbanos. Desde 1938, com os registros da misso de pesquisas folclricos, enviada por Mrio de Andrade, encontramos referncias ao contexto urbano de Joo Pessoa como sendo um universo rico de prticas musicais populares, que expressam caractersticas idiossincrticas da msica da Paraba e do Nordeste em geral. Existe ainda em Joo Pessoa uma forte ascenso da msica popular urbana. Essas expresses, caracterizada nos contextos urbanos das cidades, incorporam elementos diversos da Msica Popular Brasileira, o gnero MPB, e das expresses da cultura popular de cada universo, constituindo assim manifestaes diversificadas em vrias regies do pas. Buscando identificar e compreender elementos dessa vasta realidade, efetivamos o nosso estudo de forma contextualizada com as vises da sociedade sobre as mltiplas prticas musicais existentes em Joo Pessoa, investigando, posteriormente, as principais formas de transmisso de msica nessas performances, conforme apresentado a seguir. Manifestaes musicais urbanas da cidade de Joo Pessoa Podemos verificar, como base nos dados coletados e analisados, a existncia de um nmero representativo de manifestaes urbanas na cidade de Joo Pessoa. Tal fato, demonstra a diversidade da cultura pessoense e retrata uma caracterstica comum dos contextos urba-

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nos contemporneos: a presena de prticas e expresses artsticas variadas, que, no caso especfico de Joo Pessoa, se subdividem em pelo menos quatro categorias: 1. Manifestaes que retratam caractersticas particulares tradicionais dos universos de cada localidade; 2. Manifestaes que incorporam elementos diversos da cultura miditica e de massa; 3. Manifestaes que no esto no foco da cultura miditica e de massa e que tambm no so caractersticas da cultura popular nordestina; 4. Manifestaes relacionadas a prticas religiosas. Distribudas nessas quatro categorias, apresentamos as principais prticas musicais reveladas ao longo da pesquisa. Assim, podemos enumerar como expresses presentes na cidade de Joo Pessoa as seguintes manifestaes: Caractersticas da cultura popular nordestina Bandas marciais Blocos de carnaval Escolas de samba Tribos de ndio Grupos de Capoeira Nau Catarineta Quadrilhas Coco de roda Ciranda Bumba meu boi Boi de Reis Cavalo marinho Lapinha

Caractersticas da cidade de Joo Pessoa, mas apresentando elementos mais especficos da cultura miditica e de massa. Bandas de Pagode Bandas de Forr Bandas de Rock

Presentes na cidade de Joo Pessoa, mas que no so caractersticas da cultura popular nordestina e tambm no esto no foco da cultura miditica e de massa. Grupos de samba Grupos de seresta Caractersticas de prticas religiosas Grupos de msica religiosa (evanglica) Grupos de msica religiosa (catlica) Manifestaes religiosas de tradio afrobrasileira (umbanda) Manifestaes religiosas de tradio afro-brasileira (candombl)

Alm de grupos e expresses coletivas, que representam uma importante referncia identitria das manifestaes culturais da cidade, existe tambm um grande nmero de msicos que atuam individualmente, participando de prticas musicais diversas que ocorrem em Joo Pessoa. De maneira geral, as manifestaes retratam caractersticas mais abrangentes dos bairros em que acontecem, demonstrando como o contexto sociocultural desempenha um pa-

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pel fundamental para a consolidao e a manuteno de caractersticas particulares de cada manifestao. Os bairros que esto localizados em contextos menos suscetveis a proliferao das prticas musicais consolidadas pela mdia tendem a preservar grupos com caractersticas mais especficas da cultura popular da regio. No entanto, algumas regies da cidade mantm tanto expresses mais tradicionais das prticas populares quanto manifestaes mais contemporneas do fenmeno musical. Tal fato evidencia que nem sempre a entrada de novas expresses musicais substitui manifestaes j consolidadas, tendo em vista que cada forma de expresso tem o seu significado, valor, uso e funo especficos. Um aspecto que chamou a ateno foi a ausncia da msica erudita ou pelo menos a pequena proporo de referncia dos moradores a essas expresses. Conforme especificado anteriormente, Joo Pessoa possui grande tradio de orquestras e de grupos diversos da msica erudita. A UFPB possui um curso de bacharelado consolidado que, ao longo de 27 anos, tm formado msicos especializados na msica erudita que atuam em diferentes regies do pas. No entanto, esse forte movimento existente na cidade, pelo que ficou evidenciado em nossa pesquisa, no chega a grande parte da populao. Populao essa que praticamente desconhece a forte expressividade dessas expresses musicais no cenrio scio-artstico-cultural de Joo Pessoa. As prticas musicais de Joo Pessoa e a realidade dos msicos atuantes nessas expresses A diversidade das prticas musicais existentes na cidade, no que se refere aos seus aspectos estticos, retratam tambm a variedade de contextos e espaos em que essas prticas acontecem, bem como os diferentes usos e funes dessas expresses nesse universo. H em Joo Pessoa msicos com perfis completamente diferenciados que retratam como cada prtica exige e determina um tipo de relao sociocultural com o fenmeno musical. Grande parte dos msicos atuantes nas manifestaes musicais que investigamos devolve atividades h mais de cinco anos e, portanto, j tem uma forte relao com a msica, conforme retrata a TAB. 1. Tabela 1 Desenvolvimento de atividades relacionadas msica Tempo Porcentagem de msicos

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H menos de um ano De um a cinco anos De seis a dez anos De onze a quinze anos De dezesseis a vinte anos H mais de vinte anos

1,11% 21,36% 31,75% 12,86% 11,40% 21,43%

Algumas prticas musicais no tm finalidades artstico-profissionais, fato que no permite aos seus participantes dedicao exclusiva a essas expresses. Da mesma forma, h tambm manifestaes que at visam um trabalho mais profissional, mas devido seleo de mercado e disponibilidade de espaos, tambm no permite aos msicos viverem somente de suas atividades musicais. Essas duas realidades resultam no alto ndice de msicos atuantes nesse contexto que precisam desenvolver outras atividades profissionais, no podendo atuar exclusivamente como msico. (TAB. 2). Segundo Alan, msico que atua como professor voluntrio e coordenador da Banda Marcial da Escola Jos Lins do Rego, muito difcil trabalhar unicamente com msica em Joo Pessoa, pois as oportunidades so bastante restritas. Fao msica por amor mesmo, no toa que meu trabalho aqui com os meninos voluntrio, tenho que conciliar a msica com meu trabalho de vigilante, difcil, mas fao com muito prazer, e amor msica!113. Tabela 2 Msicos que trabalham exclusivamente com a msica Sim 40,48% No 59,52% Outra questo que merece destaque no cenrio musical de Joo Pessoa que a grande maioria dos msicos atua em prticas musicais coletivas, conforme retrata a TAB. 3. Tabela 3 Atuao dos msicos Porcentagem de msicos 92,34% 7,66%

Prtica musical Coletiva Individual

Tambm bastante diversificado o tempo de existncia dos grupos (TAB. 4), sendo que os mais caractersticos da cultura popular nordestina so os que existem h mais tempo. Tabela 4 Tempo de existncia dos grupos Porcentagem de msicos

Tempo

113

Entrevista realizada no de 23 de maio de 2006, gravada em MD.

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H menos de um ano De um a trs anos De quatro a sete anos De oito a dez anos De onze a quinze anos H mais de quinze anos

8,50% 26,90% 24,00% 17,60% 11,40% 11,60%

No que se refere participao dos msicos nos grupos especficos, do qual fazem parte atualmente, percebe-se que a grande maioria participa h menos de dez anos (TAB. 5). Os msicos que atuam em grupos que desenvolvem atividades mais comerciais, pelos resultados que obtivemos, tendem a mudar mais constantemente de grupo, certamente em busca de atividades mais adequadas aos seus objetivos profissionais. Por outro lado, aqueles que desenvolvem atividades mais relacionadas s manifestaes musicais tradicionais da cultura popular, mantm maior regularidade de permanncia nos grupos que atuam. Tabela 5 Tempo de atuao no grupo Tempo Porcentagem de msicos H menos de um ano 11.00% De um a trs anos 36,20% De quatro a sete anos 21,90% De oito a dez anos 11,60% De onze a quinze anos 9,50% H mais de quinze anos 9,80% Em relao ao repertrio trabalhado, grande parte dos grupos utiliza tanto msicas prprias como de outros compositores (TAB. 6). Uma parcela significativa (34,3%) das manifestaes no trabalha com msicas prprias e, apenas, uma pequena parte das expresses (11,8%) tem seu repertrio centrado em composies do prprio grupo. O repertrio , em grande parte, determinado pelo contexto em que a prtica musical acontece e pela relao de cada expresso com as perspectivas, tradicionais, mercadolgicas e profissionais de uso da msica. Tabela 6 Repertrio trabalhado Caracterstica Porcentagem de grupos Msicas prprias 11.80% Msicas de outros compositores 34,30% Msicas prprias e de outros compositores 53,70% No que se refere ao campo de atuao, a maioria das expresses musicais j desenvolveram ou desenvolvem atividades em outras localidades, fora de Joo Pessoa, inclusive as expresses mais especificas da cultura popular (TAB. 7).

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Tabela 7 Expresses musicais que atuam em outras localidades, alm de Joo Pessoa Sim 66,20% No 33,80%

Processos, situaes e caractersticas da transmisso musical Os processos e situaes de ensino e aprendizagem da msica acontecem de formas variadas, e so (re)modelados e (re)definidos, fundamentalmente, pelo contexto em que se inserem. Alam Meriam, acredita que [...] cada cultura modela o processo de aprendizagem conforme os seus prprios ideais e valores114 (MERRIAM, 1964, p. 145, traduo minha). Assim, as formas de transmisso musical assumem estratgias distintas dentro de cada grupo, apresentando particularidades que caracterizam a prpria prtica musical. As mltiplas manifestaes musicais investigadas no contexto urbano de Joo Pessoa revelaram caractersticas distintas nas formas de aprendizagem musical dos seus integrantes, merecendo destaque o alto ndice de msicos atuantes nesse universo que tiveram sua formao musical consolidada em contexto informais (TAB. 8). Tabela 8 Caracterstica do contexto de formao musical Contexto de formao Porcentagem de msicos Formal 5.60% No-formal 14,80% Informal 79,60% A pesar do forte ndice de msicos que declaram ter consolidado sua formao musical fundamentalmente na informalidade, uma parte significativa dos entrevistados (41,7%) afirmou que j estudou msica em algum tipo de escola (TAB. 9). Certamente, o fato de no ter estudado numa escola formal, de educao bsica ou especializada, os leva ao entendimento de que a sua aprendizagem se deu exclusivamente de maneira informal. Tabela 9 Msicos que j estudaram em algum tipo de escola Sim 66,20% No 33,80% Da mesma forma que as prticas em grupo tm destaque no cenrio urbano musical de Joo Pessoa, a transmisso musical est centrada, sobretudo, na aprendizagem coletiva (TAB. 10). Nas declaraes dos msicos fica evidente que o tocar junto e o compartilhar idias musicais so as principais formas de aprender msica.
114

[...] each culture shapes the learning process to accord with its own ideals and values.

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Caracterstica Coletiva Individual

Tabela 10 Aprendizagem musical Porcentagem de msicos 74,0% 26,0%

Apesar da grande maioria dos msicos atuantes em Joo Pessoa no terem passado por um processo de educao formal, 77,5% consideram que seria importante estudar msica para desenvolverem suas prticas (TAB. 11). Esse ndice est relacionado, sobretudo, perspectiva dos msicos que desenvolvem atividades mais comerciais, como o caso de Jean Ramos, que atua como violonista, num trabalho autoral, em uma banda de MPB. Na sua resposta ele enfatiza: Com certeza! [considerando o fato de estudar msica] Eu acho que o msico que pretende ser um bom profissional tem que estudar, ele tem que praticar, ele tem que se dedicar. Como qualquer profisso, muito esforo e dedicao que vai levar ele pra frente!115 Por outra perspectiva, os mestres e demais participantes das manifestaes tradicionais da cultura popular, no consideram que estudar msica seja algo que contribuiria para o desenvolvimento de suas prticas. Nessas expresses h, prioritariamente, a convico de que a aprendizagem est relacionada a um dom musical nato, que desenvolvido pela participao nas prticas musicais, mas que j nasce com a pessoa. A fala do Mestre Man Baixinho, do Grupo de Ciranda do Sol, bairro dos Novais, retrata essa perspectiva. Nesse sentido, quando perguntado se considerava o estudo regular da msica algo importante para que desenvolvesse as suas prticas, O mestre responde enfaticamente: no! Pr tocar ciranda tem que Deus d o dom!116 Tabela 11 Msicos que consideram importante estudar msica Sim 77,5% No 22,5% Na mesma proporo dos consideram importante o estudo da msica para o desenvolvimento de suas prtica, h msicos que enfatizam que tm a inteno de estudar numa escola especializada (TAB. 12), como retratado na fala de Thiago, vocalista da banda de forr Decote de Menina, do bairro dos Novais: [...] sim, tenho a inteno de estudar msica. Pr aprender, saber aquilo que eu estou fazendo. Num sei se canto da forma certeza ou erra-

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Entrevista realizada no dia 28 de junho de 2006, gravada em MD. Entrevista realizada no dia 05 de maio de 2006, gravada em MD.

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da, mas estudando canto com certeza eu vou saber. Ento [...] eu tenho inteno de estudar msica um dia sim!117 Por outro lado, h aqueles que entendem que estudar msica no traria qualquer contribuio para as prticas que desenvolvem, como ilustra do depoimento, a seguir, do sanfoneiro que acompanha a quadrilha de Dona Incia: [...] no tenho inteno de estudar msica, no. Porque pra ser um bom sanfoneiro precisa ter um bom ouvido, e isso no se aprende na escola!118 Tabela 12 Msicos que tm inteno de estudar msica em escolas especializadas Sim 77,5% No 22,5% Manifestaes como as bandas de Forr, de Pagode, de Rock e outras expresses que tm comumente registros gravados em CDs, DVDs e outros meios de udio e vdeo, possibilitam um processo de aprendizagem mais individualizado. Dessa forma, as situaes de aprendizagem podem ser consolidadas em momentos em que o msico, de acordo com a sua opo particular, pode parar para apreciar e/ou ter contato com a execuo musical de um determinado grupo, ouvindo e/ou vendo uma performance gravada. Outras manifestaes como as Tribos de ndio, a Ciranda, o Boi de Reis e outras com naturezas semelhantes no tm habitualmente registros gravados e os processos e situaes de aprendizagem so consolidados fundamentalmente durante a prtica, no momento em que a performance acontece. Assim, essas expresses, que no possuem momentos especficos como aulas e outras formas de transmisso sistematizadas, segundo os critrios formais de aprendizagem, fazem com que momentos inusitados, durante a performance e at mesmo durante os intervalos e disperses de suas prticas, sejam situaes de intrnseco valor para a transmisso musical. Nessas prticas, verifica-se que uma significativa dependncia dos momentos coletivos da performance musical para a efetivao da transmisso da msica e dos demais aspectos socioculturais que a caracteriza. Percebemos que, de maneira geral, as manifestaes musicais que foram levantadas pela nossa pesquisa, conforme listado anteriormente, possuem caractersticas comuns aos grupos que fazem uso primordialmente da transmisso oral. No entanto, cada prtica possui caractersticas singulares que fazem com que o ensino e a aprendizagem da msica se estabeleam de formas diversas, particulares realidade de cada expresso.

117 118

Entrevista realizada no dia 13 de junho de 2006, gravada em MD. Entrevista realizada no dia 23 de junho de 2006, gravada em MD.

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Concluso De acordo com os resultados da pesquisa, pudemos concluir que Joo Pessoa possui um grande nmero de expresses musicais. Expresses que retratam a diversidades de valores e costumes que caracterizam o universo sociocultural da cidade e as distintas relaes estabelecidas pelos seus moradores com o fenmeno musical. As prticas levantadas e listadas no trabalho demonstram a existncia de grupos diferenciados que abarcam desde manifestaes caractersticas da cultura tradicional nordestina at expresses musicais tpicas da contemporaneidade, consolidadas principalmente pela fora da mdia e dos meios de divulgao de massa da atualidade. As manifestaes musicais listadas e analisadas retratam caractersticas mais amplas de cada bairro investigado, demonstrado que os elementos socioculturais de cada localidade so fundamentais para a consolidao das prticas musicais, bem como para sua valorizao e preservao. O estudo retrata, ainda, que da mesma forma que as manifestaes musicais de Joo Pessoa possuem caractersticas estticas estruturais diferenciadas elas tambm possuem usos e funes distintas, expressando e se adequando singularidades de cada universo em que ocorrem. Da mesma maneira, cada expresso possui caractersticas prprias em suas formas de transmisso, constituindo os seus processos e situaes de ensino e aprendizagem da msica de acordo com os seus ideais e valores. No entanto, pde-se perceber que, fundamentalmente, a transmisso musical das expresses do contexto urbano de Joo Pessoa se caracteriza pela oralidade e pela auralidade, fazendo da experincia coletiva e da experimentao individual as principais formas de vivenciar, assimilar e incorporar os aspectos que constituem as prticas musicais desse universo. Referncias citadas Blacking, John. 1995a. How music is man? 5. ed. London: University of Washington Press. ______. 1995b. Music, culture, and experience . In: BYRON, Reginald (Ed.). Music, culture, and experience: selected papers of John Blacking. London: The University of Chicago Press, p. 223-242. Hood, Mantle. 1971. The ethnomusicologist. Nova York: McGraw-Hill. Merriam, Alan P. 1964. The anthropology of music. Evanston: Northwester University Press.

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Myers, Helen (Ed.). 1992. Ethnomusicology: historical e regional studies. London: The Macmillan Press. Nettl, Bruno. 1983. The study of ethnomusicology: twenty-nine issues and concepts. Urbana, Illinois: University of Illinois Press. Nettl, Bruno et al. 1997. Excursion in world music. 2. ed. New Jersey: Prentice Hall.

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A Msica dos Exus: adaptaes da Umbanda em Salvador BA

Mackely Ribeiro Borges mackelyrb@gmail.com (UFBA) Resumo: A Umbanda considerada a primeira religio genuinamente brasileira. H na sua formao uma fuso de elementos de vrias procedncias e naturezas diversas que se fundem dando-lhe um carter nacional, mantendo-a viva. Sua identidade est em constante processo de construo nos quais dois pontos se complementam: a busca por uma institucionalizao (racionalizao de ritos e mitos em congressos, encontros e federaes) e a criatividade encontrada no universo particular dos locais de culto. Cada centro umbandista possui caractersticas prprias, pontos cantados, cerimnias, trabalhos, representando um papel importante na vida religiosa dos seus praticantes. A msica est presente em quase todos os rituais e funciona como um elo de ligao entre os vrios elementos do culto. A produo do sagrado gerado nos centros tambm reflete a capacidade da Umbanda de se adaptar a contextos locais. O Centro Umbandista Rei de Bizara, localizado em Salvador-BA, apresenta uma Umbanda mista, onde os fundamentos umbandistas se mesclam com alguns elementos do Candombl Angola e de Caboclo. Neste centro, a Gira de Escravos, um ritual dedicado exclusivamente aos Exus e Pombagiras o foco deste trabalho, pois apresenta particularidades importantes para a compreenso do universo umbandista em Salvador. Palavras chaves: Msica. Umbanda. Exus. Os Exus e as Pombagiras so as entidades mais controversas da Umbanda. So entidades que, em suas vidas terrenas, foram homens e mulheres de baixos valores morais, de condutas questionveis como ladres, malandros, aproveitadores e prostitutas (Negro, 1996; Ortiz, 1999; Prandi, 1996 e 2001). Devido a esta natureza, a presena dos Exus e Pombagiras nos centros umbandistas , em geral, restrita ou muitas vezes at evitada.

O Centro Umbandista Rei de Bizara, localizado no bairro de Brotas em SalvadorBA, um centro onde os Exus e Pombagiras recebem o nome de Escravos e se destacam no espao fsico e na conduo dos trabalhos realizados. Todo o primeiro sbado de cada ms, estas entidades so homenageadas numa cerimnia denominada de Gira de Escravos. Nela, a msica assume um papel fundamental acompanhando a conduo deste ritual. atravs dos pontos cantados119 que os Exus e Pombagiras chegam, se apresentam, so homenageadas, atendem ao pblico e se despedem. Alm da existncia de um repertrio especfico, a Gira de Escravos apresenta particularidades importantes, inclusive musicais, que apontam a adaptao da Umbanda aos con119

Pontos cantados a denominao utilizada pelos umbandistas para designar a msica na religio.

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textos locais. Salvador uma cidade formada por uma populao de maioria negra e parda com uma cultura fortemente influenciada pelo Candombl, que se faz presente em mais de 2000 terreiros (Vatin, 2001: 9). Na Gira de Escravos, constatamos algumas similaridades com o Candombl Angola e o Candombl de Caboclo. A denominao Escravos dados aos Exus e Pombagiras, fato que acreditamos ser indito120 no culto umbandista, indica uma influncia direta do Candombl Angola, que denomina o Exu como Escravo-de-Inquice121 (Santana, 1984: 45-46).

Na Gira de Escravos, o acompanhamento instrumental dos pontos cantados feito por um atabaque e um agog. Da mesma forma que o Candombl Angola e de Caboclo, a execuo do atabaque feito exclusivamente com as mos, diferente do Candombl de nao queto que utiliza os aquidavis122. Outra similaridade entre a Umbanda praticada no Centro Umbandista Rei de Bizara e o Candombl de Caboclo a presena da cantiga de sotaque. So cantigas puxadas pelas entidades manifestadas com o intuito de chamar a ateno do pblico para que possam ouvir suas crticas e/ou mensagens. No Candombl de Caboclo, os sotaques so cantados pelos Caboclos para mandar uma mensagem relacionada a algo que os chama ateno (Garcia, 1996: 77; 2001: 131-133 e 2004: 9-17). Na Centro Umbandista Rei de Bizara e no Candombl de Caboclo, estas cantigas fazem parte do repertrio e so caracterizadas como msicas altamente dependentes do contexto. Durante uma edio da Gira de Escravos, o Exu Z Pilintra do Morro do Livramento ao se despedir da festa puxou este sotaque carinhoso para o pblico que animadamente respondia aos seus pontos cantados:

Durante a pesquisa bibliogrfica no foi encontrada nenhuma referncia sobre a denominao Escravos dado aos Exus e Pombagiras. 121 Na Umbanda e no Candombl Angola os Escravos assumem a mesma funo de mensageiros dos Orixs. Na Umbanda, os Exus e Pombagiras so entidades hierarquicamente inferiores aos Orixs, enquanto que, no Candombl, a verso feminina (Pombagira) no cultuada e o Exu assume a categoria de um Orix. 122 De acordo com Garcia (1996: 82-83) os aguidavis (varetas) so feitos com madeiras resistentes, entre eles o galho da goiabeira, tamarindeiro ou cip duro, e medem em mdia cerca de 30 cm.

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Na Gira de Escravos, alm do repertrio especfico dos Exus e Pombagiras, so entoadas cantigas de Samba de Roda. Este outro sinal de adaptao da Umbanda ao contexto ao qual est inserido, se utilizando, aqui, de um gnero (msica/dana) tipicamente baiano. Surgido na regio do Recncavo Baiano, o Samba de Roda uma manifestao que possui passos (dana) e formas meldicas prprias. O conjunto instrumental geralmente formado pelo pandeiro, atabaque, berimbau, viola e chocalho, acompanhado por canto e palmas, e est associado a datas festivas do Candombl (UNESCO, 1995). Garcia (2001: 127), aponta a presena do Samba de Roda tambm no Candombl de Caboclo. Neste caso, ele est presente numa categoria que abriga uma srie de cantigas de Caboclos chamadas de Samba de Caboclo e possuem as seguintes caractersticas:
So em geral melodias curtas, rpidas, com o andamento sendo acelerado gradativamente, de acordo com o movimento dos Caboclos. O repertrio de sambas cantados no Candombl de Caboclo inclui tanto sambas que so trazidos pelos Caboclos, cantigas que so adquiridas de forma sobrenatural (...) quanto cantigas que so apreendidas dos sambas de roda. (Garcia, 2001: 127)

Alm das similaridades apontadas acima, constatamos alguns casos de compartilhamento de repertrio entre a Umbanda praticada no Centro Umbandista Rei de Bizara e o Candombl de Caboclo. Um exemplo deste compartilhamento o ponto cantado abaixo que est presente na Gira de Escravos e apresenta semelhanas meldicas, rtmicas e no texto123 com outra cantiga para Exu, presente no Candombl de Caboclo cultuado no Il Ax Dele Om (Garcia, 1996: 136).

As duas cantigas apresentam algumas semelhanas meldicas, rtmicas e no texto. Destacamos o contorno meldico, o intervalo de 4 justa e 3 maior (no final do primeiro compasso e o incio do segundo) e o posicionamento das colcheias no incio das frases. Em relao ao toque, as cantigas apresentam o mesmo nome (Congo), o padro de 16 pulsos e o ritmo executado no agog, no entanto, no se trata do mesmo toque.

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Cantiga do Il Ax Dele Om (Garcia, 1996: 136): Portanto, diante destas semelhanas, acreditamos que existe um processo complexo de trocas musicais entre a Umbanda e o Candombl, o que poderia ser considerado como uma comprovao musical da aproximao destas duas religies. No entanto, como acontece este trnsito musical entre estes dois cultos? Na viso mica da me-de-santo do Centro Umbandista Rei de Bizara, todas as entidades que trabalham no centro no so impedidas de comparecer em outras casas de Umbanda e Candombl. Vatin (2001: 13) tambm acredita que quando uma divindade migra de uma nao para outra, seu repertrio de cantigas a acompanha. Em vista disso, h a possibilidade destas entidades carregarem seus repertrios, porm, eles devem seguir ao sistema da casa de culto. No caso do Centro Umbandista Rei de Bizara, a cantiga deve estar adequada ao contexto da Gira de Escravos e para isso as adaptaes meldicas, rtmicas e no texto se fazem necessrias.

A formao sincrtica e a possibilidade de adaptao ao contexto local so alguns fatores que fazem com que a identidade da Umbanda, inclusive musical, esteja em constante processo de construo. Isto torna cada centro um mundo particular, no sentido que no est hierarquicamente sujeita nem a uma autoridade maior e centralizadora nem a regras comuns. Sob o comando de um pai ou me-de-santo que, detm a autoridade moral e espiritual sobre sua casa e sua famlia-de-santo, acima s se reconhece a prpria autoridade das divindades. Com isso, cada casa possui caractersticas prprias, vez que os pais ou mes so os responsveis pela criao de novos detalhes, de acordo com a vontade das divindades, havendo, porm, uma estrutura bsica, comum a todas, e uma certa uniformidade nas crenas e nas prticas rituais. H, portanto, um limite de variao do que aceitvel. Acreditamos que os elementos de adaptao local encontrados na Gira de Escravos constituem uma pequena parte da insero da Umbanda praticada no Centro Umbandista Rei de Bizara na cidade de Salvador.

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As semelhanas expostas aqui sero ampliadas na medida em que analisarmos outras entidades e rituais deste centro. Referncias citadas Garcia, Sonia Maria Chada. 1996. A msica dos caboclos: o Il Ax Dele Om. Dissertao (Mestrado em Msica Etnomusicologia). Salvador: Universidade Federal da Bahia. ______. 2001. Um repertrio musical de caboclos no seio do culto aos orixs, em Salvador da Bahia. Tese (Doutorado em Msica Etnomusicologia). Salvador: Universidade Federal da Bahia. ______. 2004. A cantiga de sotaque no candombl de caboclo. In: Anais do II Encontro Nacional da ABET. Salvador: ABET, 9-17. Negro, Lsias Nogueira. 1996. Entre a cruz e a encruzilhada: formao do campo umbandista em So Paulo. So Paulo: Edusp. Ortiz, Renato. 1999. A morte branca do feiticeiro negro: umbanda e sociedade brasileira. So Paulo: Brasiliense. Prandi, Reginaldo. 1996. Herdeiras do ax: sociologia das religies afro-brasileiras. So Paulo: Hucitec. ______. 2001. Exu, de mensageiro a diabo: sincretismo catlico e demonizao do orix exu. Revista USP 50: 46-65. Santana, Esmeraldo Emetrio de. 1984. Nao-Angola. Encontro de Naes-deCandombl, Salvador 1.6.81 a 5.6.81. [Promovido pelo Centro de Estudos Afro-Orientais]. Srie Estudos/ Documentos 10. Salvador: Edies Ianam e Centro Editorial e Didtico da UFBA, 35-43. UNESCO. 2005. Samba de Roda baiano proclamado Patrimnio da Humanidade pela UNESCO. http://www.unesco.org.br/noticias/ultimas/sambaderoda/noticias_view [Consulta: 17 de maro de 2006]. Vatin, Xavier. 2001. Msica e transe na Bahia: as naes de candombl abordadas numa perpectiva comparativa. Ictus 3 (dez.): 7-17.

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Msica e meios de difuso musical: um estudo histrico a partir das composies de Marcello Tupynamb (1889-1953)
Marcelo Tupinamb Leandro marcelotupinamba@hotmail.com (USP) Resumo: A obra de Marcello Tupynamb (1889-1953) difundiu-se graas importncia do teatro musicado, do disco, do rdio e do cinema e representa uma fonte de estudo para a compreenso histrica da inter-relao entre msica popular e mdia na sociedade brasileira. A criao musical e o sentido da obra de Marcello Tupynamb na msica brasileira (1910 1930), dissertao apresentada em 2005 ao departamento de Msica da USP, visou resgatar parte da obra do compositor, relacionando-as ao processo de modernizao da cidade de So Paulo e o surgimento de novos espaos de divulgao musical. Analisamos gravaes histricas, partituras editadas, manuscritos do artista e textos sobre a msica e a vida de Tupynamb. Nosso trabalho, direcionado primeira fase de composies do artista (1910-1923) foi dividido em quatro partes; a primeira dedicada s transformaes scio-culturais da cidade de So Paulo e a multiplicao dos locais e meios de difuso musical; a segunda destinada aos traos biogrficos do msico; a terceira reservada anlise musical e ltima parte dedicada repercusso da crtica sobre as composies. Concluiu-se a maneira como o autor se beneficiou da ampliao dos espaos de divulgao musical e de que modo contribuiu para a consolidao da msica popular na forma de cano. Palavras-Chave: Marcello Tupynamb. Msica Brasileira. Cultura. Sociedade dos anos 1910. Meios de Comunicao. A obra de Marcello Tupynamb (1889-1953), composta entre 1910 e 1930, difundiuse inicialmente graas importncia do teatro musicado, do disco, do rdio e do cinema. Juntamente com outros compositores, dos quais podemos destacar Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth, Pixinguinha, Eduardo Souto, Joubert de Carvalho, Amrico Jacomino e Zequinha de Abreu, Marcello Tupynamb contribuiu para a consolidao da cano popular na histria da msica brasileira. A criao musical e o sentido da obra de Marcello Tupynamb na msica brasileira (1910 1930), dissertao de mestrado concluda em Setembro de 2005 e apresentada ao departamento de Msica da Universidade de So Paulo, visou resgatar parte da obra do compositor paulista entre as dcadas citadas, relacionando-as ao processo de modernizao e urbanizao da cidade de So Paulo e o aparecimento de novos espaos de divulgao musical. O objetivo da pesquisa foi investigar as possibilidades de difuso desse conjunto de obras do autor e compreender o percurso realizado entre o seu lanamento at o reconhecimento do pblico em geral. Para realizar nosso trabalho, reunimos, organizamos e analisamos algumas das composies editadas, gravaes da poca, crticas sobre a produo musical do artista, alm das

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informaes sobre a vida de Tupynamb. Pesquisamos nas bibliotecas Mrio de Andrade, Arquivo do Estado, Centro Cultural So Paulo, ECA, IEB, Setor de Msica da Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro, alm das consultas realizadas aos acervos do historiador Jos Ramos Tinhoro e da prpria famlia do compositor. Ao trmino dessa primeira etapa, j contvamos com um extenso material sobre as composies de Marcello Tupynamb, a saber, gravaes histricas, a totalidade das partituras editadas, os manuscritos do artista e a maioria do que se escreveu sobre a msica e a vida do autor, incluindo as reflexes dos pesquisadores Mrio de Andrade, Manuel Bandeira, Oswald de Andrade, Renato Almeida, Mariza Lira, Darius Milhaud, Srgio Millet, Ary Vasconcelos, Jos Ramos Tinhoro, Aluysio Alencar Pinto, Bruno Kiefer, Elizabeth Travassos, Cravo Albin e Jos Vinci de Moraes, entre outros. Cruzando informaes contidas nas fontes documentais, pudemos estabelecer o primeiro momento de popularizao das composies do autor que teve incio na dcada de 1910 e se estendeu at 1923, perodo em que o msico criou principalmente Tangos e Maxixes, divulgados inicialmente atravs do teatro musicado. Buscamos nos livros de Neide Veneziano (1991), No adianta chorar teatro de revista no Brasil, de Jos Ramos Tinhoro (1978), Pequena histria da msica popular, de Jos Vinci de Moraes (1997), Sonoridades paulistanas, de Edinha Diniz (1999), Chiquinha Gonzaga, uma histria de vida e na dissertao de mestrado de Alberto Ikeda (1988), Msica na cidade em tempo de transformao So Paulo 1900-1930, o suporte terico para a compreenso da importncia do teatro musicado para a divulgao de canes no perodo, das mudanas scio-culturais decorrentes da modernizao da cidade e a conseqente abertura de novos espaos de difuso musical. Para compreendermos o incio da difuso da obra do autor, necessrio conhecer a relao entre msica e teatro no comeo do sculo XX. A capital cultural do pas, no obstante o desenvolvimento econmico de So Paulo, sempre foi o Rio de Janeiro. Havia, naquela cidade, uma principal praa aonde as casas de espetculos e teatros se concentravam, chamada Praa Tiradentes, o centro da vida noturna carioca. O espetculo de teatro, que mantinha a hegemonia de pblico desde o sculo XIX, comeava a disputar espao com as apresentaes de cinematgrafo. A reao do teatro se deu em julho de 1911, quando a Empresa Paschoal Segreto cria a Companhia de Operetas, Mgicas e Revistas do Cinema-Teatro So Jos, na praa Tiradentes, e inaugura os espetculos por sesses - trs por noite - a preos de cinema. O sucesso da iniciativa fez com que trs outras casas de espetculos imitassem rapidamente o So Jos, e as peas maiores perderam espao para aquelas escritas em um ou dois atos, prtica que se estendeu tambm aos palcos de So Paulo e outros centros. Os espetculos por sesses

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provocaram um ressurgimento do teatro popular e conquistaram o pblico que comeava a se deslumbrar com o cinema. A Maestrina Francisca Gonzaga, conhecida pelo apelido Chiquinha Gonzaga (1847-1935) , reconhecidamente, uma das principais divulgadoras do teatro musicado da poca e sua importncia estende-se ao tipo de teatro que passou a ser realizado por volta de 1912, com o lanamento da opereta Forrobod, com texto de Carlos Bittencourt e Luiz Peixoto. No era a primeira vez que o palco revelava para outras camadas da sociedade a forma de vida das camadas mais baixas, porm a pea criou o teatro de tipos populares e personagens caricaturados, em que um dos maiores fatores estava na novidade da linguagem e assuntos exclusivamente locais (Diniz, 1999: 178). A revelao do linguajar popular feita por Forrobod terminou por consagrar o gnero entre as camadas mdias da populao e elev-lo ao comentrio aristocrtico dos melhores sales. Aps a exploso da Primeira Grande Guerra, em 1914, a msica, que at ento tinha sido incidental e reduzida a meras ilustraes dentro do teatro musicado, adquiriu o mesmo peso do texto. Um grande apuro e cuidado fizeram-se sentir nas composies musicais. Chegou-se a uma nova frmula, tipicamente brasileira, afastada do modelo luso-francs (Veneziano, 1991: 42). Marcello Tupynamb se insere nesse contexto e sua obra se inspira nos tipos populares, tema de seus Tangos e Maxixes. Em So Paulo, os compositores e revistgrafos de teatro musicado tambm preparavam suas prprias peas com assuntos locais, muitas vezes com temas abordando o cosmopolitismo da vida na cidade e os tipos que nela habitavam. As caricaturas do portugus, do imigrante, do caipira, entre outros, muitas vezes faziam parte do enredo. Algumas dessas peas tornaram-se sucesso de pblico e foram encenadas em outros Estados do pas. O pblico nacional passava a conhecer as obras de msicos do nvel de Chiquinha Gonzaga, Marcello Tupynamb e outros compositores do perodo, a partir dessas apresentaes realizadas nos maiores centros urbanos. So Paulo Futuro apontado como primeiro marco de alcance nacional na carreira de Marcello Tupynamb no meio artstico. Segundo o musiclogo Vasco Mariz (1980), tratase de uma revista satrica apresentada pela primeira vez em So Paulo, no teatro So Jos, em 1914, ainda com o nome de O Maxixe curtindo, libreto de Danton Vampr. Aps 41 noites seguidas de espetculo, foi rebatizada com o nome So Paulo Futuro e percorreu o pas inteiro, sendo encenada no Rio de Janeiro em 1915 (Mariz, 1980: 247). O pesquisador de msica brasileira Ary Vasconcelos (1964:65) acrescenta que, em sua estria em 1914, a pea foi encenada pela Companhia Arruda. O jornal O Estado de S. Paulo confirma a data de estria, dia 24/04/1914, em So Paulo, e tece comentrio no canto inferior da pgina 10:
A pea pelo que vimos ontem (23/04/1914), em dois atos do ensaio geral, vai

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agradar francamente. [...] A revista toda recheada de lindos trechos musicais, bem adaptados s diversas cenas. A marcao pe muita vida aos atos que se escoam suavemente (apud Almeida, 1993: 7).

A msica do paulista Marcello Tupynamb chegou ao Rio de Janeiro, centro cultural do pas, atravs do teatro So Jos, em Janeiro de 1915, quando a companhia paulista, em turn por aquela cidade, apresentou So Paulo Futuro. o que se deduz da afirmao do crtico de teatro Mrio Nunes, autor do livro 40 anos de Teatro.
Veio ocupar o So Jos, fato indito nos anais de nosso teatro, uma companhia paulista, a de Operetas e Revistas do So Jos tambm de So Paulo. [...] Levou cena, no dia 20 So Paulo Futuro - Revista - Danton Vampr - Msica do maestro Lobo. Apresentaram-se pela primeira vez ao pblico do Rio, Luiza Satanela, bela impressionante, que cantou em italiano, em espanhol; Sebastio Arruda, em um caipira, e Edmundo Maia, em um italiano perfeito. (Nunes, 1956: 81).

Sabemos pela afirmao de Mrio Nunes que a pea apresentava canes em diversos idiomas, inclusive reproduzindo a maneira de falar do caipira. So Paulo Futuro uma pea do teatro musicado que traz diversas composies do autor, apontada pelos estudiosos como o primeiro xito do artista fora do eixo da cidade de So Paulo, tendo fora para alcanar o pblico carioca a partir de 1915 e se estabelecer com popularidade ampla, misturando-se ao repertrio comum da poca, inclusive divulgado em disco. No mesmo ano de 1914, o cantor Baiano registrou duas msicas de sucesso que foram vendidas em disco pela Casa Edison, uma barcarola com o ttulo Cavaleiros do Luar (sub-ttulo So Paulo Futuro) e o maxixe So Paulo Futuro, esta ltima um dos primeiros Maxixes com letra gravados na histrias da msica brasileira, ambas integrantes da pea So Paulo Futuro, conforme constatamos a partir das letras impressas no libreto que tivemos acesso na Diviso de Msica da Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro. Esse um dos muitos exemplos que se seguiram na carreira do msico. Atravs de nossa pesquisa, pudemos resgatar o caminho percorrido pela obra de Tupynamb dos teatros para as ruas; canes que se destinaram, num primeiro momento, ao teatro musicado e se popularizaram a partir da, tornando-se sucessos carnavalescos, gravadas em disco, interpretadas por conjuntos em cafs, bares, chopes, salas de espera de cinemas e outros estabelecimentos de entretenimento. Em nosso trabalho, dividimos essa fase inicial de composio do artista em quatro partes; a primeira dedicada ao estudo das transformaes scio-culturais na cidade de So Paulo, o impacto da industrializao aps a Primeira Guerra Mundial, o repertrio da poca, os compositores mais conhecidos e os locais e meios de difuso musical; a segunda destinada a esclarecer os fatos da vida do msico, sua posio social e poltica, alm de declaraes pes-

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soais sobre a msica do perodo; a terceira parte reservada anlise musical dos tangos Tristeza de caboclo, Viola cantadra, Maricota, sae da chuva e dos maxixes So Paulo Futuro, Fandango, Quebranto e Jururu e uma ltima parte dedicada repercusso da crtica especializada, incluindo estudos atuais e reflexes da poca sobre as composies de Marcello Tupynamb. O valor atribudo ao compositor, criador de msica com alma popular e msico que mantm, em suas melodias, a essncia e o carter nacional so temas recorrentes entre os estudiosos e revelam o papel assumido pelo artista na histria da msica brasileira. Entendemos que a simplicidade da harmonizao de Marcello Tupynamb era intencional e consciente e se tratava de seleo de processos especficos de composio. Em compensao, a construo do fraseado meldico, repleto de variaes e singularidades, demonstra a preocupao do artista em comunicar certos aspectos da cultura brasileira atravs da arte musical, direcionado a um pblico amplo e heterogneo, superior ao nmero de cem mil compradores de partitura por edio. De fato, as canes populares do artista representavam um atrativo para pessoas de diferentes classes sociais. Outro aspecto notvel nas composies do msico o como elas acompanharam o desenvolvimento da cano na sociedade brasileira. Em primeiro lugar, Tupynamb e outros msicos contemporneos contriburam para a vulgarizao das msicas mais curtas, em duas partes, depois uma nica parte, substituindo a tradicional forma da Polca e Choro, geralmente em trs partes, amplamente divulgados at o incio do sculo XX. A anlise musical demonstra de que maneira o Trio, ou seja, a terceira seo foi redimensionada dentro das canes de Tupynamb da dcada de 1910. Geralmente esto sintetizadas nos ltimos compassos da segunda seo. Algumas dcadas depois, em 1930, j possvel encontrar msicas, dentro do repertrio do autor, similares s canes atuais, estruturadas em estrofes e refro. Tambm observamos a preferncia pela msica cantada em relao forma instrumental. Chegamos concluso que o autor soube acompanhar o movimento dentro da cultura brasileira, que abria maior espao para um tipo novo de expresso valorizando a fala coloquial e temas do cotidiano e que se beneficiou da ampliao dos espaos de divulgao musical decorrente da modernizao da sociedade no perodo. O artista contribuiu, ao lado de outros compositores da poca, para a consolidao da msica popular na forma de cano e sua obra representa uma fonte de estudo para a compreenso histrica da inter-relao entre msica popular e mdia na sociedade brasileira. Referncias citadas:

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Nunes, Mrio. 1956. 40 Anos de teatro. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional. Pinto, Aloysio Alencar. 2001. Partitura Brasileira com Sotaque Francs. Darius Milhaud e Le Boeuf sur le Toit. In: Revista da Academia Nacional de Msica. Rio de Janeiro: vol. XII. Tinhoro, J. Ramos. 1981. Msica popular: do gramofone ao rdio e TV. So Paulo: tica. ______. 1998. Histria da msica popular. So Paulo: Ed.34. ______. 1978. Pequena histria da msica popular. 3 ed., Petrpolis: Vozes. Travassos, Elizabeth. 2000. Modernismo e msica brasileira. So Paulo: Jorge Zahar. Veneziano, Neide. 1991. No adianta chorar teatro de revista no Brasil. Campinas: ED. UNICAMP.

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A mundializao do tamborim no samba

Marianne Zeh nana@rio-production.de (UFRJ) Resumo: Minha comunicao tem como tema a mundializao do samba, e em especial as modificaes das funes musicais do tamborim referentes s condies culturais distintas. Trata-se de um extrato da minha pesquisa sobre a linguagem do tamborim nas escolas de samba do Rio de Janeiro. Alm da discusso de autores sobre a msica e a globalizao como Perrone, Baumann, Goertzen etc., a pesquisa de campo serve como fonte principal. Observando a evoluo do tamborim e sua linguagem musical, v-se que os elementos musicais mudaram: alm do teleco-teco, clula rtmica principal no incio das escolas de samba, sugiram elementos como a subida, o carreteiro, o afox e convenes. Estas foram criadas referentes aos sambas cantados, dialogando com melodia e letra, acompanhando conforme o samba com o refro e a estrofe. Na Alemanha, no entanto, os grupos de samba surgiram como conjuntos de percusso sem canto. Na falta de forma pelo samba cantado, as convenes cariocas foram apropriadas e inseridas na bateria, elas mesmas dando a estrutura. Alm das paradinhas da bateria so as convenes de tamborim responsveis pela estruturao da batucada instrumental da Alemanha, sendo que muitas baterias usam vrias convenes com numerao para distingui-las, j que no h um samba de enredo para sua identificao. As convenes de tamborim servem mais do que no Brasil como um piv de orientao, assim, o instrumento acaba tendo uma funo diferente do que aqui: no mero instrumento de acompanhamento, mas sim, estrutural, recriando, dessa maneira, elementos musicais cariocas. Palavras-chave: Escola de samba. Tamborim. Mundializao. Funes musicais Minha comunicao tem como tema a mundializao do samba e em especial as modificaes das funes musicais do tamborim referentes s condies culturais distintas. Trata-se de um extrato da minha pesquisa sobre a linguagem do tamborim nas escolas de samba. Numa primeira parte da comunicao tratarei de questes da msica e da globalizao e, em especial, do samba como fenmeno no tempo da world-music. Em seguida discutirei a posio especfica da percusso dentro desse quadro da transculturao de msica. Num terceiro passo, exporei alguns exemplos especficos de como as baterias alemes adotaram elementos musicais do samba e modificaram suas funes musicais. O samba, como a msica brasileira em geral, ouvido no mundo inteiro e, conseqentemente tambm tocado internacionalmente por brasileiros e estrangeiros, aficionados pela msica brasileira. Com a ascenso da chamada world-music houve uma mudana de posio da msica produzida na periferia do Atlntico Negro124 que passa alimentar os mercados musicais mais importantes do mundo como os das EUA e da Europa como discutido por muitos pesquisadores como, por exemplo, Goli Guerreiro (1997) no livro Ritmos em trnsi124

Conceito exposto e discutido por Paul Gilroy.

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to. um fluxo global, que coloca essas msicas em posio de destaque na hierarquia do campo da msica. Hoje, os estilos musicais, suas misturas e hibridaes so to diversos que uma generalizao sobre local-global, comercial-tradicional etc. se torna difcil como discute John Murphy (2001) num texto que trata do processo de autodescobrimento de identidade cultural dos msicos da Msica Popular Brasileira no exemplo de Mestre Ambrsio. Observando essas questes, possvel ver um paralelo com os processos na Europa. No final dos anos 80 e na dcada de 90 houve uma re-descoberta de msicas tradicionais tanto no Brasil como na Europa. Msicos dessa poca que passaram por diversos estilos musicais como a msica de concerto, o rock, o jazz etc. acharam as tradies locais, incorporaram-nas nas suas msicas, pegando materiais como instrumentos, melodias ou at msicas inteiras e lhes deram uma roupagem nova. Grupos como Mestre Ambrsio obtiveram sucesso por causa do apelo da msica enraizada nas tradies locais. No entanto, esse local festejado pode ser ou no o prprio local. Na Europa, onde a msica brasileira cresceu no decorrer da world-music, foram encontradas tradies locais para serem celebradas nas msicas extra-europias como a brasileira. Os alemes, por exemplo, que hoje quase no tm raiz prpria de msica popular, se alimentam de elementos tradicionais dos outros e os transformam em algo novo. Hoje, a msica percussiva apresenta um papel destacado dentro da msica popular. Dentro do movimento da world-music, a percusso tem uma posio central. As msicas, especialmente da frica, da Amrica Latina e do Caribe esto na moda no mundo inteiro, e a percusso pode ser visto como sntese dessas culturas. A percusso representa a ligao com as tradies e rituais, a conexo com razes, e a energia vibrante dos tambores atraiu amantes da msica popular mundialmente. Alm disso, a percusso urbana tem hoje algo irreverente, se tornou smbolo de resistncia, conscincia poltica e social. A maioria dos praticantes de percusso urbana hoje, no ingressou nesse campo cultural por meio de tradio familiar, mas por interesse prprio. Novos grupos de percusso nascem nas cidades tanto no Brasil quanto no exterior, e todos com integrantes de todas as classes sociais e idades. Muitos desses conjuntos tm um interesse crtico e se apresentam junto a eventos polticos mostrando seu consenso e engajamento poltico. No Brasil, especialmente na Bahia, os contextos so encontrados dentro do movimento negro. Na Europa, o lado crtico dos grupos se mostra de uma forma mais geral, muitas vezes ligado esquerda ou movimentos ambientalistas. Certamente h outros grupos que no tem nenhum interesse poltico. Na Alemanha, por exemplo, so grupos ironicamente chamados de Samba de Donas de Casa que procuram uma diverso semanal, e ainda h os grupos que procuram um estar melhor no toque dos tambores no sentido esotrico.

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Resumindo, so aspectos como a atividade social e corporal, alm do toque de conscincia poltica e de resistncia que colocaram a percusso nessa posio destacada. Tendo esses aspectos na mente, fcil entender o surgimento dos inmeros grupos de percusso na Europa. No foi sempre o interesse na msica brasileira em geral que motivou a criao de um grupo de samba, foi mais a vontade de tocar percusso. Por isso, a maioria desses grupos nasceu como grupos de percusso sem nenhuma harmonia. E muitos sambistas alemes nem sabem que originalmente a percusso do samba acompanhamento do canto. A maioria dos grupos de samba alemes reinterpretam o samba em vez de tocar o samba autentico, nem todos conscientes que re-funcionalizaram os elementos musicais. Compraram os instrumentos da bateria de escola de samba, estudaram a tcnica e as levadas principais desses instrumentos e imitaram e criaram arranjos para estes. Alguns professores brasileiros e europeus ensinaram a gramtica da bateria e alguns poucos CDs125 divulgaram possveis arranjos e paradinhas126, e assim, praticamente todas as baterias alemes (e acredito eu, tambm outras europias) tocaram durante muito tempo quase a mesma coisa. Hoje, o quadro mudou consideravelmente, pois muitos grupos de samba contam com canto e harmonia, praticando, assim, o estilo musical samba de uma forma mais original. No contexto da bateria, muitos elementos musicais do samba carioca foram adotados e modificados pelas baterias europias. Para a identificao das modificaes indispensvel compreenso da estrutura musical das baterias cariocas: ela ganha sua estrutura pelo samba enredo cantado. Naturalmente respeita o formato com refro e estrofe, e cria seus arranjos em funo a isso. Na falta de forma pelo samba cantado, as baterias alemes apropriaram-se das convenes cariocas quase que numa maneira antropofgica digo quase, pois os grupos no incorporam os elementos brasileiros na sua msica europia, mas tocam e dizem que tocam percusso brasileira. As convenes brasileiras formam, ento, a nica base das baterias. Alm das paradinhas da bateria inteira so as convenes de tamborim responsveis pela estruturao da batucada instrumental da Alemanha, sendo que muitas baterias usam vrias convenes com numerao para distingui-las, j que no h um samba de enredo para sua identificao. A linguagem musical do tamborim carioca foi adotada nas baterias na Europa, no entanto, no por completo. Quando eu comecei a tocar samba na Alemanha no incio dos anos

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Um exemplo muito difundido de Sergio Mendes que, inclusive, ganhou um prmio de melhor CD de worldmusic e que influenciou muito as baterias europias. 126 Termo usado pelos sambistas para denominar uma pausa no ritmo da bateria em que so executadas determinadas convenes rtmicas, normalmente criadas especialmente para o samba de enredo atual e ensaiadas durante meses: partes solsticas de naipes, dilogos entre repinique e bateria ou outras composies rtmicas.

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90, tocavam-se clulas rtmicas como o teleco-teco, o afox127 e outras convenes. O principal elemento musical do tamborim carioca, o carreteiro128, tambm chamado de levada normal, quase no se tocava. Um dos principais motivos por isso tem uma origem meramente tcnica. Como se pode perceber tambm em blocos carnavalescos do Rio, quase qualquer um consegue tocar um teleco-teco e um afox, mas para tocar o carreteiro preciso uma boa tcnica. A dificuldade tcnica e tambm a falta de sentido musical para o carreteiro nas baterias europias fez com que o carreteiro no fosse tocado com freqncia. O que quero dizer com falta de sentido musical? Na Alemanha, a bateria ator principal do show. Sem samba cantado no existe, ento, uma primeira parte do samba, um refro e uma segunda parte para acompanhar de uma forma diferente. Por isso, as prprias baterias criam estruturas musicais, como, por exemplo, tocar mais rpido ou mais lento numa parte de uma pea129, tocar levadas diferentes (o surdo de terceira, a caixa, o agog) ou mudar as convenes. As mudanas durante o ritmo da bateria acontecem exclusivamente por meio de aviso de apito ou gesto do mestre que usa a contagem para iniciar qualquer ao. Tambm pode acontecer uma mudana atravs dos tamborins que usam diversas convenes para variar. O mestre ou a pessoa responsvel pelos tamborins indica qual conveno ser tocada ou a ordem, j pr-estabelecida, foi decorada e no precisa ser mais indicada na hora da prpria execuo. Os motivos de mudanas ou paradinhas e convenes se encontram no desejo de variar no ritmo para entreter melhor a platia, j que o ritmo reto cansativo para leigos. No Rio, diferentemente, o arranjo de bateria explicitamente ligado ao samba cantado, e assim, um samba como o exemplo abaixo convida para uma chamada subida130 de trs.

O samba pede um arranjo deste tipo, com uma subida de trs. Um bom mestre deve obedecer melodia do samba e iniciar o samba desta maneira. Na Alemanha, no entanto, no h o samba cantado, ento o mestre alemo decide realizar uma subida de trs por causa

O teleco-teco e o afox so duas levadas tpicas do tamborim. Levada tpica em que so tocadas quatro semicolcheias por tempo, executada com uma tcnica especfica do instrumento, virando o tamborim. 129 Como as msicas no tm nome de um samba cantado, surgem denominaes como Primeiro Samba, Samba da Fulana ou samba novo. 130 Clula rtmica com quilteras que inicia a entrada dos tamborins no ritmo. No caso da subida de trs, todos os instrumentos da bateria executam uma queda de ritmo e retomam-no com uma entrada especfica.
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de: a) cansao dos ritmistas, b) uma variao do ritmo tocado, c) como conseqncia de uma determinada paradinha131, j pr-estabelecida. Um outro exemplo mostra como uma pequena conveno de um samba brasileiro se torna uma paradinha numa bateria alem, modificando assim a funo musical dela. O exemplo escolhido tirado do arranjo de tamborim do samba da Mocidade de 1994, Avenida Brasil. No original, os tamborins acompanham canto e contracanto desta maneira:

Na Alemanha, aproveitou-se dessa pequena interveno no meio do carreteiro e foi criada, a partir dessa variao, a seguinte paradinha:

Referncias citadas Guerreiro, Goli. 1997. Um mapa em preto e branco da msica na Bahia: territorializao e mestiagem no meio musical de Salvador. In: L. Sansone, J. Santos (org.). Ritmos em trnsito. So Paulo: Dynamis, 97-122. Murphy, John. 2001. Self-descovery in brazilian popular music, Mestre Ambrsio. In: C. Perrone, C. Dunn (org.). Brazilian popular music and globalization. New York: University Press of Florida, 245-258.

Por exemplo a paradinha com apelido de Brasil da Viradouro de 2001, chama-se assim porque iniciada durante o canto da palavra Brasil e sempre volta ao ritmo normal com uma subida de trs.

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Resgatando a Memria: o ensino da rabeca

Mavilda Aliverti mavilda@ig.com.br - UFPa Resumo: A histria da rabeca no Par pode ser contada em vrias verses de acordo com a regio em que se encontra inserida. Neste trabalho, o resgate histrico e insero na manifestao popular esto restritos faixa litornea da mesoregio nordeste deste Estado onde ocorre a Marujada, manifestao folclrica inserida no culto a So Benedito. A rabeca o nico instrumento solista e se faz acompanhar por um banjo, um tambor e um pandeiro. Foi detectado que todos os tocadores conhecidos na regio estavam em idade avanada (acima dos 60 anos) com exceo de um que se encontrava na casa dos 40 anos. Nenhum deles possua aprendiz. O Estado, por meio do Instituto de Artes do Par - IAP, atravs projeto aprovado pela Lei Rouanet conseguiu patrocnio da Petrobras para fazer esta pesquisa sobre a Rabeca na regio, seus tocadores e artesos. Este trabalho tem como objetivo apresentar de forma resumida as provveis origens deste instrumento no norte do pas, sua conservao no domnio popular, a quase extino dos rabequeiros e a virada de jogo. Palavras-chaves: Histria. Rabequeiros. Ensino-aprendizagem. Resgate. Os Municpios da regio norte que possuem a tradio da Marujada e que foram contemplados nesta pesquisa saso: Bragana, Tracuateua, Vila Ftima, Quatipuru, Augusto Correa. Pesquisas bibliogrficas e entrevistas sugerem que o incio desta manifestao ocorreu em Bragana espalhando-se posteriormente para os demais Municpios. Bragana um dos 143 Municpios do Estado do Par localizado em sua costa atlntica na regio denominada de mesoregio do nordeste paraense ou plancie costeira bragantina. Nos dias de hoje, o Municpio alcana uma rea de 2.090,23 km2, entretanto em outras pocas foi maior. Ao Norte, faz divisa com o Oceano Atlntico e a cidade sede est localizada s margens do rio Caet e por este motivo a cidade ganha o codinome de Prola do Caet. As origens de Bragana remontam ao incio da colonizao portuguesa no Par. No perodo colonial a regio se tornou um foco de ateno especial da coroa e fez parte de uma estratgia do governo para garantir a ocupao na regio, passando a ser assentamento de imigrantes aorianos que na poca buscaram o Brasil como esperana de vida. O Gro-Par foi o primeiro Estado no Brasil a receber imigrantes aorianos. Estes chegaram ao Par no incio de 1677. A Marujada ocorre em vrios estados do Brasil como referncia a episdios da vida martima portuguesa, remanescente do perodo das grandes navegaes. No Brasil tais acontecimentos so conhecidos pelo nome de Cheganas e podem ser divididos em dois tipos: Chegana de Marujos e Chegana de Mouros. A Marujada de Bragana, no entanto, bem di-

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ferente dessas manifestaes, porque no se trata de auto encenado e sim de dana e msica. Msica essa feita principalmente por quatro instrumentos: rabeca, banjo, tambor e pandeiro. O Instituto de Artes do Par IAP no ano de 2003 durante a realizao de uma atividade em Bragana, pressentiu uma possvel extino do ofcio de rabequeiro na regio do salgado, ofcio este realizado por pessoas simples, com pouco estudo, que aprenderam a tocar o instrumento durante a adolescncia de maneira informal. A maioria dos rabequeiros conhecidos se encontrava em idade avanada, com exceo de um, Seu Antnio, que na poca com 40 anos, era o mais jovem rabequeiro da regio. A preocupao foi gerada pelo fato de que nenhum deles possua aprendiz e pela idade avanada dos msicos, era muito provvel de que em poucos anos a tradio de tocar rabeca ou violhinho (como eles chamam), ficasse esquecida e o canto da Marujada fosse substitudo por outro instrumento solista. Outra preocupao se somou ausncia de rabequeiros mais jovens: a mesma situao se dava com os artesos. Em menor nmero, todos com idade avanada, no tinham aprendizes e o mais velho deles, Seu Z Brito, estava com a sade bastante debilitada. A possibilidade de desaparecimento dos arteses na regio por seu nmero reduzido e pela idade avanada sem a presena de aprendizes, resultou em uma ao do Instituto de Artes do Par - IAP ao longo do ano de 2003, na promoo de oficinas de confeco e ensino da rabeca para um grupo de sete pessoas interessadas em manter a tradio do municpio. Para as oficinas de confeco, o Instituto chamou o Seu Z Brito e o Seu Ari artesos de rabeca, para serem instrutores da construo da rabeca. A oficina Tocando Rabeca ficou na responsabilidade do rabequeiro oficial da Marujada Seu Zito, e como estratgia pedaggica, foi auxiliado pelo professor Abiezer Monteiro, clarinetista de formao erudita que estudou violino por dois anos em Belm e que agora reside em Bragana. Nesta primeira oficina foi ensinado o Retumbo, melodia e ritmo caractersticos da dana ritual da Marujada. Em entrevista o professor Abiezer confessou ter encarado o convite do IAP como um desafio e procurou seguir as orientaes que lhe foram passadas no sentido de no interferir na posio do instrumento, no dedilhado, na afinao e no jeito de tocar, pois tudo teria de ser como o Seu Zito instrusse. A maior dificuldade era o msico tocar duas vezes a mesma coisa. Cada vez que ele repetia qualquer trecho da melodia, este era repetido de forma diferente deixando os alunos atordoados. Para solucionar este problema, o professor Abiezer teve de fazer uma partitura do Retumbo a partir de partituras j existentes no IAP, codificando-as pelas cordas e dedilhados. Assim os alunos tinham alguma coisa em que se apoiar em seus primeiros passos.

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Esse projeto foi submetido aprovao da Lei de Incentivo Federal - Lei Ruane e aprovado conseguiu o patrocnio da Petrobras. Ento o IAP convidou trs pesquisadoras da Escola de Msica da Universidade Federal do Par com mestrado em musicologia e etnografia para a realizao da pesquisa bibliogrfica e de campo para o registro da manifestao religiosa e cultural do Culto a So Benedito, registro dos artesos e rabequeiros e o resultado das oficinas de construo e ensino da rabeca. As fontes utilizadas foram principalmente a bibliogrfica e entrevistas com os protagonistas desta histria. Como as pesquisadoras no tiveram participao na elaborao do projeto, os procedimentos metodolgicos foram algumas vezes atropelados em sua seqncia, mas, contudo, a pesquisa conseguiu alcanar seus objetivos. O primeiro contratempo foi a sade do arteso Z Brito que fez com que o incio das pesquisas de campo fossem antecipados. Entretanto se assim no fosse, a equipe teria perdido a oportunidade de conhecer e registrar o trabalho e o depoimento desse arteso apenas um ms aps a entrevista, Seu Z veio a falecer. Da para frente as sucesses de acontecimentos foi determinando o rumo das aes, pois era imperioso fazer os registros a medida que os eventos e oportunidades permitiam. Sendo assim, essa pesquisa foi realizada por um caminho meio que na contra-mo. Iniciou com entrevistas, descries dos acontecimentos da manifestao, e por fim a pesquisa bibliogrfica. Cada pesquisadora ficou responsvel em redigir um assunto especfico. A esta pesquisadora coube o relato histrico e a descrio do trabalho realizado na oficina Tocando rabeca. Embora cada pesquisadora tenha se encarregado de escrever sobre uma parte do trabalho, o resultado final do texto foi sempre um produto coletivo, pois a cada captulo redigido era lido e corrigido pela equipe. Aps dois anos de trabalho junto a comunidade de Bragana, a equipe observou vrias mudanas no comportamento das pessoas envolvidas. Em primeiro lugar a satisfao delas pela valorizao de sua cultura, de sua arte. Neste trabalho foram sistematizados alguns dados, com o objetivo de fornecer uma viso to completa quanto possvel sobre as origens histricas de Bragana. As fontes no so muitas, principalmente quanto aos primeiros tempos. Porm, acredita-se que o interesse maior deste estudo est no fato de apresentar uma pequena contribuio no sentido de divulgar alguns aspectos da histria da Amaznia.

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Bragana foi de incio a sede de uma capitania hereditria, como muitas outras no Brasil. Seguiu tambm o caminho de grande parte das atuais cidades da Amaznia: foi ncleo de misso jesutica, tendo sofrido a boa influncia da administrao de Mendona Furtado. Bragana uma cidade profundamente tradicional, com sua festa de So Benedito, onde a Marujada desempenha um papel importante no sentimento popular. Tem sido procurada para a realizao de vrias pesquisas, e tambm de interesse turstico, no s pela tradio, mas por suas belas paisagens. A Marujada, com mais de 200 anos de tradio, talvez seja o espao onde a cultura da regio tem se mostrado mais dinmica em se moldar de acordo com as intensas mudanas scio-econmicas. Acompanhou a histria, transformou-se durante essas mudanas e comea agora a ser admirada fora de suas fronteiras habituais e atrai visitantes durante os dias de festa. Nesse mundo de globalizao, buscar algo que fale de nossas origens indispensvel para preservar a nossa identidade, e buscar entende-las e preserva-las garantir essa identidade para as geraes futuras. A prtica de tradio herdada por repasse oral, sem mtodo formal associado at hoje preservada em muitos lugares do Brasil. Herdamos tradies dos diversos povos que constituram a nao brasileira, no apenas dos europeus, mas a influncia determinante dos negros africanos e indgenas. Destas referncias forjamos nossa identidade, expresso prpria, peculiar em cada regio. Aparece ento uma importante caracterstica da msica tradicional: a sua prtica vem, desde sempre, sofrendo alteraes e influncias, em um sistema dinmico, no esttico. dentro desse sistema que se d sua continuidade. Diferente do patrimnio histrico material, a preservao das tradies musicais no implica, necessariamente, na restaurao de uma suposta forma original, e manuteno de todas as suas caractersticas atravs de sua proteo de influncias externas. O tocador agente ativo: herda determinada tradio; pratica-a e transforma-a, influenciado pelo seu entendimento da msica que faz e pela msica que admira. Cada um, com suas influncias e entendimento, se recolocou na nova condio, procurando vias de dar continuidade tradio que herdaram. Tocadores antigos como o Seu Zito, no sabem precisar exatamente quando e como aprenderam sua arte. Citam principalmente os pais, os avs, os tios, e seu amor por eles e pela msica ou pela funo. Referem-se tradio musical como continuidade da famlia, de sua identidade, do convvio com os mais velhos. Ancestralidade. A habilidade com a msica justifica-se sobre conceitos como dom inato, influncia, descendncia e famlia.

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Mas sobre os tocadores tradicionais e as comunidades que preservam funes populares, agem hoje vrios fatores que parecem contrrios preservao de sua msica: o processo de urbanizao que altera os espaos de convivncia; os meios de comunicao que trazem muitos elementos culturais estranhos quela comunidade e favorecem uma padronizao de conduta; a falta de interesse dos mais novos; o esquecimento dos mais velhos. So freqentes os relatos de um tempo passado, quando a tradio parece estar mais viva. Por se tratar de manifestao artstica que ao longo do tempo praticada por diversas pessoas, inevitvel que ganhe vrias contribuies, tanto da criao e da competncia de seus praticantes, como das novas condies que o meio acaba por colocar. Nas festas da Marujada, convivem msica tradicional e comercial. Esta realidade suscitou equipe alguns questionamentos: algumas destas influncias ameaam a continuidade desta manifestao? Quando e como podemos considerar que uma tradio est tendo continuidade? A rabeca conseguir sobreviver? So questes que s o tempo poder responder. A perseverana na busca de preservar a tradio pode sinalizar respostas. Podemos aproximar-nos da questo buscando elementos recorrentes e relevantes, por exemplo, na transmisso que no momento est sendo realizada, e no sentimento do rabequeiro em relao a sua msica, seu instrumento e sua tradio. Hoje se observa o incio de um movimento de preservao cultural partindo dos prprios moradores de Bragana, talvez incentivados pelo sentimento de valorao de suas tradies fomentado pelas aes do IAP e desta pesquisa. Em 2005 Seu Ari, arteso, por conta prpria, confeccionou 12 violinos em tamanhos diferentes e juntamente com Seu Zito, rabequeiro, e o professor Abiezer Monteiro, esto recrutando jovens e crianas de Bragana e criando oportunidades para que eles aprendam a tocar aquele instrumento, sempre observando o modo caboclo de segurar, apoiar e tocar. No repertrio cuidadosamente organizado para atender o gosto musical dos jovens, a msica tradicional da Marujada e o Carimb so executados com a mesma empolgao. Configura-se ento cenrio de influncias mtuas, onde tocadores tradicionais, pesquisadores, msicos profissionais interagem com o objetivo de conhecer, preservar, trocar, praticar, registrar e criar. O muito que pudemos aprender foi essencial: a rabeca est nas mos dos futuros rabequeiros, nas mos da Marujada, nas mos dos marujos e marujas que so embalados pelo som encantado da Rabeca: o canto da Marujada. A ns outros cabe estudar, entender, nos encantar, registrar e torcer para que outras instituies se espelhem neste exemplo de cidadania e engrosse esta corrente para a preservao da nossa identidade.

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Referncias citadas Reis, Arthur Csar Fereira. 1982. A Amaznia e a cobia internacional. 5 edio. Coleo Retratos do Brasil. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira: Superintendncia da Zona Franca de Manaus. ______. 1971. Sntese de histria do Par. 2 Edio Belm: Amaznia Edies Culturais Ltda. ______. 1972. Temas amaznicos. Manaus: Imprensa Oficial do Estado do Amazonas. Salles, Vicente. 1985. Sociedades de Euterpe. 2 edio. Edio do Autor ______. 1970. Msica e msicos do Par. Conselho Estadual de Cultura. Belm Par. ______. 1969. Quatro sculos de msica no Par, in: Revista Brasilidade Cultura, Rio de Janeiro,1(2): 13-36, out./dez. ______. 1980. A msica e o tempo no Gro Par. Belm: Conselho Estadual de Cultura, (Coleo Cultural Paraense - Srie Theodoro Braga) Silva , Marlene de Deus Tavares da. 2000. Estudos amaznicos. O Par em questo. Marlene de Deus Tavares da Silva & Ademar da Silva Campos. 2 edio revisada e atualizada. Belm-Par: Ministrio da Cultura, Rio de Janeiro. Tinhoro, Jos Ramos. 1986. Pequena Histria da Msica Popular: Da Modinha ao Tropicalismo. 5 edio revisada e aumentada - So Paulo: ArtEditora. Tocatins, Leandro. 1968. O Rio Comanda a Vida: Uma Interpretao da Amaznia. 3 ed. Rio de Janeiro: Grfica Recor. Vasconcelos, Ary. 1977. Panorama da msica popular brasileira na Belle poque. Rio de Janeiro: Livr. Santana. ______. 1964. Panorama da msica popular brasileira. 2 vols. So Paulo: Martins.

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Cesrio Mendes de Cerqueira : vida e obra de um compositor itapecericano

Paula Thas Malaquias e Mendes paulinhacello@yahoo.com.br (UFMG) Resumo: O presente trabalho tem como foco o compositor/regente mineiro, de Itapecerica, Cesrio Mendes de Cerqueira figura considerada, pelos seus conterrneos, um dos maiores expoentes musicais dessa cidade, seno o maior. Nosso trabalho se divide em dois objetivos principais: apresentar uma biografia de Mendes e um primeiro levantamento de suas obras. Nascido em 12 de dezembro de 1896, vindo a falecer em 23 de julho de 1981, Mendes surpreende pela quantidade de obras musicais compostas; escreveu cerca de 500 peas, entre marchas festivas, marchas fnebres, marchas nupciais, marchas carnavalescas, marchas militares, dobrados, msicas sacras das quais se destacam 3 missas , hinos, valsas, rancheiras, sambas, baies, polkas, maxixes, fox-trot, ouvertures, fantasias e uma sinfonia. Como uma primeira etapa de estudos, nossa pesquisa centrou-se nas obras de Mendes compostas at 1976, o que abarca cerca de 350 peas musicais. Alm da biografia e do levantamento da sua obra musical, ser mencionado alguns tpicos do cenrio musical de sua terra natal para facilitar a compreenso de vida e obra do compositor. Por questes prticas, para uma primeira abordagem, delimitamos o artigo s composies prprias do autor, ignorando uma quantidade considervel de seus trabalhos relacionados msica, como arranjos e orquestraes. Palavras chaves: Musicologia brasileira. Msica mineira. Compositor mineiro. O presente trabalho132 possui como foco o compositor/regente Cesrio Mendes de Cerqueira. Nele, sero abordados dois pontos principais: a apresentao da biografia de Mendes e um primeiro levantamento de suas obras, desde o ano de 1905 at o ano de 1976. Alm desses, para facilitar a compreenso da vida e obra do compositor, sero mencionados alguns tpicos do cenrio musical de sua terra natal. Por questes prticas, delimitamos este artigo s composies prprias do autor, ignorando uma quantidade considervel de seus trabalhos relacionados a msica, tais como arranjos e orquestraes. Ressalta-se que este artigo um primeiro passo na pesquisa sobre o compositor abordado e suas obras. Cesrio Mendes de Cerqueira nasceu em Itapecerica, cidade localizada no centro oeste de Minas Gerais, a 180 km da capital, Belo Horizonte. (Ver mapa abaixo)

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Aproveito o espao para agradecer a algumas pessoas, que muito contribuam para elaborao deste artigo: D. Sebastio Roque Rabelo Mendes, Belchior Loureno Rabelo Mendes, Heloisa Ribeiro Malaquias e Mendes, Antnio Cesrio Mendes Rabelo, Ana Lcia Mendes Rabelo, Sandro Amaro Mendes Teixeira e, de modo especial, ao meu mestre ngelo Nonato Natale Cardoso, que foi de suma importncia em todas as etapas construtivas deste trabalho, tornando meu sonho possvel.

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Assim como outras cidades mineiras - Ouro Preto, Diamantina, So Joo Del Rei h muito se tem notcia da intensa vida musical em Itapecerica. Como prova disso, podemos citar, alm do compositor abordado, vrios musicistas que contriburam para a vida musical da cidade, tais como: Jos Boanerges Pires de Morais, Carmelo Mesquita, Antnio Mendes de Cerqueira Filho e Pe. Herculano Francisco da Silva Paz. Conforme afirmativa dos habitantes itapecericanos, a msica se confunde com a prpria histria da cidade, que conta hoje com duas bandas de msica - Corporao Musical Nossa Senhora das Dores133 e Corporao Musical Santa Ceclia (antigamente chamada Lira Santa Ceclia) - uma orquestra - Orquestra Clssica Jos Barbosa Mesquita - e a presena de um coral - Coral Itapecerica (antigamente chamado Aeterna Aurora). Essas quatro entidades (as duas corporaes, orquestra e coral) estiveram sempre presentes nas manifestaes culturais da cidade e em suas festas religiosas tradicionais. A cidade tambm apresenta vrias manifestaes populares, entretanto, essas no fazem parte do objetivo proposto neste trabalho. Por essa razo, enfatizarei mais as festas religiosas locais, em especial o Setenrio de Nossa Senhora das Dores e as procisses realizadas durante a Semana Santa, que so acompanhadas pela banda e coro da Corporao Nossa Senhora das Dores e pela multido, que se aglomera na Igreja de Santo Antnio134 (Setenrio) e nas ruas de Itapecerica (procisses). No ms de dezembro, h a apresentao das Matinas de Natal, composio do Pe. Jos Maria Xavier, sendo os responsrios135 executados tambm pela banda e coro da Corporao Musical Nossa Senhora das Dores, alm de procisses ocorridas ao longo do ano.

Segundo os registros do arquivo pblico de Minas Gerais, a Corporao Musical Nossa Senhora das Dores foi a terceira banda de msica fundada neste estado. 134 Igreja de Santo Antnio mais conhecida, pelos itapecericanos, como Igreja de So Francisco. Ela foi construda pela Ordem Terceira de So Francisco de Tamandu, no sculo XVIII, proviso ordinria em 26/12/1801. 135 As Matinas de natal so constitudas de oito movimentos, denominados responsrios.

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Cesrio Mendes de Cerqueira, mais conhecido como "Zaio", nasceu em 12 de dezembro de 1896 e faleceu em 23 de julho de 1981. Seus pais foram: Alferes Belchior Mendes Pedrosa Ribeiro136 e D. Henriqueta Luiza de Cerqueira. Considerado por muitos de seus conterrneos um dos maiores expoentes musicais da cidade, seno o maior, Mendes dedicou toda a sua vida msica. Surpreende-nos pela quantidade de obras musicais compostas; escreveu cerca de quinhentas peas, alm de arranjos e orquestraes (MOREIRA e BARBOSA, 1984). Aos sete anos de idade comeou a tocar gaita (harmnica de boca) e sanfona; e aos nove iniciou seus estudos em teoria musical com o Professor e Maestro da Corporao Musical Nossa Senhora das Dores, Carmelo Mesquita, chegando a se tornar auxiliar do mesmo e a dar aulas para outros alunos. Em 1912, com dezesseis anos de idade, Cesrio Mendes foi nomeado, por seu professor, regente da Corporao Musical Nossa Senhora das Dores. Na banda, executou primeiramente Sax Mi b, passando depois a tocar trompete137. Na orquestra, executava o violoncelo. Porm, tocava outros instrumentos. Chegou a dar aulas de piano e vrios instrumentos de corda e sopro138. Em 1923, foi convidado para integrar notria Orquestra do Cine Avenida139, em Belo Horizonte. Aproveitou a oportunidade para estudar na "Escola Livre de Msica"140, afim de aprofundar seus conhecimentos musicais. Estudou com Francisco Jos Flores141, Arrigo Buzachi e Rafael Hardy. Aperfeioou-se em violoncelo com Targino da Mata142 e na teoria musical com o notvel violinista e maestro alemo, Carlos Achermann. Embora, segundo seus filhos (Dom Sebastio Roque Rabelo Mendes, Antnio Cesrio Mendes Rabelo e Belchior Loureno Rabelo Mendes), tendo sido convidado para estudar fora de Minas Gerais, Cesrio no esquecia sua terra natal - ele mesmo dizia que queria ser algum na sua prpria cidade; e assim que terminou seus estudos, retornou Itapecerica e regncia da Corporao Musical Nossa Senhora das Dores, na qual permaneceu at os ltimos dias de sua vida.
Belchior Mendes foi por muito tempo presidente da Corporao Musical Nossa Senhora das Dores. Trompete tambm conhecido como Piston, principalmente nas bandas musicais do interior do Brasil. 138 comum regentes de bandas de msica do interior ministrarem aulas e tocarem diversos instrumentos. 139 A Orquestra do Cine Avenida era constituda por: Joo Brando e Arrigo Buzachi piano ; Altino Flores e Mrio Viegas 1 violino ; Joo Jordo 2 violino ; Cesrio Mendes de Cerqueira violoncelo ; Artur Varela contrabaixo ; Juvenal Dias flauta ; Oscar Souto Maior clarineta ; Djalma Pimenta - piston ; Joo Simplcio bateria. ( O ITAPECERICA, 1976) 140 As primeiras referncias desta escola datam de 1901. Destaca-se a importncia de Francisco Flores em sua fundao e durante sua existncia. Ficou em atividade at 1923 com cursos de teoria e solfejo, teclado, canto coral, canto a solo, piano, violino, violoncelo e harmonia. Funcionou, primeiramente, na Avenida Paraopeba (Augusto de Lima). Em 1905, passou para Avenida Afonso Pena, 1577. Hoje, no lugar do antigo prdio, foi construdo o Banco Santander. (REIS, 1993) 141 Francisco Flores, clarinetista, compositor, maestro e professor, foi um dos pioneiros na histria da msica em Belo Horizonte. Foi o idealizador e grande responsvel pela fundao da Escola Livre de Msica. (REIS, 1993) 142 Targino da Mata era filho de Joo da Mata, um talentoso compositor . (REIS, 1993)
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Casou-se em 12 de dezembro de 1927, com Maria Raimunda Rabelo, advindo desta unio onze filhos. Durante os sessenta e cinco anos que passou ao comando da Corporao, dedicou-se de corpo e alma a ela e msica da cidade. Chegou a gravar dois discos pela Bemol, de Belo Horizonte: Almas de um Povo (gravado em 23 de julho de 1979 e lanado em 15 de setembro do mesmo ano) e Concertos no Horto" (13 de setembro de 1980). Tambm em Itapecerica, lecionou msica no Colgio Imaculada Conceio e no Ginsio Pe. Herculano Paz. Como dito, encontram-se cerca de quinhentas composies, que esto hoje no arquivo da Corporao Musical Nossa Senhora das Dores. Todavia, segundo relatos de pessoas contemporneas de Mendes, muitas se encontram desaparecidas. Destacamos tambm que muitas de suas composies, at o exato momento, no foram executadas. Nessa primeira etapa de estudos, nossa pesquisa centrou-se nas obras de Mendes compostas at ano de 1976, o que abarca cerca de trezentas e cinqenta peas musicais, distribudas em: 85 Msicas Sacras - entre elas se destacam os motetos, a pea Splica a Nossa Senhora e as trs missas: Missa em R menor (no executada), Missa de Nossa Senhora das Dores (composta em homenagem ao Pe. Jos Theodulo Mendes) e Missa de So Sebastio (composta para ordenao de seu filho, D. Sebastio Roque Rabelo Mendes); 76 Hinos; 47 Dobrados - entre eles destaca-se o dobrado Aluzio dos Santos; 46 Marchas Fnebres (algumas com Parceria); 48 Marchas Festivas; 3 Marchas Nupciais; 2 Marchas Militares; 20 Valsas - entre elas, destaca-se a valsa Manhs de Junho; 4 Sambas; 3 Baies; 1 Polka; 4 Rancheiras; 2 Fox Trost; 3 Ouvertures; 1 Fantasia; 1 Sinfonia; alm de vrios Maxixes e Marchas Carnavalescas. Em virtude da quantidade de peas, variedade de estilos, relatos orais de contemporneos e a freqncia com que as peas eram e so executadas, podemos perceber a habilidade musical do compositor abordado. Na medida em que o autor comps aproximadamente trezentas e cinqenta peas at o ano de 1976, resta um total de, mais ou menos, cento e cinqenta peas at 1981 (ano de seu falecimento), dando uma mdia de duas trs peas ao ms, o que demonstra a facilidade de Mendes para compor. A princpio pode-se assombrar pelo nmero de composies, porm era hbito do compositor presentear seus parentes, amigos e alunos com obras musicais em datas especiais como aniversrio, casamento, despedidas ou, em circunstncias quaisquer, pelo simples fato de agrad-los. Ele nunca cobrava pelas msicas que compunha. Por vezes, quem quisesse e tivesse condies, dava-lhe um conto de

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ris para comprar seu querosene143. Curiosamente, muitas vezes, as pessoas nem tinham conhecimento da homenagem dedicada a elas pelo compositor. A sua primeira composio foi a marcha fnebre Saudades de Meu Pai", que at hoje muito elogiada por todos que a escutam. Em uma entrevista concedida ao advogado Dr. Levy Antnio Beirigo Malaquias, diante da pergunta "Qual de suas peas, o compositor julgava mais bonita", Mendes respondeu que havia trs: " Saudades de Meu Pai " - embora fosse ainda muito " fraco" (termo utilizado pelo prprio compositor) no exerccio de compor, achava que esta era muito bonita, j que era sempre executada nas procisses ; " Saudades de Minha Me " - nesta, o compositor disse possuir mais experincia e conhecimento musical - e o dobrado " Aluzio dos Santos " , com qual o compositor ganhou um concurso nacional - "So Paulo Quatrocento", 1954. Mesmo compondo estilos distintos, suas obras mais executadas at hoje so dobrados, marchas e algumas peas sacras (principalmente durante o Setenrio e Semana Santa). Atravs deste estudo, ento, buscamos ressaltar a importncia do msico Cesrio Mendes de Cerqueira para a cidade de Itapecerica. Embora no tendo realizado um trabalho analtico profundo sobre suas peas, em uma primeira exposio das composies de Mendes, j percebemos sua habilidade e competncia musical; podemos concluir, at mesmo pelo grande nmero de obras compostas, que no se trata de um compositor comum, mas sim de um msico merecedor de ateno. Portanto, procuramos com este trabalho trazer para o cenrio musicolgico brasileiro este compositor que muito contribuiu para a vida musical itapecericana e que, acreditamos, anlises posteriores, mais aprofundadas, comprovaro sua habilidade e competncia musical; sendo esta, j reconhecida em sua cidade natal. Referncias Bibliogrficas: Moreira, Gil Antnio; BARBOSA, Constantino. 1984. Itapecerica - sua f , sua msica. Imprensa Oficial do Estado de Minas Gerais. Moreira, Gil Antnio. 1997. Semana Santa em Itapecerica. Reis, Sandra Loureiro de Freitas. 1993. Escola de Msica da UFMG: um estudo histrico (1925-1970). Belo Horizonte: Ed. Luzazul Cultural: Ed. Santa Edwiges. Felipe, Carlos. Jornal Estado de Minas, 1979. Garibaldi. Jornal O Itapecerica, 1976.
O querosene servia para melhorar a iluminao da lamparina utilizada pelo compositor, que escrevia muito noite. Segundo seu filho Antnio Cesrio Mendes Rabelo, quando o compositor se deitava para repousar, vinham, em sua mente, algumas frases meldicas. Imediatamente, o compositor as passavam para o papel, j que temia por esquec-las ao acordar.
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Mestre Lourival e o Universo das Bandas de Msica: a transmisso dos saberes tradicionais
Paulo Marcelo M. Cardso paulomarceloufpb@gmail.com (UFPB) Resumo: O presente trabalho tem, como foco principal de estudo, as Bandas de Msica. Estes grupos, que so formados por instrumentos de sopro e percusso, participam diretamente no quotidiano das cidades em que se localizam. Eles tambm tm desempenhado um papel educativo de relevncia na cidade, tanto no que se refere instruo musical de seus componentes, que so em sua maioria jovens aspirantes carreira de msico, bem como, em um sentido mais genrico, no que diz respeito formao dos aprendizes enquanto indivduos. neste processo que se destaca a figura do Mestre de Banda como um personagem fundamental na existncia desta manifestao artstica. Foi tomando como ponto de partida a biografia e prxis musical do Mestre Lourival Cavalcanti (Uirana-PB, 1915) que, nesta pesquisa, se analisou as relaes que se travam no universo das Bandas de Msica, e se buscou compreender o significado das mesmas nas comunidades em que se inserem. Com o objetivo de melhor conhecer esta tradio, realizaram-se entrevistas com outros Mestres, discpulos e companheiro de Lourival Cavalcanti, e incurses etnogrficas a duas cidades em que o referido Mestre atuou, Uirana-PB e Pau dos Ferros-RN, na ocasio das festividades dos padroeiros locais, acontecidas entre novembro de 2004 e janeiro de 2005. No decorrer do trabalho, chegou-se ao entendimento de que a Banda de Msica um espao de socializao no qual seus jovens componentes, alm da educao musical, recebem tambm, de certa maneira, uma educao para a vida. Palavras-chave: Banda. Tradio. Educao. Em vrios momentos da histria do pas, em circunstncias e por razes especficas, formaram-se grupos instrumentais precursores das nossas atuais Bandas de Msica144. Cronistas relataram a existncia de tais formaes musicais j desde o Brasil Colnia, mas foi somente na primeira metade do sculo XIX que, efetivamente, as Bandas se espalham por todo o territrio nacional. Normalmente apoiados por instituies civis ou militares, estes grupos passaram a desempenhar importante papel na vida quotidiana nas localidades em que se instalaram. Sobretudo nas pequenas cidades interioranas, para alm de serem uma mera atrao musical em eventos de cunho sacro ou profano, as Bandas de Msica se tornaram importantes ncleos de formao de msicos.

Banda de Msica a que se refere neste trabalho um grupo de msicos tocando combinaes de instrumentos de metais e percusso ou madeiras, metais e percusso. No verbete (Band) no dicionrio The new grove dictionary of Music and Musicians (Sadie, 2001: 622) tem-se ...A group of musicians playing combinations of brass and percussion instruments or woodwind, brass and percussion".

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Foi com intuito de contribuir reflexo sobre o papel dessa manifestao musical nas comunidades as quais pertence, que desenvolvi a presente pesquisa145. Para a sua realizao, tomei como referncia a biografia musical do Mestre de Banda Lourival Cavalcanti (Uirana, 1915). A partir da perspectiva da descrio microscpica da cultura de Clifford Geertz (1989), tem-se que, atravs da anlise de um microcosmo pode-se entrever um universo maior. Assim, tomando como roteiro essa posio terico-metodolgica, nesta pesquisa, para se compreender o macrocosmo, aqui entendido como o universo das Bandas de Msica, tomei como ponto de partida a vida e obra de um Mestre de Banda, Lourival Cavalcanti Duarte, um microcosmo daquele universo. Como base terica fundamental do trabalho, tomei as idias de Memria e Tradio, como pensadas por Halbwachs (1990), Zumthor (1997) e Giddens (1997). Como estratgia metodolgica utilizei a etnografia segundo Geertz, em combinao s tcnicas da observao participante, histria de vida e entrevistas abertas. No intuito de fazer uma investigao mais ampla sobre as Bandas de Msica, em complemento biografia do Mestre Lourival Cavalcanti, entrevistei outros Mestres, discpulos e companheiro seus, e realizei incurses etnogrficas a duas das cidades em que o mesmo atuou, a saber, Uirana - PB e Pau dos Ferros - RN, na ocasio das festas das padroeiras locais, acontecidas entre novembro de 2004 e janeiro de 2005. Para se melhor compreender a dinmica de uma tradio, faz-se necessrio conhecer como se do os processos de transmisso de saberes imprescindveis a sua existncia. Tendo isso em vista, especificamente no segundo captulo do trabalho, intitulado Canto: A formao Musical146, dediquei-me a investigar como se d o processo de ensino e aprendizado nestes grupos musicais. Para a melhor sistematizao e classificao desses processos, apoiei-me nos estudos de Alan Merriam em The anthropology of music (1964:146). Para esse autor h trs processos

145 O presente trabalho deriva da dissertao de mestrado intitulada Lourival Cavalcanti e o Universo das Bandas de Msica, por mim realizada no Programa de Ps-graduao em Cincias Sociais da Universidade Federal do Rio Grande do Norte. 146 O referido trabalho foi subdividido em cinco captulos, cujos ttulos aludem s distintas sees de um dobrado, um gnero tradicionalmente executado pelas Bandas. 1) Introduo - dedicado exposio do tema, da proposta da pesquisa, e dos pressupostos tericos e metodolgicos norteadores. 2) Canto: A formao Musical investigou-se como se do os processos de ensino aprendizado na tradio das Bandas de Msica. 3) Forte: O Mestre de Bandas - buscou-se compreender as relaes travadas entre as Bandas e as comunidades nas quais as mesmas se inserem. 4) Trio: Repertrio e Composio - construo uma reflexo sobre o repertrio e sobre o fazer compositivo na tradio das Bandas de Msica, 5) "Consideraes Finais" dedicado exposio das principais reflexes a que se chegou.

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bsicos de aprendizado na cultura: a socializao, a educao e a escolarizao. 1) a socializao que se d pela exposio do indivduo cultura, acontece em interaes no necessariamente pedaggicas, mas que implicam em uma pedagogia; 2) A educao que entendida como um processo de iteraes pedaggicas no concentradas, que envolve a combinao de trs fatores: a tcnica, o agente e o contedo; 3) A escolarizao que um processo pedaggico concentrado, que se d em um lugar especfico, em uma hora determinada, dirigido por pessoas previamente preparadas. Atualmente, em cidades do Oeste da Paraba e do Rio Grande do Norte, a formao nas Bandas de Msica se d atravs dos trs processos bsicos de aprendizado acima descritos. De modo geral, nestes grupos, para instruo de novos msicos, que em sua maioria so crianas ou jovens com idades que variam de 10 a 20 anos, continua-se a seguir uma seqncia de estudos muito semelhante que se praticava nas primeiras dcadas do sculo XX. O ingresso do aspirante no grupo se d, na maior parte dos casos, atravs de um exame seleo, no qual o Mestre prope a execuo de exerccios de percepo rtmica e meldica e a experimentao das embocaduras dos vrios instrumentos. Em seguida, inicia-se a primeira fase de instruo, que normalmente acontece com o ensino dos fundamentos de leitura e escrita musical. Segundo a classificao de Merriam (1964), o processo predominante nesses primeiros meses de aprendizado de um msico de Banda o da escolarizao. Nessa etapa de formao, que dura em mdia seis meses, so de grande importncia as lies de solfejo. Alguns Mestres utilizam, em suas aulas, lies dos mtodos comumente usados nos conservatrios e escolas de msicas oficiais do pas. Entretanto, a maior parte deles critica esses manuais, argumentando que so por vezes redundantes em alguns aspectos ou concisos demais em outros. Como soluo para o problema, os prprios Mestres fazem suas prprias lies de solfejo, de acordo com a necessidade e as possibilidades de seus aprendizes. Na maioria dos casos, a preparao dos msicos aprendizes fica sob a incumbncia do prprio Mestre, que sozinho d aulas coletivas de leitura e escrita musical e de todos os instrumentos do conjunto. Em alguns grupos h um professor que exclusivamente se dedica preparao dos msicos. A maior parte dos Mestres segue o modelo que consiste ensinar os rudimentos de teoria musical, para posteriormente iniciar as prticas com instrumento. Entretanto, alguns deles preferem que, desde antes, a partir da dcima lio de solfejo, o aluno j passe a receber as primeiras aulas prticas. Os que preferem antecipar essa etapa argumentam que o excesso de solfejos um fator desestimulante para o aprendiz, que procura a Banda impulsionado principalmente pela possibilidade de logo executar um instrumento.

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A etapa das aulas prticas pode durar de trs meses a um ano, em funo do instrumento estudado e do empenho e desenvoltura de cada aprendiz. Nessa fase, geralmente no se adotam os mtodos idealizados para as escolas oficiais. A maioria dos Mestres os critica, alegando que a formao atravs deles seria muito demorada, ou que as lies deles no seguem um nvel gradativo de dificuldade. Alguns assumem que j tentaram utiliz-los, mas sem sucesso. Isso se d tambm porque normalmente quando se utilizam tais mtodos, no se percebe uma boa receptividade por parte dos aprendizes, que no tm tanta pacincia para estudar suas lies repetitivas. Como soluo, todos os Mestres entrevistados afirmam fazer por si mesmos seus prprios mtodos. Evidentemente seguem todos, grosso modo, os parmetros tradicionais aprendidos em suas experincias enquanto aprendizes e Mestres. O objetivo geral do processo de formao nas Bandas de Msica no formar concertistas virtuoses, mas sim habilitar msicos, no menor espao de tempo possvel, para que sejam capazes de tocar satisfatoriamente no conjunto. Tendo isso em vista, pode-se, mais facilmente, entender porque, em geral, os mtodos oficiais no so adotados entre os Mestres de Banda. Em sntese, pode-se dizer que estes manuais foram elaborados para serem aplicados em uma outra realidade cultural diferente daquela onde se encontram as Bandas de Msica. O processo de formao do instrumentista de Banda continua quando ele vence a fase das lies, e passa a freqentar os ensaios e tocar na estante147, ao lado dos componentes mais experientes do grupo. Sem dvidas, esta uma etapa fundamental do currculo noexplcito148 das Bandas de Msica. nessas vivncias prticas, nos ensaios ou apresentaes, que o aprendiz vai, pouco a pouco, desenvolvendo um conjunto de habilidades necessrias a sua adaptao plena ao conjunto. Nesse momento, o processo de aprendizado fundamentalmente se baseia na imitao e na reproduo dos padres sonoros culturais estabelecidos. Segundo os parmetros da classificao de Merriam (1964), pode-se dizer que nessa fase predomina o aprendizado pela socializao. Na cidade em que se insere, a Banda de Msica se destaca no somente como um ncleo formador de instrumentistas, mas tambm como um espao de disseminao de valores dos quais o Mestre o principal vetor. Para alm de ser um mero dirigente artstico, o Mestre tambm um referencial de conduta e comportamento para todos os que fazem parte
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Estante a pequena estrutura em madeira ou metal, onde se colocam as partituras dos msicos no momento do ensaio ou apresentao. Quando se diz que o aluno vai para a estante, quer se dizer que j passou da fase das lies de instrumento e teoria, e agora vai tocar o repertrio de msicas com os demais componentes da Banda. 148 Expresso cunhada por Sandroni (2000: 21).

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da Banda. Os componentes do grupo o vem como um espelho, como um modelo a ser seguido149. Na convivncia quotidiana na Banda, alm de conhecimentos tcnicos musicais, o Mestre transmite um conjunto de princpios ticos e morais significativos na formao geral dos jovens msicos. Em razo disso, na comunidade em que atua, ele uma pessoa benquista pelos citadinos, que nele depositam confiana. H Mestres que mantm um contato prximo com os pais dos aprendizes atravs da realizao de reunies peridicas, nas quais se discutem assuntos diversos concernentes ao bom andamento do trabalho do grupo e, por vezes, ao comportamento geral de componentes nas aulas, ensaios, apresentaes e at mesmo em outros ambientes de convvio social. Atravs do que foi observado, pode-se dizer que a educao que o Mestre d a seus pupilos na Banda de Msica, de certa forma, uma complementao da educao dada em casa pelos pais. Atravs de seus conselhos, sempre necessariamente imbudos de uma moral e de uma tica, ele est colaborando na construo da personalidade dos garotos em um trabalho de corroborao e sintonia com o que feito em suas famlias. Em suma, a Banda de Msica tem um importante papel nas cidades em que esto inseridas, como uma escola de formao que direciona jovens carreira de msico profissional. Nas comunidades pobres do Serto nordestino, ela representa, portanto, um horizonte de possibilidades em lugares de poucas oportunidades. Alm de ser uma manifestao musical que em eventos, festas e comemoraes refora na memria coletiva o sentido de pertencimento e os laos indentitrios entre os citadinos e o seu lugar, a Banda de Msica se destaca tambm como um ncleo de transmisso de valores e saberes que corroboram o processo de socializao de indivduos nas comunidades das quais fazem parte. Bibliografia Cardso, Paulo Marcelo M. 2005. Lourival Cavalcanti e o Universo das Bandas de Msica. Dissertao (Mestrado em Cincias Sociais/Cultura e Representaes). Natal: Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Geertz, Clifford. 1989. A Interpretao das culturas. Rio de Janeiro: Guanabara. Giddens, Anthony. 1997. A vida em uma sociedade ps-tradicional. In: GIDDENS, Anthony; Beck, Ulrich; Lash, Scott. Modernizao reflexiva: poltica, tradio, esttica na ordem social moderna. So Paulo: UNESP, 73-131. Halbwachs, Maurice. 1990. A memria coletiva. So Paulo: Vrtice. Merriam, Alan P. 1964. The anthropology of music. Evanston: Northwestern University Press.
Seguindo a perspectiva de Anthony Giddens, podemos dizer que o Mestre o Guardio da Tradio. Pelo fato de ser o detentor do saber tradicional, ele goza de um certo poder sobre os demais indivduos que o obedecem, por reconhec-lo como uma sorte de mestre pessoal. (GIDDENS, 1997: 100).
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Sadie, Stanley. 2001. Band In: The new Grove dictionary of music and musicians, v.2 London: Macmillan Publishers Limited. Sandroni, Carlos. 2000.Uma roda de choro concentrada: reflexes sobre o ensino de msicas populares nas escolas. In: Anais da ABEM, encontro anual da Associao Brasileira de Educao Musical, 9. 2000, Belm do Par. Belm do Par: ABEM, 19-26. Zumthor, Paul. 1997. Tradio e esquecimento. Trad. Jerusa Pires e Suely Fenerich. So Paulo: Hucitec.

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A redefinio do local e do global por um grupo de rap de imigrantes africanos no Brasil

Paulo Muller paulomuller@gmail.com (UNICAMP) Resumo: O presente artigo investiga algumas relaes entre dispora e msica atravs da experincia de dois imigrantes da Guin-Bissau, pas africano ocidental de lngua oficial portuguesa, em Porto Alegre, Brasil. Len Ferreira e Dima Dahaba constituram o grupo de rap chamado SevenLox em 2002, e gravaram seu primeiro CD, que leva o mesmo nome, em 2005. Atravs da observao de shows do grupo, audio de CDs e msicas onde houvesse participao dos mesmos, fontes secundrias e entrevistas com os msicos, buscou-se reconstituir as diferentes narrativas sobre a identidade e a esttica transnacionais do grupo. Para isso, leva-se em conta, ao mesmo tempo, o imaginrio sobre frica difundido pela mdia e as representaes individuais dos informantes sobre suas prprias trajetrias. A contextualizao das disposies sociais depreendidas destas trajetrias bem como sua comparao com as representaes miditicas sobre a identidade do grupo permitem a desconstruo do discurso que associa certos atributos musicais ao ser africano, explicitando o processo de redefinio do local (frica) na experincia migratria de Len e Dima, apontando para a insero do SevenLox em um circuito global de cdigos musicais atravs do agenciamento do processo diasprico como fonte de elementos musicais originais na conformao da identidade musical do grupo no contexto brasileiro. Palavras-chave: SevenLox. Msica e dispora. Msica e imigrao. Trajetria musical. Identidade musical. Sete fechaduras em sete lugares diferentes do mundo. Cada fechadura guarda uma palavra com um significado especial. Palavras como honestidade, amor, amizade ou algo parecido. Aquele que conseguir achar e desbloquear todas as sete fechaduras, e combinar as sete palavras, os sete significados, ter a revelao da verdadeira definio da palavra hip-hop. Esta pequena lenda acerca das sete fechaduras (em ingls seven locks = SevenLox ou 7Lox) parece ser uma metfora apropriada para pensar o universo de pesquisa do qual este trabalho se ocupa. Os componentes do grupo de rap SevenLox, dois estudantes da Guin-Bissau150 que fazem intercmbio em duas universidades brasileiras151, Len Ferreira e Dima Dahaba ou Lenzo Rizzo e Dima Riztocrat tm uma histria de deslocamentos e viagens que parece estar intimamente ligada procura pelas sete fechaduras. Atualmente residentes no Rio Grande do Sul, Len e Dima recentemente lanaram seu primeiro CD (SevenLox), e o fato de serem rappers provenientes do continente africano tem sido uma forma constante de apresentao
Pas africano de lngua oficial portuguesa (PALOP) relativamente pequeno em relao aos vizinhos Senegal, ao norte, e Guin, ao sul e a leste, tendo o oeste totalmente banhado pelo oceano atlntico. Populao estimada em torno de 1.400.000 habitantes, sendo que cerca da metade destes vivem fora do pas. 151 Universidade de Iju e Pontifcia Universidade Catlica, ambas no Rio Grande do Sul.
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e divulgao de sua msica e suas performances. Apesar de ter se constitudo no Brasil, e seu CD ter sido produzido e gravado neste pas, o 7Lox considerado uma atrao internacional nas casas noturnas onde realiza suas performances, e um estilo particular de fazer rap atribudo ao grupo devido a suas origens transocenicas. Este o problema bsico cuja resoluo este trabalho procurar desenvolver, por vezes atravs de propostas interpretativas, por vezes atravs da elaborao de novas questes: a redefinio do local e do global (ou internacional) pelo agenciamento de uma identidade transnacional de um modo de fazer msica. O 7Lox pode ser caracterizado como um grupo em ascenso. Alm dos dois rappers j citados, compe o grupo o DJ Madruga, pessoa com bastante visibilidade na cena rap e na mdia jovem de Porto Alegre. As apresentaes do grupo geralmente contam com participaes especiais de outros rappers, o que simboliza a entrada do 7Lox no circuito comercial, com algum acesso mdia e realizao de performances mediante pagamento de cach. Tm um produtor, Fabrcio Milkshake Chelmes, que media os contatos do grupo com pessoas e locais interessados em suas apresentaes bem como com interessados no contato direto com os msicos. Foi atravs deste produtor que consegui ter contato pessoal com os msicos, viabilizando as entrevistas. Alm das entrevistas, foram feitas observaes de performances pblicas do grupo, atravs das quais foi possvel uma familiarizao com a paisagem musical em que o 7Lox est inserido e, aliado audio do CD do grupo, uma familiarizao, tambm, com o universo semntico das msicas do 7Lox e de outros grupos com que estes se relacionam. O SevenLox assim apresentado em seu release de imprensa:
O grupo existe desde 2002 e formado por dois estudantes de intercmbio de Guin Bissau (frica Ocidental) que desde cedo se viram envolvidos no mundo da msica. A cultura hip-hop em Guin esta em constante crescimento e assim como outros grupos africanos o SevenLox tambm fala dos problemas sociais e de elementos do cotidiano. Mas quem ouve o som do grupo percebe que eles vieram mesmo para animar a festa. Os instrumentais produzidos por Riztocrat te pem a balanar, e do a base ideal para os vocais que vm em perfeita sintonia, carregados de sotaque e malicia afro-lusitanos provando que rappers tambm cantam, ou que cantores tambm rimam.

A participao de Len e Dima na cena rap porto-alegrense remonta j a alguns anos. Len participou da gravao da msica O tempo passa do grupo Da Guedes, em 2004, grupo de rap gacho com projeo nacional, e ambos participaram da produo de uma coletnea de rap chamada Operao Contgio, lanado em julho de 2005, pela gravadora do Da Guedes. No Operao Contgio, Dima participa como produtor das faixas Afrocalipse e A viagem, do grupo Dependentes. Len faz uma participao na gravao da primeira. Nesse mes-

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mo ano, a dupla lana seu primeiro lbum prprio, intitulado SevenLox. No momento, j preparam seu segundo lbum. Apesar de o 7Lox ter se formado no Brasil e suas performances ainda estarem restritas a locais no Brasil, a origem africana dos componentes predomina na classificao de sua msica. Isso se deve, principalmente, a um jeito africano de fazer msica. Como j fica expresso no prprio release, esse estilo prprio seria o sotaque e malcia afro-lusitana aplicados ao rap. Esta levada do rap do 7Lox seria, ento, o diferencial do grupo em relao cena brasileira, o que os destaca em contraste com os grupos brasileiros. A malcia remete levada ou groove da msica do 7Lox. No entanto, a associao da levada com uma africanidade genrica no encontra correspondncia nas representaes de Len e Dima sobre a msica. Pelo contrrio, o 7Lox coloca em primeiro plano uma espcie de iseno de pertencimento nacional (continental) ou local de seu fazer musical em prol da tcnica e de uma musicalidade informada pelo talento que adquiriram em seus contatos ao longo de sua mobilidade geogrfica. Isso fica exposto na frase152 ... o negcio aqui no ser pop ou underground, its all about skills niggaz153 [o que importa a tcnica]. Assim, a identificao com um contexto simblico ou outro de produo musical uma noquesto para o 7Lox, tendo como valor a sua prpria maneira de fazer o rap, que tem como veculo a noo de flow, que traduz esse modo de fazer rap informado pelos contextos sociais nos quais estes so praticados. (...) com certeza o rap l fora diferente do rap daqui. (...) Vrias pessoas incorporam o samba nas msicas daqui. Misturam isso e pem bases. algo que torna diferente. O estilo das letras, at o contedo assim. A gente fala mais assim de relacionamentos humanos, de festas. Aqui o rap mais poltico, num sentido geral. Fala muito sobre crtica ao sistema, preocupao social, e a linguagem n? A linguagem utilizada. O flow, normalmente a gente chama de flow. A forma de rimar. A forma de impostar a voz. diferente. (Dima, comunicao pessoal) Conforme Stokes (2004: 59), uma das estratgias de composio da identidade musical em contextos diaspricos a manuteno de categorias metafricas para definir a tcnica musical que os identifica, acionando prticas polticas e culturais que os diferencie contextualmente, mas no absolutamente. Esta poltica da multiplicidade (ibidem) articula dialeticamente a oposio entre assimilao e autenticidade das expresses musicais atravs da proFrase retirada da letra da faixa Intro do CD SevenLox. Niggaz uma corruptela do termo em ingls niggers. Originalmente uma forma pejorativa de se referir comunidade negra nos Estados Unidos, mas utilizado nas periferias norte-americanas como termo de relacionamento cotidiano e apropriado por rappers em geral como recurso retrico nas rimas.
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posta de originalidade da obra pela mistura de gneros musicais. Assim, as representaes sobre a transnacionalidade do 7Lox variam entre um reconhecimento genrico de sua estrangeiridade e uma ligao especfica do seu modo de fazer rap com sua origem africana. Esta definio relacional do 7Lox implica, portanto, nesta poltica de multiplicidade atravs da qual se torna possvel transitar por estilos musicais tidos como correlatos ao rap, como o caso da black, da soul music (tendo como base principal a black music norte americana em geral, onde temos o RAP e o R&B154) e do prprio r&b, buscando diversificar seu campo de possibilidades musicais e comerciais. Essas formas de agenciamento da identidade musical transnacional, embora interligadas, so direcionadas para diferentes instncias de experincia dentro da cadeia de produo musical da indstria fonogrfica. A primeira, poltica, relaciona o 7Lox a um campo de possibilidades de consumo e seleciona, entre as muitas caractersticas do grupo, o fato de serem africanos de nascena como um qualificativo intrnseco ao seu modo de fazer msica (Erlmann, 1993: 9). Em outras palavras, o balano ou a malcia do rap do 7Lox so concebidas como inatas ao ser africano. Por outro lado, o agenciamento que o prprio 7Lox realiza destas categorias relaciona o flow e o groove do 7Lox com a sua prpria socializao na cultura hip-hop e a diversidade de possibilidades tcnicas que a experincia transcultural, mediada pelos contatos produzidos em virtude do movimento diasprico, oferece. Esse agenciamento esttico (idem: 11-12) da fuso entre o rap e o r&b opera no nvel das relaes no campo do rap, e coloca o 7Lox no patamar internacional porque explicita a noo de que o rap , ele prprio, conformador de uma comunidade imaginada transnacional e ps-colonial (Fradique, 2003: 63), da qual se pode reclamar cidadania ouvindo e tomando emprestado msicas de outros155 (Pacini, 1993: 67 apud Guilbault, 1996; traduo minha). Ligando-o necessariamente origem africana de seus componentes, as representaes sonoras e performticas sobre o 7Lox instituem essa identidade transnacional como uma forma de definir no somente a origem do grupo, mas tambm o modo como Len e Dima compem e executam o rap. A contextualizao destas representaes conduz, fundamentalmente, considerao de que as instncias institucionais que classificam a identidade do 7Lox, representadas pela produtora, pelas casas de show e pela mdia, mediam o significado da origem africana de Len e Dima, construindo a imagem comercial do 7Lox a partir de relaes entre o som musical de qualidade internacional e as origens transocenicas do grupo. Esta relao determinista elimina os elementos atinentes experincia diasprica dos atores em
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http://www.tridentemusica.com.br/sevenlox.html acessado em 15/09/2006. one can claim citizenship by listening to and borrowing from others' musics

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questo, principalmente aos contatos interculturais mediados pela esfera familiar e pela cultura de deslocamento caracterstica do meio social a partir do qual Len e Dima apresentam suas trajetrias. Esta mediao age como uma estrutura de poder atravs da qual as estratgias comerciais tem incidncia sobre as estratgias musicais do 7Lox, gerando o produto 7Lox classificado como um grupo africano de rap. Referncias citadas Erlmann, Veit. 1993. The politics and aesthetics of transnational musics. The world of music 35(2): 3-15. Fradique, Teresa. 2003. Fixar o movimento: representaes da msica rap em Portugal. Lisboa: Dom Quixote. Guilbault, Jocelyne. 1993. Redefining the local through world music. The world of music 35(2): 33-47. Pacini, Deborah Hernandez. 1993. A view from the south: Spanish Caribbean perspectives on world beat. The world of music, 35(2): 48-69. Stokes, Martin. 2004. Music and the global order. Annual review of anthropology. 33: 4772. Disco SevenLox. 2005. CD. SevenLox. Tridente/Vertical, Caxias do Sul, Brasil.

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Estigma e cosmopolitismo local: consideraes sobre uma esttica legitimadora do tecnobrega em Belm do Par
Paulo Murilo Guerreiro do Amaral pmurilo@interconect.com.br (UFRGS) Resumo: Incorpora-se recente cena musical de Belm do Par (Brasil/norte) um gnero produzido/tocado/danado predominantemente em espaos da periferia urbana por grupos que compartilham um estilo de vida refletido na maneira de se vestirem, em cdigos verbais/corporais, nos gostos musicais e noutras formas de sociabilidades. Trata-se do tecnobrega, caracterizado por agregar pulso veloz, recursos da technomusic e manipulao de ritmos/timbres utilizando softwares baixados da internet. Consiste, a princpio, na modernizao do brega-calypso, este por sua vez produzido atravs de fontes acsticas e eletrnicas, e identificado por produtores e compositores locais (categorias nativas para identificar diferentes papis na criao musical) como resultado da mistura entre msicas caribenhas e guitarra eltrica. O tecnobrega como o brega, que se estabeleceu na dcada de 1960 em cidades como Goinia, Recife e Belm transparece uma condio de distino social, em que ser brega significa possuir mau gosto esttico. Em contrapartida, diferentes atores envolvidos no circuito produtivo do tecnobrega preocupam-se em legitim-lo, diante daqueles que vem nele feira e cafonice, e tambm deles prprios, que amargam esta condio. Na esfera da produo musical, a noo de estigma ganha status de ao de resistncia, atravs de escolhas estticas que amalgamam numa mesma msica sonoridades legitimadas localmente e um esprito cosmopolita favorecedor da abertura de canais para experincias culturais globais. Sob a perspectiva da legitimao e observando a relao cosmopolitismo/regionalismo/estigma, busco compreender a teoria nativa que emoldura as apropriaes estilsticas no tecnobrega a partir de parmetros/recursos musicais como timbres, ritmos, mixagem e sampling. Palavras-chave: Tecnobrega. Msica. Belm. Esttica. Estigma. Situado no campo da produo musical contempornea, este texto aborda mais um caso entre diversas experincias culturais que pronunciam ao mesmo tempo formas globais de difuso tecnolgica e individualidades originadas localmente. O diferencial, todavia, diz respeito ao objeto deste estudo pertencer categoria de msica degradada, praticamente no contemplada na literatura sobre msica brasileira (Arajo, 1999) e tambm ausente do circuito da produo fonogrfica oficial (Vianna, 2003). O tecnobrega, gnero de msica popular que estourou em Belm (Capital do Par, no norte do Brasil) no vero de 2002,
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constitui um exemplo cabal para reflexes sobre

questes efervescentes na Etnomusicologia, como a pirataria, a profuso de discursos/juzos de valor sobre msica e as novas relaes no criar, executar e escutar (Lucas, 1994: 17) instauradas em conseqncia da propagao da informao musical via diversificadas mdias e
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tecnologias. Embora no aprofundadas aqui, estas questes, que constituem temas nevrlgicos na pesquisa que desenvolvo com o tecnobrega, vm dar suporte ao enfoque deste texto. Produzido pela manipulao de recursos eletrnicos em estdios caseiros e tambm em espaos de sociabilidades denominados festas de aparelhagem, o tecnobrega caracteriza-se tecnicamente pela bricolagem de melodias e ritmos com percusso eletrnica, lanando mo basicamente de computadores e de softwares piratas baixados da internet. brega-calypso, 158 que por sua vez enraza-se no estabelecimento do brega quais a soca e o calypso (Dudley, 1996). As festas de aparelhagem atuam como mdia principal de divulgao de uma msica que integra um conjunto de atividades no-oficiais onde coexistem produes em estdios caseiros, compra/venda de CDs piratas e veiculao/consumo musical atravs de aparelhagens sonoras transportadas por caminhes de um canto a outro da periferia de Belm do Par. Consistem em espcies de boates itinerantes ao ar-livre freqentadas principalmente por residentes em bairros ditos perifricos. O equipamento, controlado por DJs, formado por enormes caixas de som, amplificadores, teles, canhes de luzes, computadores, teclados, aparelhos para mixagem, seqenciao e sampling (Chion, 1997; Contador, 2001: 55-56). As metamdias 160 (Vianna, 2003) surgiram para o tecnobrega como possibilidade alternativa de se fazer circular uma msica estigmatizada (Goffman, 1978), por ser brega, por representar o mau gosto esttico das empregadas domsticas mencionando um exemplo citado por Arajo (1999) , sob o ponto de vista de um discurso miditico oficial incorporado pela classe mdia urbana.
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No que

diz respeito constituio do gnero em si, esta msica decorre da modernizao do chamado em Belm, a partir da dcada de 1960, e da proximidade desta cidade com msicas do Caribe, dentre as

Ironicamente, no entanto, foi a comercializao do brega

que, na dcada de 1960, alavancou a indstria fonogrfica nacional. 162 Imbudo desse discurso miditico, resolvi encontrar as empregadas domsticas ou qualquer outro grupo represenAs bandas de tecnobrega representam um terceiro modo de produo, misturando msica computacional com execuo instrumental (teclado, guitarra e baixo eltrico, normalmente) ao vivo. 158 A constituio do brega-calypso no Par remonta ao perodo de popularizao do gnero brega no Brasil. Acanhado nas altas rodas, a Jovem Guarda migrou para o interior do Brasil (dcada de 1960). Nas grandes cidades, por sua vez, manteve pblico fiel entre as camadas mais pobres da (...) populao, passando a ser chamada pejorativamente de brega (Vianna, 2003). Em Belm do Par, semelhante pblico passou a freqentar os breges, vocbulo nativo para identificar casas de shows especializadas em tocar msica brega para um pblico brega. 159 Em seu artigo Brega, Samba e trabalho acstico: variaes em torno de uma contribuio terica Etnomusicologia, Samuel Arajo (1999) discute sobre a banalizao nacional do termo brega, a partir da qual qualquer msica que sugira contedo grotesco poderia ser classificada como brega. 160 Mdias alternativas; mdias no-oficiais. 161 Id; ibid. 162 Id; ibid.
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tativo do povo, em contraposio elite de Belm, reunidas por ocasio de uma festa de aparelhagem. Surpreendi-me... Os patres tambm estavam ali, assim como residentes em zonas nobres da cidade que se deslocam para a periferia, onde as festas de tecnobrega geralmente acontecem. Concordando com Vianna (2002: 154), mesmo que: (...) uma enorme e bem policiada distncia [continue] separando a elite e as camadas populares, [e que] o repdio pela cultura popular [continue] dominando o gosto artstico de vrios grupos da elite, (...) [certos] grupos [de] elite valorizam o popular. Segundo Magnani (1978: 12),
(...) A categoria popular muito pouco precisa em termos sociolgicos e pressupe uma homogeneidade que est longe de ser comprovada nos estudos existentes sobre camponeses, operrios, camadas mdias baixas ou outros segmentos e setores que pudessem ser includos nessa classificao. Da mesma forma, falar em elite pressupe um monolitismo nas camadas mais altas da sociedade que poderia colocar na mesma categoria grandes proprietrios rurais, alta burguesia, oficiais generais, setores da intelligentzia, administradores, etc. (...) A oposio elite X povo em termos de cultura muito vaga e pouco precisa.

Se, em termos tericos, o contraste entre povo e elite pode ser considerado frgil, em termos etnogrficos diferentes discursos nativos tratam de refor-lo, uns incorporando o estigma de ser brega e outros lhes impondo este rtulo. Esta incorporao acontece de duas formas: por um lado, amargando o estigma de ser brega, e por outro, revelando o tecnobrega como msica de resistncia. Atingidos pelo estigma em maior ou menor grau, produtores163, DJs 164 e cantores 165 de tecnobrega protagonizam um movimento de legitimao para esta msica a partir de mltiplos discursos que valorizam o brega enquanto principal expresso musical popular regional. A cena de uma festa de aparelhagem, bem mais complexa do que o restrito territrio de lazer onde se encontrariam as empregadas domsticas de Belm, constitui espao privilegiado onde se performatiza musicalmente um estilo de vida (Herschmann, 2005: 62-65) brega e a partir do qual me embaso para discutir sobre toda uma produo cultural que feita coletivamente. Para tanto, fundamental compreender os perfis sociais que povoam a festa de aparelhagem, no atravs de categorias sociolgicas enxutas, ou seja, quero me arriscar na difcil tarefa de ir alm do discurso o nativo e o miditico que diz que o tecnobrega uma

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O trabalho dos produtores (tambm chamados de DJs) limita-se ao estdio. Produzem msica nas festas de aparelhagem. 165 Atuam especialmente em bandas de tecnobrega.

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msica de povo, ou que uma msica que se sustenta sem a interferncia de agentes ou instituies oficiais. Tomando como referncia a relao elite versus povo, este trabalho traz algumas consideraes preliminares sobre a incluso do tecnobrega em uma categoria identitria construda sobre smbolos/significaes reveladores de uma msica que por um lado estigmatizada, mas que por outro reflete de modo particular padres legitimados na esfera oficial. Embora o tecnobrega tenha se firmado no mercado discogrfico e de shows pela via da informalidade, bandas, cantores e aparelhagens vm recentemente buscando conquistar outros pblicos, mesmo os que tradicionalmente lhes viram as costas. Se as aparelhagens sonoras apresentavam-se unicamente em espaos das ditas periferias de Belm, hoje j tocam em locais mais bem-freqentados. Se o aparelho-celular da moda de um determinado modelo, o freqentador da aparelhagem vai dar um jeito para adquiri-lo, nem que seja um de segunda-mo ou de marca inferior. Se a classe mdia urbana j freqenta bailes funk (Herschmann, 2005), no h motivo para que este gnero no seja aproveitado na produo musical do tecnobrega. Se o tecnobrega autenticamente paraense, tambm caracterizado pela no autenticidade; ou seja, o som, que autntico, consiste tambm na recriao (em verses, para usar um termo nativo) de msicas que esto na crista da onda no circuito mundial das rdios, da produo discogrfica, audiovisual e dos espetculos. O fato que, no apenas por motivos comerciais, a afirmao de uma identidade brega, considerada do povo e no da elite, est ligada valorizao (mesmo que disfarada em atitudes de desvalorizao) de referenciais culturais legitimados nas mdias oficiais, que por sua vez no costumam abrir espao para msicas de mau gosto, a no ser, claro, que o produto venda bem. Se vender, pouco vai importar se a msica boa ou ruim. Alis, neste caso, muito provavelmente o discurso miditico do qual fala Arajo (1999) ganharia novos contornos. Estaria o tecnobrega estreitando relaes com os seus algozes? No particular da produo musical, o movimento legitimador do tecnobrega privilegia uma esttica amalgamadora de traos globais e locais, a partir das escolhas pelos produtores de elementos sonoros a serem aproveitados no processo de criao. Apesar de ter recminiciado a etnografia, algumas observaes e narrativas j apontam em direo ao envolvimento simultneo do tecnobrega com a cultura do outro e com o entrelace de culturas locais diversificadas, seguindo um princpio ps-moderno denominado cosmopolitismo (Hannerz, 1999; Turino, 2000: 7-8). O esprito cosmopolita entranhado em quem produz o tecnobrega materializa-se nas gravaes e nas performances ao vivo de formas diversas. O desafio do produtor consiste em

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ele no apenas criar novos sons a partir da bricolagem de timbres, ritmos e melodias variados, mas tambm em obter reconhecimento dos colegas produtores e do pblico por ser capaz de comunicar a msica competentemente (Hymes, 2002: 63). Isto sem dvida se reflete na popularidade de cantores, DJs e produtores de tecnobrega. Os modelos sonoros do tecnobrega so inmeros e efmeros. Num nico dia podem ser criadas vrias msicas, trocando um ritmo por outro, alterando timbres, substituindo uma matriz sampleada por outra, misturando sons etc. Nos estdios de gravao, os produtores realizam estas e outras manipulaes utilizando softwares como o PCDJ, que se encontra disponvel na internet para pirateamento. Dependendo do sucesso das msicas nas festas de aparelhagem, elas podem permanecer nas hit parades alternativas por mais ou menos tempo. De qualquer modo trata-se de um tempo bastante curto, mais at do que o tempo de constituio de dolos fugazes em dimenso global (Valente, 2003: 20-21), que se popularizam instantaneamente, enriquecem e em seguida desaparecem para sempre. Tanto o ritmo frentico do trabalho em estdio quanto a busca de novas frmulas de sucesso por cantores e conjuntos de tecnobrega traduzem, por um lado, uma pluralidade de modos diversos de interpretao do mundo caracterizadora das sociedades complexas (Magnani, 1978: 08), e por outro, a necessidade de serem reconhecidos artisticamente, inclusive fora dos espaos j consagrados por onde esta msica circula. O novo exotismo musical paraense gradua as cores do brega techno com batidas de funk, fragmentos sampleados de trilhas sonoras hollywoodianas, timbres e ostinatos utilizados no carimb (Amaral, 2003) e em outras msicas locais, entre demais exemplos que esclarecem musicalmente a relao entre a valorizao de prprios culturais regionais/nacionais e o universo da produo eletrnica Ocidental (Contador, 2001: 55). Estes entrecruzamentos musicais constituem ainda uma contundente via de acesso pretendida legitimao do tecnobrega em outros mercados e para outros pblicos, especialmente os de elite, que hoje apreciam o funk da periferia, mas continuam rejeitando os gneros brega, tambm da periferia. Diante do exposto, no poderia discordar da pertinente afirmao de Arajo (1999) a respeito do poder do discurso miditico que banalizou o brega nacionalmente como msica grotesca, um dos motivos pelos quais, a meu ver, o movimento legitimador do tecnobrega vem ressoando fortemente, tanto dentro do universo de domnio desta msica quanto para alm dos muros construdos mas que no existem, ao fim e ao cabo para separar o povo da elite.

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Estaria com os dias contados o circuito alternativo (das metamdias) de produocirculao-recepo que tradicionalmente caracteriza o tecnobrega? 166 Se esta pergunta ainda no pode ser respondida, quero ao menos confirmar que o brega do Par j vem caindo nas graas da grande mdia, assim como cantores brega por todo o Brasil agora disputam espaos com alguns incontestveis da Msica Popular Brasileira. De ambas as partes, esta postura de abertura importante, na medida em que outras msicas passam a ser conhecidas mais amplamente e tambm debatidas nas distintas reas do saber musical. Referncias citadas Amaral, Paulo Murilo. 2003. O Carimb de Belm, entre a tradio e a modernidade. Dissertao (Mestrado em Msica). So Paulo: UNESP. Arajo, Samuel. 1999. Brega, samba e trabalho acstico: variaes em torno de uma contribuio terica etnomusicologia. Revista Opus, n 06. Chion, Michel. 1997. Msicas, media e tecnologias. Lisboa: Instituto Piaget. Contador, Antnio Concorda. 2001. Cultura juvenil negra em Portugal. Oeiras: Celta. Dudley, Shannon. 1996. Judging By the Beat: Calypso versus Soca. Ethnomusicology. 40/02: 269-298. Goffman, Erving. 1978. Estigma: notas sobre manipulao da identidade deteriorada. Rio de Janeiro: Zahar. Hannerz, Ulf. 1999. Cosmopolitas e locais na cultura global. Attlio Brunetta (trad). In: Mike Featherstone (org). Cultura Global: nacionalismo, globalizao e modernidade. Petrpolis: Vozes, 251-266. Hymes, Dell. 2002. Modelos de la interaccion entre lenguage y vida social. In: Golluscio, Lucia (org). Etnografia del Habla: textos fundacionales. Buenos Aires: Eudeba. Lucas, Maria Elizabeth. 1994/1995. Etnomusicologia e globalizao da cultura: notas para uma epistemologia da msica no plural. Em Pauta Revista do curso de Ps-graduao em Msica Mestrado e Doutorado UFRGS. 9/10: 16-21. Magnani, Jos Guilherme Cantor. 1978. O conceito de Cultura e o estudo de Sociedades Complexas: uma perspectiva antropolgica. ARTEFATO Jornal de Cultura. 1/1. Turino, Thomas. 2000. Nationalists, cosmopolitans, and popular music in Zimbabwe. Chicago end London: University of Chicago Press. Valente, Helosa de Arajo Duarte. 2003. As vozes da cano na mdia. So Paulo: Via Lettera/Fapesp. Vianna, Hermano. Diario de viaje. Revista Nmero.<www.revistanumero.com/49/sepa1b.html> [Consulta: 13 de setembro de 2006]. ______ .2002. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Zahar/UFRJ. ______ .2003. Tecnobrega: msica paralela. Folha de So Paulo. Mais!/10-11.
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Acessar: www.revistanumero.com/49/sepa1b.html

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A Msica Ps-Caipira.
Vincius Muniz Pereira. viniciusmuniz@iar.unicamp.br (UNICAMP) Resumo: Em meados da dcada de 90, surge na capital e em cidades do interior do Estado de So Paulo um novo segmento da msica caipira. Esse segmento, que inicialmente foi chamado de Caipira Groove ou Viola Turbinada e, posteriormente, de Ps-Caipira, formado por bandas, na sua maioria, de jovens de classe mdia que utilizam matrizes da msica caipira aliados a elementos da cultura urbana e da msica popular de massa. Nas composies desses grupos possvel encontrar ritmos caipiras como o cururu, o catira ou cateret e o pagode caipira, aliados a matrizes do rock, do funk, do reggae, do rap e da msica eletrnica. Na instrumentao, a viola caipira, as caixas de folia e os tambores de crioulo so introduzidos junto a guitarras, contrabaixos, bateria, samplers e sintetizadores. Assim, como fruto dessa variedade de elementos, surge um repertrio marcado pela heterogeneidade e pela liberdade de escolha e de combinao dessas matrizes musicais. Como resultado de uma nova forma de apropriao da msica caipira pelo mundo do disco, o Ps-Caipira revela como a indstria fonogrfica ao longo do tempo vem buscando na msica sertaneja, elementos destinados a dar autenticidade e legitimidade s suas produes. Esta exposio, a partir de uma anlise musical, busca compreender esse novo segmento fonogrfico investigando at que ponto essas produes expressam a construo de um novo estilo musical a partir da articulao de aspectos culturais regionais, locais e globais. Palavras chaves: msica popular. msica caipira. msica pop A audio da ampla discografia do gnero da msica popular conhecido como msica caipira deixa claro que esta sempre agregou, em momentos distintos, elementos de outros gneros e estilos, tanto da prpria msica popular brasileira como de culturas externas167. Na verdade, o que pode ser notado que a transformao dessa msica, oriunda de bairros rurais, como descreve Antonio Candido (CANDIDO, 1964: 81), em segmento fonogrfico fez com que este processo, de certo modo, acelerasse e transformasse esse repertrio em uma das razes da msica popular brasileira, uma espcie de reserva de tradio, dotada de uma grande heterogeneidade, qual em determinados momentos compositores, intrpretes e produtores recorrem na busca de elementos que do autenticidade e legitimidade msica produzida modernamente (ZAN, 2004: 03).

Tal afirmao possvel quando se compara o incio das gravaes de msica caipira (1929) at o perodo de hoje e se observa a quantidade de matrizes e segmentos novos que surgiram. Fazendo um pequeno levantamento verifica-se, por exemplo, que as gravaes a partir de 1940 j apresentam uma grande variedade de ritmos que no so propriamente da cultura do centro-sul do Brasil. Nessas gravaes j possvel encontrar ritmos como a guarnia e a polca vindas do Paraguai. Um pouco mais tarde (1960) j notria a presena da rancheira mexicana, do bolero.

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A msica Ps-Caipira Em meados da dcada de 90 surgem na capital e em cidades do interior do Estado de So Paulo uma nova forma de manifestao musical baseada nessa mescla de elementos da msica caipira com elementos externos, mas precisamente da cultura pop. Trata-se do movimento que ficou conhecido inicialmente como Caipira Groove e que posteriormente foi chamado por alguns de Ps-Caipira. So bandas como: Matuto Moderno So Paulo, Mercado de Peixe Bauru/SP, Fulanos de Tal Rio Claro/SP, Caboclada So Paulo, Doto Jka So Jos dos Campos/SP, Trem da Virao Monteiro Lobato/SP entre outras, formadas por jovens de classe mdia da sociedade, que trabalham com um repertrio em que se utilizam matrizes do rock, do rap, do reggae, do punk e da msica eletrnica com as matrizes da msica caipira como a catira, a moda-de-viola, o cururu e a umbigada. Na instrumentao, o uso da viola, das caixas de Folias e dos tambores-de-crioulo acompanhado por guitarras, baixo eltrico, bateria, samplers e sintetizadores. Exatamente por se tratar de uma instrumentao variada, aliada a uma grande quantidade de matrizes musicais, o resultado um repertrio relativamente amplo e marcado principalmente pela liberdade de escolha e de combinao dos elementos. Para melhor compreender essa fuso de elementos e o surgimento dessa nova manifestao musical, destaco aqui o trabalho de duas bandas: o Matuto Moderno e o Mercado de Peixe, a partir de uma amostragem dos seus repertrios. A banda Matuto Moderno foi formada na cidade de So Paulo em 1999 com msicos vindos de diferentes formaes e estilos musicais. O guitarrista e violeiro da banda, Ricardo Vignini, por exemplo, atuou em trabalhos solo e em grupos voltados para o blues e o rock. O grupo lanou trs discos: Bojo Eltrico - Mulambo Records (1999), Festeiro Produo independente (2002) e Razo da Raa Rstica - Produo independente (2005). Esses discos contam com arranjos de msicas importantes do cancioneiro caipira, bem como a participao de nomes consagrados do gnero como: Pereira da Viola, Pena Branca, Ivan Vilela e a Companhia de Folia de Reis Fazenda Congonhal de Altinpolis e Santo Antnio da Alegria. O repertrio da banda marcado pela forte tendncia em deixar os ritmos regionais paulistas em primeiro plano dentro das composies. Na msica Velha Praga - composta por Ricardo Vignini, por exemplo, desde o incio fica clara a presena do catira, ou cateret, enfatizada atravs da bateria, da percusso e da guitarra com distoro. Outro destaque e que pode ser encontrado nas demais msicas do grupo, so as linhas meldico-rtmicas da viola

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caipira que, mesmo sendo tocadas com uma linguagem tcnica muito caracterstica do instrumento, no esto livres da influncia da cultura urbana. Em muitas faixas possvel ouvir a viola acrescida de recursos de efeitos usados normalmente em guitarras como: pedais de distoro e de delay168. H outros elementos da cultura urbana que esto presentes na faixa Velha Praga e que tambm podem ser identificados no repertrio do grupo. Um exemplo disso a sonoridade muito semelhante ao rock usada nessa msica. A guitarra usada com distoro, as linhas mtricas do contrabaixo e da bateria aliadas escalas musicais comuns no rock e no blues caracterizam a forte influncia deste segmento da msica de massa na obra. A estrutura rtmica tambm se destaca com o recorrente uso do compasso quartenrio compasso este caracterstico da msica pop, porm, aplicado em estruturas rtmicas binrias como o catira e o cururu. O resultado uma produo que transita entre a forte mtrica do ritmo regional paulista e a inteno e todos os efeitos musicais do rock ou mesmo do blues; um hibridismo sem forma especfica e sem o compromisso de enaltecer nenhuma das matrizes que compe a obra. Esse hibridismo de elementos no se limita aos parmetros musicais dentro das composies do Matuto Moderno, a temtica das letras tambm refletem esse princpio. Quase sempre falam sobre a o desprezo para com o homem do campo, ou ainda, procuram exaltar aspectos diversos da cultura caipira. Nessa faixa, a letra construda em forma de manifesto; uma espcie de resposta imagem do Jeca Tatu de Monteiro Lobato e ao mesmo tempo criticando o preconceito e o descaso da sociedade urbana para com o caipira paulista. A banda Mercado de Peixe formada em 1996 na cidade de Bauru interior do Estado de So Paulo, tambm segue o mesmo princpio do Matuto Moderno. O grupo formado por sete integrantes tambm de formaes distintas e nos seus primeiros dias, tornou-se presena constante no circuito universitrio, em cidades como Ribeiro Preto, Araraquara, Taubat, Londrina, Botucatu, So Paulo, Campinas, So Carlos, Piracicaba. Em 98, chegou final do festival Skol Rock, em Curitiba, onde com show transmitido ao vivo pela MTV, conquistou o terceiro lugar dentre duas mil bandas inscritas. E em 2004 lanou seu primeiro disco intitulado: Roa Eltrica atravs do selo Atrao fonogrfica. A proposta de agregar numa mesma msica elementos da cultura globalizada, em especial o rock, o rap e a msica eletrnica com elementos vindos da cultura caipira como o catira, o cururu, est bem clara em todo o disco. Desde o comeo o ouvinte levado por uma
Em entrevista realizada com Ricardo Vignini, violeiro e guitarrista da banda revelou utilizar um novo modelo de viola. Esse modelo consiste em um instrumento de corpo macio como uma guitarra, porm com 10 cordas e com escala de viola caipira. Seu som resultado de captao de guitarra propiciando o uso de todos os recursos de efeito da guitarra.
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espacializao sonora, ou seja, muitas vezes o conceito de melodia e harmonia deixado de lado, restando apenas sons esparsos por onde so conduzidas as letras das msicas. Essa construo sonora esta diretamente ligada msica eletrnica, j que esta, em geral, se caracteriza por utilizar objetos sonoros e timbres, sintetizados eletronicamente e interligados por uma estrutura rtmica marcante. Esse princpio composicional adotado pelo Mercado de Peixe abre espao para o surgimento de um repertrio novo e muito particular, pois a partir do momento em que o ritmo passa a ter uma grande relevncia, a insero de matrizes rtmicas, diferentes do contexto pop, cria uma sonoridade no mnimo inusitada e criativa. Esse o resultado obtido na faixa Brasil Novo de autoria de Fabiano Alcntara e Ricardo Fla. A estrutura principal da obra est apoiada na fuso de elementos da msica caipira com uma variante da msica eletrnica conhecida como DrumnBass169. Tal unio fica clara desde o incio da msica quando, sobreposta ao movimento continuo do contrabaixo que lembra muito a sonoridade da msica eletrnica, a viola caipira reproduz uma linha rtmicoharmnica semelhante a um catira ou cateret. Esse jogo de elementos completado pelo suporte harmnico do acordeom que repete a mesma seqncia de acordes durante toda a faixa, enfatizando ainda mais a influncia do DrumnBass, j que esse subgnero caracterizado pelo uso marcante do contrabaixo e pela repetio da mesma seqncia tanto rtmico como meldica e harmnica. A letra composta por Ricardo Fel traduz com perspiccia a idia do disco e conseqentemente da banda. Ela faz aluso a um novo pas o Brasil Novo, imerso num processo de globalizao e de desenvolvimento tecnolgico, entretanto ainda com fortes traos de regionalismo. Assim, enquanto parte do segmento agrrio do pas se moderniza chamada pela prpria banda de Roa Eltrica, a outra parte desse setor ainda convive com estruturas que remetem ao mundo rural do sculo passado. Nessa nova realidade h uma multiplicidade cultural, onde diversos grupos e tendncias estticas convivem, interagem e produzem uma cultura hbrida. Ps-Caipira: Novo estilo ou segmento fonogrfico? Eu moro na entrada do Brasil Novo, Onde vivem Neo-hippies,
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Drum and bass (drum'n'bass, DnB) um estilo de msica eletrnica criado na Inglaterra no incio dos anos 90 que tem sua origem no Jungle. caracterizado por linhas de baixo (influncia do reggae no Jungle) com batidas aceleradas de breakbeat.( http://pt.wikipedia.org/wiki/Drum%27n%27Bass)

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Manos, Nmades, Caboclos. (Mercado de Peixe refro da faixa Brasil Novo) A audio e a anlise do repertrio destas e de outras bandas que compe esse segmento conhecido como Ps-Caipira evidencia uma das formas de transformao da msica caipira a partir da incorporao de elementos externos. Essas fuses ocorrem sem linearidade e aparentam no possuir um padro esttico que oriente a escolha tanto dos novos elementos que so agregados bem como a forma como so inseridos junto a matrizes da msica regional do centro-sul. Assim, o resultado musical alm de muito variado e heterogneo, abre precedente para que se questione at que ponto essa nova produo pode ser considerada um novo estilo dentro msica popular a partir da articulao de aspectos culturais regionais, locais e globais. A cada perodo o sentido dado ao termo estilo vem se modificando. Segundo o autor Jorge Coli (COLI, 1981: 29) a incessante busca em definir o estilo uma atitude tranqilizadora, pois supe-se saber o essencial sobre a obra; saber o significado das classificaes e que a obra corresponde a uma delas. Entretanto, as classificaes so complexas e nunca se reduzem a uma definio formal e lgica. De acordo com o autor, as denominaes estilsticas no so lgicas; so histricas, vieram no tempo e tiveram funes diferentes. Algumas foram criadas por homens que se reconheciam nelas. Em outros casos, a atribuio de um estilo a um grupo de artistas exterior a ele. E, ainda, h conceitos inventados posteriormente, para localizar, na histria, tal grupo ou qual grupo de artista que, evidentemente, no suspeitavam da classificao. A terminologia Ps-Caipira se enquadra dentro destes argumentos propostos por Jorge Coli, j que o termo surge a partir de um texto escrito pelo antroplogo Hermano Viana que aps participar dos festivais Caipira Groove realizado nos anos de 2001 e 2002 em algumas cidades do centro-sul do Brasil e que reuniu algumas bandas do movimento, escreveu o texto Manifesto Ps-Caipira, uma espcie de tentativa de explicar essa nova produo musical, sendo posteriormente usado como prefcio do disco do Mercado de Peixe. Esse termo posteriormente foi usado na criao da coletnea Moda Nova Caipira Pop, lanada em 2004 pelo selo ObiMusic e que conta com a participao das bandas que tocaram nos festivais. Aliado a essa dificuldade em se definir o estilo, nota-se tambm a no linearidade das composies das bandas. A audio de suas respectivas discografias revelou que cada grupo desenvolveu sua prpria maneira de organizar todos esses elementos musicais. Um exemplo

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disso so as bandas Matuto Moderno e Mercado de Peixe. Enquanto a primeira aparenta enfocar a presena de elementos vindos da tradio dos bairros rurais e muitas vezes utilizarem pesquisa de campo para compor suas msicas. O Mercado de Peixe deixa claro que o uso desses mesmos elementos uma forma criar uma sonoridade nova dentro da msica pop. Essa mesma msica pop tambm no aparece da mesma forma dentro da composio das duas bandas, pois mesmo sendo o rock e a msica eletrnica matrizes da msica globalizada, elas esto muito distantes musicalmente; pertencem a universos musicais completamente distintos e so consumidos por pblicos diferentes. Assim, os resultados sonoros obtidos em cada uma dessas faixas do disco do Mercado de Peixe so nicos e no podem ser englobados no mbito genrico da msica pop. Aprofundando essa discusso, vale lembrar que a prpria definio de msica pop no implica em uma homogeneidade formal ou estilstica. Ela abrange uma grande quantidade de composies sem qualquer trao de simetria entre elas; um apanhado de matrizes rtmicas, progresses harmnicas, estruturas meldicas que foram rotuladas pela indstria fonogrfica global em um determinado momento. Assim, o que se convencionou chamar de Ps-Caipira revela, na verdade, o surgimento de um segmento fonogrfico que buscou nos elementos regionais um diferencial que lhe concedia autenticidade dentro de um mercado fonogrfico em constante busca por novidades. Esse segmento localizado, se estende pelos estados de So Paulo, Minas Gerais e sul do Mato Grosso do Sul. So na sua maioria produes independentes, vinculadas a pequenos selos fonogrficos. Utilizam a internet e outros meios alternativos como fonte de divulgao e tem como pblico a camada jovem universitria do centro-sul do Brasil. Esse segmento fonogrfico possui diferenas quando comparado com o sertanejo romntico, pois mesmo ambos contento elementos da msica caipira, suas estruturas musicais so diferentes; so consumidos por pblicos muito distintos e que surgiram de maneira diferentes. No contexto da modernidade tardia, conceito este citado por Stuart Hall (HALL, 1999), a desterriorializao da msica caipira se aprofunda; em particular, atravs do processo de mudana conhecido como globalizao e seu impacto sobre a identidade cultural. Esse impacto est relacionado ao entrelaamento do local com o global e conseqentemente o surgimento de identidades hbridas e o declnio a identidade nacional. Segundo Nstor Garcia Canclini (CANCLINI, 2003: 17) devido a no insero completa da Amrica latina no contexto da ps-modernidade, bem como a no ruptura com as tradies, a tendncia o surgimento de uma produo artstica hbrida; uma fuso de gneros sem ordem especfica que busca dialogar com essas duas realidades.

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O surgimento de um segmento fonogrfico como o Ps-Caipira afirma essa dialtica do hibridismo. As composies das bandas refletem a problemtica da identidade cultural na ps-modernidade. Esse repertrio no apresenta traos comuns suficientes para defini-lo como um novo estilo musical, mas enfatiza sempre a fuso de elementos e conseqentemente o dilogo do velho com o novo. Enquanto a presena da msica caipira raiz se faz presente, atravs de ritmos, instrumentos, ou ainda atravs elementos que remetem a cultura caipira, a msica pop, vinda de diversas fontes, usada como ponte entre dois momentos distintos na esfera da produo musical. Os resultados so novas manifestaes artsticas, a pluralidade de segmentos fonogrficos e a possibilidade de criao de novas sonoridades. Num momento de constantes transformaes scio-culturais, de modernizao do campo e da insero tardia do pas no contexto da ps-modernidade, mesmo sem ter, de acordo com Nstor Canclini, afirmado por completo a modernidade, o ps-caipira surge como uma produo que procura simbolizar todo esse contexto marcado pela redefinio das tradies. Assim como afirmou a banda Mercado de Peixe: para tempos eltricos uma roa eltrica. Referncias citadas Alvarenga, Oneyda. 1982. Msica popular brasileira (2 Edio).So Paulo, Editora Duas Cidades. Andrade, Mrio de.1998 Dicionrio Musical Brasileiro. Belo Horizonte: Editora Itatiaia. Canclini, Nstor Garcia. 2003. Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo: Edusp. Candido, Antonio.1975. Os Parceiros do Rio Bonito. So Paulo: Editora Livraria Duas Cidades.. Coli, Jorge. 1981. O que arte? So Paulo: Editora Brasiliense. Corra, Roberto N. 2000. A Arte de Pontear a viola. Braslia: Editora Viola Corra. Hall, Stuart.1984. A identidade cultural e a ps-modernidade. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra. Larue, Jan. 1989. Anlises Del estilo musical: pautas sobres la contribucin a la msica del sonido, la armona, la melodia, el ritmo y el crecimiento formal. Barcelona: Editora Labor S.A. Artigos em peridicos: Martins, Jos de Souza. 1974. Viola Quebrada. Revista Debate e Crtica. So Paulo: Editora Hucitec Ltda, n4. Vilela Pinto, Ivan. 2004. A viola e o caipira. Sonoridades Luso-Afro-Brasileira. Lisboa: Editora ICS. Zan, Jos Roberto. Da Roa a Nashiville. Revista Rua, n 1.

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Trabalhos em anais de eventos cientficos: Zan, Jos Roberto. 2004. (Des)teritorializao e Novos Hibridismos na Msica Sertaneja. In: Anais do V congresso da IASPM-LA, Rio de Janeiro. Referncias discogrficas: Caboclada. 2002. Domnio Pblico. MDC World Music, MDC152, So Paulo, Brasil. Dot Jka.1996. Tia Marieta. Independente. So Jos dos Campos, Brasil. Dot Jka. 2001 Fogo de Palha Independente. So Jos dos Campos, Brasil. Fulanos de Tal. 2003. Interior Paulista. Ciclo Records, So Paulo, Brasil. Matuto Moderno. 2000. Bojo eltrico. Eldorado, ML0011, So Paulo, Brasil. Matuto Moderno. 2002.Festeiro. Produo Independente, MM002 So Paulo, Brasil. Matuto Moderno. 2005. Razo da Raa Rstica. Folguedo, FG-2, So Paulo, Brasil. Mercado de Peixe. 2004. Roa Eltrica. Atrao, ATR.31123, So Paulo, Brasil. Trem da Virao. 2004. Levanta Poeira. Taru musika. CD05001/2, So Paulo, Brasil.

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escuta de Pixinguinha: arranjo fonogrfico e msica popular

Virgnia de Almeida Bessa vbessa@uol.com.br (USP) Resumo: Mais conhecido como intrprete virtuoso e compositor genuinamente brasileiro, Alfredo Viana da Rocha Filho, o Pixinguinha, tambm desempenhou a funo de arranjador durante parte significativa de sua trajetria artstica. Atuando na indstria fonogrfica (a partir do final dos anos 1920), e posteriormente no rdio (entre as dcadas de 1940 e 1950), foi responsvel pela criao de um estilo de orquestrao e arranjo que tambm seriam associados brasilidade do artista. As sonoridades utilizadas pelo msico, porm, extrapolavam as fronteiras do nacional, encontrando-se na confluncia de diversas tradies musicais, que iam das bandas de msica do final do sculo XIX s jazz-bands do incio sculo XX; dos paradigmas rtmicos do samba e do maxixe cariocas aos timbres e gestos dos novos gneros de dana latinos e norte-americanos. Nessa comunicao, que apresenta os resultados parciais de uma dissertao de mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Histria Social da FFLCH-USP, pretende-se revelar algumas das fontes e dos procedimentos utilizados pelo artista em seus arranjos. Palavras-chaves: Escuta. Pixinguinha. Arranjo. Indstria fonogrfica. Brasilidade Pixinguinha foi e tem sido apontado por muitos autores, seus contemporneos ou no, como construtor de uma linguagem orquestral genuinamente brasileira. Essa opinio foi compartilhada por crticos e msicos que, em diferentes conjunturas histricas, defenderam um projeto de brasilidade na msica. Em entrevista ao jornal paulistano O Tempo, em maro de 1952, o compositor brasileiro Csar Guerra-Peixe afirmou que
esse artista deve ser encarado como um dos pontos de partida e ser seguido pelos orquestradores brasileiros. Seus trabalhos nessa especialidade, ainda quando realizados com orquestras de jazz, deixam transparecer valores tpicos de nossa msica popular, seja em harmonia, contraponto, ritmo e feio regional. (apud Cabral, 1997: 167-8).

Na dcada de 1970, Jlio Medaglia reforou essa idia. Segundo o maestro,

em Pixinguinha, nota-se claramente a escrita orquestral da poca, presente em peras e operetas e que capitalizou para a sua tcnica e forneceu os dados bsicos para a formao de uma linguagem musical caracteristicamente brasileira (Medaglia, 1970:12).

De acordo com Srgio Cabral, bigrafo do artista,

os sambas dos compositores do bairro do Estcio de S, que renovaram o gnero, recebiam das orquestras o mesmo tratamento dado aos sambas anteriores. Pixinguinha abrasileirou as orquestraes de forma to ntida e radical que se pode dizer, sem qualquer medo de errar, que foi ele o grande pioneiro da orquestrao para a msica popular brasileira (Cabral, 1997:127).

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Embora proferidas em tom apaixonado e mitificante, essas falas merecem ateno do historiador porque demonstram a existncia de um senso comum construdo em torno no s da produo, mas tambm da imagem do msico. Que aspectos da obra de Pixinguinha foram identificados com a brasilidade atribuda por esses autores a seus arranjos? Por que sua linguagem orquestral foi adotada durante certo perodo nos principais veculos de divulgao da msica popular? O que ela nos revela sobre sua escuta? Para respondermos a essas perguntas, foi necessrio remontar aos anos 20 e 30 e recompor o universo em que o flautista iniciou sua trajetria como orquestrador, por meio da escuta de seus arranjos170 e da consulta crtica musical da poca171. Nessas dcadas, Pixinguinha atuou como maestro e arranjador em quase todas as gravadoras instaladas no Brasil172, sendo responsvel pela criao e eternizao de grandes xitos, tais como o samba Ta (Eu fiz tudo pra voc gostar de mim), de Joubert de Carvalho, gravado em 1930, na voz de Carmen Miranda, ou O teu cabelo no nega, marcha de Lamartine Babo e Irmos Valena, gravada por Castro Barbosa e Grupo da Guarda Velha em 1931. Naquela poca, alis, todo artista que almejasse o sucesso deveria ter pelo menos uma msica orquestrada pelo maestro Pixinguinha. Uma das caractersticas mais apreciadas de seus arranjos eram as introdues, bastante inventivas. nelas que se pode perceber com maior clareza a escuta aberta do orquestrador, que incorporava em seus arranjos elementos oriundos de diferentes tradies. Algumas dessas sees introdutrias, como a da marcha O teu cabelo no nega, se eternizaram, tornando-se mais clebres do que a prpria composio. Nota-se nela a clara influncia das bandas da poca, presente na percusso (caixa) e nos motivos militares executados pelos metais173. Outras vezes, Pixinguinha incorporava em suas introdues elementos oriundos de gneros estrangeiros. o caso do arranjo da marcha Voc pensa que eu no vi, de Herv Clodovil e Roberto Martins, gravada por Luiz Barboza e Orquestra Diabos do Cu, cuja in-

170 Em nossa pesquisa, foram escutados cerca de 300 fonogramas de 78 rotaes, contendo arranjos gravados pelo artista entre 1928 e 1937. 171 Entre as fontes consultadas em nossa pesquisa, destaca-se a revista Phono Arte, editada entre 1928 e 1931 e especializada em discos e fongrafos, alm de crticas publicadas em outras revistas e jornais da poca. 172 Na Victor, onde atuou como maestro exclusivo entre os anos de 1929 e 1934, Pixinguinha dirigiu quatro orquestras (nome genrico sob o qual se agrupavam diferentes formaes instrumentais): a Orquestra Victor Brasileira, a Orquestra Diabos do Cu, a Orquestra da Guarda Velha e a Orquestra Tpica Victor. Na Odeon, foi regente da Orquestra Tpica Pixinguinha-Donga, conjunto que tambm atuou na Parlophon sob o nome de Orquestra Tpica Oito Batutas. Na Columbia, dirigiu um grupo que levava seu nome (Pixinguinha e sua Orquestra Columbia). 173 Sobre a influncia das bandas militares nos arranjos de Pixinguinha, consultar dissertao de mestrado de Paulo Arago (2001:93-4).

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troduo um verdadeiro foxtrote. O mesmo ocorre no arranjo do samba Deve ser o meu amor, de Ary Barroso, gravado por Snia Carvalho e Diabos do Cu. Na introduo, a bateria apresenta uma sonoridade bastante prxima das orquestras de hot jazz, que ento comeavam a ganhar espao na cena musical brasileira. A incorporao de modelos rtmicos de outros estilos musicais, sobretudo nas marchas de carnaval (um gnero ritmicamente amorfo, caracterizado apenas pelo compasso 2/4, em geral com a acentuao rtmica no segundo tempo), no se restringia s introdues. Na parte A de Inconstitucionalissimamente, marcha de Assis Valente gravada por Carmen Miranda e Orquestra Victor Brasileira, a figura rtmico-harmnica apresentada pelos segundos violinos no contratempo lembra um ragtime ou, mais especificamente, seu acompanhamento, executado pelo banjo nos conjuntos de dixieland. Vale a pena ressaltar o uso que Pixinguinha faz dos timbres normalmente associados msica de concerto, como o caso do violino. Aqui, o instrumento utilizado numa funo totalmente diversa daquela que ocupa nas orquestras sinfnicas ou de cmara, onde geralmente aparece como instrumento meldico, e no rtmico-harmnico. Ao mesmo tempo, o arranjador sabia se valer muito bem de recursos oriundos da msica de concerto, tais como os contrastes de dinmica, que podem ser observados nessa mesma marcha. Embora fossem pouco comuns na tradio das bandas e dos regionais, os crescendi e diminuendi realizados pela orquestra na introduo, bem como os forte-piano da modulao, estavam presentes em muitas de suas orquestraes. Essa permeabilidade de Pixinguinha s diversas influncias musicais de seu entorno, sobretudo da msica estrangeira, foi alvo de duras crticas na poca. Ao comentar o lanamento de Gavio caludo, samba de Pixinguinha gravado por Bencio Barbosa e Orquestra Tpica Pixinguinha-Donga, o crtico Cruz Cordeiro foi categrico:
Repetimos para o samba, o que j temos dito em composies anteriores do popular msico; Pixinguinha parece se deixar influenciar extraordinariamente pelas melodias e rythmos do jazz. Ouam Gavio caludo. Mais parece um fox-trot que um samba. As suas melodias, os seus contra-cantos e mesmo quase que o seu rythmo, tudo respira msica dos yankees (Phono-Arte n. 14, fev. 1929, p. 32).

O samba Gavio caludo apresenta, de fato, algumas inflexes rtmicas e meldicas caractersticas do jazz (ou dos gneros hbridos que, naquela poca, recebiam esse nome). A comear pelo ritmo da introduo, que remete a um fox-trot. Na parte A, a alternncia do solista com os sopros, que constitui uma espcie de pergunta e resposta, lembra o procedimento ento utilizado pelas orquestras de hot jazz. A influncia das sonoridades jazzsticas fi-

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ca ainda mais evidente na frase-clich entoada pelo saxofone tenor, ao final dos quatro primeiros versos. A parte B, contudo, apresenta uma melodia totalmente diferente das anteriores, bem mais brasileira e, possivelmente, de origem folclrica. Nota-se, assim, uma espcie de colagem de diferentes influncias, procedimento bastante comum no apenas nos arranjos, mas tambm nas composies de Pixinguinha. E no era somente a msica yankee a fonte em que bebia nosso popular msico. Vale lembrar que os ritmos hispano-americanos tambm faziam grande sucesso nessa poca. Assim, o tango argentino e a rumba cubana, entre outros ritmos latinos, tambm foram incorporados em diversos arranjos de msica brasileira. o que se pode notar no cateret De papo pro ar, de Joubert de Carvalho e Olegrio Mariano, gravado por Gasto Formenti e Orquestra Tpica Victor. O arranjo se inicia com um acorde tocado pelo violo, seguido de uma breve introduo feita pelo pistom e pela clarineta, uma espcie de toque militar mais uma vez, influncia das bandas. Em seguida, entram a percusso e o contrabaixo, executando o paradigma rtmico-harmnico do maxixe, complementados pelos acordes do violo. Inicia-se, ento, o solo do pistom, cujas inflexes meldicas mais parecem uma rumba174, seguido pelo clarinete, que apresenta o paradigma rtmico-harmnico do gnero cubano, caracterizado pelos acordes arpejados. Juntos, pistom e clarinete improvisariam ainda por cerca de 25 compassos. O material original da composio s ser apresentado na entrada do cantor, quando, finalmente, o gnero (cateret) se afirma. Ele se caracteriza pelas frases meldicas diatonicamente descendentes, que procuram mimetizar as inflexes da fala sertaneja. Diante de tamanha mistura e de tantas influncias, como explicar a consolidao, na crtica e na memria da msica popular brasileira, da associao entre Pixinguinha e o carter nacional que lhe , at hoje, atribudo? Em parte, essa brasilidade foi construda pelo prprio artista, que procurou se valer da enorme demanda pela msica nacional, surgida na dcada de 1910 e reforada nos anos 20 e 30, para se inserir na nascente indstria do entretenimento175. Tratava-se, portanto, de uma estratgia de sobrevivncia uma vez que possibilitava sua participao num novo nicho profissional e de insero social na medida em que, ao produzir um discurso sobre os sons

Vale lembrar que a rtmica da rumba, assim como a do maxixe, tambm remonta ao paradigma do tresillo. O que caracteriza o gnero cubano, aqui, menos o ritmo (executado pela clave) do que a frase meldica executada pelo pistom. 175 Com efeito, a partir da segunda dcada do sculo XX, nota-se no Brasil o surgimento daquilo que Jos Ramos Tinhoro denominou o gosto pelo extico nacional, que ps em moda o folclore e trouxe novos atores para o proscnio do mundo do entretenimento (Tinhoro, s/d.:33).

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da nao, o msico participava, ainda que indiretamente, das discusses sobre a identidade e a cultura brasileiras176. A partir do final dos anos 30, contudo, a defesa incondicional do o que nosso foi cedendo espao construo de uma msica cada vez mais distanciada de suas origens populares. O tpico foi, assim, paulatinamente substitudo pelo busca moderno que era identificado com um estilo orquestrao mais sofisticado e mais prximo dos arranjos sinfnicos ou da linguagem jazzificada das big bands. Na trajetria de Pixinguinha, esse movimento se reflete num relativo afastamento do msico de suas atividades na indstria fonogrfica e em sua aproximao, at certo ponto involuntria, da idia de uma tradio j perdida, que precisava ser resgatada e preservada. bem verdade que, desde o incio de sua carreira, o msico figurava entre os principais estilizadores de nossa autntica msica popular. Mas enquanto nas dcadas de 1920 e 1930 essa faceta tpica do compositor era facilmente comercializada em discos, espetculos e partituras, a partir dos anos 1940 ela comea a perder o interesse da indstria fonogrfica e radiofnica e acaba por transformar o artista, nas dcadas seguintes, em mero cone da memria musical popular. nesse contexto que surgem os discursos acerca da brasilidade de Pixinguinha, identificado como um depositrio das velhas tradies musicais. Almirante, entre outros, foi um dos principais responsveis pela criao dessa imagem do artista. Em 1947, quando Pixinguinha j se encontrava afastado de suas atividades na indstria fonogrfica, o radialista criou uma atrao radiofnica exclusivamente dedicada msica brasileira de tempos imemoriais. Surge, assim, o Pessoal da Velha Guarda, programa que tinha frente o maestro Pixinguinha, regendo uma orquestra composta unicamente por msicos da antiga. Nesse sentido, vale a pena chamar ateno para o precoce envelhecimento de Pixinguinha. Antes mesmo de completar 50 anos, o msico j era identificado com o passado esquecido da msica brasileira, com as canes do tempo de nossos avs, processo que identifiquei como a museificao do artista. Em resumo: ao contrrio do que apregoa a bibliografia tradicional sobre a msica brasileira, a identificao de Pixinguinha como um arranjador brasileiro no surge na poca mais profcua do compositor, quando elabora seus primeiros arranjos orquestrais para a indstria fonogrfica. Ao contrrio, naquele momento algumas de suas orquestraes foram consiEssa estratgia pode ser notada, por exemplo, na trajetria dos Oito Batutas, conjunto musical liderado por Pixinguinha surgido no final dos anos 10. Autodenominando-se orquestra tpica, o grupo procurava reforar seu carter sertanejo por meio do repertrio (composto por maxixes, lundus, canes sertanejas, corta-jacas, batuques, caterets etc.) e de seu slogan: a nica orquestra que fala alto ao corao brasileiro (Cabral, 1997:45).
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deradas americanizadas, a exemplo de Carinhoso e Gavio caludo. A brasilidade de Pixinguinha parece ter sido fundada a posteriori, em contraposio aos arranjadores modernos e americanizados surgidos no final da dcada de 1930 e ao longo das dcadas de 1940 e 1950, num contexto de produo da memria musical brasileira. Foi essa memria que acabou perpetuando idias como a da democracia racial de nosso meio musical, bem como valores associados autenticidade de certos compositores e gneros, considerados de raiz. Mas isso j assunto para uma outra comunicao. Referncias citadas Arago, Paulo. 2001. Pixinguinha e a gnese do arranjo musical brasileiro (1929 a 1935). (Mestrado em Msica). Rio de Janeiro: UNIRIO. Bessa, Virgnia de A. 2005. Um bocadinho de cada coisa: trajetria e obra de Pixinguinha. Histria e msica popular no Brasil dos anos 20 e 30. Dissertao (Mestrado em Histria Social). So Paulo: FFLCH-USP. Cabral, Srgio. 1997. Pixinguinha. Vida e obra. Rio de Janeiro: Lumiar. Caesar, Rodolfo. 2000. A escuta como objeto de pesquisa. Opus 7. http://www.anppom.com.br/opus/opus7/dudamain.htm [Consulta: 20 de setembro de 2006]. Medaglia, Julio. 1970. Uma linguagem brasileira. In: Histria da msica popular brasileira. vol. 2: Pixinguinha: este homem um poema. So Paulo: Abril Cultural, p. 12. Schafer, Murray. 1991. O ouvido pensante. So Paulo: Editora da UNESP. Silva, Marlia T. B. da e Oliveira Filho, Artur L. de. 1998. Filho de Ogum Bexiguento. Rio de Janeiro: Gryphus. Tinhoro, Jos Ramos. s/d. Pequena histria da msica popular. So Paulo: Crculo do Livro.

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Entre o erudito e o popular: as tramas, os dramas e as aventuras progressivas de uma banda classe mdia em BH
Vladmir Agostini Cerqueira vlada33@gmail.com (UFMG) Resumo: Este trabalho de pesquisa em andamento foca a atividade musical de uma banda de rock tida por imprensa e fs como representante do gnero progressivo. Buscando em jornais, revistas e fruns de discusso algumas falas emitidas em torno dos dois discos lanados pelo grupo: Martelo (Cartoon, 1999) e Bigorna (Cartoon, 2002), constatamos a percepo coletiva de uma diferena, que se reflete nos discursos de forma variada. Por um lado, existe uma tendncia diviso da audincia em torno daqueles que preferem Martelo e aqueles que preferem Bigorna; por sua vez, os msicos procuram estabelecer uma relao de evoluo entre os trabalhos. Partindo dessa multiplicidade de sentidos, nosso objetivo consiste na reconstruo dos processos de produo musical envolvidos, estes profundamente marcados pelo modo de uso da partitura. Isto reflete dois quadros diversos de convivncia social entre os msicos, e diferentes atribuies de papis dentro do grupo. A conseqente mudana do discurso musical resulta no estranhamento da audincia, que se v na condio de renegociar os sentidos da msica da banda. Trata-se de um fenmeno local e marginal em relao msica pop das paradas de sucesso e dos hits musicais; no pressupomos, contudo, uma exata reproduo das estruturas matriciais. Entendemos o contexto filial como uma adaptao ressignificada e possvel diante de tantas outras, e desta forma nica. O mesmo se observa na questo do gnero progressivo, em relao ao qual a msica do grupo cria movimentos de aproximao e afastamento que problematizam localmente tanto a questo da msica pop quanto a noo do gnero musical. Palavras-chave: Msica pop. Subjetividade. Fato social total A que se aplicam os termos erudito e popular? Tais nomes sugerem uma clara demarcao entre dois conjuntos de tradies musicais. Mas essa separao, de fato, ocorre apenas no nvel das falas que emitem esse discurso; no nvel que Carvalho e Segato (1994: 5) denomina de idiomas sobre a msica. Quando so observados os idiomas musicais, em contrapartida, em lugar de uma polarizao estrita e bem demarcada entre estes conjuntos, verificamos de fato um complexo irredutvel, no qual esto fundidos, a tal nvel, que suas fronteiras se encontram incertas e mveis. Pensar ento a msica como um fato social total, nos termos sugeridos por Molino a partir de Mauss (Mauss apud Molino, s/d: 114), implica entender o complexo discursos musicais/discursos sobre msica, e a maneira em que estes so apropriados e utilizados enquanto ferramenta de apropriao e essencializao daqueles, no intuito de legitimar um dado fazer musical.

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E por dentro dessa complexa fuso que se define o lugar de uma tradio musical em uma dada coletividade, conectando-se profundamente em seu tecido os seus pressupostos culturais e seus sistemas musicais. Diante disso, ser um sujeito implica, necessariamente, abraar a nvel consciente ou no um projeto cultural em andamento. A subjetividade, essa construo na qual ressoa uma dimenso cultural, perpassa as esferas do individual e do coletivo: h, potencialmente, uma multiplicidade de sujeitos dentro de uma nica sociedade, para alm de uma multiplicidade de indivduos. Valho-me, quanto a isso, da noo do Outrm, conceito que Viveiros de Castro extrai de Deleuze para entender mais claramente o conhecimento produzido na relao do antroplogo com um nativo qualquer.
[...] Outrm como estrutura a priori [...] a condio do campo perceptivo [...]. Outrm [...] no ningum, nem sujeito nem objeto, mas uma estrutura ou relao, a relao absoluta que determina a ocupao das posies relativas de sujeito e de objeto por personagens concretos, bem como sua alternncia (Deleuze e Guattari apud Viveiros de Castro, 2002: 117-118)

Neste trabalho, tanto os sujeitos pesquisados quanto o sujeito pesquisador pressupem-se mergulhados numa mesma cultura, e esto bem prximos a priori. Encontramo-nos dentro de uma coletividade miditica, globalizada, e ocidental; habitando um pas que ocupa uma localizao economicamente marginal em relao esse ocidente, num centro urbano que, por sua vez, marginal em relao ao eixo econmico e artstico concentrado que ainda no Rio de Janeiro e em So Paulo. Todos estes nativos1 fazem parte de uma banda de rock conhecida como Cartoon. A sua produo musical indissocivel de um meio expressivo disseminado pelo mundo e conhecido como universo pop, arte pop, msica pop, ou simplesmente pop. Portanto, esses indivduos estabelecem a sua atividade em torno dos j tradicionais debates sobre cultura de massas ou indstria cultural. Tais termos, que por vezes reacendem a pseudodicotomia erudito-popular, combinados estrutura do Outrm, fornecem uma chave para entender a idia de sujeito como uma figura-limite, uma resultante que varia conforme a natureza e o foco do fato social observado.

Quanto ao uso da palavra nativo, tomo emprestada esta citao: O antroplogo e o nativo so entidades de mesma espcie e condio: so ambos humanos, e esto instalados em suas respectivas culturas, que podem, eventualmente, ser a mesma. [...] Ainda quando antroplogo e nativo compartilham a mesma cultura, a relao de sentido entre os dois discursos diferencia tal comunidade: a relao do antroplogo com a sua cultura e a do nativo com a dele no exatamente a mesma (Viveiros de Castro, 2002). Tal trecho, alm do mais, confere um adequado significado para o conceito de sujeito usado neste trabalho, que pressupe, antes de qualquer outra coisa, essa dada relao entre o indivduo e sua cultura.

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Para esse universo pop, a nvel global, a banda Cartoon economicamente falando representa apenas um fenmeno marginal: da que ela seja ironicamente colocada, ao ttulo, como banda classe mdia. Isso significa dizer que suas canes no esto presentes nas listas semanais de dez mais, que seus videoclipes raros no so exibidos nos horrios nobres das redes de televiso, e que suas turns promocionais so ocasionais e raramente extrapolam a geografia do estado de Minas Gerais. Mas este trabalho, ao se focar numa coletividade particular, nela reconhecendo um fato social total, permite que o fenmeno Cartoon possa se enquadrar como centro relativo, o que lhe confere certa autonomia; consequentemente, dela se pode extrair um pensamento do sujeito resultante das discusses sobre msica que fluem das prprias interaes musicais, a se dar constantemente entre pelo menos duas classes: a audincia cativa da banda Cartoon e seus msicos integrantes, que desempenham de fato a funo de msicos-produtores acumulando, sob essa alcunha, as tarefas artsticas e administrativas do empreendimento. O especfico contexto que surge a partir destas relaes envolve uma banda de rock que, ao longo de sua atuao oficial de dez anos, estabelece-se com um firme prestgio local: funda um estrelato, produzido sem a intermediao de uma grande gravadora e sem uma exposio na grande mdia. O grupo se tornou notrio e respeitado na cena musical de Belo Horizonte, sobretudo por no ceder s demandas comerciais no que diz respeito criao de suas msicas, sendo assim qualificado como independente. Uma das conseqncias dessa independncia em relao a gravadoras e rgos de mdia a extrema falta de recursos financeiros. Decorre que cada integrante do grupo precisa exercer um ofcio parte. Os shows so eventos raros, e da a importncia da apresentao celebratria do aniversrio de uma dcada, qual esteve presente um pblico de aproximadamente 1500 pessoas. Ao longo desse tempo, apenas dois discos foram gravados e lanados: Martelo (Cartoon, 1999), e Bigorna (Cartoon, 2002). Somente agora o grupo prepara o seu terceiro CD. Juntos, estes trabalhos venderam, segundo dados do prprio grupo, cerca de 10000 cpias. Seu lanamento mais recente recebeu o prmio de melhor disco de progressivo brasileiro do ano de 2002 pelo site Rock Progressivo Brasil2. A primeira parte da pesquisa em curso (que ora relato) consiste numa etnografia dessa apresentao especial. A pergunta norteadora : o que significa apreciar a Cartoon? Nos instantes preliminares da grande performance e sob um volume ambiente, ouvese uma mistura de msica barroca, clssica e indiana; sente-se um forte cheiro de incenso em
<http://www.rockprogressivo.com.br/english/>, link Best of the year (2002) [Consulta: 15 de setembro de 2006]
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todo o ambiente, e se costuma aguardar o incio do show sentado no cho so vrias rodinhas de amigos sentados, conversando animadamente entre si. Procuro traar uma relao entre estes tipos msicos e audincia e as temticas literrio-sonoras dos discos lanados, bem como as imagens presentes nos encartes dos discos e em outros produtos comercializados pela banda: camisetas, revista-pster e a revista em quadrinhos que acompanha o segundo trabalho como um libreto para a histria nele contada. Durante o show, a audincia no responde como um todo coeso. As pessoas que se posicionam prximas ao palco expressam uma apreciao contemplativa: admiram uma performance que expe notoriamente o esforo virtuosstico dos msicos, enfatizado visualmente pelas luzes que revelam as vrias nuances de suas indumentrias indianas. Corpos esguios, assemelham-se, nas poses, aos desenhos bidimensionais das figuras egpcias, e evocam uma autoridade hiertica. Uma parte anterior da audincia parece quase alheia msica tocada. Conversam animadamente, paqueram; aqui e ali, indivduos danam sozinhos e de olhos fechados; algumas pequenas rodas de fs ressentidos pedem que o grupo toque msicas de outras bandas: os covers, que so mais escassos nessa noite em especial. Aqui vive-se uma Cartoon diferente: o puro prestgio de estar presente ao show ou mesmo o saudosismo dos primeiros anos, quando ento a banda trilhava outros caminhos, tocava com muito mais freqncia, e impressionava pelas surpresas: executando msicas estranhas ao repertrio usual, colocando mscaras de duendes ou pintando os rostos, interrompendo uma msica no meio para ficar contando piada, etc. Na segunda parte da pesquisa, parto dessa diversidade de experincias na fruio e participao da performance, e rumando para as conversas pessoais e as listas de discusso da Internet, procuro entender melhor a relao extremamente acirrada que se percebe na recepo das msicas de Martelo (Cartoon, 1999) e Bigorna (Cartoon, 2002). Considerando a msica como um fato social total procuro seus outros sentidos, ligados que esto aos contextos aqui considerados cartoonianos. No que diz respeito audincia, flagrante a diviso entre Martelistas e Bigornistas. Outra parcela significativa, admirando ambos os discos, diz faz-lo por diferentes razes: mesmo aqui subsiste uma diferena que expe a descontinuidade artstica dos dois trabalhos. Nos materiais publicitrios colhidos da Internet3, o grupo busca orquestrar essa

<http://www.bandacartoon.com.br/index3.htm>, link Imprensa [Consulta em 15 de setembro de 2006]

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descontinuidade considerando o segundo trabalho um mais maduro e consistente. A trajetria da banda marcada por esse fato, dito de diferena, ou de transformao. Atravs de conversas com os prprios msicos, e me valendo de minha prpria memria como ex-integrante, parto para o mbito das relaes internas do grupo, e como elas se ligam profundamente ao fazer musical. A investigao das instncias de criao dos dois discos leva-me suposio que essa diferena extrapola a esfera esttica ou sonora e sugere que Bigorna, de fato, no uma maturao de Martelo, mas uma escolha por um sujeito diferente. Martelo foi criado num ambiente de oralidade mista (Zumthor, 1993: 18); todo o processo foi intermediado por gravadores simples e um pequeno gravador de 4 canais. Bigorna foi construdo em um contexto no qual a notao tradicional o meio de criao e transmisso intensivo. Os papis internos se especializam a partir do segundo disco, emergindo do processo uma hierarquia e a figura do compositor que ocupa o seu topo. A partitura musical se torna ferramenta de detalhamento mximo da interpretao, e limpeza do contraponto (termo usado por um dos msicos) por parte deste super-compositor; em contrapartida, ela se torna uma ferramenta de homogeneizao timbrstica. O impacto dessa homogeneizao grande, levando em conta dois fatores: primeiro, o timbre crucial em Martelo para a determinao da forma musical timbre e forma so construdos coletiva e sincronicamente. Segundo, alm da forma musical, a construo dos timbres em Martelo depende da maneira de tocar de cada msico; se em parte isso decorre de uma tcnica padronizada, aprendida na escola, outra significativa parcela desse modo de tocar se deve a uma explorao intuitiva e emprica de cada msico. interessante notar como os discursos se transformam, e atuam, mesmo na microcoletividade cartooniana, como ferramentas de aquisio e colonizao do sensvel, procurando conformar-lhe uma natureza essencializada, afastando assim a noo de escolha por outra coisa, ligada ao sentido de evoluo. A banda Cartoon eruditiza, desta forma, sua prpria msica. E a conseqncia que enfrenta o de uma renegociao de sentidos com sua audincia cativa, ou a conquista de novas audincias pelo mundo. Referncias citadas Cartoon. 1999. C.D. Martelo. Independente, sem nmero, Belo Horizonte, Brasil. ______ . 2002. C.D. Bigorna. Independente, sem nmero, Belo Horizonte, Brasil.

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Carvalho, J. J.; Segato, Rita Laura. 1994. Sistemas Abertos e Territrios Fechados: Para uma Nova Compreenso das Interfaces entre Msica e Identidades Sociais. Srie Antropologia, v. 164. Braslia. Molino, Jean. s/d. Fato musical e semiologia da msica. In: Nattiez, J.J. (org). Semiologia da Msica. Lisboa: Vega. Viveiros de Castro, Eduardo. 2002. O nativo relativo. Mana. Vol. 8, no.1, p.113-148. Zumthor, Paul. 1993. Performance, recepo e leitura; Traduo de Jerusa Pires Ferreira e Suely Fenerich. So Paulo: EDUC.

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O samba de Jorge Ben Jor: entre roques, bossas e maracatus

Alam Dvila do Nascimento alam@iar.unicamp.br (UNICAMP) Resumo: No ano de 1963 Jorge Ben Jor, na poca ainda Jorge Ben4, grava seu primeiro disco, chamado Samba Esquema Novo5. Este disco est permeado pela aura bossanovista, assim como muitos outros discos lanados na poca. Porm, h elementos estilsticos no LP que no condizem com a bossa-nova. Tais elementos esto presentes no canto, nas composies e tambm na maneira como Jorge Ben Jor toca o violo. Com o intuito de identificar as mltiplas influncias musicais presentes no estilo composicional-interpretativo desse msico em seu primeiro LP, partimos para o estudo deste considerando a configurao dos aspectos rtmicos, harmnicos e meldicos, e cotejando essa produo com o contexto scio-cultural da poca. Por fim, cremos que os resultados obtidos nesta pesquisa, alm de serem importantes para o entendimento do estilo de Jorge Ben Jor, possivelmente tambm sero relevantes para uma melhor compreenso da msica popular brasileira como um todo. Palavras-chaves: Samba-rock. Bossa-nova. Samba. O primeiro LP de Jorge: um novo esquema No incio dos anos 60, a bossa-nova estava no seu auge. A msica popular brasileira encontrava-se sob o signo da modernizao musical, apresentando caractersticas camersticas, harmonias complexas, melodias requintadas e arranjos sofisticados. Alm de todos esses fatores, tambm estava bastante em voga a batida diferente do violo de Joo Gilberto, que fora incorporada por muitos outros violonistas. Por outro lado, j se encontravam no mercado fonogrfico brasileiro inmeros gneros da msica popular internacional de massa, num momento em que se aprofundava a segmentao deste mercado. Dentre esses gneros, destacamse o bolero, a guarnia, a rumba, o mambo e o rocknroll.Portanto, co-existiam no mercado fonogrfico brasileiro a bossa-nova e diversos gneros populares de massa nacionais e internacionais. nesse contexto que surge Jorge Dulio Lima Menezes Jorge Ben Jor que, em 1963, lana o seu primeiro LP, Samba Esquema Novo (Philips, 1963); disco composto de doze canes, produzido por Armando Pittigliani, arranjado por Meirelles, Lindolfo Gaya e Luis Carlos Vinhas e gravado por msicos como os Copa Cinco. Este LP, como muitos dos gravados nesta poca, est impregnado da aura bossanovista, o que pode ser percebido em sua
A mudana de nome ocorreu em 1989. Este fato rodeado de certa polmica: algumas fontes, como jornais, revistas e sites da internet, dizem que a modificao do nome ocorreu por causa de problemas autorais, outras relacionam o ocorrido com questes numerolgicas. 5 Jorge Ben. 1963. LP. Samba Esquema Novo. Rio de Janeiro: PHILIPS. Produo: Armando Pittigliani.
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produo musical e orquestrao. Alm da bossa-nova, outra questo bastante pertinente a provvel presena de elementos do samba tradicional nas canes de Jorge Ben Jor. Afinal, a palavra samba est presente no nome do disco e nas letras de vrias msicas e deve-se considerar que o pai de Jorge Ben Jor tocava pandeiro no Bloco Cometas do Bispo e era cantor e compositor carnavalesco. Alm disso, influncias da msica popular internacional de massa predominantemente o rocknroll da dcada de 1950 e incio dos anso 60 tambm eram perceptveis no trabalho desse compositor e intrprete. Luiz Tatit, um dos poucos pesquisadores que estudou a msica de Jorge Ben Jor, considera o rock como uma importante influncia na msica de Jorge Ben Jor: (...), Jorge Ben Jorjor formou-se ao som do rock dos anos 50, assimilou o lado cool da bossa nova (...). (Tatit, 1996: 210)6 Esta breve contextualizao sugere uma razovel complexidade da msica de Jorge Ben Jor. Msica que oferece grande dificuldade para situar este compositor-intrprete em estreitos canais de anlise (Souza, 1977), sendo o seu repertrio bastante peculiar no contexto da MPB, podendo at, mais tarde, ter repercutido no surgimento do samba-rock e do sambafunk. O prprio nome do disco Samba Esquema Novo sugere algo diferente, algo que j existia (o samba) e que fora transformado. O samba de Jorge Ben Jor da batida de seu violo linha meldica & letra de suas composies revela um novo caminho nos horizontes da nossa MP. o esquema novo do samba7. Talvez seja mesmo um samba misto de maracatu ou ainda uma msica influenciada pela cultura etope recebida atravs de sua me. Diante desta mirade de possibilidades, mas tendo em mente a grande dificuldade que seria abarcar todas elas, nos concentramos nas influncias da bossa-nova, do samba e do rocknroll, sendo estas as que se manifestaram de forma mais visvel. Primeiras incurses na msica de Ben Jor Na tentativa de compreender o estilo de Jorge Ben Jor em seu primeiro LP, Samba Esquema Novo, foram feitas anlises rtmicas, meldicas e harmnicas da cano Chove, Chuva, com a inteno de identificar seus aspectos preponderantes. Esta msica, penltima do lado A, foi arranjada por Luis Carlos Vinhas e gravada por um trio piano, baixo e bateria tpico do jazz e do samba-jazz. Ela nos apresenta indcios interessantes tanto do samba tradicional, como da bossa-nova e do rock, de maneira que vemos nela um bom exemplo de como Jorge Ben Jor organiza e sintetiza suas diversas influncias.

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Grifos meus. Texto, escrito por Armando Pittigliani, presente na contra-capa do Lp em questo.

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Podemos ver na harmonia aspectos da bossa-nova, como acordes de ttrades, dominantes secundrios e dominantes com b13 (Gava, 2002) (ver exemplo 1). J a melodia sugere uma influncia roqueira, pois encontramos nela uma caracterstica tpica do rock: o uso da escala pentatnica (Day-OConnell, 2001: vol. 19 p. 315-317) ( ver ex. 1). Ex. 1: Trecho de Chove, Chuva:

Observando o aspecto rtmico do violo de Jorge Ben Jor, percebemos claramente a presena de elementos do samba, da bossa-nova e do rock. Identificamos na introduo da msica Chove, Chuva, uma caracterstica comum ao acompanhamento rtmico do rock, ou seja, a ausncia de sncopas e contra-tempos, que em um compasso de frmula 4/4, comum neste gnero, resulta em uma reincidncia de ataques nos tempos primeiro, terceiro, quinto e stimo8. Transportando para o nosso caso em que a msica est em 2/4, teremos os ataques rtmicos ocorrendo nos primeiro e segundo tempos de semnima e em sua subdiviso de colcheias, e nos primeiro, terceiro, quinto e stimo tempos nas subdivises de semi-colcheia (ver ex. 2). Por outro lado, concomitante a elementos do rock, na linha de baixo encontramos a figura rtmica de colcheia-pontuada/semicolcheia, muito comum no samba tradicional e na bossa-nova, geralmente tocada pelo surdo ou pelo bumbo da bateria (Rocca, 1986) (ex. 2).

Ex. 2:

Como embasamento terico para acompanhamento de rock utilizo o material Improvising Rock Piano de Jeffrey Gutcheon. (Gutcheon, 1983).

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samba de preto tu?! A msica analisada indica a presena de elementos de samba, bossa-nova e rocknroll no repertrio do LP Samba Esquema Novo, considerando que Chove, Chuva possui caractersticas que esto presentes em todo o disco. A identificao de vrios aspectos, inclusive performticos, da msica de Jorge Ben Jor contribue para uma melhor compreenso do estilo deste compositor, entendendo que: Style manifests itself in characteristics usages of form, texture, harmony, melody, rhythm and ethos; and it is presented by creative personalities, conditioned by historical, social and geographical factors, performing resources and conventions9 (Pascall, 2001: vol. 24, p. 638). Parece-nos que a msica de Jorge Ben Jor por si s um paradigma de estilo e que talvez a principal caracterstica a ser apontada seja o hibridismo de elementos provenientes de vrios gneros musicais populares que se combinam de maneira peculiar. Ora a harmonia possui aspectos de bossa-nova, mas a melodia no, ora a melodia possui indcios de uma possvel influncia roqueira, mas a harmonia contraria essa idia. Essa complexidade , de certa maneira, sugerida na capa do disco, na qual Jorge Ben Jor, como se estivesse sentado em um banco, toca seu violo. Num primeiro momento esta cena pode-nos parecer familiar bossanova, porm no momento seguinte percebemos que o clich bossanovista banquinho e violo no est completo, est faltando o banquinho. Da o cuidado do produtor ao denominar o LP de Samba Esquema Novo, o que no o identifica integralmente com a bossa-nova e que ao mesmo tempo sugere a mobilidade estilstica que permiti Jorge Ben Jor se inserir em diferentes contextos, como quando de sua passagem pelo i-i-i da Jovem Guarda entre os anos de 1965 a 1967. A sntese desses elementos manifesta-se de maneira mais clara na sua maneira de tocar o violo, onde, num mesmo compasso, temos, muitas vezes, a coexistncia de tra9

Estilo manifesta-se em um uso caracterstico de forma, textura, harmonia, melodia, ritmo e ethos; ele apresentado por personalidades criativas, condicionadas por fatores histricos, sociais e geogrficos, recursos de performance e convenes.

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os rtmicos do samba e do rocknroll. De certo modo, as misturas que aparecem no repertrio desse disco antecipam procedimentos adotados pelos tropicalistas alguns anos depois. No por acaso que Jorge Ben Jor acabou tendo livre trnsito na cena tropicalista. Cremos, ainda, que os resultados obtidos neste trabalho contribuem no s para a compreenso do primeiro disco de Jorge Ben Jor, como tambm das fases posteriores de sua carreira, pois acreditamos que determinados elementos do incio de sua carreira esto presentes at hoje em sua msica. Referncias citadas Bobbitt, Richard. 2000. Harmonic Technique In The Rock Idiom. The Theory and Practice of Rock Harmony. Berklee College of Music. California: Wadsworth Publishing Company. Day-OConnell, Jeremy. 2001. The New Grove Dictionary of Music and Musician, second edition, edited by Stanley Sadie/ executive editor John Tyrrell, published in twenty-nine volumes. Verbete: Pentatonic. vol. 19 p. 315-317. Freitas, Srgio Paulo Ribeiro de. 1995. Teoria da Harmonia na Msica Popular: uma definio das relaes de combinao entre os acordes na harmonia tonal. 1995. Dissertao de Mestrado apresentada ao programa de Ps-Graduao em Artes da Universidade Estadual Paulista. So Paulo: UNESP. Garcia, Walter. 1999. Bim-Bom: a contradio sem conflitos de Joo Gilberto. So Paulo: Editora Paz e Terra. Gava, Jos Estevam. 2002. Linguagem Harmnica da Bossa-Nova. So Paulo: Editora UNESP. Gillet, Charlie. 1984. The Sound of The City The Rise of Rocknroll. New York: Panthenon Books. Revised and expanded edition. Gutcheon, Jeffrey. 1983. Improvising Rock Piano. New York: Amsco Publications. Jorge Ben. 1963. LP. Samba Esquema Novo. Rio de Janeiro: PHILIPS. Produo: Armando Pittigliani. Marcondes, Marcos Antnio (ed.). 2000. Enciclopdia da Msica Brasileira: Popular, Erudita e Folclrica. 3 ed. So Paulo: ART Editora: Publifolha. Pascall, Robert. 2001. The New Grove Dictionary of Music and Musician, second edition, edited by Stanley Sadie/ executive editor John Tyrrell, published in twenty-nine volumes in the year. Verbete Style, vol. 24, p. 638-641. Rocca, Edgard Nunes "Bituca". 1986. Ritmos Brasileiros e Seus Instrumentos de Percusso. Rio de Janeiro: Escola Brasileira de Msica. Sandroni, Carlos. 2000. Feitio Decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro, 19171933. Rio de Janeiro: Editora UFRJ. Souza, Trik de. Andreato, Elifas. 1979. Rostos e Gostos da Msica Popular Brasileira. Porto Alegre: L&PM Editores.

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Souza, Trik de. 1977. Nova Historia da Msica Popular Brasileira. Jorge Ben. Abril S/A Cultural e Industrial(org). 2.ed. So Paulo: Abril Cultural. Integra este fascculo um disco LP de 10. ______ . 2003. Tem mais samba das razes eletrnica. So Paulo: Editora 34. Tatit, Luiz. 1996. O Cancionista. So Paulo: Edusp.

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O SAMBA-JAZZ E A MSICA BRASILEIRA O processo de criao e consolidao do gnero e sua relao com o discurso nacional popular.
Marcelo Silva Gomes terrabrasil@uol.com.br (UNICAMP) Resumo: Pesquisa tem como objeto o processo de criao e consolidao do Samba-Jazz, no perodo de 1955 a 1970. Focado em So Paulo, sem prescindir do que acontecia no Rio de Janeiro, este processo abordado por dois enfoques diferenciados e qui complementares: trata dos dilogos estilsticos e transformaes tcnicas do contedo sonoro, com nfase na produo de carter instrumental, e ainda se configura como uma tentativa de anlise de discurso, procurando examinar a relao das falas que envolvem o gnero com a noo de nacional popular. Aps a 2a guerra h um aumento significativo da presena da msica americana no pas, e no incio dos anos cinqenta intensificam-se os dilogos estilsticos e transformaes tcnicas, as criaes e re-invenes entre o jazz e a msica brasileira urbana. Nas composies, inovaes estruturais e nas performances, procedimentos tipicamente jazzsticos sobre um repertrio cuja concepo rtmica se fundamenta no samba. J nos anos sessenta, a efervescncia dos Centros Populares de Cultura estreita as relaes de alguns autores ligados a Bossa Nova e ao Samba-Jazz com o discurso nacionalista vigente poca, o que se reflete na produo musical. Os referenciais tericos incluem Blaking, Chau, Sandroni e Vianna, entre outros, que se ocupam de fatos culturais, estruturas musicais ou ainda, das relaes entre ambos. Pretende-se, atravs de depoimentos de msicos que participaram do perodo, muitos deles ainda em atividade, elucidar o processo de surgimento de uma prtica (De Certeau) at ento no usual: tratar de maneira jazzstica o repertrio ligado msica brasileira. Palavras-chaves: Jazz. Samba-Jazz. Msica Instrumental. Msica Popular. Nacional Popular. O objetivo da pesquisa de descrever e analisar o processo de criao e consolidao do Samba-Jazz (SJ), examinando a relao do gnero com o discurso nacional popular. Foram realizadas, at o presente momento, duas entrevistas. Uma com Rubens Barsotti, o Rubinho, baterista do Zimbo Trio e outra com Sebastio da Paz, o Sab, que alm do Jongo trio e Do Som Trs, ao lado de Cezar Camargo Mariano, tocou tambm no primeiro endereo da Boate Baica por trs anos com Johnny Alf10. Segundo estes msicos, o uso do termo recente. Tambm no foi encontrado at ento, em nenhum dos encartes que acompanham a discografia da poca, onde aparecem expresses como moderna msica brasileira11, msica popular moderna12 ou moderna msica popular13, entre outras.
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Instrumentista e compositor que, como se pode ver mais adiante, emblemtico no movimento. Como se l no encarte escrito por Jotag, do Disco V, Milton Banana Trio, 1965. 12 Encarte escrito por Cilene Peres, do LP Jongo Trio, 1965

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Inicialmente, surge a questo da relao do SJ com a Bossa Nova (BN). Existem vrios exemplos significativos da dificuldade de delimit-los. Nas pginas 5 e 9 do programa do histrico concerto do Carnegie Hall, dia 21 de novembro de 1962, pode-se ler BN, e entre parnteses logo abaixo New Brazilian Jazz. Um outro exemplo, entre vrios outras da rica discografia da poca, o LP Bossa Session, cujo prprio nome parece sugerir a soma das expresses Bossa Nova com Jam Session (prtica tipicamente jazzstica). Produzido por Aloysio de Oliveira em 1964, cantor e produtor significativo que funda a gravadora Elenco no ano anterior, conta na faixa 2 com Ela Carioca de Jobim e Vincius de Moraes, interpretada por Lcio Alves. J na faixa seis est Cinco por Oito, tema instrumental em compasso 5/8, como sugere o ttulo, de L. Freire e Menescal, executado por este ltimo e seu conjunto. bom lembrar que, a partir de um dado momento, a BN se confunde com o repertrio que a consagra. A expresso passou a designar tudo o que fosse diferente e, mesmo que no fosse, que comportasse uma interpretao nova (Castro, 1990: 280). O termo, portanto, tinha papel de adjetivo, utilizado inclusive por Tom Jobim no texto do encarte do primeiro LP de Joo Gilberto (1960), no qual foi responsvel por todos os arranjos: Joo Gilberto um baiano bossa nova de 27 anos. O famoso 78 rotaes com Chega de Saudade e Bim-bom, data de 1959, portanto um ano antes. Enquanto adjetivo, pode designar um procedimento musical que antecede o que veio ser entendido e aceito como BN. Claudete Soares (1968) conta que Ns no tnhamos msicas modernas em nosso repertrio porque estava no comeo. Ento a gente pegava aqueles sambinhas (sic) e passava para esse ritmo Segundo ela, Bossa Nova. Declara tambm que entre ns, o Milton Banana e o Donato eram os que considervamos os idealizadores da batida. Neste ponto nota-se que fazer Bossa Nova era um procedimento musical, e no um dado repertrio. Em So Paulo, Rubens Barsoti (2005), em depoimento ao autor, afirma que o processo improvisar sobre o samba antecede o estabelecimento da Bossa Nova. De fato, Rubinho menciona uma mudana na concepo tcnica da bateria que parece fundamental para o desenvolvimento do SJ, o que ser verificado ou no no decorrer da pesquisa: a mudana do samba cruzado para o samba de prato. Johnny Alf coloca ainda que No jazz [...] no h uma marcao certa, regular, mas uma espontaneidade rtmica do pianista em funo da harmonia. A batida da BN tem justa-

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Encarte escrito por Armando Pittigliani, do LP Dom Um, de 1964.

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mente um pouco disso (1968: 80). A declarao de Rubinho e a de Alf esto conectadas: com o advento do samba de prato abre-se a possibilidade de tocar o samba de forma que a conduo no seja necessariamente construda somente de clulas repetidas. Com referncia ao Jazz, pode-se aceitar momentaneamente o fato de que este se tornou, alm de um ritmo propriamente dito, um conjunto de procedimentos. Maneiras de abordar combinaes de sons que incluem, entre outras coisas, a utilizao de acordes dissonantes, substituies harmnicas, sistematizao e aplicao da improvisao, instrumentao tpicas, tcnicas de performance, manuteno de um dado ciclo harmnico/mtrico (chorus) como sustentculo realizao de frases meldicas, e ainda a possibilidade de rompimento com padres celulares constantes. Esses fatores, entendidos como procedimentos ento podem interagir com outros universos rtmicos alm do prprio Jazz. Por isso Hobsbawn (1989: 82) trata com tranqilidade a existncia de um jazz cubano ou sul-americano. Acerca dos possveis dilogos estilsticos, na bibliografia sobre o jazz em geral acorda-se sobre o fato de que tanto o cool quanto e hard-bop esto localizados na dcada de 1950. Pode-se vislumbrar um paralelo desses movimentos concomitantes com a BN e o SJ. Gridley (2003) atribui ao primeiro adjetivos como light e soft, e ainda uma relaxada atmosfera geral, o que parece designar muito bem certos atributos da BN. Qualifica ento o segundo como heavy, dark, e raw, numa atmosfera geral ardente e viva. O nico adjetivo que talvez soe inadequado, se aplicado ao SJ, o de escuro (dark). A princpio nota-se que a sonoridade do SJ , em geral, bastante clara e brilhante. J acerca do contato do jazz com a msica instrumental brasileira, Piedade o entende como uma frico de musicalidades onde as fronteiras musical-simblicas no so atravessadas, mas so objetos de uma manipulao que reafirma as diferenas (2005: 116). Somar a discusso das relaes entre BN e SJ com os possveis dilogos destes com o prprio Jazz deixa o panorama ainda mais complexo. Se, numa primeira aproximao, at mesmo o termo samba-jazz parece afirmar uma proximidade excessiva com o gnero norte-americano, historicamente falando fato que a BN, ao menos enquanto repertrio, faz parte de forma mais intensa do universo jazzstico norte americano. Ainda segundo Piedade esta relao, ao mesmo tempo de tenso e de sntese, tem profunda correlao com discursos sobre imperialismo cultural, identidade nacional, globalizao e regionalismo (idem. Ib.: 114). Como diz Vianna, como todos os pases so heterogneos, a homogeneidade deveria ser criada um delicado trabalho pelos pioneiros do nacional (1995: 161).

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Ridenti emprega a expresso romantismo revolucionrio, e ainda que explicite ser polmico caracterizar como romntica (2000: 55) a esquerda intelectual e artstica dos anos 60, lembra que tal perspectiva supe a autenticidade da Cultura Popular. De Mario de Andrade (ao menos em uma determinada fase) a Geraldo Vandr, de Tinhoro a Sergio Ricardo, muitos msicos, jornalistas e crticos entendem ser o folclore a verdadeira msica brasileira, e o povo, melhor representado pelo homem rural, detentor de tal autenticidade. Segundo Sergio Ricardo (1968), Chico de Assis, Rui Guerra e Glauber Rocha so os lideres intelectuais desta postura, que fala da necessidade de buscar a fonte no prprio povo pra (sic) poder falar-lhe das suas coisas (1968: 115). Anos depois proclama que Um artista (...) uma reduo de seu povo(1991: 202). O prprio Bscoli, jornalista e letrista, chega ao ponto de aceitar a idia de alienao atribuda temtica da BN: Nossa msica era real, autntica, podemos dizer alienada em termos esquerdistas, mas era uma alienao autntica 14 (1967: 114). O manifesto do CPC redigido por Carlos Estevam Martins data de 1962, portanto divide ao meio a periodizao da pesquisa. Falando de artista para artista, vai atingir a conscincia de uma parcela da classe musical daquele perodo, imaginando uma srie de idias fantasiosas como a arte do povo e a arte popular, entre outras. Segundo Chau, atravs da representao triplamente fantstica do artista alienado, do artista do povo e do artista popular revolucionrio em misso construda a nica imagem que interessa, pois ela que se manifesta no Manifesto: o jovem heri do CPC (Chaui, 1983: 92). Um grupo de autores ligados a BN leva tais discursos em considerao, seja aceitando-o ou rejeitando-o. Jobim se mostra preocupado com o fato de que muita gente diz que a BN era um fenmeno americanizado. Acho isso inteiramente falso. Muito pelo contrrio, o que influenciou a msica americana foi a BN (1968: 105). Nesse universo de discursos supostamente engajados, alienados, populares, revolucionrios, etc, aconteciam projetos, processos, dilogos e transformaes musicais. Como se pode detectar, compreender e analisar as relaes de um grupo de criadores com tais discursos? Na busca de uma viso onde os sons ocupem espao adequado, pretende-se recorrer a vrias estratgias. Primeiro, trabalhar sempre que possvel com autores que insiram as questes do contedo sonoro num dado universo social, como Sodr (1998), Wisnik (1982), Mukuna (2000) e Sandroni (2001).

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Grifo meu.

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Segundo, caso determinado autor que no seja especialista em musica se refira a determinado perodo ou pea, vai-se buscar analisar, atravs da discografia, seu contedo sonoro. Nessa estratgia h tambm um referencial terico para a conceituao das relaes entre fatos culturais e estruturas musicais, pois se recorre a autores ligados a etnomusicologia como Blaking, que ressalta a importncia de se fazer tais pontes: Musical change must be given a special status in studies of social and cultural change, because musics role as mediator between the nature and the culture in man combines cognitive and affective elements in a unique way 15 (1995: 153). Preocupaes musicais stritu sensu so tambm caras e possibilitadas por um momento onde acontece o relanamento no mercado16 de uma parcela relevante da discografia do perodo. No s do SJ especificamente, mas tambm de autores e estilos correlatos. A metodologia empregada a de transcrio detalhada de determinadas peas, executadas por grupos significativos do perodo, e de posterior anlise das estruturas sonoras propriamente ditas. Interessante como dilogos e re-invenes se do sem que os prprios participantes se dem conta disso. Note o depoimento de Menescal: Lembro-me do disco em que a Julie London cantou Cry me a River, acompanhada pelo violo do Barney Kessel. Aquilo era um tratado de harmonia pra (sic) todo jovem que tocava violo (Menescal, 1994: 24). Ironicamente quando Kessel vem ao Rio, em fins da dcada de 1970, leva alguns msicos ao seu hotel para mostrar que toca Choro, pois esteve inmeras vezes com o violonista brasileiro Laurindo de Almeida, que desde 1947 morava nos EUA (Cazes, 1999: 121). Sob a tica das anlises de discurso acerca da noo de nacional popular, a referncia terica Marilena Chau, que aponta o perodo como farto neste tipo de ideologia. Quem rel anais de congresso, jornais, livros, discursos e panfletos dos anos de 1961 a 1964, encontra em abundncia duas expresses: a vontade do povoe os magnos interesses da nao (1983: 65). Existem correlaes entre a relevante quantidade de discursos de ideologia nacionalpopular e o praticamente simultneo estabelecimento e disseminao do Samba-Jazz? Referncias citadas Alf, Jonny. 21 de novembro de 1968. Entrevista a Jos Eduardo Homem de Mello.. Barsoti, Rubens (Rubinho). Entrevista concedida ao autor. So Paulo, 14 de julho de 2005.
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A uma modificao musical deve ser dado um status especial nos estudos das mudanas sociais e culturais, por que o papel da msica como mediador entre natureza e cultura no homem combina elementos cognitivos e afetivos de uma forma nica. 16 RCA pela BMG, Universal Music, Elenco, Dubas, Odeon pela EMI, Brasil Arte, Revivendo, entre outras.

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Blacking, John. 1995. Music,Culture & Experience: Selected Papers of John Blaking. Chicago and London: The University of Chicago Press. Castro, Ruy. 1990. Chega de Saudade. So Paulo: Cia da Letras. Cazes, Henrique. 1999. Choro, do Quintal ao Municipal. So Paulo: Editora 34. Chaui, Marilena. 1983. O Nacional e o Popular. So Paulo: Brasiliense. Enciclopdia da Musica Brasileira. 2000. Zuza Homem de Mello (seleo de verbetes). So Paulo: Art Editora. Gomes, Marcelo Silva. 2003. O Samba na Msica Instrumental Brasileira: 1978 a 1998Dissertao (Mestrado em Histria da Cultura). So Paulo: Universidade Mackenzie. Gridley, Mark C. 2003. Jazz Styles:History and Analysis. New Jersey: Prentice Hall. Hobsbawn, Eric. 1989. Histria Social do Jazz. So Paulo: Paz e Terra. Homem de Mello, Jos Eduardo. 1976. Msica Popular Brasileira. So Paulo: Melhoramentos e EDUSP. Jobim, Tom. Entrevista a Jos Eduardo Homem de Mello. 27 de outubro de 1968. Lyra, Carlos. Entrevista a Jos Eduardo Homem de Mello. 22 de maio de 1971. Menescal, Roberto. Entrevista a Jos Eduardo Homem de Mello. 1 de agosto de 1967. Menescal, Roberto. Entrevista a Almir Chediak. 1994. Mukuna, Kazadi wa. 2000. Contribuio Bantu na Msica Popular Brasileira: perspectivas etnomusicolgicas. So Paulo: Terceira Margem. Paz, Sebastio Oliveira da (SAB). Entrevista concedida ao autor. So Paulo, 4 de julho de 2005. Piedade, A. T. C.. 2005. Jazz, msica brasileira e frico de musicalidades. Opus: Revista da ANPPOM/Ed. Da Unicamp, v. 11, n. 1, p. 113-123. Ricardo, Sergio. Entrevista a Jos Eduardo Homem de Mello. 10 de outubro de 1968. Ricardo, Sergio. 1991. Quem quebrou meu violo. Rio de Janeiro: Editora Record. Ridenti, Marcelo. 2000. Em Busca do Povo Brasileiro. Rio de Janeiro: Editora Record. Sandroni, Carlos. 2001. Feitio Decente. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora. Soares, Claudete. Entrevista a Jos Eduardo Homem de Mello. 23 de setembro de 1968. Sodr, Muniz. 1998. Samba, o Dono do Corpo. Rio de Janeiro: Mauad Editora. Vianna, Hermano. 1995. O mistrio do Samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora.

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Rock que vem do morro

Mrcia Pereira Guerra marciatai@yahoo.com.br (UFMG) Resumo: Nesta comunicao pretendo apresentar algumas reflexes de pesquisa em andamento no programa de mestrado da Escola de Msica da UFMG, que aborda como e porque o rock vem se tornando elemento importante de expresso identitria de jovens negros numa favela em Belo Horizonte. Ao contrrio do que normalmente ocorre entre a populao jovem das periferias, o rap, o pagode, o ax ou o funk no foram os gneros eleitos por eles. A partir de trechos de depoimentos de integrantes da banda Plos de Cachorro, tenta-se uma articulao com teorias que tratam de questes referentes formao da identidade cultural na ps- modernidade. Palavras-chave: Msica urbana. Identidade Cultural na Ps - Modernidade. Juventude Negra. Rock. A banda de rock Plos de Cachorro17 formada por cinco jovens moradores do Aglomerado da Serra, conjunto de vilas e favelas, localizado na regio centro sul de Belo Horizonte. Consideram-se simpatizantes do rock alternativo - underground e influenciados por vrias correntes do gnero, como o punk rock, heavy metal, death metal, dentre outras. A partir de 2000, junto a outras bandas do Aglomerado se organizaram em um movimento intitulado Faverock que promove eventos anuais na fronteira entre a favela e o bairro Serra, de classe mdia. O fato de serem negros e moradores de favela e optarem em fazer uma msica como o rock provoca de incio um estranhamento, j que o que se espera de jovens vindos desses contextos que faam rap, funk, pagode, ou msicas inspiradas nas razes africanas ancestrais. O rock tem sido associado juventude branca de classe econmica alta. A experincia esttica e social vivenciada por esses jovens nos faz refletir sobre algumas questes associadas s realidades do mundo urbano na contemporaneidade: a complexidade dos chamados processos de formao da identidade cultural nos contextos urbanos, a relao entre os centros e as periferias, a discriminao racial no Brasil, os movimentos scio-culturais juvenis. Nesse texto, apresento algumas reflexes sobre o que significa para esse grupo de jovens a escolha do rock como meio de expresso, a repercusso dessa escolha no meio onde vivem e na cidade de uma maneira geral, e o que estaria por detrs dessa opo e prtica musical aparentemente paradoxal.

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A banda Plos de Cachorro foi formada em 1998. Seus integrantes so: Robert Frank (guitarra e voz), Kim (guitarra), Edson dos Santos (guitarra), Heberte Almeida (baixo) e Beto Assuno (bateria).

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Carlos Alberto Assuno, baterista da banda Plos de Cachorro, expressa um pensamento compartilhado pelos roqueiros do movimento Faverock, sobre a sua opo pelo rock:
Porque s os brancos do asfalto podem fazer rock? A proposta quebrar a idia de que o rock predominantemente ouvido pelas classes mais ricas. Samba, pagode, ax e funk seriam os nicos ritmos capazes de embalar as vidas dos aglomerados. Puro engano!

H nessa fala uma espcie de denncia de um tipo de discriminao que sofrem, originada numa viso dualista da sociedade, que divide brancos e negros, o asfalto e a favela, os ricos e os pobres. Na fala do Beto, fica claro que h uma inteno de romper com os esteretipos associados negritude e classe social a que pertencem. H uma proposta colocada com clareza, que se concretiza inicialmente atravs da unio, organizao e articulao em torno do gnero rock, com a formao das bandas, e posteriormente em um movimento, o Faverock, que agrega atualmente catorze bandas das periferias de Belo Horizonte. No por acaso que os eventos anuais do Faverock acontecem na fronteira com o bairro Serra, de classe mdia. H um recado a ser mandado do morro para o resto da cidade. Dos quatro indicadores de categorias sociais nas quais esses msicos se encaixam faixa etria, raa, classe social e nacionalidade, apenas o indicador que diz respeito faixa etria (juventude), provoca uma associao imediata com o gnero rock. Segundo a pesquisadora Valria Brandini, os pontos centrais que conectam esse gnero com a fase da juventude seriam o fato dessa esttica estar fundada na necessidade de afirmao do grupo como culturalmente independente dos mais antigos, de transgresso e auto-afirmao de uma juventude que se encontra submetida a um sistema de prticas e valores, social e economicamente padronizados por outras geraes (Brandini, 2004: 16). No caso especfico desses roqueiros do morro, toda a carga contestatria contida no gnero rock fica potencializada em funo dos deslocamentos que provocam quando fazem uma opo por uma msica no associada sua raa, nacionalidade e classe social. Edinho, um dos guitarristas da banda, descreve situaes em que cobrada dele uma posio quanto sua cor e nacionalidade, e em que presencia o estranhamento manifestado por jovens brancos da classe mdia ao se depararem com um roqueiro negro:
Inclusive eu sofro muito preconceito: puxa voc nego e curte rockn roll? No te entendo, voc tinha que tocar um cavaquinho, porque voc toca demais, imagina voc com um cavaquinho... A eu falo: olha gente, gnero musical no est na cor da pele no; uma questo de senso, de gosto. Eu gosto de rock, sou guitarrista e fao jus pose de guitarrista. No me sinto menor por ser negro e tocar, no. Acho at bom porque a eu vou l e provo que sou bom. Vou l e mostro que no Aglomerado tambm tem gente que

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sabe fazer. [...] Tem preconceito dentro e fora do Aglomerado. Um dia eu fui tocar com a minha banda no Cursinho Soma; meu colega estudava l. Quando a gente tava arrumando as coisas pra tocar, um engraadinho na platia gritou: - vai l Cafezal18! Eu abaixei a cabea e pensei comigo: - vou sim, espera um pouco que eu to indo mostrar procs. Tocamos, a todo mundo agitou, balanou cabea. No final a gente saindo e eu ouvindo comentrio: n, aquele nego toca pra caramba!. Foi uma coisa muito boa pra mim, foi uma vitria. Eu consegui defender que aqui no morro tambm tem gente que sabe tocar. Tem coisa ruim? Tem. Mas tambm tem coisa boa. Atravs da msica d pra mostrar isso; pra mim isso muito gratificante.19

Nota-se a uma referncia a um dos smbolos musicais de brasilidade, o cavaquinho, associado negritude. Diante da cobrana vinda tanto de dentro quanto de fora do aglomerado, Edinho se defende negando a associao entre gosto musical e cor da pele, afirmando ao contrrio, o direito escolha de referncias, a liberdade de ser negro transcendendo o conceito e signos associados idia de negritude. A guitarra surge como elemento de superao de barreiras e limites entre a favela e o mundo dos ricos. Tocar bem o instrumento significa impor respeito, mostrar que na favela tambm tem coisa boa, mas tambm uma forma de aproximao com esse outro, como uma troca de sinais. O fato de no fazerem uma msica que remeta s razes negras africanas no deve ser interpretado como negao da negritude, mas sim como uma rejeio aos esteretipos normalmente associados a ela. Assumem a negritude por um vis no esperado, no previsvel. Atravs de um rompimento com associao imediata com o valor tnico das composies, estes roqueiros provocam um deslocamento que pode ser percebido tambm como uma transgresso. Marcam uma posio e uma postura que poltica em sua essncia ao romperem com um modelo que v no signo da pele negra um aprisionamento a formas idealizadas de expresso da negritude que, segundo Gilroy, vem a representao do corpo humano como repositrio fundamental da ordem da verdade racial (Gilroy, 2001: 24). Nesse sentido vo contra a corrente dos principais movimentos musicais que envolvem jovens negros no Brasil, que vem na busca de suas razes ancestrais um veio importante de fortalecimento na luta contra a excluso social. Antnio Contador (2004) analisa os processos de formao identitria de jovens negros brasileiros, apontando trs espaos fundamentais de referncia: africanidade, negritude e brasilidade. Citando Gilroy (1996), aponta a negritude fsica como signo que consolida um espao simblico referencial, entretanto uma certeza a partir dos outros e no uma verdadeira escolha identitria: (...) no se escolhe a cor da pele,

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Uma das vilas que compem o Aglomerado da Serra. Entrevista concedida autora, Belo Horizonte, 2005.

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no se escolhendo as referncias e signos que a mesma transporta e valida (a partir de fora) (Contador, 2004: 161). Heberte, o baixista da banda, demonstra em depoimento a sua posio com relao ao fato de ser negro e gostar de rock, e disso causar estranhamento nas pessoas.
Eu acho totalmente natural, no acho necessrio dar qualquer justificativa, pelo fato de eu ser negro e gostar de rock. Apesar da origem do rock ser negra atravs do blues, a msica universal, acho uma bobagem delimitar barreiras entre raa e msica, gnero e msica, ou entre qualquer outra coisa. Eu sempre achei natural gostar de rock apesar de muita gente estranhar; no gosto de ficar justificando, eu gosto e t bom assim.20

Hall (2003) ao dizer dos impactos causados pela compresso espao-tempo nos processos de formao da identidade no mundo ps-moderno, faz uma distino entre a idia de espao e de lugar. Segundo esse autor, o lugar especfico, concreto, conhecido, familiar, delimitado: o ponto de prticas sociais especficas que nos moldaram e nos formaram e com as quais nossas identidades esto estreitamente ligadas. Os lugares permanecem fixos; neles que temos razes. Entretanto, o espao pode ser cruzado num piscar de olhos por avio a jato, por fax ou por satlite (Hall, 2003: 73). A favela para esses msicos, constituiria o lugar, a identificao primeira, a raiz (a meu ver, a idia de brasilidade ou de identidade nacional no representa para eles uma referncia significativa); j o espao seria a infinidade de possibilidades de conexes, o que nos remete teoria do rizoma de Gilles Deleuze e Flix Guattari. Segundo esses autores, um rizoma tem possibilidades mltiplas de fazer conexes: qualquer ponto de um rizoma pode ser conectado a qualquer outro, a natureza do que est em conexo variada, cabendo todo o tipo de cadeias semiticas A favela fica como uma espcie de referncia espacial primeira; mas esto expostos s interconexes do espao mais amplo. No acesso e busca de informaes vindas de diferentes fontes _ do gosto pela literatura, da insero em redes digitais, atravs dos fanzines, de uma escuta musical ampla, dos cursos de cinema, atravs da circulao nos espaos culturais da cidade (cinemas, teatros, salas de exposio), surge a possibilidade de novas conexes e agenciamentos, nesse labirinto que constitui os processos de formao da identidade. A opo esttica desses jovens se origina, portanto, num emaranhado de referncias vindas de diferentes vivncias que precisam ser vistas em sua totalidade, sem uma hierarquia entre elas. A heterogeneidade dos fatores que formam uma subjetividade, levantada por Flix

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Entrevista concedida autora, Belo Horizonte, 2005.

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Guattari21, nos ajuda a compreender a necessidade de percebermos indivduos como universos complexos; os esteretipos no seriam conseqncias de uma viso hierarquizada dos componentes formadores da subjetividade? Robert disse-me uma vez: a favela provoca em mim sentimentos e sensaes que so universais. Nas letras de suas canes no h relatos ou denncias explcitas de uma situao social concreta. A realidade traduzida em poesia que redimensiona a dor, a solido, o abandono, a morte vivenciados no lugar de origem, como coisas do humano, e no localizveis em nenhuma sociedade ou geografia especficas.
Os meus sonhos perdidos / Em um espao mais alm / Oh estrela! Dai-me um beijo pra dormir / Cubra-me com a poeira mais limpa de seu lar / Me coloque em seu espaotempo / No me leva para l / E me ensina no mais sorrir / Pra que nunca mais algum possa me enganar22

Referncias citadas Brandini, Valria. 2004. Cenrios do Rock mercado, produo e tendncias no Brasil. So Paulo: Ed. Olho dgua. Contador, Antnio Concorda. 2004. Escravos, Canibais, Blacks e DJs: sonoridades e identidades juvenis negras no Brasil. In: Tribos Urbanas: Produo Artstica e Identidades. So Paulo: Annablume. Deleuze, Gilles; Guattari, Flix. 1995. Mil Plats capitalismo e esquizofrenia. So Paulo: Ed. 34. Gilroy, Paul. 2001. O Atlntico negro modernidade e dupla conscincia. So Paulo: Ed. 34. Guattari, Flix. 1992. Caosmose um novo paradigma esttico. So Paulo: Ed. 34. Hall, Stuart. 2003. A identidade cultural na ps-modernidade. 8 ed. Rio de Janeiro: DP&A editora.

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O autor no livro Caosmose, um novo paradigma esttico, apresenta a subjetividade como algo produzido nas instncias individuais, coletivas e institucionais. Segundo Guattari, fatores variados contribuem nos processos de formao da subjetividade, no havendo uma hierarquizao entre eles ou um nico fator determinante. 22 Trecho da cano Solido, autoria de Robert Frank, do CD Enquanto isso, o mundo se move l fora (2001).

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Urubu texto e contexto na msica instrumental.23

Martha Tupinamb de Ulha mulhoa@unirio.br (UNIRIO) Resumo: A msica popular mesmo quando instrumental guarda uma relao estreita com a fala e os gestos da performance oral. Nos fonogramas feitos nas primeiras dcadas do sculo XX so inmeros os exemplos de gravaes onde as marcas da oralidade se inscrevem ao ponto de se transformarem em motivos idiomaticamente instrumentais. Tomando como estudo de caso uma srie de gravaes feitas em torno do tema tradicional Dana do Urubu gravado entre outros pelo Grupo do Louro, pela Banda da Casa Edison e por Baiano, que depois encontrou sua verso autoral na verso instrumental feita por Pixinguinha com os Oito Batutas sero feitas algumas observaes sobre a transformao gradual de elementos contextuais, ligados interpretao oral em elementos textuais, inscritos na tradio aural. Palavras-chave: Anlise de gravaes. Transmisso aural. Performance. Um dos clssicos da msica instrumental brasileira Urubu, gravado pelos Oito Batutas pela Victor argentina em 1923. Na gravao Pixinguinha em solo de flauta reproduz a melodia da estrofe inicial da Dana do urubu, como gravada por Baiano 24 e corpo de coros, como cano carnavalesca para a Casa Edison entre 1915 e 1921, msica intitulada anteriormente Samba do urubu na gravao pelo Grupo da Casa Edison 25, entre 1912 e 1914. 26 Estas e outras gravaes sero examinadas com o objetivo de observar como alguns elementos contextuais (a maneira tpica de interpretao de canes da tradio oral) so transformados em elementos textuais (gestos reiterados na cano satrica e nas verses e variaes instrumentais, tanto de Malaquias, quanto do Louro 27 e do prprio Pixinguinha 28) so agregados verso consagrada da cano e transmitida auralmente.

Pesquisa desenvolvida no mbito do projeto Matrizes musicais e matrizes culturais da Msica Brasileira Popular, com o apoio do CNPq e da UNIRIO. 24 Baiano (Manuel Pedro dos Santos, Santo Amaro da Purificao, BA, 1870 Rio de Janeiro, 1944). 25 Pelas referncias a Malaquias na gravao, provvel que o Grupo da Casa Edison ou Pessoal da Casa Edison sejam o Grupo do Malaquias, organizado pelo prprio. Malaquias (1870-1940) de acordo com o Dicionrio MPB em dados pesquisados tanto no livro O choro quanto na Discografia Musical Brasileira dirigiu a banda da Casa Edison e por volta de 1904 organizou o Grupo do Malaquias que em cerca de dez anos fez 73 gravaes pela Odeon e Favorite Records. 26 H controvrsias sobre a primeira gravao de Urubu malandro. Segundo o Dicionrio MPB, teria sido o Louro o responsvel pela primeira gravao em 1913, com o ttulo de "Samba do urubu", classificado como "dana caracterstica". Quanto autoria de Urubu o dicionrio apresenta as afirmaes de Jota Efeg e de Jairo Severiano. Segundo o primeiro a polca teria sido composta por Francisco Antnio dos Santos em homenagem ao Grupo dos Urubus Malandros do Clube dos Fenianos editada em 1894 por Buschmann e Guimares. Segundo Severiano, o Louro teria sido somente o autor das variaes que a popularizaram, sendo o "Urubu malandro" um antigo tema folclrico da regio norte do Estado do Rio de Janeiro. 27 Louro (Lourival Incio de Carvalho). 28 O tema de Urubu malandro foi um dos preferidos no s por Pixinguinha, mas tambm por vrios chores para variaes e improvisos.

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Como mencionei em trabalho onde inicio a discusso sobre msica gravada e transmisso aural (Ulha 2006), na musicologia distines semelhantes s da literatura tm sido feitas entre a transmisso escrita e oral, distines utilizadas inclusive na definio de espaos de atuao disciplinar, a oralidade sendo o domnio da etnomusicologia. Na musicologia o uso da escuta algo ligado msica eletroacstica, sendo tambm empregada no estudo da msica popular urbana (a msica eletroacstica usando como ferramenta de anlise mtodos da acstica e os estudos da msica popular mtodos da etnogrfica em combinao com a anlise musical tradicional). Somente nos ltimos anos do sculo XX, os musiclogos antes voltados prioritariamente para os estudos da msica enquanto texto musical, enquanto partitura comearam a se interessar pelo estudo sistemtico da msica enquanto evento, enquanto processo interpretativo. Dentre eles um grupo sediado na Gr-Bretanha, liderados pelo musiclogo Nicholas Cook, fundaram um centro para o estudo da msica gravada (CHARM) onde a base a comparao de gravaes e o foco a performance. 29 Oral tem a ver com a palavra, tanto que o termo histria oral ligado a relatos histricos obtidos atravs de depoimentos e entrevistas. H muitos elementos de oralidade na transmisso musical, principalmente em termos de instrues verbais sobre aspectos tcnicointerpretativos tais como, por exemplo, instrues para tocar mais lento, ou mais forte, etc. A transmisso aural tem a ver com a escuta do som, com a performance ao vivo, sendo que depois do advento da tecnologia de gravao musical, mesmo no caso da chamada msica de concerto, to ligada partitura, a maior parte do contato com msica no sculo XX tem sido feito atravs de sons gravados, ou seja de forma aural. importante a distino entre a transmisso de performances ao vivo e as performances gravadas. Como menciona Timothy Rice no verbete sobre transmisso do New Grove, a gravao e transmisso atravs de fonogramas, rdio e televiso, udio cassete, CD e internet compartilham algumas caractersticas tanto da tradio oral quanto escrita, alm de adicionar outras qualidades. A gravao preserva o registro de uma composio musical (como na partitura), mas vai alm da notao ao textualizar uma performance, deslocando detalhes antes transmitidos em ambientes restritos (oral e auralmente) para formas fsicas altamente acessveis (associadas notao escrita). Observaes sobre os estilos de msica tocada a partir de partituras registrados em gravaes constatam que possvel pensar numa histria

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Research Centre for the History and Analysis of Recorded Music http://www.charm.rhul.ac.uk/

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aural da msica, baseada num repositrio de evidncia enorme, que so as gravaes feitas nestes ltimos cento e poucos anos (Linehan 2001). A expresso oral/aural tem sido muito utilizada pelos estudiosos de msica de tradio oral. No entanto, a msica popular urbana se difere da msica de tradio oral pela distncia cada vez maior entre sua produo e consumo (sem entrar em detalhes sobre o papel dos vrios atores desse mundo na produo de sentido da msica popular). Assim, dependendo das fontes de dados primrios de cada estudo talvez seja prudente a distino entre oral/aural para um estudo das prticas musicais observadas atravs do contato etnogrfico e aural para o estudo das prticas musicais atravs da anlise de discos. No caso das gravaes de canes populares brasileiras do incio do sculo XX, h que se considerarem alguns aspectos contextuais da sua transmisso. Uma boa parte das canes de autor desconhecido, como se pode constatar na Discografia Brasileira, sendo provavelmente canes de tradio oral j conhecidas no sculo XIX. Muitas dessas gravaes, inclusive os exemplos discutidos nesta apresentao podem ser encontradas no acervo de Humberto Francheschi e Jos Ramos Tinhoro abrigados no Instituto Moreira Salles (IMS) e disponveis on-line no endereo www.ims.com.br. Retornando ao nosso estudo de caso, o stio Ao chiado brasileiro informa que Urubu malandro seria uma msica folclrica recolhida nas proximidades da cidade de Campos, Rio de Janeiro, pelo clarinetista Lourival de Carvalho (Louro). Segundo o stio a letra satiriza fatos e personagens polticos da poca. 30 Ao escutar a gravao de Baiano pode-se perceber que de fato a msica uma cano da tradio oral, pela estrutura perfeitamente adequvel ao seu uso no carnaval, tanto que o locutor, provavelmente o prprio Baiano, a intitula de cano carnavalesca. Vejamos as primeiras estrofes da Dana do Urubu:
Urubu veio de riba / Com fama de danado / Urubu chegou no Rio / Urubu nunca danou Dana, dana urubu / Eu no, sinh (coro) / Dana, dana urubu / Eu no, sinh (coro) / Dana, dana urubu / Eu no, sinh (coro) Urubu no vai ao cu / Nem que seja rezado / Urubu catinga muito / Persegue Nosso Senhor Foge, foge urubu / Eu no, sinh (coro) / Foge, foge urubu / Eu no, sinh (coro) / Foge, foge urubu / Eu no, sinh (coro)

A meno poltica pode estar em referncias contidas em alguns dos versos posteriores, que ainda no investigamos: Urubu est cantando/Que nada sabe dize/Em Mato Grosso se ouve: /Que foi a tropa faz? Ou Urubu l do Par /Quem tem fama de avanad /Larga o trono, vem embora Deixa o Lauro por fav.

30

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Uma das verses instrumentais de Urubu malandro feita pelo Grupo da Casa Edison, e pela meno do locutor, com solo de Malaquias, que segundo o autor do livro O choro era clarinetista de grande tempera. Malaquias emula instrumentalmente o tom jocoso da cano, especialmente o mote de pergunta e resposta entre solista e coro, elemento muito semelhante ao gesto utilizado por Pixinguinha na sua verso intitulada apenas de Urubu (alternncia entre grave e agudo produzindo a sensao de polifonia): Dana, dana urubu e Eu no sei no (Eu no, sinh), ou outra interjeio usando o mesmo esquema rtmico (fala, fala; corta, corta; deixa, deixa; foge, foge, etc.). Na gravao de Urubu, feita pelos Oito Batutas na Victor Argentina, Pixinguinha, logo depois de executar na flauta a melodia tal qual a verso consagrada pelo uso, inicia um trecho de variaes na flauta que se tornaram antolgicas e comearam a integrar a verso definitiva da pea. Nesta comunicao para o III Congresso da ABET, sero comparadas vrias gravaes de Urubu malandro. Dentre elas dois takes com o mesmo nmero de srie, bem como verses posteriores do prprio Pixinguinha e variaes ou pardias (de letra ou gnero). As gravaes so do IMS, que conta conforme catlogo com 34 registros de Urubu, sendo 14 da coleo Franceschi e 20 da coleo Tinhoro. Destas gravaes constam muitas repeties, sendo consideradas para anlise apenas 15 verses, listadas no quadro abaixo. 31 Ttulo Gnero Gravao/DMB Urubu malandro Pessoal da Casa samba 1a Edison Urubu Malandro Grupo da Casa samba 1b Edison Samba do urubu Grupo do Louro Dana do urubu Bahiano e o corpo de coros Urubu no jazz Grupo do Pimenband tel Urubu Oito Batutas O urubu e o gavi- Pixinguinha o Urubu malandro Ademilde Fonseca Variaes sobre Benedito Lacerda urubu e o gavio
31

Intrprete

Gravadora Odeon Odeon Phoenix

Cano carnava- Odeon lesca choro Odeon choro Victor Victor Columbia choro

N. de Ano srie 137.089 19121914 137.089 19131914 70.589 19131918 121.321 19151921 122.824 19211926 73.827 1923 33.262 1930 55.432 1943 1945

RCA Victor 800.263

No catlogo da Fundao Joaquim Nabuco, que inclui tambm gravaes em 33 rpm so encontradas 32 gravaes, muitas das quais diferentes das verses encontradas no IMS.

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Urubu malandro Urubu de galocha Urubu de casaca Urubu malandro Urubu malandro Urubu no baio Referncias citadas

Fon-fon (Louro) George Brass/Izalita Rielinho Dante Santoro Valdir Calmon Altamiro Carilho

Odeon Odeon Continental Odeon

12.772 12.873

1947 1948 1949 1950 1952 1953

16.112 13.060A Todamerica 5.172-B Copacabana 5.063

Ao chiado brasileiro. http://www.geocities.com/aochiadobrasileiro Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira. http://www.dicionariompb.com.br Franceschi, Humberto. 2002. A Casa Edison e seu tempo. Rio de Janeiro: Sarapu. Linehan, Andy. 2001. Aural History: Essays on Recorded Sound. London: British Library; Book & CD edition, p. 1-12. Pinto, Alexandre Gonalves. 1936. O choro. Rio de Janeiro: Typ. Gloria, Rua LEDO, 20. Rice, Timothy. Transmission In: Sadie, Stanley e Tyrrell, John (eds.). 2001. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillan. Santos, Alcino, Barbalho, Grcio, Severiano, Jairo e Azevedo (Nirez). 1982. Discografia brasileira 78 rpm 1902-1964. Rio de Janeiro: Edio Funarte. Ulha, Martha Tupinamb. 2005. Perdo Emlia! Transmisso oral e aural na cano tradicional. Comunicao apresentada no II Encontro de Estudos da Palavra Cantada. Rio de Janeiro: PACC-UFRJ/PPGM-UNIRIO.

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Estudo comparativo entre contextos da cultura popular nordestina

Harue Tanaka hautanaka@ig.com.br (UFPB) Resumo: Trata-se de projeto de pesquisa de doutorado cuja finalidade investigar trs grupos de mesma natureza musical onde exista a participao de mulheres e que estejam presentes elementos do processo de aprendizagem informal/ no-formal, todos ligados s manifestaes da cultura popular nordestina. Para tal, foram cogitadas, inicialmente, um grupo de il (Salvador), outro de maracatu (Recife) e um de coco (Joo Pessoa). O trabalho almeja propiciar um estudo sobre metodologias alternativas nos modos de aprendizagem, ao mesmo tempo, que discute a participao feminina nas questes referentes a educao e prticas musicais. Palavras-chave: Educao musical popular. Cultura popular nordestina. Processo de aprendizagem. O presente trabalho tem o intuito de estudar comparativamente informantes que estejam sujeitos ao processo informal de aprendizagem musical, tendo sido escolhidos grupos de manifestaes representativas da cultura nordestina, inicialmente, trs grupos, um de il (Salvador), outro de maracatu (Recife) e um de coco (Joo Pessoa). Tal estudo representa, de certa forma, uma continuidade sobre questes abordadas em minha dissertao de mestrado intitulada Escola de Samba Malandros do Morro: um espao de educao popular, orientada pela Prof Dr Maura Penna, ento vinculada ao Programa de Ps-Graduao em Educao da Universidade Federal da Paraba, concluda no ano de 2003. No atual projeto, pretendo manter o mesmo carter interdisciplinar apresentado na dissertao, quando ento, englobarei outras reas alm da educao popular, dentre elas a da etnomusicologia e da educao musical, bem como a de gnero. Uma vez analisada os modos de aprendizado em uma escola de samba, um espao de aprendizagem exclusivamente masculino, passo a analisar os modos de aprendizagem, neste caso, de grupos onde h a participao efetiva de mulheres, com vias a representar uma alternativa metodolgica, didtica, servindo de discusso no mbito do ensino formal (qual seja, a academia, representada pelo conservatrio de msica, escolas particulares e pblicas de msica, departamentos de msica, dentro das instituies de ensino superior). Um estudo sobre tais modos poder ajudar a repensar sobre uma melhora na eficcia dos mtodos convencionais de ensino, j que os grupos escolhidos fazem parte de um universo variado de formas de se aprender msica fora dos contextos escolares.

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O objeto deste estudo, outrossim, persegue a idia de minimizar a distncia existente entre o ensino de natureza formal e no formal. O resgate de uma metodologia mais emprica, informal, garante a prtica musical em contexto de ensino-aprendizagem, sendo trabalhada msica mais simples, mas no inferior que permite contato com modos de estruturao distante dos esteretipos da msica tradicional, formal.
A educao existe onde no h a escola e por toda parte pode haver redes e estruturas sociais de transferncia de saber de uma gerao a outra, onde ainda no foi sequer criada a sombra de algum modelo de ensino formal e centralizado. Brando (1995: 13).

Assim, tambm acontece na transmisso de inmeras manifestaes culturais, onde a preservao das tradies se d oralmente, dentro de uma determinada comunidade, ou mesmo, em casa, nos grupos musicais criados em fundos de quintais, nas ruas, nos bares ou em grupos inseridos na cultura popular. O trabalho alm de ter o escopo de discutir propostas alternativas didticas de ensino no formal, quer identificar os indivduos que participam desse processo, discutindo a participao feminina nas questes referentes prtica musical, analisando, destarte, o contexto e seus reflexos na performance musical. As categorias de estudo sero possivelmente ampliadas e finalmente delimitadas a partir da coleta de dados, medida que forem sendo analisados e interpretados os dados da pesquisa, sendo, inicialmente, escolhidas as reas de Etnomusicologia, Educao Musical, Gnero e Educao. A pesquisa tem o escopo de seguir um mtodo etnogrfico, colhendo histrias de vida, relatos pessoais, utilizando entrevistas semi-estruturadas. O trabalho de campo consistir na coleta de informaes documentadas de modo oral, escrito, gravadas, filmadas, de maneira a fundamentar o relatrio final, com acompanhamento de questionrio, pesquisa bibliogrfica e ou discogrfica, via internet, a partir da observao in loco sobre o fenmeno estudado e da reflexividade. Pode-se dizer que, no Brasil, os estudos scio-culturais no campo da etnomusicologia e educao musical vem aumentando consideravelmente nos ltimos anos. Na dcada de 1980, Arroyo (2000) localizou apenas dois estudos preocupados com a relao educao musical e cultural, mais especificamente os textos de Alexandre Bispo e de Ceclia Conde e Jos Maria Neves. J na dcada de 1990, as citaes so mais numerosas e seus enfoques diversos. Alexandre Bispo procurava introduzir uma orientao musicolgica no currculo de licenciatura em Educao Musical/Artstica, cujo ideal fundamentava-se na convico de uma ne-

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cessria posio relativista no julgamento esttico das vrias manifestaes musicais (Bispo apud Arroyo, 2000). Ceclia Conde e Jos Maria Neves chamavam ateno para o fato de que a experincia musical das crianas dos morros cariocas no ser considerada em escolas locais. Basicamente, a preocupao estava em valorizar a diversidade de experincias musicais em cenrios urbanos. J nos anos de 1990, foi possvel distinguir no apenas vrios trabalhos, mas diferentes linhas de estudo. Com destaque para duas: uma concernente relao cotidiano da escola e msica, e outra, aprendizagem musical em contextos culturais diversos no escolares (Souza apud Aroyo, 2000). Alguns anos mais tarde, aparecem trabalhos baseados em insero de campo, como de Marialva Rios (1995) sobre processos de ensino e aprendizagem no terno de reis Rosa Menina de Salvador; Celso Gomes (1998; 2003) sobre a histria de vida e formao musical dos msicos de rua de Porto Alegre. Luciana Prass (1998) sobre os saberes musicais na bateria da Escola de Samba Bambas da Orgia e juntamente, incluo meu trabalho sobre a Escola de Samba Malandros do Morro que tem pontos de contato com o trabalho de Prass, embora o enfoque seja voltado mais para a educao popular ou como uma expresso por mim cunhada, de educao musical popular (Tanaka, 2003: 56). Mais recentemente, apareceram, com maior freqncia, trabalhos sobre aprendizado nos contextos populares ligados a reflexes no campo de gnero, educao musical em uma perspectiva relacional (Louro, 1995, 1997, 1999; Scott, 1995 apud Silva, 2004). No exterior, destaco os estudos de Lucy Green (1997; 2001), na Inglaterra, sobre gnero, msica e educao e sua mais nova publicao de como os msicos populares aprendem, bem como Eva Rieger (2002), na Alemanha, com publicaes sobre estudos de gnero e msica, dessde 1986. E mais, sobre uma viso etnomusicolgica, inclusive com aportes e estudos sobre a performance e sobre os reflexos etnomusicolgicos da msica nas escolas, os trabalhos de Bruno Nettl (1983, 1995, 1998). Alm de Sloboda (1996a, 1996b), com seus estudos sobre a prtica musical, as origens e desenvolvimento da competncia musical e sobre musicalidade. Ainda so escassas obras que relacionam educao musical e gnero. Todavia, o estudo no campo de gnero vem se ampliando, desde a dcada de 1980, no Brasil, no somente para dar visibilidade s mulheres na histria, mas tambm problematizando as hierarquias de gnero, as relaes de poder, as sexualidades, os corpos, a educao, os trabalhos de mulheres e homens (Wolff; Possas, 2005: 585). Tais questes vem sendo cada vez mais debatidas, principalmente, a partir da proliferao de estudos sobre a mulher nos Estados Unidos, quando ento a contribuio feminina s artes surgiu como uma rea separada de pesquisa (Griensven, 2002: 44).

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Sendo assim, esta pesquisa vem somar-se s demais no intuito de discutir as implicaes que as relaes de gnero tm na prtica da msica, na vida musical, e, portanto, na pedagogia musical, bem como na sociedade como um todo, uma vez que tais questes expressam o padro de organizao de determinada sociedade, sendo parte da estrutura social, com interferncia direta e indireta na reproduo das relaes sociais. Referncias citadas Arroyo, Margarete. 1999. Representaes sociais sobre prticas de ensino e aprendizagem musical: um estudo etnogrfico entre congadeiros, professores e estudantes de msica. 1999. Tese (Doutorado em Msica) Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre. Brando, Carlos Rodrigues. 1995. O que educao? So Paulo: Brasiliense (Primeiros Passos 20). Green, Lucy. 1997. Music, gender, education. Cambridge: Cambridge University Press. ______. 2001. How popular musicians learn. London: Ashgate. Griensven, Eric van. 2002. Contra todos os obstculos. Revista Orgyn. n. 4: 44-47 Gomes, Celso Henrique Sousa. 1998. Formao e atuao de msicos das ruas de Porto Alegre: um estudo a partir dos relatos de vida. Dissertao (Mestrado em Msica). Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre. ______. 2003. Formao e atuao de msicos de rua: possibilidades de atuao e de caminhos formativos. Revista da ABEM, n. 8: 25-28. Nettl, Bruno. 1983. The Study of Etnomusicology: Twenty-nine Issues andConcepts, Urgana and Chicago: University of Illionois Press. ______. 1995. Heartland Excursions: Ethnomusicological Reflections on Schools of Music, Urbana: University of Illinois Press. Nettl, Bruno; Russell, Melinda (orgs.).1998. In the Course of Performance: Studies in the World of Musical Improvisation. Chicago: University of Chicago Press. Prass, Luciana. 1998. Saberes musicais em uma bateria da escola de samba: uma etnografia entre os Bambas da Orgia. Dissertao (Mestrado em Msica). Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre. Riger, Eva. 2002. Frau und Musik. Frankfurt: Furore. Rios, Marialva. 1995. Educao musical informal e suas formalidades. In: Anais do IV Encontro Nacional da ABEM. Salvador: ABEM, 67-72. ______. 1997. Educao musical e msica verncula: processos de ensino/aprendizagem. Dissertao (Mestrado em Educao Musical). Salvador: Universidade Federal da Bahia. Silva, Helena Lopes da. 2004. Declarando preferncias musicais no espao escolar: reflexes acerca da construo da identidade de gnero na aula de msica. Revista da ABEM, 11: 74-83. Sloboda, John; Delige, F. (orgs.). Musical Beginnings: Origins and Develpment of musical Competence, Oxford: Orxford University Press, 1996a.

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Sloboda, John. Davidson, Jane. Howe, Michael e Moore, D. G. 1996b. The role of practice in the development of performing musicians. British Journal of Psychology 87: 287-309. Tanaka, Harue. 2003. Escola de Samba Malandros do Morro: um espao de educao popular. Dissertao (Mestrado em Educao). Joo Pessoa: Universidade Federal da Paraba, Joo Pessoa. Wolff, Cristina Scheibe; POSSAS, Ldia M. Vianna. 2005. Escrevendo a histria no femi

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A oralidade do serto na prtica musical da Banda de Pfanos de Caruaru nas festividades religiosas locais
Cristina Eira Velha cristinaeirav@hotmail.com (USP) Resumo: Esta comunicao pretende abordar um dos aspectos estudados na pesquisa sobre a Banda de Pfanos de Caruaru e as significaes culturais, sociais e simblicas de sua prtica musical, ligado ao universo da oralidade caracterstica da sua cultura de origem no serto alagoano, que est na base da construo de sua concepo musical e de sua concepo de mundo. As fontes compem-se de registros etnogrficos, depoimentos orais, registros musicais e visuais gravados em campo, e discografia. Atravs da interdisciplinaridade entre a etnografia, a etnomusicologia e a histria da cultura, procura-se articular a dimenso scio-culturalsimblica e a dimenso formal da linguagem musical, partindo da compreenso da msica como um sistema de significaes culturais. Pretendemos dar ateno relao entre a performance musical e o contexto, buscando os elementos musicais e expressivos ligados ao sentido musical e s temporalidades presentes nas msicas de acordo com o seu lugar na dimenso ritual e cclica da festa. Ao analisar o lugar da msica no contexto das festas e cerimnias religiosas, suas estruturas e linguagens, percebemos o sentido ritualizador e ao mesmo tempo ldico da relao dos indivduos com o fazer musical e sua maneira de relacionar-se com o mundo nesta cultura, marcada pelo saber oral. O sentido material construdo na experincia sensorial e concreta e o sentido mgico-religioso esto presentes na sua criao musical, na performance e na concepo musical, permitindo diferentes representaes e significaes da performance como prtica social e simblica. Palavras-chave: Banda de pfanos. Cultura oral. Improvisao.Performance musical. Festividades religiosas.
Foi em 1924 mesmo. Quando ns comeamos a tocar no pife, que ns aprendemos. Tocava uma musicazinha de um pessoal que cantava, outro assoviava, ns tocava. Foi quando ele (seu pai) veio fazer a zabumba. Que na infncia dele, menino assim que nem a gente, ele tocou numa banda de uns tios dele, da famlia do pai dele. A comeou a banda, do dia em que ele fez a zabumba, e a caixa, a comeamos a tocar mesmo. (...) Era eu, meu irmo, meu pai e um sobrinho do meu pai, filho do irmo de minha me, que primo meu, primo legtimo. Tinha a caixa, a zabumba e os dois pfanos. L ningum sabia essa palavra, pfano, l era pife, a palavra de l, da regio. (...) Ns tocvamos em enterro de anjo (...), a gente ia acompanhando tocando, os pais chamavam meu pai para tocar, convidavam a gente para uma festa, para a gente tocar. E no ganhvamos nada, s comida. S pela alegria de tocar. As msicas que ns aprendemos, as primeiras msicas, s era marcha, bendito, reza. S era religiosa. Esse instrumento foi feito para festa religiosa (...) tocando novena, tocando tero... acompanhamento de andor, de santo. O pessoal fazia aquelas promessas, e quando a pessoa recebia aquela graa, que ficava bom, a ia pagar o que prometeu. Que foi valido no pedido, e alcanou, ento fazia essas festas. Promessas para chover. Tinha deles que no tinha um centavo para pagar um tocador para tocar a noite todinha numa novena. E meu pai tocava de graa. Tinha outros que tiravam esmola dois, trs meses, para poder fazer aquela festa. Tirar esmola com o santo no brao e

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pedindo de porta em porta. O nordeste todo antigamente era assim, todo mundo, a no ser o fazendeiro. (Depoimento de Sebastio Biano, tocador de pife da Banda)

Sebastio Biano comeou a tocar com 5 anos de idade o seu instrumento, em 1924. Ele nasceu em 1919. Seu pai era trabalhador rural, trabalhava na roa, e viviam nesta poca como retirantes, fugindo da seca, em busca de trabalho no serto. Seu depoimento revela a vida de muitas famlias nesta regio, e atravs dele pretendemos compreender um pouco deste grupo, sua maneira de ver o mundo, sua relao com a msica, e o que esta sua experincia de tocador no serto do nordeste brasileiro nos revela de significaes, linguagens musicais, percepo musical e performance musical com um sentido e um lugar naquela sociedade, em um contexto cultural especfico. Nesta poca viviam em um povoado chamado Olho dgua do Chico, em Alagoas, e foi l que a Banda se formou, com o nome de Cabaal, reunida por Manuel Clarindo Biano, tocador da zabumba, pai de Sebastio Biano e Benedito Biano, tocando os pifes, e Martim Grande, tocando a caixa. A Banda tinha o nome de Cabaal. Apenas na dcada de 50, vivendo em Caruaru, Pernambuco, que a Banda mudou seu nome para Bandinha de Pfano Zabumba Caruaru, e mais tarde, Banda de Pfanos de Caruaru. O perodo que nos importa anterior a Caruaru, em que viveram entre o serto de Alagoas e de Pernambuco, de 1924 a 1939, quando sua prtica musical estava intimamente ligada s festividades e cerimnias religiosas, feitas pela populao local, ou mesmo fazendeiros, celebrando alguma data religiosa ou algum acontecimento cerimonial como casamentos, batizados, enterros, aniversrios. Atravs dos seus depoimentos, percebemos uma presena marcante da oralidade em sua concepo de mundo, em seu processo de aprendizado do instrumento, em sua imaginao musical, e na prtica musical neste contexto. A linguagem musical expressa uma maneira de se relacionar com o mundo, possvel em sua cultura, e atravs dela estes indivduos estabeleciam uma relao de troca com o contexto social, sendo que sua prtica musical apresentava um sentido social em um contexto no qual se estabelecia um conjunto de relaes construdas a partir de regras definidas pela festa ou cerimnia religiosa, numa ordem que constitua um rito. A seqncia ordenada da festa inclua a performance do grupo, e havia regras quanto s msicas que podiam ser tocadas, os toques especficos para cada momento, como se fossem movimentos musicais, que expressavam os contedos simblicos daquele rito. A performance musical fazia parte, portanto, do conjunto maior da festa ou da cerimnia. Nesta cultura rural, oralizada, em que tais festividades catlicas assumem um papel

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importante na organizao das relaes sociais e na compreenso do mundo atravs da religiosidade popular, marcada por uma concepo de encantamento do mundo, pelo sentido de religare, ligar-se ao todo, ao universo, natureza, como complemento da relao do ser, a msica, ou o ato de fazer msica era um tipo de ato social que presentificava e ritualizava este ato social maior caracterizado pela festa32. O lugar da msica, da performance musical na festa apresenta com esta uma relao simblica, em que a msica ritualiza o contedo da festa atravs do ato de tocar e da prpria linguagem musical, sendo ela um elemento chave nesta ritualizao. A combinao instrumental que compe a Banda, formada por dois pifes, uma zabumba e uma caixa, integra-se no ritual da festa, e a simboliza. Torna-se um elemento simblico de expresso dos contedos celebrados e compartilhados, atravs da msica tocada para cada momento, no contato com a experincia sagrada reiterada pela festa religiosa. Partindo deste ponto, preciso perceber como as estruturas musicais, sua linguagem e sua percepo musical esto intimamente ligadas a uma concepo de mundo marcada pelo universo religioso, pela relao de encantamento presente nas culturas rurais, que expressam uma ligao com a oralidade33. O saber oral fundamenta a sua relao com a msica, o processo de aprendizado musical, a construo do instrumento e a prpria criao musical, sendo na vivncia sensria com o objeto que se constri a relao de aprendizado e de significao, baseada no saber fazer, na msica que vem no ouvido e pegada, quase como se fosse com as mos, e inspirada nos sons ouvidos e sentidos.
O que uma pessoa assoviava, ns aprendia. Ou cantava, ns aprendia. Quando eu comecei a fazer o pife, com a idade de dez anos para c, a foi que comeou a vir msica no meu ouvido. (...) As notas eu ouvia no meu ouvido. Eu pegava elas, e do jeito que elas vinham no meu ouvido, eu ficava assoviando, deitado. E eu sustentando aquela msica, sustentando, sustentando. A vinha o sono, dormia. Quando eu dormia, desaparecia, no vinha mais. (...) Eu, quando comecei a tocar e comecei a fazer ele, eu tomei uma amizade igual a um filho esse instrumento. Porque acho bonito o som, e eu mesmo fao ele, tenho esse dom de fazer, n? E depois desse dom de fazer, colocar os dedos nas notas e fazer a msica, para tocar. Eu mesmo fazia a msica. Fiz muita msica, combinando com o tom que sai aqui. (...) Para fazer as msicas naquela poca, eu fazia assim, atravs de canto de pssaro, carreira de um animal, que dava aquele compasso, certo, a eu esperava a msica. Briga de animal tambm. Tem os carneiros, quando briga por causa de ovelha, eu fiz essa msica, inspirei ela. Briga do cachorro com a ona, foi o cachorro acuando a ona.

32

. Segundo John Blacking, a prpria msica, sendo um sistema organizado de smbolos significantes socialmente, tem uma relao intrnseca com o pensamento humano sendo compreendida como um tipo especial de ato social que pode ter conseqncias importantes para outros tipos de ato social, apresentando assim uma dimenso social e uma significao em dilogo com a cultura. (Blacking, 1970: 227) 33 . Burke, Peter. 1989. Cultura popular na Idade Moderna. Europa (1500-1800).SP: Companhia das Letras; Ginzburg, Carlo. 1987. O queijo e os vermes. SP: Cia das Letras.

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Ao mesmo tempo, este universo da oralidade permite, no contexto da msica como elemento de ritualizao da festa, respeitando as normas fixas compreendidas no ritual, que ela tambm seja um elemento que traz possibilidades de improvisao. E neste sentido h um vis de encontro com a dimenso ldica, criativa e livre da linguagem, estabelecendo novos sentidos na relao entre os homens. Como os prprios tocadores disseram em seus depoimentos, no se toca um toque da mesma maneira, sempre h alguma inveno, alguma mudana criada na hora, alguma idia, alguma improvisao. A partir da msica estes indivduos se relacionam com o contexto, sentida por eles como sendo um dom. No instrumento que ele sabe tocar, para o qual ele tem o dom de tocar, que produz a msica, est o contedo simblico da troca social, medida o grupo convidado para tocar, oferecendo seu dom, recebendo em troca alimento, uma graa, um dinheiro, ou mesmo o seu reconhecimento social. atravs desta troca que o grupo reitera a sua identidade social, para alm de sua condio de trabalhadores rurais. O ato musical constitui o elemento que define a sua relao neste grupo, atravs de uma interao simblica dentro do ritual, sendo ela mesma carregada das prprias significaes simblicas e sociais da festa. A performance do grupo um elemento ritualizador da festa, e espelha a prpria relao ritualizada com o mundo que ela contm. Na descrio da novena, em que o grupo de tocadores de pife, zabumba e caixa tocavam, chamada tambm, segundo eles, de Zabumbeiro, Zabumba, Terno de Zabumba, percebese que a msica concretiza a experincia ritual, sendo atravs da vivncia concreta do ritual que se dava o contato com o sagrado na cultura rural marcada pelo catolicismo popular. A novena ela mesma uma festa feita em devoo de algum santo, por agradecimento ou pagamento de promessas. Na cultura da seca, era comum se fazer promessas para chover.
Fazia aquela festa, porque choveu, chegou muita gua, fazia aquela festa bonita, quer dizer que a promessa que fizeram foi valida. Agora como eles vo pagar? Agradecer a Deus e o povo que ajudaram para fazer aquela festa? Atravs da novena. A prpria festa estabelecia uma relao de troca com o sagrado, era um agradecimen-

to pela ddiva recebida, do amor de Deus, oferecida a um Santo, de acordo com a data e o dia de cada Santo. Os tocadores representam um papel fundamental na simbolizao da festa, assim como os demais elementos que compem a cerimnia: as roupas, os fogos, as fitas coloridas, que materializam o rito, reiteram no plano sensorial as emoes, devoes, o xtase da

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festa religiosa. Neste sentido, a msica um forte componente para esta materializao dos sentidos. Referncias citadas
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A pesquisa de campo em duas ONGs no contexto urbano: tramas e trajetrias.

Magali Kleber makleber@uol.com.br (UEL) Resumo: Esta comunicao destaca aspectos metodolgicos utilizados na pesquisa na qual procurei compreender como se do as prticas musicais em duas ONGs selecionadas: a Associao Meninos do Morumbi, na cidade de So Paulo e o Projeto Villa Lobinhos na cidade do Rio de Janeiro. Ambas tm como eixo comum a educao musical cujo objetivo congregar crianas e jovens, atingidos pela desigualdade social, em situao de baixo IDH. O estudo focaliza dois aspectos: 1) como as ONGs selecionadas se constituram e se instituram como espaos legitimados para o ensino e aprendizagem musicais e 2) como que se instaura o processo pedaggico-musical nesses espaos de prticas musicais. A abordagem metodolgica enfatiza o paradigma qualitativo, buscando respaldo no estudo de caso mltiplo e na etnometodologia. Busca-se compreender e explicar o fenmeno social incorporando o processo reflexivo em que o pesquisador desenvolve um self indagador. A metodologia empregada possibilitou dar voz aos participantes, mediante um processo intersubjetivo entre pesquisador e grupo social pesquisado em que emergiram questes de ordem social, tica, musical, cujo conhecimento produzido emergiu de processos reflexivos e conflituosos. As prticas musicais so entendidas a partir da sua constituio sociocultural (SHEPHERD; WICKE, 1998) e o processo pedaggico-musical como um fato social total (MAUSS, 2003) de carter sistmico, estrutural e complexo. A produo de conhecimento foi analisada luz do conceito de prxis cognitiva (EYERMAN; JAMISON,1998) como fruto da dinmica das foras sociais que abrem espaos para novas e outras produes. Palavras Chaves: Educao Musical e Pesquisa Qualitativa. Prticas musicais em ONGs e pesquisa de campo. Etnometodologia. Estudo de caso. Este artigo se baseia na pesquisa de doutorado34 a qual aborda as prticas musicais em duas ONGS: Associao Meninos do Morumbi, da cidade de So Paulo, coordenada por Flvio Pimenta e o Projeto Villa-Lobinhos, da cidade do Rio de Janeiro, coordenado por Turbio Santos, ambos, msicos e educadores musicais com experincia em processos de ensino e aprendizagem, produo e performances musicais. As duas ONGs tm como eixo comum a educao musical cujo objetivo congregar crianas e jovens, atingidos pela desigualdade social, em situao de baixo IDH. O estudo parte da questo geral: Como se configuram as prticas musicais nas ONGs selecionadas e focaliza dois aspectos, 1) como as ONGs selecionadas se constituram e se instituram como espaos legitimados para o ensino e aprendizagem

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Trata-se da tese de doutorado concluda em 2006 com o tema: A Prtica de Educao Musical em ONGs: dois estudos de caso no contexto urbano brasileiro, na UFRGS, sob orientao da professora Dra. Jusamara Souza.

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musicais e 2) como que se instaura o processo pedaggico-musical nesses espaos de prticas musicais. Este artigo resulta de um recorte relacionado metodologia e privilegia aspectos das interaes e frices entre trabalho de campo, sociedade e pesquisa e a repercusso social do trabalho de campo e seus resultados35. O desenho metodolgico da pesquisa baseou-se na abordagem qualitativa, uma vez que o objeto de estudo est inserido no campo dos estudos socioculturais da educao musical e as prticas musicais foram entendidas como um fenmeno social. Nesta perspectiva, a opo pela abordagem qualitativa constitui-se em um esforo para entender situaes, nas suas singularidades, como parte de um contexto particular e as interaes que ali acontecem (PATTON, 1985 apud MERRIAM, 1998, p. 6) e cujo papel da anlise busca aprofundar o entendimento dos significados que os participantes imprimem nas suas construes materiais e simblicas. Para realizar essa pesquisa associei duas abordagens metodolgicas: o estudo de caso e a etnometodologia. A perspectiva metodolgica da pesquisa enfoca os pressupostos do estudo de caso mltiplo, argumentados pelos autores Bogdan e Biklen (1982), Merriam (1998), Yin (1994) e Stake (1995) e da etnomedolologia argumentados pelos autores Heritage (1999), Coulon (1995a), Coulon (1995b) e Haven (2004). O processo de construo desse estudo estruturou-se a priori com informaes locais, trilhando-se pelos itinerrios pessoais e institucionais que se configuraram no cotidiano da insero no campo. A posteriori, buscou-se a organizao das categorias que fundamentaram a anlise e interpretao dessas informaes coletivas. A produo de conhecimento e a construo de asseres que emergiram a partir dessas duas unidades de caso oportunizaram reflexes sobre o significado das prticas musicais na construo das identidades institucionais, dos indivduos e dos grupos participantes do estudo. A percurso metodolgico possibilitou dar voz aos participantes, mediante um processo intersubjetivo entre pesquisador e grupo social pesquisado em que emergiram questes de ordem social, tica, musical, cujo conhecimento produzido emergiu de processos reflexivos e conflituosos. O processo interpretativo conduziu o pesquisador a uma relao intima com o tema e com seu informantes ou atores da pesquisa refutando um modelo positivista cuja perspectiva a autonomia e o isolamento do mundo social e da biografia do pesquisador. A pesquisa qualitativa implica reconhecer o papel do pesquisador situado, cuja histria de vida

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Sub-tema n. 5 do III Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia (ABET) http://www.abetmusica.org/mural/chamada_3encontro.html

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condiciona o que pergunta, como pergunta e o como interpreta os fatos. Nessa perspectiva reflexiva, o pesquisador ocupa uma posio e observa o objeto de estudo de um ngulo particular. Os imbricamentos no so apenas de carter social, ou seja, as relaes com os outros, mas tambm subjetivo na capacidade de compreender a experincia do outro. Dessa forma, o pesquisador no est acima do mundo social que estuda, mas imerso nele - seja por familiaridade ou estranhamento, conhecimento ou desconhecimento, comprometimento ou ausncia, no h neutralidade. Os pressupostos tericos dessa pesquisa ancoram-se em quatro perspectivas que tm como argumento central a viso de que as prticas musicais so fruto da experincia humana vivida concretamente em uma multiplicidade de contextos conectados. A primeira parte de uma viso cultural da msica proposto por Shepherd e Wicke (1997) cuja teoria que reconhece a constituio social e cultural da msica como uma particular e irredutvel forma de expresso e conhecimentos humanos. A performance musical foi tratada a partir das argumentaes de John Blacking (1995) que a considera um evento padronizado na interao do sistema social, cujo significado no pode ser entendido ou analisado isoladamente de outros eventos no sistema (p. 227-8). E, para Small (1995), a performance est associada ao fazer musical e ao senso de musicalidade das pessoas como fruto da interao interpessoal. Importa nesse aspecto que o processo de ensino e aprendizagem de msica considera o seu eixo conduzido pela ao de fazer msica ou musicando (SMALL, 1995), incorporando os processos coletivos intersubjetivos e dialgicos. A segunda perspectiva centra-se no conceito cunhado pelo antroplogo Marcel Mauss (2003) sobre fenmenos sociais, analisando o processo pedaggico-musical nas ONGs como um fato social total, enfatizando-o seu carter sistmico, estrutural e complexo, portanto pluridimensional. A terceira perspectiva diz respeito produo do conhecimento musical no contexto das ONGs, analisada luz da teoria da prxis cognitiva cunhada por Eyerman e Jamison (1998). Essa teoria permite analisar a produo de conhecimento sociomusical das ONGs como fruto da dinmica das foras sociais que abrem espaos para a produo de novas formas de conhecimento. A quarta perspectiva aborda a pedagogia da msica como um processo que trata da relao entre pessoa(s) e msica(s) e o processo de apropriao e transmisso das msicas como propem Kraemer (2000) e Souza (1996), abarcando possibilidades de se considerar os diferentes espaos em que acontece as prticas musicais quais sejam, educacional, formal ou informal, intencional ou ocasional, e, por isso, as aes educativas permeiam todos os segmentos sociais, como o caso das ONGs.

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O processo de anlise foi recursivo e dinmico (MERRIAM, 1998, p. 155), concomitante coleta de dados. A pesquisa de campo desvelou-me diferentes contextos de anlise no movimento de aprender a ler a dinmica da realidade complexa da gesto das ONGs, buscando produzir conhecimento, costurando o saber cientfico, o saber popular e a prtica social. A anlise possibilitou construir quatro categorias de contextos: 1) institucional envolvendo as dimenses burocrtica, jurdica, disciplinar, morfolgica; 2) histrica considerando que o processo histrico das ONGs se construiu a partir das histrias contadas pelos participantes da pesquisa, protagonistas da construo das organizaes sociais enquanto espao fsico, material e simblico; 3) sociocultural envolvendo a dimenso do espao de circulao dos valores simblicos, dos encontros, das relaes intersubjetivas e interinstitucionais, dos conflitos, das negociaes; 4) ensino e aprendizagem musical focalizando como, onde, porque, para que se aprendia e se ensinava msica ali. O significado do termo pedaggico no se restringe, portanto, somente aos processos de ensino e aprendizagem, mas entendido com um campo pluridimensional conectado. Utilizei equipamentos digitais para o registro sonoro e visual vdeo e fotografias de momentos dos depoimentos, de encontros e das performances musicais, o que me permitiu um olhar e ouvir de novo para aquelas cenas recortadas, oportunizando o aprofundamento da reflexo e anlise. Os depoimentos e as notas de campo foram transcritos e retextualizados. O processo da fala para a escrita levou em conta a distino entre as dimenses da oralidade e a escrita baseada na proposta de Marcuschi (2004). Cada depoimento constitui-se como um caleidoscpio revelando vrias dimenses pessoais, com perspectivas projetadas para vrios aspectos como o coletivo, o institucional, o normativo, o pedaggico, o tico, o poltico, enfim, trata-se de um material multidimensional. As entrevistas se constituram em depoimentos que mostram que, alm de contar suas trajetrias particulares, os participantes da pesquisa expressam formas prprias de elaborar o mundo, relacionadas a grupos sociais nas dimenses cognitiva, afetiva, tica e esttica. O percurso metodolgico me conduziu a uma intensa reflexo de como olhar, entender e penetrar na complexidade do campo emprico. A perspectiva se constituiu mediante o estabelecimento de conexes com as diversas dimenses que eu percebia estar acontecendo, sobrepostas e relacionadas com o fazer musical dos participantes das ONGs observadas. Buscar a compreenso do processo pedaggico-musical instaurado nas duas ONGs ensejou uma intensa reflexo de como olhar, entender e penetrar no multicontexto das duas instituies. Envolveu escolhas que propiciaram o questionamento e o estudo de carter microssocial, em profundidade, para a elucidao das duas questes principais: o que so aquelas ONGs? e

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como se desenvolve o processo pedaggico-musical ali?. As interaes e frices entre trabalho de campo, sociedade e pesquisa ensejaram um percurso metodolgico que, necessariamente, foi sendo construdo mediante os processos intersubjetivos mesclando os anseios e a expectativa de todos os envolvidos no estudo. As ONGs, em questo, foram se constituindo e se instituindo como espaos legitimados para se trabalhar com o ensino e aprendizagem de msica, a partir de propostas focadas no carter pedaggico-musical e, sobretudo, pelas prticas vivenciadas no cotidiano das ONGs no decorrer de seus processos histricos. As narrativas dos informantes, principal fonte de reconstituio do contexto histrico da trajetria das duas ONGs, entrelaaram fragmentos de histrias de vida com a histria da constituio das ONGs, tecendo um pano de fundo no qual esto enredados os significados que se localizam nas entrelinhas das falas, dos gestos, das escolhas, das aes, relacionadas com as prticas musicais, tudo isso revelando a lgica do raciocnio prtico (COULON, 1995b) dos protagonistas do processo. A seleo dos fatos e acontecimentos recortados pelos participantes da pesquisa foi considerada como uma forma de conhecer e explicar o que passou, cujos fragmentos expem as subjetividades e idiossincrasias que contribuem para a compreenso dos significados simblicos implcitos naquela construo de realidade. As implicaes para o campo epistemolgico da educao musical incidem em uma viso que reconhea que a produo de conhecimento pedaggico-musical deve considerar mltiplo contexto da realidade social, dissolvendo categorias hierrquicas de valores culturais. Para tanto preciso refletir sobre as categorias dominantes de mrito artstico e pedaggico, questionando, problematizando, borrando os limites das estruturas de avaliaes e julgamento de prticas musicais. Faz-se necessrio, tambm, re-examinar as relaes entre o conhecimento da cultura popular e o conhecimento estabelecido pela academia, como j tem sido proposto pela rea de educao musical. Referncias citadas Abls, Marc. 1999 O racionalismo posto prova da anlise. In: REVEL, Jacques. Jogo de escalas: a experincia da microanlise. Traduo Dora Rocha. Rio de Janeiro: Editora FGV, iferia de Braslia. Rio de Janeiro: Garamond. Alberti, Verena. 2004 Ouvir contar: textos em Histria Oral. Rio de Janeiro: Editora FGV. Blacking, John. Music, culture and experience. In: BLACKING, John. Music, culture and experience: selected papers of John Blacking. Chicago: University Of Chicago Press, 1995. p. 323-342.

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Antropologia e msica: Roquette-Pinto e a constituio da nacionalidade no Brasil da primeira repblica

Renato de Sousa Porto Gilioli resopogi@uol.com.br (USP) Resumo: Este trabalho pretende discutir a influncia do trabalho intelectual de Edgard Roquette-Pinto na constituio de uma matriz de pensamento sobre a noo de identidade nacional brasileira, destacando a proximidade de suas concepes com Mrio de Andrade, com quem se correspondia e compartilhava posies sobre a msica erudita, folclrica e popular urbana. Roquette registrou em discos canes indgenas na Serra do Norte (Rondnia, anos 1910), aproximando-se do que chamaramos hoje de pesquisa etnomusicolgica. Os temas depois inspiraram Villa-Lobos em suas composies, uma delas inclusive com poesia de Mrio de Andrade. Os registros de Roquette inauguraram uma nova viso dos intelectuais sobre os indgenas, mesclando as perspectivas cientfica e literria na construo da identidade nacional, diferente do que faziam romnticos e naturalistas. A viagem aos rinces do pas destinava-se integrao o territrio e criao do sentimento de que havia um povo no Brasil, caracterizado pelas diversas sub-raas de sertanejos (termo euclidiano compartilhado por Mrio de Andrade). A preocupao de Roquette e Mrio em registrar (um como antroplogo e o outro como musiclogo/folclorista) e preservar formas de cultura entendidas como autnticas se explicava pelo risco que viam destas serem extintas pela modernizao social. Com isso, hierarquizavam a cultura popular urbana como manifestao de menor valor. O registro etnogrfico (ou folclrico) tambm foi utilizado para ser retrabalhado pela civilizada cultura erudita, que concorria com a ascenso da msica popular urbana, verificada atravs da difuso dos discos e do rdio. Palavras-chave: Antropologia. Folclore. Identidade nacional. Msica erudita. Civilizao. A etnomusicologia surgiu em contexto europeu e de l foi trazida para o Brasil. De acordo com Joseph Kerman, o interesse mais freqente dos etnomusiclogos se concentrava no estudo das msicas altamente desenvolvidas da Indonsia, Japo e ndia e as msicas menos desenvolvidas dos amerndios e africanos subsaarianos, () [produzindo-se] acuradas descries tcnicas () e informao sobre o papel desempenhado pela msica em suas respectivas sociedades (Kerman, 1987: 4-5). Por sua vez, a musicologia quase sempre entendida como um estudo da histria da msica erudita ocidental, mesmo que por vezes tenha tambm estudado o folclore e as msicas no-ocidentais (Idem: 38), como foi o caso dos musiclogos que dos EUA que se debruaram sobre as msicas indgenas daquele pas. O foco deste trabalho incide exatamente sobre essa rea de indefinio entre os campos da musicologia e da etnomusicologia, analisando o trabalho de intelectuais brasileiros que estudavam temticas similares. Roquette-Pinto era um antroplogo que se interessava, dentre outros temas, por msica. Mrio de Andrade era musiclogo e se dedicou intensamente

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ao estudo do folclore, adotando perspectiva etnogrfica em seus estudos. Embora no fossem o que chamamos hoje de etnomusiclogos, os debates nos quais estavam inseridos se assemelham aos travados pelos autores desses campos do conhecimento naquela poca e mesmo mais tarde. O que torna peculiar a atuao desses dois intelectuais brasileiros que ambos tinham entre suas preocupaes a construo de um projeto de nao e articulavam-na com seus estudos antropolgicos e folclricos, inclusive no que se refere msica. Edgard Roquette-Pinto (1884-1954) usualmente considerado um desbravadorcientista dos sertes brasileiros. A obra que lhe conferiu essa imagem foi o relato de viagem s terras da Serra do Norte habitadas pelos nhambiquaras: Rondnia (1917). O livro, no entanto, no foi apenas uma contribuio cientfica a seu tempo, mas um considervel sucesso editorial, em funo do cunho literrio de sua escrita. Roquette ocupou cargos, como antroplogo, de assistente, pesquisador e professor no Museu Nacional (MN) desde 1906. Sua inteno inicial era seguir carreira militar que, no sendo levada adiante, foi substituda pelo curso superior em medicina. As dificuldades de insero profissional o levaram a aceitar ser mdico legista, ramo menos prestigiado da profisso e prximo antropologia fsica. Logo, porm, surgiu a oportunidade para ingressar por concurso (1905) no MN, a principal instituio cientfica do pas desde o Imprio. Uma vez no MN, Roquette teve uma oportunidade de especializao intelectual raramente desfrutada poca pela maioria dos membros da intelligentsia brasileira, que dependia de servios tais como o trabalho em jornais ou de indicaes para cargos pblicos (Miceli, 2001). Alm dessa condio institucional privilegiada para o trabalho intelectual, o MN era um dos raros focos de onde emanava uma cultura oficial no Brasil. Seus integrantes eram constantemente chamados pelos altos escales do Estado para sugerir ou mesmo determinar polticas pblicas. O caso da poltica indigenista um exemplo disso, uma vez que ela foi gestada inicialmente por meio da relao entre Estado, militares e cientistas do Museu. Seu primeiro trabalho como antroplogo do Museu foi uma expedio de estudo de sambaquis no litoral do Rio Grande do Sul (1906). Mais tarde, destaca-se sua participao no Quarto Congresso Mdico Latino-americano (Rio de Janeiro, 1909), quando apresentou o ensaio Etnografia indgena do Brasil (Estado atual dos nossos conhecimentos), momento a partir do qual dirigiu definitivamente suas atenes para a temtica indgena. Do ponto de vista terico, manifestava regularmente sua admirao pelas idias de Auguste Comte. Essa marca positivista transparece na transcrio de Francisco Barbosa da resposta de Roquette-Pinto a um inqurito realizado pelo Clube de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1925), que pedia a diversos intelectuais uma espcie de profisso de f:

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Creio nas leis da Sociologia positiva e, por isso, creio no advento do Proletariado, conforme foi definido por Augusto Comte, que nele via uma sementeira dos melhores tipos, realmente dignos da elevao poltica.
Creio, por isso, que a nobre misso dos intelectuais mormente professores o ensino e a cultura dos Proletrios, preparando-os para quando chegar a sua hora (Barbosa, F., 1968: 175).

Como parte de seu pensamento positivista, Roquette hierarquizava os diversos povos em funo de seu suposto grau de civilizao. Os povos indgenas isolados se distinguiriam do restante da populao nacional por serem considerados como humanos primitivos deslocados no tempo. A viagem a Serra do Norte teria esse sentido de fazer o homem moderno (simbolizado em seu potencial mximo pelo cientista, ou seja, pelo prprio Roquette) reencontrar suas origem primevas. A expedio na qual acompanhou Rondon era compreendida no somente como um deslocamento no espao, mas principalmente uma oportunidade de entrar em uma espcie de mquina do tempo da evoluo humana:
O paraso, sonhado pela gente de outras idades, comea a definir-se aos olhos dos modernos, com as possibilidades que o passado apenas imaginava. O homem culto chegou a voar melhor do que as aves; nadar melhor do que os peixes; libertou-se do jugo da distncia e do tempo; realiza em um continente o que concebeu em outro, alguns momentos antes; ouve a voz dos que morreram, conservada em lminas, com o seu timbre, e as inflexes da dor e da alegria; imortaliza-se, arquivando a palavra articulada (); e, enquanto mgico inesgotvel, vai modificando a terra e lutando contra a fatalidade da morte, fazendo reviver as vozes que ela extinguiu, as formas que ela decomps, o homem no consegue transformar-se a si mesmo com igual vertiginosa rapidez (Roquette-Pinto, 1938: 17).

Esse reencontro com povos primitivos ainda existentes no hinterland brasileiro era interpretado como uma chance nica de reatualizar valores perdidos pelo homem moderno e criar uma identidade nacional brasileira a partir da diversidade de povos e culturas existentes no pas. Os registros das canes indgenas deveriam ser uma fonte para os artistas modernos (compositores eruditos) construrem sonoridades que refletissem a brasilidade. Portanto, os nhambiquaras eram vistos tal como animais em extino, que precisavam ser conhecidos e preservados por representarem a raiz da Nao. Da o registro antropolgico de suas caractersticas fsico-biolgicas, objetos, lngua, costumes e cultura. Se o primeiro passo para construir uma identidade nacional era conhecer e preservar a cultura indgena, restava ainda o problema dos mestios e sertanejos que j no mais viviam naquele estado supostamente primitivo de humanidade e nem ainda haviam sido integrados na modernidade, nos costumes urbanos e na lgica racionalizadora da produo industrial. Os dois extremos (o homem moderno e o primitivo) seriam excees

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no pas para Roquette, enquanto o segmento intermedirio, majoritrio, estaria abandonado prpria sorte. Como adotava o conceito de Ratzel de Nao (um pedao de terra habitado por um povo), tinha que criar um povo para que a Nao brasileira pudesse existir:
Sua aguada percepo [de Roquette] lhe mostrava que a emergncia no se encontrava em salvar o povo. Tratava-se, antes, e bem antes, de se fazer o povo. A antropologia lhe mostrava, ainda, que formar um povo brasiliano, partindo de um conjunto to heterogneo como o nosso, no era projeto para curto prazo e no cabia torn-lo uniforme, crendo que se todos cantssemos o hino nacional mesma voz seramos uma nao (Barbosa, A., 1996: 427).

Seu caminho foi a valorizao do mestio (o sertanejo), nica possibilidade vivel de enxergar um povo no territrio brasileiro. Esse mestio, em geral homogneo e apenas com pequenas variaes raciais de acordo com a regio (sub-raas, seguindo o conceito de Euclides da Cunha, em quem se inspirava), deveria ser educado para que a sociedade brasileira fosse elevada ao estgio positivo de sociedade (ao passo que as razes indgenas deveriam ser conservadas). Se biologicamente o mestio era considerado igual, Roquette via qualidades psicolgicas que distinguiam as raas. Nas suas palavras, um dos traos psicolgicos negativos vistos nos mestios era a loquacidade, que explicaria a estagnao cultural do pas. Por mais que combatesse a eugenia e os racistas mais radicais, Roquette via caractersticas intrnsecas s raas, mesmo que apenas psicolgicas. A educao seria capaz de mudar as caractersticas pejorativas das raas, mas esses traos no deixavam de existir. Nos anos 20, Roquette-Pinto estabelece contato com Mrio de Andrade. Assim como o antroplogo havia realizado seus estudos na Serra do Norte na dcada anterior, o paulista se props a registrar o folclore do pas, tambm buscando as razes da Nao. A proposta de Mrio no era propriamente educacional, mas sim de elaborao de um mtodo de composio de obras musicais de carter nacional, sistematizadas no Ensaio sobre a msica brasileira. A idia era registrar o folclore para que este fosse utilizado para inspirar obras de compositores eruditos brasileiros que espelhassem uma suposta brasilidade. No Ensaio, Mrio de Andrade propunha incorporar as diversas msicas folclricas dos povos que formam o Brasil (utilizando-se tambm da noo euclidiana de sub-raas) sob uma forma mais sofisticada, ou seja, retirando seu sentido original (oralidade, autoria coletiva, no restrio ao registro escrito na partitura, variaes) e reapropriando formas meldicas e rtmicas segundo a lgica da msica erudita ocidental (partitura, autoria individualizada, reproduo do escrito, utilizao do temperamento igual ocidental). Em sntese, o folclrico era hierarquizado em um plano inferior, de modo que se aproximaria mais de manifestaes artsticas mais primitivas, enquanto o erudito era

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considerado mais sofisticado, civilizado. Portanto, o trabalho que os compositores eruditos brasileiros deveriam ter, para Mrio, era utilizar esse material em estado bruto e torn-lo um produto da alta cultura: Era apenas nesse sentido que o folclore era legtimo. Embora Roquette no tenha se voltado proposio de um modelo de composio de cunho nacional, disponibilizou as msicas indgenas coletadas para Villa-Lobos sofistic-las. Tambm trabalhou com a coleta de folclore sertanejo, conforme descrito a seguir:
A filha [do antroplogo] mostra-me outro lado desconhecido de RoquettePinto o msico. Sabia compor. Entre as partituras que deixou, destacam-se a harmonizao do famoso Soneto XXIX de Luiz de Cames (), seu poema predileto, alm da Ave Maria, msica que dedicou filha. Os poemas indgenas, recolhidos nas viagens pelos sertes brasileiros, foram musicados por Villa-Lobos. Sem falar na cantiga dos Sertanejos cuiabanos o belssimo Hei de morrer cantando que Valdemar Henrique musicou (Barbosa, F., 1957: 12-13).

Enquanto o folclore e as canes indgenas primitivas eram valorizadas apenas como materiais brutos para a produo musical erudita segundo Mrio e Roquette, a msica popular urbana era sobejamente criticada por ambos, pois vista como uma distoro da pureza primeva do folclore, alm de um fenmeno da indstria cultural que competia diretamente com os produtos eruditos no rdio e nos discos (meios ao qual ambos se dedicaram). Portanto, manifestaes como o samba urbano no eram consideradas legtimas (Mrio de Andrade aceitava apenas o samba rural, pois este conservaria traos culturais mais originais, tradicionais). De algum modo, esses padres de compreenso da cultura, que foram produto do que chamaramos hoje de atividade etnomusicolgica de RoquettePinto e Mrio de Andrade, foram suficientemente capazes de condicionar o pensamento de geraes de intelectuais e de orientar polticas pblicas culturais, cujos ecos chegam ainda ao presente. Por isso, impem-se como atualssimos os debates no campo da etnomusicologia, que ainda se defrontam com questes enfrentadas j desde o comeo do sculo XX no Brasil. Referncias bibliogrficas Barbosa, Ana Maria de Souza. 1996. O pssaro dos rios nos afluentes do saber: RoquettePinto e a construo da universalidade (2 vols.). Tese (Doutorado em Antropologia). So Paulo: Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP). Barbosa, Francisco de Assis. 1957. Encontro com Roquette-Pinto. Rio de Janeiro: MEC. Kerman, Joseph. 1987. Musicologia. Trad.: lvaro Cabral. So Paulo: Martins Fontes. Miceli, Sergio. 2001. Intelectuais brasileira. So Paulo: Companhia das Letras. ______.1938. Rondnia. 4 ed. So Paulo: Companhia Editora Nacional.

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Modinha: (in)definies do gnero no contexto musical brasileiro

Igor Hemerson Coimbra Rocha Igorcoimbra1@yahoo.com.br (UFPB) Resumo: A modinha, entre muitos gneros e manifestaes da msica brasileira, caracteriza uma importante expresso musical do pas, estando presente na nossa cultura desde os tempos coloniais. Este trabalho apresenta resultados parciais de uma pesquisa que vem sendo realizada na cidade de Montes Claros-MG e que tem como objetivo compreender as principais caractersticas que constituem as modinhas dessa cidade. Neste estudo, apresentamos especificamente uma discusso acerca do gnero no contexto brasileiro, buscando compreender distintas concepes que foram atribudas a essa manifestao musical por estudiosos que se dedicaram ao seu estudo. Fundamentamos nossas anlises em um amplo estudo bibliogrfico que contemplou obras da etnomusicologia, da musicologia e de reas afins, enfocando especificamente estudos sobre a modinha no cenrio da msica brasileira. Com base nesta pesquisa pudemos afirmar que no h uma perspectiva nica que caracterize o gnero modinha no que concerne aos seus aspectos conceituais, histricos e esttico-estruturais. Dessa forma, pudemos concluir que para compreender a modinha no universo cultural de Montes Claros necessitaremos edificar um conceito a partir das caractersticas particulares da manifestao nesse universo, estabelecendo, a partir da, um dilogo com outros estudos que apresentam aspectos mais abrangentes da modinha no Brasil. Certamente este estudo trar uma importante contribuio para o campo da etnomusicologia, tanto por contemplar uma expresso musical de significativo valor para a cultura brasileira, quanto por enforcar uma realidade ainda carente de estudos sistematizados referentes das suas expresses musicais. Palavras-chave: Modinha. Gnero. A definio do termo modinha, expresso musical de significativo valor no contexto do pas, ainda complexa e bastante divergente entre os diferentes estudiosos que se dedicaram a analisar o assunto. Neste trabalho, realizamos uma abordagem do termo modinha na literatura, enfatizando diferentes concepes e perspectivas do estudo do gnero que nortearam os trabalhos de autores da rea de msica e afins. Tendo como base uma pesquisa bibliogrfica que abordou produes da musicologia, da etnomusicologia, e de reas como a lingstica, histria, literatura, etc., buscamos compreender os diferentes enfoques que caracterizam a definio de modinha como gnero musical brasileiro. Origem Segundo Celso da Rocha Miranda (1977, p. 1), Melo de Morais Filho afirmava que a modinha teria nascido de trs povos tristes, o portugus longe de suas terras, o ndio afastado de suas florestas e o negro arrancado de seus desertos. Ainda de acordo com Miranda, Melo

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de Morais, numa viso romntica do termo, caracteriza modinha como uma msica que fala ao nosso corao de maneira muito especial (MIRANDA, 1977, p. 1). De acordo com Mozart de Arajo (1977, p. 2), apesar do fenmeno musical existir no Brasil desde o final do sculo XVIII, somente no incio do sculo XIX, com a instalao da estamparia de msica de Pierre Laforge, por volta de 1834, surgiram as primeiras modinhas impressas no Brasil. Arajo descreve ainda a existncia de modinhas brasileiras depositadas na Biblioteca Nacional de Lisboa, com datas de impresso do ano de 1792. No entanto, segundo o autor, essas modinhas teriam sido impressas na capital portuguesa e no no Brasil. consenso, entre pesquisadores da modinha, que o mulato brasileiro Domingos Caldas Barbosa36 um dos introdutores do gnero em Portugal. Caldas Barbosa mudou-se para a capital portuguesa, onde desenvolveu parte do seu trabalho, e radicou-se por l at o fim da vida. Se por um lado h consenso da importncia e do pioneirismo de Caldas Barbosa em relao modinha e sua difuso em Portugal, por outro h inmeros contradies no que se refere s datas de nascimento e de partida do msico para as terras lusitanas. Enquanto vrios autores do como certo que Caldas Barbosa nasceu em 1740, o etnomusiclogo Manuel Veiga afirma que tal data no pode ser precisada com inteira certeza e que, portanto, continua em aberto. Assim, segundo Veiga, no se sabe exatamente se Caldas Barbosa nasceu no Rio de Janeiro ou em viagem, e se foi em 1738 ou 1740. Da mesma forma, h controvrsia em relao data em que Caldas Barbosa teria partido para Portugal, alguns autores acreditam que foi em1770, j Manuel Veiga acredita que foi em 1763. Em relao ao falecimento de Caldas Barbosa, Veiga destaca que aconteceu nas proximidades de Lisboa em 9 de novembro de 1800, data que, ao contrario das demais, pode ser afirmada com preciso (VEIGA, 2004, p. 365). A modinha: brasileira ou portuguesa A discusso sobre a nacionalidade de origem da modinha, se brasileira ou portuguesa, est presente em grande parte da literatura que aborda o estudo do gnero. Alguns autores, mesmo sem apresentar comprovao precisa, apresentam a modinha como brasileira. Segundo o pesquisador Edilson de lima, o historiador Ernesto Vieira, em seu Dicionrio Bibliogrfico de Msicos Portugueses, a modinha teria nascido em Pernambuco nas canes de padre Manuel Almeida Botelho (LIMA, 2001, p. 13).

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Domingos Caldas Barbosa (1840? 1800), conhecido com o Lereno Selinuntino da Nova Arcdia portuguesa, foi o responsvel pela insero de um dialeto peculiar na linguagem arcdica (o dos diminutivos afetivos, s vezes safadinhos, e dos africanismos) (VEIGA, 2004. p. 365).

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De acordo com a pesquisadora Elisabeth Travassos, Mrio de Andrade, de posse de provas de que o Brasil j tinha quase dois sculos de modinhas, arriscou uma histria desse gnero musical. Tendo como base o pensamento desse representativo estudioso da histria da msica brasileira, Travassos enfatiza que a modinha nasceu erudita ou semiculta no Brasil, a partir de matriz musical europias, com nome portugus adaptado (a moda portuguesa virou modinha), e nacionalizou-se no perodo monrquico (TRAVASSOS, 1997, p. 99). Para Bruno Kiefer, apesar das controvrsias entre os diferentes autores que estudaram modinha e da dubiedade de pensamentos sobre a nacionalidade dessa manifestao, gerada pela ausncia de documentos especficos sobre o gnero, possvel acreditar que, de fato, a modinha genuinamente brasileira. Nesse sentido o autor afirma enfaticamente: no h como duvidar, a modinha de origem brasileira (KIEFER, 1986, p. 9). Com base nessas poucas, mais representativas, anlises de estudiosos do gnero, pode-se verificar que no h consenso no que se refere nacionalidade da modinha. Um dos fatores que contribuem para essa divergncia so as diferentes linhas de pesquisas e as distintas formas de abordagens no tratamento, investigao e anlise do que caracteriza a modinha. Cada autor, de maneira singular, demonstra argumentos dspares, apoiados em relatos de viajantes estrangeiros, em interpretaes ambguas, ou em uma srie de documentos e informaes diversificados. H, ainda, estudos que se voltam somente para o carter social da modinha, sem fonte ou anlise segura de suas estruturas musicais e literrias. Moda, modinha ou lundu As canes populares no Brasil at o sculo XVIII, andaram por muito tempo embaralhadas em uma s designao, moda, e somente no sculo seguinte, mais precisamente durante a dcada de trinta, perodo em que as impresses musicais j eram feitas no Brasil, que esse termo sai de cena para dar lugar a consolidao de dois gneros musicais: a Modinha e o Lundu. De acordo com Carlos Sandroni, a designao do temo moda para as canes populares eram utilizadas tanto no Brasil como em Portugal, (SANDRONI, 2001, p. 42). Diferente da origem da modinha, o lundu, segundo Mozart de Arajo, veio para o Brasil atravs dos escravos de Angola e do Congo, em uma data impossvel de ser precisada. Durante este perodo, o lundu era considerado como uma dana afro-negra. Somente nos ltimos anos do sculo XVIII, que, o lundu aparece como cano solista (ARAJO, 1977,

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p. 3). De acordo com Carlos Sandroni, a existncia de modinha e lundu como gnero de cano no Brasil do sculo XVIII no est, pois, documentada [...] s durante o sculo XIX que modinha e lundu passam a receber definies inequvocas da parte de seus autores, editores e consumidores (SANDRONI, 2001, p. 42-43). Erudito ou popular A modinha, por ter sido um gnero musical vigente por quase todo sculo XIX e incio do sculo XX, sofreu tambm algumas alteraes em sua estrutura potica e musical. Diante de todo o percurso histrico percorrido pela modinha brasileira, aliada aos conflitos urbanos revolucionrios, nacionalista e intelectuais em nosso pas, h uma dvida que ainda vigora com relao a sua origem, se erudita ou popular. Com base em anlises de algumas modinhas do segundo imprio, Mrio de Andrade afirma que: a provenincia erudita europia da Modinha incontestvel, e que um fato rarssimo ocorre com a modinha brasileira, de passar de erudito para popular. Ainda de acordo com Mrio, nossos compositores do perodo colonial e do segundo imprio buscavam elementos na meldica erudita europia para suas composies, (ANDRADE, 1980, p. 8). Com relao as modinhas imperiais temos duas verses de anlises, um feita pelo prprio Mrio de Andrade e outra feita por Batista Siqueira. Segundo Andrade,as Modinha imperiais tornaram muitas das formas da ria sete-e oitocentistas. As possumos em duas estrofes A-B; em duas estrofes e refro A-B-C; em estrofe e refro A-C; em duas estrofes e um Stretto que faz s vezes de refro A-B-D e mesmo algumas eruditssimas, vestindo o espartilho da ria da Capo (ANDRADE, 1980, p. 8). De acordo com Siqueira, a palavra streto [utilizada por Mrio de Andrade], tem significao inteiramente oposta a que lhe atribuiu [...] tcnica contrapontstica aplicada fuga clssica, que nada tem com a modinha. Para Siqueira temos os seguintes tipos formais: A-B (Duas estrofes); A-B-C (Duas estrofes e um estribilho); A-B-D (duas estrofes e um trio em movimento acelerado) (SIQUEIRA,1956. p. 97). Este exemplo demonstrado por Siqueira considerado modinha estrfica. Segundo este autor, temos trs tipos de modinhas: o tipo ancestral que o brdico; no perodo inicial da colonizao, o tipo evolutivo que o rcade, a forma romntica normalizada na modinha do incio do sculo XIX e finalmente o estrfico, que conglomera os demais (SIQUEIRA, 1956, p. 97). O questionamento sobre a modinha ser de origem erudita ou popular algo ainda no definido por nossos pesquisadores, da mesma forma que grande parte das questes que

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envolvem a origem e a caracterizao esttico-estrutural do gnero. Mas temos que considerar as tentativas pela busca de uma afirmao com relao s estruturas composicionais da modinha, sendo ela erudita ou popular. Para Batista Siqueira no h como negar o carter tripartido da modinha brasileira, isto , da procedncia popular, semierudita e erudita (SIQUEIRA, 1956, p. 101). A modinha popular passa a ter uma caracterstica prpria que a desvincula da modinha erudita, influenciada por compositores alheios aos aspectos formais, impulsionados pelo lirismo das noites enluaradas das serestas, tendo como seu fiel confidente o inseparvel violo. Esta desvinculao da modinha com o piano dos sales burgueses se refugiando nos violes populares, ajudou no seu renascimento diante do cenrio musical brasileiro. Nesse sentido a modinha ganhou liberdade potica, tpica dos compositores populares, adquiriu caractersticas prprias, diferenciando-se assim da meldica europia, que por muito tempo influenciou os nossos compositores eruditos, e constituiu uma surpreendente conduo harmnica aliada a ritmos sincopados caractersticos da msica brasileira. De acordo com o pesquisador Jos Ramos Tinhoro, a popularizao romntica da modinha se deve aos bomios cantores, especialistas em serestas (TINHORO, 1998, p. 120). Toda essa mudana referente ao gnero musical modinha foi influenciada por uma sociedade que buscava uma slida afirmao no campo poltico e social, juntamente com o surgimento de novas tecnologias, a revoluo industrial, a instalao da repblica, o surgimento do rdio, entre vrios outros fenmenos socioculturais ocorridos em nossa histria. Segundo Paulo Tapajs (1977, p. 4) A Modinha teve o dom de pertencer ao nobre e ao plebeu, ao rico e ao pobre, teve o poder de unir poetas e msicos, fossem eles de formao erudita ou popular. As distintas concepes e os mltiplos aspectos que caracterizam a modinha geram grande dificuldade para o estudo e a compreenso desse gnero musical, tanto no que se refere aos aspectos histricos e socioculturais em geral, quanto no que diz respeito as suas dimenses esttico-estruturais. De acordo com as nossas anlises possvel perceber duas vertentes centrais nos estudos da modinha. Por um lado h abordagens que buscam uma compreenso do gnero, considerando as suas estruturas musicais e as relaes sociohistrico-culturais mais amplas de cada universo em que foi produzida. No entanto, h ainda pesquisadores que focam seus estudos exclusivamente em aspectos tericos e/ou literrios, deixando de lado a abrangncia musical necessria para a compreenso e discusso dos elementos fundamentais que constituem a modinha.

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Com efeito, possvel verificar que boa parte dos trabalhos publicados sobre a modinha, est centrada em questes que buscam apontar as procedncias histricas do gnero, muitas vezes sem apoiar em uma documentao concreta que pudesse subsidiar um estudo sistemtico da modinha. Grande parte dessas abordagens so apoiadas puramente em relatos de viajantes estrangeiros que passaram por terras brasileira ou portuguesa. Precisamos de trabalhos musicolgicos e etnomusicolgicos mais consistente, sem punho nacionalista exacerbado, mas que contribua com a veracidade dos fatos, relacionado modinha. Referncias citadas Albin, Ricardo Cravo. 2003. O livro de ouro da MPB: a histria de nossa msica popular de sua origem at hoje. Rio de Janeiro: Ediouro. Andrade, Mrio de. 1980. Modinhas imperiais. 3. ed. Belo Horizonte: Itatiaia. Araujo. Mozart de. 1963. A Modinha e o Lundu no Sculo XVII: um pesquisa histrica e bibliogrfica. So Paulo: Ricordi Brasileira. Companhia Internacional de Seguros e SSC&B. 1977. Cantares Brasileiros-1. Rio de Janeiro: (Encarte de LP). Kiefer, Bruno. 1986. A modinha e o lundu. 2. ed. Porto Alegre: Movimento. Lima. Edilson de. 2001. As modinhas do Brasil. So Paulo: Edusp. Sandroni, Carlos. 2001. Feitio decente: transformaes do samba no rio de Janeiro (19171933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor/Editora UFRJ. Siqueira, Baptista. 1956. Modinhas do passado: investigaes folclricas e artsticas. Rio de Janeiro: Oficina Grfica do Jornal do Brasil. Tinhoro, Jos Ramos. 1998. Histria Social da Msica Popular Brasileira. So Paulo: Editora 34 Ltda. Travassos, Elizabeth. 1997. Os mandarins milagrosos: arte e etnografia em Mrio de Andrade e Bela Bartk. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor. Veiga, Manuel. 2004. Caldas Barbosa e suas cantigas: o caminho de volta. In: Anais do II Encontro Nacional da ABET. Salvador: ABET, 365-376.

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Msica e etnicidade nos repertrios musicais de So Gabriel da Cachoeira, Alto Rio Negro, AM
Liliam Cristina da Silva Barros Liliam_barros@yahoo.com.br (UFPA) Resumo: Situada s margens do Rio Negro, a cidade de So Gabriel da Cachoeira desponta em importncia no cenrio geopoltico nacional, em funo da sua situao de fronteiras com Colmbia e Venezuela. Junto a esse fator poltico observa-se a pluralidade tnica e cultural que compe 90% dos habitantes da cidade, maioria essa composta por uma populao indgena em diversos graus de permanncia na cidade. Sendo a populao indgena descendente de diversas etnias, a pluralidade lingstica contribui para o processo de estabelecimento de fronteiras de identidade. Nesse contexto a msica emerge enquanto mecanismo de demarcao da identidade tnica. Palavras chave: Msica, Etnicidade, Cultura indgena. So Gabriel da Cachoeira: cidade indgena: O municpio de So Gabriel da Cachoeira limitado ao norte pela Venezuela e Colmbia, a leste pelo municpio de Santa Isabel (Tapuruquara) e pelo municpio de Japur e a oeste pela Colmbia, tendo uma rea total de 89.339Km (Souza Santos, 1984). O Alto Rio Negro pode ser caracterizado como uma grande provncia etnogrfica onde vivem diversas comunidades indgenas em diferentes graus de contato com a sociedade nacional. A calha do Rio Negro possui 1.700Km de extenso formando uma grande bacia com seus afluentes: Uaups, Iana, Papuri, Tiqui, Demeni, Branco, Jauaperi, Camana, Padauari, Ayari, Tarum, entre outros. Tais rios formam os principais pontos de distribuio da populao indgena, cuja organizao envolve, entre outros aspectos, o lingstico (Alves, 2005). Segundo Paula (2002), a populao urbana de So Gabriel da Cachoeira gira em torno de 15.000 pessoas, em funo do aumento no nmero de descimentos das populaes do interior e migrantes de vrias regies do pas. Barbosa e Ferreira (2002:162-163) fornecem os dados estatsticos de 27 mil indivduos como populao total do municpio, sendo a maioria de 90% a populao indgena, e grande parte desse nmero de moradores dos interiores do municpio. Em funo mesmo da situao de fronteira entre a Colmbia, Venezuela e Brasil, a cidade de So Gabriel da Cachoeira vem passando por um processo de urbanizao cada vez mais potente, com crescimento da zona urbana e constante desmatamento da zona rural das adjacncias. Um dos mecanismos de demarcao da etnicidade a lngua, uma vez que a populao indgena segue falando as lnguas francas Nheengat e Tukano e a lngua materna (das diversas etnias), alm do portugus e do espanhol. Este mosaico lingstico tem seu

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desdobramento sobre os repertrios musicais, portanto, necessrio considerar a lngua enquanto categoria de anlise do fenmeno musical. O cenrio musical da cidade de So Gabriel da Cachoeira possibilita uma compreenso da dinmica musical numa situao de mudana cultural em que novos processos de categorizao das prticas musicais e de determinao dos graus de pertencimento se desenvolvem. 2. A cultura do contato: estudo das sociedades amaznicas: Os estudos sobre as sociedades amaznicas esto formatados a partir de alguns referenciais, entre eles, os estudos das sociedades indgenas tradicionais e os das comunidades caboclas ou ribeirinhas, herdeiras dessa tradio amerndia. Reflexes tericas sobre a situao de contato intertnico e entre sociedades tribais e nacionais foram incrementadas pelos estudos de Roberto Cardoso de Oliveira (1976). O autor considera que as questes ligadas identidade, grupo social e relaes sociais, acrescidas do conceito de etnicidade, formam os pilares sobre os quais os estudos nessa rea devem ser encaminhados (Oliveira, 1976:xi). Roberto Cardoso de Oliveira menciona os tipos de identidade tnica: numa situao intertribal e a identificao no confronto com os brancos. O Rio Negro oferece um panorama que compreende os dois tipos de identificao tnica. No entanto, o foco da presente pesquisa se d em So Gabriel da Cachoeira, na sede urbana do municpio, cujo contexto se d em termos de frico intertnica no contato entre ndios e brancos. Ainda tendo em mente uma situao de contato entre ndios e brancos, com grande avano da sociedade nacional, Cardoso de Oliveira circunda o fenmeno do caboclismo, que pode ser considerado como o reverso da medalha: o ndio procurando evitar sua identificao tribal (1976:17). Tal situao tambm comum na cidade de So Gabriel da Cachoeira, chegando at mesmo noo de identidade negativa, sugerida pelo mesmo autor, em que o ndio interioriza uma baixa auto-estima desde criana, incorporando-a ao seu estilo de vida. Considerandoumsistemadecontatointeretnico,RobertoCardosodeOliveira agrega a concepo de cultura do contato, em que os valores de um dado grupo afloramemseuscritriosdeclassificao(1976:23).Estabelecendoumparaleloentre ocontextodoRioNegroeasidiasdoautor,temseque,entreasrelaesintertribais no Rio Negro, desenvolvese relaes hierrquicas e, nas relaes entre ndios e brancos,desujeioedominao. Os repertrios musicais: Tendo em vista a grande diversidade cultural indgena da regio, com suas 23 etnias, cada uma com sua lngua e aspectos culturais especficos, no se objetiva uma etnografia detalhada do repertrio de cada grupo. No entanto, mesmo fora de

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seus contextos originais e ambientados em situaes diversas, os repertrios musicais tradicionais indgenas afloram na sede do municpio, evidenciando o carter tnico. A categorizao dos diversos repertrios praticados na cidade se deu a partir dos critrios nativos de classificao. Chegou-se a esses critrios atravs de conversas informais com os msicos, realizao de entrevistas semi-estruturadas e atravs das falas dos palestrantes nas reunies organizadas. Tais critrios perpassam pelas noes de identidade tnica dentro do lcus scio-cultural tal como foi mencionado anteriormente. A diviso em trs grandes categorias Culturais; De fora e Da regio est relacionada no somente ao universo musical como, tambm, a outros aspectos da vida cultural do cotidiano como a lngua, prticas medicinais, comida, adereos etc. Tais categorias so referncias nativas de classificao. Os repertrios aqui mencionados no constituem, no entanto, todo o corpo de repertrios existente na cidade e suas adjacncias, mas parecem estar primordialmente relacionados com uma orientao simblica ideal a tradicional a partir da qual so traados os critrios de taxonomizao. Assim, a categoria dita cultural representa, na verdade, uma lembrana do que constitui verdadeiramente as prticas musicais nas comunidades dos interiores, das cabeceiras dos rios e, onde eles se referem mais precisamente, pelas bandas da Colmbia. Os repertrios culturais constituem o corpo musical que faz parte do conhecimento tradicional das comunidades do entorno da zona urbana de So Gabriel da Cachoeira e de rios da bacia do Rio Negro. Dentre tais msicas, entram principalmente os repertrios instrumentais de cario e japurut, com sua diversidade temtica e de performance, e os vocais Ahdeak e Kapiway. Entre os repertrios do grupo da regio, predominam os compositores e intrpretes regionais, alguns dos quais ndios, que versam sobre temas relativos indianidade rio-negrina, meio ambiente, mitologia, e louvor cidade de So Gabriel da Cachoeira. No grupo de msicas consideradas da regio surgem algumas sub-divises. Assim, num misto dos pontos de vista mico e tico, surgiram as subcategorias tradicional e no tradicional, usadas pelos prprios ndios. 1 grupo: Festribal1 No Tradicional Composies regionais

Tradicional Re-leituras Amostras das comunidades (Correr, Dabokuri, Cario, Japurut).

Grande evento turstico realizado pela prefeitura local (Barros, 2006).

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2 grupo: Festas de Santo Rezas Caminho de Santo Correr Benzimento Partos Sopros (rezas) Nheengat Documentado transcrito Bar no No documentado

Os repertrios considerados de fora compreendem os estilos musicais difundidos pelas diversas mdias disponveis num setor urbano rdio, televiso alm da tradio de grandes aparelhagens comuns nas festas populares. Os estilos preferidos so o forr e o brega. Tambm considerado de fora esto os repertrios em latim e portugus das festas de santo porque foram introduzidos pelos europeus (assim, as festas de santo permeiam as categorias da regio e de fora). Por fim, os repertrios do hinrio litrgico catlico e protestante tambm entram nessa classificao, como demonstra o quadro abaixo: Msica Popular Brega Forr Mazurca (apenas na memria dos mais antigos) Lambada 4. Msica e etnicidade em SGC: A grande diversidade tnica, as situaes de contato e o contexto que engendra, prprios da cidade de So Gabriel da Cachoeira, produzem uma dinmica especfica entre os diversos repertrios musicais. A partir dessa constatao algumas perguntas norteadoras emergem: na situao de contato, como se d o relacionamento entre estilos musicais distintos? Como se instala a questo de pertencimento em msica no bojo desse processo? Tais questes refletem um contexto em que orientaes simblicas diferenciadas subsistem inseridas em uma rede de negociaes que se do a partir de consensos que emergem em uma zona de conflitos. Se, por um lado, existe uma populao indgena que carrega uma bagagem cultural tradicional, fortemente arraigada e viva na memria, constituindo parcela considervel da populao (90%), por outro lado, as frentes de mudana conduzem a um processo de re-significao e re-simbolizao desses repertrios. Tendo em vista esses dois mundos, pode-se pressupor, em uma dimenso abrangente e tolerante, a existncia de um fazer musical anterior, dito cultural pelos ndios, que constitui algo diferenciado e que reMsica de igreja Hinos catlicos Hinos protestantes crentes) Festas de Santo Rezas (de Caminho de santo

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mete identidade tnica, em particular porque se refere s diferenas tnicas, e identidade indgena enquanto categoria genrica, ao diferencial mais largo entre ndios e no-ndios. Referncias citadas Alves, Ane Keyla Firmo. 2005.Educao Indgena e o Conhecimento Tradicional no Alto Rio Negro Palestra proferida no Museu Paraense Emlio Goeldi, Belm\PA. Barros, Lliam. 2006. Repertrios Musicais em Trnsito: msica e etnicidade em So Gabriel da Cachoeira, Am. Tese de doutorado no publicada. Salvador:UFBA. Barbosa, Arago Tibiri e Luiz Alex Ferreira. 2002.Estudo Comparativo Retrospectivo das Sries Hemticas Associadas s Verminoses entre os ndios e No-ndios Atendidos no HGUSGC. In Sade Indgena em So Gabriel da Cachoeira: uma abordagem antropolgica. Maria do Carmo Brando et All (orgs.) Recife\ PE: Lber Grfica e Editora ,161 - 170. Oliveira, Roberto Cardoso de. 1976. Identidade, Etnia e Estrutura Social. So Paulo: Livraria Pioneira. Paula, Nilton Csar de. 2002. Histria, Sade e Presena Missionria no Rio Negro. In Sade Indgena em So Gabriel da Cachoeira: uma abordagem antropolgica. Maria do Carmo Brando et All (orgs.) Recife\ PE: Lber Grfica e Editora,19 - 38. Souza Santos, Antonio Maria de Souza. 1983. Etnia e urbanizao no Alto Rio Negro: So Gabriel da Cachoeira: AM. Dissertao de mestrado. Porto Alegre: UFRGS.

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Msica popular brasileira na Argentina: sobre a passagem dos Oito batutas por Buenos Aires em 1922-23
Lus Fernando Hering Coelho luis@cfh.ufsc.br (PPGAS/UFSC) Resumo: Pesquisa de doutoramento em antropologia social (PPGAS/UFSC) iniciada em 2005, tem como idia inicial empreender um estudo das representaes sobre a msica popular brasileira na Argentina no incio do sculo XX, a partir dos registros sobre a temporada do grupo carioca Os Oito Batutas em Buenos Aires entre 1922 e 1923 perodo que crucial na constituio simblica dos universos do samba e do tango como gneros musicais nacionais. O objetivo central a reconstruo do cenrio scio-cultural portenho na poca em questo, com foco nos modos como Os Oito Batutas l so recebidos, inseridos e avaliados, buscandose tambm mapear os agenciamentos em torno da viagem e eventuais impactos daquele contexto sobre as concepes e prticas musicais do grupo. Desse modo, busca-se contribuir para um estudo de vis no essencialista de um perodo importante de formao das razes da msica popular brasileira moderna, tratando-se de pesquisar o peso constitutivo de alguns de seus nexos supralocais, ou transnacionais. O trabalho encontra-se em fase de qualificao do projeto, com reviso bibliogrfica em andamento, sendo que a pesquisa nos arquivos de Buenos Aires ser iniciada no comeo de 2007. Palavras-chave: Fluxos culturais. Os Oito Batutas. Temporada argentina. Gneros de msica popular. No dia 7 de dezembro de 1922, poucos meses depois de ter retornado ao Brasil de uma clebre excurso a Paris, o grupo musical carioca Os Oito Batutas, formado em 1919, estreou sua temporada argentina no teatro Empire, em Buenos Aires2. Nesta viagem, compunham o grupo os seguintes msicos e instrumentos: Pixinguinha (flauta e saxofone), Donga (violo e banjo), China (violo e voz), Nlson Alves (cavaquinho e cavaquinho-banjo), Jos Alves (bandolim e ganz), J. Ribas (piano) e Josu de Barros (violo) (Cabral, 1997:89). A tourne, que incluiu apresentaes em diferentes casas de espetculos da capital federal e outras cidades argentinas, alm da gravao de dez discos para a Victor, durou at abril de 1923. Bigrafos de Pixinguinha3, como Cabral (1997) e Silva & Oliveira Filho (1997), apresentam narrativas sobre a viagem, mencionando, com algumas diferenas, o curioso incidente que marcou a sua parte final, quando desentendimentos separaram em dois o grupo de msicos, parte deles voltando imediatamente ao Brasil e parte enfrentando problemas para conseguir realizar a viagem de volta. conhecido o eplogo da histria, quando Josu de Barros fez um dramtico nmero de enterrado vivo para angariar fundos para as passagens
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Sobre a viagem a Paris, conforme Menezes Bastos (2005). Para uma interessante retomada crtica de aspectos da vida e obra de Pixinguinha, conforme Bessa (2005).

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de retorno. Percalos parte, as narrativas tendem a remarcar o sucesso obtido pelos Oito Batutas na Argentina como representantes da msica brasileira. Tomando esta viagem como ponto de partida, o que o projeto de pesquisa aqui apresentado prope no propriamente um estudo dos Oito Batutas, nem do choro ou do samba em si (como essncias) mas, antes, buscar, atravs de determinados fenmenos empricos, mapear horizontes de sentido implicados em universos de relaes sociais que tm na referida tourne um de seus ns centrais e que se constituem justamente no trnsito e no contato intercultural. Trata-se de encontros e negociaes simblicas onde os gneros de msica popular so mediadores fundamentais. Entre os objetivos que tm norteado a elaborao do projeto esto: 1) reunir, na cidade de Buenos Aires (e eventualmente em outras cidades que integraram a tourne), arquivos que permitam a reconstruo do cenrio artstico-cultural que incluiu a passagem por l dos Oito Batutas em 1922-23 (crticas, crnicas, notcias, artigos, reportagens de jornais e revistas; gravaes de udio; gravaes de vdeo; fotos; partituras; programas de concertos; etc.); 2) a partir do estudo dos arquivos, caracterizar a referida tourne em termos de: regime de trabalho dos msicos; locais de apresentao; origem scio-cultural do pblico; o alcance (em termos quantitativos e qualitativos) das apresentaes dos Oito Batutas junto ao pblico em geral; as interaes sociais daqueles msicos brasileiros em Buenos Aires, especialmente com outros msicos e artistas; 3) mapear elementos do gosto musical portenho na poca em questo, em termos dos modos de avaliao das diversas manifestaes musicais presentes na cidade e sua apreciao valorativa; 4) avaliar o peso relativo dos diferentes gneros musicais (por exemplo, tango, jazz, samba) no mercado em questo, em termos de venda de gravaes, partituras, repertrios executados em apresentaes pblicas e bailes; 5) elaborar um quadro interpretativo dos sentidos construdos, articulados e negociados entre os msicos brasileiros e o pblico argentino em torno da referida tourne, delimitando os elementos em torno dos quais tais sentidos so agenciados (por exemplo: nacionalidade, raa, exotismo, virtuosismo, musicalidade). Sabe-se que que as dcadas iniciais do sculo XX so o perodo final de uma gestao que culmina em torno dos anos 1930 com a efetivao do samba como gnero musical brasileiro por excelncia (Vianna, 1995; Sandroni, 2001), fenmeno que geminado em outros pases, com outros gneros, como acontece com o tango na Argentina, aproximadamente no mesmo perodo. Tais processos implicaram em transformaes simblicas (leia-se tambm musicais) especficas, que culminaram com a legitimao dos referidos gneros como nacionais. No caso brasileiro, trata-se da passagem do samba

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amaxixado para um outro tipo, que Sandroni (2001) chamou de paradigma do Estcio. No caso argentino, trata-se da passagem do tango da guardia vieja para a guardia nueva. Considerando a maior proximidade dos leitores com a bibliografia brasileira e os temas por ela debatidos em torno do mistrio do samba, gostaria aqui de remeter-me rapidamente ao processo de (trans)formao do tango argentino, tal como comeo a mape-lo na bibliografia, entendendo que tal mapeamento um passo inicial indispensvel para a reconstruo do cenrio mencionado. A msica popular na transio para o sculo XX na Argentina, e sobretudo em Buenos Aires, marcada por uma certa polarizao entre os universos da chamada msica folclrica, por um lado, e do nascente tango, por outro. O tango, dana inicialmente associada ao submundo dos conventillos e bordis4, paulatinamente conquista outros crculos sociais da capital, tornando-se um importante produto comercial cuja venda de partituras impressas alcana a cifra das centenas de milhares j em 1906. Em poucos anos, o gnero ir ganhar o mundo, sendo que, segundo diz a lenda, o ponto zero desta expanso foi a viagem das partituras de La Morocha e El Choclo a bordo da fragata Sarmiento para a Frana em 19065. A partir de 1907, o gnero j est fortemente presente nos catlogos de companhias fonogrficas locais e internacionais instaladas em Buenos Aires, como Columbia, Path, Atlanta, Gath & Chaves6. interessante notar que
But it was only in the decade following 1910, after a few adventurous musicians had started an international tango craze in Paris, that the argentinian upper classes deigned to accept it, after decades of horrified denunciation, as the representative music of the capital city. (Waisman & Restiffo, 2005:186)7

O perodo de 1900 a 1920 conhecido como o da guardia vieja, marcado pelas seguintes caractersticas:
Tangos from this era are usually in three 16-measure sections, each consisting of four symmetrical phrases above an ever-present rhythmic pattern: dotted eighth note, sixteenth note, two eighth notes (in 2/4 time). Melodies are based either on repeated syncopated rhythmic units or on broken chords, in typically instrumental idioms. Harp, violin, guitar, piano, and bandonen were the most usual instruments, brought together in different trio combinations. The role of singing in these initial stages of the tango is not well documented, but a number of lyrics for originally instrumental tangos have been preserved. In many cases, these draw upon the vocabulary and world of the compadrito or cafishio (pimp) and his
Cf. Labraa & Sebastin (2000), Varela (2005), Zalko (2001). Cf. Zalko (2001:13-21), Pujol (1999:67). Labraa & Sebastin (2000:43) datam a viagem de 1905. 6 Cf. Waisman e Restiffo (2005:186). 7 Mas foi apenas na dcada que se seguiu a 1910, depois que alguns msicos aventurosos iniciaram uma febre do tango em Paris, que as altas classes argentinas concordaram em aceit-lo, depois de dcadas de denncia horrorizada, como a msica representativa da capital.
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percantas (prostitutes). (Waisman & Restiffo, 2005: 186).8

Quando os Batutas chegam a Buenos Aires, em 1922, o tango vive o seu primeiro momento de verdadeiro pice na cidade, fortemente presente nos cafs, restaurantes, cabars, teatros, radio, indstria fonogrfica e cinemas9. Neste perodo se efetiva a transio para a guardia nueva, marcada pela emergncia do tango-cancin, cujo maior cone ser Carlos Gardel10 e cujo universo simblico retratado nas letras comea a migrar do mundo dos bordis, com suas prostitutas e cafetes, para um outro, muito marcado por temas como o do amante abandonado e a nostalgia diante de um passado irrecupervel11. Zalko (2001), enfim, assim delimita o que chama de patrimnio de idias fixas que se firmam como caractersticas da cano de Buenos Aires:
la nostalgia, el rencor, el mal existencial, la tristeza innata, el amor impossible, la melancola ante un pasado que no es otra cosa que el paraso perdido, la frustracin e el sentimiento de incredulidad que golpea al hombre de la ciudad que se descubre de pronto desnudo ante una sociedad que se desarolla a toda velocidad destruyendo su universo (Zalko, 2001:11)12.

Menezes Bastos (1999) tem argumentado que fenmenos como a, por assim dizer, nacionalizao do samba e do tango no so apenas coincidentes, mas guardam entre si relaes sistemticas, indicando a explorao desta sistematicidade como um caminho possvel para o estudo dos gneros modernos de msica popular. Tal esforo comparativo pode iluminar aspectos diferentes daqueles enfatizados por noes como, por exemplo, a de influncia, buscando mostrar como so construdas, na relao, diferentes autenticidades,

Tangos deste perodo so usualmente em trs sees de 16 compassos, cada uma consistindo em quatro frases simtricas sobre um padro rtmico sempre presente: colcheia pontuada, semicolcheia, duas colcheias (em compasso 2/4). As melodias so baseadas tanto em unidades rtmicas sincopadas repetidas quanto em acordes quebrados, em idiomas tipicamente instrumentais. Harpa, violino, violo, piano e bandonen eram os instrumentos mais usuais, arranjados em diferentes combinaes de trios. O papel do canto nestes estgios iniciais do tango no bem documentado, mas certo nmero de letras para tangos originalmente instrumentais foi preservado. Em muitos casos, elas tematizam o vocabulrio e o mundo do compadrito ou cafishio (alcoviteiro) e suas percantas (prostitutas). 9 importante notar que nesta poca, o jazz, ou seus precursores, j esto definitivamente presentes nestas latitudes. Conforme, por exemplo, Pujol (1999: 126-128, 135, e passim) sobre a Argentina. Tinhoro nota que os gneros musicais norte-americanos (como cake-walk, two-step, one-step, fox-trot, shimmie, ragtime) comeam a invadir o Brasil na dcada de 10, com a expanso do mercado da indstria fonogrfica (Tinhoro, 1998: 247259). De fato, logo aps a inveno do fongrafo e do gramofone em fins do sculo XIX, a indstria fonogrfica cresce e se internacionaliza a uma velocidade vertiginosa (Chanan, 1995; Millard, 1995). No Brasil, o novo negcio est presente j em 1902 (Franceschi, 2002). 10 A polarizao entre guardia vieja e guardia nueva mantm-se a partir dos anos 20 na diviso entre os msicos de tango chamados respectivamente tradicionalistas e modernistas. Gardel, de certo modo, manteve-se acima desta classificao, com algo como um status de heri mtico (Waisman & Restifo, op.cit.: 187). 11 Cf. Waisman & Restiffo (op.cit.:186-187). 12 A nostalgia, o rancor, o mal existencial, a tristeza inata, o amor impossvel, a melancolia ante um passado que no outra coisa seno o parso perdido, a frustrao e o sentimento de incredulidade que golpeia o homem da cidade que se descobre, de repente, n diante de uma sociedade que se desenvolve a toda velocidade, destruindo seu universo.

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mais do que tom-las como ponto de partida. O que gostaria de enfatizar aqui nesta breve notcia, enfim, a explorao da temporada argentina dos Oito Batutas como forma de focalizar um eixo de relaes (Brasil Argentina) que tem sido relativamente menos explorado do que aqueles que ligam cada um destes pases Europa (centralmente Paris) na conformao de determinados horizontes culturais urbanos modernos onde a msica popular um cdigo fundamental; bem como o fato de que a interpretao dos sentidos elaborados em torno desta viagem tem como um elemento fundamental o paralelismo estrutural dos processos de nacionalizao do tango e do samba: uma origem maldita, uma legitimao fora13, uma espcie de purificao ou especificao simblica com mudanas no prprio cdigo musical e a derradeira exclusivizao nacional. Referncias citadas Bessa, Virgnia de Almeida. 2005. Um bocadinho de cada coisa: trajetria e obra de Pixinguinha Histria e msica popular no Brasil dos anos 20 e 30. Dissertao de Mestrado em Histria Social. So Paulo: FFLCH-USP. Cabral, Srgio. 1997. Pixinguinha: Vida e Obra. 2. ed. Rio de Janeiro: Lumiar. Chanan, Michael. 1995. Repeated Takes: a Short History of Recording and its Effects on Music. London, New York: Verso. Franceschi, Humberto Moraes. 2002. A Casa Edison e Seu Tempo. Rio de Janeiro: Sarapu. Labraa, Luis & Sebastin, Ana. 2000. Tango: Una Historia. Buenos Aires: Corregidor. Menezes Bastos, Rafael Jos de. 1999. Msicas latino-americanas, hoje: musicalidade e novas fronteiras. In: Rodrigo Torres (ed.). Msica popular en amrica Latina: actas del II congreso latinoamericano IASPM. Santiago de Chile: Fondart, 17-39. ______. 2005. Les Batutas, 1922: uma antropologia da noite parisiense. Revista Brasileira de Cincias Sociais vol.20, no. 58, 178-213. Millard, Andre. 1995. America on Record: a History of Recorded Sound. Cambridge: Cambridge University Press. Silva, Marlia T. Barbosa da & OLIVEIRA FILHO, Arthur L. de. 1998. Pixinguinha: Filho de Ogum Bexiguento. Rio de Janeiro: Gryphus. Tinhoro, Jos Ramos. 1998. Histria Social da Msica Popular Brasileira. So Paulo: Editora 34. Varela, Gustavo. 2005. Mal de Tango. Buenos Aires: Paids. Vianna, Hermano. 1995. O Mistrio do Samba. Rio de Janeiro: Zahar/Editora UFRJ. Waisman, Leonardo & RESTIFFO, Marisa. 2005. Argentina. In: J. Shepherd, D. Horn & D. Laing (eds.). The Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World Vol. 3. London: The Continuum International Publishing Group, 182-197.
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No caso do Brasil, a viagem dos prprios Batutas a Paris seria um primeiro movimento de tal legitimao, antecipatrio com relao ao reinado do samba do Estcio a partir da dcada de 30 (Menezes Bastos, 2005).

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Zalko, Nardo. 2001. Paris / Buenos Aires: um siglo de tango. Buenos Aires: Corregidor.

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Os sentidos na produo artstica do Coral Cnico Cidados Cantantes

Julio Cezar Giudice Maluf Marisa Trench de Oliveira Fonterrada juliomaluf@terra.com.br (IA/UNESP) Resumo: Nesta pesquisa investiga-se a atuao do Coral Cnico Cidados Cantantes, grupo vinculado ONG SOS Sade Mental, Ecologia e Cultura que conta com o apoio tcnico do CECCO Centro de Convivncia e Cooperativa Parque Ibirapuera, ligado Coordenadoria de Sade de So Paulo Subprefeitura Vila Mariana. O Coral Cnico segue os princpios do CECCO, que desenvolve polticas pblicas de incluso social pela convivncia de diferentes atores sociais, agregando pessoas que passam ou passaram por algum sofrimento mental com o pblico que geralmente freqenta os espaos de lazer e cultura da cidade, visando a constituio de grupos heterogneos em torno de uma tarefa comum, utilizando-se de espaos pblicos, tais como parques e centros culturais, no desenvolvimento de suas atividades. O objetivo da referida pesquisa foi descrever o que e como se desenvolve o processo de trabalho do Coral Cnico Cidados Cantantes, para melhor entend-lo e interpret-lo dentro de seu contexto cultural. Para se discutir a respeito da interface possvel entre canto coral, arte e sade na contemporaneidade, utilizou-se das idias de Samuel Kerr, Ana Mae Barbosa, Elizabeth M. F. Lima, Peter P. Pelbart e Foucault, principalmente pela conformao do conceito de biopoltica, que prope uma sociedade na qual o controle, a categorizao e a vigilncia esto cada vez mais presentes. Este estudo recupera o sentido da arte como um atributo humano capaz de transformar atitudes, lugares do saber, lugares de existncia e, por conseqncia, capaz de alterar a qualidade de vida dos participantes envolvidos nesse processo. Palavras- chave: Coral. Processo de criao musical. Polticas pblicas. Incluso social. Os sentidos na produo artstica do Coral Cnico Cidados Cantantes O Coral Cnico Cidados Cantantes vinculado ONG SOS Sade Mental, Ecologia e Cultura e ao CECCO Centro de Convivncia e Cooperativa Parque Ibirapuera - Coordenadoria de Sade da Subprefeitura de Vila Mariana, So Paulo. Desde seu nascimento, em 1992, realiza seus ensaios no Centro Cultural So Paulo (CCSP); sua equipe composta por funcionrios do CECCO e profissionais voluntrios do campo das artes. O Coral Cnico segue os princpios do CECCO, desenvolvendo polticas pblicas de incluso social pela convivncia entre diferentes atores sociais, agregando pessoas que passam ou passaram por sofrimento mental com o pblico que freqenta espaos de lazer e cultura da cidade, construindo um grupo heterogneo com propsito comum, ocupando espaos pblicos no desenvolvimento de suas atividades. O objetivo da pesquisa foi descrever o processo de trabalho do grupo, para melhor entend-lo e interpret-lo em seu contexto cultural. Para atingir tal objetivo analisou-se o processo de construo artstica do Coral, enfatizando-se repertrio, ensaios, apresentaes, rotei-

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ros temticos, assim como tambm, o perfil dos cantores, o uso do espao cultural, o estigma da excluso, a convivncia, a troca de singularidades, as diferenas interpessoais e a socializao no grupo. A metodologia aplicada foi a dos estudos da Vida Cotidiana (PAIS, 2003), que, alm de nortear a coleta de dados, gerou um instrumental para anlise dos significados existentes na atividade do Coral, a partir da tica de seus integrantes em relao ao seu prprio cotidiano e produo. O processo de construo artstica do coral: premissas O Coral Cnico Cidados Cantantes tem como compromisso a produo artstica, utilizando-se das linguagens da msica e do teatro de maneira articulada. Busca a construo coletiva de um repertrio que conjuga os desejos do grupo, tanto no que se refere aos temas abordados e s preferncias musicais, quanto s possibilidades tcnicas de sua realizao. O grupo composto por indivduos que dele se aproximam por motivaes particulares, caracterizando-se, atualmente, por ter em seu quadro pessoas de diferentes perfis, entre elas, algumas que passam ou passaram por algum transtorno mental, alm de donas-de-casa, empregadas-domsticas, desempregados, pessoas interessadas no aperfeioamento artstico, ou provindas de campos de atuao especficos, como, por exemplo, estudantes das reas de psicologia e artes. Num grupo com as caractersticas apontadas, importante atentar tanto s dificuldades, quanto s potencialidades dos participantes. Para isso, foi necessrio desconstruir alguns conceitos prvios acerca do trabalho Coral, que tem a homogeneidade sonora como meta, ou mesmo alguns conceitos acerca da afinao e de se ter boa voz para cantar. O Grupo se prope a trabalhar com as diferenas e no apesar delas. Julga-se que este conceito seja atual e necessrio para a construo de uma sociedade mais tolerante do que aquela em que vivemos, que inclua diferenas a partir da inveno de novos agenciamentos nas relaes. Algumas das singularidades do Coral Cnico Cidados Cantantes destacadas pelos prprios integrantes nas entrevistas foram: heterogeneidade do grupo; carter aberto do trabalho, vnculo direto do local de trabalho com a cultura; incluso de portadores de sofrimento mental ou outras necessidades especiais; estmulo pesquisa e participao de todos na criao; acolhimento do grupo e entrega dos participantes ao trabalho. Deve-se destacar que o grupo no quer que sua produo seja vista com condescendncia pelo pblico, revelando um desejo de que o trabalho seja avaliado por sua qualidade intrnseca, e no por quem o faz.

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Trato com as diferenas dentro da produo musical O processo de construo do repertrio contempla a discusso em conjunto, trazendo tona assuntos de interesse do grupo num dado momento. Em geral, combina composies ou poesias criadas pelos prprios integrantes do grupo, com msicas consagradas no contexto da cultura brasileira, provindas do cancioneiro popular, do folclore ou da chamada MPB. Busca-se, tambm, na pesquisa de repertrio, valorizar as potencialidades individuais, como, por exemplo, a de fazer um solo, falar um texto, tocar um instrumento, ou danar. Um exemplo deste investimento foi a assimilao no repertrio de algumas composies de seus integrantes. Isto trouxe ao grupo uma maneira muito peculiar de cantar e atuar, o que possibilitou criar identidade e dar nfase ao carter singular desse trabalho, a partir de uma real possibilidade de troca de potenciais criativos, subjetividade e conscincia do outro. Tal experincia proporcionou maior liberdade ao Coral, dispensando modelos e normas preestabelecidas, ao mudar o foco do campo da interpretao para o da criao. Cruzamento entre prtica e teoria Para se discutir a respeito da interface possvel entre arte e sade na contemporaneidade, utilizou-se das idias de Elizabeth M. F. Lima, Peter P. Pelbart e Foucault, principalmente pela conformao do conceito de biopoltica, pelo qual se vislumbra uma sociedade onde o controle, a categorizao e a vigilncia esto cada vez mais presentes, assim como se constata, em via contrria, a existncia de uma fora de resistncia no sentido da valorizao da vida como movimento e transformao. No que se refere prtica do canto coral com grupos heterogneos, e trabalhos de arte realizados por minorias, o apoio foi encontrado em Samuel Kerr, regente coral, e no pensamento da arte-educadora Ana Mae Barbosa, em sua crtica cultura hegemnica quanto a dificuldade de reconhecimento de outras manifestaes culturais como formas artsticas. O perfil heterogneo dos integrantes do grupo, em princpio, colocado como mais um dos aspectos a serem investigados, no decorrer do trabalho, tornou-se um dos pontos principais da pesquisa, suscitando a questo da positividade da heterogeneidade para a vida e a prpria criao artstica, uma vez que a arte geradora de movimento e inquietude, o que a aproxima da vida. Entende-se a experincia do Coral Cnico como representante dessa resistncia, ao propor a transformao da negatividade da ao do biopoder - poder sobre a vida - em positividade da biopotncia - poder da vida. (FOUCAULT, 1985 : 135-6; LIMA, 2003; PELBART, 2003).

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Referncias citadas Barbosa, A. Mae. 1998. Tpicos Utpicos. Belo Horizonte: C/ Arte. Fonterrada, Marisa. 2004. O lobo no labirinto: uma incurso obra de Murray Schafer. So Paulo : Editora UNESP. Foucault, Michel. 2000. Doena mental e psicologia. 6 ed. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro. ______. 1985. Histria da sexualidade I: a vontade de saber. 6 ed. Rio de Janeiro: Edies Graal. Kerr, Samuel; Breim, Ricardo. 1989. Monitores Corais. So Paulo:Secretaria de Estado da Cultura. Kerr, Samuel. 2000. Histria da Atividade Musical na Igreja Presbiteriana Unida de So Paulo. So Paulo: EDICON. Lima, Elizabeth. M. F. de A. 2003. Desejando a diferena: consideraes acerca das relaes entre os terapeutas ocupacionais e as populaes tradicionalmente atendidas por estes profissionais. Revista de Terapia Ocupacional da Universidade de So Paulo. Publicao do Centro de Docncia e Pesquisa em Terapia Ocupacional da Faculdade de Medicina da Universidade de So Paulo/ FMUSP, v.14, n2, p.64 71. Pais, Jos Machado. 2003. Culturas Juvenis. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda. Pelbart, Peter Pl. 1998. Teatro Nmade. Revista de Terapia Ocupacional da Universidade de So Paulo. Publicao do Centro de Docncia e Pesquisa em Terapia Ocupacional da Faculdade de Medicina da Universidade de So Paulo/ FMUSP, v.9, n.2, p.62-9. ______. 2003. Vida Capital: ensaios de biopoltica. So Paulo: Iluminuras. Schafer, R. Murray. 1991.Patria and the Theatre of Confluence. Indian River: Arcana.

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ONGizados o no ONGizados? Redefiniciones en etnomusicologa

Carlos Federico Sammartino fedesamm@fullzero.com.ar (CONICET-ACC) Resumo: O trabalho atual investiga a perspectiva que poderia ser aberta dentro do etnomusicologia, por causa de um fenmeno que se espalhou muito nestes anos: o financiamento na parte do estado, das ONGs ou das fundaes, dos projetos que tm como o objetivo a soluo de problemas scio-econmicos nas comunidades com deficincias estruturais, usando-se como ferramenta a msica. Este contexto levanta um dilema para a disciplina, no sentido que torna possvel o financiamento de projetos da investigao, mas ao custo de uma redefinio dos conceitos, dos mtodos e dos objetivos do etnomusicologa. Assim, por exemplo, os organismos financeiros perseguem resultados quantitativos antes dos qualitativos; ou compreendem a msica em um sentido reificado, como um produto que resolve problemas, subordinando conseqentemente a experincia esttica e o poder crtico que aquele pode ter. Fazendo maneira do exemplo dos artigos de Geroge Yudice - O Funkizacin de Rio e A cultura ao servio da justia social - e meu prprio trabalho ao Estancia La Candelaria - regio fazendeira ao noroeste de Crdoba-, eu analisarei se estes tipos de financiamentos condicionam ou abrem as novas perspectivas na etnomusicologia; eu exporei a maneira em que repercute nas comunidades estudadas; tambm eu estou examinando o problema na atitude do pesquisador no campo; e, por ltimo, para discutir alguns aspectos na poltica do etnomusicologia, para dentro da disciplina, tanto quanto em sua definio na frente da sociedade. Durante la dcada del 90, el paradigma neoliberal hizo furor en toda Latinoamrica. La puesta en marcha de las polticas que dictaba el Consenso de Washington (Williamson, 2002) trasluca, tras el manto de la retrica falaz del desarrollo, un nuevo embate colonizador y la reformulacin de las estrategias de dominacin sobre las millones de personas que viven en este lugar del mundo. Las crisis en Mxico, Brasil y Argentina, son una muestra de lo que dej a su paso la aplicacin de las recetas neoliberales: marginalidad extrema; superexplotacin de los trabajadores; agudizamiento de la violencia; depredacin de los recursos naturales; privatizacin de las empresas pblicas; el condicionamiento del desarrollo al pago de la deuda externa; la ampliacin vergonzosa de la brecha entre ricos y pobres (ver CEPAL 2001). Con el estado reducido al mnimo, el trabajo de algunas ONGs intent paliar las condiciones socioeconmicas de los grupos poblacionales ms castigados por el neoliberalismo. Apropindose -a travs de su reformulacin- del concepto gramsciano de sociedad civil14, estas instituciones intentan incorporar a los sectores ms pobres a la sociedad capitalis14

Para Antonio Gramsci, la sociedad civil es el conjunto de instituciones intermedias entre la clase dominante y la clase dominada, que someten a los individuos a travs del consentimiento la coaccin queda reservada a la sociedad poltica o Estado (Gramsci, 2004a; 2004b: 16). En el proyecto poltico de Gramsci, la sociedad civil es funcional al capitalismo con lo cual debe ser desplazada. En cambio, las ONGs se consideran la encarnacin de la sociedad civil. Ver Gonzlez Bombal y Roitter, 2003.

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ta. Por esta razn, varias ONGs han sido el blanco de numerosas crticas15. Los proyectos que abordan la cultura y la identidad son dos de las principales reas que financian las ONGs. Por lo que la msica se constituye en un espacio especfico de accin y con ciertas caractersticas que facilitan la dinmica de trabajo colectivo. En este sentido, la utilizacin y aplicacin de ciertas nociones propias de la etnomusicologa podran articular este tipo de trabajos con la investigacin etnomusicolgica. Por otra parte, el desfinanciamiento generalizado de universidades, institutos de investigacin o centros de estudio, inherente a las polticas neoliberales (Ver Garca, 2004/2005), ha llevado a que el financiamiento de las ONGs o fundaciones se constituyan en una alternativa para el desenvolvimiento del trabajo acadmico. Frente a esta situacin, vale la pena preguntarse si el compromiso activista de la etnomusicologa, financiado por ONGs, fundaciones o instituciones de ese tipo abren nuevas perspectivas para el desarrollo de la disciplina o si, por el contrario, tales organismos imponen demasiados condicionamientos en el transcurso de la investigacin limitando as su efectividad. En otras palabras, las caractersticas de un trabajo de activismo social, insertado en y financiado por alguna ONG, que, adems, ya tiene un programa definido previamente, merecen una reflexin sobre los a prioris y presupuestos que imponen al investigador, los cuales, probablemente, tengan poco que ver con su formacin acadmica y con los que deber lidiar para poder acceder al financiamiento. Algunos de los condicionamientos que pueden llegar a imponer este tipo de instituciones, son la tendencia a reificar lo que es la msica y la funcin que debe cumplir, el predominio del anlisis cuantitativo antes que cualitativo, la tendencia a priorizar los aspectos polticos, sociolgicos y econmicos por sobre el anlisis musical o que el proyecto de investigacin adquiera las caractersticas de un proyecto I+D (investigacin y desarrollo). Aunque estas cuestiones pueden ser consideradas como coyunturales o intrascendentes para la etnomusicologa, creo que su tratamiento contribuye al debate en la redefinicin de algunos conceptos, metodologas y objetivos de la Etnomusicologa Aplicada. En este sentido, quisiera ahora discutir sobre tres cuestiones que plantean ciertos dilemas en trabajos de este tipo, para sugerir algunas propuestas en su abordaje. En primer lugar, quisiera sealar la repercusin que tienen este tipo de trabajos en las
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Entre otros reparos, se las seala como funcionales al proyecto neoliberal, ya que se hacen cargo de los problemas de ndole social que debe solucionar el estado; los programas son evaluados por los benefactores extranjeros y no por las comunidades a las que ayudan; se las suele culpar por no traspasar los sntomas superficiales de la pobreza, ignorando as las razones de las condiciones de dominacin (ver, Petras, 2000). No obstante, no todas las ONGs deben ser medidas con la misma vara.

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comunidades participantes. Generalmente, estas comunidades pertenecen a sectores marginales de la sociedad, que se constituyen en el blanco de las polticas asistencialistas. Tales polticas fomentan el individualismo entre los sujetos, inhibiendo la iniciativa colectiva. Asimismo, los sucesivos desengaos que han sufrido los convierte en sujetos desconfiados frente a las propuestas que plantean una mejora en su situacin (Lanzetti y Sammartino, 2003: 32-33). Una alternativa viable para superar esta dificultad, sera considerar, en primer lugar, a la prctica musical como una experiencia colectiva, al decir de Merrian, hecha por personas para otras personas (1964: 6); y, en segundo trmino, hacer uso de la propuesta metodolgica de la investigacin de accin participativa estimulando la construccin colectiva del conocimiento (Cambria, 2004). De ese modo, se modela un contexto que cuestiona las estrategias desplegada por las polticas paternalistas, posibilitando el trabajo colectivo. En la experiencia que estamos llevando a cabo en Estancia La Candelaria16 desde el ao 2002, la combinacin de estas dos perspectivas result en la revalorizacin del repertorio folclrico de los pobladores, conduciendo a la revalorizacin de su subjetividad, es decir, del ser humano. Llevando a cabo actividades como la recopilacin conjunta del repertorio de la zona, discusiones sobre ese repertorio, la comparacin con otros estilos musicales, la participacin de los guitarreros e investigadores en fiestas pblicas o privadas y el registro fonogrfico y audiovisual, condujeron positivamente hacia una mayor valorizacin de la persona. En trminos de Pierre Bourdieu, los agentes han incrementado su capital simblico, lo que les permite proponer una visin del mundo alternativa legtima (2000: 140). Como la valorizacin parte del trabajo grupal, tal visin es colectiva, lo que los coloca en una situacin eminentemente poltica (Bourdieu, 2000: 137). As, puede inferirse la dinmica solidaria y la fuerza poltica de la prctica musical, que, aparentemente, se encuentra totalmente alejada de un inters poltico particular (ver Grner: s/f). Una segunda consideracin que quisiera discutir es sobre la actitud adoptada por el investigador en trabajos de este tipo. Cierta experiencia seala que cuando el investigador adopta el compromiso de contribuir al mejoramiento de la situacin socioeconmica de los sujetos con los que trabaja, trata de ubicarse en un plano de horizontalidad. As, pretende matizar una serie de distinciones de diferente tipo: acadmico-lego, urbano integrado-urbano marginal/rural; diferencias de sexo, edad, clase social o ideolgicas. En la descripcin que
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Estancia La Candelaria se encuentra a 120 Km. al NO de la ciudad de Crdoba. En la zona viven alrededor de 50 familias, de un modo disperso en una zona de unos 400 km2. Carecen de los servicios bsicos y la principal actividad econmica es la explotacin ganadera en pequea escala. A fines del ao 2000, la capilla fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, lo que ha instalado la idea del Turismo Cultural como panacea para el desarrollo econmico.

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realiza George Ydice sobre las polticas de inclusin social llevadas a cabo por el Grupo Cultural Afro-Reggae (GCRA) (2002: 137-197), la interaccin entre personas de diferentes clases sociales, de dismil formacin acadmica o trayectoria laboral, la integracin, a pesar del esfuerzo desplegado, no se concreta acabadamente. Algo similar me sucede en Estancia La Candelaria despus de cuatro aos de trabajo. A manera de ejemplo, las diferencias de gnero todava son una dificultad para que yo pueda entablar un dilogo con las mujeres entre 20 y 40 aos. Por eso mi compaera de trabajo era la encargada de dialogar con ese grupo. Como instancia superadora, puede ser til la experiencia de los psiclogos, comunicadores, trabajadores sociales y agrnomos que trabajan en las organizaciones campesinas de Crdoba. Partiendo de la nocin que plantea Paulo Freire bajo el trmino compuesto de educador-educando con educando-educador, los profesionales que trabajan junto a los campesinos, se consideran a si mismos trabajadores del campo y que juntos van construyendo la lucha por sus derechos. De ese modo ambos se transforman en sujetos del proceso en que crecen juntos y en el cual los argumentos de autoridad ya no rigen (Freire, 2003: 86) y las diferencias se matizan en pos de la lucha que los congrega17. El tercer punto hace referencia a la poltica de la etnomusicologa, tanto en su dimensin interna como en su configuracin hacia la sociedad. Evidentemente, la discusin de este tema superara largamente el espacio de esta exposicin, por lo que quisiera resaltar algunas cuestiones que surgen de manera inmediata en este tipo de trabajos. Hacia dentro de la disciplina, creo que la etnomusicologa aplicada y, especialmente, la formulacin de la metodologa de investigacin de accin participativa, ponen en cuestin varios supuestos ya instalados en la etnomusicologa. Trabajos de este tipo integran efectivamente el anhelo histrico de la etnomusicolga de conducir un trabajo interdisciplinario. Adems, se conducen en pos de un conocimiento subalterno efectivo y de pleno derecho. Por otra parte, la experiencia de GCAR muestra algunas seales de accin y crtica hacia los problemas que subyacen al fenmeno de la World Music (Ydice, 2002: 188-195). En 2001, Afro-Reggae grab su disco Nova Cara, producido por Caetano Veloso para el sello Universal Records. Con el objetivo de evitar una posible cooptacin de la multinacional, conforma la productora independiente Afro-Reggae Produes Artsticas. Esta iniciativa le permite a GCAR articular la poltica cultural de cultura es autoafirmacin con el financiamiento de los proyectos de desarrollo social en las favelas y as formular un espacio con el potencial de

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En este sentido, la adaptacin que hacen Vich y Zavala de la nocin gramsciana de intelectual, en sus estudios de la oralidad en las culturas subalternas, abre perspectivas interesantes y complementarias a las realizadas por Freire sobre la actitud del investigador que trabaja con msicas de tradicin oral (Vich y Zavala 2004: 99-108).

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definirse ticamente desde prcticas que no sean oligoplicas (Ochoa, 2003: 73). En cuanto a la poltica de la etnomusicologa en su configuracin hacia el exterior, estas experiencias son una oportunidad para la articulacin entre los conocimientos producidos por los etnomusiclogos y la sociedad, mediados por el trabajo enmarcado en una ONG. En el trabajo que llevamos a cabo en Estancia La Candelaria, los dos primeros aos los focalizamos en la escuela rural Patricias Argentinas de Estancia La Candelaria. As, los docentes, alumnos, familiares y pobladores de la zona, fueron los protagonistas en la configuracin de los conocimientos, las actividades desarrolladas y los resultados del proyecto desplegado. Por otra parte, la etnomusicologa puede hacer uso de los resultados obtenidos para la formulacin de polticas culturales. El GCAR plantea dos requisitos bsicos en la formulacin de dichas polticas: por un lado, deben estar enmarcadas en un plan integral de desarrollo humanamente sustentable, ya que de nada sirve revalorizar la cultura, si a las personas no se les respetan los derechos humanos bsicos de salud, educacin, justicia y trabajo (Ydice, 2002: 188). En segundo lugar, las polticas culturales se deben apartar de la tendencia a las actitudes moralizantes, negando las causas de la pobreza para quedarse solamente en un relato de autosuperacin de las comunidades pobres. El GCAR, por ejemplo, centra sus crticas en los privilegios de clase, el racismo, el sexismo, la homofobia y la corrupcin poltica (Ydice, 2002: 194). De tal manera, las actividades del GCAR ponen en evidencia las razones profundas de la dominacin y la pobreza, siendo sus logros superiores a los producidos en la favela por los polticos populistas, los narcotraficantes o las ONG (Ydice, 2002: 196). A modo de conclusin parcial, quisiera retomar el dilema que plantea el financiamiento por parte de instituciones del tercer sector a la investigacin etnomusicologa y las reformulaciones que deben tenerse presente, al menos para el desenvolvimiento de la etnomusicologa aplicada. El principal riesgo que supone este tipo de trabajos es el de ser cooptado por el neoliberalismo. En efecto, las ONGs, en el contexto actual, tienen un doble origen: primero, en la necesidad del neoliberalismo de estabilidad y legitimacin poltica; segundo, en la organizacin de los ciudadanos para preservar la supervivencia frente al ajuste estructural (Ydice, 2002: 195). Para contrarrestar esta posibilidad, Ydice apela a una adaptacin del tipo de agencia que plantea Bajtn: las acciones nunca son enteramente propias, sino una rearticulacin de los lugares de encuentro con otras iniciativas, acciones, polticas, etc. De ese modo, las estrategias en la lucha para no ser cooptados por el neoliberalismo resulta indispensable operar en las zonas de contacto con programas que coincidan con el proyecto propio. Por otra parte, aunque este tipo de aplicaciones de la etnomusicologa se encuentra marginada (Cambria, 2004), pueden ser un camino alternativo para superar, segn Bruno

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Nettl, el lugar de descanso en el cual se haya actualmente la disciplina (Cruces y Prez, 2003). La puesta en marcha de proyectos de este tipo en varios pases latinoamericanos, ya sea en el seno de la disciplina o de un modo ms informal, son indicios de que estas experiencias merecen ser fortalecidas, al menos considerando el contexto de crisis de nuestros pases. Para finalizar, vale la pena plantearse si este tipo de experiencias carecen de la objetividad necesaria en un trabajo acadmico. Si, como lo plantea Michel Foucault, enunciar la verdad es una cuestin de regmenes de verdad, sobre todo en aquellas disciplinas dudosas como la etnomusicologa, la objetividad tendr ms que ver con el conocimiento de las reglas de formacin de los enunciados que son aceptados como verdaderos (Foucault, 1992: 188), antes que con un tipo determinado de aproximacin al objeto de estudio o de grado de compromiso con los sujetos con los que se interacta. Eventualmente, prefiero experiencias sospechosas de subjetividad a causa de que el investigador reproblematiza la realidad, para participar en la formacin de una voluntad poltica (Foucault, 1999: 378); y que en su esfuerzo en decir la palabra legtima, a travs de la accin y la reflexin, en un dilogo sincero entre seres humanos, esa subjetividad, al menos, se justifica por ser un paso ms para eliminar la dominacin que hiere nuestra sensibilidad. Referencias citadas Bourdieu, Pierre. 2000. Espacio Social y poder simblico en: Cosas Dichas. Barcelona: Gedisa, 127-142. Cambria, Vincenzo. 2004. Etnomusicologa Aplicada e Pesquisa Aao participativa. Reflexoes tericas iniciais para uma experincia de pesquisa comunitria no Rio de Janeiro. En Anais do V Congresso Latinoamericano da Associao Internacional para o Estudo da Msica Popular. Rio de Janeiro. Cepal. 2002. Anuario Estadstico de Amrica Latina y el Caribe 2001. http://www.eclac.org/cgibin/getProd.asp?xml=/publicaciones/xml/1/9621/P9621.xml&xsl=/de ype [Consulta: 15/06/2006] Cruces, F. y Prez, R. 2003. Un lugar de descanso -y perplejidad- Conversacin con Bruno Nettl y Jos Jorge de Carvalho, en: Revista Transcultural de Msica. N7. Foucault, Michel. 1992. Verdad y Poder, en: Microfsica del Poder. Madrid: Las Ediciones de la Piqueta. Foucault, Michel. 1999. El cuidado de la verdad, en: Esttica, tica y hermenutica. Barcelona: Paids. Garca, Miguel ngel. 2004/2005. La musicologa y la crisis: una paradoja en: Revista Argentina de Musicologa. N 5-6: 11-13. Gonzlez Bombal, I. y Roiter, M. 2003. Ideas sobre sociedad civil. Pasado y Presente. En Actas IV Conferencia Regional ISTR-LAC. San Jos de Costa Rica. Gramsci, Antonio. 2004. Cartas desde la crcel. 1984. Buenos Aires: Nueva Visin.

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A relao palavra e msica na produo musical nordestina e nas cantigas trovadorescas

Nivea Lazaro dos Santos nivea.lazaro@gmail.com (UFF) Resumo: Em tempos idos, as fronteiras entre palavra e msica fluam nas peas literrias e musicais de forma quase unssona. Diversas so as caractersticas reveladas pela msica nordestina e as cantigas trovadorescas convergindo para uma mesma direo sobre tal fenmeno. Nestes dois estilos musicais, a relao palavra e msica se entrelaa com as marcas de uma oralidade que diminui o distanciamento entre palavra e msica. Assim, uma breve reflexo em torno do conceito de oralidade se faz importante para que se determine a maneira de observar tal relao na produo musical nordestina e nas cantigas trovadorescas. Observando as implicaes desta relao na msica nordestina e nas cantigas medievais, percebe-se que ela remete prpria execuo da obra de arte e ao modo como composta, apontando maiores esclarecimentos se do a comunicao e composio das obras potico-musicais. Palavras-chave: Oralidade. Msica Nordestina. Cantigas Trovadorescas. Os limites entre a literatura e a msica nem sempre foram to demarcados e claramente delimitados, principalmente no que tange performance. Isto acontecia na Idade Mdia, quando os ofcios do poeta e do trovador se confundiam mutuamente. Com a modernidade, surge a distino literatura/palavra e msica, alargando ainda mais a distncia entre estas artes. O presente trabalho prope reunir a palavra msica, buscando novamente o ponto de interseo entre esses elementos que, dado o distanciamento embutido na conceituao dos campos de estudo a que pertencem, fazem passar despercebidas as implicaes que o amlgama entre estes desperta no processo de composio, na performance e na apreciao das obras literrias e musicais de tradio oral. Uma melhor compreenso de como msica e palavra se encontram, se entrelaam, se dispersam e se separam aponta para maiores esclarecimentos sobre a performance e, at mesmo, o processo de composio musical. Torna-se necessrio, assim, refletir sobre o prprio conceito de oralidade e confrontlo com a msica nordestina e medieval. Em tais obras, revela-se um material rico o bastante para observar marcas que, no raro, convergem para um mesmo ponto de partida sobre oralidade. Busca-se, com tal reflexo, favorecer o entendimento de como limites entre palavra e msica podem elucidar questes sobre a performance e tambm o prprio processo de composio musical.

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1. Do conceito de oralidade Para muitos, o conceito de oralidade remete, em primeira instncia, oposio entre o que de carter estritamente oral e o que eminentemente escrito. No entanto, freqente associar o termo "oralidade" ao que incivilizado e primitivo, premissa criticada por Rosalind Thomas18 em seu livro sobre oralidade na Grcia antiga. Sobre este conceito, a autora afirma:
O termo oralidade especialmente propcio impreciso. Oral significa essencialmente por palavra falada, sem escrita. Portanto, ralidadedeveria significar estritamente o hbito de apoiar-se inteiramente na comunicao oral, em vez da escrita." E ainda: "a comunicao oral significa comunicao por palavra falada, apenas. Ento, cabe a pergunta: o que dizer da comunicao que se d pela palavra antada

Thomas verifica a presena de vrios graus de oralidade, cujas fronteiras por vezes se confundem. Em seus estudos, a autora distingue trs componentes de oralidade: comunicao oral, composio oral e transmisso oral. primeira impresso, a distino de Thomas revela um ponto de vista antropolgico. Enveredando por outras nuanas do termo, Paul Zumthor classifica oralidade em termos de contato e influncia de uma sociedade ou indivduo com a escrita. Assim, verificam-se trs tipos de oralidade: primria, mista e segunda. Na primria, no h nenhum contato com a escritura e a base da informao se d por via exclusivamente oral; na oralidade mista, a influncia da escrita parcial, atrasada e externa; na segunda, "toda expresso marcada mais ou menos pela presena da escrita" (ZUMTHOR, 1993: 18). Ainda segundo o autor, a presena da voz no texto traa os "signos de uma inteno". As caractersticas declamatrias, reveladas por indicaes diversas, nos textos medievais apontam para uma forma, um padro de performance na declamao que, de acordo com estas mesmas indicaes, revela uma aproximao maior ou menor com o canto. Tais indicaes Zumthor define como ndices de oralidade. So estes que sugerem ser a voz um elemento importante e constitutivo do significado do texto. Neste sentido, a relao entre palavra e msica assume uma definio ainda mais estrutural. Se por um lado estudos de folcloristas como Cmara Cascudo e Leonardo Mota (para citar alguns expoentes) abriram caminho para verificar as imbricaes desta associao, relevante e oportuno, por outro, observar outros aspectos mais formais dessa relao. Ao considerar a oralidade em seu aspecto mais formal, apresenta-se um dos hemisfrios da questo, que se ope a uma oralidade de significncia mais discursiva e conteudstica.
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Thomas, Rosalind. 2005. Letramento e Oralidade na Grcia Antiga. So Paulo: Odysseus.

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Para compreender como tal relao se estabelece na msica nordestina e como ela se relaciona com as cantigas trovadorescas, preciso considerar ambas as acepes. 2. A marca da oralidade na msica nordestina e nas cantigas trovadorescas Primeiro, qual so as semelhanas entre ou razes para que se trate de msica nordestina e cantigas trovadorescas em um mesmo plano? No que diz respeito aos domnios da palavra, as referncias da cantoria nordestina, por exemplo, aproximam-se das obras medievais. A potica, segundo Cascudo, foi a "forma mais ampla e popular trazida d'Europa" (RAMALHO, 2000). Difundiu-se para ns o modelo narrativo que caracteriza a poesia popular nordestina e est presente nas cantigas de Santa Maria, por exemplo, e, ainda, a prtica da improvisao da unidade msica/poesia e o jogo de rimas das estrofes, adquirido na Espanha islamizada, aproximadamente no sculo IX19. Isso sem contar os elementos estritamente sonoros que fogem ao escopo deste trabalho. Enfim, preservadas as suas diversas especificaes e distncia no tempo, so diversos os pontos de interseo entre os dois estilos musicais. O caminho desta anlise prope concentrar msica nordestina em termos cronolgicos, considerando artistas contemporneos com aproximadamente 20 anos de carreira, como o caso de Elomar Figueira, Eugnio Avelino (Xangai), Teca Calazans, dentre outros. So artistas que usufruem de alguma repercusso pblica, embora no lhes ocorra nenhum tipo de superexposio miditica. Quanto s cantigas, as ibricas estreitam ainda mais os laos entre a tradio trovadoresca e a msica produzida no nordeste brasileiro. A primeira observao a respeito da linguagem da msica nordestina enunciada por Elomar: "uma vez que eu canto em linguagem dialetal sertaneza" (ELOMAR, 1984. Faixa 9). Como seria essa linguagem dialetal "sertaneza"? Nas canes de Elomar, diversas marcas apontam para a histria da prpria lngua portuguesa. Em Faviela20, h nos vocbulos "la", "mada", "ma" e "cumpaa" uma nasalizao que remonta ao portugus arcaico (TARALLO, 1994); so formas tambm encontradas nas cantigas21: "gradeces", "perdados", "ba". Sobre a escolha deste falar, o bardo nordestino que justifica: "Ento decidi que, ao tratar de temas ligados sociedade rural, dos roadianos, sempre iria escrever na sua variao lingstica." (ELOMAR in GOBBI, 2005).

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Ramalho, Elba Braga. 2000. Cantoria Nordestina: msica e palavra. So Paulo: Terceira Margem. Elomar. 1984. Cantoria 3. Rio de Janeiro: Kuarup. 1 CD 21 Msica Antiga da UFF. 1996. Cnticos de amor e louvor. Rio de Janeiro: E&G Studio. 1 CD.

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Em ambos estilos, o modo de falar cumpre um papel bem evidente na msica. Para Zumthor: " um ato fisiolgico, momento concreto em que a voz 'desperta a forma'" (ZUMTHOR, 1993: 183). Nos estudos do mesmo autor, verifica-se a presena de expresses facilmente encontradas na poesia medieval, as quais indicam esse amalgamento entre palavra e canto: "eu ouvi ler e cantar", "eles contam e cantam" (ZUMTHOR, 1993: 184), relacionando o canto com a narrativa. Na cantiga Puestos estan frente a frente22, por exemplo, a disposio dos versos segue a marcao da diviso rtmica em quatro, comportando versos octosslabos. No entanto, a cano no restringe seu estilo narrativo, que apresenta pausas prprias do discurso falado. Quanto ao refro, este frisa o aspecto mnemnico da msica, veicula e concentra a ideologia presente na pea musical. Nas cantigas, constitua-se elemento unificador, chamando o pblico participao na performance musical. Observe-se o uso do refro na cano F na Santa Sagrada Escritura23, escrita por Xangai e Antnio Carlos Marques Pinto. O prprio ttulo da cano constitui o refro, que separa a msica em etapas, em que a importncia da f sempre retomada, enfatizada. Em todas as repeties, verifica-se uma forte marcao instrumental que foge ao padro de sua diviso rtmica, no intuito de flexibilizar uma disposio mtrica do verso muito mais sujeita fala que msica. 3. Performance, composio e comunicao na msica nordestina e nas cantigas. Algumas consideraes Se a voz acrescenta poesia o carter musical da obra, a performance , sem dvida, o espao da comunicao, transmisso e por que no dizer? da criao. Para culturas cuja oralidade mista, ou primria, no se pode tomar o intrprete por mero reprodutor de um discurso potico-musical. Ele tambm um criador. Entretanto, para culturas alfabetizadas, cujo momento histrico j dispe de diversos tipos de registros (partitura, gravaes, vdeos), poder-se-ia delimitar as fronteiras entre intrprete, compositor e ouvinte? Em seu livro Cantadores24, Leonardo Mota cita a existncia de mais de uma verso para vrios desafios, confirmando que o esquecimento, neste contexto, surge como espao inventivo que se imbrica com o ato da performance. Assim tambm, na composio das canti22 23

Msica Antiga da UFF. 1998. Msica no tempo das Caravelas. Rio de Janeiro: 3D Estdio, p. 1 CD. Faixa 19. Pinto, Antnio Carlos Marques; Xangai. 1990-1995. Intrprete: XANGAI. In: Xangai (Eugnio Avelino). F na Santa Sagrada Escritura. Rio de Janeiro: Estdio de Invenes. 1 CD. Faixa 4. 24 Mota, Leonardo. 1976. Cantadores. 4 ed. Rio de Janeiro: Ctedra.

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gas, o intrprete, ao lado do compositor, desempenha um importante papel: com sua voz, d vida e forma ao texto cuja autoria no mais relevante que sua execuo. Est a um dos pontos de divergncia na questo da autoria destas. O mesmo fenmeno se contempla no folclore nordestino. A produo atual nordestina se apropria disto: incorpora ditos, provrbios, bordes25 reiterando seus valores, sua ideologia. Nas cantigas, os refros sugerem uma criao que em algum ponto poderia ser coletiva, muito embora no se verifique exatamente o mesmo na atual cano nordestina. No seriam essas apropriaes (aluses a provrbios, ditos populares, entre outros elementos) um elemento marcador do aspecto coletivo no processo de criao bastante recorrente nas canes de domnio popular? A indagao provoca estudos mais aprofundados sobre o processo de composio no mbito da msica popular, seja ela medieval ou nordestina e contempornea. No momento, cabe reconhecer os elos entres estes elementos constitutivos da oralidade e de como a msica pode reformul-los. Referncias citadas Gobbi, Nelson. 2006 Elomarianas. NordesteWeb Notcias. Curitiba, 20 ago. 2005. Disponvel em: <http://www.nordesteweb.com/not07_0905/ne_not_20050820a.htm>. Acesso em: 12 ago. Mendona, Luciana Ferreira de Moura. 2006 Literatura e Oralidade: da cano potica cano popular. Disponvel em: <http://intercom.org.br/papers/xxi-ci/gt04/GT0409.PDF>. Acesso em: 16 jul. Cascudo, Luis da Cmara. 1984. Vaqueiros e cantadores. So Paulo: Itatiaia. Priolli, Maria Luisa de Mattos. 1979. Princpios bsicos da musica para a juventude. 32 ed. Rio de Janeiro : Casa Oliveira de Musicas. Nunes, Jos Joaquim. 1928. Cantigas d'amigo nos trovadores Galego-Portugueses. Vol. 1. Coimbra: Imprensa da Universidade. Barbosa, Maria de Ftima. 2002. O Romanceiro Tradicional Popular: origem e permanncia no Nordeste do Brasil. Revista Conceito. <http://www.adufpb.org.br/publica/conceitos/08/art_13.pdf>. Acesso em: 28 ago. 2006. Massaud, Moiss. 1968. A literatura portuguesa atravs dos textos. So Paulo: Cultrix. 15-39 p. Mota, Leonardo. 1976. Cantadores. 4 ed. Rio de Janeiro: Ctedra. Ramalho, Elba Braga. 2000. Cantoria Nordestina: msica e palavra. So Paulo: Terceira Margem.

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cf. Xangai op. cit., Elomar op. cit.

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Think global, act local. MTV Brasil no ar: um estudo de caso identitrio
Rosana Aparecida Martins Santos rosanasantosposse@yahoo.com.br (UBASP) Resumo: Dentro do quadro de mudanas estruturais por que vem passando o mundo contemporneo, o presente projeto de pesquisa de Ps-Doutoramento tem por finalidade debater a tenso existente na conceituao terica global-local. A partir da instantaneidade da informao e a difuso das imagens atravs da internacionalizao da comunicao, em especial a mdia televisiva, tomamos por base o estudo de caso a MTV Brasil, enquanto veculo mediador na reelaborao das identidades locais diante da desterritorializao introduzida pelo processo dos fluxos comunicacionais. Palavraschave: Identidade. Mdia. Globalizao. Indstria Cultural. Introduo Assumimos a hiptese de que, antes de incolor homologao, a fase atual desenvolve uma forte tenso, descentrada e conflitual entre globalizao e localizao: ou seja, entre processos de unificao cultural um conjunto serial de fluxos universalizantes e presses antropofgicas perifricas que descontextualizam, remastigam, regeneram. (Massimo Canevacci. Sincretismos: uma explorao das hibridaes culturais)
Lembro que a mdia estranhou um pouco, mas o publico adorou. Tanto que em pouco tempo alguns VJs se tornaram to dolos quanto marca MTV que sempre bom lembrar um cone no mundo todo (...) Fui a primeira brasileira a entrar com a carinha no ar pela MTV Brasil. Se precisar mostrar esse curriculum pra qualquer emissora estrangeira altamente compreensvel o que eu fiz.... (Astrid Fontenelle, apresentadora da Rede Bandeirantes de Televiso, ex-apresentadora da MTV Brasil).

A escola de Frankfurt inaugurou os estudos crticos de comunicao e cultura de massa nos anos 30 com Theodor W. Adorno e Max Horkheimer (1984), no qual sublinhavam os aspectos negativos da modernidade industrial, incapaz de transmitir uma cultura que atingisse os sujeitos em sua profundidade reduzida ao pastiche, ao falso e a padronizao superficial. O conceito de indstria cultural surgiu para substituir a expresso cultura de massa nas notas anteriores edio definitiva do livro Dialtica do Iluminismo. Por intermdio de um modo industrial de produo, todos os bens culturais passam a ser exclusivamente determinados por uma racionalidade tcnica a indstria cultural fornece por toda parte bens padronizados para satisfazer a numerosas demandas - que adquire seu carter coercitivo sobre os indivduos que se mostram alienados. Na era da indstria cultural, o indivduo deixa de decidir autonomamente. O indivduo encontra-se em poder de uma sociedade que o manipula atravs

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de um modelo de organizao social que subjuga seu pensamento crtico - o consumidor no soberano, como a indstria cultural queria fazer crer, no sujeito da histria, mas o seu objeto. medida que a indstria cultural ou cultura de massa se consolida, vemos se manifestar de forma absoluta a derrocada da cultura em mercadoria. Assim, o processo de fabricao vai de confronto com a sacralizao da arte, de todo seu papel filosfico-existencial (Mattelart, 2000). O modo de produo da cultura passa por um processo de padronizao com fins de rentabilidade econmica e de controle social. Isto significa, por sua vez, a dissoluo do indivduo autnomo capaz de produzir uma interpretao clara de si mesmo e da sociedade (Caldas, 2001). A abordagem da teoria crtica nos fornece um instrumental crtico de anlise sobre o discurso ideolgico da sociedade capitalista, no mbito da legitimao de normas e prticas societrias. A cultura de massa, de acordo com tericos contemporneos como Jean Baudrillard e Fredric Jameson, representa em tempos atuais a lgica do consumo da chamada sociedade ps-moderna26. Nessa concepo de cultura, os meios de comunicao de massa auxiliam a constituir a viso de mundo do indivduo - o senso de identidade consumado por estilos e modos de vida, bem como pensamento e ideologia -, que figura na retrica da sociedade de consumo a partir do triunfo do vazio e do efmero ao gerar seres sem profundidade, que pela ao dos media se tornam uniformes. Nesse caso, o pensamento ps-moderno no s declara a obsolescncia dos significados em geral, mas tambm o fim de qualquer referncia substancial com o passado. Como se pode notar, assume-se aqui um referencial importante para se pensar a situao cultural na sociedade contempornea e, sobretudo, o papel dos meios de comunicao. Para Jameson, marxista norte-americano proveniente da crtica literria nas universidades de Yale e Duke, ps-modernismo e capitalismo da mdia so sinnimos. A transformao de objetos de todo tipo em mercadorias (sejam estrelas de cinema, automveis, sentimentos ou experincia poltica) ensejam vidas dedicadas ao consumo, necessidades suscitadas e inculcadas pelos meios de comunicao de massa (Featherstone, 1995).

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De acordo com Douglas Kellner (2000), os termos moderno e ps-moderno so usados para abarcar a diversidade de produtos culturais, fenmenos sociais e discursos tericos. Para o autor, o conceito ps-moderno exige constante exame no que diz respeito ao seu uso, j que o termo pode indicar fenmenos que so duvidosamente modernos. O termo ps-moderno muitas vezes serve como um marcador semitico ao indicar a existncia de fenmenos que no conseguimos categorizar e que exigem mapeamento e teorizao.

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De acordo com o filsofo francs Jean Baudrillard (1995), presenciamos a manipulao ativa dos signos e o papel do simulacro no imaginrio cultural do capitalismo contemporneo, no qual cultura de consumo e a televiso produzem excessos de imagens e signos, dando origem a um mundo simulacional que aboliu a distino entre o real e o imaginrio. Para o autor, o pice derradeiro desse social o triunfo do mercado que ocasiona a cultura dos signos e a morte do social. Na realidade, o que se v a estetizao da realidade em que a arte se mistura indissoluvelmente compra e venda de produtos atravs da criao de narrativas, que favorecem investimentos imaginrios e libidinais dos consumidores em torno das mercadorias. Dentro dessa linguagem, a Music Television Brasil apostou no formato de comunicao diretamente relacionada com a ascenso internacional de um estilo de vida e forma de comportamento produzidos atravs de um consumo cultural de imagens, roupas, msicas, signos, griffes. Ritmo e dinmica so elementos centrais da linguagem emetv. A partir da justaposio entre os planos contnuos ou descontnuos, a imagem torna-se fonte de energia. E esta vem do tamanho e da variao da durao dos planos na tela. Quanto menor a durao, mais frentico o ritmo e sugere mais intensidade. Como adverte Zigmunt Bauman (2000), quanto mais vida social se torna mediada pelo mercado global de estilos, lugares e imagens, pelas imagens da mdia e pelos sistemas de comunicao globalmente interligados, mais a identidade se torna desalojada de tempo, espao, memria, costumes, tradies. A identidade do indivduo urbano parece flutuar livremente (o que nos leva a pensar em identidade no seu plural, ou seja, em diferentes formas do indivduo se ver e sentir no espao urbano)27, ao assumir aqui qualidades mveis, disponveis e cambiveis.
No pertencemos inteiramente a nenhum dos grupos de que participamos (...) todas as formas de comunho so na verdade frgeis e vulnerveis (...) em nenhum grupo sentimos inteiramente vontade, em qualquer grupo que eventualmente nos acolha sentimo-nos antes como que passando uma noite no hotel ou algumas horas num restaurante do que jantando em casa com a famlia... (p. 163-164)

Os efeitos da integrao e reproduo da nova ordem global fundamentam-se na lgica da curta durao, dissoluo e fragmentao da identidade do indivduo. No admirvel mundo novo das oportunidades fugazes e seguranas frgeis, a saturao do universo simblico da resultante deixa-nos inertes e apticos, rendidos pura reproduo e sem qualquer ou27

Ver tb: BAUMAN, Zygmunt. Identidade. Entrevista a Benedetto Vecchi. Traduo de Carlos Alberto Medeiros. Rio de janeiro: Jorge Zahar Editor, 2005, 110p.

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tro referente que no seja as prprias imagens geradas pelos media. A generalidade dos modelos produzidos ordenada por uma lgica de disciplinamento do corpo social, que pretende remeter a cada indivduo uma dada posio bem definida na sociedade (enquanto consumidor). Essa intensa movimentao transnacional de idias, tecnologias e produtos miditicos chamada de fluxos pelo antroplogo indiano Arjun Appadurai. Para se referir s paisagens criadas pelos fluxos miditicos (paisagens que tanto podem ser exteriores quanto interiores aos sujeitos), o autor lana mo do conceito de mediascape. Os mediascape abrem a possibilidade de se criarem comunidades imaginrias globais, a partir da disseminao planetrias de mensagens. Contudo, adverte Appadurai (2001), longe de mostrarem ser o pio do povo, os mass media, na sociedade contempornea, podem ser processados pelos indivduos e pelos grupos de uma maneira ativa e crtica. Nesse contexto, portanto, torna-se de vital importncia entender o papel assumido pela cultura miditica cultura dominante hoje em dia, no que diz respeito ao seu poder de socializao e de identificao, partir do impacto assumido na formao cultural de um grande nmero de pessoas ao suplantar outras formas culturais de expresso. Assim, ao tomar como exemplo a comunicao miditica do canal musical MTV Brasil - inaugurada em outubro de 1990, com sede em So Paulo -, podemos dizer que a grande contribuio dessa rede televisiva28 foi promover a ruptura no formato de se pensar e fazer televiso, na medida em que transferiu para dentro da tev um tipo de programao que no se revelava to compartimentalizada em comparao as grades de programao das emissoras locais em canal aberto. A inovao da rede televisiva MTV Brasil est em priorizar em suas aes a tal responsabilidade/irresponsabilidade, isto , algo que tenha como principal caracterstica falar de igual para igual com quem est ouvindo, e no de cima para baixo, de

As razes da MTV podem ser traadas at 1977, quando a Warner Amex Cable (uma juno entre a Warner Communications e American Express), uma empresa de televiso a cabo, lanou o primeiro sistema de televiso interativa, QUBE, em Columbus, Ohio (EUA). O sistema QUBE oferecia diversos canais especializados, incluindo um canal infantil chamado "Pinwheel", que mais tarde tornaria-se a mundialmente famosa Nickelodeon. Um destes canais especializados era o Sight On Sound, um canal musical que mostrava vdeos de shows e programas de TV musicais; e com o sistema QUBE interativo, os telespectadores podiam votar em suas canes e artistas favoritos. A popularidade do canal no sistema QUBE fez com que a Warner Amex comercializasse o canal nacionalmente para outros servios a cabo. Isto aconteceu na meia-noite de 1 de agosto de 1981, com a adoo de um formato de videoclipe, e a mudana de nome para "MTV - Music Television", um evento que a transformou em fenmeno cultural mundial. A MTV Networks se expandiu pelo mundo e hoje chega a 64 territrios e 3 continentes, atingindo o total de 254 milhes de residncias. Esta emissora um marco na histria, da Tv em termos de linguagem, j que pela primeira vez, uma emissora de televiso passa a transmitir 24 horas tudo sobre o universo musical pop juvenil. Ver: PEDROSO, Maria Goretti; MARTINS, Rosana (Org.) Admirvel Mundo - Mtv Brasil. So Paulo: Saraiva, 2006, 198p.

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uma maneira impositiva, mas repleta de muito dilogo e nenhum monlogo do tipo oua o que eu tenho a dizer. Dinamismo, atitude e ousadia do a Music Television Brasil a necessidade constante da experimentao, mesmo quase sem querer. Para isso, o tempo de durao dos programas chega a ser de trs a quatro anos no mximo. E mesmo que se acerte no formato do programa, isso chega a ser o termmetro de que alguma coisa tem que mudar antes de caducar. A MTV Brasil contm um padro televiso que mais do que ser descontrado no se levar a srio. Isso passa a ser uma regra. A MTV, desse modo, agiu como catalisadora de todo o universo simblico da msica jovem enquanto instrumento de identificao, espao de discusso e representao dos grupos de estilos juvenis no Brasil. Ela atuou como divisor de guas que passou a definir a cara dos movimentos e estilos musicais, alm das cenas emergentes em todo o pas. A MTV Brasil proporcionou, em termos da produo musical e de cultura juvenil, uma nova forma de olhar para si mesmo e de se reconhecer. A combinao de videoclipes, vdeo jockeys (Vjs ou apresentadores), comentrios irreverentes, promoo de concertos de msica, notcias e documentrios sobre bandas, marcam a popularidade do canal, alm de se transformar na promotora da divulgao de novas tendncias musicais e comportamentais. A MTV Brasil acabou eliminando alguns elementos que excessivamente restringiam a msica nacional-pop ao atingir, atravs da sua linguagem miditica, uma nova perspectiva que conecta a msica s artes visuais experimentais, desenvolvendo e criando uma linguagem que faz mix com o cinema, televiso e publicidade. Uma s linguagem, irreverente e inovadora, caracteriza as transmisses da MTV brasileira. Uma interao formada em torno de signos consumidos pela juventude, os quais se encontram codificados no referencial de bens simblicos. Estamos falando de conscincia diferencial na maneira de consumir msica. O sentir musical se alastra por novos impulsos rumo a uma multi-sensorialidade do corpo. Um corpo que sente, que se modifica a partir de novos nveis de percepo, atravs da multiplicao e da superposio de cdigos que desenvolve uma nova maneira de comunicar. Portanto, ao se pensar numa cultura miditica e seus efeitos sugerimos a incorporao das teorias adotadas pelos estudos culturais e sua interdisciplinaridade, na medida em que recorrem a uma gama dspar de campos a fim de teorizar a complexidade e as contradies dos mltiplos efeitos em nossa vida - mdia/cultura/comunicaes -, ao demonstrar como essas produes servem de instrumento de dominao, mas tambm oferecem recursos para a resistncia e mudana.

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Partindo deste princpio, tomamos por base que os media assumem uma das formidveis foras na dinmica de representao dos modos de vida e dos comportamentos da nossa poca. Acreditamos que a cultura dos media, nas suas diferentes expresses, pode proporcionar novas possibilidades de realizao da identidade: um impulso radical de liberdade que permite a cada indivduo refazer, em cada momento, a sua prpria vida e existncia, de forma mais favorvel para si mesmo, contra as coaes e os constrangimentos sociais das mais diversas ordens que limitam sua realizao29. Principal referncia de comportamento para a juventude brasileira hoje30, a Music Television um xito mundial globalizado, que a cada semente plantada em outros pases tenta se glocalizar. A MTV (Music Television) nasceu na dcada de 80, mais precisamente em agosto de 1981. Em um primeiro momento, jovens que cresceram em frente televiso, ouvindo muito rock and roll, no acreditaram na possibilidade de terem 24 horas por dia com uma sucesso de videoclipes, entrevistas e programas totalmente voltados ao terreno musical. A MTV, neste instante quebrava os paradigmas dos hit-parades e dos globos de ouro e institua uma exploso sonora de todos os gneros musicais, mesclando e expondo o de melhor deste cenrio. Inicialmente instalada nos Estados Unidos, a MTV no demorou a se ramificar em outros pases, atingindo primeiro a Europa, e logo em seguida a Amrica Central, Amrica latina e a sia. Enfim, ela foi considerada um fenmeno no gnero, e os jovens do mundo inteiro tiveram a possibilidade deste universo globalizado. A emissora brasileira opera na freqncia de ressonncia do jovem. Utiliza uma linguagem audiovisual pautada no musical e uma edio frentica de fragmentos que compem um contedo decodificvel pelo jovem. O anseio pela busca da identidade se reflete na comunidade-imaginada NS SOMOS MTV, que se apresenta como reao espervel acelerada poca lquido-moderna31,
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Ver: HALL, Stuart. Da dispora: identidades e mediaes culturais. Traduo de Adelaine La Guardia Resende et al. Belo Horizonte: UFMG, 434 p (Humanitas; 93). 30 O target da MTV Brasil varia entre 15 a 29 anos. Informao obtida em entrevista com o diretor de programao da emissora, Zico Ges, durante o processo de elaborao do livro por mim organizado Ver: Ver: PEDROSO, Maria Goretti; Martins, Rosana (Org.) Admirvel Mundo - Mtv Brasil. So Paulo: Saraiva, 2006, 198p. 31 Como argumenta Zigmunt Bauman (2005), a globalizao se refere queles processos, atuantes numa escala global, que atravessam fronteiras nacionais, integrando e conectando comunidades e organizaes em novas combinaes de espao-tempo, tornando o mundo, em realidade e em experincia, mais interconectado. A globalizao implica um movimento de distanciamento da idia sociolgica clssica da sociedade, como um sistema bem delimitado, e sua substituio por uma perspectiva que se concentra na forma como a vida social est ordenada ao longo do tempo e do espao. Se pontos do planeta permaneciam at ento isolados entre si, passam a se interligar atravs de acontecimentos locais que so postos em relao com ocorrncias muito distantes e vice-versa. Aqui temos a converso do que

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unidas atravs dessa coletividade afetiva. A diferena afirmada politicamente define as distines atravs de um processo de reconhecimento do eu no ns, incorporando e respeitando o encaminhamento e os limites desse processo de relao identitria e de interpelao dialgica das identidades. A expresso que melhor traduz esse contexto alteridade.32 patente a urgncia da reflexo sobre a problemtica do estudo, j que a comunicao miditica no s figura como um dos momentos de estruturao social atualidade, mas tambm configura-se como expressivo ambiente que envolve o mundo tecendo e atravessando toda sociedade33. Sua manifestao, notvel, torna-se visvel atravs da expanso quantitativa dos meios tecnolgicos e da sua ressonncia comunicativa sobre a produo da significao social e individual nos diferentes espaos pblicos (Rodrigues, 1999). A pesquisa sobre a MTV Brasil aborda a metrpole na sua complexidade e abrangncia, oferecendo uma tima amostragem na compreenso do papel desenvolvido pela mdia e a mediao por ela estabelecida no espao pblico, principalmente, no tocante ao discurso construdo pela emissora para a efetivao do seu processo de regionalizao e identidade local. A partir do argumento central da idia de McLuhan (2000) o meio a mensagem, o meio, o canal, a tecnologia em que a comunicao se efetua, no apenas constitui a forma comunicativa, mas tambm determina o prprio contedo da comunicao. Desse modo, medida que a MTV Brasil faz a ponte de ligao entre o mundo cultural globalizado e seu pblico, esta acaba por exercer um importante papel na configurao identitria dos jovens que a assistem34.

MacLuhan j denominava aldeia global. As novas mudanas deram novos contornos para este territrio comum ao eliminar as fronteiras atravs dos aparatos tecnolgicos. Tanto o mercado quanto informao atravessam os quatro cantos do planeta e redesenham uma nova geografia onde se d a nova experincia humana que passa a ser redefinida tambm nas suas prticas mais cotidianas. Dessa maneira, estar interligado mundialmente pode significar a possibilidade, atravs da informao globalizada, de se familiarizar com o distante e de torn-lo cotidiano, alargando a experincia cultural e promovendo as interaes sociais pela via miditica, de modo que os indivduos passem a entrar em contato com diferentes mundos que oferecem diferentes experincias, alterando a percepo de realidade. 32 Massimo Canevacci, antroplogo italiano, diz que no mundo globalizado (constitudo pela comunicao midiatizada), quaisquer que sejam seus suportes scio-tecnolgicos, torna-se lugar essencial de contnua transformao do eu identitrio, no mais o eu singular, o parado, o unificado e, sim, a possibilidade de multiplicao dos eus e que isto poder levar a sociedade a um conceito mais lquido que permite a novas classificaes. Ver: Canevacci, Massimo. Sincretismos. Uma explorao das hibridaes culturais. Traduo de Roberta Barni. So Paulo: Studio Nobel: Instituto Cultural talo Brasileiro Istituto Italiano di Cultura, 1996, 102p. 33 Ver: Lipovetsky, Gilles. Metamorfoses da cultura liberal: tica, mdia, empresa. Traduo de Juremir Machado da Silva. Porto Alegre: Sullina, 2004, 88p. 34 Paulatinamente, ao procurar aproximar o pblico do artista, os clipes que eram a marca registrada da grade de programao da MTV brasileira, foram dando espao a atraes variadas que vo dos talking shows, programas sobre sexo, namoro na tv, desenho animado (Mega Liga de Vjs Paladinos), programas de entrevistas, at programa de culinria.

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Referncias citadas Adorno, Theodor W. e Max Horkheimer. 1984. Dialtica do esclarecimento: fragmentos filosficos. 2 edio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. Appadurai, Arjun. 2001. Modernit in polvere. Roma: Meltemi Editrore. Baudrillard, Jean. 1995. A sociedade de consumo. Rio de Janeiro: Elfos. Bauman, Zygmunt. 2000. Em busca da poltica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. ______ . 2005. Identidade. Entrevista a Benedetto Vecchi. Rio de janeiro: Jorge Zahar. ______ . 2001. Modernidade lquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. Caldas, Waldenyr. 2001. Temas da cultura de massa. Msica, futebol, consumo. So Paulo: Arte & Cincia, Villipress. Canevacci, Massimo. 1996. Sincretismos. Uma explorao das hibridaes culturais. So Paulo: Studio Nobel: Instituto Cultural talo Brasileiro Istituto italiano di Cultura. Featherstone, Mike. 1995. Cultura de consumo e ps-modernismo. So Paulo: Studio Nobel. Mattelart, Armand. 2000. Histria das teorias da comunicao. 2 edio So Paulo: Loyola. Mcluhan, Marshall. 1997. A galxia de Gutenberg A formao do homem tipogrfico. So Paulo: Editora Nacional. ______ . 2000. Os meios de comunicao como extenses do homem. So Paulo: Cultrix. Rodrigues, Adriano Duarte. 1999. Comunicao e cultura: a experincia cultural na era da informao. Lisboa: Presena.

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O Batuque e os Filhos de Zambi: recriaes scio-musicais na Comunidade Negra dos Arturos

Glaura Lucas glauralucas@yahoo.com.br (UFMG) Resumo: Como parte da pesquisa Msica e significado nas prticas musicais contemporneas dos negros em Belo Horizonte (Escola de Msica da UFMG/ bolsa PsDoutorado Jnior CNPq), esta comunicao visa discutir os significados musicais e sociais envolvidos nas mudanas que vm ocorrendo nas prticas scio-musicais da comunidade dos Arturos (MG), com destaque para a criao do grupo Filhos de Zambi pelos seus jovens, com vistas ao espetculo, e o processo de re-contextualizao do Batuque. As apresentaes dos jovens so elaboradas atravs da apropriao e recriao de msicas e danas do universo afro-brasileiro. Devido ao crescimento da comunidade e ao maior engajamento dos jovens em prticas sociais extra-comunitrias, esse grupo tem tambm a funo de servir como ponte para os ensinamentos dos valores tradicionais, e de mant-los distantes de situaes externas de risco social. Alm disso, os Arturos vm oferecendo os espetculos dos Filhos de Zambi como alternativa para atender ao aumento considervel de solicitaes de vrios setores sociais para a participao dos grupos congadeiros em projetos no religiosos, transformando esses espetculos em escudos para os elementos sagrados do Congado. Nesse processo, o Batuque anteriormente circunscrito aos domnios comunitrios reestruturado, se juntando ao grupo nas apresentaes em que os organizadores no dispensam o elemento tradicional. Essas reflexes iniciais partem da observao de que algumas concepes e mtodos tradicionais de vivncia musical permanecem, se deslocando dos ambientes comunitrios para os novos contextos de atuao, num processo que visa, em suma, proteo do patrimnio sagrado da comunidade. Palavras-chave: Prticas scio-musicais. Significado. Arturos. Patrimnio imaterial Estas reflexes integram o projeto de pesquisa Msica e significado nas prticas musicais contemporneas dos negros em Belo Horizonte,35 que visa investigar os significados scio-culturais atrelados s construes sonoras e vivncia em prticas musicais vinculadas tanto a manifestaes tradicionais quanto a atuais da populao negra, na regio de Belo Horizonte. Um dos ncleos de pesquisa a Comunidade Negra dos Arturos, agrupamento familiar situado em Contagem /Minas Gerais reconhecido pelo conjunto de tradies culturais afro-mineiras que preserva e recria, sobretudo pelos rituais do Reinado de Nossa Senhora do Rosrio. Recentemente, vrias circunstncias vm desafiando os Arturos a ampliarem a rede de relaes sociais relativas a suas prticas musicais. Como parte desse movimento esto a
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Essa pesquisa est sendo desenvolvida na Escola de Msica da UFMG, atravs de bolsa de Ps-Doutorado Jnior (CNPq). Sou muito grata supervisora deste projeto, Profa. Dra. Rosngela Pereira de Tugny, pelas sugestes valiosas. Agradeo tambm a Rafael Anderson Guimares Santos pelas constantes conversas sobre o tema, sempre cheias de insights.

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criao do grupo de dana e percusso, Filhos de Zambi, pelos jovens, com vistas ao espetculo, e a re-contextualizao do Batuque. Essas iniciativas acontecem concomitantemente maior solicitao de participao dos grupos do Congado em projetos sem motivao religiosa. Nesta comunicao, discuto alguns aspectos desses processos, destacando a maneira como os significados atrelados a essas prticas so reforados, criados ou transformados. Essas reflexes iniciais partem da observao de que concepes e mtodos tradicionais de vivenciar a msica permanecem, se deslocando dos ambientes comunitrios para os novos contextos de atuao. No momento em que o Instituto Estadual do Patrimnio Histrico e Artstico de Minas Gerais se prepara para realizar o registro e inventrio do patrimnio imaterial da Comunidade, esta anlise busca ressaltar os procedimentos de defesa que os prprios Arturos vm implementando atravs dessas iniciativas. Afora suas funes especficas, elas fazem parte de uma engrenagem, cujo objetivo comum o de unir e proteger os membros da comunidade e preservar o patrimnio sagrado do Congado. At recentemente, as celebraes scio-musicais dos Arturos eram predominantemente restritas s redes de relaes sociais prprias a cada tradio. Assim, o Batuque, acontecia apenas em mbito comunitrio, com ainda o caso da Festa do Joo do Mato e do Candombe, e a atuao do Congado se limitava ao circuito de trocas prprio ao universo ritual, em que cada comunidade recebe visitas de outros grupos em suas festas, e comparece s festas de seus convidados. Entretanto, nos ltimos anos, novas demandas vm ampliando essas redes de interao social, no apenas para os Arturos, mas para muitas comunidades congadeiras. Em Contagem, a presena de outras categorias de visitantes em suas celebraes, com interesses variados, cada vez mais freqente. Foram gerados livros, trabalhos acadmicos, alm de filmes documentrios e outros produtos, cuja divulgao atraiu ainda mais o interesse por suas manifestaes. Tudo isso vem favorecendo igualmente a participao de membros da famlia em fruns acadmicos e de outras instituies, nacionais e internacionais, alm de programas de televiso. Por outro lado, a comunidade hoje se v inserida no espao urbano de Contagem, o que gerou um maior acesso de seus jovens a outras prticas sociais do espao urbano, as quais concorrem para a formao de seus referenciais de identidade. Alm disso, a famlia vem crescendo exponencialmente a cada gerao, aumentando os desafios para a manuteno da unidade cultural familiar e para a administrao de seus interesses e conflitos: Os Arturos antes era um pai com 10 filhos. Hoje so 10 pais com seus mais de 400 filhos e netos 36.

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Joo Batista da Luz, em entrevista concedida autora no dia 27/06/03.

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Dentre os impactos causados pela confluncia dessas transformaes esto o aumento de solicitao externa para apresentao do Congo e do Moambique em eventos de cunho no religioso e a criao do grupo artstico Filhos de Zambi a partir da vontade dos prprios jovens da comunidade37. O primeiro movimento tem mobilizado os Arturos a situarem suas expresses musicais religiosas em projetos variados, muitos deles calcados em categorias conceituais pertencentes a um universo externo de valores, ainda bastante distante dos sentidos do Congado. A partir da avaliao dessas experincias, eles vm refletindo sobre as tomadas de deciso, nem sempre fceis, quanto aos aspectos de seu patrimnio sagrado eles devem incluir nos projetos que envolvem ampla divulgao, ou a sua comercializao. De um lado esto as vantagens financeiras e a possibilidade de projeo de uma imagem positiva da comunidade; de outro, o risco de exporem seus valores e saberes mais preciosos a uma interpretao equivocada ou a um uso inadequado. Embora faam uma distino clara entre as atuaes rituais e essas, que chamam de apresentaes folclricas, na prtica essa separao no to simples. Uma vez fardados e portando os instrumentos e objetos consagrados das guardas, eles se tornam soldados de Nossa Senhora, e para ela que vo trabalhar, independentemente dos contextos de suas performances e dos objetivos dos organizadores dos diversos eventos. Nos palcos ou em outros espaos, continuam se percebendo como contas do rosrio, formando um corpo coletivo ao qual se agrega a comunidade ancestral. So pessoas que vivem cotidianamente o direito de se expressar atravs da msica, e no profissionais da msica. Assim, no h recebimento de cachs individuais, sendo os pagamentos destinados s necessidades da irmandade. A meu ver, o comportamento dos congadeiros nessas apresentaes assemelha-se a quando saem para participar de festas de Congado de outras comunidades. Apesar de haver um maior relaxamento em relao s obrigaes, as guardas no dispensam um conjunto de atos rituais preliminares que comea na capela da prpria comunidade, como ocorre em qualquer ocasio ritual. Oram e entoam cantos que visam promover a unio do grupo e pedir bnos e proteo para a sada. Tornam a rezar na chegada aos locais de apresentao e, por vezes, adentram esses espaos cantando e tocando, pedindo licena, como o fez, por exemplo, o Moambique da Irmandade do Jatob de Belo Horizonte no SESC Vila Mariana, em So Paulo, quando se apresentou no evento Percusses do Brasil em 1999. Afinal, no se entra na casa dos outros sem pedir licena. Ou seja, para os congadeiros, nem sempre os espaos e tempos de performance se restringem queles determinados pela organizao dos eventos. s

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Para uma discusso sobre os vrios processos de espetacularizao da cultura popular, ver Carvalho (2004).

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vezes, outros so includos para satisfazerem as suas prprias necessidades, as quais so regidas pela concepo ritual que tm da msica congadeira, pelos significados que se encontram ainda profundamente vinculados aos sentidos rituais. Tambm no h escolha prdeterminada de repertrio. Cantam aquilo que venha mente, enviado por Nossa Senhora, conforme a necessidade do momento.
Diante da ambigidade dessa experincia e visando resguardar os fundamentos sagrados, os Arturos pensaram em criar um grupo para-folclrico com algo do repertrio congadeiro, com vestimentas, instrumentos musicais e objetos que no fossem os consagrados: um simulacro de si mesmos que pudesse ser mais facilmente negociado. Esse projeto no foi adiante e, a meu ver, no funcionaria, pelos motivos apresentados acima. Mas, a preocupao se manteve, como se observa no depoimento de Joo Batista da Luz: Os Arturos aqui dentro da porteira uma coisa, depois da porteira l, ns estamos expostos, e tem que ter uma proteo sim. Acho que h a necessidade de se criar uma coisa que filtra os acontecimentos.38

Paralelamente, os adolescentes e jovens da comunidade manifestaram o desejo de criar um grupo de dana e percusso, para apresentaes artsticas. A comunidade apoiou essa idia, ao mesmo tempo com reserva e entusiasmo. As preocupaes dizem respeito ao engajamento dos jovens em algo externo relativamente herana cultural da famlia, o que poderia desviar seus interesses. J outros percebem o grupo justamente como um meio de promover a unio dos jovens, a partir de algo que os motiva, e como um contexto para tratarem de questes atuais que os afetam. O grupo, ento, cumpriria outras funes, como a de servir como ponte para os ensinamentos dos valores tradicionais, e a de mant-los distantes de situaes de risco social como a violncia e as drogas. Mas, alm disso, o grupo, batizado como Os Filhos de Zambi, foi entendido como a alternativa para atender aos convites de participao dos Arturos em espetculos. Atravs de aulas com artistas da regio, os jovens vm entrando em contato com gneros musicais e coreogrficos afro-brasileiros, o que lhes despertou o interesse pela diversidade de referenciais de identidade negra existente no pas. Assumiram, ento, um objetivo recorrente nesse tipo de grupo, de mostrar o valor dos negros39, a partir da re-elaborao artstica de repertrios tradicionais diversos. Entretanto, a meu ver, no se trata de uma mera repetio do que tantos grupos para-folclricos j fizeram, uma vez que esse processo reflete procedimentos de intercmbios identitrios histricos entre negros, ao mesmo tempo em que segue mtodos tradicionais de vivncia musical e de defesa de seus valores sagrados. Nesse sentido, partem de um sentimento de afinidade tnica e de um argumento de solidariedade para
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Joo Batista da Luz, capito de Moambique e ex-presidente da irmandade, em entrevista no dia 27/06/03. Miriam Regina Santos, integrante do grupo, em entrevista no dia 06/09/2006.

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com outras tradies negras que, assim como as prticas de sua famlia, carregam uma longa histria de preconceito e desvalorizao. O grupo, ento, tem se apropriado desse novo repertrio e o recriado, valendo-se de procedimentos calcados em concepes musicais tanto intra quanto extra-comunitrias, no que diz respeito, por exemplo, idia de autoria, de aprendizado, do que seja um msico, etc. Por um lado, buscam familiarizao com modelos artsticos do mundo para l da porteira. Por outro, muitas aes do grupo so regidas por concepes e mtodos tradicionais da comunidade. Aulas e ensaios com hora marcada, comandados por um professor ou coordenador, fazem parte, por exemplo, dessas novas referncias. Por outro lado, o grupo se destaca de outros do gnero, pela atitude e expresso corporal coletiva impregnada de memria e de habilidades adquiridas na experincia cotidiana das prticas tradicionais da famlia. Outro exemplo diz respeito ao contedo das apresentaes. Ultimamente, artistas da msica popular vm utilizando, cada vez mais, cantos, ritmos e timbres do Congado, visando criao e projeo no mercado de uma identidade musical afro-mineira. Entretanto, no se ouve qualquer aluso a elementos musicais do Congado nos espetculos dos Filhos de Zambi. Eles vm construindo uma identidade negra artstica que se distingue da religiosa a partir de afinidades conceituais, em nveis profundos, com outras expresses performticas afro-brasileiras. Nesse processo, o jongo se destaca, como revela o depoimento de Jorge Antnio dos Santos:
O jongo, ele tem uma identificao muito grande com o Candombe. Que o jongo, assim, dentro da musicalidade, ele representa muito aquela questo dos negros se comunicarem em cdigos, dentro da senzala. Na verdade, quando eles realizavam o jongo, eles estavam se comunicando de maneira com que os senhores de escravos no percebessem que eles estavam conversando uns com os outros. Ento, muito interessante a cultura do jongo, porque ela tem uma identidade bem identificada com o Candombe nosso aqui.40

Embora faam questo de esclarecer que o jongo que praticam uma adaptao artstica do jongo de raiz que existe no Rio e em So Paulo, percebo que o processo de apropriao segue modelos semelhantes ao que comumente acontece dentro do circuito congadeiro, em que os grupos compartilham um conjunto de cantos, cada qual transformandoos conforme os procedimentos musicais prprios. Os Filhos de Zambi aprenderam o jongo atravs da presena de Jorge Antnio, como convidado, no 9o. Encontro de Jongueiros em 2004 no Rio; assistindo a espetculos elaborados pelos prprios grupos tradicionais, e atravs

40

Jorge Antnio dos Santos, coordenador do grupo e capito de Moambique, em entrevista no dia 06/09/2006. Alm desse aspecto apontado por Jorge, muitos outros aproximam as duas tradies. Sobre essas afinidades ver Dias (2001).

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de CDs e DVDs41. Se, a princpio, copiavam o que constava nos CDs e DVDs, hoje eles se envolvem na criao de novas cantigas de jongo com temticas da comunidade, lembrando que um novo canto pode significar, por exemplo, a colocao de uma outra letra numa base rtmico-meldica j existente. Ou seja, criao nesse contexto segue critrios culturais de equivalncia e distino (Bright apud varez-Pereyre e Arom, 1993:19), no seguindo necessariamente a noo de autoria do universo mercadolgico. O grupo tem sido, ento, utilizado pela comunidade como um escudo para os elementos rituais ao ser oferecido sob o rtulo Arturos como alternativa aos convites para participao dos grupos do Congado em eventos no-religiosos. Fazendo uma analogia, nas relaes externas, os Filhos de Zambi passam a cumprir a funo de protetor do sagrado que o Congo exerce ritualmente em relao ao Moambique e ao Candombe. Mas nem sempre isso acontece de forma simples. O que pretende ser um mecanismo de proteo tambm pode se tornar uma armadilha quando o interesse externo no seduzido pelo novo, atendo-se ao tradicional, como aconteceu em situaes em que tanto os Filhos de Zambi quanto o Moambique se apresentaram juntos em eventos no religiosos. Se o alvo a tradio, ento decidiram pela espetacularizao do Batuque, prtica de msica e dana tradicional da comunidade, sem a profundidade espiritual do Congado. Reuniram um grupo formado principalmente pelos mais velhos, adotaram trajes prprios e organizaram apresentaes que vm sendo realizadas, como elemento de tradio, juntamente com o grupo dos jovens. Quanto divulgao do Congado, esta se deu a partir da elaborao, pelos prprios Arturos, de um CD duplo acompanhado de um livro42. Num trabalho de equipe coordenado pelo presidente da irmandade Jos Bonifcio da Luz e por mim, e que contou com profissionais das vrias reas envolvidas, os Arturos assumiram as decises sobre a concepo e a escolha dos cantos, das fotos e dos contedos do texto, de tal forma que o produto retrata os significados tais como percebidos pela prpria comunidade. Referncias citadas Alvarez-Pereyre, Frank, and Arom, Simha. 1993 .Ethnomusicology and the emic / etic issue. The world of music, 35(1): 7-33. Carvalho, Jos Jorge de. 2004. Metamorfoses das tradies performticas afro-brasileiras: de patrimnio cultural a indstria de entretenimento. In: Londres, Ceclia (et. al.) Celebraes e
41

Sobre os processos de espetacularizao e reproduo contempornea do jongo, ver Gandra (1995) e Travassos (2004). 42 Projeto realizado atravs do Ministrio da Cultura, por intermdio da Secretaria de Identidade e da Diversidade Cultural SID, em parceria com a Secretaria de Fomento e Incentivo Cultura, no Concurso Pblico de Fomento s Expresses das Culturas Populares.

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saberes da cultura popular: pesquisa, inventrio, crtica, perspectivas.Rio de Janeiro: Funarte / Iphan / CNFCP, 65-83. Dias, Paulo. A outra festa negra. 2001. In: Jancs, Istvn & Kantor, ris (org). Festa: cultura e sociabilidade na Amrica Portuguesa. Vol II. So Paulo: EDUSP, 859-888. Gandra, Edir. Jongo da Serrinha: do terreiro aos palcos. Rio de Janeiro, GGE, 1995. Lucas, Glaura. 2002. Os sons do rosrio: o congado mineiro dos Arturos e Jatob. Belo Horizonte: Ed.UFMG. ______. 2005. Msica e tempo nos rituais do congado mineiro dos Arturos e do Jatob. Doutorado em Msica. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Travassos, Elizabeth. 2004. Publicidade e segredo: a reproduo contempornea do jongo. In: Anais do II Encontro Nacional da ABET. Salvador: ABET, 1079-1090.

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Msica e tempo nos rituais do congado mineiro dos Arturos e do Jatob

Glaura Lucas glauralucas@yahoo.com.br (UFMG) Resumo: Anlise, a partir de pesquisa etnogrfica, de como a msica incessante organiza e/ou traduz o tempo ritual da tradio religiosa do Congado, nas irmandades de Contagem e do Jatob (Minas Gerais). Primeiramente, identificaram-se as funes da massa sonora tpica que emoldura o tempo ritual, composta de cantos e ritmos variados, mas executados simultaneamente pelos diversos grupos participantes. O carter cclico da msica congadeira, bem como de outros processos rtmicos do ritual, motivou uma reflexo acerca das noes de permanncia e de mudana. Procedeu-se, ento, a uma anlise do comportamento dos fluxos musicais de cada grupo Congo, Moambique e o Candombe visando demonstrar como esses criam dinmicas variadas no espao-tempo. Tais dinmicas so conformadas s funes rituais que cada grupo desempenha; s diversas etapas rituais; aos momentos da performance; aos espaos que os grupos ocupam e aos locais por que passam; s necessidades ou sentimentos dos integrantes, e mesmo faixa etria e grau de iniciao de quem conduz a msica. Nesse processo constatou-se que o rosrio constitui uma importante imagem metafrica tanto de tempo quanto de espao para os congadeiros, determinante de regras rituais. Verificou-se, ento, que a msica utilizada para representar, no tempo, smbolos centrais do Congado, atravs de referenciais numricos de organizao. Finalmente, demonstrou-se que certas caractersticas temporais da msica coordenam at mesmo aspectos das interaes sociais que acontecem em meio s performances, seja entre os participantes de um mesmo grupo, seja entre guardas diferentes, ou mesmo entre os congadeiros e representantes de outros setores da sociedade. Palavras-chave: Msica ritual. Tempo musical. Congado mineiro. Apresento algumas questes abordadas na minha tese de doutorado defendida em 2005 no Centro de Letras e Artes da UNIRIO43, em que foram abordadas as relaes temporais da msica nos rituais do Congado mineiro. Trata-se da continuao da minha pesquisa desenvolvida no mestrado com as mesmas comunidades Arturos e Jatob cujo foco foi a anlise das estruturas e dos comportamentos rtmicos das guardas de Congo, Moambique e do Candombe relativamente s suas funes rituais (Lucas, 2002). Essa pesquisa anterior motivou o aprofundamento da anlise dos aspectos temporais, principalmente em funo de a msica ser constante durante os dias mais pblicos das festas, composta de longos fluxos de cantos e ritmos variados que so executados simultaneamente pelos diversos grupos participantes, anfitries e convidados. Busquei analisar, ento, como essa aura sonora tpica que emoldura o espao ritual tambm organiza e traduz o tempo ritual. Sendo contnua, a msica fundamental para a criao de um ambiente diferenciado em relao ao cotidiano, no qual os congadeiros se vem imersos em sua produo e recepo. Ento, atravs do meio musical

43

Sob orientao da Prof. Dra. Martha Tupinamb de Ulha.

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que tanto as obrigaes e interaes espirituais, quanto grande parte das relaes sociais, acontecem. O comeo da escrita da tese coincidiu com o falecimento do Sr. Joo Lopes, capito mor do Jatob, e do Sr. Geraldo Arthur Camilo, Rei Congo de Minas Gerais e patriarca dos Arturos. No ano seguinte, quando conclua a tese, Da. Maria Ferreira, me de Joo Lopes e matriarca do Jatob; Da. Alzira Martins, Rainha de Nossa Senhora das Mercs do Jatob e Da. Juventina, Rainha Conga de Contagem (Arturos) tambm faleceram. Essas sincronicidades realaram aspectos relevantes sobre concepes e experincias temporais no Congado, a comear pela importncia da ancestralidade. Nas cerimnias fnebres, os congadeiros realizaram o rito de passagem que conduziu seus lderes a um outro domnio de espao-tempo, de onde passariam a cumprir novas funes como antepassados ilustres. E nesse catolicismo negro, a msica e os instrumentos que a produzem funcionam como um dos principais canais de ligao dos congadeiros com os antepassados e com Nossa Senhora do Rosrio, conforme ditam os referenciais mticos e histricos. Assim, o meio musical cria uma interface com outra realidade de espao-tempo. A morte desses lderes me levou tambm a testemunhar um momento importante de transio para essas comunidades, realando, no nvel temporal alargado do tempo histrico, o carter cclico do Congado, verificado em muitas escalas temporais, que vo do ano aos padres rtmicos realizados nos instrumentos. Naquele momento, um ciclo histrico se fechava para outro se abrir, com a transferncia do comando a novos lderes. Essa transio pode levar a transformaes mais acentuadas na maneira de se vivenciar e transmitir a tradio, conseqentemente representando a abertura do leque de possibilidades do por vir, ou seja, do futuro de processos cclicos, concebido como um horizonte concreto ligado organicamente ao presente e no como uma ramificao abstrata de inmeras possibilidades mutuamente exclusivas (Bourdieu, 1990: 223-225). Esse carter cclico nos convidou a uma reflexo terica sobre as noes complementares de permanncia e de mudana e como essas foras agem nos atos rituais e nas comunidades. Tratarei nesta comunicao de trs aspectos da paisagem do espao-tempo musical do Congado: A dinmica das performances: como os grupos constroem o espao-tempo ritual ou reagem s circunstncias momentneas atravs do movimento temporal e espacial de suas performances;

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O terno e a trindade: como a msica se torna um veculo para o reforo e a transmisso, no tempo, dos significados de smbolos centrais congadeiros, atravs de um referencial numrico comum que os relacionam uns com os outros; Crono-interaes scio-musicais: as caractersticas temporais das relaes sociais que acontecem pela via musical. A Dinmica das Performances A msica no Congado se caracteriza pela repetio peridica de cantos, padres rtmicos e movimentos corporais. A grande variedade de cantos e as opes rtmicas de cada guarda so responsveis pela diversificao das performances. Durante o fluxo de um canto, graus variados de flexibilidade rompem a previsibilidade da reiterao, decorrentes das improvisaes textuais-meldicas e das variaes rtmicas instrumentais, alm das alteraes de inteno ou de sentimento do grupo. Atravs desses recursos os congadeiros vo moldando a dinmica da performance contnua de seu grupo conforme as necessidades ou possibilidades de cada local, momento ou etapa ritual. As funes das guardas Congo e Moambique e as do Candombe, determinadas pelo mito, so os principais responsveis pelas diferenas nas margens de variabilidade de suas performances. O Candombe, primeiro na hierarquia, um ritual interno nessas irmandades, de grande profundidade espiritual por ser a origem do Reinado, sendo realizado sempre num mesmo local dentro das comunidades. J a msica do Congo e do Moambique ocupa vrios espaos nas festas, preenchendo capelas e casas, ou movendo-se por terreiros e ruas. O Moambique representa o Candombe nos eventos pblicos das festas, e o grupo que conduz reis e rainhas, representantes de Nossa Senhora e outros santos. O Congo segue sempre frente nos cortejos, abrindo e limpando os caminhos para os outros passarem, servindo como um escudo de proteo. Cabe, ento, ao Congo e ao Candombe, respectivamente, o maior e o menor mbito de alternativas. Afora as funes dos grupos, outros fatores, isolados ou combinados, determinam a necessidade ou a possibilidade de alterao na dinmica interna a cada grupo. Assim, Congo e Moambique modelam suas performances conforme o espao em que esto atuando (capela, terreiro ou rua, por exemplo); o local por que passam (mastros, cruzeiros, portas, cercas, encruzilhadas, etc.); a etapa ritual (abertura de atividades, cortejo, matina, etc.); o momento ritual (sada, chegada, noite ou dia); o momento do fluxo de um canto (vamos falar sobre isso mais adiante); circunstncias momentneas (encontro com outras guardas, aproximao de

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energias positivas ou negativas, alteraes climticas, etc.), alm de sentimentos ou necessidades pessoais e coletivas. Assim, o Congo pode construir desde dinmicas de maior densidade, velocidade e expanso, com muitas variaes rtmicas, necessrias sua funo de guarda de linha de frente, at propor um canto lento, sem variaes e sem movimentao corporal, em momentos mais solenes como as cerimnias fnebres. O Moambique apresenta um leque mais reduzido de possibilidades de alterao de suas dinmicas e o Candombe possui uma margem pequena de variabilidade e maior conteno nos gestos rituais, como expressa seu batido seguro, ou seja, a repetio sem variaes de seu nico padro rtmico. A complementaridade entre permanncia e mudana nos ciclos temporais do ritual, dos cantos, da reza do rosrio e da realizao rtmica, pode ser representada pela imagem da espiral cilndrica, que encerra a idia da repetio recriada44. Se a aplicamos dinmica da performance dos trs grupos, o desenvolvimento rtmico do Candombe se apresenta regular, sem variaes; a dinmica de movimentao do Moambique inclui pequenas linearizaes em funo de sua margem de variabilidade, e a movimentao do Congo a mais irregular, apresentando direcionamentos lineares mais longos, mesmo que a referncia cclica se mantenha implcita, guiando as variaes. Esses comportamentos predominantes dos grupos criam a complementaridade funcional que garante o cumprimento dos atos rituais do Congado dessas comunidades. As dinmicas de cada um revelam direes distintas nas intenes. O Congo , portanto, o grupo que mais se distancia dos padres seguros da repetio, se diversificando, se lanando de forma centrfuga s variaes e, portanto, se abrindo transformao. Por outro lado, o Candombe um ponto de convergncia, apresentando uma direo centrpeta das energias, em que a busca pela estabilidade e conservao acentuada atravs da reduo do mbito de variabilidade e atravs da fidelidade aos gestos ancestrais. Podemos destacar a interdependncia das atuaes dos grupos na conduo do ritual como um todo, representando esses direcionamentos na imagem da hlice cnica. O capito de Congo Jos Bonifcio da Luz (Z Bengala), sintetiza essas caractersticas dos grupos atravs da imagem da rvore, nos dizendo que o Candombe representa as razes, os ancestrais; o Moambique o tronco, e o Congo est espalhado pelos galhos, movendo para onde o vento levar.45 Os congadeiros, no entanto, encontram na imagem fechada do rosrio o modelo que representa a vivncia de seus processos temporais. Sntese de significados mticos, histricos e espirituais desse catolicismo negro, o rosrio a metfora de tempo e de espao, determi44 45

Para uma anlise do tempo espiralar nos rituais do Reinado, ver Martins (2000). Jos Bonifcio da Luz, em conversa informal.

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nando e justificando certas regras. Assim, a imagem fechada e firme do objeto formado por contas unidas num cordo remete disposio dos congadeiros nos grupos e na corte real durante os cortejos, podendo tambm se referir ao universo congadeiro como um todo, ou irmandade, ou famlia, conforme expressam frases do tipo: Eu nasci dentro do rosrio, ou naquela poca, o capito Virgolino tocava o rosrio do Jatob. Do ponto de vista temporal, refere-se aos contornos de tempo que encerram as atividades anuais do Reinado, ou a festa, ou ainda um canto: No Sbado de Aleluia eu entro no rosrio. Com base nessa concepo, o que foi aberto tem que ser fechado no espao-tempo ritual, para garantir a firmeza e a eficcia das aes. Ento, os cantos no se firmam enquanto no forem cantados por trs vezes para que os mistrios do rosrio se cumpram. Depois que o canto se fecha e se torna seguro, h um relaxamento e uma abertura de possibilidades de variao. Pelo mesmo motivo, os momentos de sada das guardas so mais tensos do que os de retorno quando, de volta capela, fecham o rosrio do dia ou da festa e se tranqilizam com o cumprimento de mais uma misso. O tempo fechado e firme metaforizado pelo rosrio evoca a idia de estabilidade. Os ciclos construdos no Reinado tm na imagem do rosrio o modelo exemplar que encerra os fundamentos congadeiros. Trata-se ento de uma representao ideal, cujas leis, no entanto, so revisadas quando o modelo colocado em movimento nas performances espirais, sob o comando dos tambores. O terno e a trindade Nos ciclos temporais relacionados ao Reinado ocorre o entrecruzamento de eventos binrios e ternrios, simultneos e sucessivos, que se multiplicam em vrias escalas de tempo, numa complementaridade tal que o dois no existe sem o trs, ou vice-versa. Entretanto, atravs dos eventos ternrios que esses ciclos temporais em especial, a msica colocam os smbolos congadeiros em movimento, reforando e transmitindo os valores a eles atrelados. A fora simblica do nmero trs no contexto congadeiro advm do fato de ele representar, simultaneamente, uma gama de significados, como: os mistrios do rosrio; a trindade crist; a ancestralidade familiar; os tambores; os grupos (Congo, Moambique e Candombe); o conjunto de regras do Reinado estabelecido nos fundamentos, mandamentos e sacramentos. O trs apresenta-se ento como uma unidade de armazenamento que concentra uma vasta quantidade de informao, unificando uma multiplicidade de significados (Turner, 1968). No mbito musical, algumas regras so ditadas pelo poder do nmero trs, como a que determina que cada canto seja entoado pelo menos trs vezes antes que seja substitudo por outro. Entre-

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tanto, outros eventos musicais ternrios, tais como a articulao de trs batidas nos instrumentos, so interpretados como sendo uma representao dos significados relacionados ao nmero trs. As trs batidas, condensando as associaes metafricas, so mencionadas pelos congadeiros como detentoras de um poder ritual conectado a esses significados. Nesse sentido, funcionam tambm como recursos mnemnicos multifacetados (Turner, 1968: 1), cuja eficincia realada pela especial relao entre os nmeros e a memria, explicada por Thomas Crump como advinda do fato de os nmeros apresentarem uma capacidade infinita de combinao de acordo com estruturas de grande profundidade, em qualquer contexto msica, jogos, comrcio, cosmologia estruturando informaes que de outra maneira permaneceriam desordenadas (Crump, 1990: 30). Dessa forma, a repetio de padres sonoros ternrios constri redes associativas que interligam os significados e os valores sintetizados no nmero trs, o que faz da msica um importante veculo para a representao da trindade congadeira no tempo. Crono-interaes scio-musicais Como a msica constante, em meio a ela e atravs dela que muitas das interaes sociais se processam no contexto ritual. As caractersticas temporais das performances no apenas organizam a comunicao entre os congadeiros, mas tambm adquirem significado no processo de interao. Essa comunicao acontece tanto pela via verbal dos cantos, quanto pelo meio no-verbal dos sons e gestos corporais. Dentre as cronointeraes scio-musicais verificadas nas performances rituais congadeiras destacam-se: a) aquelas que se processam entre os membros de uma mesma guarda, na produo coletiva de uma msica comum, em que os congadeiros, ao compartilharem o fluxo de experincia em tempo interno uns dos outros (Schutz, 1977), comunicam uma gama de informaes e de sentimentos e fazem circular pelo grupo as energias e os valores do Reinado; b) as que acontecem entre os membros das guardas e pessoas que no pertencem ao universo congadeiro. Mas vou destacar aqui as interaes entre guardas diferentes. A simultaneidade de cantos, danas e ritmos distintos caracteriza os dilogos entre as muitas guardas que participam das festas. Essa interaes so guiadas pela divergncia, sobretudo de cantos e de pulsos, como forma de se manter a singularidade expressiva de cada grupo, ndice da fora espiritual. Essas relaes se evidenciam durante o ritual de saudao entre duas guardas, em que ambas, entoando cantos distintos, ainda se esforam para que seus pulsos no coincidam. A anlise dessas situaes encontra na noo de entrainment46 um suporte terico para a elucidao desses processos temporais. O entrainment ten46

Sobre a aplicao da noo de entrainment em etnomusicologia, ver Clayton, Sager e Will (2005). Especificamente sobre essa situao no Congado, ver Lucas (2005a) e Lucas (2005b).

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dncia biolgica sincronizao quando da interao de dois processos rtmicos de periodicidade prxima percebido e sentido pelos congadeiros durante o ritual de saudao, e a resistncia a essa tendncia tomada como uma demonstrao da unio do grupo e de sua fora espiritual. Finalizando, os congadeiros se fecham no rosrio para viver e atuar de acordo com uma ordem social especfica regida por suas normas de espao e de tempo, visando a se alimentarem das energias que ali circulam e a renovarem suas foras para o enfrentamento das dificuldades cotidianas. Os congadeiros, enfim, se renem, se firmam e se fecham no rosrio, buscando a abertura de seus caminhos na vida. Referncias citadas Bourdieu, Pierre. 1990. Time perspectives of the Kabyle. In: Hassard, John (ed.) The Sociology of time. London: MacMillan, pp. 219-237. Clayton, Martin, Sager, Rebecca & Will, Udo. (2005) In time with the music: the concept of entrainment and its significance for ethnomusicology. European Meetings in Ethnomusicology: Special Esem-CounterPoint Volume. V.11. Crump, Thomas. 1990. The Anthropology of numbers. Cambridge: Cambridge University Press. Lucas, Glaura. 2002. Os sons do rosrio: o congado mineiro dos Arturos e Jatob. Belo Horizonte: Ed.UFMG.
______. 2005a. Msica e tempo nos rituais do congado mineiro dos Arturos e do Jatob. Doutorado em Msica. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). ______. 2005b. An ethnographic perspective of musical entrainment. In: Clayton, Martin,

Sager, Rebecca & Will, Udo. In time with the music: the concept of entrainment and its significance for ethnomusicology. European Meetings in Ethnomusicology: Special EsemCounterPoint Volume. V.11. Martins, Leda M. 2000. A oralitura da memria. In: Fonseca, Ma. Nazareth S. (org.) Brasil Afro-Brasileiro. Belo Horizonte: Autntica, 41-59. Schutz, Alfred. 1977 [1951]. Making Music Together: a study in social relationship. Symbolic Anthropology: a reader in the study of symbols and meanings (Dolgin, J.L.; Kemnitzer, D. S.; Schneider, D.M.(eds.)) . New York: Columbia University Press, pp. 106-120. Turner, Victor W. 1968. The drums of affliction: a study of religious processes among the Ndembu of Zmbia. Oxford: Oxford University Press/ Clarendon Press / The International African Institute.

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Comunidade rock e bandas independentes de Florianpolis: uma etnografia sobre socialidade e concepes musicais
Tatyana de Alencar Jacques tatyanajacques@hotmail.com (UFSC) Resumo: Este texto tratar de alguns dos resultados de minha pesquisa de mestrado intitulada Comunidade Rock e Bandas Independentes de Florianpolis: Uma Etnografia Sobre Socialidade e Concepes Musicais. Tenho como principal objeto de estudos as concepes musicais e discursos sobre msica observados entre os msicos independentes e o pblico rock. Considero que em torno destas concepes e discursos configuram-se microgrupos, que so aqui observados sob o prisma da idia de neotribalismo de Maffesoli (2000 e 2005). O rock ser considerado aqui um gnero musical vinculado a um conceito de arte especfico, que deve ser contextualizado. Buscarei abordar como a comunidade rock de Florianpolis percebe o rock enquanto forma de arte e quais so os principais valores e vises de mundo que so vinculados a esta msica por esta comunidade. Desta forma, tendo como base o estudo das bandas independentes de Florianpolis, pretendo tratar da relao entre msica e significados sociais. Palavras-chave: Rock independente. Neotribalismo. Concepes musicais O presente artigo trata de alguns resultados de minha pesquisa de mestrado, atualmente em andamento. Esta pesquisa parte de uma etnografia do universo do rock alternativo e das bandas independentes da cidade de Florianpolis-SC e seus principais focos so: as concepes musicais e discursos sobre msica que emergem deste universo, os microgrupos que se formam em torno destas concepes e discursos e a relao das bandas observadas com a indstria fonogrfica. Buscarei aqui trazer alguns dos dados de meu trabalho de campo e apresentar uma breve reflexo sobre as concepes musicais ligadas ao rock. Considero que em torno do gnero musical rock configuram-se microgrupos, formados por msicos, tcnicos de estdio e shows, e aficionados. o conjunto destes microgrupos que estou chamando de comunidade rock. Uma avenida importante para compreender esta comunidade a idia de neotribalismo de Maffesoli (2000 e 2005). Este autor observa na sociedade contempornea a formao de comunidades afetuais ou tribos, caracterizadas pelo compartilhamento de uma tica e de uma esttica especficas. Estas tribos so redes de amizade que se estabelecem por processos de atrao e repulso e formam cadeias a partir da multiplicao das relaes. A esttica, que serve de cimento para o aparecimento destas tribos compreendida por Maffesoli como a faculdade comum de sentir e experimentar (Maffesoli, 2000: 105). Tambm utilizo o pensamento de Maffesoli (2000 e 2005) como referencial para

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o emprego do termo cena. O autor trata como cena a cristalizao de ambientes dentro do fluxo de redes de troca de informao. Alm da idia de neotribalismo de Maffesoli (2000 e 2005) ainda considero de fundamental importncia para a compreenso do grupo de que trato aqui os conceitos de alternativo, independente e underground. Os trs termos se referem s bandas de rock que se opem ao mainstream, constitudo por bandas vinculadas s grandes gravadoras e associadas cultura apontada pelos msicos independentes como estabelecida e convencional. O rock independente aparece ento como alternativa ao mainstream, ele considerado o motor da diversidade do gnero. So agregados concepo de independente os valores de autenticidade e originalidade, valores estes que so percebidos como opostos comercializao do mainstream, e que so fundamentais para o conceito de arte vinculado ao rock. Durante meu trabalho de campo, acompanhei 14 bandas independentes. Estas foram: Cabeleira de Berenice, Lixo Orgnico, Os Cafonas, Os Capangas do Capeta, Os Ambervisions, Brasil Papaya, Los Rockers, Kratera, Zoidz, Po com Musse, Euthanasia, Black Tainhas e Xevi 50. A maioria das bandas pesquisadas se definiu apenas como uma banda de rock, no se percebendo como pertencente a nenhum subgnero de rock especfico, mas apenas ligada a estes. Entre os subgneros de rock com que estas bandas apresentavam relao estavam o rockabilly, o psichobilly, o surf music, o stoner rock, o rock experimental, o grunge rock, o punk rock, o hardcore e o metal. Minha pesquisa de campo constituiu-se de acompanhamento de diversos shows de rock e ensaios das bandas, conversas com os msicos, tcnicos de estdio e pessoas ligadas a estes, entrevistas semi-estruturadas, mas bastante informais e pesquisa na internet. Encontrei entre os msicos grande quantidade de profissionais liberais, alm de arquitetos, fotgrafos, jornalistas, tcnicos de estdio, professores, atores, advogados, estudantes entre outros. Pouqussimas pessoas apresentaram o desejo de ter a msica como sua principal fonte de renda, se profissionalizando como msico. A maioria dos msicos rock e das pessoas envolvidas na cena percebe a msica apenas como fonte de prazer. Observo que esta considerao da msica apenas como fonte de prazer algo de extrema importncia na concepo artstica prpria ao rock. Surge relacionado a esta msica um questionamento da racionalidade percebida aqui como tpica da sociedade moderna que se d de diversas formas. Uma destas formas a rejeio dos padres musicais percebidos pelos msicos como comerciais e prprios das grandes gravadoras. Aparece aqui uma oposio entre a autenticidade e a originalidade da msica independente e a comercializao, corrupo e

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manipulao da msica mainstream. Com esta oposio surge uma dicotomia entre a pureza da autenticidade e a impureza da comercializao. Alm de aparecer na fala dos msicos, esta dicotomia entre puro e impuro tambm frequentemente discutida por estudiosos, principalmente quando em pauta o conceito de indstria cultural. Este conceito surge com Adorno e Horkheimer (1986). Estes dois autores consideram que o processo de racionalizao levaria sociedade administrada (Dias, 2000: 25), onde a administrao organiza e domina a sociedade. Esta administrao eliminaria as peculiaridades de vrias esferas da vida social (idem). A administrao atinge a cultura, transformando esta em produo industrial. Nesta viso, o desenvolvimento da indstria fonogrfica tomado como parte do processo de manipulao das massas e a arte perde sua caracterstica revolucionria para tornar-se mercadoria e legitimizar o status quo. Por outro lado, surgem autores crticos quanto ao ponto de vista de Adorno que consideram que a concepo de arte deste autor leva cegueira quanto a outros valores que podem estar em jogo na confeco de msica. Estes autores muitas vezes ainda percebem que a nfase na nocividade da indstria fonogrfica e em seus processos de manipulao acaba sendo reducionista quanto recepo do pblico. Neste sentido, Menezes Bastos (2005) dirige uma crtica aos intelectuais que articulam a forma de pensamento adorniana e consideram a audincia como algo amorfo e manipulado. Menezes Bastos ainda questiona a crtica que Adorno dirige msica popular por sua ligao com a indstria fonogrfica, observando que a partir do sculo XX esta indstria constituinte de todos os gneros musicais, inclusive da msica erudita e folk. Esta viso de Menezes Bastos (2005) pode ser relacionada viso de Benjamin (1969). Benjamin considera que algumas mercadorias produzidas pelos meios capitalistas, como particularmente o cinema, apresentam potencialidade crtica e revolucionria. Desta forma, o cinema poderia ser engajado no processo de transformaes sociais. Para este autor, as tcnicas de reproduo acabam por fazer da arte algo mais acessvel s massas, o que reforaria o seu poder de transformao social. Quando nos desvinculamos de vises apocalpticas quanto aos efeitos dos meios de produo gerados pela indstria fonogrfica podemos perceber como emergem com estes meios novas formas de pensar esttica, e novos valores musicais relacionados a isto. Benjamin (1969) ainda considera que os modos de vida transformam as maneiras com que o homem sente e percebe o mundo. Assim, o autor aponta como a reproduo tcnica pode ressaltar aspectos que no seriam percebidos sem esta. Em sua viso, o cinema acaba por enriquecer nossa percepo, ampliando a quantidade de objetos tanto visuais quanto auditivos que apre-

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endemos a um s momento e aprofundando nossa ateno. O cinema ento caracterizado por um modo de percepo do mundo propiciado pelo aparelho. Essa mudana que o cinema gera nas formas de percepo da arte observadas por Benjamim tambm observada por Chanan (1995) quanto aos efeitos da indstria fonogrfica. Chanan considera que a gravao muda a constituio da msica e a experincia do ouvir, gerando um ouvido mais detalhista e modificando as formas de produo da msica. A gravao torna determinante uma srie de efeitos que anteriormente nem sempre apareciam registrados na partitura, tais como: detalhes em glissando, caractersticas expressivas da voz, mudanas de colorido ou pequenas alteraes de tempo. A relao com a tecnologia desenvolvida pela indstria fonogrfica fundamental para o surgimento de diversos gneros musicais, incluindo o rock. Neste sentido, Peter Wicke (1993) pretende mostrar como a mdia acaba por tornar-se mesmo matria prima para a criatividade artstica deste gnero. A concepo de msica prpria ao rock implica na relao com os meios de comunicao de massa, por onde os valores e significados ligados a esta msica circulam. Alm disso, o envolvimento com equipamentos como sintetizadores, amplificadores, microfones, efeitos especiais e etc, leva a uma nova maneira de criar msica com os instrumentos, onde o equipamento tcnico transforma-se em material musical. Durante meu trabalho com as bandas independentes de Florianpolis observei que a apropriao criativa dos recursos tecnolgicos ligados indstria fonogrfica e aos estdios de gravao se dava de diversas formas. Constatei que a relao com a tecnologia de gravao algumas vezes interferia mesmo no processo de composio e constituio das msicas. Dois bons exemplos para isso so o da banda Kratera, e o da banda Os Capangas do Capeta. Por ensaiar em estdio, a banda Kratera pode gravar seus ensaios frequentemente. Assim, estes ensaios aparecem como espelho para a banda, atravs da audio destes, a banda pode se auto-avaliar e contornar o que julgar como lacunas em suas msicas. As gravaes de ensaios aparecem aqui como espcies de rascunhos a partir dos quais os msicos pensam os arranjos para as msicas. No caso dos Capangas do Capeta, a gravao importante durante o prprio processo de composio. Para economizar em tempo de ensaio, os msicos desta banda gravam suas idias em casa, normalmente uma progresso harmnica ou um riff 47de guitarra, e passam estas gravaes para o vocalista da banda, que partindo destas, compe a letra e a melodia da msica. Segundo os integrantes da banda, com isso, ficaria mais fcil estabelecer a forma da msica e determinar suas partes.

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Um riff um tema, uma pequena frase meldica, que repetido vrias vezes.

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Outra forma de questionamento da racionalidade percebida como tpica da sociedade moderna se d atravs de uma relativizao da importncia da tcnica musical e instrumental. A questo da tcnica muitas vezes vista com desconfiana e pode mesmo aparecer no discurso de alguns msicos como mecanizao do tocar e do compor, logo, inibio da criatividade e, principalmente, da espontaneidade do msico e de seu prazer em fazer msica. No entanto, importante ressaltar que esta relativizao da importncia da tcnica no significa de forma alguma desleixo quanto ao fazer musical. Os msicos esto sempre estudando e pesquisando seus instrumentos, buscando sua prpria sonoridade, sua prpria forma de tocar e seus timbres caractersticos. O envolvimento emocional dos msicos com o rock extremamente forte, e muitos destes, mesmo apresentando outras ocupaes ou profisses dedicam horas e horas de seus dias audio e pesquisa deste gnero e composio musical. Tambm no significa que no existam msicos admirados por seu virtuosismo e que alguns subgneros de rock, como algumas vertentes do metal e do rock progressivo, busquem mesmo explorar este virtuosismo. O que estou colocando aqui que observei entre as bandas que pesquisei a existncia de um questionamento da tcnica como um valor fundamental ao fazer artstico. Aqui, a tcnica musical e instrumental de um msico, deve ser sempre submetida a sua criatividade, originalidade, espontaneidade e expresso de seus sentimentos. Desta forma, percebo que a rejeio da msica racionalizada tambm a rejeio de um comportamento social racionalmente orientado, rejeio esta que marca toda a histria do rock. Desde seu surgimento nos anos 50, o rock aparece vinculado a vises de mundo questionadoras, que na poca se chocavam com os moldes de comportamento impostos por uma sociedade conservadora. Nos anos 60, esta crtica ainda acentuada pela relao desta msica com a contracultura. Isso se d, principalmente devido oposio deste movimento tecnocracia, percebida por Roszak (1972) como uma forma social onde todos os aspectos culturais so objeto de exames e de manipulao puramente tcnicos (Roszak, 1972: 19). Observo que tanto a rejeio do comportamento racionalmente orientado quanto o questionamento da tecnocracia teriam seu ponto culminante no punk rock dos anos 70. Atravs da mxima faa voc mesmo, o punk prope que qualquer pessoa capaz de fazer msica. Desta forma, neste movimento, o fazer artstico deixa de ser restrito a uma elite que possuiria os conhecimentos musicais adequados para compor. Assim, observo que as concepes de msica e arte prprias ao rock esto ligadas contraposio do universo hedonstico (Menezes Bastos, 2003) deste gnero racionalizao da msica ocidental. O rock questiona a esttica de uma tradio musical que teria suas origens no Canto Gregoriano da Idade Mdia, chegando a seu fim com o

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dodecafonismo (idem), a tradio que Weber afirma ter racionalizado o material sonoro atravs de elaboraes enfaticamente acstico-matemticas (ibidem: 15). Desta forma, percebo que nas bandas de rock o que est em jogo a criatividade, a espontaneidade, a atitude acima de tudo, que est ligada originalidade. Atravs da experimentao na hora de fazer msica, os msicos brincam com seus instrumentos e o material sonoro sofre um reencantamento. Referncias citadas ______. Horkheimer, Max. 1982. A indstria cultural. In: G. Cohn (org.). Sociologia: Theodor W. Adorno. So Paulo: tica. Bastos, Rafael Jos de Menezes. 1995. Musicalidade e ambientalismo: ensaio sobre o encontro Raoni-Sting. Antropologia em Primeira Mo. Florianpolis: UFSC / Programa de Ps Graduao em Antropologia Social. ______. 2003. Brazilian Popular Music: An Anthropological Introduction (Part III). Antropologia em Primeira Mo, Florianpolis: UFSC / Programa de Ps Graduao em Antropologia Social. Benjamin, Walter. 1969. A obra de arte no tempo de suas tcnicas de reproduo. In: Gilberto Velho (org.). Sociologia da Arte, IV. Rio de Janeiro: Zahar. Chanan, Michael. 1995. Preface; Record Culture. In: Repeated Takes. London New York. Dias, Mrcia Tosta. 2000. Os donos da voz: indstria fonogrfica brasileira em mundializao da cultura. So Paulo: Boitempo Editorial. Maffesoli, Michel. 2000. O Tempo das Tribos: O declnio do individualismo nas sociedades de massa. Rio de Janeiro: Forense Universitria. ______. 2005. No fundo das aparncias. Petrpolis: Vozes. ______. 2005. Brazil. In: J. Shepherd, D. Horn e D. Laing (eds.). The Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World, vol. 3: Latin America and the Caribbean. London: The Continuum International Publishing Group, 212-248. Roszak, Theodore.1972. A Contracultura. So Paulo: Vozes. Weber, Max. 1995. Os Fundamentos Racionais e Sociolgicos da Msica. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo. Wicke, Peter. 1993. Rock Music: Culture, aesthetics and sociology. New York: Cambridge University Press.

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Identidade e performance na msica popular de Aracaju

Yukio Agerkop ivoagerkop@yahoo.com.br (UFBA) Palabras-chave: Identidade. Performance. Msica popular. Aracaju A partir dos anos oitenta, novos fenmenos na msica popular urbana do nordeste do Brasil, despertaram o interesse de pesquisadores nacionais e internacionais. Nos grandes centros urbanos de Salvador e Recife surgiram ambos cenas musicais vibrantes que conseguiram sucesso nacional e internacional. Atualmente, a nova gerao de jovens nestes meios urbanos procura novas formas de se expressar e desenvolvem um sentido de identidade. Os novos gneros e conjuntos musicais que ali surgem, absorvem elementos transnacionais e regionais ao mesmo tempo. A recepo e a apropriao de elementos musicais e culturais globais por conjuntos locais, que mantm seu carter regional um processo complexo e no uniforme. Neste trabalho, gostaria de apresentar trs grupos musicais de Aracaju - capital do Estado de Sergipe-, numa discusso sobre o dilogo com o transnacional e o regional nos textos, na msica e na performance. As opinies e atitudes diferem com cada conjunto em relao s influncias transnacionais. O grupo Sulanca baseia-se quase exclusivamente de elementos da cultura popular das regies do interior do estado com fortes influncias afro-brasileiras, enquanto o grupo Naura e Maria Scombona se apropriam tambm de diversas influncias de outras regies do Brasil e de gneros transnacionais. Mas todos tm algo em comum; o de ser reconhecido dentro e fora do estado. A cultura popular do estado Sergipe ainda pouco divulgada nacionalmente e internacionalmente, fora alguns poucos artistas populares, como o artista plstica Arthur Bispo do Rosrio. Ele internacionalmente reconhecido como um dos maiores artistas populares do sculo vinte, e inspirou artistas populares como Antnio Nbrega e os conjuntos musicais Sulanca e Naura. Movimentos musicais: O Tropicalismo, Mangue e a cena em Aracaju Veremos neste trabalho como os artistas da msica popular urbana de Aracaju criam um discurso ao redor da situao social da sua regio, a msica transnacional e a forma de como os artistas se auto-afirmam com sua expresso musical. At o comeo dos anos 90, a cultura e a msica do sudeste do Brasil e Salvador imperavam nos grandes centros do nordeste como Recife, Aracaju, Macei e outros. O sudeste ainda joga um papel dominante no pano-

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rama econmico e cultural do pas e domina os meios de comunicao de massa. H mais de dois sculos, o Nordeste uma das regies menos desenvolvidas dentro do Brasil, com grandes diferenas sociais, pobreza, injustia, secas, e isto provocou movimentos de resistncia como o de Antnio Conselheiro, o Lampio e os Cangaceiros. Mais tarde, surge em outro contexto o Tropicalismo na poca da ditadura nos anos sessenta e setenta, na qual os artistas utilizar elementos transnacionais para se expressar, rebelar e criticar problemas na sociedade. Todos estes movimentos sofreram a represso. Ainda h uma forma de hegemonia exercida pela classe alta e mdia-alta atravs da polcia, justia e governos pblicos que desfavorecem as classes baixas no mercado de trabalho, na justia, e nos mal-tratos pela polcia ou encarceramento de marginais. Surge nos anos noventa um movimento musical e cultural denominado movimento Mangue, que desenvolveu uma voz prpria com crtica social, uma nova proposta para o que era oferecido nas rdios e televiso at ento (MPB, Ax, Pagode, Rock carioca, paulista e brasiliense). Uma forma de contra-hegemonia para a existente produo musical comercial emitido nas mdias e controlado pela elite econmica e as polticas culturais. Os artistas e jovens deste movimento se permitem liberdade de ouvir outras culturas musicais e estticas de outras partes do mundo e experimentar com estes, para enriquecer a sua expresso musical. Assim, descobrem tambm a riqueza sonora e fora rtmica da msica nordestina e a expem de uma maneira mais espetacular, segundo as estticas da msica pop, punk e funk. Aracaju, por ser uma cidade menor dentro do menor estado do Brasil, prudentemente desenvolve uma cena musical, que ainda no atinge as dimenses da nova cena musical do Recife. Os artistas procuram desenvolver um carter musical e performtico prprio para se diferenciar, e desta forma ser reconhecido no s no seu estado, mas tambm no resto do Brasil e no mundo. A msica popular urbana de Aracaju est em contato com diferentes correntes musicais e culturais do Brasil e o resto do mundo ocidental. H por exemplo uma cena dinmica de diferentes formas de heavy metal como death, doom e black metal48. Os artistas pertencem classe mdia e em diferentes casos os segmentos da populao menos favorecidos que mora nas periferias. Todos os msicos dos grupos moram em Aracaju, diferentemente que muitos artistas populares de Recife que mudaram para So Paulo e Rio de Janeiro para ter maior ressonncia e divulgao. Viajam de vez em quando para cidades como Rio de Janeiro, Salvador, Recife, Fortaleza e raramente para Europa. Em Sergipe, as polticas culturais no estimulam a cultura popular a se desenvolver de maneira prpria, mas a preferem represent-la em forma caricatural e conservador, como

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O musiclogo Hugo Ribeiro faz um estudo desta cena musical em Aracaju.

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os smbolos das festas juninas como as casinhas caipiras, moas e moos caipiras. Os msicos dos grupos no aprovam esta representao da cultura popular e intentam criar uma outra proposta. Este desenvolvida de vrias formas, desde a escolha de gneros transnacionais do blues, rock, rap e pop, o uso de roupas, timbres de instrumentos, na poesia nos textos das msicas, na atuao e tambm nas suas falas. Ressaltam a riqueza cultural de sua regio e a negligncia das polticas e classes dominantes em melhorar a situao social e ambiental das cidades. Nos seguintes exemplos da msica popular de Sergipe, veremos como os msicos participam e procuram seu prprio espao e voz no meio musical e cultural, resistindo a tendncias nacionais. Sulanca e a msica popular em Aracaju Um dos primeiros grupos a surgir em Aracaju inspirado pela atuao e msica de Chico Science e Nao Zumbi Sulanca. As influncias e semelhanas de Sulanca com o movimento Mangue, Chico Science e Nao Zumbi em especial pode ser observado nas letras, msica, vestimenta e atuao no palco. Este grupo traz uma novidade em poder misturar e sobrepor diferentes ritmos da msica popular campons, com utilizao de instrumentos tradicionais. A particularidade o uso de diferentes timbres e a alternncia de instrumentos e ritmos no percorrer de uma msica, com a guitarra e o baixo eltrico imitando os ritmos tradicionais. A riqueza da msica popular sergipana e nordestina est na variedade de instrumentos, timbres e ritmos, o sistema musical modal, alm da variedade de danas e vestimenta vistoso e colorido. A arte verbal da cantoria e embolada tambm uma fonte de inspirao para muitos artistas populares do Recife, mas tambm em Aracaju. Chico Science percebeu e assimilou o esprito brincalho de vrias personagens das tradies culturais nordestinas de uma forma especial, algo que muitos artistas de Recife e Aracaju no conseguiram. Sulanca, a partir de seu projeto criador, procurou o reconhecimento e o espao no meio urbano e rural para a msica popular sergipana, resistindo dominncia de gneros vindo de Salvador ou sudeste do Brasil. No carnaval e nas festas juninas, as polticas culturais da cidade imprimem sua influncia na escolha de grupos musicais de outras regies do Brasil e a organizao do espao e evento. O prximo exemplo mostra a temtica da crtica sociedade, ao caos e sentimento de confuso e desespero. Textos do movimento Mangue e conjuntos como Naura e Maria Scombona tambm fazem uso destes temas. Veja o seguinte exemplo da msica Dinheiro:

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Eu no sei pra que dinheiro / Eu no sei fazer dinheiro / Dinheiro pra gastar / A gente paga pra nascer / Pra comer, pra trabalhar / A gente paga pra gozar / Pra ficar no tralal / Conte daqui, conta de l / Supermercado, gua e luz / To pendurado no meu card / Dinheiro foda e me seduz

Este sentimento de desespero, confuso tambm est no exemplo Onde Cot, glorificando o agir na contramo, uma atitude contra-hegemnica:
Onde c t (3x) / To tentando entender / Onde Ct (3x) / Na pior, na menor, / Nas esquinas, na sina, / Na dor, na cor, / Na mo, ma contramo, / Nas favelas, na cela, na tela, / Nas caladas, na cerca, na seca, na baga, na vida, na larica / Na bagaceira do mundo (4x) / Anton me diga doutor (2x)

H uma diferena entre a poesia do meio urbano, que difere com textos das tradies musicais menos as ligadas literatura de cordel como a cantoria, embolada (e variantes destes). Os conjuntos musicais urbanos expressam mais sua conscincia crtica nas poesias e textos. As expresses populares regionais sergipanas cabem na distino de uma sociedade tradicional, pois como observa Anthony Giddens:
Nas sociedades tradicionais, o passado venerado e os smbolos so valorizados porque contm e perpetuam a experincia de geraes. A tradio um meio de lidar com o tempo e o espao, inserindo qualquer atividade ou experincia particular na continuidade do passado, presente e futuro, os quais, por sua vez, so estruturados por prticas sociais recorrentes. (Giddens, 1990: 37-8, apud Hall, 1996: 15)

Maria Scombona: cultura popular e sotaque sergipano No discurso do lder do grupo Maria Scombona, Henrique Teles, o falar e sotaque sergipano tomam um lugar essencial na performance e msica. No movimento Mangue com Chico Science e Nao Zumbi como maior sucesso, a percusso regional nordestina forma um dos pilares da msica e na atuao no palco. Maria Scombona quer evitar uma semelhana com o movimento Mangue e procura criar msica com carter sergipano com nfase nos falares sergipanos, os seus ditados e seu sotaque particular. O linguajar sergipano desenvolveu-se com a chegada dos migrantes espanhis, portugueses e holandeses e as influncias das lnguas de diferentes grupos indgenas que j habitavam a regio. Na gravao do primeiro cd, Gro, o grupo colocou uma histria de uma cantora cigana, Dona Maria, que interpreta preges e possui uma voz forte, com timbre metlico e com o sotaque regional de Sergipe e Alagoas. Desta forma o grupo dialoga com a cultura popular rural, trazendo uma cantora popular de feira no estdio de gravao. O lder do grupo, Henrique, tem uma viso clara sobre o projeto criador do grupo. Destaca a palavra, que vai alm da imagem, que etrea:
E ressalto aqui o que te falei, a palavra depois da imagem. A gente viva a era da imagem hoje; mais, depois da imagem que muito etrea, e que desaparece, que logo depois da imagem, vem a fala do indivduo; e ali est carrega-

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do tudo, tudo a histria, histria de diversos elementos das pessoas, na fala; ento a palavra a coisa mais importante hoje em dia na minha msica. E por mais que a gente busque por elementos de msica negra americana, de elementos locais, o esteio, a espinha dorsal vai ser a palavra. Importantssimo. (Entrevista com o autor, 2005)

No comeo da carreira do conjunto, a inspirao da nova cena de Recife refletiu no uso de instrumentos tradicionais de Sergipe como a zabumba e o pandeiro, usado em msicas baseadas parcialmente na embolada. Mais recentemente, o conjunto est dando mais nfase no rock, deixando de lado elementos regionais como instrumentos ou gneros como o repente ou embolada ou zabumba e pfano. Outras caractersticas no cd so as vinhetas, pequenos exemplos de msica tradicional com instrumentos tradicionais ou a cigana Dona Maria cantando. O lder do grupo acha as histrias das pessoas do cotidiano importantes a serem ressaltadas. Henrique fala sobre este tema:
E ai nos gravamos as falas dela e o canto que est l no final do disco. Mas a parte mais marcante quando ela fala da separao dela: tanto pelo sotaque dela, pelo seu jeito de falar, quanto pela prpria histria, que prxima da realidade da msica que segue que Easy Way, que fala de separao tambm. (Entrevista com o autor, 2005)

No encarte do cd Gro, h uma frase que ressalta a auto-estima e a singularidade do falar sergipano, e em certo grau, a identidade regional e urbana de Sergipe:
Se o meu sotaque / que lhe deixa to cabreiro, / faa de conta, ento, / que eu sou um estrangeiro / e a minha lngua esta. / Somos do mesmo / Mundo mesmo!

A identidade rural e urbana re-valorizada atravs da nfase no sotaque e suas particularidades. Um dos elementos na qual a identidade local revelada na fala, no reconhecimento do sotaque regional do portugus. Smbolos e signos da identidade sergipana so utilizados na divulgao turstica com suas roupas tradicionais, decorao e instrumentos como a sanfona e triangulo e zabumba. So justamente estes smbolos da cultura popular que so utilizadas pela poltica e pelo turismo para promover e divulgar o estado atravs das mdias de massa. Os msicos dos conjuntos musicais pesquisados, no se identificam com o uso destes smbolos da cultura regional (das festas juninas), e o consideram como uma caricatura da sua cultura popular sergipana e nordestina. Naura: a diverso e brincadeira na msica popular Naura um grupo musical que expressa sua msica e atuao com base na msica nordestina, com nfase no forr, samba e outros elementos musicais nacionais e transnacio-

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nais. A influncia do movimento Mangue de Recife tambm pode ser notado na atuao e msica de Naura. Uma indicao a hibridizao em mesclar estilos regionais, nacionais com estticas e estilos musicais transnacionais. Mesmo assim, a inteno do conjunto Naura no ser considerado um grupo da linha do movimento Mangue (em especial a Nao Zumbi), mas criar um carter e imagem prpria; isto afirma Alex Santana, um dos cantores da Naura:
A grande mudana de Naura ocorreu quando DJ Dolores (um Sergipano radicado no Rio e Recife) ouviu a banda num local na Atalaia. Ele falou para os msicos da banda: gostei da banda, agora aquele tambor no gostei no; se no tirar, as pessoas vo associar vocs com que feito no Recife, o Mangue Beat e tal. E algumas gravaes de ns eram realmente muito parecido com que era feito por Nao Zumbi. E no era nossa inteno. Queremos ser uma banda de forr, e no uma banda de Mangue Beat. Mesmo que se o Mangue Beat no tivesse existido, no tivesse existido Naura... Nossa inteno no era de copiar o que era feito em Recife.

H um processo dinmico da produo de cds pelos conjuntos musicais como Naura. Alm de tocar na Naura, vrios msicos desenvolvem uma carreira solo, s vezes com a ajuda dos outros msicos do conjunto. Um dos msicos Abrao toca guitarra em dois conjuntos no mesmo tempo. Palavras Finais Os grupos de msica popular de Aracaju esto desenvolvendo uma nova forma de se expressar musicalmente como sergipano. Conseguem se distinguir de outros estados do nordeste atravs das seguintes formas: - O uso de instrumentos tradicionais sergipanos, a sua vestimenta, - O uso de ditados e falares unicamente sergipanos - A criao de novas combinaes rtmicas. Cada grupo utiliza um aspecto diferente da cultura popular regional para representar a cultura sergipana. Nesta representao h uma divergncia nos grupos. Alguns descartam cada v mais elementos locais e regionais como ritmos, instrumentos para executar principalmente os gneros transnacionais como rock, enquanto outros artistas se especializam na re-interpretao da cultura regional, enfatizando as nuances e particularidades. Este ltimo caso pode ser observado no trabalho de Siba, ex-integrante do reconhecido grupo Mestre Ambrsio. Este processo ocorre no Recife, e os conjuntos em outras cidades do nordeste provavelmente seguem esta tendncia. Referncias citadas

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Hall, Stuart. 1997. A Identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A. ______.1990. A Festa da Jaguatirica : uma partitura crtico-interpretativa. Dissertao de Doutorado, USP. ______.1999[1978]. A Musicolgica Kamayur: para uma antropologia da comunicao no Alto-Xingu. Florianpolis: Editora da UFSC. ______. 2001. Ritual, histria e poltica no Alto Xingu: observaes a partir dos Kamayr e do estudo da festa da jaguatirica. In: B. Franchetto & M. Heckenberger (orgs.) Povos Indgenas do Alto Xingu. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 335-357. Meyer, Michel. 2000. Prefcio: Aristteles ou a retrica das paixes. In Aristteles, A Retrica das Paixes. So Paulo: Martins Fontes. Monod-Becquelin, A. 1975. Le pratique linguistique des Indiens Trumai (Haut Xingu,Mato Grosso, Brsil). Paris: SELAF, 2v. Montardo, Deise Lucy. 2002. Atravs do mbaraka: msica e xamanismo Guarani. Tese de Doutorado em Antropologia Social. So Paulo: USP. Overing, Joanna. 1991. A esttica da produo: o senso de comunidade entre os Cubeo e os Piaroa. Revista de Antropologia, vol 34. Piedade, Accio Tadeu de C. 2004. O Canto do Kawok: msica, cosmologia e filosofia entre os Wauja do Alto Xingu. Tese de Doutorado, PPGAS/UFSC. Tese disponvel em pdf no site www.musa.ufsc.br. Vilaa, Aparecida. 1992. Comendo como gente: formas do canibalismo Wari. Rio de Janeiro: Editora UFRJ. Viveiros de Castro, Eduardo. 1977. Indivduo e Sociedade no Alto Xingu: os Yawalapit. Dissertao de Mestrado, UFRJ/Museu Nacional. ______. 1986. Arawet: os Deuses Canibais. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores. ______. 1996a. Os pronomes cosmolgicos e o perspectivismo amerndio .In: Mana, Rio de Janeiro, 2/2: 115-144. ______. 1996b. Images of Nature and Society in Amazonian Ethnology In: Annual Review of Anthropology, 25: 179-200. ______. 2001. GUT feelings about Amaznia: potencial affinity and the construction of sociality. In L. Rival & N. Whitehead (eds.) Beyond the visible and the material: the amerindianization of society in the work of Peter Rivire. Oxford: Oxford University Press, 19-43.

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Entre o maracatuzeiro(a) e o pesquisador(a): problemas de legitimidade nas prticas e na histria dos maracatus-nao.
Ivaldo Marciano de Frana Lima. ivaldomarciano@yahoo.com.br - UFF. Resumo: Este trabalho tem como objetivo discutir a relao entre os trabalhos dos pesquisadores dos maracatus-nao e os maracatuzeiros, no sentido de problematizar um importante aspecto (muitas vezes no percebido por ambas as partes) que o de como um estudo/livro/pesquisa pode legitimar/ dar visibilidade a alguns maracatuzeiros e suas prticas em detrimento de outros. Esta questo torna-se mais complexa medida que muitos pesquisadores tomam os discursos dos maracatuzeiros como uma verdade absoluta, abrindo mo do contexto em que os mesmos esto inseridos, ou no relativizando o que dito ou mostrado por aqueles que so pesquisados. Os maracatuzeiros, como qualquer sujeito social, possuem interesses e anseios, que muitas vezes so repassados aos pesquisadores sob a forma de discursos legitimadores. Os toques, os instrumentos musicais e a maneira de confeccion-los, as formas de cantar as toadas e a prpria composio destas so algumas das questes reveladoras das disputas por espaos sociais entre os maracatuzeiros, e este trabalho se encaminha na perspectiva de fazer uma reviso crtica de parte dos trabalhos produzidos nos anos 1990. Este trabalho discutir algumas questes imprescindveis para o trabalho dos etno-musiclogos, antroplogos e historiadores, sobretudo algumas possibilidades para que as pesquisas e os estudos no constituam elementos de legitimao de uns em detrimento de outros. Palavras-chave: Maracatuzeiros. Pesquisadores. Instrumentos musicais. Cosme Damio Tavares, maracatuzeiro e juremeiro, principal articulador do Maracatu Estrela Brilhante e possivelmente uma das maiores referncias entre aqueles que integravam os maracatus existentes na Cidade do Recife. Seu nome, e o do seu maracatu era presena certa nas pginas dos jornais recifenses, principalmente nos meses que antecediam o carnaval. O seu grupo, Estrela Brilhante, era bastante solicitado e muito querido, ao que indicam as diversas matrias que informavam sobre os ensaios e arrastes que este grupo fazia nas ruas do Recife. Nas memrias de Dona Clia, antiga maracatuzeira que integrou o Estrela Brilhante poca em que ele estava sediado na comunidade de Campo Grande, mais precisamente Rua do Rio, recorda que no havia outro maracatu que lhe fizesse perigo. Nem de longe, nas palavras dela, o Porto Rico de Pedro da Ferida ameaava o poderio do velho Coc, nome pelo qual era carinhosamente conhecido entre seus amigos, familiares e partcipes de maracatu. Essa fama e fora foi uma marca dos anos 1930 e parte dos anos 1940. O Estrela Brilhante era sinnimo de grandeza e atraa as atenes de muita gente. Foi objeto, inclusive, de um artigo publicado pelo jornalista Cleophas Oliveira no ano de 1943 no Boletim da cidade e do porto do Recife, (Oliveira: 1943) e depois republicado no Jornal Folha da Manh no ano pos-

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terior.

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O Estrela Brilhante estava no pice por esses anos, ganhando prmios e indicaes

de destaques diversos. Uma notcia de 1947, no entanto, demonstra que uma novo grupo atraia as atenes daqueles que se interessavam por maracatu: Dona Santa, a rainha do Maracatu Elefante. A fora do Estrela Brilhante entre os recifenses estava ameaada pela figura legendria de Dona Santa e o seu Maracatu, que arrebatara o ttulo naquele ano; e pelo Maracatu Cambinda Estrela, que conquistava espaos e a segunda colocao. O Estrela Brilhante aparece apenas em terceiro lugar:
Prmios a blocos, clubes, troas e maracats Foi a seguinte a classificao dada pela Comisso pr-Festejos Carnavalescos aos conjuntos que se exibiram no carnaval: (...) maracatus 1 lugar Elefante, uma taa; 2 lugar: Cambinda Estrela de Casa Amarela, uma taa; 3 lugar: Estrela Brilhante, um fino jarro e um estojo de perfumes Coty. A Comisso est convidando os conjuntos que ainda no receberam os prmios o Bloco Camelo de Ouro, as troas Transporte e linguarudos de gua Fria e o Maracatu Cambinda Estrela de Casa Amarela a comparecerem na prxima sexta-feira Diretoria de Documentao e Cultura, Edifcio Bancrios, 9 andar (Avenida 10 de novembro, 131). 50

Dona Santa ainda era pouco conhecida na cidade e desprovida dos smbolos que a cercam nos dias atuais e nos dez ltimos anos de sua vida. Ela era uma maracatuzeira em ascenso e em busca de espaos na capital pernambucana. Seu maior oponente no que diz respeito hegemonia entre os maracatuzeiros/maracatuzeiras e os seus maracatus era o afamado (mas j velho) Cosme. Essa questo nos ajuda a entender parte das razes que levaram aos entrevistados de Barbosa (2001) a se referirem existncia de rixas envolvendo o Elefante e o Estrela Brilhante. Tratava-se da memria de uma disputa, que teve como palco o Recife dos longnquos anos 1940. Uma contenda que foi perdida por um dos lados (Cosme e o Estrela Brilhante), pois ao contrrio do que pensam alguns intelectuais, os maracatuzeiros/maracatuzeiras possuem interesses e opinies. Suas prticas e costumes so dotados de sentidos e estes possuem relao com o contexto que os cercam. O que estava em jogo para Dona Santa e Cosme era o lugar da hegemonia, o ponto em que as atenes so voltadas e com elas a visibilidade e legitimidade que decorrem da ocupao deste posto. Cosme sabia da fora que existia em Dona Santa e esta conhecia as armas que dispunha para tomar um lugar que poderia lhe abrir espaos. Suas alianas e a prpria vida se encarregaram de al-la ao posto de Cosme, tomando-lhe o lugar de maracatuzeira referencial para os demais. Os entrevistados de Barbosa (2001) puseram em cena fatos h muito esquecidos e pouco observados
49 50

Folha da Manh, edio Matutina, 08/02/ 1944, p. 16. Dirio de Pernambuco, 20/02/1947, p. 03.

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pelos estudiosos: Milton: era uma disputa muito grande pra ver quem era o melhor, n? Pra competir com o Estrela Brilhante s o de Dona Santa se aproximava (Barbosa, 2001, 13). Estas memrias relacionadas disputa e a rivalidade, to comuns entre os maracatuzeiros e as maracatuzeiras no foi devidamente trabalhada por esta autora, que infelizmente tomou as lembranas sob uma perspectiva prxima da infantilizao de prticas e costumes:
Na pesquisa de campo observei que quando as pessoas falaram sobre a rixa existente entre o Estrela Brilhante e o Maracatu Elefante de Dona Santa, havia, por um lado, uma postura de sria rivalidade, que transparecia nos gestos e no tom da voz, mas ao mesmo tempo a fala das pessoas fornece elementos para a compreenso do sentido ldico que estava em jogo na relao de antagonismo e que representa um fator de estmulo importante para a existncia do brinquedo. (Barbosa, 2001, 13) os negritos so de minha responsabilidade.

Estes discursos relacionados rivalidade, no podem ser considerados apenas como constitudores da diferena, ou de estmulos propiciadores a alteridade, que permitem a conformao de uma identidade por oposio, mas os indcios de que nos anos 1940 existiam disputas e conflitos por espaos, algo que durante muito tempo foi relegado a segundo plano pelos estudiosos que se depararam com as pesquisas sobre os maracatuzeiros/maracatuzeiras e seus maracatus. A prpria autora, por sinal, deixa claro sua compreenso de que existiam rivalidades entre os maracatus, apesar de sua afirmao de que as mesmas se iniciaram apenas no sculo XX (Barbosa: 2001, 13). Mas o que est subjacente no ato de ocultar a existncia de diferenas entre os maracatuzeiros e maracatuzeiras? Desconfio que parte das razes desse esquecimento esteja intrinsecamente ligada a uma forte herana dos intelectuais folcloristas, que viam nos maracatus o lugar das sobrevivncias, desprovidas de sentido com o tempo e o contexto em que viviam. Tambm no podemos esquecer que a maior parte dos intelectuais que estudavam os maracatus e as manifestaes culturais como um todo, eram oriundos da elite, e permeados por valores e costumes extremamente diferentes daqueles que existiam (e existem) entre os que fazem as manifestaes culturais. Os maracatus constituam, na viso de grande parte destes intelectuais (estudiosos e folcloristas em geral), uma tradio mantida com base na repetio acrtica, como afirmava Cascudo (2000) e Almeida (1942, 1971). O prprio termo utilizado pela autora, brinquedo, nos remete a anlise de como que prticas e costumes implementados por homens e mulheres pobres afro-descendentes em sua maioria foram tratados pelos estudiosos. Brinquedo, folguedo, reminiscncia ou sobrevivncia foram (e ainda so!) alguns dos muitos conceitos utilizados por diversos estudiosos que no enxergavam a seriedade e a complexidade existente nas manifestaes populares. Desconfio que essa seja uma das muitas razes que dificultam os in-

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telectuais e estudiosos de perceberem a fora de seus trabalhos e de como estes so apropriados pelos que fazem as manifestaes populares como instrumento de legitimao e poder. Os diversos trabalhos ainda hoje produzidos, sobre os maracatus, tangenciam esta discusso, alguns dos quais fazendo verdadeira apologia a determinado maracatuzeiro ou maracatuzeira, tornando mais complexa questo ora levantada nesta comunicao. Um destes trabalhos, verdadeiro texto de legitimao para a prtica de um maracatuzeiro, pode ser visto no artigo escrito por Benjamin (2004), que se utiliza do discurso cientfico para conferir legitimidade a determinado maracatuzeiro de sua preferncia. Claro est que os intelectuais de toda a espcie possuem suas preferncias, seja entre os terreiros das religies afro-descendentes, ou nas manifestaes culturais, mas o que afirmo a necessidade de refletirmos sobre nossa atuao e definitivamente jogar na lata do lixo o discurso da neutralidade, ou repensar nossa prtica e comear a intervir menos nas disputas em que muitos dos nossos informantes esto inseridos. Esta questo ganha maior relevncia quando me deparo com trabalhos e pesquisas acadmicas em que o discurso do informante tomado como verdade absoluta, deslegitimando as demais que se apresentam no campo da disputa em que nosso objeto est inserido. justo tomarmos partido e ajudarmos aquele que goza de nossa simpatia? Este trabalho no envereda pela defesa da neutralidade nos estudos sobre as prticas e os costumes afro-descendentes, tampouco advoga a idia de que estes ltimos no devem servir de objeto para estudos e pesquisas. Tambm no h nestas linhas, a miopia comum a alguns intelectuais que desprezam as diferenas e divergncias existentes entre aqueles que so estudados pelos mais diferentes pontos de vista. O que trago neste trabalho, a reflexo sobre temas pouco estudados entre os etno-musicologos e antroplogos, a exemplo da tica e da moral. Oliveira (1996) chama a ateno para este debate, discutindo questes pertinentes relao entre a tica, a pesquisa e o conhecimento, que em meu entendimento precisam ser presena obrigatria nos nossos trabalhos. Outra importante referncia para a discusso que trago, esto presentes em Oliveira (1998), especialmente o primeiro captulo, em que discute a performance do antroplogo, sobretudo os modos de construir o trabalho acadmico. Estas reflexes, aliada a uma outra grande obra de Clifford (2002), podem em muito nos ajudar a modificar as posturas ainda hoje predominantes nas cincias humanas que tomam para si determinados conflitos, legitimando prticas que s vezes sequer so hegemnicas entre determinados campos das manifestaes culturais. Quantos terreiros e praticantes de religies afro-descendentes no foram objetos de estudo e quantas vezes estes no serviram de elemento para o reforo em uma disputa por espaos e legitimidade social? Devo insistir que estou buscando refletir sobre questes bastante

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pertinentes na atualidade, qual seja, a de que os intelectuais podem conferir legitimidade para uma determinada prtica em detrimento de outra, sem que ao menos perceba. Particularmente estou me detendo no caso dos maracatuzeiros e seus maracatus, mas no posso deixar de dizer que esta questo pode servir de reflexo para outros estudos envolvendo terreiros de xang, jurema, umbanda ou at mesmo indivduos que no sejam afro-descendentes, mas que estejam imersos em prticas de carter coletivo e que possam ganhar legitimidade a partir da academia. Os maracatuzeiros possuem diferenas e inmeras divergncias entre si. Disputam espaos e so possuidores de estratgias e tticas de insero social, assim como de discursos legitimadores de suas prticas e construes em geral. Posso afirmar que parte dessas estratgias diz respeito desconstruo da prtica do outro, que quase sempre (no discurso do oponente) no possui tradio ou digno do respeito das pessoas por razes diversas. Em alguns casos existem maracatuzeiros que dispem de argumentos dirigidos para a destruio da hegemonia de outros que so dotados de maior poder simblico, ou que gozam de respeito em determinada comunidade ou no poder pblico. Isso significa dizer que os maracatuzeiros so diferentes dos demais seres humanos que vivem em sociedade? Muito pelo contrrio. A busca por espaos em uma sociedade deve ser vista como algo absolutamente humano, e como no deveria deixar de ser os maracatuzeiros buscam sua legitimidade mesmo que tenha de desconstruir a aceitao do outro, concorrente direto na busca pela hegemonia na sociedade. No posso esquecer que nesta perspectiva fundamental a construo de uma identidade forte o suficiente para que o grupo tenha como se manter coeso, mesmo que o suposto adversrio disponha de maior legitimidade e aceitao social. Concluso. Em suma, estou propondo que doravante tenhamos como importante questo a ser levada em conta nos trabalhos acadmicos, pesquisas e publicaes diversas, o cuidado e a cautela de interferir o mnimo possvel nas disputas existentes no s entre os maracatuzeiros e maracatuzeiras, mas de todos os praticantes das religies afro-descendentes e os integrantes dos grupos que fazem as manifestaes populares. Alm de refletirmos sobre este aspecto, penso ser de extrema importncia a anlise dos depoimentos e dos documentos escritos como frutos de um contexto, e como tal dotados de interesses. O depoimento de um maracatuzeiro ou maracatuzeira, no pode ser alado ao lugar da verdade absoluta ou transformado em monumento, mas analisado sob o prisma de que ali existem informaes e opinies, que trazem consigo o valor e a marca de um tempo, no qual se inserem as disputas, os interesses e confli-

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tos. Como referncia, apresento os meus trabalhos acadmicos, que sempre trazem consigo a preocupao de no tornar legtima minha prtica de maracatuzeiro, uma vez que o meu lugar bastante privilegiado se comparado aos de meus pares. Devo insistir que dentre todos os mestres de maracatu-nao, eu sou o nico que ocupa um lugar na academia, e que possui o poder da escrita e relativa visibilidade social. No poderia jamais utilizar-me disto para buscar a desconstruo de outras prticas e afirmar aquela em que estou situado, o que de certa forma poderia render ganhos ilimitados para a minha pessoa. Esta questo que trago, qual seja, a da relativizao do papel que o intelectual ocupa em meio s disputas existentes entre os maracatuzeiros e maracatuzeiras, deve servir como referncia doravante e no pode ser esquecida por aqueles que desejam traduzir aspectos da realidade para a sociedade como um todo. Referncias citadas Almeida, Renato. 1942. Histria da msica brasileira. Rio de Janeiro, F. Briguiet & Comp. Almeida, Renato. 1971. Vivncia e projeo do folclore. Rio de Janeiro, Livraria Agir. Barbosa, Maria Cristina. 2001. A nao maracatu Estrela Brilhante de Campo Grande. Monografia de concluso do curso de especializao em etno-musicologia. Recife, UFPE. Benjamin, Roberto. 2004. Dona Santa e Luiz de Frana: gente dos maracatus. In: SILVA, Vagner Gonalves da. Memria Afro-Brasileira. Artes do Corpo. So Paulo, Selo Negro, pp. 54 - 76. Cascudo, Cmara. 2000. Vaqueiros e cantadores. Rio de Janeiro, Ediouro. Clifford, James. 2002. A experincia etnogrfica antropologia e literatura no sculo XX. Rio de Janeiro, ED. UFRJ. Oliveira, Cleophas. 1943. Macacos me lambam.... Boletim da cidade e do porto do Recife. Julho dezembro, pginas no numeradas. Oliveira, Roberto Cardoso de. 1996. O saber e a tica a Pesquisa Cientfica como instrumento de conhecimento e de transformao social. In: OLIVEIRA, Roberto Cardoso de; OLIVEIRA, Lus Roberto Cardoso de. Ensaios antropolgicos sobre moral e tica. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro. Oliveira, Roberto Cardoso de. 1998. O trabalho do antroplogo. So Paulo, UNESP/Paralelo 15, 2 edio.

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Experincia Musical de Jovens com o Choro na Cidade de Porto Alegre: um projeto etnogrfico de integrao entre escola e universidade
Reginaldo Gil Braga rbraga@adufrgs.ufrgs.br Resumo: Alguns indcios fazem crer que o choro encontra-se em momento de revitalizao no pas. Em Porto Alegre significativo o nmero de novos grupos de choro formados por jovens. Entre os espaos de formao desses novos msicos na cidade encontra-se a extenso universitria: Oficina de Choro do CAp (Colgio de Aplicao da UFRGS), coordenado por mim. O que proponho com esse projeto em andamento a articulao de uma ao de extenso de uma unidade de Educao Bsica, a uma outra, de pesquisa, no ambiente da Educao Superior em Msica. O objetivo geral dessa abordagem vem a ser a anlise e discusso do problema expresso no binmio: jovens e msicas populares, um estudo etnogrfico da insero de jovens na msica instrumental e no que parece ser um novo movimento de renovao do choro no pas e na cidade. Como objetivos especficos, pretendo investigar os processos sociais de ensino e aprendizagem, as representaes e negociaes recorrentes em aulas particulares, rodas de choro e ambientes escolares, como as que ocorrem dentro do CAp. A concepo de pesquisa e ensino articulados, que proponho, provm de etnomusiclogos como Mantle Hood, Alan Merriam, Thomas Turino, Carlos Sandroni, entre outros. Pretendo por hora analisar as entrevistas, observaes de ensaios-aulas e apresentaes especificamente do referido projeto de extenso. Em um segundo momento, pretendo ampliar a pesquisa para outras cenas e cenrios jovens do choro na cidade. Busca-se com o projeto a incluso da pesquisa como uma estratgia pedaggica na formao de alunos de Graduao em Msica. Palavras-Chave: jovens e msicas urbanas. diversidade e formao de profissionais. etnografia de prticas musicais. 1 Introduo Alguns indcios fazem crer que o choro encontra-se em momento de revitalizao no pas. Na cidade de Porto Alegre, significativo o nmero de novos grupos de choro formados por jovens na faixa dos 18 anos, atuando em casas noturnas e em apresentaes de projetos culturais variados. Algo como uma espcie de novo revival de um gnero musical sempre em estado de latncia. Os grupos que, poderamos chamar como estilisticamente, predominantemente, de neo-choro, caracterizam-se pela atitude arrojada nas performances musicais, muitas vezes mescladas de influncias do universo sonoro da atualidade: jazz, flamenco, rock, etc. Porto Alegre tem, nos ltimos tempos, talentosos msicos como Henry Lentino e Yamand Costa, formados dentro da tradio do choro da cidade e atuando dentro do cenrio musical nacional. Entre os espaos de formao desses novos msicos na cidade, encontra-se uma iniciativa dentro do ambiente escolar formal, o projeto de extenso universitria: Oficina de

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choro do CAp (Colgio de Aplicao da Universidade Federal do Rio Grande do Sul), coordenado por mim51 e executado por uma equipe formada, atualmente, por uma bolsista de extenso e dois alunos monitores voluntrios. A histria do projeto comeou quando, espontaneamente nas aulas de Educao Musical do segundo semestre de 2003, alunos de oitava srie de uma turma para a qual ministrava aulas de Educao Musical, j com certa experincia na execuo de pagode e pop-rock nacional, aproximaram-se do choro atravs da minha execuo de standards do gnero em solos no cavaquinho e violo. No ano de 2004, estruturou-se um esquema de encontros semanais para ensaio, formao de repertrio e de tcnica com o grupo de alunos interessados formado por: dois executantes de violo (mais tarde, ambos tocando violes de 7 cordas tambm), um executante de cavaquinho solo (mais tarde tambm bandolim), um outro, de cavaquinho centro e um percussionista (pandeiro). Nesse ano, o grupo realizou duas apresentaes dentro do ambiente escolar: no CAp em Show (na escola) e na I Mostra Cultura do CAp (no Salo de Atos da Reitoria da UFRGS). No ano de 2005, em funo da demanda de novos alunos, estruturou-se um segundo grupo formado por iniciantes e vrias apresentaes, dentro e fora do ambiente escolar foram realizadas pelo grupo j formado e, em algumas ocasies, incluindo esses alunos novatos. Nesse perodo, em torno de dez alunos novos freqentaram os encontros semanais. O projeto foi registrado oficialmente junto Pr-Reitoria de Extenso no segundo semestre de 2005, apesar de que j funcionava extra-oficialmente, inclusive tendo a participao de ex-alunos do CAp a quase dois anos. No corrente ano de 2006, tem-se investido na ampliao da oferta de vagas para a comunidade, principalmente do entorno do colgio, e universitria. A divulgao realizada trouxe at o momento dois alunos de graduao e um servidor tcnico administrativo para o projeto. Como se deu a entrada de um aluno de Graduao em Msica como bolsista no projeto, houve a possibilidade de otimizar os encontros que contavam somente com a minha presena52. Tambm espero poder oferecer certificados de participao como oficineiros aos rapazes monitores do grupo (h somente uma menina violonista frequentando o projeto), que vem atendendo os iniciantes nos seus respectivos instrumentos: violo e cavaquinho. A idia central do projeto de estimular a formao de novos msicos dentro dos princpios de respeito heterogeneidade de gnero, etnia, vivncias socioculturais e de construo de identi51

Professor de Educao Musical no Colgio de Aplicao da UFRGS at agosto de 2006 e, atualmente, Professor Adjunto de Etnomusicologia do Departamento de Msica da mesma universidade. 52 A aluna Ana Francisca Schneider, que alm de auxiliar na dinmica dos encontros, tem se encarregado da editorao de partituras e tem oferecido um horrio de teoria e percepo musical para os interessados. A sua experincia como professora de Educao Musical em formao tambm dever ser discutida no projeto de pesquisa.

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dades, alm de fomentar a implementao da lei de Educao Anti-Racista no Cotidiano Escolar (meta do Programa coordenado por mim dentro do ambiente da UFRGS)53. Uma vez explicitado os objetivos, metas e aes do projeto de extenso com o chorinho dentro da Educao Bsica, resta saber: O que o ambiente acadmico de terceiro grau e, em especial, o curso de Graduao em Msica tem haver com tudo isso? Em um artigo para a Revista da Associao Brasileira de Educao Musical, chamado: Processos Sociais de Ensino e Aprendizagem Musical, Performance e Reflexo entre Tamboreiros de Nao: possveis contribuies escola formal (maro de 2005), fiz a mesma pergunta em relao insero da msica das religies afro-brasileiras em sala de aula, dentro de um dilogo entre a Etnomusicologia e a Educao Musical. Reitero aqui as mesmas convices quela indagao em relao a ... tornar a prtica da pesquisa e reflexo sobre o cotidiano esttico e cultural da comunidade escolar [e universitria, por extenso], como parte indissocivel do cotidiano das aulas de msica [e dos currculos da rea] (Ibidem: 106-7). Ou seja, Concreto, isso significa questionar sobre os processos de socializao musical dos alunos, procurando conscientizar diversos contedos e relativizar ideais estticos e valores [grifo meu], como to bem demarcou Souza (2000: 179), fugindo de uma abordagem substancialista e delegando aos indivduos, os agentes do processo educacional, o foco da questo. Nesse sentido, a pesquisa dos processos de ensino e aprendizagem, de performance e de compreenso musical das chamadas msicas populares, presentes na realidade escolar e extra-escolar (em um primeiro momento) se fazem necessrias, considerando o cotidiano dos jovens chores do CAp e de outros cenrios da cidade, incluindo os alunos de graduao em Msica, no como um objetivo, mas como ponto de partida e incorporando a pesquisa como uma estratgia pedaggica na formao desses alunos de nvel superior em msica54. nesse estgio que nos encontramos agora, entrevistando os jovens chores do projeto, bem como observando situaes de ensino e aprendizagem e apresentaes e ensaios musicais.

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O Programa de Educao Anti-Racista no Cotidiano Escolar da UFRGS: histria e cultura afro-brasileira tem sido financiado atravs de edital do MEC/ SESU e est em seu terceiro ano de realizao. Trata de publicaes, realizao de oficinas, seminrios, jornadas de estudos e cursos de extenso de formao de professores da Educao Bsica, no que tange obrigatoriedade de incluso de contedos de histria e cultura africana e afrobrasileira nos currculos de todas as sries da Educao Bsica (Lei Federal 10.639/ 2003). Atualmente temos um grupo de trabalho formado por representantes das Secretarias de Educao de Porto Alegre, Cachoeirinha, Viamo, Canoas e Alvorada (municpios da grande Porto Alegre) e movimentos sociais, que se reune semanalmente para avaliao e planejamento de aes. 54 A exemplo do que vem se desenvolvendo dentro do Colgio de Aplicao da UFRGS com o projeto de pesquisa-ao pedaggica Subsdios para a Elaborao de um Currculo Significativo de Educao Musical (coordenado por mim), cujo desejo, com a sua implementao futura, o de que as aulas de msica se tornem mais significativas para todos os envolvidos.

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2 Objetivos O Choro ou Chorinho um gnero musical brasileiro sntese das vrias matrizes e matizes musicais que fizeram e fazem parte do mosaico que a msica brasileira, portanto, por si s justificaria sua insero nos currculos escolares e nos ambientes acadmicos, tanto como objeto de desenvolvimento de habilidades e competncias musicais, quanto de estudo e reflexo. Em que pesem todas as opinies contrrias, quanto presena da msica popular nesses ambientes, resqucios cristalizados dos primrdios da musicologia brasileira de autores como Mrio de Andrade e Renato Almeida, que insistiam na msica folclrica como legtima representao de nossa msica popular, hoje inegvel que, como disse a etnomusicloga Maria Elizabeth Lucas a msica popular pode e deve aportar na academia como fonte diversificadora da experincia de criar, executar e refletir sobre o fazer musical (1992: 11). O que proponho com esse projeto , portanto, a articulao de uma ao de extenso j existente e autnoma, de uma unidade de Educao Bsica dessa universidade, a uma outra, de pesquisa, a ser implementada no ambiente da Educao Superior em Msica, sobre a temtica do choro na cidade de Porto Alegre. O objetivo geral dessa abordagem, vem a ser a anlise e discusso do problema expresso no binmio: jovens e msicas populares, um estudo etnogrfico da insero de jovens na msica instrumental e no que parece ser um novo movimento de renovao do choro no pas e na cidade (alis, o tema da msica instrumental tem sido pouco abordado pelos estudos musicais). Como objetivos especficos pretendo investigar: os processos sociais de ensino e aprendizagem (portanto, no os aspectos cognitivos) e as representaes (concepes e prticas musicais) e negociaes (interaes) recorrentes em aulas individuais particulares de instrumento, rodas de choro e ambientes escolares, como as que ocorrem dentro do Colgio de Aplicao. 3 Referencial terico A concepo de pesquisa e ensino articulados, que hora proponho, provm da crena [de um lado] de que possvel aproveitar em nossas escolas, conservatrios e faculdades uma parte ao menos dos mtodos de ensino populares tradicionais (Sandroni, 1999: 22) e de outro, que a reflexo sobre o tema tem muito para iluminar as representaes sociais articuladas pela msica. A experincia da bi-musicalidade nos departamentos de Etnomusicologia americanos iniciada por Mantle Hood na dcada de 1950 (Hood: 1960), ou seja, a exposio dos alunos etnomusiclogos a outros sistema musicais como meio de quebrar com os etnocentrismos nas

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interpretaes acadmicas, faz crer que possvel o dilogo entre diferentes instncias envolvidas em processos de ensino e aprendizagem musical (no caso dessa pesquisa, a universidade e os saberes populares dos chores). Alm do que, como frisou Sandroni: situaes que misturem aprendizado e desempenho, aprendizado e vida social, podem ser extremamente proveitosas (Idem: 25). Esse o caso da msica popular e do choro, em especial, onde o fazer musical nunca est apartado da aprendizagem, pois, aprende-se no calor das rodas de choro, ao contrrio da lgica ocidental de preparar-se para o desempenho. O que quero dizer com isso que ambas vertentes podem iluminar-se mutuamente e realizar fertilizaes e aproveitamentos abertos pluralidade cultural, por isso a validade na investigao dos processos sociais de ensino e aprendizagem e das representaes e negociaes dentro do choro. Nessa linha, evoco para fins de anlise do primeiro objetivo proposto (os processos sociais de ensino e aprendizagem musical utilizados na tradio do choro), os trabalhos de etnomusiclogos, educadores musicais e socilogos da msica em uma abordagem interdisciplinar que no abre mo da primazia de um programa de ao etnomusicolgico, haja vista os estudos iniciados pela rea ainda na dcada de 1960 (como o de Merriam, sobre o tema, em The Anthropology of Music, 1964). As abordagens sociolgicas e pedaggico-musicais (est ltima, por influncia direta dos escritos etnomusicolgicos) esto localizadas a partir da dcada seguinte, e no Brasil com uma defasagem de dez anos, pelo menos (Conde e Neves: 1984/85, por exemplo). Para dar conta do segundo objetivo especfico, as representaes e negociaes recorrentes entre os jovens envolvidos com o universo do choro na cidade, ou seja, respostas aos seguintes questionamentos: Quais as representaes sociais sobre msica construdas, compartilhadas e disputadas nos diferentes cenrios? Como elas so negociadas? Recorro s noes de Bourdieu, que em Razes Prticas (1996) desenvolve a categoria de habitus, as aes como resultado de uma posio no campo de foras e de lutas na qual o sujeito est imerso. Tambm a noo de trajetria providencial ao localizar as posies dos indivduos no campo, num espao e tempo determinados, em relao ao capital econmico e simblico acumulado. No entanto, como lembra Turino (1999: 17), deve-se ter cuidado com essas digresses que relacionam tudo a habitus especficos de classes sociais: til [teis] em um nvel genrico, mas uniforme[s] demais para lidar com a[s] diferena[s] e as contradies entre os indivduos e destes para consigo mesmos. No grupo de alunos que vem freqentando a Oficina de Choro do CAp, a composio interna formada heterogeneamente por jovens (predominantemente), de classes dos extratos populares, quanto de nvel scio-econmico mdio. Parece-me que as negociaes que apareceram nesse perodo de existncia, por exem-

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plo, as tenses internas entre as faces dos pagodeiros e dos adeptos da bossa nova, MPB e msica internacional so passveis de explicao, no atravs de teorias que pressuponham relacionamentos de indivduos de mesmo nvel scio-econmico, de mesma rede de relaes e que vivam na mesma cercania (vila ou bairro), realidade que no espelha o grupo, mas sim, por uma via que alie a Teoria da Ao de Bourdieu, de pesquisador tico recompondo as trajetrias dos indivduos, a um modelo que privilegie os discursos sobre si mesmos (mico), seja atravs de histrias de vida (como utilizei em Braga, 2003) ou outro de natureza semelhante. 4 Metodologia A etnografia tem demonstrado ser uma contribuio diferencial nas anlises de msica popular, j realizadas. Como pretendo realizar pesquisa acerca das experincias de jovens da cidade de Porto Alegre com a msica brasileira instrumental, centrada no choro, sua escolha como mtodo de trabalho de corte etnomusicolgico irrevogvel. Como essa abordagem pretende estimular a diversidade musical na formao dos profissionais da rea de msica (graduandos de msica), atravs de mtodos e tcnicas de pesquisa etnogrficas (realizando entrevistas com msicos veteranos e jovens experimentados e aprendizes, assim como eles) e se possvel, de ao pedaggica junto Oficina de Choro, espera-se qualificar futuros profissionais de msica para a pesquisa e ensino. Na contrapartida, propiciar aos jovens msicos aprendizes do projeto, a oportunidade de circulao em outros cenrios musicais, o aprimoramento e/ ou profissionalizao em msica (pelo menos dois alunos j demonstraram interesse em ingressar em curso superior da rea). Experincia exitosa nessa linha de intercmbio universidade-escola, dentro da rea de msica, tem sido o projeto Msica, Memria e Sociabilidade da Mar, coordenado pelo professor Samuel Arajo, da Escola de Msica da UFRJ. O projeto investiga identidades musicais e sociais, sociabilidade e economia presentes nas prticas musicais de dezesseis comunidades do chamado Complexo da Mar. Parceria entre o Laboratrio de Etnomusicologia da UFRJ e a ONG Centro de Estudos e Aes Solidrias da Mar (CEASM), tem envolvido mais de dezessete jovens das comunidades da Mar e estudantes de graduao no mapeamento das prticas musicais a partir dos trs eixos de interesse. Metodologicamente, os estudantes do Ensino Mdio e Graduao, envolvidos no projeto, desenvolveram um mtodo de trabalho prprio que inclui o domnio de tcnicas de filmagem e gravaes em udio e de digitalizao do material recolhido em eventos musicais e entrevistas.

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No nosso caso, pretende-se, num primeiro momento, discutir e analisar as entrevistas, observaes de ensaios-aulas e apresentaes que j esto sendo documentadas, especificamente do projeto de extenso: Oficina de Choro do CAp. As abordagens de carter qualitativo tem sido privilegiadas, tcnicas como observao participante junto aos alunos e mesmo o que chamo de uma participao ativa (Braga, 2003), ou seja, a minha insero como executante entre eles: em situaes escolares e encontros fora do colgio, como a festa de aniversrio de um dos violonistas da qual participei, assim como todos os integrantes do grupo (onde o choro e o pagode disputaram espao), ou uma apresentao de samba de raiz que participei em importante clube negro da cidade como violonista convidado por dois alunos do projeto que possuam grupo de pagode (a inteno dos rapazes era de juntarem-se aos pais numa apresentao, duas geraes, no entanto somente o pai de um deles participou ao meu lado). As entrevistas semi-estruturadas que estamos realizando tm buscado respostas s indagaes sobre a experincia de participar do projeto, seu funcionamento, as razes que levaram os jovens a freqent-lo e complementaro as observaes no tocante s negociaes em relao ao repertrio, arranjos, o estilo de interpretao e s construes de identidades individuais e sociais (pagodeiro, choro, choro e pagodeiro/ ou sambista de raiz, negro, etc.). Em um segundo momento, pretende-se ampliar as observaes e entrevistas para outras cenas e cenrios jovens do choro na cidade de Porto Alegre. A seleo dos indivduos e grupos a serem investigados, tem sido baseada nos critrios indicados por Marre (1991: 111-3) quanto diversificao da amostra (que deve representar de maneira diversa, mas inter-relacionalmente, o campo pesquisado) e saturao (quando ocorre o esgotamento do tamanho da amostra pela repetio de depoimentos e no h acrscimo de novidades na reconstruo das experincias coletivas). Atingidos esses dois critrios qualitativos, a amostra selecionada ser definida e far-se- a discusso final dos dados recolhidos nessa primeira etapa do projeto de pesquisa. Referncias Braga, Reginaldo Gil. 2003 Modernidades Religiosas entre Tamboreiros de Nao: concepes e prticas musicais em uma tradio percussiva do extremo sul do Brasil. Tese de Doutorado do PPG em Msica da UFRGS, Porto Alegre. ______. mar. de 2005. Processos Sociais de Ensino e Aprendizagem Musical, Performance e Reflexo entre Tamboreiros de Nao: possveis contribuies escola formal. Revista da ABEM (Associao Brasileira de Educao Musical,.

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Sonhar, cantar, curar: msica e cosmologia amaznica55.

Maria Ignez Cruz Mello migmello@gmail.com Resumo: Pode-se afirmar, segundo a maioria dos trabalhos antropolgicos desenvolvidos entre diferentes grupos indgenas das terras baixas da Amrica do Sul, que a msica elemento central nos rituais destes povos. Apresento nesta comunicao pontos desenvolvidos em minha tese de doutorado, que focaliza os cantos femininos do ritual de iamurikuma realizado pelos ndios Wauja do Alto Xingu, e discuto a relao que h entre a msica e os processos de cura, de acordo com o xamanismo vigente na regio. Trato ainda de um conceito de grande disperso entre diferentes povos indgenas do continente sul americano, que vem a ser o de kanup, o sagrado ou secreto, que pode ser apreendido atravs das construes composicionais musicais. Desta forma, busco estabelecer um dilogo com outros trabalhos que tm a msica amaznica como ponto central. Palavras-chave: Cantos femininos. Wauja. Cura. O processo de adoecimento entre os Wauja entendido como a tentativa de roubo da alma dos humanos pelos espritos chamados apapaatai56. Este termo pode se referir tanto aos seres invisveis e temidos que povoam o cosmos Wauja quanto aos animais do mundo fsico observvel57. A doena sempre ligada ao predatria dos apapaatai, interessados na alma humana58. Desta forma, a morte, resultante da ineficcia do processo de cura, vista como a consumao definitiva deste roubo. Seguindo as idias expostas na cosmogonia Wauja, com o surgimento da luz e o estabelecimento do dia e da noite59, os homens passaram a ter acesso ao fogo e gua, elementos indispensveis que eram posse exclusiva dos ierupoho, seres que ocupavam a superfcie da terra. At ento, os antepassados dos humanos viviam sob cupinzeiros, debaixo
O presente texto se relaciona a outros dois textos apresentados nas reunies da Associao Brasileira de Etnomusicologia que ocorreram em 2002 e 2004. Nestes trabalhos apresento aspectos de uma pesquisa que venho desenvolvendo junto aos Wauja, grupo indgena de lngua aruak que vive na regio do Alto Xingu, MT, que resultou em minha tese de doutorado (Mello 2005). Em 2002 tratei de emoes e afetos como cime e inveja, bem como das relaes de gnero, a partir da anlise dos cantos dos rituais de iamurikuma, ritual feminino que se relaciona tanto em seus aspectos mitolgicos quanto musicais com o ritual masculino das flautas kawok. Tambm neste encontro falei sobre os cantos do ritual de aki, a festa do pequi, que trata basicamente de brincar e jogar com os sentimentos de cime-inveja. Em 2004, apresentei outro ritual, o de kukuho, o donoda-mandioca, de forma relacional aos rituais anteriormente comentados. 56 Todos os grupos do Alto Xingu possuem um termo correspondendo a esta categoria de esprito, como por exemplo mama entre os Kamayur, e itske entre os Kuikuro. 57 Quando eles se referem a esta segunda possibilidade, utilizam a palavra apapaataimona, o sufixo mona, corpo/peso, conferindo corporalidade e densidade fsica ao prefixo. 58 Os Wauja distinguem as doenas causadas por apapaatai daquelas outras que chamam, em portugus, de doena de branco, estas sendo causadas por outros processos e curveis atravs de remdios de branco: por exemplo, gripe, sarampo, leishmaniose, malria, etc (Piedade, 2004). Tal distino comum entre os xinguanos (ver Menezes Bastos, 1999[1978]). 59 Em Mello 2005 h um extenso relato da mitologia Wauja sobre o tema em questo.
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da terra, mas com o surgimento da luz, os homens ascenderam superfcie, ocupando o espao deixado pelos ierupoho. Estes, por sua vez, fabricaram mscaras para se esconder da luz e acabaram fugindo para a floresta, para dentro da gua, ou para o cu. Estes seres, transformados em apapaatai, passaram a atormentar a vida dos homens, penetrando em seus corpos com o objetivo de roubar-lhes as almas, seu alimento favorito60. Mas, o que tornaria algum particularmente mais vulnervel ao destes devoradores de almas? E o que a msica tem a ver com isso tudo? De acordo com diversas narrativas Wauja, os apapaatai podem penetrar no pensamento das pessoas desde que detectem contradies essenciais envolvendo desejos irrealizados. Assim, em nome de sua sade, as pessoas devem se preocupar em estar inteiras naquilo que fazem. o descompasso entre querer e fazer que torna uma pessoa vulnervel predao csmica dos apapaatai. Seguir o imperativo agir conforme o desejo no significa que todos possam ou devam fazer aquilo que bem lhes der na cabea: requer, isto sim, um extremo autocontrole dos desejos. Desta forma, segundo a tica Wauja, no se deve desejar aquilo que no est ao alcance imediato daquele que deseja, ou seja, todo desejo saudvel deve ser passvel de ser satisfeito. Para se evitar o ataque dos apapaatai, deve-se ainda observar todas as prescries alimentares, sexuais e comportamentais, regras previstas no cdigo de tica local. Ou seja, cumprir as etiquetas e andar conforme as normas so garantias para a manuteno da sade. Neste ponto importante lembrar que toda a tica tem uma forte articulao com a esttica. Recordando a afirmao de Leach de que se quisermos entender as normas ticas de uma sociedade, a esttica que devemos estudar (1995[1977]: 75), necessrio que entendamos as implicaes ticas que levam a aproximar a sade da beleza e a doena da fealdade. Estar ntegro estar saudvel, que, por sua vez, tambm estar belo. Desta forma, o mundo da doena relevante para a compreenso da cosmologia enquanto cosmo-pathia (Lagrou e

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A predao uma idia importante no cenrio da etnologia dos povos amerndios, estando na base de uma perspectiva de compreenso das cosmologias locais que Viveiros de Castro chamou de economia simblica da alteridade (Viveiros de Castro, 1996b:190). De fato, para alguns autores, trata-se de uma espcie de esquema pan-amaznico que governa a socializao da natureza e do outro (Descola, 1992) e est diretamente relacionado ao xamanismo. Para Descola, a predao , na esfera social, metaforicamente homloga caa. Justamente por se tratar de uma relao na qual nada oferecido em recompensa pela vida tirada, a predao se ope ao princpio da reciprocidade (Descola, 1992; ver tambm Fausto, 2002; Vilaa, 1992, 2002; Viveiros de Castro, 1986, 1996a, 2001). Creio que esta idia vale como um componente essencial na compreenso da relao entre humanos e apapaatai, marcada por uma desigualdade csmica (Piedade, 2004) na qual os apapaatai esto dispostos em vantagem: podendo ouvir os pensamentos dos Wauja, ou seja, podendo localizar, julgar e afetar os humanos, os apapaatai so verdadeiros predadores, pois lhes interessa somente roubar suas almas. O controle deste impulso predador dos apapaatai ocorre entre os Wauja atravs do ritual, instaurando e mantendo a reciprocidade entre o ex-doente e o apapaatai, transformado em aliado.

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Menezes Bastos, Ms.)61, um campo onde a sensibilidade esttica tem um papel destacado. O pensamento esttico est imbricado na ao, na medida em que constitui um conhecimento produtivo (Overing, 1991a), ou seja, trata das capacidades que produzem a sade e a beleza individual e coletiva. Note-se que so vrios os rituais promovidos para curar doenas provocadas pelos apapaatai, sendo em sua maioria rituais intratribais62, realizados pelos membros de apenas um grupo indgena. Conforme o discurso nativo, na verdade so incontveis os rituais de cura, visto que a doena percebida como resultado da ao dos apapaatai e estes seres existem em um nmero desconhecido. O iakap, ou paj, o responsvel por descobrir qual apapaatai o causador do mal que acomete o doente e, a partir de seu diagnstico, uma srie de procedimentos e comportamentos rituais sero adotados. Com a terapia xamnica correta pode-se, portanto, reverter a situao original de doena e, uma vez atingido o sucesso com a cura, este ex-doente passar a pagar sua dvida com os apapaatai amansados pelo resto de sua vida atravs da realizao peridica de rituais endereados a estes seres, nos quais sero ofertados alimentos, danas e msicas. Se tudo for feito corretamente, nunca mais este ex-doente adoecer por causa deste apapaatai tornado aliado. E esta terapia eminentemente baseada nas performances musicais. Os apaiwekeho, mestres de msica, cantores, cantoras e/ou flautistas, so os responsveis tanto por lembrar os antigos cantos que fazem parte de cada um dos diferentes rituais, como tambm por inserir novos cantos, que na maioria das vezes surgem atravs dos sonhos. Diz-se que qualquer um pode sonhar uma nova msica, no entanto, somente os mestres de msica tm capacidade de memoriz-las63. Em muitos de seus relatos, mitos e observaes, os Wauja fazem uma associao direta entre msica, sabedoria e memria, sempre atribuindo especial prestgio aos msicos pelo fato destes possurem boa memria, quesito fundamental tambm para um grande chefe. Lembrar um canto ou aprender um novo canto atravs dos sonhos implica em conhecer todos os meandros rtmico-meldicos que caracterizam as centenas

Utilizo aqui os termos pathos (no plural: pathi), paixo, emoo e sentimento sempre apontando para o mesmo universo. Reconheo, no entanto, que o termo pathos tem um alcance mais profundo, pensado como afeco passiva da mente, determinada por sua sensibilidade ao mundo exterior, simultaneamente doena e emoo. neste sentido que falo em patologia (para um estudo das paixes conforme pensadas na Retrica de Aristteles, ver Meyer, 2000). 62 Com algumas excees, como o ritual de payemeramaraka (msica de comunidade dos pajs) descrito por Menezes Bastos (1984/5). Na ocasio observada por este pesquisador, pajs de vrias etnias se reuniram na aldeia Yawalapit, no sentido de promover a cura de um paj Kamayur que ali residia e que estava muito doente. 63 A bibliografia que relaciona os sonhos aquisio de conhecimento nas terras baixas vasta. Cito aqui apenas alguns trabalhos que tratam da aquisio dos cantos durante o sonho: Viveiros de Castro (1986:542), Montardo (2002:45), Piedade (2004:75).

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de diferentes formas que podem assumir o repertrio de cada ritual, ou parte especfica de um ritual. Atravs da anlise de uma parcela considervel deste repertrio, especialmente aquele dos rituais femininos de iamurikuma (Mello 2005) e das flautas masculinas kawok (Piedade 2004), nota-se que estes cantos esto ancorados em operaes musicais complexas, que exigem um alto grau de conhecimento por parte dos mestres. Estes diferentes tipos de cantos seguem prescries em relao topologia e cronologia, o que significa que determinados cantos s podero ser executados em determinados espaos (centro da aldeia, dentro das casas, etc.) e em partes especficas do dia, como por exemplo, os cantos considerados kisoagakipitsana, s sero cantados de madrugada, ou os chamados iapojenejunelele no podem ser cantados depois que o sol se pe. Toda organizao em torno destes cantos envolve, alm da topologia e cronologia, uma organizao interna aos prprios cantos, que tm srias implicaes para o curso do ritual. Pude observar, durante uma das noites do ritual de iamurikuma, que a cantora principal se mostrou insegura em realizar um determinado canto, quando ento o chefe da aldeia assumiu o centro do grupo das cantoras e cantou esta msica considerada kanup. As msicas que recebem esta classificao contm uma estrutura rtmico-meldica que no comporta erros durante sua execuo, no podendo haver inverses na ordem motvica, bem como seu texto no pode ser cantado equivocadamente, sob pena de causar doena e morte quele que assim o executar, bem como ser fatal quele doente para quem o ritual est sendo feito. Os cantos kanup ilustram bem a gravidade que a msica pode assumir nos rituais Wauja. Estes cantos so partes do repertrio considerado pelos Wauja como kakaiapai, caro, especial, e apontam para o sentido de waujaiajo, verdadeiramente Wauja. A palavra kanup de origem aruak e indica um conceito bastante polissmico, alm de apresentar uma grande disperso por todo o continente sulamericano64, mantendo grande estabilidade semntica no apenas entre povos de lngua aruak, como tambm entre povos tupi e karib. Seu sentido aponta para secreto, segredo, sagrado, caro, triste, profundo, penetrante, perigoso. E entre diferentes povos amerndios, esta palavra est relacionada a partes de repertrios musicais cuja potica remete a todos estes significados. Na tese de Piedade, ao tratar do repertrio kanup das flautas kawok, dito que, se durante a execuo deste repertrio o flautista cometer um erro ele deve terminar a pea e pingar pimenta no olho, para no ficar doente (op. cit.: 133). Menezes Bastos, ao comentar uma cano kanup do ritual de yawari, diz que esta aponta para o envio do

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Segundo Hill e SantosGranero, org. (2002), conjunto de estudos comparativos aruak. Por outro lado, segundo Menezes Bastos (comunicao pessoal) os Kamayur tm esta palavra como sua, relacionando-a a anupa, "bater". provvel que estejamos aqui frente a etno-etimologias diferentes e, de certa forma, concorrenciais.

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odor das relaes sexuais para o adversrio ritual, podendo com isto enfeiti-lo e causar seu insucesso durante as lutas corporais que se sucedero (1990:337; 2001:350). Franchetto (2004), ao tratar dos cantos femininos tolo, se refere ao mesmo significado de kanup entre os Kuikuro. Viveiros de Castro salienta o aspecto perigoso de kanup entre os Yawalapit, e constata que a couvade entre eles gira em torno desta categoria, apontando para a distncia que deve existir entre os seres liminares e o mundo natural e sobrenatural (1977: 178). Este autor tambm informa que durante o eclipse entre os Yawalapit so tocadas msicas kanup nas flautas apaplu, visto que este um momento crtico para o mundo social, momento de condensao do dia e da noite (op.cit.: 109-110)65. Podemos ver que na elaborao ritual destes povos xinguanos, elevado o grau de conscincia que tm sobre a existncia de um contnuo entre o poder de curar e o de matar, entre o que distingue o remdio do veneno. A importncia dada aos detalhes, articulao entre semelhana e diferena, tudo isto implicando numa questo de grau, de proporo, talvez se aproxime de algo que convencionamos chamar de arte: saber lidar esteticamente com os perigos e prazeres que a ao humana gera no mundo. Referncias citadas Descola, P. 1992. Societies of nature and the nature of society. In Adam Kuper (ed.) Conceptualizing society. London: Routledge, 107-126. Fausto, Carlos. 2002. Banquete de gente: comensalidade e canibalismo na Amaznia. Mana, Rio de Janeiro, 8/2: 7-44. Franchetto, Bruna. 2004. Lugares e caminhos da etnomusicologia: disciplina e interdisciplinaridade, In: Anais do II Encontro Nacional da ABET. Salvador: ABET. Hill, Jonathan, e Santos-Granero, Fernando (org.). 2002. Comparative Arawakan Histories: Rethinking Language Family and Culture Area in Amazonia. Urbana and Chicago: University of Illinois Press. Lagrou, Elsje Maria e Menezes Bastos, Rafael Jos. Arte, Cosmologia e Filosofia nas terras baixas da Amrica do Sul. Projeto Integrado de Pesquisa UFSC/CNPq. Ms Leach, E. 1995 [1977]. Sistemas Polticos da Alta Birmnia: um estudo da estrutura social Kachin. So Paulo: Edusp. Mello, Maria Ignez C. Mello. 2005. Iamurikuma: Msica e Mito e Ritual entre os Wauja do Alto Xingu. Tese de doutorado em Antropologia Social. PPGAS/UFSC, Tese disponvel em pdf no site www.musa.ufsc.br. Menezes Bastos, Rafael Jos de. 1984/5. O Payemeramaraka Kamayur: Uma Contribuio Etnografia do Xamanismo no Alto Xingu, In: Revista de Antropologia, 27/28: 139177.
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Ainda sobre o conceito de kanup no contexto xinguano, ver Monod-Bequelin (1975).

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Os instrumentos musicais e as estruturas rtmicas dos Ternos de Catops de Montes Claros

Luis Ricardo Silva Queiroz luisrsq@uol.com.br (UFPB) Resumo: Este trabalho apresenta os resultados de uma pesquisa realizada junto aos Ternos de Catops de Montes Claros, grupos que fazem parte do Congado de Minas Gerais. O estudo foi realizado entre os anos de 2002 e 2006 e buscou compreender a performance musical dos trs grupos existentes na cidade, considerando as suas caractersticas esttico-estruturais, bem com as relaes mais amplas que o fenmeno musical estabelece com o contexto sociocultural da manifestao. Neste texto, apresento especificamente caractersticas dos instrumentos musicais dos Catops e das estruturas rtmicas que constituem a performance musical dos grupos. O trabalho teve como suporte metodolgico uma ampla pesquisa bibliogrfica no campo da etnomusicologia, da antropologia, da histria e de reas afins que realizaram abordagens especficas sobre Congado no Brasil e sobre a performance musical em geral. Alm disso, a pesquisa abrangeu um amplo trabalho que se utilizou de instrumentos como: observao participante, aplicao de questionrios, realizao de entrevistas, e registros sonoros, fotogrficos e em vdeo. Com base neste estudo, foi possvel evidenciar o importante papel dos instrumentos e das estruturaes rtmicas para a msica dos grupos, compreendendo aspectos especficos que fazem desses elementos importantes referenciais para a caracterizao identitria da manifestao. Palavras Chave: Ternos de Catops. Performance musical. Instrumentos. Estruturas rtmicas. O Congado um festejo de devoo a santos catlicos, em que elementos religiosos, musicais, plsticos, cnicos e coreogrficos de tradies populares luso-espanholas e indgenas, so somados a aspectos caractersticos de cultos e ritos da cultura africana. Essa manifestao caracterizada, na sua performance, por danas dramticas ou folguedos acompanhados de expresses musicais, ricas em variaes sonoras, ritmos e melodias, que apresentam particularidades de acordo com o grupo e a regio [em que acontece o festejo] (Queiroz, 2002: 130). No mundo congadeiro, a msica carrega a devoo, as crenas, a f, a tristeza, a alegria e uma infinidade de sentidos e sentimentos que constituem essa manifestao. Sentidos e sentimentos que tomam vida e forma na performance musical e que so expressados em rituais que do identidade ao Congado nos mais distintos contextos em que acontece no pas. Entre as vrias regies brasileiras onde grupos congadeiros se desenvolveram, destaco, neste trabalho, caractersticas musicais dessa manifestao em Minas Gerais. O Congado pode ser considerado, na atualidade, como uma das mais fortes e importantes expresses da cultura popular nesse Estado, tendo em vista a multiplicidade de grupos que existem espalhados por grande parte do seu territrio. Grupos que apresentam particularidades significativas,

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fazendo dos seus universos um complexo e diversificado campo de saberes comunicados, sentidos e percebidos atravs da msica, da dana, da religiosidade e de todos os demais fatores que constituem os seus contextos culturais. A performance congadeira mescla aspectos festivo-musicais de tradies africanas com elementos de bailados e representaes populares luso-espanholas e indgenas, que se configuram em manifestaes e expresses de f e de devoo a santos catlicos. Em Minas Gerais os grupos66 de Congado se subdividem em oito categorias. Assim, dentro do universo da manifestao, encontramos os grupos de Caboclinhos, Candombe, Catops, Congo, Marujada, Moambique, Vilo e Cavalhada67. Visando compreender qualitativamente aspectos musicais do Congado, delimitei como foco deste trabalho a realidade particular da cidade de Montes Claros, localizada no norte de Minas Gerais, pela significativa representatividade de suas manifestaes culturais, que tm a msica como principal meio de expresso, no mbito da cultura mineira. A cidade possui atualmente seis grupos de Congado: trs Ternos68 de Catops, dois grupos de Marujos e um grupo de Caboclinhos. Em Montes Claros o termo Congado praticamente no utilizado, sendo estes grupos conhecidos pelos seus respectivos nomes Catops, Marujadas e Caboclinhos. O universo da pesquisa foi centrado, ento, nos trs Ternos de Catops existentes em Montes Claros: O terno de Nossa Senhora do Rosrio, do Mestre Joo Farias; o Terno de Nossa Senhora do Rosrio, do Mestre Zanza; O Terno de So Benedito, do Mestre Jos Expedito. A performance musical dos Ternos de Catops A performance musical, em suas diferentes expresses, abrange uma complexidade de significados que, estruturados a partir de um determinado sistema, do forma a prticas inter-relacionadas com os valores, costumes, crenas e demais aspectos caractersticos de um contexto cultural especfico. Entendo que, para compreender a msica de forma ampla, a fim de conhecer no s os seus aspectos esttico-estruturais mas, sobretudo, sua integrao aos

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No contexto congadeiro comum encontrar os termos ternos e guardas como sinnimos de grupos. Dessa forma, existem Guardas de Moambique, Ternos de Catops, etc. 67 Alguns estudiosos atuais subdividem o Congado de Minas Gerais em sete categorias, ao invs de oito, tendo em vista que os grupos de Cavalhada esto praticamente extintos no Estado. No entanto, como ainda h registro de alguns desses grupos pelo Estado, preferi manter a subdiviso em oito categorias. 68 A palavra Terno utilizada nesse trabalho como sinnimo de grupo, representando o termo e o conceito dos prprios integrantes dos Catops de Montes Claros.

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demais fatores determinantes da identidade de uma cultura, necessrio que ela seja estudada contextualmente, considerando-se as particularidades definidoras do seu universo. De maneira geral, a performance dos Catops apresenta aspectos que transcendem a atividade musical em si mesma, dando ao ato de fazer msica sentidos que tornam essa prtica particular e significativa, tanto na vida de seus praticantes como no meio scio-cultural em que esses se inserem. Turner (1982) afirma que: [...] todo tipo de performance cultural, incluindo ritual, cerimnia, carnaval, teatro e poesia explanao e explicao da vida em si mesma [...]69 (Turner, 1982: 13, traduo minha). nesse sentido, apresentado pelo autor, que penso a performance musical dos Ternos de Catops de Montes Claros. Uma prtica que faz da msica um elemento de expresso identitria, tanto pelas suas estruturaes estticas quanto por outros fatores que transcendem esse sentido e tornam a performance musical uma fonte significativa de entretenimento, de devoo religiosa, de insero, interao e afirmao social e de expresses diversas que retratam aspectos histricos, polticos, e socioculturais da vida dos integrantes dos Ternos de Catops. Na viso de Leda Martins a performance que engendra as possibilidades de significncia e a eficcia da linguagem ritual [do Congado] (Martins, 1997: 147). Concordando com essa perspectiva, possvel afirmar que a insero no mundo musical dos Ternos de Catops me permitiu perceber que os detalhes e as sutilezas presentes na prtica desses grupos so elementos que constituem a razo de ser de cada Terno. Tornar essa identidade visvel que faz o fenmeno musical eficiente e adequado s perspectivas coletivas dos grupos em seus processos de comunicao, (re)afirmao, (re)adaptao e insero social. Por essa tica, analisando de forma singular a performance dos Ternos de Catops, foi possvel compreender aspectos significativos que caracterizam a msica nesse contexto, tanto no que se refere a sua dimenso sociocultural, como tambm no que diz respeito aos elementos definidores de sua estruturao esttica e identitria. Nos processos de compreenso dessa prtica musical foram utilizadas categorizaes analticas que partiram de uma metodologia apoiada em bases indutivas, onde a realidade dessa manifestao forneceu os aspectos fundamentais para a sua compreenso. A partir da as anlises dedutivas, fundamentadas em slidos estudos da etnomusicologia e da antropologia, proporcionaram uma leitura mais acurada da realidade, permitindo dimensionar dados especficos desse universo para contextos mais amplos da cultura congadeira e afro-brasileira em geral.
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[...] every type of cultural performance, including ritual, ceremony, carnival, theatre, and poetry, is explanation of life it self [...].

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Este trabalho destaca e analisa elementos musicais dos Catops a partir da flexibilidade com que se estruturam dentro de cada situao performtica, pois, concordando com as perspectivas de Lucas (2002) sobre outros contextos congadeiros, acredito que nesses grupos cada material deve ser examinado levando-se em conta sua mobilidade dentro da performance. Refletindo especificamente sobre o Congado dos Arturos e Jatob, Lucas afirma que:
Cada execuo musical nica, pois depende da conjuno de alguns fatores: a pessoa que est tirando o cntico, a altura tonal em que canta, o nmero de pessoas que se encontram na guarda e suas caractersticas vocais [...], o tipo e a quantidade de instrumentos presentes, os encarregados das caixas, a funo ritual que cumprem, a situao em que esto cantando (se caminhando, danando, parados, etc.) dentre outras. Alm disso, os cnticos e os padres rtmicos admitem graus diferenciados de variao e improvisao em seu desenvolvimento, que esto condicionados funo de execuo (Lucas, 2002: 96).

Assim tambm acontece nos Ternos de Catops. O momento e a situao fazem com que cada prtica musical apresente especificidades, proporcionando uma (re)estruturao que (re)definida e (re)construda a cada momento. No entanto, cada constituio rtmica, cada contorno meldico e cada um dos demais elementos que configuram a msica em sua caracterizao nos Ternos, apresenta uma estruturao bsica e referencial de elementos, uma padronizao mnima que d identidade a esses grupos e que determina caractersticas singulares a cada grupo. Essa estruturao bsica desenvolvida a cada performance com variaes, que se adquam s constituies fundamentais da prtica musical, utilizadas conforme as preferncias e as habilidades pessoais de cada Catop. A msica dos Catops: estruturas e caractersticas A msica dos Ternos de Catops de Montes Claros possui particularidades em cada um dos elementos de sua estrutura que, combinados com a dimenso sociocultural da msica, do forma a um fenmeno musical amplo e complexo, em que se interagem habilidades prticas para tocar e cantar, com conhecimentos, crenas e significados da estrutura ritual. Assim, a msica dos Catops construda e praticada a partir de valores que estabelecem os seus usos, as suas funes e os seus contextos e situaes de desenvolvimento. As estruturaes musicais so concebidas atravs das formas de utilizao dos instrumentos, dos padres e variaes dos ritmos, da organizao do repertrio, das caractersticas das letras, do canto e das melodias. Essas construes musicais se configuram de acordo com uma dinmica particular do universo das tradies orais, sendo constantemente (re)definidas, e ganhando novos elementos e novas concepes em sua prtica. Da mesma forma que observado por Lucas (2002), no contexto musical do Congado mineiro dos Arturos

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e Jatob, a cada ano, o antigo ressurge novo, transcrito em outro tempo, e o novo se faz antigo, (re)criado a partir da referncia ancestral (Lucas, 2002: 75). Consciente da complexidade que compreende as estruturas caracterizadoras da msica dos Catops, optei por analisar separadamente cada um dos elementos que constituem esse fenmeno, o que possibilitou melhor compreenso da estruturao musical dos trs Ternos. Partindo da anlise das vrias particularidades que configuram o todo musical dessa manifestao, foi possvel chegar a concluses significativas sobre os elementos fundamentais da msica nesse contexto, apresentando perspectivas gerais da performance dos trs Ternos e singularidades que constituem o universo de cada grupo. Os instrumentos musicais Os instrumentos dos trs Ternos Catops tm caractersticas semelhantes sendo utilizados fundamentalmente membranofones e apenas um idiofone. Nesses grupos no existem instrumentos harmnicos ou meldicos. Assim o instrumental composto por caixas, chamas, tamborins, pandeiros, e chocalhos. O nico Terno que utiliza esses cinco instrumentos o Terno de Nossa Senhora do Rosrio do Mestre Joo Farias. O outro Terno de Nossa Senhora, do Mestre Zanza, no utiliza chocalho, e o Terno de So Benedito (do Mestre Z Expedito) no utiliza chama. As semelhanas entre os instrumentos dos grupos so, certamente, um dos fatores que caracterizam identidade musical comum para os trs Ternos, o que os diferenciam dos demais grupos de Congado da cidade e do Estado. No entanto, os instrumentos tambm so caracterizadores de diferenas importantes entre esses grupos. Os timbres de cada instrumento, principalmente os das caixas, so particularizados por sua estruturao fsica, e pelos processos utilizados por cada grupo para a construo e/ou afinao desses instrumentos. Os instrumentos musicais e suas funes na constituio sonora dos Ternos Os trs Ternos consideram a caixa o instrumento mais importante dos Catops. H um consenso entre os participantes dos grupos de que a boa execuo da caixa fundamental para que a performance musical acontea de forma adequada. Com sonoridade forte e vibrante que a destaca na composio geral do instrumental, a caixa responsvel pela conduo e pela homogeneizao rtmica dos grupos. Segundo os Mestres, dela que vem a energia para os cantos e para as danas. Nos dois Ternos de Nossa Senhora do Rosrio, o chama tambm tem funo importante, sendo referencial significativo para a marcao rtmica desses grupos. O som grave des-

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se instrumento d volume e fora sonoridade dos Ternos, fazendo com que o seu timbre e a sua intensidade sejam diferenciais sonoros evidentes entre os Ternos de Nossa Senhora do Rosrio e o Terno de So Benedito. Os tamborins funcionam como instrumentos intermedirios, no tendo desdobramento rtmico to forte como o da caixa, e no sendo, tambm, instrumento de marcao como o chama. O tamborim utilizado, com especial destaque, para fazer as variaes rtmicas durante a execuo musical, principalmente no dobrado, preenchendo espaos entre um canto e outro, e dando ao instrumental uma ginga maior durante as coreografias e os desfiles. O instrumento reala tambm os sons agudos que caracterizam a msica dos grupos. O pandeiro, assim como o tamborim, tem funo intermediria, completando a estrutura sonora com os ataques na pele, mas principalmente com os sons das platinelas que evidenciam a sonoridade aguda. O instrumento o que mais apresenta variaes rtmicas dentro dos Ternos, tendo em vista que no existe um padro rtmico nico determinado para a execuo desse instrumento, como acontece com a caixa e o os tamborins, e, tampouco, tcnica especfica para toc-lo. O chocalho, nico idiofone utilizado pelos Catops, foi o ltimo instrumento a ser incorporado ao instrumental desses grupos. O instrumento tem funo idntica do pandeiro, realando a sonoridade aguda dos grupos, e sua execuo tem padro similar entre os dois Ternos que o utilizam (O Terno de Nossa Senhora do Rosrio do Mestre Joo Farias e o Terno de So Benedito do Mestre Z Expedito). Devido ao seu som forte e estridente o nmero de chocalhos nos grupos bastante reduzido em relao aos outros instrumentos. O chocalho no tem ainda funo essencial no instrumental, exemplo disso que o Terno de Nossa Senhora do Rosrio do Mestre Zanza, no tem utilizado o instrumento em sua performance. As estruturas rtmicas A estruturao rtmica o que mais particulariza a prtica musical dos Catops, em relao s outras duas manifestaes do Congado em Montes Claros (Caboclinhos e Marujada). As caractersticas estruturais dos ritmos, somadas forte presena dos instrumentos de percusso, configuram uma identidade musical que d a esses grupos destaque por sua fora e expresso sonora. Nos desfiles pelas ruas a presena dos Catops pode ser percebida a longas distncias, chamando a ateno do povo que ouve e acompanha as suas evolues. Dentro das casas, igrejas e demais ambientes fechados, as sonoridades dos tambores e do chocalho, acopladas destreza rtmica dos Catops, criam certo envolvimento fsico das pessoas presentes

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durante a performance. Envolvimento que se consolida pelo impacto sonoro e pela mtrica rtmica. A forte utilizao de instrumentos de percusso criou uma identidade musical para os Catops, que, sem desconsiderar os demais aspectos, tm no ritmo a grande referncia da sua msica. Esse fato se assemelha anlise de Nketia (1974) sobre as bases rtmicas da msica africana. Para o autor, h nessa msica uma perceptvel nfase do ritmo frente aos elementos meldicos, gerando o que o autor caracteriza como uma [...] carncia de melodia ou falta de sofisticao meldica70. Nketia exemplifica essa afirmao descrevendo que a msica de um instrumento que tem uma extenso de somente dois ou trs tons pode ser efetivamente satisfatria para seus executantes e seus ouvintes se ela provoca suficiente interesse rtmico71 (Nketia, 1974: 125, traduo minha). Essa nfase nos aspectos rtmicos pode ser percebida nos Ternos de Catops de Montes Claros. Como enfatizado nos processos de aprendizagem, a identidade e estruturao rtmicas so fatores fundamentais da execuo musical. Sem diminuir a importncia e as funes de cada elemento da performance, o que se percebe na msica dos Catops que h significativa valorizao do ritmo, tanto pelos Mestres e integrantes dos Ternos, quanto pelos demais ouvintes e apreciadores da prtica musical. Os trs Ternos de Catops tm duas bases rtmicas sobre as quais se estrutura toda a performance. A primeira dessas bases a marcha, ritmo mais lento que utilizado nos momentos mais solenes e contemplativos do ritual, como as entradas nas casas e/ou igrejas, os cantos para o santo no levantamento do mastro e as msicas cantadas durante a missa. J o dobrado, segunda base rtmica, mais rpido e utilizado para festejar alegremente os santos e para acompanhar as diversas situaes do ritual, como as caminhadas, as coreografias realizadas nas casas e nas igrejas, e os demais momentos festejados alegremente durante a Festa. A estruturao rtmica dos trs Ternos: similaridades e diferenas As anlises das estruturas rtmicas utilizadas na execuo dos instrumentos musicais de cada um dos trs Ternos de Catops evidenciaram aspectos semelhantes e diferenas significativas, que constituem suas identidades individuais, enquanto Terno de Catops especfico, e uma identidade coletiva, enquanto manifestao cultural Catops de Montes Claros.

[...] absence of melody or the lack of melody sophistication. The music of the an instrument with a range of only two or three tones may be effective or aesthetically satisfying to its performers and their audience if it has sufficient rhythmic interest.
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A utilizao de motivos similares nas caixas d forma a estruturas semelhantes de ritmo, que se diferenciam pelas acentuaes, pelas variaes de clulas rtmicas e pela juno diferenciada dos motivos realizados por cada Terno. Nos chamas, instrumentos presentes nos dois Ternos de Nossa Senhora do Rosrio, que nas suas origens eram um s grupo que se subdividiu, so evidenciadas caractersticas rtmicas muito prximas, sendo utilizados o mesmo padro bsico e, praticamente, as mesmas variaes. O Terno de So Benedito no utiliza esse instrumento. A estruturao rtmica nos tamborins segue padres semelhantes nos trs Ternos, principalmente na marcha. No Terno de So Benedito, o ritmo tocado neste instrumento apresenta, como caracterstica, nfase na marcao dos tempos fortes; fato que se explica pela ausncia do chama nesse grupo. Os dois Ternos de Nossa Senhora do Rosrio utilizam o pandeiro com a mesma estrutura rtmica na marcha, enquanto o Terno de So Benedito utiliza um padro particular, que segue estruturas semelhantes s utilizadas na caixa. J no dobrado, o padro rtmico bsico o mesmo nos trs Ternos, e as variaes seguem caractersticas mais particulares ao grupo e/ou ao instrumentista. O Terno de Nossa Senhora do Rosrio do Mestre Joo e o Terno de So Benedito do Mestre Z Expedito utilizam a mesma estrutura rtmica para a execuo do chocalho, tanto na marcha quanto no dobrado. O Terno do Mestre Zanza no utiliza esse instrumento. De forma sinttica, essas so as principais semelhanas e diferenas evidenciadas na anlise das estruturas rtmicas dos trs Ternos, sendo esses os principais aspectos que aliceram a execuo do ritmo, individual e conjunta, nesses grupos. Referncias citadas Lucas, Glaura. 2002. Os sons de Rosrio: o Congado mineiro dos Arturos e Jatob. Belo Horizonte: Ed. UFMG. Martins, Leda Maria. 1997. Afrografias da memria: o Reinado do Rosrio no Jatob. Belo Horizonte: Mazza. Nketia, J. H. Kwabena. 1974. The music of frica. New York: W. W. Norton e Company. Queiroz, Luis Ricardo S. 2002. A msica no contexto congadeiro. ICTUS - Peridico do Programa de Ps-Graduao em Msica da UFBA. Salvador, v. 4: 130-139. Turner, Victor. 1982. From ritual to theatre: the human seriousness of play. New York: PAJ Publications.

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Bimusicalidade: a fora cultural do corpo e das emoes

Bernardo E. Rozo Lpez72 rozosensei@yahoo.com (UFBA) Resumo: Analisamos o papel dos etnomusiclogos que atuam nos pases do Sul, tais como Brasil e Bolvia, para superar a iluso da dicotomia mic-tic e assim propor o conceito de multimusicalidade como estratgia de pesquisa, principalmente de linguagens musicais noocidentais; isto : a) aprender a msica com o corpo (aprendizagem-compreenso de novas linguagens sonoras, a travs do uso da memria corporal (inscrio), assimilando o corpo como entidade complexa que produz conhecimento musical); b) e aprender os valores e conceitos sobre a msica com a fora cultural das emoes (projetar a formao de trabalhadores de campo que, na hora da interao com outros seres humanos, se situem como sujeitos empticos e ticos). Assim, visando um objetivo de longo prazo, convocamos discusso sobre possveis mudanas na estrutura curricular na disciplina Etnomusicolgica, nas nossas academias, para inserir nelas os conceitos, mtodos, comportamentos e produtos musicais das culturas musicais tradicionais no-ocidentais. Palavras-chaves: Metodologia. Memria. Corpo. Disciplinaridade. Multimusicalidade. Poder. 1. O incio Em 1960, desde uma universidade do norte que comeava a ser intervinda pela diversidade musical do Sul (at ento, uma experincia indita), Mantle Hood (1960) propunha o conceito de bimusicalidade73, entendida esta como uma aptido (natural?) para a assimilao de mais do que apenas uma cultura musical. Atravs deste conceito, nosso autor chamava nossa ateno sobre os desafios da aprendizagem de msicas de outras culturas (onde o pesquisador torna-se aprendiz), os quais implicavam: a) aguar e liberar a percepo auditiva e a memria tonal; b) lograr a interdependncia das diferentes partes, funes e sentidos que constituem o corpo, e; c) conhecer e desenvolver a arte da improvisao como recurso complexo de interpretao (Hood, 1960:59). Agora, se Hood prope o desenvolvimento da bimusicalidade pelo msico ocidental que deseja aprender msicas no-ocidentais, como poderia se pensar a bimusicalidade desde o Terceiro Mundo, onde ns, os pesquisadores, somos parte das culturas que estudamos? possvel pensar na bimusicalidade para aprender as msicas de nossa prpria sociedade? Uma bimusicalidade de ns mesmos? Ser possvel a bimusicalidade no desenvolvimento de uma etnomusicologia nas cidades de Salvador e La Paz, por exemplo?

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Msico e antroplogo boliviano. Doutorando em Etnomusicologia pela PPGMUS-UFBA. Hood, Mantle, 1960. The challenge of bi-musicality. Ethnomusicology Vol. IV, No. 2. Pp. 55-59.

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Dada a enorme diversidade musical do mundo inteiro, pensemos no apenas numa bimusicalidade e sim nas condies de possibilidade de uma multimusicalidade, sob o princpio fundamental de interpretar e talvez compreender os sentidos e significados profundos dos materiais sonoros. Uma opo prtica que implica talvez, muito suor e motricidade. Vejamos de que estamos falando. 2. As implicaes como princpios Hood nos convida a reconhecer a importncia dos mtodos de aprendizagem musical desenvolvidos nas culturas tradicionais. Isto implica mltiplas conotaes a partir das quais tentamos, no que segue, pensar em estratgias para nossa disciplina etnomusicolgica, a saber: a) que a prtica musical intensa implica, neste processo de pesquisa-aprendizagem, uma relao necessria, direta e cotidiana com figuras locais, tais como os mestres ou professores, os luthiers e tambm os colegas; relaes que, para que sejam frutferas, dependem em grande medida da harmonia e o respeito mtuo; b) preciso questionar o conceito atual de trabalho de campo, em tanto que campo complexo de relaes humanas; c) manter uma abordagem democrtica s linguagens musicais alheias, aceitando que no existem linguagens musicais superiores ou melhores do que outras; d) que a imitao e a aprendizagem por repetio, so recursos que em vrios aspectos podem resultar muito mais eficazes do que o uso da notao escrita; e) reconhecer as msicas como lnguas (entendesse-as melhor quando se as aprende), e finalmente, f) fundamental o desenvolvimento musical integral, no apenas entre estudantes, mas tambm entre os sujeitos que ensinam. 2.1 O etnomusiclogo como sujeito situado Alm da aptido tcnico-musical, pensemos em um conceito que nos ajude a tomar posio como sujeitos, repensando nossa observao participante durante o trabalho de campo. Tem-se demonstrado que os seres humanos podemos participar e nos identificar com mais do que uma comunidade scio-cultural, de maneira quase simultnea, adquirindo e desenvolvendo mais de uma linguagem cultural, e ali obter vrios graus de competncia para estar em condies de construir mltiplas identidades74. assim que entendemos a identidade do etnomusiclogo: uma identidade que depende da sua multiplicidade e matizao. Esta multiplicidade de identidades tende a se ativar de uma maneira crtica justamente no trabalho de
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Entre vrios trabalhos, destacamos o de Brbara Kirshenblatt-Gimblett realizado entre os imigrantes e seus descendentes nos Estados Unidos, em 1992. Citado por Cirio, Norberto P. 2006. La bi-musicalidad: una metodologa relegada para el conocimiento de una cultura musical distinta. Documento eletrnico.

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campo, ou seja, no encontro com outros sujeitos que tambm tm identidades mltiplas (so msicos, luthiers, aprendizes, bailarinos, mestres e professores, aqueles que ao mesmo tempo so camponeses, artesos, motoristas e dirigentes polticos e sindicais). Mesmo assim, estamos cada vez menos preparados para reconhecer a posio dos sujeitos que se encontram no trabalho de campo, e estamos cada vez mais acostumados a achar que devemos trabalhar apenas com aspectos tangveis (no sentido de serem fenmenos objetivos e concretos), deixando assim de lado outros temas tais como: as dinmicas do poder, o peso das nossas emoes e as relaes com aqueles que nos informam. Ainda se acredita que se abordamos estes temas, nos perderemos nos obscuros confins do desconhecido e irremedivel. De fato, o pesquisador observa desde apenas um ngulo particular: a idade, o gnero, sua condio de estranho e a associao com o regime neocolonial, influem na sua aprendizagem, segundo Renato Rosaldo (2000:213). E, no entanto a posio do etnomusiclogo continua privilegiada na interseco da cultura e o poder, esse outro ainda fica condicionado pela assimetria do poder. Esse outro no pode falar com franqueza, precisamente por causa da opresso que experimenta (as pessoas subordinadas evitam com freqncia o discurso literal direto e adotam modos mais oblquos de relacionamento no uso de metforas, ironia, respostas mordazes e a burla provocativa). Estamos falando dos ressentimentos e das aspiraes sob condies de represso, dos conflitos e ironias ocasionadas pelas diferenas de classe, raa, gnero e orientao sexual (Rosaldo, ibid.:215). Neste sentido, o conceito de multimusicalidade, conota o de sujeito situado (Rosaldo, ibid.: 23-44), j que pe em vigncia a necessidade de tomar conscincia dessas diferenas (que permitem ou inibem certos tipos de discernimento). A multimusicalidade poderia ser de utilidade para movimentarmos com agilidade nesta distino e assim, abandonar os sortilgios com os quais o poder nos conjura. Neste sentido, nos escritos sobre a ira e aflio de um Caador de Cabeas, Renato Rosaldo prope a idia de sujeito situado: um sujeito cujo ofcio se alimente da fora cultural das emoes75, podendo se tornar em um forte paradigma de equilbrio na pesquisa cultural, isto : reconhecer ao outro como humano e evitar o empenho clssico de procurar represent-lo (falar em nome de), para tomar conscincia do que ocorre alm do razoamento acadmico e ingressar no mundo das emoes, com avidez de aprender delas.

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Rosaldo inspira-se no que Clifford Geertz (apud Rosaldo, ibid.:42) denomina a fora cultural dos padres culturais, entendida esta como minuciosidade com a qual um patro se internaliza nas personalidades dos indivduos que o adotam, determinando [assim] a centralidade ou marginalidade que [esta tem] nas suas vidas.

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Da a importncia da abordagem experiencial nas pesquisas etnomusicolgicas: viver-o-que-se-estuda na pesquisa, pode ser uma opo que possui uma riqueza intransfervel de conhecimento e construo de sentidos. Portanto, observao participante tem que ser um princpio de trabalho que v alm de ajudar ao nativo em suas tarefas domsticas; implica mais um grau comprometido de intimidade cultural, implica o adquirir outra viso das coisas. Assim, a participao em eventos culturais que no necessariamente sejam sonoros pode resultar em uma abertura para o outro (sem precisar de canibalismos). Para isso, alm de uma prolongada estadia no terreno, ser preciso ter uma abertura mental de clara predisposio. 2.2 Alm da rigidez: a sabedoria das dores no corpo Alm das relaes humanas, como poderia ser a multimusicalidade uma metodologia de pesquisa etnomusicolgica? A pensamos em termos de aprender a msica, no s com a prtica, o ouvido, o manual ou a partitura; e sim de apreend-la tambm com o corpo. Embora Hood falasse da imitao como uma outra forma de aprendizagem musical oral, na verdade, cremos que ela pode e deve ser vista como um recurso muito mais complexo do que a simples reproduo mecnica e relativamente passiva de uma ao ou movimento motriz. Vemos na imitao um recurso de confiana que depende dos sinais do prprio corpo. Rubn Lpez Cano (2005) nos introduz aos novos marcos tericos que pouco a pouco esto concedendo cada vez mais importncia ao corpo no universo musical76. Conceitos como autopoiesis, enao, propriocepo, emoes musicais, semiotizao corporal da msica, discursos corporais da msica, cognio musical, entre outros, esto sendo incorporados na anlise musical e seus processos de construo de motricidade, musicalidade e percepo. Tambm neste sentido, Ramn Pelinski (apud Cano, 2005) reconhece que a corporalidade da experincia musical colabora de maneira determinante na prxis musical, e afirma que ela tambm determina na construo de significados na msica. Segundo o autor, os humanos temos condies neurofisiolgicas que possibilitam que compartilhemos nossa experincia musical de forma intersubjetiva, incidindo inclusive, na construo social do significado da msica77.

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Lopez Cano (2005) menciona, por exemplo, os trabalhos de anlise musical da Teoria Ecolgica (Gibson, 1986; William Luke Windsor, 1995 e 2004; Eric Clarke, 2005; e Andr Oliveira e Luis Oliveira, 2003); da Teoria Cognio Inativa (Varela, Thompson e Rosch 1991; Mark Reybrouck, 2001 e 2005; e Ral Lopez Cano, 2004); e da Teoria das contingncias sensrio-motoras (O'Regan e No, 2001; e Alicia Pealba, 2004). 77 Pelinski, Ramn. 2005. Fragmentos sobre corporalidad y experiencia musical.

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Neste sentido, alm do reconhecimento das posies identitrias dos sujeitos e das prprias, a multimusicalidade implica tambm uma relao dialgica com o prprio corpo. Referimos-nos interiorizao alternativa da msica, fazendo-a corpo. Um tipo de memria corporal que inscreva a msica nos nossos corpos. Aprendizagem, ento, que se traduz em dores, gestos e disposies corporais; em suma, uma linguagem que se inscreve de forma perene no corpo. 3. O final A etnomusicologia deve ser um sinnimo de saber escutar no apenas os sons, mas tambm, escutar ao outro. Saber escutar com a pele e as marcas que nela vo ficando escritas. Como poderamos os etnomusiclogos aprender da sabedoria dos nossos corpos musicais, na medida em que aquilo nos ajude a nos situar como sujeitos no trabalho de campo? Entra tantas possveis, uma opo inserir o assunto no processo mesmo de formao disciplinar inicial nas academias. Como pensar em uma multimusicalidade nas academias do Brasil, da Bolvia? Algumas das possveis respostas s questes acima formuladas implicariam a necessidade de vrias formas de apertura das nossas instituies. Analisemos o caso brasileiro. Pensar tal vez em: a) pesquisar e sistematizar as diversas culturas musicais tradicionais existentes (capoeira, candombl, msica africana, msica afro-latina, entre outros); b) constituir programas de ensino sobre estes sistemas musicais tradicionais como parte dos programas de Grade Curricular (valor especfico de carga horria); c) instaurar novas disciplinas tericas e prticas (instrumentos nativos, sistemas de notao no-ocidental, epistemologia ou filosofia musical, histria da construo social do corpo, msica e corporalidade, dana como linguagem musical, etnocoreografia, etnocenografia, etc.); d) contratar os mestres da msica no-ocidental como professores docentes permanentes; e) consolidao de espaos de interao prtica ligados aprendizagem, tais como os Laboratrios de Pesquisa (com bibliotecas especializadas e Bases de Dados com materiais de udio para a consulta permanente e descentralizada); f) realizar atividades dirigidas ao desenvolvimento de um pensamento etnomusicolgico nos nveis de Graduao e Licenciatura em msica; g) estabelecer projetos com embaixadas e consulados de outros pases, e, finalmente; h) produzir materiais a serem divulgados fora das escolas. Ser que apenas desde o surgimento de novas formas podemos pensar numa reforma? Esta poderia ser uma estratgia voltada ampliao dos conceitos sobre o que poderia considerar-se um nvel superior de aprendizagem em msica, sobretudo em termos de diversidades culturais. Por isso, esperamos que estas idias possam contribuir ao desenvolvimento

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das nossas academias, ainda que tais tarefas possam comportar diversas dificuldades e, sobre tudo, complexas mudanas na vida institucional delas. Decises estas que podem se transformar no reflexo da fora cultural dos nossos corpos, interesses e paixes. Referncias citadas Cano, Rubn L. 2005. Los cuerpos de la msica. Introduccin al dossier Msica, cuerpo y cognicin. In: Revista Transcultural de Msica, No. 9, Diciembre del 2005. <http://www.sibetrans.com/trans/trans9/indice9.htm> [Consulta: 28-06-06] Cirio, Norberto Pablo. 2001.La bi-musicalidad: una metodologa relegada para el conocimiento de una cultura musical distinta. In: Revista Agrileira. Nmero 1. <http://www.agrileira.com/numeros/1/investigacion_01_bimusic_c.htm> [Consulta: 23-0606] Hood, Mantle. 1960. The Challenge of Bi-musicality. Ethnomusicology Vol. IV, No. 2. Pp. 55-59. Rosaldo, Renato. 2000. Cultura y verdad: la reconstruccin del anlisis social. Quito: Abyayala.

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Mantras urbanos nos festivais cariocas: a recriao da msica indiana no Rio de Janeiro e a criao de novas identidades
Marcus Straubel Wolff m_swolff@hotmail.com (UFRJ) Resumo: O objetivo desse trabalho focalizar os grupos cariocas que participaram dos festivais de mantras de 2003 e 2004 no RJ, compreendendo-os como parte de um processo mais amplo de globalizao, que gerou a world music e as mediascapes, que permitem a disseminao, em escala mundial, das possibilidades de se produzir informaes por meios eletrnicos e de acesso direto produo de toda a aldeia global. Tais grupos, vinculados cultura indiana, procuram expressar suas particularidades e diferenas atravs dos festivais de msica que organizam o primeiro ocorrido em 29/09/2003 no teatro Joo Caetano e o segundo em 11/10/2004, na Fundio Progresso. A partir da investigao, em andamento, dos discursos produzidos pelos membros dos grupos e da anlise das prprias msicas, pretende-se verificar qual a funo dos festivais no contexto scio-cultural carioca e se esses grupos esto criando um novo estilo musical, resultante da fuso da MPB com elementos musicais indianos, e de que modo sua msica contribui para a construo de uma identidade minoritria no Rio de Janeiro. Para isso, o modelo de pesquisa adotado baseia-se numa negociao construtiva, buscando-se a elaborao do que Bakhtin chamou de um texto polifnico, resultante do dilogo com os consultores, de modo a dar voz s trajetrias dos grupos, s diferenas existentes entre eles, e entre os grupos e o cenrio cultural carioca. Alguns conceitos fundamentais, fornecidos por Appadurai (1996), Bhabha (1994), Biddle (2004), Knights e Said (2004) e por crticos do multiculturalismo, so utilizados para a compreenso do contexto em que tais grupos expressam sua identidade. Palavras-Chave: ps-modernidade. ps-colonialidade. construo de identidades. festivais de msica. hibridizao na msica. A partir da investigao, em andamento, dos discursos produzidos pelos membros dos grupos participantes dos mencionados Festivais de Mantras78 e da anlise das prprias msicas produzidas, busca-se compreender a diversidade existente entre os doze grupos que participaram dos festivais e ao mesmo tempo pretende-se verificar como tal diversidade se expressa atravs dos vrios estilos musicais que esto realizando, alguns em busca de uma reconstruo autntica da msica indiana, enquanto outros assumindo a fuso da MPB com as tradies musicais da ndia. A despeito de toda essa diversidade, levanta-se aqui a hiptese de

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O termo mantra a rigor refere-se somente aos cnticos religiosos em snscrito, j que os termos bhakti git e bhajan dizem respeito msica devocional hindu cantada nas lnguas vernculas desde o perodo medieval (1300-1555), de acordo com Guy Beck (2000). No Brasil, no entanto, o termo mantra tem sido usado indiscriminadamente.

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seus estilos musicais contribuem para a construo de uma identidade minoritria no Rio de Janeiro79. Utilizo o termo identidade minoritria para diferenci-la da identidade brasileira tal como foi construda e definida desde os anos trinta quando passou a ser vista como resultante da fuso dos elementos culturais trazidos pelos povos formadores80 uma idia de identidade nacional fixa, baseada numa suposta unidade cultural que ainda podia ser elaborada nos anos 30, mas que se tornou dificilmente sustentvel no mundo ps-moderno e ps-colonial, no qual as tendncias de criao de identidades tornaram-se mais setorializadas, ultrapassando as fronteiras das naes. Esse fenmeno est relacionado a um processo de mudanas diversas que se acentuou aps os anos 70. Segundo diversos autores, as identidades nacionais entraram em colapso, j que o prprio processo de identificao, atravs do qual nos projetamos em nossas identidades culturais, tornou-se mais provisrio, varivel e problemtico, como observou S. Hall (2003: 12). O sujeito ps-moderno j no possui uma identidade fixa, permanente, essencial, mas assume diferentes identidades em diferentes momentos de sua vida. Esse movimento responde s formas pelas quais os indivduos so representados nos diferentes sistemas culturais que se multiplicam no mundo globalizado. Para isso, contriburam tambm os sistemas microeletrnicos de reproduo musical, as novas mdias eletrnicas e a relativa facilidade com que os deslocamentos so feitos hoje em dia. medida que diversos sistemas de significao e representao cultural multiplicam-se e tornam-se acessveis, graas ao uso de sistemas globais na difuso de produtos locais, os sujeitos psmodernos tm a possibilidade de articular diferentes identidades. Caracterizando o mundo contemporneo, observa-se uma fragmentao da hegemonia do Ocidente e uma proliferao de novas identidades locais e regionais que ultrapassam as fronteiras dos Estados nacionais. O mundo ps-colonial tem sido compreendido tambm como aquele em que a polaridade centro/periferia substituda pelo

No caso dos doze grupos participantes dos festivais mencionados cumpre esclarecer que todos sem exceo so filiados, ao menos foram ligados em suas origens, a grupos de yoga ou movimentos religiosos de cunho hindu. 80 Em seu Ensaio sobre a Msica Brasileira (1928), Mrio de Andrade compreendeu a msica popular como sendo a mais completa criao da raa brasileira, o que indica a continuidade da utilizao do conceito de raa no pensamento modernista, ainda que passasse a ser referida sua dimenso cultural. De qualquer forma, a idia de que a raa brasileira (e sua cultura popular) resultava das caractersticas dos povos formadores foi no apenas aceita como vista positivamente pelos modernistas que lutaram pelo enraizamento da cultura no solo nacional. O desafio enfrentado consistiu na superao da heterogeneidade das diversas manifestaes da cultura popular em suas mltiplas manifestaes locais e regionais de modo a se construir a brasilidade.

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desenvolvimento de mltiplos centros e mercados polilaterais, tal como salientam Ian Biddle e Vanessa Knights (2004). O intercmbio entre os mundos europeu e asitico tem uma longa histria que no caberia recontar aqui. No entanto, cumpre mencionar que, como parte das complexas transformaes pelas quais passa o mundo ps-moderno e ps-colonial, deve-se incluir o processo que Colin Campbell denominou de orientalizao do Ocidente. Segundo esse autor, a teodicia tradicional dos pases cristos, em que o divino transcendente e [...] separado do mundo vem sendo substituda por uma teodicia essencialmente oriental em sua natureza na qual o divino imanente em todas as coisas e parte do mundo desde a eternidade (Campbell, 1997: 7). Esse fenmeno da emergncia do Oriente, construdo a princpio como uma categoria associada ao extico e como contraponto ao Ocidente, tal como E. Said demonstrou em Orientalismo (1990), no ficou restrito ao contexto europeu e norte-americano. Se for verdade que foi principalmente para essas regies que se deslocaram os imigrantes asiticos, oriundos das ex-colnias europias, a transnacionalizao de sua cultura tornou-se cada vez mais um fenmeno mundial, podendo-se citar como exemplo desse fato, a fama e a influncia do escritor e compositor indiano R. Tagore no Brasil e na Argentina nos anos vinte e trinta81. Mas, enquanto na Inglaterra a influncia de Tagore, Nobel de literatura em 1913, frutificou em Dartington Hall, uma instituio de ensino que, desde os anos 30, promoveu a compreenso da msica e da arte indiana, servindo de modelo para outras faculdades europias, no Brasil o cultivo da arte e da msica indianas precisou esperar por uma mudana do paradigma eurocntrico, a despeito das iniciativas de Ceclia Meireles e dos escritores de seu grupo. A emergncia do oriente tomou fora no Brasil somente no contexto da contracultura dos anos 60, quando as filosofias, terapias e religies de origem oriental tornamse alternativas ao racionalismo europeu. Sob o rtulo de religies orientais, entretanto, como salienta Calil Junior, esto implicados inmeros e distintos significados (2006: 117), podendo-se estender o argumento para o campo da msica e dizer que possvel falar de

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Tagore passou pelo Brasil em 1924 a caminho da Argentina, onde uma verdadeira legio de fs, liderados pela escritora Victoria Ocampo, o aguardavam ansiosamente (para detalhes ver em K. K.Dyson,, 1996). No Brasil, o grupo de escritores reunidos em torno da revista Festa (Ceclia Meireles, Tasso da Silveira e outros) sentia-se particularmente atrado para os escritos de Tagore, mas s nos anos 40, obras como A Lua Crescente e Gitnjali foram traduzidas para o portugus (ver em Meireles, 1961).

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vrios orientes quando lidamos com os grupos participantes dos festivais de mantras do RJ82, pois suas vinculaes religiosas so variadas. Em 1974, chega ao Brasil o movimento Hare Krishna, que se torna aqui uma das mais slidas instituies religiosas de cunho orientalista no vinculada a grupos tnicos (Guerriero apud Calil Jr., 2006: 116). A disseminao do interesse pelas tradies orientais se fez, ento, presente no complexo panorama religioso brasileiro, podendo-se destacar tambm o surgimento do primeiro Centro Sai Baba no Brasil no Rio de Janeiro em 1987. Diferentemente do que ocorreu na Europa e nos EUA, a difuso da msica indiana no Brasil no se deu atravs dos estudos acadmicos, j que as faculdades brasileiras mantiveram uma atitude eurocntrica, acreditando na superioridade da cultura europia e fechando-se para qualquer dilogo com outras tradies culturais. Segundo Jos Alberto Salgado e Silva (2001), essa orientao, voltada para a produo da msica artstica, que deu continuidade tradio clssica europia, tem prevalecido na maioria das instituies brasileiras. O fechamento das instituies brasileiras de ensino musical pode explicar o fato de que a vinda de grandes msicos indianos no Brasil no trouxe maiores conseqncias para a produo musical do pas. Deve-se destacar a presena de Ravi Shankar, que desde os anos 50 empenhou-se em divulgar a msica clssica indiana e seu instrumento, o sitar, no Ocidente. Criando um intenso dilogo com msicos de jazz, de msica popular ou clssica ocidental, Ravi Shankar e seu irmo Uday, contriburam, como observou G. Farell (2000: 564) para a criao de uma imagem da cultura indiana no Ocidente como sendo simultaneamente tradicional e modernizada. sabida a importncia de Ravi Shankar para a formao de um pblico apreciador da msica indiana nos EUA, onde participou, ao lado do tablista Alla Rakha de grandes festivais, como o Monterey Pop. Cumpre perguntar, ento, como que se formou um pblico para a msica indiana, j que no tivemos festivais equivalentes nos anos 60 e 70. preciso lembrar que os grupos cariocas se organizaram e reuniram para realizar festivais de mantras, contando com o apoio da Federao de Yoga do RJ (FEYERJ) e do Sindicato dos Profissionais de Yoga do RJ (SINPYERJ). Sendo assim, parece haver um vnculo entre essas entidades e um pblico voltado para a cultura indiana. Nas apresentaes dos festivais deve-se
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Cumpre esclarecer essa diversidade observando que o grupo musical do Uni-Yoga no se apresenta como vinculado a nenhuma seita religiosa, o Nataraja surgiu dentro do Movimento Sai, dos seguidores do Guru Sathya Sai Baba, tendo depois se afastado de suas origens, enquanto o grupo de Lila Shakti permanece ligado ao Movimento Hare Krishna, assim como o grupo de Chandra Mani sempre esteve ligado a um mestre indiano denominado Swami Tilak e o Gitnjali figura do reformador hindu Rabindranath Tagore.

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notar a preocupao dos apresentadores, professores de yoga, em remeter o evento esfera do sagrado, convidando a todos que entoassem a slaba OM, smbolo da Criao na tradio hindu, na abertura do 1 Festival. Na fala do prof. Horivaldo Gomes, presidente da FEYERJ, a entoao da slaba sagrada seria uma forma de saudao s energias da criao, conservao e renovao. Dessa forma, o apresentador fez uma clara aluso aos deuses principais do panteo hindusta: Brahma, deus da criao, Vishnu, da conservao e Shiva, da renovao83. Ainda que o ritual seja algo geralmente associado a prticas religiosas, gostaria de seguir os passos de alguns antroplogos como Leopoldi (1978) e da Matta (1978), que entendem o ritual de modo mais abrangente, considerando que o termo pode ser empregado para todos os tipos de comportamento culturalmente definidos, sejam religiosos, sociais ou de outra dimenso. J Durkheim compreendia as festas profanas como extenses das festas e rituais religiosos, o que nos permite compreender os festivais de msica como rituais modernos. Se toda festa, mesmo quando puramente laica em suas origens, tem certas caractersticas da cerimnia religiosa (Durkheim, 1968 apud. Vianna, 1997: 51) por aproximar os indivduos, colocando-os em movimento e suscitando um estado de efervescncia, como se pode compreender um festival de mantras ? Quais as funes desses festivais num contexto ps-colonial e ps-moderno? Como Marianne Zeh observou, a emergncia de rituais modernos no um acontecimento recente (2003: 73) podendo-se remontar s criaes de Strawinsky e tambm aos compositores minimalistas que criaram rituais musicais, em suas aproximaes s tradies musicais africanas e asiticas. Tambm os festivais realizados pelos hippies e depois, nos anos 80, os de world music, ocorridos na Europa e EUA, foram pensados por Marianne Zeh, como expresses de crises ou inquietudes sociais, sendo veculos de estilos musicais tpicos contra a ordem estabelecida e, ao mesmo tempo, expresso da busca de uma identidade coletiva na forma de communitas (Zeh, 2003: 74). No contexto das sociedades ps-modernas, h uma certa disposio a um reencantamento do mundo, o que se tem verificado pela retomada de religies antigas ou mesmo pela promoo de eventos e cerimnias que tendem a valorizar a coletividade, estabelecendo um elo entre seus membros por cima de suas diferenas, por vezes at suspendendo as regras de uma ordem social ou cultural. Neste sentido, pode-se destacar a funo ritualstica dos festivais de mantras, na medida em que integram os membros dos diferentes grupos de yoga que compem a platia e, por outro lado, aproximam tambm os
A trindade hindusta, fruto de uma sntese de diferentes sistemas religiosos oriundos de vrios povos, uma sntese tardia que, segundo Joseph Campbell, no aparece na arte e mito da ndia at 400d. C. (1994: 155).
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grupos que sobem ao palco. Portanto, a aluso aos mitos e smbolos da ndia no faz seno reforar esse aspecto do evento como um ritual moderno, o que vai de encontro s tendncias ps-modernas de superao do individualismo e do racionalismo da modernidade. Como observa Milton Santos (2006), o racionalismo tecnocrtico comea a mostrar suas limitaes ao atingir sua fronteira mxima, j que o sistema tente a entrar em colapso quando a racionalidade instrumental e totalitria abole a variedade, a criatividade e a espontaneidade. Enquanto isso, segundo Milton Santos, surgem, nas outras esferas, contraracionalidades e racionalidades paralelas, corriqueiramente chamadas de irracionalidades (2006: 20-21), que esto sendo produzidas por aqueles que esto embaixo ou nas margens do sistema. Complementando os paradoxos gerados pelo capitalismo avanado, a globalizao enseja a aproximao e a mistura das filosofias, religies e sistemas culturais e musicais produzidos nos diversos continentes, em detrimento do racionalismo tecnocrtico e de uma hegemonia cultural eurocntrica. Referncias Citadas Andrade, Mrio de (1962). Ensaio sobre a Msica Brasileira. 2 ed., So Paulo: Martins. Appadurai, Arjun (1996). Modernity at large: cultural dimensions of modernity. London Minneapolis: University of Minnesota Press. Bhabha, Homi (1994). The location of culture. London: Routledge. Beck, Guy. 2000. Religious & devotional music: northern Area. In A. Arnold (ed.) The Garland Encyclopedia of World Music. New York/ London: Garland Publishing. Pp. 247258. Biddleide, Ian & Knights, Vanessa, 2004. Music, national identity and the politics of location: between the global and the local. Aldershot: Ashgate. Calil Junior, Alberto. 2006. Entre o pblico e o privado: Sathya Sai Baba e o Oriente no campo religioso brasileiro. Religio & Sociedade, n. 1 Volume 26, 115 134. Campbell, Colin (1997). A Orientalizao do Ocidente: reflexes sobre uma nova teodicia para um novo milnio. Religio e Sociedade, n 1 Volume 18, 5-22. Da Matta, Roberto. 1978. O ofcio do etnlogo ou como ter Anthropological Blues. In E. O. Nunes (org.). A aventura sociolgica objetividade, paixo, improviso e mtodo na pesquisa social. Rio de Janeiro: Zahar. Dyson, Ketari K. 1996. In your ,blossoming flower-garden: R. Tagore and V. Ocampo. Delhi: Sahitya Akademi. Farrell, Gery. 2000. Music and internationalization. In: A. Arnold (ed.) The Garland Encyclopedia of World Music. New York/ London: Garland Publishing. Pp. 560 - 569. Hall, Stuart. 2003. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A . Leopoldi. 1978. Escola de samba, ritual e sociedade. Petrpolis: Vozes.

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Meirelles, Ceclia. 1961. Tagore and Brazil In: Tagore: a centenary volume. Delhi: Sahitya Akademi. 334- 337. Said, Edward. 1990. Orientalismo: o Oriente como inveno do Ocidente. So Paulo: Companhia das Letras. Santos, Milton. 2006. Por uma outra globalizao: do pensamento nico conscincia universal. Rio de Janeiro; So Paulo: Record. Silva, Jos Alberto Salgado e. 2001. A composio como prtica regular em cursos de msica In: Debates n. 4, Rio de Janeiro: UniRio. Pp. 95-108. Vianna, Hermano. 1988. O mundo Funk carioca. Rio de Janeiro: Zahar. Wolff, Marcus Straubel. 2004. Msica, comunicao e identidade cultural em R. Tagore, Mrio de Andrade e M. Camargo Guarnieri. Tese (Doutorado em Comunicao & Semitica). So Paulo: PUC/SP. Zeh, Marianne. 2003. A celebrao do local em ritmo global: o Percpan como exemplo de um ritual musical moderno no contexto da indstria cultural. Tese (Doutorado em Comunicao). Rio de Janeiro: UFRJ.

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Elementos da tradio oral na msica nacionalista de Jos Siqueira e o ouvinte hoje

Joslia Ramalho Vieira jramalhovieira@hotmail.com (UFPB) Resumo: Jos de Lima Siqueira nascido em Conceio em 1907, estado da Paraba, e falecido no Rio de Janeiro, aos 78 anos de idade foi um dos expoentes na defesa da msica erudita nacional, com atuao poltico-social atuante no seu tempo. Sua obra voltou-se totalmente para a temtica nacional principalmente para a regional nordestina, a sua cultura de origem. Este trabalho analisou uma obra de Jos Siqueira, A sute sertaneja para violoncelo e piano, constituda de duas danas da tradio oral o baio e o coco de engenho entremeadas por uma cantiga de trabalho o aboio, utilizando o modelo tripartite de Jean Jacques Nattiez, que aborda o compositor- a obra- o ouvinte. Esta comunicao aborda a anlise estsica que parte da experincia auditiva. A investigao se restringiu as seguintes questes: - A utilizao do sistema trimodal, proposto pelo compositor, imprimiu na obra um ethos ligado cultura nordestina que pde ser captado pelo ouvinte? - O ouvinte reconhece os elementos da tradio oral transliterados para o violoncelo e o piano explcitos no ttulo de cada movimento (baio aboio coco)? A pesquisa buscou respostas para as indagaes acima mencionadas, aplicando questionrios em Joo Pessoa e Campina Grande, cidades do estado natal do compositor, para averiguar melhor se os ouvintes reconhecem os elementos do prprio entorno. A experincia valeu-se de questionrios semi-estruturados aplicados a cinco grupos de estudantes num total de setenta e seis entrevistados de escolas de msica tradicional de diferentes nveis inseridos na cultura de nordestina. Palavras-Chave: Anlise semiolgica tripartite. Nacionalismo. Tradio oral. Jos Siqueira Introduo A dimenso estsica (ouvinte) um dos aspectos do modelo semiolgico tripartite de Jean-Jacques Nattiez (1990, 2002) ao lado da dimenso poitica (compositor) e imanente (o vestgio material). Esta pesquisa utilizou-se da experincia auditiva da Sute sertaneja para violoncelo e piano de Jos Siqueira para investigar as seguintes questes: - A utilizao das escalas nordestinas imprimiu na obra um ethos ligado cultura nordestina que pde ser captado pelo ouvinte? - O ouvinte reconhece os elementos da tradio oral, transliterados para o violoncelo e o piano, explcitos no ttulo de cada movimento (baio aboio coco)? Dimenso estsica A significao da mensagem construda pelos receptores num processo ativo de percepo. O termo esthsique foi utilizado por Paul Valry, em 1945, para definir a

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faculdade de perceber e tomado por emprstimo por Molino para denominar este nvel do modelo tripartite. A percepo do ouvinte e do intrprete faz parte do processo estsico. Segundo Nattiez (1990: 92), o conceito de estsica passa pela descrio do comportamento perceptivo de determinada populao de ouvintes; isto , como este ou aquele aspecto da realidade sonora capturado pelas suas estratgias de percepo. A teoria parte do pressuposto que, apesar de cada pessoa reagir com msica de acordo com diferentes parmetros, como o meio cultural, experincia musical, por exemplo, podese determinar estatisticamente a significao de um fragmento musical. A dimenso estsica pode avaliar se as estratgias composicionais foram percebidas ou no por um determinado grupo de sujeitos. Valry (apud Molino, s/d: 134) lembra que: [...] nada garante que haja correspondncia direta entre o efeito produzido pela obra de arte e as intenes do criador. Mas sendo a obra de arte feita para ser percebida e sendo esta mesma obra analisvel, tambm se torna passvel de anlise as teias de significaes desta cadeia semiolgica. A anlise estsica investiga processos e uma anlise descritiva. Pretende determinar como, se e por que determinados sujeitos, ligados a um tipo de cultura, reagem com determinada msica. Procedimento e configurao dos questionrios O procedimento da aplicao dos questionrios seguiu o modelo utilizado por Luiz Paulo Sampaio (1999) em sua tese, sob orientao de Jean-Jacques Nattiez, ao analisar o nvel estsico das Variaes, Opus 27, de Anton Webern. A pesquisa buscou respostas para as indagaes acima mencionadas aplicando questionrios a cinco grupos, num total de setenta e seis entrevistados, em Joo Pessoa e Campina Grande, cidades do estado natal do compositor, obedecendo a um mesmo protocolo. Resultados do primeiro movimento: Sentindo o baio A experincia do primeiro movimento da Sute Sertaneja, o baio, foi realizada na Escola de Msica Anthenor Navarro em Joo Pessoa PB, em Maio de 2006. O primeiro grupo era integrado por estudantes do dcimo primeiro perodo do curso de teoria, num total de dezesseis estudantes. O segundo grupo, do stimo perodo de teoria, era constitudo por nove estudantes. As questes um e trs permitiram fazer o seguinte perfil dos entrevistados. Idade mdia Tempo mdio de estudo formal 20, 5 anos 6, 8 anos

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de msica Questo dois: sobre a regio de origem dos entrevistados. Outras regies Tempo de moradia no nordeste Centro-oeste (1) 10 anos Sudeste (1) 15 anos Sul (1) 04 anos

Todos os outros 23 sujeitos eram da regio nordeste. Questes quatro e cinco: sobre o reconhecimento da obra e do estilo da pea Dana negra de Camargo Guarnieri. Apesar de 80% dos entrevistados no reconhecer a obra escolhida para a primeira experincia auditiva, quase a metade identificou esta pea como representante do perodo nacionalista. Questo seis: sobre as impresses ao escutar o baio da Sute sertaneja. As respostas esto de acordo com a sugesto de Nattiez (1990: 103) de utilizar os quatro tipos de julgamento propostos pelo psiclogo Robert Francs (apud, op.cit: 103), que fez pesquisa sobre a percepo musical. Segue alguns julgamentos obtidos. Julgamento normativo Duas respostas (8%)
Ritmo marcado, cadncia bonita, muito diferente, meio estranho, mas interessante, no meio se mostra tranqila e depois retoma o tema.

Julgamento objetivo

Seis respostas (24%)

Pea para piano e violoncelo com bastante dissonncia e carter; msica regionalista, um pouco de nordeste.

Julgamento sobre significado a) Referencial individual

Dezessete respostas (68%)

Lembra o nordeste, a fora do povo nordestino, com seus vrios sentimentos com diversidade de facilidades e dificuldades que o nordeste apresenta.

b) Significado concreto
D a impresso de turbulncia, agitao, o centro de uma metrpole; transmite a sensao do raiar do dia seguido do anoitecer e de um novo alvorecer.

c) Significado abstrato
Suspense, calmaria, como algo de ruim tivesse acontecido; sensao de alvio e reencontro.

Afirmaes de ordem interior

Nenhuma resposta

Questo sete: quanto ao estilo que poderia ser enquadrada a obra. Seis (24 %) participantes opinaram pelo nacionalismo; Cinco (20%), disseram que era msica de carter regional, nordestino; Quatro (16%), classificaram como baio;

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Dois (8 %), de maracatu; Quatro (16 %) participantes no opinaram. Um (4%), de msica popular; Um (4%), de contempornea; Um (4%), de barroco brasileiro; Excluindo as trs ltimas opes e somando as respostas similares encontramos um percentual de quase 58% de ouvintes que puderam reconhecer nesta obra caractersticas da msica regional, nordestina e/ou nacionalista. Questo oito84: quanto msica de tradio oral que poderia ser relacionada a este movimento. Dezesseis (64%) ouvintes classificaram o movimento como sendo um baio; Quatro (16%) escolheram o maracatu; Dois (8%), identificaram como aboio; Dois (8%) ouvintes marcaram a ciranda como ritmo caracterstico deste movimento; Um (4%) ouvinte escolheu o xote. Questo nove: da comparao das interpretaes. Preferncia pela 1 verso Preferncia pela 2 verso Sem distino pelas verses Sete ouvintes (28%) Quatorze ouvintes (56%) Trs ouvintes (12%)

Resultados do segundo movimento: Ouvindo o aboio A experincia do segundo movimento da Sute Sertaneja, o aboio, foi realizada na Universidade Federal de Campina Grande PB, em Junho de 2006. O grupo era formado por estudantes da graduao do curso de Arte-mdia, cursando a cadeira Improvisao musical, num total de vinte e um estudantes. Podemos considerar grande parte deste grupo como leigos pois apenas sete entrevistados estudavam msica formalmente com tempo mdio de estudo de quatro anos. A idade mdia era de 20, 7 anos. Questo dois: sobre a regio de origem dos entrevistados. Apenas um sujeito era proveniente do sudeste, todos os outros 22 sujeitos eram de diferentes estados da regio nordeste. Questes quatro e cinco: sobre o reconhecimento da obra e do estilo da pea Dana negra, de Camargo Guarnieri. Nenhum ouvinte reconheceu a obra
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Como este primeiro movimento composto de duas partes, sendo a segunda lenta, deixei claro que a questo se relacionava parte rpida do movimento.

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Quinze (71%) sujeitos enquadram a obra no estilo contemporneo Dois (9%) optaram pelo nacionalismo Um (4%) pelo estilo barroco brasileiro Trs (14%) pessoas no opinaram Questo seis: sobre as impresses ao escutar o aboio da Sute Sertaneja. A classificao das respostas segue o padro descrito para o primeiro movimento. No houve nenhuma resposta que se enquadrasse no julgamento normativo e objetivo, em parte explicado pelo baixo percentual de estudantes de msica no grupo. Como eu buscava respostas sobre o significado, pude enquadrar 70% das respostas nesta classificao. Julgamento sobre significado, algumas respostas: a) Referencial individual
Lembra-me algo relacionado natureza rural, ao serto, invoca a quietude de estar nestes lugares; lembra a melancolia do universo sertanejo; um caf, um chocolate quente numa tarde de chuva; traz-me lembranas da seca, sentimentos de tristeza e abandono, como se algum que tivesse passado por algo ruim estivesse lembrando do acontecido para tentar se reerguer; parece filme passado no interior do nordeste, visualizo um ambiente rido e uma famlia triste; lembrame o serto paraibano, crianas com fome, jovens que aparentam ser velhos.

b) Significado abstrato
Tristeza, solido, leveza, serenidade, saudade, dor, angstia, drama; calma, tranqilidade, contemplao perante a vida, purificao, nostalgia, mudana e advento, saudade e lembrana.

Afirmaes de ordem interior 30%

Vontade de refletir, eu sinto uma tristeza profunda, contnua e conformada; sensao de dor; sensao de estar em um deserto que remete meditao.

Questo sete: quanto ao estilo que poderia ser enquadrada a obra. Nove (42%) Clssico, erudito, instrumental Um (4%) Contemporneo Um (4%) MPB Um (4%) Neo-romntico Um (4%) Estilo regional Oito (38%) No definiu nenhum estilo Questo oito: quanto msica de tradio oral que poderia ser relacionada a este movimento. 8 (38%) Aboio 6 (28%) Baio 2 (9%) Ciranda 1 (4%) Jongo 4 (19%) Nenhuma opo

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Questo nove: da comparao das interpretaes. Preferncia pela 1 verso Preferncia pela 2 verso No opinou Sete (33%) ouvintes Doze (57%) ouvintes Dois (9%) ouvintes

Resultados do terceiro movimento: Danando o coco A experincia do terceiro movimento da Sute Sertaneja, o coco de engenho, foi realizada com dois grupos na Universidade Federal da Paraba, em Junho de 2006. O primeiro grupo era formado por oito estudantes de graduao do Bacharelado em Msica, da cadeira de Esttica VI. O segundo grupo por mestrandos da ps-graduao em msica, alunos da cadeira de metodologia da pesquisa em msica, num total de vinte e dois sujeitos com idade mdia de 30, 1 anos e tempo mdio de estudo formal de msica de 14, 8 anos. Havia 24 sujeitos de diferentes cidades do nordeste, 3 do sudeste, 1 do sul e uma venezuelana. Questes quatro e cinco: sobre o reconhecimento da obra e do estilo da pea Dana negra, de Camargo Guarnieri. Quatro (13%) conheciam a pea Vinte e dois (73%) no conheciam Dezesseis (53%) marcaram a opo: perodo nacionalista Treze (43%) marcaram a opo: perodo contemporneo Trs (10%) no opinaram Questo seis: sobre as impresses ao escutar o coco de engenho da Sute sertaneja. Julgamento normativo Duas (6%) respostas

No agradvel de ouvir, d uma expectativa como se quisesse ouvir outra coisa; para mim atrativa por ter uma identidade regional forte.

Julgamento objetivo

Dezessete (60%) respostas

Obra instrumental da cultura musical brasileira, um baio transformado para algo mais grandioso e lrico, lembra as primeiras tentativas nacionalistas do repertrio erudito brasileiro do sc. XX; msica nordestina danante e alegre; msica danante; um baio; pulsao rtmica do baio, modos e escalas nordestinas com influncias modernas, dissonncias; processo imitativo com linguagem nordestina; paisagem sonora nordestina com tratamento erudito; msica para violoncelo e piano com ritmo sincopado; carter nacionalista, festivo, bem caractersticos do trabalho modal do autor (Jos Siqueira); msica armorial.

Julgamento sobre significado a) Referencial individual

Dez (56%) respostas

Lembra-me a vida do homem do serto, o carro de boi; sinto familiaridade; me remete ao nordeste, como uma festa alegre; tenho lembranas da nossa riqueza rtmicas e timbrsticas nordestinas brasileiras (sic); lembranas do nordeste, mais especificamente o serto.

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b) Significado abstrato
Empolgao, felicidade, dana.

Afirmaes de ordem interior

Uma (3%) resposta

Esta pea me transmite uma alegre sensao de brasilidade, nordestinidade.

Questo sete: quanto ao estilo que poderia ser enquadrada a obra. Dois (6%) Msica brasileira Nove (30%) Nacionalista Treze (43%) Msica nordestina, baio, armorial, regional nordestino, nacionalista nordestina, post-armorial Um (3%) Jazz contemporneo Cinco (16%) No respondeu Se forem somadas as trs primeiras percentagens obtm-se o dado que mais de 80% de ouvintes reconheceu na obra o carter nacional com a peculiaridade regional. Questo oito: quanto msica de tradio oral que poderia ser relacionada a este movimento. Quinze (50%) Baio Oito (26%) Coco Um (3%) Aboio Um (3%) Ciranda Um (3%) Candombl Um (3%) Maracatu Um (3%) Xote Dois (6%) No opinou As caractersticas da melodia de pergunta e resposta, tpicas do coco no foram suficientemente fortes para que a maioria classificasse este movimento corretamente. Um dos ouvintes classificou como uma simbiose de coco com baio. Questo nove: da comparao das interpretaes. Preferncia pela 1 verso Preferncia pela 2 verso Gostam das duas verses sem distino No gosta de nenhuma Seis (20%) ouvintes Dezoito (56%) ouvintes Seis (20%) ouvintes Um (3%) ouvinte

Concluso Em relao ao primeiro movimento, respondendo a questo se a utilizao do sistema trimodal imprimiu na obra um ethos ligado cultura nordestina que pde ser captado pelo ou-

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vinte, podemos responder que sim. Um expressivo percentual de quase 80% de ouvintes reconheceu nessa obra caractersticas da msica regional, nordestina e/ou nacionalista. Quanto segunda questo, se o ouvinte reconhece o baio como gnero proposto para o primeiro movimento, a anlise estsica externa identificou 64% de ouvintes que classificou o primeiro movimento como baio, isto , um alto ndice dentro de sujeitos inseridos na cultura. No segundo movimento a harmonizao, recurso alheio ao aboio, imprimiu ao trecho languidez e tristeza que foi captada pelos ouvintes. Nas respostas sobre significado encontramos as palavras tristeza, melancolia, abandono. O aboio da sute tambm evocou lembrana ao ambiente rido nordestino com suas agruras, crianas com fome, jovens que aparentam ser velhos. Respondendo a questo, se a utilizao do sistema trimodal imprimiu na obra um ethos ligado cultura nordestina que pde ser captado pelo ouvinte, podemos responder que sim. Quanto segunda questo, se o ouvinte reconhece o aboio como gnero proposto para o segundo movimento, 38% optou pela resposta aboio na questo de mltipla escolha, um percentual baixo. Como afirmou Cascudo (1988: 4) transcrever um aboio como colocar um pingim no Saara. Siqueira tentou, porm, a roupagem erudita, a harmonizao, entre outros fatores, no permitiram que este movimento fosse classificado pela maioria dos ouvintes como aboio. No terceiro movimento da Sute sertaneja de Jos Siqueira foram preservadas as caractersticas do gnero coco, compasso 2/4, estrofe-refro, semicolcheias repetidas, tanto na melodia como no acompanhamento do piano, resultando em um moto perpetuo que alude aos instrumentos que acompanham esta dana ininterruptamente, como o idiofone ganz ou o membranofone pandeiro. A palavra engenho se reporta letra ou ao lugar onde praticado o coco, contudo no encontrei referncias que indicasse a origem do tema do coco de engenho da Sute sertaneja, porm como foi composto por Siqueira no incio da fase nacionalista, onde ele prprio declara que bebia na fonte da cultura popular, deduzo que este seja o caso. Isto , que os temas dos trs movimentos da Sute sertaneja sejam citaes literais da tradio oral. Na anlise dos questionrios obteve-se o dado que mais de 80% de ouvintes reconheceu na obra o carter nacional com a peculiaridade regional. Respondendo a questo se a utilizao do sistema trimodal imprimiu na obra um ethos ligado cultura nordestina que pde ser captado pelo ouvinte, podemos responder que sim.

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Quanto segunda questo, se o ouvinte reconhece o coco como gnero proposto para o segundo movimento, 26 % respondeu que este movimento era um coco, enquanto 50% optou pelo baio na questo de mltipla escolha. O compositor utilizou o baixo caracterstico do baio. Na verdade o baio reinventado por Luiz Gonzaga utiliza as constncias rtmicas do coco (Cascudo, 1988: 96-97). A linha tnue que separa os dois gneros seria a caracterstica da melodia de pergunta e resposta, tpicas do coco, que no foram suficientemente fortes para que a maioria classificasse este movimento corretamente. Um dos ouvintes classificou como uma simbiose de coco com baio. A anlise estsica da Sute sertaneja de Jos Siqueira que investigou a posio do ouvinte de determinada cultura em relao a uma obra que amplamente utilizou elementos dessa mesma cultura, ou seja, a tradio oral nordestina nos anos 40, nos permite concluir que a passagem do tempo modifica a percepo de um grupo cultural podendo este perceber, ou no, as intenes objetivas e subjetivas do compositor. Referncias citadas Andrade, Mrio. 1991. Aspectos da msica brasileira. Belo Horizonte: Vila Rica. ______. Os cocos. 1984. Oneyda Alvarenga (Preparao, ilustrao e notas). So Paulo: Duas Cidades. Ayala, Maria Ignez e Marcos A. 2000. Cocos: alegria e devoo. Natal: Editora da Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Bhague, Gerard. 1980. Brazil. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Stanley Sadie, ed. London: Macmillan, vol. III, 221-244. Cascudo, Luis da Cmara. 1989. Dicionrio musical brasileiro. Belo Horizonte: Itatiaia. Cook, Nicholas. 1992. A guide to musical analysis. Londres: W. W. Norton. Cook, Nicholas. 1998. Music: a very short introduction. New York: Oxford. Molino, Jean. s/d. Fato musical e semiologia da msica. In Semiologia da msica. Lisboa: Vega, 111-164. Nattiez, Jean-Jacques. 2002. O modelo tripartite de semiologia musical: o exemplo de La Cathdrale Engloutie, de Debussy. Revista Debates, cadernos do programa de psgraduao em msica, 6/6: 7-39. ______. 2004. Etnomusicologia e significaes musicais. Revista Per Musi: 5/10: 5-30. ______. 1990. Music and discourse: toward a semiology of music. Carolyn Abbate (trad). New Jersey: Princeton. ______. s/d. Situao da semiologia musical. In Semiologia da msica. Lisboa: Vega, 1740.

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Sampaio, Luiz Paulo. 1999. Reflets dans le miroir: essai danalyse smiologique tripartite des Variations, opus 27 de Webern. Tese (Doutorado em msica) Universidade de Montreal, Canad. Referncias discogrficas Siqueira, Jos. 2002. Sute sertaneja para violoncelo e piano. Duo Quanta. So Paulo: YB Music, 1 CD, digital, estreo. ______. Sute sertaneja para violoncelo e piano. 2005. Duo Tetis. Joo Pessoa: Gravao ao vivo, acervo particular, 1 CD.

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A disseminao pela oralidade do lundu Isto bom: um estudo comparativo de gravaes e de registros grficos
Luciano Andr da Silva Almeida lcaroso@yahoo.com.br (UFBA) Resumo: O presente trabalho discute a disseminao pela oralidade do lundu Isto Bom de Xisto Bahia, atravs de estudo comparativo das quadras utilizadas e de seus contornos meldicos, em gravaes e registros grficos de 15 verses consultadas, das 21 localizadas at o momento. Aps a apresentao de alguns dados histricos, e tomando-se como premissa provocativa a afirmao feita por Jos Ramos Tinhoro, em seu livro As Origens da Cano Urbana de que Xisto teria se apropriado de quadra lisboeta setecentista (Se eu brigar com meus amores / No se intrometa ningum / Que acabados os arrufos / Ou eu vou ou ela vem); prope metodologia que agrupa as verses de tal maneira que se pode tirar concluses acerca do que muda e do que permanece inalterado. Isto leva a reflexes em torno de estilo e contedo ( luz de Bruno Netll) a partir dos processos de transmisso e mudana musical. Palavras-chaves: Xisto Bahia. Isto Bom. Transmisso Oral. Estudos Comparativos No se pode precisar a data de composio do Isto Bom, este famoso lundu atribudo ao ator e msico Xisto de Paula Bahia (Salvador-BA, 5 de setembro de 1841 Caxambu-MG, 30 de outubro de 1894), se o termo composio adequado ao processo que o cristalizou. O jornalista e cronista Francisco Guimares, o Vaga-lume, escreveu em seu livro Na Roda de Samba, sobre apario em pblico de Eduardo das Neves (1874-1914), o Palhao, cantor muito popular na poca das primeiras gravaes feitas pela Casa Edison:
Eduardo foi o primeiro que pisou no palco, para cantar ao violo, no Theatro Apollo, n'um grande festival de um outro genio que se chamou Xisto Bahia mulato de qualidade! Foi o successo da noite ! Nem o benificiado, nem o saudoso actor Frana, que eram eximios no violo, sobrepujaram-no. [...] E, sem vacilaes, sem dar tempo a que o velho Xisto sahisse de scena, o ento palhao, ferindo as cordas do seu piano, que vulgo chamava o seu violo, cantou uma modinha [sic] da lavra do proprio Xisto e que sempre foi um dos grandes successos do querido actor: A renda da tua sia / Vale bem cinco mil ris / Arrasta a sia mulata, / Te dou mais cinco e so dez / Isto bom, isto bom, isto bom / Que de !... (Guimares 1933, 91-93)

Sem citar datas o autor descreve uma possvel cena, acontecida provavelmente nos ltimos anos de Xisto, falecido em 1894, e refere-se ao Isto Bom, afirmando que sempre foi um dos grandes sucessos do querido ator. Pode-se depreender ento que naquela altura j seria sucesso consolidado, o que poderia recuar sua data de aparecimento em uma ou duas dcadas, pelo menos. Conseguiu-se identificar, at aqui, 21 verses do Isto Bom: 17 gravaes e quatro registros grficos:

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Hollender, Eugne (ed.). [<1900?]. So Paulo. Partitura. Bahiano. 1902. Zon-O-Phone. Fonograma. Neves, Eduardo das. [entre 1907 e 1912]. Odeon. Fonograma. Pinheiro, Mrio. [entre 1907 e 1912]. Victor Record. Fonograma. Barbosa, Lino J. (ed.). 1924. Canes populares brasileiras recolhidas e harmonizadas por Luciano Gallet. Rio de Janeiro. Transc. em livro. 6. Houston-Pret, Elsie. 1930. Chants populaires du Brsil. Pais: Librairie Orientaliste Paul Geuthner. Transc. em livro. 7. Alvarenga, Oneida. 1950. Msica popular brasileira. Porto Alegre: Editora Globo. Transc. em livro. 8. Orico, Vanja. [entre 1951 e 1955]. Sinter. Fonograma. 9. Orico, Vanja. 1954. RCA Victor. Fonograma. 10. Petraglia, Clara. 1960. Sinter. Fonograma. 11. Veiga, Jorge. 1972. Histria da Msica Popular Brasileira - Donga e os Primitivos, Abril Cultural. LP. 12. Leo, Nara. 1977. Cantares brasileiros 1 - A Modinha, Cia. Internacional de Seguros. LP. 13. Anticlia. 1984. Modinha e Lundu. LP. 14. Daltro, Andra. 1997. Modinhas brasileiras. Songs from 19th Century Brazil, Nimbus Records, CD. 15. Costa, Maricene. 1999. Como tem passado, CPC-Umes. CD. 16. Oswaldinho da Cuca. 1999. Histria do samba paulista - Vol. 1 - Narrada e cantada por Oswaldinho da Cuca, CPC-Umes. CD. 17. Paulinho Boca de Cantor e Pacheco, Edil. 2000. 100 anos de msica baiana - Do Lundu ao Ax. CD. 18. Quadro Cervantes. 2000. Brasil 500 anos. Delira Msica. CD. 19. Trindade, Vitor da e Caapava, Carlos. 2001. Air Ot, Dabli Discos. CD. 20. Monarco. 2003. Uma histria do samba. Rob Digital. CD. 21. Serenatas e Saraus. 2004. Serenatas e saraus, Produo Independente, CD. Desses registros identificados no se teve acesso, durante a elaborao deste trabalho, aos de nmero 4, 10, 17, 18, 20 e 21. Observa-se, no conjunto geral, certo equilbrio cronolgico (a maioria das dcadas, desde o mais antigo registro identificado, tem representante) e uma boa variedade de contextos. O que se tenta fazer aqui iniciar identificao de variantes encontradas nos quinze registros disponveis, atravs de anlise comparativa da incidncia das quadras dos textos como aparecem em cada um deles e dos contornos meldicos de uma das quadras mais incidentes (A saia da Carolina / Me custou cinco mil ris / Levanta a saia mulata / Queu dou mais cinco e so dez), agrupando-se os registros de natureza equivalente. No se pretende chegar a concluses definitivas, mas iniciar discusso acerca de tais variantes, na trilha dos processos de transmisso que evidenciam. Esta finalidade foi aguada pela afirmativa do jornalista e pesquisador Jos Ramos Tinhoro (1928), de que Xisto Bahia teria se apropriado de quadra setecentista (Se eu brigar com meus amores / No se intrometa ningum / Que acabados os ar-

1. 2. 3. 4. 5.

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rufos / Ou eu vou ou ela vem), publicada em mais de uma oportunidade no folheto portugus Almocreve de Petas, usando como base o texto das primeiras gravaes do Isto Bom:
A descoberta deste curioso exemplo de apropriao [sic], por compositor de msica popular, de um tema supostamente tradicional, do qual, por artes do acaso, se vem agora identificar a autoria, duzentos anos depois, deveu-se ao facto de o autor deste livro possur em seu acervo os trs tomos do Almocreve de Petas, editado em Lisboa entre 1817 e 1819, e tambm umas das quatro [sic] gravaes do lundu Isto bom, de Xisto Bahia. (Tinhoro 1997, 179)

Na verdade o nmero de gravaes era, no ano de publicao do livro, bem maior que as quatro citadas85 e o autor esqueceu os registros grficos para fazer tal afirmao. Deve-se salientar que desta forma no se leva em considerao algo que, neste contexto, parece ser importantssimo: a disseminao de msica atravs de seus vrios meios de transmisso. Comparando quadras A Tabela 1, em anexo no final deste artigo, um quadro comparativo que pe em cinco disposies distintas a utilizao de quadras diferentes nos textos dos quinze registros utilizados. Considerou-se como de disposio diferente, verses que usem as mesmas quadras, mas em outra ordem. Levou-se em conta que, na comparao entre verses, pequenas variaes entre versos correspondentes como A renda custa dinheiro e A saia custa dinheiro, por exemplo, no configurariam quadras diferentes e sim anlogas, colocando-as numa mesma disposio, caso a ordem utilizada tambm fosse a mesma. Suprimiu-se o refro, comum a todas as verses, por no haver, neste caso, razes para mant-lo. Cada quadra reincidente recebeu uma cor diferente, podendo-se localiz-la mais facilmente em cada disposio que aparece. Se uma quadra s apareceu em uma das disposies, ento esta no foi colorida. Observaes e consideraes: 1. H predominncia patente da disposio da coluna I, que rene nove das quinze verses consideradas; 2. A disposio da coluna III (Neves, Veiga e Costa) a nica que no contempla quadras da coluna I86; 3. As outras disposies contemplam quadras da I: a da coluna II (Bahiano), todas acrescentando outras trs; a da coluna V (Trindade e Caapava), todas, rotando a ordem; a da IV (Cuca), duas de um total de trs, vindo a restante da coluna III; 4. A disposio da coluna III usa quadras completamente diferentes da disposio da coluna I; 5. Bahiano e Neves, gravaes mais antigas, incluem um
85

Como se pode constatar na relao de registros do Isto Bom, exposta acima, os identificados com data at 1997 so em nmero de 14, entre eles, 10 gravaes. , inclusive, sensato supor que houve outros aqui no identificados. 86 Tambm a nica realmente destoante, inclusive melodicamente, como veremos mais adiante. Complementando vale saber que as verses de Veiga e Costa so gravaes assumidamente baseadas na de Neves. Os dois so discos que pretendem fazer resgates histricos.

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nmero maior de quadras, o que pode sugerir valorizao de carter improvisatrio. 6. A verso de Bahiano, anterior de Neves, utiliza duas quadras da deste ltimo, entre elas a citada por Tinhoro para justificar a suposta apropriao de Xisto87 e a de Cuca utiliza uma outra quadra. Pelos menos estatisticamente, parece que o que se consagrou atravs de transmisso oral o praticado pela maioria, com variaes de texto, e que no tem a quadra citada por Tinhoro. Coincidncia ou no, as quadras constantes na verso de Neves s comeam a aparecer em gravaes mais recentes: Veiga, 1972, Cuca, 1999 e Costa, 199988. O uso da quadra do Almocreve de Petas, em Bahiano, Neves e Pinheiro (como afirma Tinhoro), est restrito a um mesmo perodo e um mesmo contexto: os trs foram contemporneos e cantores contratados pela Casa Edison, vivendo na mesma cidade (Franceschi 2002). Por tudo que aqui foi exposto, parece definitivamente inadequado falar em apropriao. Evidencia-se, porm, a necessidade de averiguar quais processos teriam transmutado a quadra lisboeta setecentista para o Rio de Janeiro do incio do sculo XX. Comparando contornos meldicos Na Figura 1, tambm em anexo, todas as melodias foram transcritas e em seguida transpostas para uma tonalidade comum: d maior. Como Neves, Veiga e Costa no contemplam nenhuma quadra da verso do grande grupo, optou-se por transcrever a melodia da primeira que aparece na gravao89. No pretenso deste estudo abordar aspectos rtmicos e especificidades interpretativas. Observaes e consideraes: 1. Mais uma vez acontece um grande grupo que se contrape a Bahiano e a Neves90; 2. Bahiano verso melodicamente intermediria, que preserva os pontos de descanso e trs das quatro notas de finais de verso do grande grupo, alm de ter notas coincidentes em muitos outros pontos, sendo seu contorno meldico semelhante ao do grande grupo, s que menos sinuoso. 3. O salto ascendente de nona trs para a linha meldica da verso do grande grupo um saliente diferencial. H ausncia em Bahiano da referida nona, mas interessante verificar que um salto de quarta (nico como o de nona da melodia
87

Segundo Tinhoro a verso de Pinheiro tambm contempla a quadra do Almocreve de Petas. Ele ainda faz referncia a uma quarta gravao que no se conseguiu identificar qual seria. 88 A explicao pode vir do seguinte fato: at pouco tempo atrs antes da era do som digital e da conseqente converso do udio de discos antigos para formatos digitais, com finalidades vrias como, por exemplo, a preservao de fonogramas antigos o acesso aos discos de 78 RPM e outros meios dos primrdios da fonografia, era restrito a colecionadores, sendo Tinhoro, inclusive, um dos maiores do Brasil. Portanto, s recentemente, as gravaes do incio do sculo, foram relativamente democratizadas. 89 O inverno rigoroso / Bem dizia minha av / Quem dorme junto tem frio / Quanto mais quem dorme s. 90 Entenda-se Neves a partir de agora como matriz do grupo formado pelo prprio e por Veiga e Costa.

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do grande grupo e no mesmo lugar) pode ser visto tambm como um diferencial; 4. Embora guarde coincidncias com o grande grupo, principalmente nas notas de incio de verso, o contorno meldico de Neves transcorre sempre numa regio mais baixa. Mais esticado, aproxima-se do cantocho. Atenuar saltos parece ser importante nesta transformao, pois est em estgio intermedirio na verso de Bahiano, que, inclusive, tem trechos que se insinuam em recitativo, com algumas seqncias de notas rebatidas; 5. H, no contexto de Bahiano e Neves, modificaes diferenciadas: notas repetidas, tratamento seqencial, sem saltos caractersticos e at mesmo vocalmente difceis, com tratamento estrfico, como no grande grupo; 6. Pelo universo consultado, confirma-se que uma verso, mais prxima da do grande grupo, se instituiu atravs da transmisso oral, percorrendo todo sculo XX e chegando at os nossos dias; 7. As verses de Cuca e de Trindade e Caapava tm alguns diferenciais em relao s demais: pode-se ver que as ltimas cinco notas do grande grupo tm uma outra linha meldica destacada. Isto porque h um movimento harmnico na direo da tnica, ao desembocar no refro. Todas as outras verses, ao contrrio, fazem este mesmo movimento dominante. So tambm as duas nicas verses que comeam pelo refro, antes da introduo de qualquer quadra. Os intrpretes envolvidos so contemporneos e oriundos do estado de So Paulo. Tudo isto pode ser indcio de especificidades prprias na transmisso oral do Isto Bom nesta regio. Consideraes finais Numa viso holstica dos processos de transmisso envolvidos em casos como o deste estudo, inmeros aspectos (internos e externos) que suscitam mudana (estilo) e estabilidade (contedo) (Nettl, 1983: 189), necessariamente importam ao olhar etnomusicolgico dos fazeres musicais. Mesmo sendo a presente abordagem de carter preliminar e localizado, vislumbra-se larga gama de possibilidades nos dois sentidos: por um lado uma verso do Isto Bom preservou-se de maneira slida nos variados contextos em que foi transmitida, por outro, verses significativamente diferentes (geogrfica e/ou cronologicamente prximas ou no) tambm ocorreram. H, portanto, idiossincrasias contextuais que precisam ser profundamente averiguadas, buscando uma viso de contedo e estilo, neste caso, menos restrita forma. Cognitivamente, a transmisso musical poderia ser vista como um processo, em miniatura, anlogo ao da mudana cultural e musical, mas envolvendo os diversos estgios do contato entre culturas e pessoas, e seus complexos e intricados mecanismos. Certamente o aval do contexto em que uma mudana ocorre que vai torn-la efetiva.

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Depois de tanto tempo de fonografia, rdio e outros dispositivos miditicos e tecnolgicos em nossas vidas, perdemos um pouco a noo da dimenso da oralidade, num sentido mais puritano do termo. Perece-nos que a disseminao do Isto Bom pode ter sido ajudada por tais dispositivos, mas eles no foram condio sine qua non para que ela acontecesse e continue acontecendo. Referncias citadas Franceschi, Humberto Moraes. 2002. A Casa Edison e seu tempo. Rio de Janeiro: Sarapu. Guimares, Francisco (Vagalume). 1933. Na Roda de Samba. Rio de Janeiro: So Benedicto. Nettl, Bruno. 1983. The study of ethnomusicology, twenty-nine issues and concepts. Chicago: University of Illinois. Spradley, James P. e David W. McCurdy. 1975. Anthropology: the cultural perspective. N. York: John Wiley Tinhoro, Jos Ramos. 1997. As origens da cano urbana. Lisboa: Caminho.

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Tabela 1 - Quadro comparativo de utilizao de quadras diferentes em 15 verses (11 gravaes e 4 registros grficos) do Isto Bom I II III IV
1. Hollender (<1900?) 2. Barbosa (1924) 3. Houston-Pret (1930) 4. Alvarenga (1950) 5. Orico (entre 1951 e 1955) 6. Orico (1954) 7. Leo (1977) 8. Anticlia (1984) 9. Daltro (1997) 1 Iai voc quer morrer Quando morrer, morramos juntos Queu quero ver como cabem Numa cova dois defuntos 2 A saia da Carolina Me custou cinco mil ris Levanta morena a saia Queu dou mais cinco e so dez 3 Mulata levanta a saia No deixe a renda arrastar A renda custa dinheiro Dinheiro custa ganhar 4 Os padres gostam de moas E os solteiros tambm E eu como rapaz solteiro Gosto mais do que ningum 5

10 . Bahiano (entre 1902 e 1904)

11. Neves (entre 1907 e 1912) 12. Veiga (1972) 13. Costa (1999)

14. Cuca (1999)

15. Trindade e Caapava (2001)

A renda de tua saia Vale bem cinco mil ris Arrasta mulata a saia Queu te dou cinco e so dez Levanta a saia mulata No deixe a renda arrastar A renda custa dinheiro Dinheiro custa ganhar Iai voc quer morrer Se morrer, morramos juntos Queu quero ver como cabem Numa cova dois defuntos O inverno rigoroso Bem dizia a minha av Quem dorme junto tem frio Que far quem dorme s Os padres gostam de moas E os solteiros tambm E eu como rapaz solteiro Gosto mais do que ningum Se eu brigar com meus amores No se intrometa ningum Que acabados os arrufos Ou eu vou ou ela vem

O inverno rigoroso Bem dizia a minha av Quem dorme junto tem frio Quanto mais quem dorme s Se eu brigar com meus amores No se intrometa ningum Que acabados os arrufos Ou eu vou ou ela vem Quem v mulata bonita Bater no cho com o pezinho No sapateado a meio Mata meu coraozinho Minha mulata bonita Vamos ao mundo girar Vamos ver a nossa sorte Que Deus tem para nos dar Minha mulata bonita Quem te deu tamanha sorte Foi um soldado de Minas, Do Rio Grande do Norte Minha viola de pinho Eu mesmo fui o pinheiro Quem quiser ter cousa boa No tenha d de dinheiro

A saia da Carolina Me custou cinco mil ris Levanta a saia mulata Queu dou cinco e dou mais dez Levanta a saia mulata No deixe a renda arrastar A renda custa dinheiro Dinheiro custa ganhar Quem v mulata bonita Bater no cho com o pezinho No sapateado meigo Mata meu coraozinho

A saia da Carolina Custou-me cinco mil ris Levanta a saia mulata Queu dou cinco e dou mais dez Mulata levanta a saia No deixe a renda arrastar Que renda custa dinheiro Dinheiro custa ganhar Os padres gostam de moas E os solteiros tambm E eu como rapaz solteiro Gosto mais do que ningum Mulata quando eu morrer Quando eu morrer, morramos juntos Queu quero ver como cabem Numa cova dois defuntos

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7 Me prendam a sete chaves Que assim mesmo hei de sair No posso ficar em casa No posso em casa dormir

Anexos:
Tabela 1 - Quadro comparativo de utilizao de quadras diferentes em 15 verses (11 gravaes e 4 registros grficos) do Isto Bom

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Msica, ritual e devoo: observaes sobre o discurso no terno de Folia de Reis do mestre Joaquim Pol
Igor Jorge Kimo ijkimo@bol.com.br (UFMG) Resumo: Este trabalho apresenta observaes referentes construo do ritual do terno de Folia de Reis do mestre Joaquim Pol, tema de minha dissertao de mestrado em Msica pela UFMG. A situao social dos participantes e inteligibilidade das letras das canes do grupo descrita, bem como o significado de algumas aes e a importncia da msica como meio de transmisso e validao das relaes entre terno, santo e devotos. Palavras-chave: Folia de Reis. Discurso. Msica
Boa noite dono da casa Boa noite eu vou te dar Aqui est meus Santos Reisi Ele vem lhe visitar (Canto da Folia de Reis)

Neste artigo so relatadas observaes referentes trajetria ritualstica do terno de Folia de Reis do mestre Joaquim Pol. O termo terno utilizado pelos participantes do ritual para designar grupo, conjunto ou bloco. Trata-se de um grupo tradicional de Montes Claros, cidade localizada ao norte de Minas Gerais. As observaes baseiam-se em pesquisas de campo realizadas entre dezembro de 2004 e maro de 2006. O nome Folia de Reis designa grupos catlicos populares, que se renem no perodo de 24 de dezembro, noite, at o dia 6 de janeiro, para oferecer seu voto de devoo ao Santos Reis, em comemorao ao nascimento do menino Jesus. Esse santo catlico representa os trs reis magos, personagens descritos pela Bblia, e que aos olhos dos devotos so vistos como um nico ser: Santos Reis. O ritual de Folia de Reis que registramos nesta pesquisa realizou-se entre os dias 24 de dezembro de 2004 e 6 de janeiro de 2005. A coleta de dados baseou-se em gravaes de udio e vdeo do ritual e do cotidiano dos folies, registros fotogrficos e entrevistas formais e informais sobre os diversos temas que, aos poucos, surgiram da prpria vivncia do ritual. Pesquisadores como Carlos Rodrigues Brando (1981), Suzel Ana Reily (2002) e Lus da Cmara Cascudo (1962) consideram que o ritual da Folia de Reis, originrio da cultura europia, chegou ao Brasil ainda no perodo colonial.

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Diferentemente de outras regies, no norte de Minas o giro das folias, termo utilizado para designar a visitao s casas dos devotos, por tradio cumprido noite, o que contribui para o desgaste dos folies, que trabalham durante o dia e cumprem seus votos durante a noite. Essa rotatividade de afazeres estabelece a rede de obrigaes que garante o sustento financeiro das famlias, assim como a proteo divina para elas. Em seu terno, o senhor Joaquim atua como mestre, ou seja, um organizador que dirige ou rege o terno durante a prtica do ritual1. Por vrias vezes ouvi o mestre refletir sobre a situao socioeconmica dos integrantes do grupo. A pobreza, as dificuldades materiais e a subalternidade das pessoas so alguns dos aspectos que podem ser erroneamente ignorados, principalmente quando se presencia o dinamismo festivo de seus rituais sagrados. No entanto, os devotos esto sempre a lembrar detalhes sobre o seu dia-a-dia, contrastando o sofrimento cotidiano com o momento do ritual. De fato, o comportamento mstico significa que o mundo ritual propriamente dito um mundo onde tudo est relacionado (Da Matta, 1983:58), tanto a vida social dos participantes, quanto sua forma de expresso religiosa. Em seu cotidiano, os participantes dessas tradies so empregados rurais, trabalhadores braais, estudantes de escolas pblicas, negros e pardos de baixa renda, mo-de-obra barata que vive s margens da camada hegemnica elitista branca. De fato, eles compem a camada social que empurrada para debaixo do tapete, excluda da realidade, onde valores egicos2 prevalecem. O que na maioria das vezes no se percebe que essas pessoas so tambm mestres, imperadores, sacerdotes populares e devotos, donos de sabedorias seculares, mantidas pelo processo de resistncia cultural, que aos poucos vm sendo desapropriadas de sua cultura, ou seja, canibalizadas3 para o entretenimento da elite. nessa perspectiva de represso sociocultural que homens e mulheres de todas as faixas etrias identificam-se com o universo do sagrado vivido pelo grupo, ao qual dedicam grande parte de suas vidas, aprendendo e praticando as tcnicas do ritual. Se transcrever o que registrado na linguagem falada no tarefa fcil, o que dizer sobre a transcrio das linguagens no tangveis, da linguagem performtica!?

Em outros estudos sobre a Folia de Reis, Brando (1987: 167) concebe a funo de mestre, assim como a de guia (participante que puxa a cantoria), a outro personagem no existente no grupo do mestre Joaquim, chamado embaixador. 2 Discusso tratada em Carvalho (2005: 13). 3 (Carvalho, 2004: 75).

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Lhning, 2006 constata que, apesar de fatores como a realidade social parecerem afirmar mais a impossibilidade do que a possibilidade de uma traduzibilidade, ns, pesquisadores, devemos manter o empenho, diminuindo cada vez mais a margem da impossibilidade, alcanando mais traduzibilidade, mais compreenso entre os diversos mundos e, em particular entre os mundos musicais e sociais do Brasil. Alm disso, devemos nos empenhar na procura de outras formas de comunicao que consigam tocar e alcanar todos os envolvidos pelas convivncias (2006: 38). Aguardar que uma porta seja aberta, ajoelhar em conjunto durante uma cano ou intermediar relaes entre santos e devotos, so apenas alguns dos elementos que identificam e constroem o patrimnio intangvel da Folia de Reis. A inteligibilidade do texto Ao contrrio de outras tradies, como a do congado mineiro, onde o cantar para dentro4 torna-se um artifcio de controle do que transmitido ao pblico descontextualizado, na Folia de Santos Reis os cantores buscam a compreenso de seu discurso textual, mantendo suas cabeas levemente erguidas durante a performance para auxiliar a pronncia verbal, facilitando a compreenso do discurso.
! Tem que cantar alto. E voc v que ns no cantamos baixo, ns cantamos alto. Tem que cantar esclarecido. (...) ! O volume nosso alto mesmo (Mestre Joaquim, fevereiro de 2006).

Referindo-se tradio do Xang do Recife, Carvalho (1991) relata como as letras dos cantos so importantes na transmisso dos saberes do ritual. Segundo o autor, o processo de perpetuao das canes trabalha contra uma associao musical feita puramente ao nvel de notas, ou de melodias (Carvalho, 1991: 14). Da mesma forma, ao analisar os cantos da Folia de Reis, percebi que suas particularidades, necessrias distino cada momento ritual, so reconhecidas na mudana das letras das canes. As mesmas linhas meldicas e harmnicas so utilizadas para a construo de todas as canes do ritual, que fazem referncias ao mito cristo. Baseada em seu trabalho de campo, Lucas observa que, para os participantes do congado, os falares africanos, mantidos ainda hoje em seus cantares, so considerados portadores de poderes rituais, alm de constiturem um diferencial do grupo a lngua dos antepassados servindo para a comunicao interna sem que sejam compreendidos por quem no pertence tradio congadeira (Lucas, 2005: 26).
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Para compreenso mais aprofundada sobre o assunto, ver o livro Sons do Rosrio, de Lucas (2004).

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Apesar de os folies no utilizarem dialetos africanos ou quaisquer outros que os desloquem das formas de conversao da regio, observei que a lngua dos antepassados, citada por Lucas (2005), encontra-se presente sob outra perspectiva. O acesso ao mundo sagrado alcanado, no pelo uso de dialetos especficos, mas atravs do meio pelo qual seus dizeres so comunicados. Alguns ternos de folia da regio compuseram seus prprios versos a partir do mito catlico, de forma que, apesar de unificados pelo tema do sagrado nascimento e visitao dos reis magos, dificilmente so encontrados grupos cujos versos cantados sejam semelhantes. Tambm a msica nica. Cada grupo cria seus prprios encadeamentos harmnicos e o desenvolvimento das linhas meldicas das canes. Diante de tantas particularidades, constata-se que o ponto comum, a partir do qual o mundo sagrado acessado, no remete aos textos, instrumentos ou formas como so executadas as canes. Ele est presente atravs do meio pelo qual esses discursos so proferidos. Este meio a msica dos folies, que codifica as mensagens dirigidas aos santos. No pretendo com isso deslocar a inteligibilidade das letras das canes a um segundo plano hierrquico, mas, sim, aludir importncia da msica como meio unificador dos discursos proferidos durante o ritual. Tanto os devotos quanto os folies enfatizam a importncia de que o discurso proferido pelos cantores seja compreendido pelos devotos e seus convidados. De fato, os cantos trazem informaes importantes sobre quem so os folies, o que fazem e o que esperam dos devotos. Alm disso, a compreenso das letras tornou-se indispensvel para o desenvolvimento do ritual, pois vrias das casas visitadas recebiam um terno de Folia de Reis pela primeira vez, e seus donos ainda no estavam familiarizados com a tradio. Descrio dos discursos Dentro do ritual de folia, as letras das canes so o meio pelo qual os folies expressam seus recursos lingsticos, figurativos e semnticos5. Um dos principais smbolos, remete travessia realizada pelos trs reis magos em busca do local de nascimento do menino Jesus. Suas jornadas lembram as dificuldades enfrentadas pelos reis e a forma como eles doaram seus corpos para adorarem a criana sagrada. Analisaremos agora alguns dos versos e aes que apresentam significados relacionados travessia dos trs reis magos.
Primeira casa que chegaram, / Palcio do rei Herodes.
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Discusso tratada em Martins (1997: 65).

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No mito, Herodes mandou que espies seguissem os reis para descobrir o local de nascimento do menino e mat-lo. Diante disso, os trs magos seguiam suas jornadas apenas durante a noite, despistando os seguidores de Herodes. Da mesma forma, o terno no pratica o ritual durante o dia. Guiado pelas aes do trs reis, o folio expressa sua devoo aos santos e famlia sagrada, construindo sua penitncia atravs das jornadas de giros.
S pediu pra experimentar, / Quem d de bom corao.

Algumas passagens a respeito do status social alcanado pelo devoto ao convidar o terno para a visita e fornecer a oferta so mencionadas nas letras das canes.
E tambm a sua senhora... / Suas colher de prata .

O mundo sagrado reina sobre o dos seres vivos. Ao firmar sua devoo aos santos, o devoto ampliando sua espiritualidade recebendo a proteo divina. Por ser o responsvel pelas doaes de bens materiais para a construo do ritual, seu status identificado pelos folies a partir da figurativa posse de outros bens materiais, como as colheres de prata.
Ora vamos o seus cavalheiros, / Pra lapinha de Belm. Visitara o Deus menino, / Que a Virgem Senhora tem.

As aes dos participantes so renovadas a cada giro e a cada ciclo ritual, atravs da repetio das aes dos trs reis. Como dito anteriormente, a compreenso do discurso verbal desejada. importante ressaltar que a letra de algumas canes descrevem a forma como os folies devem se comportar no decorrer do ritual. Dependendo da letra do canto, pode ocorre uma mudana espacial, relacionada postura corporal dos folies, para fazer interagir a letra do canto com a ao performtica do terno. Dessa forma, quando o grupo canta que Santos Reis se ajoelharam, joelhamo ns tambm, todos os folies, instrumentistas ou no, ajoelham-se, em sinal de respeito, pois, assim como os trs reis se ajoelharam diante do menino Jesus deitado na manjedoura, os folies se ajoelham diante do prespio, que a representao simblica no s da manjedoura, como tambm de toda a famlia sagrada. Da mesma forma, ao proclamarem que os trs reis se alevantaram, levantamos ns tambm, eles se erguem para finalizar a adorao. Apenas depois da indicao verbal de que eles tambm se ajoelhariam, que todos se movem e se ajoelham no cho da igreja. A indicao da atitude a ser seguida pelos folies enfatiza a necessidade da audio do discurso verbal e da compreenso das mensagens transmitidas. Concluso

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Desta forma, possvel afirmar que apesar da situao socioeconmica desfavorvel, o terno continua a sua trajetria de devoo, renovando o mito cristo que constri a tradio a cada novo ciclo ritual. Durante a performance, busca-se a compreenso do discurso textual das canes para a transmisso dos saberes e da compreenso do ritual. As letras das canes so utilizadas como meio de expresso pelo qual os folies manifestam seus recursos lingsticos, figurativos e semnticos. Apesar de estimarem a inteligibilidade dessas letras, alcanado pelo modo de cantar esclarecido, a msica aparece assumindo papel primordial para a tradio como meio de acesso ao mundo sagrado, validando as relaes entre terno, santo, e devotos. Bibliografia Brando, Carlos Rodrigues. 1977. A Folia de Reis de Mossamedes. Rio de Janeiro: Campanha de defesa do folclore brasileiro. ______. 1985. Memrias do sagrado: estudos de religio e ritual. So Paulo: Ed. Paulinas, ______. Os deuses do povo: um estudo sobre a religio popular. 1986. 2 ed. So Paulo. Brasiliense, ______.1981 Os sacerdotes da viola: rituais religiosos do catolicismo popular em So Saulo e Minas Gerais. Petrpolis: Ed. Vozes. Carvalho, Jos Jorge de. 2005. As Artes Sagradas Afro-brasileiras e a Preservao da Natureza. In: Seminrio Arte e Etnia Afro-brasileira. Rio de Janeiro. Srie Encontros e Estudos. Rio de Janeiro: Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular/IPHAN/MINC, 41-59. ______. 1991. Estticas da Opacidade e da Transparncia: Mito, Msica e Ritual no Culto Xang e na Tradio Erudita Ocidental. In: Anurio Antropolgico, Braslia, n.108, 83-116. Disponvel em: <http://www.unb.br/ics/dan/Serie108empdf.pdf> Acesso em: 19 de junho de 2000. ______.2004. Metamorfoses das tradies performticas afro-brasileiras: de patrimnio cultural a indstria de entretenimento. Celebraes e saberes da cultura popular. Rio de Janeiro: Funarte, Iphan, CNFCP, p. 65-83. Cascudo, Luis da Cmara. 1962. Dicionrio do folclore brasileiro. 2.ed. Rio de Janeiro. Da Matta, Roberto. 1983. Carnavais malandros e heris: para uma sociedade do dilema brasileiro. 4.ed. Rio de Janeiro: Zahar editores. Kimo, Igor Jorge. 2005 Estratgias de manuteno em um terno de Folia de Reis do norte de Minas Gerais.. In: XV Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica ANPPOM. Rio de Janeiro, p.8. 1 CD-ROW. Lucas, Glaura. Diferentes perspectivas sobre o contexto e o significado do Congado miniero. Musicas africanas e indgenas no Brasil. Belo Horizonte. Editora UFMG, p.75-82. 2006.

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Metodologias em etnomusicologia participativa: reflexes sobre as prticas de dois projetos

Jlia Zanlorenzi Tygel e jutygel@yahoo.com (UNICAMP) Lenita Waldige Mendes Nogueira Resumo: Apresentamos neste trabalho alguns resultados parciais de pesquisa de Iniciao Cientfica (FAPESP) em andamento. A etnomusicologia participativa estabelece uma ponte entre pesquisa e ao, direcionando seus resultados principalmente s comunidades estudadas. No Brasil, a rea ainda carece de divulgao e discusso, e est pouco presente na academia. Objetivando contribuir com a ampliao de seu debate e difuso, estudamos as metodologias adotadas por dois projetos: entre as comunidades indgenas Timbira do Maranho e Tocantins, sob coordenao da Dra. Kilza Setti, atravs de programa da ONG Centro de Trabalho Indigenista; e em Cachoeira/Bahia, a atuao da ONG Associao de Pesquisa em Cultura Popular e Msica Tradicional do Recncavo, presidida por Francisca Marques. A bibliografia sobre etnomusicologia aplicada ainda escassa, por isso complementamos o embasamento terico da pesquisa com a realizao de entrevistas junto a profissionais desse campo e reas relacionadas. Os dados especficos sobre os projetos vm sendo recolhidos em entrevistas e conversas com suas coordenadoras e participantes, e visitas a campo. Embora os projetos sejam muito diferentes, suas metodologias convergem em muitos aspectos, como na realizao de arquivos musicais participativos e na introduo a jovens pesquisa etnomusicolgica, o que tem estimulado seu interesse nas prticas musicais tradicionais e contribudo, assim, para sua continuidade. Embora os projetos em pauta no sejam acadmicos, levantamos algumas prticas que viabilizam, em iniciativas dessa natureza, a unio entre pesquisa e extenso universitria e a produo participativa de conhecimento cientfico. Palavras-chave: Etnomusicologia aplicada. Pesquisa participativa. Metodologias Introduo possvel perceber, como enfatizado nos Anais do II Encontro da ABET (2005), que h uma preocupao crescente dos etnomusiclogos brasileiros com o retorno dos resultados de pesquisa s comunidades estudadas. Nota-se, tambm, que a questo complexa e necessita de amplo debate e compartilhamento de experincias. Atravs do estudo dos processos metodolgicos adotados por dois projetos em etnomusicologia participativa, objetivamos, em nossa pesquisa6, contribuir para o enriquecimento dessa discusso, apresentando e refletindo sobre caminhos j percorridos em direo a prticas de pesquisa mais dialgicas em etnomusicologia.

Iniciao Cientfica em finalizao intitulada: Etnomusicologia Aplicada: uma reflexo crtica sobre as metodologias de dois projetos de pesquisa e ao. Financiamento FAPESP.

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As informaes sobre os projetos vm sendo recolhidas em de visitas a campo, entrevistas e conversas com suas coordenadoras e participantes. A seguir, expomos sucintamente as prticas dessas iniciativas, para, depois, tecermos nossas consideraes finais. Atividades da ONG Associao de Pesquisa em Cultura Popular e Msica Tradicional do Recncavo O primeiro projeto abordado em nossa pesquisa engloba as atividades da ONG Associao de Pesquisa em Cultura Popular e Msica Tradicional do Recncavo (APCM/Recncavo), sediada em Cachoeira/Bahia, e atuante tambm em So Flix, cidade vizinha. A fundao da instituio derivou de trabalhos iniciados pela pesquisadora Francisca Marques durante sua pesquisa de mestrado, em 2001, que abordou uma manifestao cultural dessa cidade. Cachoeira possui muitas tradies afro-descendentes, manifestas em vrios grupos de samba-de-roda7, candombls, grupos de reggae, festas tradicionais. Alm disso, possui duas filarmnicas. Entretanto, segundo Marques, atualmente existe uma grande evaso de jovens dos grupos tradicionais para formao de grupos de pagode e outros gneros, pela falta de interesse e conscincia sobre o valor de seu prprio patrimnio cultural. Nesse contexto, a APCM/Recncavo realiza atividades comunitrias em educao patrimonial, iniciao pesquisa em etnomusicologia, formao de arquivo audiovisual participativo, assessoria de comunicao projetos a grupos de cultura popular, e apoio a pesquisadores externos. exceo dessas duas ltimas frentes de atuao, o pblico atingido so jovens de Cachoeira e So Flix que, em maioria, j conheciam msica como performance, integrando grupos musicais, mas no como pesquisa. A introduo pesquisa em etnomusicologia vem sendo realizada atravs de cursos com atividades tericas e prticas, abrangendo conceitos relativos etnomusicologia e abordando metodologias de pesquisa na rea8. Os cursos vm sendo oferecidos pelo Laboratrio de Etnomusicologia, Antropologia e udio (LEAA) da APCM/Recncavo, e alguns deles tiveram parceria da Universidade de So Paulo (USP) e da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Os materiais derivados de pesquisas realizadas pelos alunos desses cursos integram o arquivo audiovisual da ONG, que, futuramente, dever estar aberto visitao da co-

Em 2005, o samba-de-roda do Recncavo Baiano recebeu o ttulo de Obra-Prima do Patrimnio Oral e Imaterial da Humanidade pela UNESCO. 8 Fotos e dirios de campo podem ser acessados atravs do site <http://leaa-reconcavo.fotoblog.uol.com.br/>

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munidade. Alm disso, cpias so doadas aos grupos documentados, representando, diversas vezes, os primeiros registros que eles possuem de suas manifestaes. O primeiro contato desses jovens com prticas de pesquisa etnomusicolgica possibilitou a realizao de parcerias da APCM/Recncavo com a UNESCO, em dois projetos do programa Young Digital Creators9, e com o Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN)10. Com relao a esta ltima, vale ressaltar que o inventrio dos bens imateriais de Cachoeira e So Flix foi realizado de forma participativa por Marques e jovens pesquisadores, sendo deles a autoria de grande parte dos anexos. A introduo de jovens cachoeiranos pesquisa em etnomusicologia e o incio de sua profissionalizao na rea tm despertado uma conscincia sobre a importncia e o valor das prticas musicais tradicionais, que, antes, no cotidiano, frequentemente passavam por eles desapercebidas. Por outro lado, os grupos pesquisados, que mantm com esses jovens vnculos s vezes bastante prximos, sentem se valorizados e estimulados a repassar, para eles, seus conhecimentos. Das atividades em assessoria de comunicao e projetos a grupos de cultura popular da APCM/Recncavo derivou a criao de outra ONG, a Associao Cultural do Samba de Roda Dalva Damiana de Freitas. A secretria dessa nova ONG, responsvel por tarefas como escrever projetos para solicitao de financiamentos, foi estagiria na APCM/Recncavo, onde tambm parte da equipe. Afora Marques, todos os membros da Diretoria e do Conselho Fiscal da ONG so moradores nativos de Cachoeira/BA. Em entrevistas, essas pessoas afirmam acreditar na continuidade dos trabalhos a longo prazo, inclusive sob a perspectiva da ausncia de Marques. Projeto Arquivo Musical Timbira e Seminrios de Msica da Escola Timbira O nome Timbira agrupa seis povos indgenas do Maranho e Tocantins11. A ONG Centro de Trabalho Indigenista12 realiza diversos projetos com esses povos, sendo um deles a Escola Timbira. Desde 1995, essa escola passou a incluir um curso de msica, sob coordena-

Os projetos so: Sounds of our water, de educao ambiental; e Scenes and sounds o four city, de educao patrimonial. Os resultados desses trabalhos podem ser conferidos nos sites: http://unesco.uiah.fi/water/pieces/results?get_regions=LatinAmerica%20and%20the%20Caribbean para o primeiro projeto; e http://unesco-mycity.paris4.sorbonne.fr/gallery/050324/dia/LEAA/ para o segundo projeto. 10 Projeto piloto Rotas da Alforria, iniciado em 2005, realiza o inventrio dos bens culturais da regio de Cachoeira. 11 Krah, Apjekr, Ramkohkamehkr, Pyhkopcatej, Apinay Krikati. 12 Organizao No-Governamental constituda juridicamente como associao sem fins lucrativos que desenvolve atividades que visam contribuir para que os Povos Indgenas assumam o controle efetivo de toda e qualquer interveno em seus territrios. Mais informaes no site: www.trabalhoindigenista.org.br

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o da Dra. Kilza Setti. Segundo ela, o objetivo central desse curso estimular a conscientizao dos Timbira sobre o valor de seu prprio repertrio musical, em um contexto em que...
A proximidade com pequenas vilas e cidades mais prximas das aldeias comea a atrair jovens e mesmo mulheres, para o fascnio dos bens de consumo. Um dos pontos observados durante pesquisas com essas populaes que acabam envolvidas por repertrios musicais de qualidade duvidosa, que circulam no comrcio, e que tornam-se a nica opo de escuta para as populaes sertanejas e indgenas. (Setti, 2002. Texto retirado do projeto Arquivo Musical Timbira, selecionado para patrocnio pelo Programa Petrobras Msica).

Setti procura no supervalorizar conceitos musicais ocidentais, enfatizando a apreciao de repertrio Timbira. Entretanto, considerando o direito de acesso ao conhecimento, apresenta tambm msicas de outros repertrios, como obras eruditas ocidentais, msicas de outros povos indgenas (brasileiros e estrangeiros). Em decorrncia desses seminrios, em 1996, por iniciativa dos ento alunos Timbira, foi iniciado o Projeto Arquivo Musical Timbira13. Nas palavras de Setti:
Desde 1996, este Projeto vem propondo procedimentos para a recolha, registro fonogrfico, documentao, arquivamento e classificao dos repertrios rituais dos povos Timbira. A circulao e intercmbio, entre as aldeias, do material gravado, vem fortalecendo a prtica musical e estimulando o interesse pela continuidade dessa prtica, sobretudo em comunidades onde, por razes diversas, o patrimnio musical encontra-se enfraquecido. A coleta dos repertrios feita pelos prprios ndios, seguindo a uma sistemtica: cada gravao de fita cassete acompanhada de uma ficha preparada para receber dados de interesse musicolgico e antropolgico, sobre as ocasies musicais. Esse trabalho tem contribudo para a valorizao das diferenas entre aqueles grupos indgenas, criando uma conscincia de identidade cultural comum entre os vrios povos Timbira. (texto escrito por Setti, disponvel no stio eletrnico do CTI14)

Em duas visitas ao Centro de Ensino e Pesquisa Pmtwj Hmpejx, em Carolina/Maranho, que acolhe o arquivo, foi possvel perceber grande interesse, empenho e dedicao dos pesquisadores Timbira nas prticas de recolha e documentao, e tambm grande demanda de fitas para copiar documentos musicais do arquivo e levar para suas aldeias o que proporciona a circulao dos repertrios. Assim como nos projetos desenvolvidos em Cachoeira, a constituio de um arquivo musical participativo, acompanhada de uma iniciao prtica de pesquisa etnomusicolgica (nesse caso menos terica), vem estimulando nos jovens uma conscientizao sobre o valor de
O projeto obteve patrocnio do Programa Petrobras Msica entre 2002 e 2004, disso resultando o lanamento do CD Amjkin Musica dos Povos Timbira. Atualmente, o Arquivo Musical integra o Ponto de Cultura Pntxwj Hmpejx. 14 www.trabalhoindigenista.org
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seu prprio repertrio musical, e aproximando-os dos cantadores velhos documentados, que fornecem as informaes acerca dos materiais sonoros recolhidos. Atualmente, o arquivo integra as aes do Ponto de Cultura Pmtwj Hmpejx, que contempla a iniciao de 30 jovens Timbira em prticas de documentao fotogrfica, audiovisual e sonora, alm da reviso dos critrios de documentao desse material por esses jovens, a implementao dos arquivos j existentes e a abertura do espao para visitao de escolas da regio. Consideraes finais As iniciativas descritas, com diferentes metodologias, atuam no sentido de redespertar, sobretudo nos jovens, uma conscincia sobre a importncia e o valor de seus prprios repertrios frente presso exercida pelos repertrios e estilos sugeridos nas mdias locais. Ambas alcanam esse objetivo atravs de processos metodolgicos que introduzem, em diferentes nveis, esses jovens prtica de pesquisa em etnomusicologia, com a elaborao participativa de arquivos musicais. Embora nenhum desses projetos tenha vnculo acadmico, eles foram concebidos por pesquisadoras vinculadas ao universo universitrio e sugerem metodologias de trabalho que podem ser adotadas por pesquisas acadmicas participativas, e projetos integrados de pesquisa e extenso universitria. Se, por um lado, a iniciao pesquisa etnomusicolgica e a constituio de arquivos musicais sediados nas comunidades pesquisadas representam benefcios concretos para essas comunidades; por outro, o olhar de jovens culturalmente inseridos nos contextos estudados e sua potencial facilidade de dilogo com os principais representantes das manifestaes culturais pesquisadas so pontos extremamente positivos no tangente qualidade cientfica dessas pesquisas. Naturalmente, o desenvolvimento de projetos dessa natureza engloba muitas questes no abordadas em nosso estudo e, quanto menos, neste artigo, como as formas de insero do pesquisador externo, as relaes entre os diferentes sujeitos da pesquisa, os riscos de efeitos colaterais desse tipo de iniciativa. Como ilustrao, podemos comentar o risco, sempre enfatizado pela equipe do CTI para os jovens Timbira, de substituir as formas de aprendizagem tradicionais por aquelas introduzidas pelos coordenadores e os participantes como as pesquisas para o Arquivo Musical . Entretanto, esperamos que nossa pesquisa possa contribuir, dentro dos parmetros de uma Iniciao Cientfica, para a divulgao de prticas cujos resultados tm se mostrado posi-

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tivos nos contextos onde ocorrem, colaborando para a ampliao do debate sobre atuaes participativas na pesquisa etnomusicolgica. Referncias citadas Brando, Carlos Rodrigues (org.). 1990. Pesquisa participante. So Paulo: Brasiliense. Cambria, Vincenzo. 2004. Etnomusicologia aplicada e pesquisa ao participativa: reflexes tericas iniciais para uma experincia de pesquisa comunitria o Rio de Janeiro. In: Anais do V Congresso Latinoamericano da Associao Internacional para o Estudo da Msica Popular. www.unirio.br/mpb/iaspmla2004/Anais2004/VincenzoCambria.pdf [Consulta: 03/2005] Carvalho, Jos Jorge de. 1999.O olhar etnogrfico e a voz subalterna. In: UNB - Srie Antropologia. no 261. <http://www.unb/ics/dan/Serie261empdf.pdf> [Consulta: 03/2005] Clifford, James. 1998. Sobre a autoridade etnogrfica. In: Gonalves, J. R. S. (org.). A Experincia Etnogrfica. Rio de Janeiro: UFRJ, p.17-62. Davis, Martha E. 1992. Carreers, alternative careers and the unity between theory and practice in ethnomusicology. In: Ethnomusicology. vol. 36 no 3 : 361-367. <http://www.jstor.org/search/> [Consulta: 03/2005] Freire, Paulo. 1985. Pedagogia do oprimido. Rio de Janeiro: Paz e Terra. Gormley, Kevin J. 2003. Pesquisa como processo democrtico: desenvolvimento comunitrio educacional no Brasil atravs da Pesquisa Participante. http://www.paulofreire.org/convergence.pdf [Consulta: 03/2005] Hall, Bud.1982.Breaking the monopoly of knowledge: research methods, participation and development. In: Hall, B., Gillette, A. e Tandon, R. (orgs.). Creating knowledge: a monopoly? Partipatory research in development. New Dheli: Society for Participatory Research in Asia, p. 21-27. Lhning, Angela & Rosa, Laila A. C. 2005. II Encontro Nacional da ABET Anais Etnomusicologia: lugares e caminhos, fronteiras e dilogos. Salvador: ABET/CNPq/Contexto. Marques, Francisca. 2003. Samba de roda em Cachoeira, Bahia: uma abordagem etnomusicolgica. Dissertao de mestrado: UFRJ, Rio de Janeiro. Pelinski, Ramn. s.d. Etnomusicologa em la edad posmoderna. <http://www.candela.scd.cl/docs/pelinski.htm#1> [Consulta: 03/2005] Setti, Kilza. 1995. O Etnomusiclogo rebelde. In: Revista da Escola de Msica da UFBA. Salvador Sheehy, Daniel. 1992 A Few notions about Philosophy and strategy in applied ethnomusicology. In: Ethnomusicology. vol. 36 no 3 : 323-336. http://www.jstor.org/search/ [Consulta: 03/2005] Thiollent, Michel. 1985. Crtica metodolgica, investigao social e enquete operria. So Paulo: Polis. ______. 2002. Construo do conhecimento e metodologia da Extenso. In: Anais do I Congresso Brasileiro de Extenso Universitria. <http://www.prac.ufpb.br/anais/anais/conferencias/construcao.pdf> [Consulta: 03/2005]

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O comportamento vocal na cano popular brasileira urbana: um estudo sobre a Vanguarda Paulista
Regina Machado reginamachado@uol.com.br (UNICAMP) Resumo: Atravs da pesquisa de fonogramas, podemos estudar o desenvolvimento tcnico ocorrido na voz dentro do universo da cano popular urbana no Brasil. Particularmente, ao observar o comportamento vocal no incio dos anos 80 na cidade de So Paulo, dentro do movimento intitulado Vanguarda Paulista, possvel constatar que a elucidao dos aspectos entoativos da fala no canto possibilitou transformaes no referencial esttico e um aprofundamento da abordagem tcnica na realizao dos cantores. Pautada em estudos de muitas obras do Prof. Dr. Luiz Tatit, entre elas A Cano eficcia e encanto e O Cancionista , e fazendo uso de uma abordagem semelhante s anlises que ele realiza com relao composio, propomos analisar o comportamento vocal, inserindo a tambm uma terminologia tcnica ligada aos estudos da voz.O canto referenciado na fala tornou-se um alicerce esttico para o cantor popular brasileiro a partir da sedimentao do samba no incio do sculo passado, porm, durante Vanguarda Paulista, esta realizao viu-se somada tambm s influncias das vanguardas europias e da msica pop. Essa abordagem vocal buscou, como temos constatado, um ponto de equilbrio entre a naturalidade da fala e a elaborao no entoar das melodias, muitas delas no tonais, resultando em novas possibilidades de realizao tcnica e esttica para o cantor popular. Palavras-chaves: canto. canto popular. Voz na cano popular. Ao estabelecer uma periodizao para o estudo da cano popular no Brasil, sempre fazendo uso de fonogramas como fonte de pesquisa sonora, indispensvel reconstruo dos referenciais estticos na msica popular, pudemos traar uma linha de anlise para o comportamento da voz desde a chamada poca de Ouro da Msica Popular Brasileira, que vai de 1930 a 1945, at o movimento musical intitulado Vanguarda Paulista, ocorrido na cidade de So Paulo na dcada de 80 e que objeto central deste trabalho. Em seu livro A Cano eficcia e encanto o compositor e professor Luiz Tatit inicia o conceito de cano com uma definio dada por Almirante:
Mais uma vez ficou provado que o xito da msica popular depende e quase exclusivamente do valor intrnseco de sua melodia e da graa e inspirao de seus versos. Arranjos, gravaes trabalhadas etc., naturalmente ajudam...mas so simples acessrios... 15

Embora no prosseguimento de seu texto Luiz Tatit classifique de obsoleta a afirmao de Almirante, chamando a ateno para o papel do arranjo como agente transformador da cano, em outro trecho corrobora, ainda que parcialmente, da opinio do radialista:
15

Almirante. No tempo de Noel Rosa cit. In A Cano pg. 1

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Se pedirmos a algum que cantarole uma cano para que a possamos identificar, certamente ouviremos uma linha meldica com trechos da letra ou talvez uma declamao de versos acompanhada de fragmentos meldicos. O prprio registro autoral de uma composio incide sobre os versos e o contorno meldico emitidos pela voz do cantor. A harmonia, o arranjo instrumental e a gravao, ainda que fundamentais, so trocados ou alterados a cada verso apresentada. Pelo menos tem sido assim na histria da msica popular brasileira, e s assim, podemos compreender a observao de Almirante que captava, neste ncleo de identidade da cano, o seu principal ncleo de sentido. Como se este sentido pudesse ser anterior ou at independente do enriquecimento introduzido pela harmonia, pelo arranjo e pela gravao.16

Atravs destas duas afirmaes, e depois de observar e pesquisar atentamente todo um repertrio de msica popular brasileira vocal, pudemos ver definido o conceito de cano, ou seja, a realizao onde h a compatibilizao entre melodia e letra, para que seja garantida a eficcia de sua comunicao com ouvinte de maneira a faze-lo assimilar os contedos expressos intuitivamente. No que compete, no entanto, comunicao essencial da cano, o primeiro elemento a se incorporar composio a voz do cantor. Primeiro no seu aspecto mais natural, que diz respeito s qualidades vocais (timbre), capazes de expressar uma amplitude de significaes e sentidos, e depois atravs das habilidades do cantor de explicitar os contedos entoativos e interpretativos, estabelecendo um elo com as propriedades autorais, por vezes at evidenciando elementos que no haviam sido observados pelo compositor. Atravs das escutas e tambm da leitura dos trabalhos do Prof. Luiz Tatit, pudemos perceber que canes que abordam conflitos amorosos, por exemplo, tendem a andamentos mais lentos, contornos meldicos que se desenvolvem num traado que conduz a um pice, coincidente com o ponto extremo do conflito expresso no texto, o que permite tambm ao cantor uma maior amplitude dramtica. Momento em que a dinmica da execuo normalmente cresce, e a voz expe os atributos de beleza e dramaticidade. Essas canes de predomnio meldico, muitas vezes associadas a contedos passionais, encontraram melhor expresso atravs dos registros vocais mais graves e de timbres cujos corpos sonoros so mais densos. No foi toa que no segundo momento da cano brasileira, entre os anos de 1946 e 1957, onde houve uma predominncia de temas amorosos, ocorreu tambm o aparecimento de um nmero bastante significativo de cantores de vozes cujos registros revelam-se graves ou mdio-graves e o timbre escuro, como por exemplo: Dick Farney, Nora Ney, Elizeth Cardoso e ngela Maria entre outros.

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Tatit, Luiz. A Cano . 1986. pg. 1 Atual Editora

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J as canes de predomnio rtmico tm, de maneira mais recorrente, contedos mais leves ou mesmo irnicos, como se pode conferir em muitos sambas da poca de Ouro, ou ainda em algumas obras da Bossa Nova, onde a complementao vocal se d atravs de vozes de registros mais agudos, carter timbristico menos denso ou mais claro, corpo sonoro menos pronunciado, solicitando que o cantor valorize a articulao rtmica e a entoao. Na poca de Ouro as vozes de Carmen Miranda, Luiz Barbosa e Mario Reis poderiam exemplificar bem esse tipo de ocorrncia. Assim, como na Bossa Nova as cantoras Nara Leo e Dris Monteiro. Alm, claro, de Joo Gilberto, que foi o cantor responsvel por redimensionar completamente o papel do cantor na cano popular e estabelecer um novo relacionamento entre voz e instrumentao. Com este incio pretendemos demonstrar, o que pode ser comprovado atravs da escuta de fonogramas, que est presente nas razes da cano popular urbana uma percepo do padro entoativo da fala, expresso no apenas pelos compositores, mas tambm por alguns cantores que explicitaram esse dado atravs de seus cantos, construindo ao longo de nossa histria, uma tradio de comportamento vocal. Ao nos debruarmos sobre as vozes da chamada Vanguarda Paulista, pudemos constatar que os cantores e compositores resgataram essa tradio vocal traduzindo-a em trs vertentes diversas, contando com esse componente comum, a explicitao da entoao, mais ou menos presente, fazendo retomar o caminho de transformao da voz na cano popular, caminho esse que aparentemente havia ficado restrito Bossa Nova e sua rea de influncia. Quando mencionamos trs vertentes de produo musical na Vanguarda Paulista, ela pode ser identificada atravs da obra dos compositores Luiz Tatit (Grupo RUMO), Itamar Assumpo e Arrigo Barnab, e os elementos que mais se destacam em suas composies, a saber, respectivamente: a radicalizao dos padres entoativos, que j haviam sido expressos, de maneira mais atenuada, pelo samba na sua primeira fase; a tradio do samba de batuque somada vertente pop criando uma expresso tipicamente urbana onde a pulsao e a expresso rtmica so contedos de destaque; a assimilao das influncias das Vanguardas Europias e de elementos expressivos do rdio teatro criando planos sonoros a partir das tessituras exploradas. Cada um desses compositores revela dados desses elementos no apenas no feitio das obras, mas tambm nas execues. Portanto, cada um deles tambm analisado como cantor, e buscamos identificar nas suas interpretaes a execuo dos elementos acima citados e os recursos vocais de que fazem uso para melhor expressa-los.

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Analisamos tambm as vozes, o comportamento vocal e o papel das cantoras que surgiram na poca, ligadas ao movimento e obra dos trs compositores aqui citados. So elas: Na Ozzetti, Suzana Salles, Vnia Bastos e Tet Espndola. Na Ozzetti, que iniciou sua carreira como integrante do grupo RUMO, foi a que mais explicitou a presena dos padres entoativos em seu canto, redefinindo a partir da conceitos sobre a afinao na realizao musical, trazendo para a emisso das alturas no cantar uma certa instabilidade caracterstica da fala. Com uma tcnica vocal bastante apurada, ela mostra-se capaz de trabalhar a voz melimetricamente para atingir a emisso que melhor se adeqe entoao, reforando a simbiose entre msica e letra para a construo de sentidos. Tet Espndola desenvolveu, segundo depoimento dela prpria, o experimentalismo de sua emisso vocal a partir da observao dos cantos dos pssaros, e ao trazer este elemento para as msicas de Arrigo Barnab, revelou a possibilidade de fuso desse contedo vocal tnico composio de origem intelectual. Explorando as mais diversas possibilidades de ressonncia, fez uso de claros e escuros no que concerne ao timbre, de ressonncias frontais e metalizadas em oposio uma ressonncia mais fechada e posterior, imprimindo no ouvinte as muitas possibilidades de sua voz. Suzana Salles iniciou sua carreira na Banda Sabor de Veneno, acompanhando Arrigo Barnab. Com uma formao musical bastante ecltica, da msica sertaneja s canes de Brecht e Weill, explicitou padres entoativos e articulaes rtmicas ressaltando, muitas vezes, elementos de humor em suas interpretaes. Por fim abordaremos o canto de Vnia Bastos, cuja a emisso vocal sempre privilegiou os contornos meldicos, alternando entre estabelecer a comunicao a partir dos referenciais de beleza orientados pelo canto lrico, ou quando ainda na Banda Sabor de Veneno, pela criao de texturas resultantes de uma emisso bastante metalizada em regies muito agudas. Podemos salientar aqui que todas essas cantoras utilizam, na maior parte das vezes, o registro extremo-agudo de suas vozes, o que acabou por configurar uma sonoridade caracterstica das vozes femininas na Vanguarda Paulista. difcil, no entanto, estabelecer se as composies j guardavam em si est necessidade, como a criao do contraste entre as vozes femininas e masculinas, ou se isso foi se delineando por que os contedos abordados, e principalmente, como eram abordados, j no carregavam em si uma passionalidade caracterstica de vertentes anteriores da cano popular no Brasil. Anlises

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Optamos pela anlise de canes que alm de exemplificarem o assunto abordado constituram , em sua maioria, o primeiro trabalho gravado de cada artista. Mostramos, a seguir, para exemplificar o procedimento, parte de uma delas: NEGO DITO (Itamar Assumpo) Nego Dito resgata a figura do malandro to caracterstica da cano popular brasileira, porm com um contedo de violncia urbana mais acentuado. Um Madame Sat dos anos 80. A voz principal desenvolve-se em regio mdia da tessitura e o carter temtico da composio revela-se tambm na articulao rtmica que enfatiza as curtas duraes e os staccatos . Embora a melodia seja cantada o tempo todo, as vozes que interferem fazem uso de padres diversos de emisso: tenso estrangulada, sussurrada, entoativa e onomatopaica. exatamente a interveno das vozes que quebra a regularidade da base harmnica e da linha meldica, criando uma polirritmia. Logo na primeira frase h, o que aqui denominaremos de sombra vocal que se projeta sob a voz do solista, feita pelo prprio Itamar uma oitava abaixo da melodia, pronunciando algumas slabas de maneira a enfatizar, no plano musical, o carter rtmico , e no plano subjetivo, o contedo emocional da personagem. Refora-se esse aspecto com a entrada do primeiro vocal: Cascav: onde a voz sussurrada e essencialmente rtmica remete ao guiso da cobra, o que acentua a revelao da personalidade de Nego Dito. Logo depois a voz que remete a programas policias radiofnicos, que se tornou caracterstico das narrativas de Arrigo Barnab, anuncia com uma emisso tensa e estrangulada: Nego Dito! A primeira entrada do vocal feminino com a frase Eu vou cortar, em unssono, com uma emisso airada (sussurada) e bastante rtmica completa a imagem ameaadora da personagem central. Pudemos detectar em apenas alguns segundos da gravao como os diversos padres vocais so utilizados para estabelecer um ambiente que complementa a expresso da narrativa.

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Os mutantes: hibridismo tecnolgico na msica popular brasileira dos anos 60/70

Jos Eduardo Ribeiro de Paiva paiva@unicamp.br (UNICAMP) Resumo: Esse trabalho tem por objetivo promover a discusso sobre criao sonora e tecnologia em um perodo especfico da msica brasileira (final dos anos 60 e comeo dos anos 70), atravs da anlise dos trabalhos do primeiro grupo de rock brasileiro a tornar-se sucesso nacional: os Mutantes. Dentro desse cenrio, o grupo foi pioneiro tanto em perceber a importncia da tecnologia como meio expressivo quanto o primeiro a ter um projetista de equipamentos exclusivo. Assim, diversas tecnologias foram desenvolvidas especificamente para o grupo, obtendo sonoridades singulares que se tornaram sua marca registrada. Formado pelos irmos Arnaldo (baixo, teclados) e Srgio (guitarra, voz), tendo Rita Lee nos vocais, e contando com Cludio, o terceiro irmo, como projetista dos equipamentos, o grupo driblava de forma bastante criativa a precariedade tecnolgica da poca. Porm, a medida em que seus integrantes passam a utilizar equipamentos de padro internacional, o som do grupo passa a ter como referncia o rock progressivo ingls, afastando-se da brasilidade e do hibridismo musical que caracterizavam seus primeiros trabalhos. Esse o eixo fundamental desse trabalho: demonstrar que a linguagem sonora singular existente nos quatro primeiros discos dos Mutantes tem uma profunda relao com a tecnologia utilizada, permitindo resultados fora da padronizao da indstria cultural do perodo. Ao adotar os equipamentos smbolos da tecnologia do incio dos anos 70 o grupo tambm adotou como referencial sonoro os grupos que se utilizavam dessas tecnologias na poca (Yes, Emerson, Lake e Palmer, Pink Floyd e outros) afastando-se totalmente de sua sonoridade original. Palavras-chave: Tecnologia. Rock brasileiro. Mutantes. Rock progressivo. Hibridismo Tecnologia (Aumont, 1993:178) sempre foi um dos principais meios expressivos (Dorfles, 1958:121) da msica pop, principalmente a partir da segunda metade dos anos sessenta, quando equipamentos e instrumentos se popularizaram pelo mundo todo, muitos deles desenvolvidos com essa finalidade especfica, como o gravador multipistas, os sintetizadores e as mesas de mixagem e os processadores sonoros. O grupo mais importante e influente do Brasil nesse perodo foi o Mutantes, que teve o incio da sua carreira fortemente ligado a tropiclia e que se tornou o grupo smbolo do rock brasileiro dos anos 60-70, com certeza um dos pioneiros em perceber a importncia da tecnologia dentro do processo criativo da msica. Os Mutantes eram um trio de quatro, como alguns preferem cham-los. Efetivamente, a parte musical do grupo era realizada pelos irmos Arnaldo (baixo e teclados) e Srgio (guitarra e voz), tendo Rita Lee nos vocais, contando com a da presena de Cludio1, o terceiro irmo, que era construtor de guitarras e equipamentos, um profissional que manteve sua marca
Cludio Csar Dias Baptista manteve sua marca CCDB em funcionamento desde os anos 70 at o incio dos anos 90. A partir da dedicou-se a literatura, o que pode ser conferido no site www.gea.nom.br
1

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CCDB (Cludio Csar Dias Baptista) em atividade at meados dos anos 90. Lanado, em 1968, o primeiro disco do grupo2 foi um dos trabalhos mais impactantes da msica brasileira da poca, oscilando entre a tropiclia e o rock3, onde a tecnologia era com certeza, um elemento expressivo claramente utilizado como tal, tecnologia essa, em sua maioria, oriunda das experimentaes de Cludio, capazes de criar uma sonoridade bastante singular e capaz tambm de tirar o imenso atraso tecnolgico que nossas produes fonogrficas da poca possuam. Um dos sons mais intrigantes que se ouviu em todas as gravaes do grupo est ali, na faixa batmacumba: algo que eventualmente lembra uma guitarra eltrica, mixado muito a frente da melodia, e que recentemente, Cludio revelou o segredo: era um pedal composto de um motor de mquina de costura ligado ao eixo de um potencimetro, o qual, ao ser rodado pelo motor, produzia uma sonoridade totalmente inusitada4. Alm dessas solues criadas por Cludio, existiam toda uma srie de outras, advindas da total liberdade criativa que caracterizava o final dos anos 60, como a utilizao de uma bomba de flit para realizar o som do chimbau da bateria invertido5, o que servia tambm para driblar a falta de equipamentos e estdios onde as idias pudessem ser materializadas. Enquanto o padro mundial de gravao era 8 canais, com prottipos de 12 ou 16 canais6, aqui se trabalhava em quatro canais, nos Estdios Scatena. Apenas como referencial, em 1968 alguns discos fundamentais da histria da msica pop j haviam sido lanados: Pet Sounds, em 1966, Seargent pepers, em 1967 e Electric Ladyland, em 1968. Em 1969, o segundo disco7 do grupo consolidou seu sucesso e sua veia experimentalista, como na faixa Dia 36, onde recriam um efeito utilizado pelos Beatles em

Os Mutantes obtiveram a 12 posio na lista dos "50 Most Out There Albums of All Time" (algo como os 50 Discos Mais Experimentais de Todos os Tempos), publicada pela Revista Inglesa Mojo, em fevereiro de 2005, ficando frente de nomes como Beatles, Pink Floyd, Ennio Morricone e Frank Zappa. De acordo com a resenha publicada, os Mutantes foram influenciados pela experimentao dos Beatles, "mas como viviam em um pas onde pedais (de efeitos sonoros) no existiam, os irmos Baptista de So Paulo tiveram de criar os seus prprios", in http://www.bbc.co.uk/portuguese/reporterbbc/story/2005/02/050211_mutantesbg.shtml, visitado em 10/10/2005. 3 Nesse primeiro disco, diversos artistas envolvidos com a Tropiclia so encontrados, de parcerias com Caetano Veloso e Gilberto Gil at as orquestraes de Rogrio Duprat, uma espcie de marca sonora do movimento. 4 Informao obtida com Cludio, em julho de 2005. 5 Pappon, Thomas in Mutantes, o Elo Perdido, Revista BIZZ, fevereiro de 1987, pps. 65-69. 6 Uncle Meat, de Frank Zappa foi gravado com um gravador Scully de 12 canais, rodando a 30 polegadas/segundo, em 1968; Disraeli Gears, do Cream, em 16 canais, ainda em 1967, gravado por Tom Dowd, considerado o introdutor dos sistemas de gravao multicanal nos grandes estdios de gravao. importante se lembrar que desde os anos 50, ao gravar alguns trabalhos de Ray Charles para a Atlantic, Tom j se utilizava de gravadores de 08 canais. 7 As crticas a esse disco foram bastante receptivas, como a publicada pela revista Veja em 26/02/1969: Enquanto os Beatles lanam um lbum bem comportado, de rock aucarado, com lindos efeitos de corda e cravos, trs jovens brasileiros, com a mdia de vinte anos de idade, surgem com um novo LP e conseguem, atravs do humor e da total desmistificao, ampliar efetivamente os limites da msica.

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Searget Pepers, que a amplificao da voz atravs de uma caixa Leslie8.. Tambm passam a ter uma relao mais critica com sua obra, conforme Arnaldo demonstra:....Estamos na poca do rebuscamento, pois quase tudo j foi feito. Estamos na fase da complexidade. O rock novo, mesmo sendo negcio velho, graas tcnica que a eletrnica permite (Pacheco, 1991:56) Em 1970, lanam A Divina Comdia ou Ando Meio Desligado, um disco substancialmente diferente dos anteriores, tanto esteticamente quando tecnicamente. Ainda gravado em quatro canais, demonstra uma maturidade sonora9 surpreendente, que se consolidaria definitivamente em Tecnicolor, lbum gravado em 1970 na Frana, nos estdios Des Dames , com produo de Carl Homes, ento diretor da Polygran Inglesa e produtor dos Bee Gees. Tecnicolor (com a grafia errada) foi o primeiro disco do grupo gravado em 08 canais, sendo uma coletnea dos trabalhos anteriores, com as canes sendo apresentadas em outros idiomas e em outros arranjos. Mas o diferencial principal nesse trabalho parecia ser o acesso a tecnologia de ponta da poca, conforme Arnaldo coloca:
Abrimos a porta do estdio, quando fomos gravar em Paris, e demos de cara com todos os equipamentos com que sonhvamos. Estvamos competindo com os Beatles e com os Stones! (em entrevista coletiva quando do lanamento do disco em abril de 2000). Infelizmente, esse trabalho antolgico10 no teve seu lanamento na poca oportuna, e mesmo com todo esse aparato tecnolgico, lapida em excesso a sonoridade do grupo Em 1971, lanam Jardim Eltrico, quando surgem as primeiras publicaes voltadas ao rock e ao pop no Brasil, principalmente a verso local da Rolling Stones11

Editada por Mick Killingbeck, tambm empresrio do grupo. Os referenciais a grupos progressivos tornam-se mais claros, como na faixa ttulo, onde um solo de bateria com flanger remete a Tank, solo de bateria de Carl Palmer no lp de estria do Emerson, Lake e Palmer. Em 1972, o ltimo disco como quinteto, o Mutantes e seus Cometas no Pas dos Baurets, um trabalho que assume definitivamente o lado progressivo da banda. A msica muda, as canes tornam-se mais longas, estruturadas em grandes clmax sonoros obtidos com o aux8 As Caixas Leslie foram inventadas nos anos 30, compostas basicamente por um sistema de falantes giratrios para serem aplicados aos rgos Hammond, mas que acabaram por ser utilizadas em guitarras, vocais e experimentos sonoros. 9 Novamente nesse disco todos os arranjos foram divididos com Rogrio Duprat 10 Esse disco, apesar de gravado em 1970, somente foi lanado em 2000. A Polygran na poca adiou o lanamento por diversas razes, sendo que a fita master somente foi descoberta em 1994 e lanado em CD em 2000. Uma das razes sugeridas para o no lanamento desse disco no mercado internacional foi a ausncia do esperado exotismo brasileiro (Callado, 245). 11 A Roling Stones brasileira durou exatos trinta e quatro nmeros, muitos dos quais foram lanados sem o pagamento dos direitos autorais a matriz americana, razo pela qual a publicao foi extinta. interessante notar que sem o pagamento dos direitos, a matriz no mandava material para publicao, o que fez com que 33 nmeros fossem produzidos somente com material escrito no Brasil.

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lio definitivo de um sintetizador Mini moog e um Mellotron. As crticas se dividem, como o texto de Ezequiel Neves12 demonstra:
Para dizer a verdade, s consegui ouvir duas faixas com prazer: Beijo exagerado (uma obra-prima menor, um tremendo show de ritmo e provocao) e Dunne Buggy (uma inconseqente e deliciosa exibio de truques vocais e rtmicos). Os Mutantes esto correndo um srio risco: tm plena conscincia de seu talento e versatibilidade, mas no sabem como doma-los. E isso os joga ao encontro da disperso. Disperso essa que acaba no significando nada. Que justamente o que significa No pas do bauretz (Neves, 1972:18)

Ainda em 1972, inaugurado o primeiro estdio de 16 canais no Brasil, o Estdio Eldorado, que se torna o grande referencial tecnolgico da poca, e a que so gravados os discos Hoje o Primeiro Dia do Resto de Sua Vida, primeiro disco solo de Rita Lee, mas feito com a participao do grupo todo, tendo a direo musical de Arnaldo, e O A e o Z, disco de 1973 que no foi lanado na poca13 por diversos problemas, e onde o grupo est reduzido a um quarteto. Atualmente, Hoje o .... considerado praticamente um disco dos Mutantes, apesar da referncia ao trabalho solo de Rita, um disco que na poca, foi visto como um trabalho profundamente experimental14. O grupo passa a utilizar a instrumentao padro dos grupos progressivos da poca: Arnaldo, rgo Hammond amplificado por uma Caixa Leslie, sintetizador Mini Moog e Mellotron; Srgio, guitarra fender15; Liminha, baixo Rickembacker e Dinho, bateria Ludwig, e com eles produz O A e o Z, um disco de apenas seis faixas, temas longos, solos instrumentais, um autntico rock progressivo. A gravadora do grupo, ento dirigida por Andr Midani, os dispensou em uma atitude at hoje mal explicada e engavetou esse trabalho. Com isso, o grupo, que j havia perdido Rita Lee se fragmenta definitivamente, com Arnaldo indo a carreira solo, e Dinho e Liminha abandonando o grupo, que em 1974, tinha apenas Srgio como membro original, acompanhado de Tlio Mouro, teclados; Rui Motta, bateria e Paul de Castro, contrabaixo. Mudam de gravadora, indo para a Som Livre, onde gravam, em 1974, Tudo Foi Feito pelo Sol, um disco de rock progressivo que de certa forma antecipa a tendncia de fuso da mpb com o rock que imperaria no final

12 13

Neves, Ezequiel 16/05/1972, Rolling Stone (edio brasileira) O A e o Z foi lanado apenas em 1992. 14 Ezequiel Neves, na sua coluna de 19/09/1972 na extinta Rolling Stone brasileira, afirmava:... o Sgt Pepers dos Mutantes.... 15 a partir dessa gravao que ele abandonou as guitarras feitas por Cludio e passou a usar a Fender Stratocaster, como ele mesmo lembra.... Foi a que eu fui obrigado a aprender a tocar na Strato. Foi uma reviravolta na minha tcnica, que se baseava toda em mexer em botes na guitarra. Eu no sabia tocar com os pedais, da eu aprendi e consegui tirar muita coisa da Strato. A minha relao com ela fantstica. Foi nessa poca que eu comecei a fazer pedaleira, porque eu vi que o Steve Howe tava fazendo som com pedaleira, o Arnaldo foi ver o show e viu como que era, chegou perto do palco e viu a pedaleira dele e da eu fiz uma pedaleira: um Theta-Phase, um Wha-wha, um distorcedor e um pedal de volume Srgio Dias ao Jornal de Msica, nmeros 36 e 37, dez./1977 - jan./1978. Coluna SOM.

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dos anos 70, via Beto Guedes, 14 Bis e outros, alm de um impressionante virtuosismo instrumental. Um depoimento se Srgio esclarece bem isso:
Neste momento, com a sada da Rita e logo depois a do Arnaldo, muitos msicos transaram com a gente: Liminha, Dinho, Manito entre outros. Influencivamos muito por tudo que vinha de fora, o apuro tcnico, o espelho. Eu punha na vitrola os disco dos melhores guitarristas, pegava um violo e ficava escutando milhes de vezes, at acertar completamente todos os solos, pois minha preocupao principal era conseguir tirar um som igual ao de um John McLaughlin ou um Steve Howe. (Tavares e Gomide, 1976:05)

um disco gravado em 08 canais nos estdios da RCA em Copacabana, mal divulgado e que marcaria o incio da dacadncia final do grupo, consolidada em 1975, com o Mutantes ao Vivo, com Luciano Alves substituindo Tlio Mouro, um disco gravado em apenas dois canais em um gravador semi profissional Revox A-77. Em 1978, o grupo realiza sua ltima apresentao, um melanclico show para apenas 200 pessoas, na cidade de Ribeiro Preto, interior de So Paulo. O que pode ser percebido que, quanto mais o grupo se aproximou dos referenciais tecnolgicos internacionais, sua msica passou a adotar os modelos do rock progressivo ingls, abandonando a salutar mistura que caracterizava seus primeiros trabalhos. Todo o modelo tecnolgico por eles utilizado a partir de 1971 com certeza remetia a uma linguagem sonora especfica, no caso o rock progressivo, e isso tambm acontecia entre os grupos ingleses e americanos, todos soando bastante parecidos, principalmente no uso erudito dos teclados eletrnicos, naquilo que pode ser chamado de tradio de uso comum (Pareyson,1984:205). Alm disso, esses grupos trabalhavam sobre equipamentos comercializados, todos dispondo dos mesmos recursos sonoros, onde a guitarra Fender e os pedais que Srgio passou a usar em 1972 eram iguais a de Steve Howe, (guitarrista do Yes) que por sua vez eram iguais aos de David Gilmour (guitarrista do Pink Floyd), que eram iguais a de centenas de outros grupos. Aqui, o disco Tecnicolor, tem seu papel fundamental: o de permitir comparaes entre duas verses da mesma cano; uma, gravada aqui, nos Estdios Scatena, em quatro canais, usando ao mximo os equipamentos desenvolvidos por Cludio Batista, outra, gravada em um estdio de padro internacional, em oito canais, com um produtor internacional e principalmente, com os equipamentos topo de linha de sua poca. Compare-se, por exemplo, Bat Macumba. A verso do primeiro disco do grupo aquele onde a engenhoca feita a partir do motor de mquina de costura d uma dimenso singular guitarra de Srgio; a verso contida em Tecnicolor absolutamente inspida, com a guitarra tratada de forma convencional, muito prxima da linguagem do rock internacional da poca. Com certeza, as solues de Cludio, caracterizadas por seu hibridismo tecnolgico, largamente aplicadas at 1971 na carreira dos Mutantes pro-

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piciavam uma outra linguagem sonora, onde o grupo conseguia expressar sua brasilidade e a mistura de sons e estilos que os caracterizava. A originalidade de suas primeiras gravaes deve-se, claro, a um enorme potencial criativo, que jamais teria se materializado no fossem os dispositivos desenvolvidos, onde, muito mais que simples questes sonoras ou tecnolgicas, existe uma plena relao de msica e tecnologia enquanto um real meio expressivo, onde a sonoridade do grupo era nica e efetivamente singular. Algo que foi se perdendo a medida em que o modelo de equipamentos anglo-americanos passa a ser adotado pelo grupo, determinando sua aproximao dos clichs do rock progressivo britnico e abandonando sua linguagem inicial. Referncias citadas Calado, Carlos, 1995. A Divina Comdia dos Mutantes Rio de Janeiro: Editora 34. Campos, Augusto, 1978. Balano da Bossa e Outras Bossas So Paulo: Perspectiva. Dorfles, Gillo, 1958. Contantes tcnicas de las artes Buenos Aires: Editorial Nueva Visin. Guerra, Aloisio Coluna SOM, Jornal de Msica e Som, Rio de Janeiro, nmero 36 ______. Coluna SOM, Jornal de Msica e Som, Rio de Janeiro, nmero 37 Neves, Ezequiel , 1972 Coluna LANAMENTOS Rolling Stone, Rio de Janeiro, nmero 18. Pacheco, Mrio Balada Do Louco, Edio do autor, Braslia, 1991. Pappon, Thomas Mutantes 1987. O Elo Perdido Bizz, So Paulo, n. 19, p. 65. Pareyson, Luigi. Os problemas da esttica So Paulo, Martins Fontes, 1984 Tavares, Fleury e GOMIDE, Caito. Mutantes 1976. Rock, Misticismo e Boas Vibraes Jornal de Msica e Som, Rio de janeiro, n. 21, p. 5. Discografia Mutantes, Mutantes, 1968, Polydor, Brasil Mutantes, Mutantes, 1969, Polydor, Brasil Mutantes, A Divina Comdia ou Ando Meio Desligado, 1970, Polydor, Brasil Emerson, Lake & Palmer, Emerson, Lake & Palmer, 1970, Atlantic, EUA. Mutantes, Tecnicolor, 1970, Universal, Paris, lanado em 2000. Mutantes, Jardim Eltrico, 1971, Polydor, Brasil Mutantes, Mutantes e Seus Cometas no Pas dos Baurets, 1972, Polydor, Brasil Rita Lee Hoje o Primeiro Dia do Resto de Sua Vida, 1972, Polygram, Brasil. Mutantes, O A e o Z , 1992, Philips, gravado em 1973, Brasil Mutantes, Tudo Foi Feito pelo Sol, 1974, Som Livre, Brasil Mutantes Ao Vivo, 1976, Som Livre, 1976

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O lamento do cantador
Luciana Barongeno Lubarongeno@terra.com.br (USP) Resumo: Mrio de Andrade tem interesse nos processos que envolvem a criao artstica desde sua manifestao primitiva (ou rudimentar) at sua forma erudita. Esse percurso organizado pelos gestos humanos, que guardam a memria, e compreendido pela repetio dessa memria, que se manifesta em diferentes nveis. A partir de reflexes sobre as teorias de Herbert Spencer, o musiclogo identifica no aboio do cantador nordestino uma possibilidade de compreender melhor a natureza e o propsito do princpio da criao artstica a partir de fontes populares. Esta comunicao tem como objetivo apresentar em que medida, na teoria das tradies mveis de Mrio de Andrade, o lamento de Chico Antnio, em Vida do cantador, poderia guardar, em suas estruturas primordiais, a memria responsvel pelo processo de criao artstica. Palavras-chave: Mrio de Andrade. Aboio. Lamento. Gesto. Cano. 1. Introduo Esta comunicao, fruto de mestrado em andamento, aborda a funo da manifestao primitiva na criao artstica, apontando o aboio de Chico Antnio, em Vida do cantador, como princpio criativo. O texto nasce como reflexo parcial do ensaio16 sobre as Treze canes de amor
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(1936-1937), de Camargo Guarnieri, iniciado por Mrio de Andrade em

1944. Esse ensaio, escrito no ano que antecede a morte do musiclogo, mais do que analisar as canes, contempla o seu pensamento sobre a cano erudita e revela, em primeiro plano, o fenmeno da criao artstica e a expresso musical em lngua nacional. No momento atual de leitura, estudamos de que modo, para Mrio de Andrade, as estruturas que articulam as linguagens musical e oral, no gnero cano, podem, ao mesmo tempo, ser o suporte primordial para a manifestao primitiva e realizar a transio entre o popular e o erudito. 2. O lamento e a cano O processo de criao artstica objeto de estudo dileto de Mrio de Andrade e se manifesta em vrios momentos de sua obra. Sua abordagem esttica e histrica da Arte tomam a manifestao popular como representante viva da memria em transformao (Andrade, 1962: 20). Essa memria, individual e coletiva, bem como as experincias que carrega e as
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Andrade, Mrio de. Treze canes de amor (esboo de ensaio, indito). Srie Manuscritos, Arquivo Mrio de Andrade, IEB/USP. 3 Guarnieri, Camargo. Treze canes de amor (partituras autgrafas, inditas). Srie Originais de Msica, Arquivo Mrio de Andrade, IEB/USP.

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representaes que estabelece, servem de ponto de partida para suas propostas de criao. Desse modo, seu projeto intelectual e artstico, que observa identidades especficas, tradies e histrias prprias, capaz de equilibrar o critrio evolutivo e o critrio contemporneo de msica brasileira, discutidos pelo musiclogo. Sua teoria das tradies mveis, que estabelece uma dinmica na qual a liberdade de criao permite tanto a transferncia da matria antiga como a agregao de elementos novos (Lopez, 1988: 271), ganha corpo com os documentos musicais regionais e, juntos, revelam manifestaes que remontam a tradies europias e ancestrais: formas, processos de cantar e compor, etc. Do mesmo modo, a lngua, que firmada gradativa e inconscientemente no homem nacional (Andrade, 1976b: 111), tambm atende dinmica das tradies mveis, na medida em que sua matria a que vive pela boca e a que representa a fala que d o sentido expressional do povo brasileiro (Andrade, 1991: 27). Nas dcadas de 20 e 30, as pesquisas sobre a manifestao popular levam Mrio de Andrade pesquisa de campo, audio de discos e leitura de temas (etnografia, folclore, psicanlise, antropologia, etc.) que convergem para a msica e a imaginao coletivas. Seus estudos sobre a mentalidade primitiva so fundamentais para que compreenda melhor os processos de criao artstica no Brasil (Souza, 1979: 11). Desde Mestres do passado (1921) at Vida do cantador (1943-1944), o musiclogo expande sua pesquisa sobre o processo de criao do poeta-cantor, sobretudo no que diz respeito sua matria: a lngua, a voz e as estruturas responsveis por traduzir em Arte as manifestaes primordiais do canto. O poeta-cantor Chico Antnio, rapsodo que encarna as tradies mveis e suas possibilidades de transformao no tempo, guarda nossa memria cultural, histrica, social, antropolgica e arquetpica, como uma espcie de sntese do povo brasileiro. Assumindo interesse profundo nos cocos, Mrio de Andrade confessa o prprio processo de criao a partir de uma vasta pesquisa sobre o cantador nordestino, com quem se identifica numa perfeita Einfuehlung (Andrade, 1984: 388). Em sua correspondncia com Augusto Meyer, a criao artstica com inspirao em fontes populares e as experimentaes potico-musicais so aspectos que mostram dois interesses: aproximar o processo de criao da cano brasileira ao Lied Romntico e pesquisar de que modo se d a passagem de uma manifestao primitiva at a sua forma erudita. Em carta datada de 20 de maio de 1928, ao relatar os fundamentos do Coco do Major (poema que far parte de Cl do Jaboti), o musiclogo confessa a tentativa de abrasileiramento psicolgico e necessariamente temtico, lingstico, etc em seu processo de criao:
Sabendo posso dizer que tudo quanto lenda registrada e at no registradas muitas, do Brasil, podia com facilidade escrever uma de cada Estado em verso. Mas me respeitei, pois que escrevi apenas as que me vieram mesmo mandadas no sei por quem e que esto no Cl. No foi com inteno de,

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que escrevi Coco do Major. Foi porque conhecendo grande nmero de cocos musicais com seus ritmos to variados, um dia que me contaram o caso dum dono de engenho achei graa nele, me comovi e escrevi. Porm foi com inteno de que o Coco do Major saiu, porque de fato conhecendo na formao primitiva das nacionalidades, o que importa a temtica lendria nacional, porque pe mostra caracteres psicolgicos, e sabendo mais do que tinham feito nos lieder Goethe, Heine, Lenau, etc., tive inteno de seguir, abrasileirando-o, o processo cantador desses alemes (Fernandes, 1968: 55).

Em suas sofisticadas concepes estticas sobre Msica e Arte, um dos aspectos mais discutidos por Mrio de Andrade a funo da conscincia e da memria na criao artstica: toda compreenso uma srie de atos de memria consecutivos18. A partir de suas prprias concepes de Arte (expresso e compreenso19), Msica (Arte dos sons em movimento20) e expresso (manifestao de um gesto21 humano determinada pela abstrao e pela vontade22), o musiclogo desenvolve a idia de que parte da compreenso de uma obrade-arte se d atravs da memria dos gestos que a conceberam. Um dos fundamentos dessa anlise est na teoria de Herbert Spencer, segundo a qual a sensao do Belo e o fenmeno da criao artstica esto associados a uma reao motora agente ou latente (Andrade, 1995: 4). Interessado na pesquisa e no processo da criao, Mrio de Andrade acredita que a manifestao artstica rudimentar ajudaria a esclarecer de que modo se d a transio de uma matria at sua configurao em Arte. O movimento que se estabelece a partir da estrutura primordial dessa matria, o ritmo que o organiza e a forma que ele esboa parecem representar o percurso dessa transio. Esses aspectos so de interesse fundamental nas pesquisas de Mrio de Andrade sobre o processo de criao e envolvem diferentes reas do conhecimento: no manuscrito A questo do verso livre e no ensaio A escrava que no Isaura, por exemplo, o musiclogo discute a memria, o ritmo e a funo dos gestos em analogia com o processo de criao do verso-livre e da melodia infinita, sugerindo aspectos coincidentes entre a linguagem musical e a oral. Muitas concepes de Mrio de Andrade sobre a msica dos chamados povos primitivos coincidem com os estudos de C. M. Bowra, Demetrius, Aristoxenos e Quintiliano, cujas distines entre canto e fala se aproximam daquelas feitas pelos etnomusiclgos modernos (Winn, 1981: 1-5). A vocalizao sem sentido pode ser considerada a primeira manifestaAndrade, Mrio de. A questo do verso-livre (s.d.). Srie Manuscritos, Arquivo Mrio de Andrade, IEB-USP. Idem, 1995, p. 93 20 Ibidem, p.37 21 Em La musique et la vie intrieurs, de L. Bourgus e A. Denraz, Mrio de Andrade fundamenta suas pesquisas sobre o gesto vocal, desde sua manifestao rudimentar como grito primitivo at sua transformao em sons articulados: Todo movimento do corpo, toda mudana de atitude um gesto. Este gesto, quando produzido pelo aparelho vocal (fonador), d ao grito uma feio sonora. Eis porque pde-se definir a entoao da voz como um gesto vocal (Bourgus e Denraz, 1921: 30 apud Andrade, 1995: 51). 22 Ibidem, p. 28
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o histrica da cano, porque entre os primitivos o som significa uma expanso impulsiva e instintiva do movimento sonoro e o ritmo, uma expanso impulsiva dos acidentes verbais da dico, ambos interessados em reaes dinamognicas, no intelectuais. Na msica primitiva o corpo que se bota a cantar e se expande em voz. Numa voz qualquer, puro movimento vital, cuja identidade determinada pelas diferenciaes fsico-raciais-sociais-culturais de cada povo (Andrade, 1987: 18). Em seus ensaios sobre o condicionamento entre a voz oral e a voz musical, o texto de Mrio de Andrade chama a ateno em dois aspectos: 1) ao aproximar o movimento meldico da pronncia e dico da fala, transforma a lngua em elemento material de nossa memria e de nossa expresso (Andrade, 1991: 52); 2) ao analisar a voz como um arco primitivo que se destina ao canto ou palavra, de acordo com a emoo da fala que o origina, aproxima-se visivelmente das teorias de Spencer (Andrade, 1991: 3233). O modelo que parece representar a maior aproximao entre a msica e a linguagem oral identificado pelo musiclogo no canto de trabalho do aboio:
Nas vozes de excitao, de assustao, de chamado, de acalmar que o homem usa pra com os animais, o aboio, as vrias maneiras de aboiar que os brasileiros empregam de Norte a Sul, apresentam toda uma escala gradativa de emisses vocais que vo do simples rudo oral interfectivo at a manifestao j por assim dizer exclusivamente musical do aboio-de-besta em que nem existe mais o desenvolvimento do grito interfectivo oral, na vocalizao sem palavras que no geral se une sempre ao aboio dos marroeiros (Andrade, 1989: 2).

A doutrina spenceriana, ao sugerir que o canto tenha origem nos acentos e na entoao da linguagem humana, transforma-se em Arte em Vida do cantador, onde Mrio de Andrade exercita a teoria de que a origem musical do canto remete aos cantos fnebres tradicionais das carpideiras (Andrade, 1989: 105). O lamento de morte, forma potico-musical criada sob influncia de comoo profunda, anunciado no leno encarnado de Chico Antnio na Primeira Lio e parece antecipar o Rito do Boi23, cujo desfecho se d com o aboio da ltima Lio. Nessa elaborada leitura litrgica sobre o cantador nordestino, Chico Antnio, em mltiplas significaes, talvez possa ser tomado, ao mesmo tempo, como Boi e Cantador lamentando a prpria morte, numa configurao que sugere aproximaes entre o lamento/aboio e a origem e evoluo da cano solista24. Talvez, o canto de lamento/aboio seja uma manifestao primitiva de msica e poesia, cujo estudo possa esclarecer a natureza e o prop23

Depois do aboio do Rito do Boi, costume uma pastorinha puxar o boi por um leno preso aos chifres e permanecer com ele durante a Dana e Cantiga do Boi, que antecede a Morte do Boi (Andrade, 1959: 94). 24 Alguns madrigais pastorais de Claudio Monteverdi j apresentam a estrutura e a expresso dramticas que influenciam o lamento, forma que se desenvolve, sobretudo, atravs da pera (Leopold, 1991: 77). Em sua forma erudita, a tradio do lamento remonta Idade Mdia: as nnias (cano fnebre da poesia clssica) aparecem na msica folclrica italiana do sculo XIII, e os lamentos do Inferno de Dante so temas freqentes na poesia das canes populares do sculo XVI (Leopold, 1991: 123-125).

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sito do princpio da criao artstica livre e da expresso lrica a partir de fontes populares (Andrade, 1993: 66). Os dois tipos de expresso que se equilibram no lamento tradicional so muito semelhantes ao aboio de Chico Antnio, formas potico-musicais que evoluem para melodias fixas. Planctus (expresso vocal de dor paroxstica formada por exclamaes de pesar estereotipadas) e discurso (resoluo lrica para a dor cuja estrutura esboa uma mensagem) representam momentos de crise e ordem, respectivamente, sendo que o lamento se traduz em Arte na medida em que transforma o planctus (oh! Meu boi!) no refro que pontua o discurso (canto solo). O processo pelo qual o choro de desespero agrega as frases do cantador e esboa a forma do lamento segue tradies locais. As improvisaes e as articulaes entre a msica e a poesia determinam o tipo de canto que se esboar, sendo o recitativo meldico o tipo o mais freqente. Esse recitativo, que se caracteriza pelo equilbrio entre o que est na memria e o que criado pelo impulso do momento (Lloyd, 1980: 407-408) aproxima-se do que Mrio de Andrade define como o canto da fala (Andrade, 1989: 2) e que talvez possa ser resumido assim:
Each utterance of the lament is a fragment of a melodic and poetic whole, which before taking actual musical shape has been living and echoing in the keeners consciousness in countless variations, and which continues to dominate her thoughts after it has been uttered in the form of a song. (Katsarova, 1969: 183 apud Lloyd, 1980: 408).25

3. Consideraes finais A voz de Chico Antnio, que improvisa a imensa alma nordestina renascida dentro dele (Andrade, 1993: 38), aproxima o lamento do cantador da materialidade do corpo [que fala] sua lngua maternal (Barthes, 1977: 182). Sua voz traz a memria guardada nos msculos, nos nervos, nos olhos, das coisas que viveu (Andrade, 1976a: 237). A imitao26, que Mrio de Andrade assume tantas vezes como ponto de partida de suas criaes, talvez se estabelea pela repetio dessa memria. Ao identificar elementos comuns entre a dico cantada do recitativo de Debussy e a melopia dos primitivos, o musiclogo parece no apenas fundamentar a melodia no falar humano, na voz afetada pela emoo que o texto carreToda pronncia [ou expresso vocal] de lamento um fragmento de um todo potico e meldico que, antes de tomar um formato musical real, esteve vivendo e ecoando na conscincia das carpideiras em inumerveis variaes, e que continua a dominar seus pensamentos aps ter sido pronunciado [expressado] na forma de cano. 26 Em O desnivelamento da modinha, artigo publicado em Dirios Associados a 06 de fevereiro de 1941, Mrio de Andrade analisa a utilizao de elementos populares por alguns compositores do Lied alemo. Observa que a principal diferena entre a criao artstica popular e a erudita se d atravs da compreenso da forma. Igualando imitao a criao, o musiclogo conclui que a erudio a capacidade de movimentar-se dentro de uma estrutura j conhecida, que surpreende pela capacidade de organizao da forma (Andrade, 1963: 348).
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ga27, mas aproxima estruturas que articulam e contm os gestos vocais e sua memria. Compreender melhor os processos primitivos da criao artstica parece uma possibilidade de compreender melhor a sua trajetria erudita. O estabelecimento de um dilogo intertextual entre Mrio de Andrade e os autores que estudou e comentou em sua marginlia pode esclarecer muitos aspectos sobre o complexo mecanismo que envolve a criao musical. Referncias Citadas Andrade, Mrio de. 1959. Rito do boi. In: As danas dramticas do Brasil. So Paulo: Martins, 91-106, 3o tomo. ______. 1960. A escrava que no Isaura. In: Obra imatura. So Paulo: Martins Fontes, 195-300. ______. 1962. Ensaio sobre a msica brasileira. So Paulo: Martins. ______. 1963. O desnivelamento da modinha. In: Msica, doce msica. So Paulo: Martins Fontes, 344-348. ______. 1964. Mestres do passado. In: Brito, Mrio da Silva. Histria do Modernismo Brasileiro: antecedentes da Semana de Arte Moderna. 2. ed. rev. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 253-309. ______. 1976a. O turista aprendiz. Estabelecimento de texto, introduo e notas de Tel Porto Ancona Lopez. So Paulo: Duas Cidades. ______. 1976b. Taxi e crnicas no Dirio Nacional. Estabelecimento de texto, introduo e notas de Tel Porto Ancona Lopez. So Paulo: Duas Cidades. ______. 1984. Os cocos. Preparao, introduo e notas de Oneyda Alvarenga. So Paulo: Duas Cidades; Braslia: INL. ______. 1987. Msica elementar. In: Pequena histria da msica. 9. ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 11-20. ______. 1989. Dicionrio musical brasileiro. Oneyda Alvarenga e Flvia Camargo Toni (Coord.). Belo Horizonte: Itatiaia; Braslia: Ministrio da Cultura; So Paulo: IEB. ______. 1991. Aspectos da msica brasileira. Belo Horizonte e Rio de Janeiro: Villa Rica. ______. 1993. Vida do cantador. Edio crtica de Raimunda de Brito Batista. Belo Horizonte e Rio de Janeiro: Villa Rica. ______. 1995. Introduo esttica musical. Prefcio de Gilda de Mello e Souza. Estabelecimento do texto, introduo e notas de Flvia Camargo Toni. So Paulo: Hucitec. Barthes, Roland. 1977. The grain of the voice. In: Image, music, text. Washington: Library of Congress, 179-189. Fernandes, Lygia (Org.). 1968. Mrio de Andrade escreve cartas a Alceu, Meyer e outros. Rio de Janeiro: Editora do Autor. Lloyd, A. L.. 1980. Lament. In: Sadie, Stanley (Ed.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians, v. 10. London: Macmillan, 407-410.
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ANDRADE, Mrio de. Debussy (s.d.). Srie Manuscritos, Arquivo Mrio de Andrade, IEB/USP.

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Lopez, Tel Porto Ancona. 1988. Rapsdia e resistncia. In: Andrade, Mrio de. Macunama: o heri sem nenhum carter. Ed. crtica. Tel Porto Ancona Lopez (Coord.). Paris: Association Archives de la Littrature latino-amricaine, des Carabes et africaine du XXe sicle; Braslia: CNPq, 266-277. (Coleo Arquivos; v. 6) Souza, Gilda de Mello e.1979. O tupi e o alade: uma interpretao de Macunama. So Paulo: Duas Cidades. Winn, James Anderson. 1981. The poet as a singer: the anciente world. In: Unsuspected eloquence: a history of the relations between poetry and music. New Haven and London: Yale University, 1-29.

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Og Alab: Estudo Etnomusicolgico do Candombl Queto na Baixada Santista

Jorge Luiz Ribeiro de Vasconcelos jorgelampa@iar.unicamp.br Instituto de Artes - UNICAMP Resumo: Esta comunicao apresenta os resultados obtidos no estudo etnomusicolgico de uma religio afro-brasileira, o candombl queto, visando a redao de tese de doutorado em msica pela UNICAMP. Seu propsito central o levantamento dos elementos musicais componentes do ritual do candombl queto, tendo como objeto de investigao o processo de reafricanizao desses elementos. A pesquisa de campo vem sendo realizada numa casa de culto da Baixada Santista. As religies afro-brasileiras tm sido bastante pesquisadas, principalmente na Antropologia Cultural, que uma das bases tericas para este estudo. Dentre aquelas, o candombl queto, manifesta uma tendncia afirmao tnica e de identidade, pela busca de indicativos de pureza e autenticidade africana, mais especificamente nag/iorub. Entender como a msica se articula nesse processo um dos objetivos do trabalho. A pesquisa realizada principalmente pela observao participante, nos toques (festas pblicas) e atravs de entrevistas, para a compreenso das prticas musicais e sua insero no contexto ritual geral. Quantidade significativa de dados de repertrio compartilhado e sobre as concepes musicais do grupo j foi obtida, possibilitando o incio desse processo de contextualizao. Tendo a Etnomusicologia como base metodolgica para a anlise musical, consideramos que o presente trabalho contribui para o entendimento de uma manifestao bastante relevante de nossa cultura e de seus desdobramentos para a compreenso da importncia da msica como elemento de construo de identidade tnica. Alm disso, se insere no quadro geral da investigao sobre caractersticas musicais de origem africana presentes em nossas tradies. Palavras-chaves: Candombl- queto. Religies afro-brasileiras. Reafricanizao. Introduo As cerimnias das religies afro-brasileiras em geral e em especial as dos candombls denominados de nao queto ou nag so manifestaes religiosas em que a msica tem uma presena marcante. Tendo como divindades os orixs, que se manifestam atravs da incorporao nos devotos, possuem caractersticas muito especficas de movimentos coreogrficos, cores, alimentos e um repertrio de cantos e toques bastante vasto. Todos esses elementos compem o todo considerado, nos termos da religio, como a expresso manifesta desses deuses e deusas de uma mitologia de origem africana 1.

Para mais detalhes sobres essas divindades, ver Prandi, 2001 e Verger 1997 e 2002.

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Minha proposta de trabalho estabelecer parmetros para anlise desses elementos, considerando principalmente a hiptese de reafricanizao dos mesmos. Para tanto, utilizo ferramentas tericas e prticas para a realizao de uma etnografia musical, com transcrio e descrio dos elementos sonoros e musicais no seu contexto ritual. Um dos assuntos centrais do estudo etnomusicolgico, a questo da descrio e da transcrio dos dados de campos, ou seja, a transposio destes elementos de um suporte para outro, tem sido muito discutida: sobre suas dificuldades, a importncia e necessidade e tambm sobre as limitaes destes procedimentos. Em trabalhos e autores como Nettl, 1964; Arom, 1985; Merriam, 1964 e Seeger, 2004, entre outros, encontra-se uma srie de reflexes, discusses e indicaes metodolgicas. Em Ikeda, 1998 temos uma crtica ao meramente descritiva, ao nvel das grafias e uma proposio de realizao do trabalho (etno)musicolgico (grifo, parnteses e itlico meus) alado ao nvel epistemolgico de cincia. Alm disso, faz-se necessria uma discusso mais detalhada do prprio fazer etnogrfico musical, buscando o que resumo no termo transcrio densa, apropriando-me de um conceito cunhado pelo antroplogo Clifford Geertz (o de descrio densa - Geertz, 1989) e transpondo-o para o estudo etnomusicolgico. Quanto reafricanizao, por tal processo entende-se a busca de valores simblicos ligados s matrizes africanas originais dos rituais (e dentre essas, principalmente as ligadas aos grupos tnicos de origem iorubana: nag/queto). Esta questo assume importncia na constituio dos vrios campos de estudos sobre as religies de orixs, principalmente o da antropologia cultural. Desde a constituio de afirmaes explcitas da autenticidade maior dos candombls de origem iorubana (Verger, 2002; Bastide, 1971 e 2001; Santos,2002) at a anlise critica da construo destas afirmaes (Ferretti, 1995; Silva, 2002), esta questo nos interessa por tratar de elemento fundamental na constituio, expanso e desenvolvimento nas ltimas dcadas do candombl queto no estado de So Paulo (Prandi, 1991). A pesquisa de campo tem sido realizada numa casa de culto da Baixada Santista, o Il As Omo Od Bowale, localizada na cidade de So Vicente, SP; no bairro Cidade Nutica, nos arredores dessa cidade, prximo rodovia dos Imigrantes. Os lderes desta casa so a ialorix Sandra dOsun e o babalorix Marcos dOgun, que realizam periodicamente festas abertas ao pblico, segundo o calendrio da religio e tm uma dedicao intensa s atividades necessrias para a manuteno do culto, da casa e aos cuidados religiosos com os filhos de santo e outros devotos.

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A Festa Alguns dos momentos mais marcantes da rotina ritual de uma casa de candombl acontecem justamente nos toques, as festas pblicas de celebrao da religio, possuidoras de caractersticas musicais (Lhning, 1990) e rituais (Amaral, 2002) bastante prprias. Essas festas, bem como todas as atividades cotidianas de uma casa de culto de candombl queto, esto estruturadas numa hierarquia bastante complexa e muito bem estabelecida. Alm de existirem uma srie de cargos com denominaes prprias, a cada um deles atribuda uma ou mais funes determinadas e a partir de todas essas relaes estabelece-se tambm uma srie de normas prprias de etiqueta e de conduta.
Existe o og axogum que o cara que d comida aos santos, corta pra qualquer santo, inclusive pro babalorix ou pra ialorix. Existe o que canta, bab tebex, canta, o cantador. Mas isso no significa que o alab, que o alab..., o axogum, o bab tebex, desde que ele seja adoxado... Se todos esses aqui for adoxado, eles podem cortar pro santo, participar de tudo do santo. S no participa aquele... o og confirmado. O og confirmado, ele vem com uma simples funo. Se ele alab, ele vai s tocar couro, ele no vai participar de fundamento de quarto de santo: raspagem... ele pode at cortar, entendeu? O og confirmado. Existe o famoso og de sala. Ele fica tomando conta da sala do barraco, aquelas coisa toda, como equede. Dentro da religio, existe cargo pra tudo.. 2

Vale ressaltar entre os cargos citados acima a referncia ao alab, que como se denomina cada um dos encarregados de tocar os tambores do trio caracterstico do candombl. So tambm chamados de og alab, sendo og uma categoria geral de cargo masculino de no-rodantes, ou seja, pessoas que no entram em transe, cujas funes variadas vo desde auxiliares das tarefas do culto at formas de distino honorfica. Ainda sobre o alab, observa-se, em algumas falas ou textos, a utilizao do termo para se referir apenas ao tocador do rum, o tambor maior do trio do candombl, como veremos logo a seguir. caracterstica diacrtica do candombl queto o uso dos aguidavis ou aquidavis, varetas de galhos de rvore utilizados para percutir os atabaques. Quase todos os toques desta modalidade de candombl so tocados dessa forma. O nico que tocado com as mos, sem o uso dos aguidavis o jex ou ijex, ritmo bastante conhecido e disseminado por sua utilizao e adaptao em canes populares e durante o carnaval nos blocos de afox. Ainda sobre a questo da diferenciao entre as duas naes de candombl e suas modalidades rituais e de execuo musical, vale registrar que a casa de culto onde feita esta pesquisa pratica ambas, do candombl queto e do chamado candombl de caboclo, mais prxima da nao
Marcos DOgun, entrevista concedida em 18/01/2006. As prximas citaes retiradas desta mesma sesso de entrevista sero indicadas como Marcos: jan./06. Diz-se adoxado do iniciado, que fez a inciso ritual, o adoxu, na cabea.
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angola, em cujos rituais um trio semelhante de tambores percutido com as mos, sendo que estive presente, acompanhando uma destas festas, realizada no dia 29/jan./2006. A instrumentao do candombl queto toda feita pelo trio de atabaques: rum (o maior, mais grave e o solista) rumpi (mdio) e l (ou runl em alguns registros, o menor de todos) e pelo g ou agog, idifono de campanas de metal (uma e duas, respectivamente)3. Quanto ao uso dos aguidavis, podemos observar que seu uso duplo para a execuo do rumpi e do l, mas que o alab que toca o rum utiliza apenas um, percutindo a outra mo diretamente no couro. A esse quarteto instrumental rtmico, executando uma grande diversidade de toques, somam-se as vozes que entoam igual ou maior diversidade de cnticos, sempre na forma de cnticos puxados por um solista com resposta coletiva do grupo, para louvao dos orixs. No entanto, dentro da estrutura do grupo percussivo ainda h uma organizao interna bastante prpria que vale a pena destacar:
E nessa cerimnia que feita dentro do barraco, do il, dentro do barraco, o og canta, os alab vai tocar... a, pra o orix chegar, cantado, tocado dentro do rum, rumpi e l. Sendo que o rum o que comanda a batida, mas... o orix chegar, aquele que bate, que faz a chamada, que bate forte que pra... esse que comanda mais a batida. o que dobra, o que corta. Aquele que faz a funo de... como fosse assim... d o sinal que o orix tem que chegar. (idem.).

V-se que a funo do rum primordial, tanto na estruturao dos elementos musicais como na prpria relao propiciatria que se estabelece entre msica e transe. Quanto a isso, ainda destacamos dois elementos que faltam para completar essa paisagem sonora: os adjs, espcie de sineta que principalmente os pais e mes-de-santo e outros ebomis (iniciados com mais de sete anos de iniciao) agitam num constante efeito sonoro que no preceito da religio aceleram a chegada dos orixs (Bastide, 2001: 35). E o pa, as palmas ritmadas que sadam a chegada destes e sua entrada no barraco. Os atabaques passam por uma preparao ritual que inclui desde cuidados com o couro at a prpria sacralizao dos tambores, dentro dos procedimentos da religio: Lody e S (1989: 26) comentam que a cerimnia de dar de comer aos atabaques acontece no interior do terreiro de candombl, sendo prtica assistida apenas pelos iniciados mais graduados, incluindo-se o grupo de instrumentistas. Os autores comentam ainda a importncia do msico na hierarquia do candombl sendo quem estabelece, pela msica, contatos com os deuses africanos e participar da quase totalidade dos rituais secretos e pblicos (idem:27). Tais elementos musicais associados a outros como a dana, a culinria, as vestimentas articulam-se
Sobre o uso desse instrumento, o que se observa na maioria dos candombls a utilizao do agog industrializado, facilmente encontrvel em lojas de instrumentos musicais, tocado apenas em uma das campanas.
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corporificando os elementos mticos do ritual: a sincronia entre dana, cores e ritmo to perfeita que possvel entender o orix como esse conjunto de cor, ritmo e movimento (Amaral, 2002: 54). A religio baseia-se na crena no ax, a energia vital, a fora espiritual que reside na natureza, nos objetos sagrados e de que os orixs so portadores e irradiadores para os devotos e a assistncia. Portanto, a chegada e outras manifestaes da presena dos orixs so pontos altos dos rituais, principalmente em uma de suas formas de organizao conhecida como o xir. O xir como partitura xir basicamente uma ordem ritual, com uma seqncia de louvaes aos orixs e os respectivos procedimentos. Essa seqncia pr-estabelecida, embora possa haver variaes regionais, de casa para casa e mesmo algumas alteraes devidas a imprevistos como, por exemplo, a chegada de um visitante ilustre ou alguma solicitao do orix fora do costumeiro.
No significa que na casa de outras pessoas seja a mesma coisa. Pode se cantar o mesmo xir, mas com finalizao diferente. o costume da casa. Entendeu? Cada reino com seu reinado. Entendeu? Ento essa a diferena, mas geralmente, noventa por cento igual. O xir tem que ser igual. No muda, nesse sentido. Ogum aj... Oxal. (Marcos, jan./2006).

Portanto, desde sua abertura (que no caso estudado se d com a cantiga denominada ogum aj) at a celebrao ao orix Oxal como sua finalizao, o xir faz a louvao a todos os orixs cultuados, numa ordem que segue princpios de relaes mticas entre as divindades (Amaral, 2002: 52). Em muitos casos, essa ordem inicia-se com o pad, cerimnia que visa enviar Exu ao mundo dos orixs para traz-los terra(idem). Essa cerimnia s vezes realizada de forma discreta, apenas entre os devotos, sem assistncia, talvez devido ao carter controverso do respectivo orix no quadro de aceitao da religio na sociedade. Uma vez iniciado o xir, haver algumas horas de dana, msica e transes, entradas e sadas dos vrios orixs e chegadas de visitantes, numa performance em que mito, msica e outros elementos se entrelaam para atualizar as crenas, concepes religiosas e vises de mundo relacionadas a essas crenas. Msica e ritual se relacionam compondo um roteiro sagrado, esta espcie de libreto que recria e reconta exaustivamente as narrativas mticas j h muitas dcadas (e sculos) e geraes de povo-de-santo. Mas que no parece esgotar nunca as possibilidades de interpretao da vida diria, dos desgnios dos orixs e dos diferentes destinos de cada devoto.

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No h um momento sem msica desde a hora em que o primeiro orix convidado a chegar festa at quando se canta para subir para o ltimo deles. Descrever detalhadamente e analisar o percurso de um momento a outro, pelo enfoque da relao entre msica e ritual o objetivo do trabalho de pesquisa em curso, tendo como pano de fundo dessa anlise a questo da reafricanizao, num quadro em que se destaca a figura do alab, o tocador que, em intensa interao com os outros integrantes, fornece os elementos musicais propiciatrios para o ritual. Retomando a questo da transcrio densa e da inspirao geertziana para seu estabelecimento, gostaria de destacar a forma como esse antroplogo entende o fazer etnogrfico: ... como tentar ler (no sentido de construir uma leitura de) um manuscrito estranho, desbotado, cheio de elipses, incoerncias, emendas suspeitas e comentrios tendenciosos, escrito no com os sinais convencionais do som, mas com exemplos transitrios de comportamento modelado. (Geertz, 1989: 21). Portanto, nesse sentido, estudar etnomusicologicamente o candombl queto e seu xir, e fazer a etnografia musical significa l-los como um manuscrito, aqui sim repleto tambm de sinais sonoros alm do prprio comportamento modelado que os produz. Significa construir uma leitura dele como partitura. Referncias citadas Amaral, Rita. 2002. Xir! O modo de crer e viver no candombl. Rio de Janeiro: Pallas; So Paulo: EDUC. Amaral, Rita; SILVA, Vagner Gonalves da. 2005. Cantar para subir: um estudo antropolgico da msica ritual no candombl paulista. NAU-Ncleo de Antropologia Urbana da USP. <http://www.n-a-u.org/Amaral&Silva1.html> [Consulta: 21/dez./2005]. Bastide, ROGER. 1971.As Religies Africanas no Brasil. So Paulo: Livraria Pioneira Editora / Editora da Universidade de So Paulo. ______. O candombl da Bahia: rito nag. 2001. So Paulo: Companhia das Letras. Ferretti, Srgio Figueiredo. 1995. Repensando o Sincretismo: estudo sobre a casa das minas. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo; So Lus: FAPEMA. Geertz, Clifford. 1989. A Interpretao das Culturas. Rio de Janeiro: LTC Livros Tcnicos e Cientficos Editora S.A. Ikeda, Alberto. Musicologia ou Musicografia? Algumas reflexes sobre a pesquisa em msica. 1998. In: Anais / I Simpsio Latino Americano de Musicologia. Curitiba: Fundao Cultural de Curitiba, 63 68. Lody, Raul; S, Leonardo. 1989. O atabaque no candombl baiano. Rio de Janeiro: Funarte: Instituto Nacional do Folclore / Instituto Nacional de Msica. Lhning, Angela. 1990. Msica: Corao do candombl. Revista USP, n 7:.115-124.

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Pop do mangue, popular do mundo

Luciana Ferreira Moura Mendona lumendonsa@uol.com.br (CES-UC) Resumo: A presente comunicao apresenta algumas concluses da pesquisa que resultou na tese de doutoramento Do mangue para o mundo: o local e o global na produo e recepo da msica popular brasileira. Tomou-se como estudo de caso por meio do qual se analisaram os trnsitos entre o local e o global na produo cultural/musical local o movimento manguebeat, que se desenvolveu a partir do incio dos anos 1990, no Recife, Pernambuco. O estudo em foco baseou-se em metodologias qualitativas (observao, entrevistas com roteiro semiestuturado e anlise documental), que permitiram comprovar a hiptese segundo a qual se considera que existe uma relao dialtica entre as foras homogeneizantes da mundializao e a heterogeneidade de fontes de produo cultural local, tanto em termos de contedos como de construo de hegemonias e contra-hegemonias. A apropriao dos contedos culturais mundializados para a produo de criaes locais aproveita-se de brechas deixadas pela prpria indstria cultural, assim como atende a necessidades de projeo das identidades culturais, sejam elas hegemnicas, emergentes ou residuais. Neste processo, a projeo das identidades locais, por um lado, permite a renovao (necessria, considerando-se a lgica do sistema) dos produtos da indstria cultural e, por outro lado, a introduo de inovaes no previstas pelas instncias de poder da indstria. A pesquisa ainda permitiu confirmar algumas tendncias da msica contempornea que colocam certas formas musicais regionais em sintonia com as transformaes do campo musical em geral, tanto em termos de criao como de formas de escuta. Palavras-chave: Identidade Cultural. Indstria Cultural. Mundializao. Msica Popular. Comunicao: A presente comunicao uma sntese, no exguo espao que temos, de alguns dos resultados expostos em minha tese de doutoramento, intitulada Do mangue para o mundo: o local e o global na produo e recepo da msica popular brasileira (Mendona, 2004), defendida na Unicamp, em julho de 2004. A tese partiu da hiptese segundo a qual existe uma relao dialtica entre as foras homogeneizantes da mundializao da cultura e a heterogeneidade de fontes de produo cultural local, tanto em termos de contedos como de construo de hegemonias e contrahegemonias4. Considerou-se, como Appadurai (1994: 311), que uma das grandes questes relacionadas s interaes globais a das tenses entre homogeneizao e heterogeneizao cultural. Assim, em mbito terico, uma das motivaes da pesquisa adveio da leitura de certa

Entendo, como Stuart Hall (2003), a cultura e a msica populares no como um conjunto de contedos simblicos especficos em resistncia contra a modernizao, mas como um campo de disputas pela hegemonia, no qual as significaes culturais vo se transformando e cristalizando.

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bibliografia sobre globalizao ou mundializao da cultura, onde se encontram algumas lacunas quanto comprovao emprica de certos postulados tericos5. Neste sentido, procurou-se uma ancoragem emprica que permitisse verificar a pertinncia da hiptese. No que toca a escolha de um estudo de caso, h que se ressaltar o papel do acaso e da escuta visto que, por um lado, os processos criativos de ressignificao dos elementos culturais locais e globais encontram-se fora da esfera de controle do pesquisador e, por outro, a msica constitui-se num objeto privilegiado para a investigao de tais questes, sobretudo contemporaneamente, por estar presente em todos os ambientes sociais6 e ser um dos elementos fundamentais de articulao das identidades e dos estilos de vida, em especial os juvenis (Connor, 1992; Featherstone, 1995). Somando-se o acaso escuta, a audio do CD Da lama ao caos7, de Chico Science & Nao Zumbi, e o contato as notcias que circulavam nos meios de comunicao sobre o desenvolvimento, desde o incio dos anos 1990, de um movimento cultural chamado manguebeat8, no Recife, vieram consolidar o interesse por um estudo de caso especfico, que parecia ter (e de fato tem) inmeros elementos interessantes para pensar os desdobramentos da dialtica entre o local e o global nos campos da identidade cultural em imbricao com a criao musical. Os dados etnogrficos9 e a pesquisa documental em jornais, revistas e sites da Internet permitiram realizar a interlocuo terica pretendida10. No momento, gostaria de concentrar-me em alguns aspectos musicais que fazem do movimento mangue e, em particular, da banda mais representativa das sonoridades que, com ele, emergiu, a Nao Zumbi uma manifestao sui generis dos desdobramentos da lgica da mundializao da cultura.
Como afirma Crane (2002: 1), globalizao tornou-se um assunto imensamente popular entre os cientistas sociais, apesar do fato de ser pobremente definida e difcil de pesquisar sistematicamente. 6 Msica manifestao de crenas, de identidades, universal quanto sua existncia e importncia em qualquer que seja a sociedade (Pinto, 2001: 223). 7 O impacto de Da lama ao caos no foi meramente pessoal. Pesquisadores e crticos musicais apontam o disco como grande inovao no conjunto da msica popular brasileira da ltima dcada. Um indcio desse fato foi a sua eleio, em 2004, como um dos dez grandes lbuns da histria da msica brasileira em votao organizada pelo Sesc Pompia (Folha de So Paulo, 2005). 8 O marco simblico do incio do movimento foi assinalado pela publicao e distribuio para a imprensa do manifesto Caranguejos com Crebro, em 1991, redigido por Fred Zero Quatro compositor e vocalista de uma das bandas formadoras do movimento, a Mundo Livre S/A com colaborao de Renato Lins jornalista e DJ (Teles, 2000: 255). 9 A pesquisa emprica no Recife foi feita de maneira mais sistemtica em dois perodos de cerca de um ms, em janeiro/fevereiro de 1999 e de 2001, perodos nos quais se desenvolveu a observao de shows e do carnaval, durante o qual acontece um dos festivais mais importantes para a cena mangue, o Recbeat. Tambm, nesses perodos, realizaram-se as entrevistas com msicos e produtores e recolheram-se depoimentos. Realizaram-se outras observaes de shows, como a do festival Abril Pro Rock, em 2000, e de dois shows no exterior, alm de outros realizados em So Paulo. 10 Peirano (1995) destaca a importncia do trabalho de campo em antropologia como fonte de renovao e/ou refinamento de nossas hipteses tericas.
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O manguebeat props uma interao criativa com as tradies locais, promovendo a inovao musical por meio da mistura com os gneros internacionais, sobretudo como o rock/pop, o funk, o rap e o dub. Mesclando fontes diversas, utilizou (no caso de algumas bandas, de forma mais explcita) gneros populares regionais at ento pouco valorizados do ponto de vista scio-simblico principalmente o maracatu, a ciranda e a embolada visando reinveno e a modernizao, mas sem estabelecer um projeto esttico nico ou ortodoxo, o que permitiu, tambm, a aglutinao de bandas com vrias tendncias em torno da idia do mangue. Alm da valorizao geral da produo cultural local, ao toda a cena recifense no mbito nacional e em certos circuitos da cultura mundializada, o manguebeat fez com que os artistas e outros segmentos sociais do Recife, em especial os jovens de todas as classes sociais, voltassem mais o olhar para as tradies regionais, processo que est em sintonia com onda de revalorizao das culturas populares tradicionais11. Este fato contribuiu para reforar a auto-estima e as identidades sociais vinculadas a essas heranas culturais antes residuais12. A prpria diversidade dessa herana passou a estar em foco e a ser valorizada como equivalente riqueza cultural. Isso ocorreu justamente pela liberdade com que o movimento mangue lidou com as tradies locais, tratando-as como cultura viva e presente no cotidiano, e no como folclore, tradio passada e fossilizada. As idias de articular um ncleo de pesquisa e produo de idias pop, conectar as boas vibraes dos mangues com a rede mundial de circulao de conceitos pop, injetar energia nas veias obstrudas da cidade13, precisavam apenas de um pequeno impulso e o movimento mangue, com seu aspecto coletivista e com a valorizao do faa voc mesmo, contribuiu para fazer emergir a produo cultural que j se vinham formando na dcada anterior. Faltavam-lhes apenas os meios para ganhar visibilidade pblica, que foram criados pela mobilizao de significados profundamente enraizados no imaginrio social da cidade do Recife. Assim, a relao que se estabeleceu entre as formas estticas tradicionais e contemporneas levou a uma maior proximidade entre geraes, estilos culturais tidos como antagnicos e movimentos socioculturais de diversos matizes, dinamizando todo

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O reaparecimento de certas tradies populares e a sua valorizao pelos jovens dos meios urbanos podem ser vistos como parte de um conjunto de processos de construo identitria que, atualmente, vm lanando mo de manifestaes residuais da cultura popular como recursos simblicos na poltica das culturas (Travassos, 2004:248). 12 As noes de residual e emergente so utilizadas aqui no sentido que lher confere Raymond Williams (1979). 13 Fragmentos do manifesto Caranguejos com crebro, reproduzido no encarte do CD Da lama ao caos.

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um setor de produo e difuso artstica. Como diz Chico Science, modernizar o passado uma evoluo musical14. Nas palavras do pesquisador Philip Galinsky (1999: 161-162):
A fuso, pelo mangue, de traos, instrumentos e mesmo de costumes das tradies populares regionais com o pop contemporneo estrangeiro recaracteriza, sem dvida, essas tradies populares como modernas e o faz criticamente, sem deix-las perderem suas identidades. Ao mesmo tempo, por meio da perpetuao da tradio moderna de usar elementos musicais estrangeiros no pop brasileiro, os grupos do mangue tambm reafirmam esses elementos modernos estrangeiros como sendo at mais tradicionais ou seja, como parte da tradio brasileira. Este processo de interpretao, de acordo com o qual a distino entre categorias estabelecidas questionada, um dos aspectos do mangue e da cena de Recife. O mangue poderia ser pensado como um retorno paradoxal ao tradicional atravs da modernizao.

Um aspecto a chamar ateno das consideraes acima o que Galinsky chama de incorporao crtica das tradies. Esta qualificao justifica-se pelo fato das diversas bandas ligadas ao movimento mangue integrarem os elementos tradicionais contextualizando-os no tempo e no espao (de Pernambuco falando para o mundo, no alvorecer do 3 milnio). Assim, as formas musicais resultantes da mistura escapam ao pastiche e pardia, formas comuns de manifestao da produo cultural dita ps-moderna. Contudo, talvez a definio do retorno ao tradicional atravs da modernizao como paradoxal seja tributria de uma concepo do popular como algo original e pouco aberto transformao. Nem to paradoxal, eu diria, por dois motivos: 1) pelas transformaes recentes nas paisagens sonoras globais; 2) pelo fato da msica tradicional nordestina possuir caractersticas estticas que se harmonizam facilmente com essas transformaes. Quanto ao primeiro motivo, importante lembrar que dois processos ocorrem simultaneamente. Por um lado, h uma sobrecarga do sentido de audio, sobretudo no meio urbano, pela constante presena da msica de todos os gneros (junto com os mais diversos rudos) em todos os espaos, com a constante repetio de canes de sucesso pelos mais diversos meios15. Por outro lado, a prpria msica ocidental tonal (de concerto) passa, h vrias dcadas, por um processo de esgotamento criativo, dando lugar a uma msica ps-tonal; soma-se a isto a difuso do pop/rock, que acaba por trazer o retorno da msica modal (prtonal), caracterizada pelo pulso (Wisnik, 1989). Quanto s caractersticas da msica nordestina, Pinto (2001) j apontou para a sua grande plasticidade, fora e possibilidade de dilogo com as formas contemporneas (modais), sobretudo pelo uso da tera neutra.

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Verso inicial de Monlogo ao p do ouvido, cano de abertura do CD Da lama ao caos. No retomarei aqui, por motivos de espao, a discusso exaustiva que fao na tese sobre a questo da regresso da audio e da possibilidade de apreciao/escuta da arte/msica na disperso, iniciada pela Escola de Frankfurt.

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Unindo as duas questes, podemos perceber o potencial dinamizador das formas hbridas produzidas pelo manguebeat. A plasticidade das caractersticas estticas da msica nordestina favoreceram o processo de renovao (que alguns chamariam de etnicizao da msica) pop/rock. Ao utilizar as paisagens sonoras mundializadas do pop/rock , o mangue tornou as sonoridades tradicionais mais facilmente audveis para um conjunto alargando de segmentos sociais: os recifenses, sobretudo, os jovens de extratos populares, que tm uma memria da msica local; as parcelas do pblico urbano em busca de novidades, nacionalmente, dentro do campo da MPB e, internacionalmente, no campo da world music; e os msicos em busca de renovao de seus processos criativos e/ou de expresso de suas identidades especficas (geracionais, tnicas, nacionais, regionais, locais etc). Para concluir, retomo o ttulo desta comunicao, que remete exatamente para as dimenses apontadas no seu curso. Por meio da produo de uma msica vital, hbrida, que coordena as tendncias mundializadas com as matrizes regionais, produziu-se uma msica pop com cor local e projetou-se para o mundo um conjunto de manifestaes populares que, assim, passaram de residuais a emergentes, afirmando identidades antes subalternizadas num cenrio que as ressignifica como portadoras de grande potencial criativo e comunicacional. Referncias citadas Appadurai, Arjun (1994): Disjuno e diferena na economia cultural global. In: Featherstone, Mike (coord.): Cultura global. Nacionalismo, globalizao e modernidade. Petrpolis: Vozes: 311-327. Chico Science & Nao Zumbi. 1994. CD. Da lama ao caos. Chaos, Recife, Brasil. Crane, Diana. 2002. Culture and globalization. Theoretical models and emerging trends. In: Crane, Diana; Kawashima, Nobuco; Kawasaki, Kenichi (ed.): Global culture. Media, arts, policy and globalization. New York: Routledge: 1-25. Connor, Steven. 1992. Cultura ps-moderna. Introduo s teorias do contemporneo. So Paulo: Loyola. Featherstone, Mike. 1995. Cultura de consumo e ps-modernismo. So Paulo: Studio Nobel. Folha de So Paulo (Guia da Folha). 2005. Orquestra Manguefnica recria Da lama ao caos. So Paulo, 13 de Janeiro. Galinsky, Philip Andrew. 1999. Maracatu Atmico: tradition, modernity and postmodernity in the mangue movement. Tese (Doutorado em Etnomusicologia). Middletown; Connecticut, Wesleyan University. Hall, Stuart. 2003. Notas sobre a desconstruo do popular In: Sovik, L. (org.). Da dispora: identidades e mediaes culturais. Belo Horizonte: UFMG; Braslia: Representao da UNESCO no Brasil, 247-264.

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...mas pra eu poder usar essa flautinha...16: deslocamentos nos rituais das flautas sagradas em grupos Ye-p masa no Alto Rio Negro
Beatriz Magalhes Castro beatriz@unb.br (UnB) Resumo: O presente trabalho reflete observaes feitas em pesquisa de campo realizada em rea indgena no Alto Rio Negro, num trajeto que incluiu So Gabriel da Cachoeira prosseguindo a Pari Cachoeira em regio fronteiria Colmbia, num percurso de cerca de 1600 km atravs dos Rios Negro, Uaups e Tiqui. Esta comunicao reflete ainda as observaes feitas na cidade de Tup, situada no esturio do Rio Negro, a 40 minutos de Manaus, em localizao externa a rea de demarcao. Nesta comunicao buscamos mostrar como a crescente iniciativa por parte da populao indgena na preservao de sua cultura pode gerar atritos nas abordagens e processos epistemolgicos, e como, no caso apresentado, a atuao de rgos federais neste processo, especialmente a FUNAI e o IBICT, atuam em polticas desenvolvimentistas inconsistentes. Buscamos ainda demonstrar como tais fatores so evidenciados a partir de uma aproximao ao estudo interno do objeto de pesquisa: o ritual das flautas sagradas. Estes so acentuados nos deslocamentos destes rituais quando desenvolvidos fora da rea indgena. Como concluso, apresenta-se como campo de pesquisa o desenvolvimento de estudos comparados entre diversas etnias, aprofundando aspectos sobre a relao mtica e social estabelecida entre as mulheres e a prtica das flautas. Busca-se ainda estabelecer simetrias com culturas para alm das fronteiras geopolticas atuais, num reordenamento de regies transnacionais com prticas culturais comuns, demonstrando o vigor desta cultura existente antes da instaurao de processos colonizadores. Palavras-chave: Alto Rio Negro. Flautas sagradas. Ye-p masa. Etnografia. Deslocamentos. O presente trabalho reflete observaes feitas em pesquisa de campo realizada, de uma parte, em rea indgena no Alto Rio Negro, num trajeto percorrido a barco iniciando-se em So Gabriel da Cachoeira, e prosseguindo num percurso de cerca de 1600 km, em direo a Pari Cachoeira em regio fronteiria Colmbia, atravs dos Rios Uaups e Tiqui. Neste trajeto, realizado no ms de outubro de 2005, foram visitadas cerca de 10 aldeias e povoamentos ao longo deste percurso, com objetivo de registrar diversas prticas musicais, principalmente aquelas realizadas por diversos ancios ainda vivos habitantes nesta regio. Esta comunicao reflete ainda as observaes feitas numa continuao desta pesquisa, realizada no ms de fevereiro de 2006, na cidade de Tup, situada no esturio do Rio Negro, a 40 minutos de Manaus. Estas situaes de pesquisa, referidas como A e B para efeitos da discusso aqui desenvolvida, buscam mostrar as seguintes questes ou problemas da pesquisa:
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Comentrio de Benvina Pankararu aqui numa analogia apropriada ao contexto deste trabalho. Pankararu, Benvina. Sons e rituais sagrados indgenas. In: Msicas africanas e indgenas no Brasil. Tugny, Rosngela, e Queiroz, Ruben. Org. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002. p. 321.

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1. A crescente iniciativa por parte da populao indgena na preservao de sua cultura e na objetivao de como este processo de preservao deve ser desenvolvido, e os possveis atritos da resultantes; 2. A atuao de rgos federais neste processo, especialmente a FUNAI e o IBICT; 3. As prerrogativas e critrios utilizados no mapeamento etnogrfico com foco no ritual das flautas sagradas; e, 4. Os aspectos evidentes de deslocamentos destes rituais quando desenvolvidos fora da rea indgena. Ao definirmos estas duas situaes de pesquisa, que a princpio deveriam ser apenas complementares, foi possvel observar uma situao interna inesperada por justapor duas formas diametralmente opostas da prtica musical de um dos seus principais ritos, aquele das flautas sagradas. Iniciativas indgenas: antecedentes e conseqentes Esta pesquisa foi iniciada na cidade de Braslia em julho de 2005, a partir de uma solicitao pelo lder Tukano, lvaro Sampaio, feita atravs do professor Aryon DallIgna Rodrigues do Laboratrio de Lnguas Indgenas da UnB, para a realizao de um registro etnogrfico dos cnticos, rituais e demais prticas musicais executadas por seu pai, Casimiro Sampaio, um bay-kum17 da Aldeia Balaio, situada a 100km de So Gabriel da Cachoeira, AM. Naquele momento foram registradas cerca de 40 horas de cnticos e msica instrumental, alm de narrativas e algumas reflexes, no estdio do Departamento de Msica da UnB. As peas foram exclusivamente selecionadas por pai e filho, refletindo assim uma viso pessoal do que representava o repertrio a ser gravado. No foram poupados esforos tcnicos para tal gravao, assim como foi utilizada a estrutura do estdio para separar em dois canais a narrativa em lngua Tukano - realizada pelo pai, e a correspondente traduo ao portugus feita pelo filho. A partir desta experincia foi feita uma solicitao FUNAI por lvaro, conhecido como lvaro Tukano, para o apoio e financiamento de uma viagem exploratria ao Alto Rio Negro, com fins de registrar os principais rituais, assim como registrar em vdeo e fotografia os locais geogrficos correspondentes queles citados nas narrativas mticas, especialmente aqueles da criao da humanidade. Esses locais incluram, dentre outros, as seguintes localidades:
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Msico-curandeiro, A apelao bay refere-se grande mestre da msica e dana, e kum a curandeiro, homem da cura.

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- Taracu: o p do gigante que se constitui numa marca no forma de um p impresso na pedra grantica que, segundo a cosmogonia Yep-masa, corresponde a alguns dos passos dados por antepassados de gigantescas propores que se levantaram para ver a passagem da cobra-canoa18 em direo metade do mundo; - Cachoeira de Ipanor: o buraco de onde surgiu o povo Yep-masa, que um buraco redondo de cerca de 2,5 m de profundidade encontrado em meio s pedras de um trecho acachoeirado do rio Uaups; - O surgimento da noite: local onde contrariando as indicaes do pai, Dotiro abre a caixa da noite, quando criada a noite, os insetos e demais habitantes notvagos; - Pedra das lnguas: onde o barco fez uma parada e aps muito consumo de Kap, houve a separao das diversas lnguas do tronco Tukano. Estes aspectos ilustraram de forma nica o contedo dos cnticos nas narrativas mticas nas quais a criao do povo Yep-masa claramente descrito, ampliando o conhecimento duma viso geogrfica particular, fundamental para a formao de uma identidade cultural deste povo. No desejo neste trabalho estender-me nos aspectos da cosmogonia, por maior interesse que apresentem. Dado o contexto exposto a seguir, e por tratar-se ainda de pesquisa no concluda, proponho focar-me nos problemas da pesquisa gerados em campo. Primeiramente, alguns aspectos inusitados surgiram em torno das relaes que podem (ou no) vir a se estabelecer entre os mundos indgena e no-indgena nas crescentes iniciativas encetadas pela populao indgena na preservao de sua cultura, e sobretudo na objetivao de como este processo de preservao deve ser desenvolvido. Nesta experincia tornou-se notria a rejeio por parte de nosso lder, lvaro Tukano, de qualquer inferncia ou reflexes de pontos de vista musicolgicos ou mesmo antropolgicos dos fatos ou das atividades observadas e nas quais pude participar: seja durante o consumo de alimentos e bebidas, seja nas prticas das danas e rituais, seja na execuo dos instrumentos j que como flautista, tenho especial interesse na prtica e execuo desses instrumentos. Apesar de feitos longos preparativos junto FUNAI e UnB, inclusive com longas reunies para o estabelecimento do roteiro e do equipamento necessrio, lvaro aos poucos deixou claro que eu no estava ali em condio de etngrafo ou musiclogo, mas sim como um de seus colaboradores, sua equipe, como fui muitas vezes apresentada nas comunidades

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Yep-masa: bpek<-pirC (cobra do leite) ou bpek< -yukisi (cobra-embarcao).

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onde chegava. A princpio pensei que fosse apenas uma estratgia diplomtica para introduzir-nos nas comunidades, criando uma empatia e uma ao colaborativa. No entanto, no prosseguimento da viagem e no roteiro desenvolvido, foi tornando-se cada vez mais clara a sua viso sobre o trabalho a ser feito. Se de uma parte eu gostaria de aprofundar-me em questes especficas, seja no fabrico dos instrumentos ou na execuo dos mesmos - o que foi feito mesmo parcialmente desde o meu ponto de vista, o seu interesse era mais geral, dizendo respeito ao registro de locais geogrficos, de alguns ritos e festas, mas, sobretudo, estava ele interessado numa exposio poltica e ideolgica sobre a realidade indgena, visveis na defesa da necessidade de explorao e de expanso do comrcio nas terras indgenas, atravs de alternativas econmicas para aquela regio. Embora no tenhamos chegado a visitar a localidade, fomos informados sobre a existncia do lugar chamado Sete Lagos situado perto da sua atual aldeia, Balaio, localizada margens da BR-307, onde existiria a possibilidade extrao de nibio, importante mineral na fabricao de supercondutores e materiais rgidos, o que potencialmente poderia, segundo lvaro, gerar bilhes de dlares. Assim vi-me numa situao peculiar, partindo de uma expectativa de encontrar e ser exposta a uma riqueza musical, ver-me exposta a uma riqueza mineral! Embora evidentemente atribua um tom irnico a este fato, a realidade que me vi demovida da condio de etngrafo para a condio de jornalista ou video maker, registrando fatos em fotos. Assim, o registro etnogrfico almejado por lvaro faria parte de uma agenda que eu desconhecia? Seria esta a diferena do olhar proposto? Estvamos l afinal para que, ou para quem? Parceiros ativos e passivos: quem que cuida de quem e do que? Nesta abordagem vim sempre me referindo no singular, pois embora fizesse realmente parte de uma equipe de quatro pessoas, creio ter sido a nica a sentir-me deslocada das minhas funes e objetivos iniciais propostos. A equipe oriunda de Braslia foi integrada ainda por lvaro Tukano (que reside em Braslia e funcionrio da FUNAI), o representante da Coordenao de Pesquisas da FUNAI, Robson Batista, e a aluna Dora Galesso que realizava os registros sonoros, mas que tambm na condio de funcionria do IBICT, passou a promover um intenso estmulo para que fossem l implantados recursos tecnolgicos, como computadores e acesso a Internet, a partir de um corredor digital no mbito da poltica desenvolvimentista de incluso digital do atual governo, promovida pela atual presidncia do IBICT.19

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Disponvel em www.ibict.br

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A primeira vista pode-se concluir que a equipe ento formada no era exatamente uma equipe, pois, e isso ficou cada vez mais claro ao longo da viagem, cada um possua um objetivo, um paradigma, um enquadramento conceitual e mesmo uma agenda pessoal completamente diversa, sem que houvesse uma direo mantida ao longo do trabalho de campo. Os dois rgos financiadores, a FUNAI e a UnB, tampouco se encontravam em sintonia. A UnB, personificada atravs do meu trabalho de registro etnogrfico, foi posta em um nvel secundrio aos objetivos e agendas pessoais, primeiramente na prpria abordagem de lvaro Tukano, que na realidade impunha uma agenda e um itinerrio especfico, inclusive determinando o tempo que dispnhamos para estarmos em contato com os prprios objetos de estudo. A FUNAI, por outro lado, num intuito de colaborar com o indgena, no demonstrava ter uma definio muito precisa sobre o que entendia ser levantamentos, anlises, estudos e pesquisas cientficas sobre o ndio, visando a preservao das culturas e a adequao dos programas assistenciais20, no tendo qualquer inferncia na dinmica dos processos sendo estabelecidos, nem dos objetivos a serem cumpridos. De outra parte, o surgimento de uma agenda paralela do IBICT tampouco colaborou no andamento da pesquisa. Isto se seu principalmente atravs de numa assimilao e adeso por parte de lvaro Tukano s propostas de implantao da rede de computadores. No entanto, no se tornaram claros os motivos deste deslocamento do foco e objetivos iniciais da pesquisa: quando primeiro proposto por lvaro no mbito do Departamento de Msica, e depois, quando esta foi desenvolvida em campo, quando se revela uma outra configurao e dinmica de objetivos. Assim restam vrias questes: Qual ter sido o objetivo primeiro do prprio solicitante? Como esta viso foi modificada, a partir de quais dados e fatos, ou poderia esta j existir de forma latente sem meu conhecimento? Afinal, que motivaes reais movem lvaro Tukano? Estas questes remetem a vrias questes mais abrangentes, mas para fins deste relato, remeto discusso sobre o papel que deve ser desenvolvido por pesquisadores noindgenas neste contexto. Somos desejveis, ou at que ponto devemos (ou no) criar estrutu-

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A competncia da FUNAI, como estabelecida nos seguintes termos: A Fundao Nacional do ndio FUNAO, Fundao Pblica, instituda em conformidade com a Lei n 5.371, de 5 de dezembro de 1967, vinculada ao Ministrio da Justia, nos termos do artigo 1 do Anexo I do Decreto n 564 de 8 de junho de 1992, combinado com o artigo 2, inciso V, do Anexo I do Decreto n 761, de 19 de fevereiro de 1993, com sede e foro no Distrito Federal, jurisdio em todo o Territrio Nacional e com prazo de durao indeterminado, tem por finalidade: (...) IV - IV - promover levantamentos, anlises, estudos e pesquisas cientficas sobre o ndio, visando a preservao das culturas e a adequao dos programas assistenciais. Disponvel em http://www.mj.gov.br/institucional/estrutura/Funai.htm Acesso em 12/01/2006.

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ras para que os mesmos desenvolvam as suas prprias estruturas? Mas em que bases? Fornecemos os equipamentos e treinamento e deixamos que o contexto se aproprie do contedo a ser estudado? No estaramos de qualquer forma fornecendo mtodos de trabalhos prprios a no-indgenas? Na tica de lvaro, a proposta do IBICT que deveria ser mais bem avaliada e discutida pela comunidade acadmica - de instalao dos computadores, representou um passo na conquista de uma autonomia na qual se prescinde do branco na condio de intermediador. A viso de lvaro que no precisamos nem de padre nem de antroplogos. Assim, da condio de um participante tornei-me um acessrio provido de recursos tecnolgicos, numa inverso da relao, o que no mnimo me muito intrigante por apresentar novos sets de reflexo sobre o estudo e a atuao etnomusiclogica. Poderamos formular ainda algumas perguntas: quem vai estudar o que e como? Quais so as atribuies da FUNAI no campo das pesquisas e da preservao da cultura? Devemos evitar o acesso e deixar que os prprios ndios construam a sua memria? Ser o trabalho investigativo algo a esse ponto intil para o conhecimento e valorizao da cultura indgena? Que fazer, elaborar ou abandonar? Que papis podem ser exercidos por algumas agncias quando estas promulgam polticas desenvolvimentistas revelia de processos micos necessrios para a assimilao de novas estruturas? Em que se transformar a cultura do Alto Rio Negro com a implantao de um corredor digital? A sacralizao no complexo das flautas sagradas No mbito desta comunicao gostaria de abordar especificamente aspectos sobre o ritual que envolve a execuo das flautas sagradas de forma a melhor delinear como tais cenrios podem se tornar complexos quando analisados a partir de uma abordagem interna de determinados objetos de estudo. O meu primeiro contato com as flautas sagradas ocorreu durante o II Encontro da ABET, em Salvador, numa comunicao de Accio Tadeu Piedade, cuja dissertao de mestrado foi centrada nas prticas musicais do povo Yep-masa.21 Como flautista desconhecia esta prtica musical de flautas indgenas no Brasil. Em 2005, quando surge a solicitao de lvaro Tukano, pude enfim ter acesso dissertao de Piedade (1997), alm de vrios outros textos correlatos. No entanto, apesar de uma ampla atuao poltica e uma vivncia social fora da rea indgena de vrios anos, lvaro
Mestrado em Antropologia Social da Universidade Federal de Santa Catarina, sob a orientao de Rafael Jos de Menezes Bastos, 1997.
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Tukano no pareceu muito interessado no trabalho de Piedade, referindo-se ao seu orientador, Prof. Rafael Menezes Bastos, como um baiano simptico que tocava violo. Nestas reaes e exemplos, que me surpreenderam naquele momento, pergunto-me, no entanto se estas provocaes e tenses no seriam inerentes s relaes e processos etnogrficos estabelecidos entre pesquisadores e os objetivos de pesquisa. Por fim, a pesquisa de interesse de quem? Prosseguindo no trabalho esbarrei num problema fundamental concernente participao das mulheres nos rituais envolvendo a prtica das flautas sagradas. Tal proibio relatada em Piedade (op.cit.) que por respeito a esta proibio, sequer reproduz em sua dissertao imagens das flautas, deixando-me de qualquer forma frustrada. No entanto, a vontade de lvaro Tukano em levar a termo a expedio ao Alto Rio Negro, o leva a prometer-nos uma audio e participao no ritual das flautas sagradas, com os devidos preparos, jejuns e protees, para que eu no sofrera males ou mesmo morresse numa exposio ao poder destas flautas. Esta proibio verificada em outras regies e etnias diversas, sugerindo um campo comparativo de estudo. Por exemplo, entre os Mehinako no Xingu, a mulher que for observada ouvindo uma flauta est sujeita a ser morta ou violentada pelos homens da aldeia.22 Outros relatos ampliam ainda este problema, como verificado por Beaudet (2006):
Desde o Norte, desde o Canad at os Andes, (...) ou por exemplo entre os Mapuche do Centro-Sul do Chile, as mulheres no tocam instrumentos de sopro. (Beaudet, In: Pankararu, Benvina, op.cit.)

No entanto verificou-se, sobretudo a partir dos relatos colhidos junto ao lder Henrique Castro em Pari Cachoeira, que o ritual do miri-pra consistia na mais alta celebrao deste povo, motivando os missionrios, sobretudo os Salesianos atuantes na regio, a sua total proibio por atribuir-lhe propriedades do demnio. Este fato explica a aparente inexistncia desta prtica e destes saberes em determinadas aldeias, pela simples perda, seja dos instrumentos, seja das pessoas detentoras destes saberes. No ritual celebrado na nossa chegada em Pari Cachoeira, ponto extremo do nosso destino, foi possvel registrar uma narrao ritualizada das partes mais antigas dos relatos mticos da criao do povo Yep-masa, cujos episdios ocupam a parte central destes relatos. Neste momento foi descrito como, num tempo anterior quele da dominao dos homens, as mulheres possuram as flautas, mas mesmo no sabendo utiliza-las, causavam a inveja e a submisso dos homens. No entanto, os homens, explorando a vaidade das mulheres, conse22

Aruyu Mehinaku, relatos pessoais. Braslia, maro a maior de 2006.

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guem recuperar as flautas e os seus poderes passando a escond-las submersas nas guas dos igaraps, e difundindo a sua proibio da sua audio ou viso por mulheres e crianas. Este fato indicaria um temor por uma nova perda destes instrumentos s mulheres. Por exemplo, tal proibio arraigada na prtica inicitica dos jovens, como me foi relatado por um membro do grupo Tuyuka j na segunda fase da pesquisa (situao B). Nesta cerimnia os meninos jovens so surrados com chicotes de bambu em frente s flautas, para que vejam os instrumentos, mas saibam guardar o segredo e no revela-lo s mulheres, dando-lhe uma conotao de um castigo antecipado. Esta disputa por um predomnio social de carter sexista, por sua vez conferido a partir de um instrumento musical, leva a tecer analogias entre este instrumento e as acepes flicas atribudas a imagem da flauta. A disputa j no mais seria pela flauta, mas sim pelo falo, aqui possivelmente entendido como forma de predomnio social, mas tambm sob forma de predomnio sexual: o ato de obstruir o contato das mulheres com o instrumento teria a funo primria de faz-las ignorar a sua existncia, mas por outro lado, poderia tambm exercer uma funo mais complexa fazendo desej-lo intensamente pela curiosidade gerada. Des-ritualizao e prticas das flautas: o contexto de Tup, AM No possvel afirmar se o ritual das flautas sagradas ainda praticado nas principais localidades visitadas como foi esperado (Balaio, e Pari Cachoeira), ou se foram guardadas por ser do sexo feminino, ou por alguma outra razo desconhecida. Durante a situao A de pesquisa (em terras indgenas na bacia do Uaups), no pudemos escutar ou ver qualquer instrumento relativo ao Jurupari. Nos dabacuris realizados foi possvel ouvir as flautas de p, ou cario em lngua geral, assim como o japurut, a flauta-mosca, o mawaku, alm dos instrumentos de percusso (bastes de ritmos e chocalhos), e tambores. No entanto, por razes que ainda restam por esclarecer, seja em atendimento s promessas feitas, seja pelas modificaes e adequaes aos objetos de pesquisa, fui convidada, numa continuidade da pesquisa inicialmente patrocinada pela FUNAI em atendimento solicitao de lvaro Tukano, para finalmente conhecer as flautas sagradas. Nesta situao B, o contexto da pesquisa era totalmente diferente daquele da situao A, pois se situava fora das terras indgenas, a 40 min. de barco de Manaus, onde supostamente um grupo Desano realizava rituais com as flautas sagradas, aos quais poderia finalmente assistir. Aps uma viagem sob forte chuva no Rio Amazonas at um pouco acima do Rio Negro chegamos localidade de Tup onde em pouco tempo percebeu-se o contexto onde eram

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realizados tais rituais. Tup uma localidade ambientalmente protegida mas que vem sendo ocupada irregularmente por indivduos de classe-mdia que ali constroem casas de veraneio. Existe uma escola pblica de ensino fundamental, e a populao dividida num grupo multirracial e num grupo de indgenas que residem em duas malocas pertencentes ao grupo Desano. Ambos os grupos convivem sem atritos, apenas existe uma rivalidade entre estes na disputa pelos turistas, estrangeiros e brasileiros, que chegam regio muitas vezes hospedados nos grandes hotis e resorts como o Jungle Lodge entre outros. Os rituais so encomendados pelos turistas atravs de agentes de turismo que fazem contato atravs do celular dos dirigentes de cada maloca. Uma apresentao pode custar ao turista individualmente cerca de R$60,00, mas chegam aos bolsos dos ndios cerca de R$100,00 por cada apresentao ao um grupo de pelo menos 10 pessoas. Estas apresentaes podem se repetir mais de uma vez a cada dia, e envolve todo o grupo familiar, inclusive adolescentes e crianas, e at os bebs. A preparao constitui-se em vesturio (para mulheres sutis de casca de coco, saia de fibras, colares e pulseiras; para os homens uma bermuda coberta por material fibroso, alm de cocares e chocalhos), e pintura corporal em tons de preto (carvo) e tijolo (urucu). As crianas e adultos de todas as idades vestem-se de igual forma. O repertrio inclui a totalidade das flautas e instrumentos acima descritos, mas tambm um par de jurupari que anunciado em alto e bom som como raridade e especialidade jamais vista, como forma de abrilhantar a performance e surpreender a assistncia. Perguntado se sabia sobre a sacralidade das flautas e a proibio da sua exposio s mulheres, o lder, Raimundo Vaz respondeu-me que estes exemplares no estavam iniciados portanto eram livres para uso em contextos os mais diversos. Quanto ao processo ali engendrado e a possvel perda das tradies de determinadas prticas, Raimundo Vaz respondeu que a flauta me foi dada e como lder do meu grupo, e como bay posso utiliz-la, pois o poder das flautas existe apenas se esta for iniciada. Desta forma, e resguardado por estes argumentos o Seu Raimundo em poucas horas desfez toda uma trajetria do seu povo ao utilizar o jurupari naquele contexto, com fins comerciais, sim, mas como meio de subsistncia do seu grupo familiar. Assisti a vrias demonstraes, seja no mbito das apresentaes tursticas, seja no mbito de execues solicitadas para fins das gravaes realizadas. Esta situao B (em rea no-protegida), claramente em contraste com a situao A (em terras indgenas), resultou no entanto num desenvolvimento de uma forte prtica musical entre as crianas. Segundo me foi explicado, este por sua vez foi resultado do esforo do aprendizado de alguns dos filhos do S. Raimundo, que quando l chegaram, no sabiam tocar

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cario mas precisavam de alternativa de renda para a famlia. A situao como um todo fomentou uma dada competitividade, seja entre crianas e adultos, seja entre as prprias crianas, sendo possvel assistir s crianas entre 5 e 11 anos executarem as caes no cario de praticamente todo o repertrio (mais difcil) dos adultos. Por esta prtica estar vinculada a um exerccio musical de certa forma profissionalizado, o interesse destes msicos por expanso do seus conhecimentos e pela disseminao da sua prtica musical tornou-se evidente, tendo-me sido solicitado inclusive a transcrio das peas para partitura musical, o que vem sendo realizado. Neste contexto foi possvel identificar as estruturas bsicas de uma pequena escola de msica, tendo as crianas inclusive conhecimento e proficincia na construo de instrumentos musicais. Acompanhei um menino de 11 anos passo-a-passo na construo de um cario, desde a seleo e corte do bambu, at a perfurao e acabamento do instrumento. A experincia foi igualmente acompanhada com o grupo dos adultos, tendo sido todo o processo registrado em vdeo. Os processos de construo de instrumentos foram particularmente importantes. Estes incluram outras flautas e foi possvel aprofundar sobre alguns aspectos organolgicos dos instrumentos reveladores da forma de obteno das alturas (perfuraes nos instrumentos) que so calculados a partir da utilizao de medidas e propores do corpo humano, especialmente nas propores dos intervalos dos ossos dos dedos das mos (metacarpo, falange proximal e falange distal). Esta prtica desenvolvida a partir de uma proporo matemtica natural, prxima s propores ureas, presente no corpo humano, que neste caso tambm geradora de uma escala musical. Consideraes finais Embora no se tratar de pesquisa concluda, busco nesta comunicao suscitar novamente a discusso a respeito das aproximaes entre o etnomusiclogo e seu objeto de estudo, especialmente em circunstncias singulares nas quais os campos de ao passam a ser controlados por terceiros, sobretudo quando este terceiro elemento membro e lder da comunidade, neste caso uma comunidade indgena, onde a pesquisa foi desenvolvida. Outro aspecto inusitado a conceitualizao inicial que gerou um estudo sistemtico, mas que veio revestida de conotaes polticas e ideolgicas que interferiram no processo de pesquisa. Cogito neste momento dar continuidade a esta pesquisa a partir da anlise dos materiais obtidos, mas sobretudo a partir de um contato renovado com outros grupos que detenham os saberes desta atividade como ritual e prtica social, pelo menos para que num primeiro

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momento possam ser desenvolvidos elementos comparativos entre diferentes grupos tukano do Alto Rio Negro. Apresenta-se ainda a perspectiva, como campo de pesquisa, do desenvolvimento de estudos comparados entre outras etnias buscando estabelecer um mapeamento da prtica do complexo das flautas assim como de outros aerfonos de construo similar no pas. Esta pesquisa comparada poder aprofundar aspectos da relao mtica e social estabelecida entre as mulheres e a prtica das flautas no mbito de estudos de gnero, numa tentativa ainda de se estabelecer simetrias com culturas para alm das fronteiras geopolticas atuais, num reordenamento de regies transnacionais com prticas culturais comuns. Com a ampliao dos dados seria portanto possvel identificar os diversos grupos e as diversas formas desta prtica, estabelecendo novas conexes entre os diversos grupos indgenas dispersos no territrio brasileiro e adjacncias, demonstrando o vigor desta cultura existente antes da instaurao de processos colonizadores. Referncias citadas
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Rodrigues, Aryon DallIgna. 1986. Lnguas Brasileiras: Para o Conhecimento das Lnguas Indgenas. So Paulo: Edies Loyola.

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O samba no Rio de Janeiro, entre tradio e industrializao

Flavio Silva flazil@terra.com.br Resumo: Tentativa de definir mudanas em prticas tradicionais de msicas folclrico/populares, ocorridas com o incremento da gravao de discos (sobretudo aps a gravao eltrica) e da radiodifuso. Palavras-chave: Samba. Tradio. Disco. Radiodifuso. Em Na roda do samba (1933), Francisco Guimares, o Vagalume, pergunta: ONDE NASCE O SAMBA? (p. 30). A resposta que ele d bastante difusa e comea com a discutvel afirmao segundo a qual esse nascimento ocorre L no alto do Morro, para, a seguir, descrev-lo de uma forma que lembra a composio de obra musical que tem um compositor bem definido. Em seguida, Vagalume faz outra pergunta, qual tambm responde (p. 30-31):
ONDE MORRE O SAMBA? No esquecimento, no abandono a que condenado pelos sambistas que se prezam, quando ele passa da boca da gente da roda, para o disco da vitrola. Quando ele passa a ser artigo industrial para satisfazer a ganncia dos editores e dos autores de produes dos outros. O Chico Viola, por exemplo, autor de uma infinidade de sambas e outras produes que agradaram, sadas do bestunto alheio... [...] Eis porque o samba MORRE na roda, quando passa para o disco da vitrola. Morre, porque os seus divulgadores no fomentam as ambies incontidas e revoltantes dos industriais exploradores! Quem foi o precursor da indstria do samba? O Donga com uma assimilao denominada PELO TELEFONE.

Nessa resposta, Vagalume refere-se ao grupo de sambistas roda de (ou do) samba , e no, propriamente, ao samba-de-roda, ou ao samba de partido alto. No Rio de Janeiro, essas duas prticas entraram em decadncia, ou, pelo menos, perderam muito da visibilidade que tinham, a partir da gravao eltrica, em 1927, que consolidou a aliana do disco com a radiodifuso nascente. Essa aliana ganhou extraordinrio impulso com a adoo do modelo de rdio comercial paga por anncios, trazido dos EUA, em vez do modelo europeu de rdio estatal, dito educativo, pago por contribuies dos proprietrios de aparelhos de recepo e defendido, entre outros, por Roquete Pinto.

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curioso observar, no texto citado, que Vagalume se refere apenas ao disco, e no sua aliana com a radiodifuso, criticada por Luciano Gallet no artigo Reagir. Nesse texto, o compositor disparou violento manifesto em defesa da verdadeira msica, contra a msica de mau gosto difundida por Diretores-Artsticos [que] recebem os pacotes de discos [...], e como isso representa negcio, lucro, anncio, atiram aquilo tudo boca do microfone. Pareceu-me interessante tentar entender como aquela aliana contribuiu para a decadncia, ou perda de visibilidade, de prticas tradicionais como o samba de roda ou o samba de partido alto no Rio de Janeiro, e, de certo modo, no Brasil. Ao contrrio do que fez Vagalume, essa busca de entendimento recusou basear-se em critrios de valor. Cheguei, assim, elaborao de uma tabela do tipo antes e depois. As mudanas assinaladas apontam no sentido de uma descontinuidade ou ruptura de procedimentos e de mentalidades, que afetam tanto aquelas duas prticas, como outros gneros musicais nas reas folclrica e popular-urbana. Possveis continuidades podem ser buscadas mediante outras abordagens dos mesmos parmetros, ou mediante novos parmetros. Penso, particularmente, nas abordagens de Carlos Sandroni em Feitio Decente. Lembro o notvel dilogo narrado por Srgio Cabral, quando Donga diz a Ismael que samba Pelo telefone, e Ismael responde que no, pois essa obra um maxixe. Donga, ento, pergunta a Ismael o que samba, e este responde com Se voc jurar, ao que Donga replica que essa obra no samba, mas marcha. Ouvindo as gravaes originais dessas obras, percebe-se que os dois msicos tm razo, cada um sua maneira. A tabela proposta baseia-se em estudos sobre samba da autoria de autores consagrados e nos trabalhos que redigi envolvendo o Pelo Telefone. A realizao desses trabalhos incluiu a audio de discos comerciais e, muito especialmente, de duas gravaes feitas no morro da Mangueira, Rio de Janeiro, por mim copiadas, h cerca de 43 anos, do acervo da ento Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro. bvio o carter esquemtico dessa tabela. Ainda assim, ela parece evidenciar a impossibilidade de se falar de samba como uma entidade nica. Tambm parece deixar claro que a industrializao incriminada por Vagalume contribuiu para propiciar criaes muito mais brasileiras do que afro-brasileiras. Referncias citadas Gallet, Luciano. 1930. Reagir. Weco, maro. Guimares, Francisco (dito Vagalume). 1978. Na roda do samba. 2 ed. Rio de Janeiro: Funarte.

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Sandroni, Carlos. 2001. Feitio decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro, 19171933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar / UFRJ. Silva, Flavio. 1983. 1917 Questo social e carnaval. Informativo Funarte, maro. Silva, Flavio. 1975. Origines de la samba urbaine Rio de Janeiro. Mestrado. Paris: cole des Hautes tudes em Sciences Sociales. Silva, Flavio. 1978. Pelo Telefone e a histria do samba. Cultura, Ministrio da Educao e Cultura, Braslia, ano 8, n. 28.

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T A B E L A Da tradio industrializao
Samba de partido alto / Samba de roda Samba industrializado 1 Samba uma funo/festa/divertimento (o sam- Samba um gnero musical multifacetado ba que voc me convidou, no dizer de Noel) 2 O samba feito para ser vivido pelos que o fazem, O samba feito para ser ouvido e/ou danado, em dino espao/tempo em que est sendo feito ferentes espaos e tempos, por pessoas sem relao com quem o faz 3 O samba/festa/funo/divertimento acabar no tem A durao do samba ditada pelo tempo disponvel limite de tempo para acabar no lado do disco 78 rpm de 10 polegadas A introduo passa a ser indispensvel 4 A introduo desnecessria O arranjador garantia de um produto bem acabado 5 No h arranjador 6 Os danarinos se sucedem no centro da roda, que Nos sales, a regra a dana de pares enlaados; nos no sai do lugar; no h pares enlaados. desfiles, a movimentao toma feies de marcha 7 As escalas tetratnicas e pentatnicas, de procedn- medida que o samba civiliza-se, ele alarga seu cia negro-africana, so substitudas pela heptatnica mbito tonal e integra prticas harmnicas do choro, e pelo tonalismo europeus; as funes tonais se li- com modulaes e acordes mais complexos mitam ao dilogo tnica-dominante-tnica 8 O instrumental base de percusses e de palmas, O instrumental , sobretudo, de cordas e de sopros; o e pode estar limitado a objetos de uso cotidiano disco ainda no permitia grande abertura a percusses Um coro disposto em roda canta estrofe fixa, a O coro dispensvel. O que interessa o solista, can9 primeira; um solista improvisa a segunda tando tanto a primeira como a segunda 10 Durante um samba/festa, podem ocorrer vrias su- S h duas melodias: a da estrofe (com texto varivel) cesses de primeiras e de segundas, ambas com e a do refro (com texto fixo), alm da melodia da indiferentes melodias e textos troduo 11 O coro canta em unssono ou em vozes paralelas; O coro, quando aparece, em geral a uma s voz, ou seus integrante pode fazer movimentos contrrios em teras; ele deve (cada vez mais) cantar o que foi ou variaes meldicas, ou, ainda, entoar o que lhes definido pelo arranjador vier cabea 12 A melodia da primeira, cantada pelo coro, deve A diferena (que penso ser) tradicional) entre primeiser conhecida de todos os participantes e/ou facil- ra e segunda, quanto utilizao de graus conjunmente entovel; ela d alguma preferncia aos graus tos e disjuntos, tende a desaparecer, particularmente disjuntos. A melodia da segunda, improvisada pe- quando se considera que as duas partes so cada vez lo solista, tende a ser entoada num parlato ou falar mais compostas e/ou cantadas por msicos profissiocantando que d alguma preferncia aos graus con- nais juntos 13 A estrofe fixa, do coro (a primeira), aparece antes A estrofe de texto variado tende a aparecer antes da da estrofe improvisada pelo solista (a segunda) estrofe de texto fixo. 14 Os textos da segunda, improvisados, versam, em O texto no pode se restringir ao imaginrio de uma geral, sobre a vida e as experincias do grupo, trata- comunidade; ele deve contar uma estria coerente, padas diretamente ou de forma metafrica, e podem ra alcanar uma generalidade que interesse ao pblico nada ter a ver com o da primeira. annimo dos compradores de discos e ouvintes de rdio. 15 As estrofes improvisadas tanto podem desenvolver As estrofes variveis e a fixa ocupam-se, de prefernum mesmo assunto como no ter nenhuma relao cia, do mesmo assunto, para que seus fruidores ausenentre si. O que importa no a coerncia de seus tes percebam alguma coerncia e sentido na obra. A textos ou o tratamento lgico de determinado as- temtica amorosa um dos recursos mais utilizados sunto, mas a habilidade do improvisador para conferir essa coerncia ao samba industrializado 16 O solista pode variar a melodia que entoa, em fun- As apresentaes das melodias das duas estrofes teno do texto ou da vontade de variar; ele pode, dem a ser cada vez mais iguais; as variaes so muimesmo, cantar outra melodia, em vez da padro to reduzidas 17 No h compositor nem preocupao de criar algo O texto e a msica exigem autor que oferea algo dinovo. A regra utilizar padres musicais e liter- ferente do que feito por outro(s) autor(es), para que rios definidos pela comunidade. Os grandes impro- uma produo merea ser difundida e/ou adquirida. visadores so louvados mais pela agilidade na utili- Essa exigncia favorece, num primeiro momento, a zao desses padres do que por criarem algo novo apropriao de msicas mediante venda ou roubo Cada samba uma obra musical 18 No h obra musical, e sim processos musicais

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O Pagode caipira de Tio Carreiro

Joo Paulo do Amaral Pinto jpamaral21@yahoo.com.br (UNICAMP) Resumo: Com este trabalho, pretende-se enfocar uma das principais caractersticas de Tio Carreiro como instrumentista de viola: o gnero denominado pagode caipira, ritmo resultante de uma combinao polirtmica entre uma sofisticada batida executada na viola com outra no violo e que est presente em boa parte da discografia do artista. Buscaremos elucidar quais os elementos e quais matrizes musicais esto presentes nas composies e interpretaes desses pagodes, observando de que maneira Tio se utiliza destes recursos na viola para compor sua linguagem musical especfica. Palavras-chave: Msica popular. Cultura popular. Msica caipira. Viola caipira. O violeiro mineiro Tio Carreiro (Jos Dias Nunes, 1934-1993) foi um artista que ao mesmo tempo conquistou notria projeo no segmento sertanejo como cantor e compositor de sucesso e representou uma importante referncia como solista de viola caipira para importantes violeiros como Renato Andrade e Almir Sater, alm de influenciar outras geraes de msicos que at hoje redescobrem suas gravaes. Sua maneira de tocar e seu domnio tcnico da viola so revelados freqentemente nas introdues e solos de suas canes, muitas delas baseadas nas matrizes e gneros caipiras como cururus, caterets, guarnias, modas-deviola, sambas caipiras, e principalmente nos pagodes caipiras, o que o levou a ser conhecido como o Rei do Pagode. Pagode caipira, pagode de viola ou simplesmente pagode, so denominaes de um mesmo gnero musical provavelmente criado pelo prprio Tio Carreiro a partir de uma combinao muito peculiar de matrizes diversas, e que se caracteriza principalmente pela combinao polirrtmica entre uma batida (maneira especfica de se tanger as cordas, levada) sofisticada executada na viola com outra no violo. Abaixo, uma das variaes da batida da viola no pagode mais utilizadas por Tio Carreiro e o respectivo acompanhamento rtmico do violo (denominado cip-preto por alguns violeiros), por vezes realizado por seu parceiro Pardinho (Antnio Henrique de Lima, 1932 - 2001):

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figura 1: Batida da viola e do violo no pagode.

( batida descendente batida ascendente

x batida abafando as cordas com rudo)

Existe um debate acerca da autoria e da prpria origem deste gnero que at a dcada de sessenta no era identificado e reconhecido como tal no segmento sertanejo. Quanto sua autoria h, por exemplo, alguns relatos de que seria mesmo Tio Carreiro o criador deste gnero em 1960 na Rdio Cultura de Maring (PR) ele o teria mostrado aos compositores Lourival dos Santos e Teddy Vieira, que o batizaram de pagode j que o carter rtmico lembrava a ocasio das festas, bailes e cantorias caipiras do interior, tambm chamados de pagodes, fandangos, caterets, etc. Primeiro gravei uns acordes de violo e depois os mesmos acordes de trs para frente na viola, explicou o violeiro sobre a criao do gnero (Nepomuceno, 1999: 341; SantAnna 2000: 99). Apesar de ser difcil negar a relao entre Tio e a criao do pagode, no podemos ignorar uma possvel participao ou, ao menos, contribuio para a fixao deste gnero tanto dos seus parceiros nas duplas que formou (como Pardinho, Carreirinho, etc) quanto dos letristas como Lourival dos Santos e Teddy Viera, e de msicos envolvidos na sua carreira como Zorinho (Osrio Ferrarezi, hoje conhecido por Itapu e que participou dos arranjos seu primeiro LP Rei do Gado, em 1961) e mais tarde, o violeiro Bambico (Domingos Miguel dos Santos, participou de gravaes de Tio, inclusive gravando viola em seu lugar). Se criador ou no, Tio certamente foi o maior popularizador e divulgador do pagode de viola, que aps suas gravaes de sucesso, acabou por ser incorporado definitivamente diversidade de gneros da msica sertaneja. Nosso objetivo neste texto ser uma caracterizao, mesmo que resumida, do gnero pagode caipira segundo a interpretao do violeiro Tio Carreiro, principalmente com o enfoque no papel da sua viola e como ela contribui para identificao deste gnero. De acordo com as definies de Fabbri (1981) e Samson (2001), podemos considerar que os gneros, tais quais os que permearam a msica caipira e sertaneja23 (Martins, 1975: 105-113), so categori23

Martins faz a distino entre msica caipira e msica sertaneja. A primeira sempre acompanhada de algum

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as reconhecidas e aprovadas por determinadas regras sociais aceitas, e que atravessam os anos baseadas no princpio da repetio, sendo sujeitas a mudanas e transformaes j que derivam de elementos concretos como trabalhos ou prticas musicais. Os gneros podem conter sub-gneros e variaes e, alm disso, tanto os gneros e sub-gneros quanto suas caractersticas definidoras podem ser parte integrante de outros gneros. Desta forma, entendemos que a caracterizao de qualquer gnero torna-se uma tarefa extensa e abrangente, e que no se deve pretender definir modelos definitivos e estticos. Alm disso, tal tarefa agrega maior dificuldade para o pesquisador de temas que envolvam a viola caipira e seu papel musical na composio dos gneros principalmente devido escassez de material bibliogrfico, especialmente daqueles que incluam transcries e detalhes musicais - elementos e informaes fundamentais para a compreenso e identificao das matrizes e gneros musicais. Portanto, dentro dos limites deste trabalho, para caracterizarmos o pagode com enfoque no comportamento da viola caipira, levantaremos uma relao dos principais elementos constitutivos deste gnero na medida em que observamos suas ocorrncias ao longo da discografia de Tio Carreiro. Ao analisarmos as gravaes do violeiro, observamos que as temticas das letras dos pagodes relacionam-se a assuntos variados, desde o cotidiano cultural do caipira e sua proximidade com a natureza at crticas polticas e sociais das questes ligadas ao processo de urbanizao e da modernidade, muitas vezes com a presena do humor. Em SantAnna (2000) encontra-se um detalhado estudo literrio sobre a msica caipira em geral, incluindo anlises das principais linhas poticas presentes nos pagodes da carreira do violeiro. O autor aponta para elementos importantes no gnero como a herana no romanceiro clssico ibrico, a esttica da oralidade e o cunho narrativo, a presena de traos romnticos, a construo atravs de fbulas, de paradoxos, a utilizao de personagens ladinos como o verdadeiro heri, o cantador-campeo, dentre outros. Sob o recorte musical, o pagode revela-se como um gnero rico em detalhes. Sua origem e as matrizes caipiras ou no que possam ter vindo a colaborar para a sua formao, so temas bastante debatidos no meio dos violeiros e pesquisadores da viola caipira. O primeiro registro de um pagode de viola localizado por ns foi a gravao do sucesso Pagode em Braslia (Teddy Vieira e Lourival dos Santos), lanada em disco de 78 r.p.m. em agosto de 1960 e relanada no primeiro LP de Tio Carreiro e Pardinho, Rei do Gado, no ano seguinte. Nesta gravao j se observa claramente a viola tocando o contedo rtmico e meldico da figura 1, modelo de batida que o artista fixou e utilizou por toda sua carreira. Na realidade, a
ritual de religio, de trabalho ou de lazer; e a segunda, ao ser apropriada pela indstria do disco, perde esse vnculo ao converter-se num produto, numa mercadoria (Martins, 1975: 105-113).

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batida mostrada da figura 1, representa exatamente o que geralmente ocorre nos poucos compassos que separam os versos dos pagodes e tambm antes e/ou depois dos solos e introdues. No primeiro compasso temos um rasqueado anacruse, cuja rtmica aproximada do que ocorre na prtica e que por vezes antecede a entrada da viola na batida do pagode. Nos momentos onde ocorre o canto, a viola permanece com a mesma rtmica e movimento meldico do segundo e terceiro compassos, utilizando respectivamente o segundo quando ocorre o acorde dominante V7 (A7) e o terceiro ocorre o acorde tnica I (D). Harmonicamente, os pagodes so bastante simples, sempre em tonalidades maiores, aparecendo alm da tnica e dominante, o subdominante IV (G) ou no dominante da dominante II(7) (E ou E7). Nestes acordes, a batida se mantm a mesma (colcheia/semicolcheia/semicolcheia x/ colcheia/semicolcheia x /semicolcheia), em geral suprimindo o movimento meldico ornamentado pelas ligaduras, tocando apenas as notas do acorde. importante registrar que em alguns pagodes ocorre o uso do I7 ou V7 por alguns compassos aliado ao modo mixoldio tanto na melodia da voz como nos solos e introdues do violeiro. Neste primeiro registro de Pagode em Braslia, o violo tambm aparece como na figura 1, acentuando os contratempos, mas tambm se utilizando das variaes 1 e 2 mostradas abaixo:
figura 2: Variaes da batida do violo no pagode.

Aqui se encontra uma das caractersticas mais importantes do gnero pagode, principalmente nas interpretaes de Tio Carreiro: a presena quase obrigatria do violo realizando uma das variaes rtmicas mostradas, acentuando os contratempos, em geral de maneira ininterrupta, assumindo uma funo de base na conduo rtmica sobre a qual a viola ir caminhar, e dialogar, ora fazendo melodias nas introdues e solos das canes, ora complementando de maneira rtmica, harmnica e meldica por meio da batida do pagode. No entanto, o primeiro indcio do gnero pagode nas gravaes de Tio ocorreu anteriormente, em 1959, com a gravao de sua composio Pagode em dupla com Carreirinho. Segundo nos relatou a filha do violeiro, Alex Marli, Tio classificava o primeiro registro desta msica no como um pagode e sim como um recortado. Segundo estudos e depoimentos de violeiros e pesquisadores, o recortado pode ser identificado como um ritmo executado na viola que acompanha uma dana semelhante dana da (o) catira (ou cateret), ou ainda ser o momento final desta dana, podendo ser encontrado nos estados de So Paulo, Minas Gerais e Gois. Alm disso, levantam-se algumas hipteses de que o recortado, a catira e outros gne-

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ros possam ser matrizes que influenciaram na formao do pagode. Sobre esta influncia, no LP Modas de Viola Classe A (1974) Tio gravou vrias modas-de-viola, gnero este que tem seus versos cantados a duas vozes, em duetos de teras e sextas, acompanhados apenas da viola que, durante os versos no faz uma batida rtmica constante e sim, dobra a melodia das vozes usando as antigas escalas duetadas. Entre os versos, a viola faz um ritmo repicado de dois a quatro compassos que prepara o prximo verso, trecho chamado por alguns de recorte ou recortado de moda-de-viola. Dentre as modas deste LP, algumas so entrecortadas nos seus entre-versos por sapateados e palmeados acompanhados por este recorte da viola que se prolonga por mais tempo, como ocorre nas catiras tradicionais. O mesmo aparece na regravao de Pagode, em 1970, para a trilha do filme Serto em Festa. Nestes registros podemos observar uma das provveis concepes de Tio para as batidas ou da catira ou do recortado, destacando-se Gato de trs cores e Pagode, onde a batida se assemelha do pagode:
figura 3: Batida da viola de Tio Carreiro no recortado ou na catira.

Elementos como o rasqueado anacruse, o movimento meldico da mo esquerda ( ), a alternncia entre dominante (A7) e tnica (D), so algumas das semelhanas entre esta batida da catira ou recortado e a batida da viola no pagode mostrada na figura 1. Mesmo que esta batida da figura 3, gravada posteriormente criao do pagode, possa ter tido influncia deste, sendo portanto um hbrido entre a catira tradicional e o pagode, a semelhana entre elas nos revela um estreito contato entre as matrizes da catira, recortado, recorte de moda-deviola e pagode, na medida em que elas podem ser transplantadas cada qual para o contexto musical da outra. Ou seja, perfeitamente possvel devido a esta proximidade, executar por exemplo a batida do pagode para acompanhar o sapateado da catira, mesmo que algumas diferenas possam ser notadas. O contrrio tambm possvel e pode ser inclusive observado em algumas gravaes dos primeiros pagodes como em Adeus So Paulo (Tio Carreiro e Carreirinho) e A viola e o violeiro (Tio Carreiro e Lourival dos Santos) do LP com Carreirinho Meu Carro Minha Viola (Chantecler, 1962), onde Tio toca uma das batidas de catira tradicional:

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figura 4: Batida da viola na catira tradicional.

Por outro lado, comparando a batida da viola na catira da figura 4 com a do pagode na figura 1, podemos identificar o que as diferenciam. A mais significativa a localizao da batida abafada (x) do primeiro tempo de cada compasso que na catira localiza-se no contratempo (3 semicolcheia) e no pagode passa para a quarta semicolcheia, o que muda a marcao e acentuao rtmica resultante. A segunda principal diferena, relaciona-se com a mecnica de execuo da mo direita, que no caso do pagode sempre uma sucesso de batidas descendentes e ascendentes, sem ocorrer a repetio consecutiva de duas batidas descendentes como na catira. Analisando um vdeo da apresentao de Tio Carreiro e Pardinho em Ituiutaba - MG em 1990, observamos importantes aspectos da batida do pagode no revelados anteriormente atravs da audio dos discos. Em Pagode em Braslia, por exemplo, ao tocar a batidas ascendentes e descendentes do pagode como na figura 1, muitas vezes, o violeiro usa apenas o polegar da mo direita, no qual usa a chamada dedeira, que uma espcie de palheta presa ao polegar substituindo o uso da unha. Outras vezes, realiza combinaes entre o uso do polegar e dos outros dedos, principalmente o indicador. Por fim, entendemos que para a compreenso de uma maneira mais abrangente do gnero pagode caipira na interpretao de Tio Carreiro, seria necessrio no s um estudo dos acompanhamentos e batidas da viola e do violo como foi parcialmente mostrado aqui, mas tambm uma cuidadosa anlise dos solos e introdues realizados nos pagodes do artista. Solos estes em boa parte registrados em dois LPs instrumentais: isso que o povo quer (1976) e Tio Carreiro em solos de viola caipira (1979). Nestes solos, o violeiro explora a viola caipira desde a maneira mais tradicional quando utiliza simples melodias nas antigas escalas duetadas, at em melodias rtmica e melodicamente mais complexas, muitas vezes de execuo tecnicamente avanada. Utiliza-se dentre outras tcnicas, da alternncia entre o polegar e o indicador da mo direita para solar melodias, arpejos, trinados, ornamentos, expressivos vibratos, pizzicatos, baixos pedais e notas produzidas em cordas soltas (campanelas) que ornamentam dando balano e acento rtmico fundamentais s frases e estruturas meldicas

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criadas pelo instrumentista. Por meio deste estudo mais completo, talvez poderamos chegar mais prximo do que seria o gnero pagode caipira na interpretao de Tio Carreiro. Referncias citadas Andrade, Mrio. 1998. cateret, recortado, Dicionrio Musical Brasileiro. Belo Horizonte: Itatiaia. Avessari Martins, Eric. 2004. A viola caipira e as modinhas e lundus luso-brasileiros In: Sonoridades Luso-Afro-Brasileiras. Lisboa: Imprensa de Cincias Scias, Instituto de Cincias Scias da Universidade de Lisboa, 155-170. Caldas, Waldenyr. 1979. Acorde na aurora: msica sertaneja e indstria cultural. So Paulo: Nacional. Candido, Antonio. 1975. Os Parceiros do Rio Bonito. So Paulo: Duas Cidades. Corra, Roberto N. 1989. Viola Caipira. 2 ed. Braslia: Viola Corra. ______. 2000. A arte de pontear a viola. Braslia, Curitiba: Viola Corra. Deghi, Fernando. 2001. Viola brasileira e suas possibilidades. So Bernardo do Campo: Violeiro Andante. Fabbri, Franco. 1981. A theory of musical genres: two applications. In: Horn, David e Tagg, Philip (ed.) Popular Music Perspectives. Gteborg and Exeter: International Association for the Study of Popular Music, p. 52-81. Ferrete, J.L. 1985. Capito Furtado: viola caipira ou sertaneja? Rio de Janeiro: Minc/FUNARTE. Freitas, Paulo Srgio de. 1995. Teoria da Harmonia na msica popular: uma definio das relaes de combinao entre os acordes na harmonia tonal. Dissertao (Mestrado). So Paulo: Universidade Estadual de So Paulo. Giffoni, Maria Amlia Correia, 1980. Danas midas do folclore paulista. 2 ed. So Paulo: Nobel. Hall, Stuart. 1999. A identidade cultural na ps-modernidade. 3 ed. Rio de Janeiro: DP& A. Hobsbawn, Eric & Ranger, Terence. 1984. A inveno das tradies. Rio de Janeiro: Paz e Terra. Larue, Jan. 1989. Anlsis del estilo musical: pautas sobre la contribucin a la msica del sonido, la armona, la meloda, el ritmo y el crecimiento formal. Barcelona: Labor S.A. Martins, Jos de Souza. 1975. Capitalismo e tradicionalismo: estudos sobre as contradies da sociedade agrria no Brasil. So Paulo: Pioneira. ______. 2004. A dupla linguagem na cultura caipira. In: Sonoridades Luso-AfroBrasileiras. Lisboa: Imprensa de Cincias Scias, Instituto de Cincias Scias da Universidade de Lisboa, 189-226. Nepomuceno, Rosa. 1999. Msica caipira: da roa ao rodeio. So Paulo: Editora 34. Oliveira, Donizette. 07/11/2003. Amigos reverenciam Rei do Pagode. In: Dirio de Maring. Caderno C. Maring.

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Tio Carreiro e Pardinho. 1979/2000. LP relanado em CD. Golpe de Mestre. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1979/2000. LP relanado em CD. Pagodes vol. 02. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro. 1979/2000. LP relanado em CD. Tio Carreiro em Solo de Viola Caipira. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Paraso. 1980/2000. LP relanado em CD. Homem at Debaixo dgua. Chantecler / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Paraso. 1981/2000. LP relanado em CD. Prato do Dia. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1981/2000. LP relanado em CD. Modas de Viola Classe A - vol 3. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1982/2000. LP relanado em CD. Navalha na Carne. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1983/2000. LP relanado em CD. No Som da Viola. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1984/2000. LP relanado em CD. Modas de Viola Classe A - vol 4. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1985/2000. LP relanado em CD. Felicidade. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1986/2000. LP relanado em CD. Estrela de Ouro. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Pardinho. 1988/2000. LP relanado em CD. A Majestade do Pagode Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Tio Carreiro e Praiano. 1992/2000. LP relanado em CD. O Fogo e a Brasa - Tio Carreiro e Praiano. Continental / Warner Music Brasil. So Paulo, Brasil. Referncias Audiovisuais: Nunes, Jos Dias. 26/05/1990. Apresentao na Churrascaria Assis. Tio Carreiro e Pardinho. Ituiutaba (MG): mmeo. Porto, Ciro. Out/2003. Chora Viola. Documentrio sobre a viola caipira com diversos artistas. Campinas: EPTV Campinas.

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A Folclorizao do Folclore ou A Folclorizao como Folclore

Hugo Leonardo Ribeiro hugolribeiro@yahoo.com.br (UFBA) Resumo: Apesar desse conceito ter sido cunhado na metade do sculo XIX, o folclore s viria a ser enaltecido a partir durante o sculo XX, um sculo de guerras, independncia de colnias, fortalecimento do capitalismo, da asceno e queda do comunismo, da revoluo tecnolgica, da conquista do espao. Foi nesse contexto de intenso processo de globalizao, que o folclore serviu como elemento aglutinador, formador de identidades, fortalecedor das naes recm criadas, ou destrudas pelas guerras. Seja na Alemanha, em Portugal, ou no Brasil, o folclore, pode ser pensado como uma ferramenta ideolgica na construo da imagem de nao. Se o folclore serviu para dar unidade cultural um espao geogrfico delimitado, seja por aculturao, assimilao ou imposio, ele tambm serviu para manter viva as lembranas de suas origens nos grupos de imigrarantes. Ou seja, a folclorizao, entendida como o processo de construo e institucionalizao de prticas performativas, tidas por tradicionais, assim como o folclorismo, que engloba idias, atitudes e valores que enaltecem a cultura popular e as manifestaes nela inspiradas, so fenmenos culturais recentes. A partir de experincias pessoais, e exemplos como os do Cavalo-Marinho da Paraba, o Festribal na Amaznia, e as Taieiras em Sergipe, o presente texto procura rever o uso do folclorismo e da folclorizao de folguedos e manifestaes populares no Brasil, discutindo no somente as negociaes sobre identidade cultural, mas tambm como isso pode, e afeta, a prpria dinmica natural desses grupos. Palavras Chaves: Folclore. Mudana. Identidade. Preservao. Introduo A folclorizao um fenmeno cultural da modernidade (Castelo-Branco e Branco, 2003: 1) Com essa frase, Salwa El-Shawan inicia o livro Vozes do Povo, uma grandiosa coleo de textos sobre a folclorizao em Portugal. A folclorizao um fenmeno cultural da modernidade, sendo, dessa forma, muito recente. No entanto, importante no confundi-lo com o folclorismo. Volto a citar Castelo-Branco, para quem o folclorismo engloba idias, atitudes e valores que enaltecem a cultura popular e as manifestaes nela inspiradas. Por outro lado, por folclorizao entende-se o processo de construo e institucionalizao de prticas performativas, tidas por tradicionais, constitudas por fragmentos retirados da cultura popular, em regra, rural (2003: 5). Apesar de seu conceito ter sido cunhado na metade do sculo XIX, o folclore s viria a ser enaltecido a partir do incio do sculo XX. Nesse contexto, o folclore serviu como elemento aglutinador, formador de identidades, fortalecedor das naes recm criadas, ou destru-

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das pelas guerras, ou seja, uma ferramenta ideolgica na construo da imagem de nao. Dessa forma, o folclore serviu para dar unidade cultural tanto a um espao geogrfico, como tambm para manter viva a lembrana de suas origens nos grupos de imigrantes internacionais ou interestaduais. A construo de uma cultura nacional tambm passava pela necessria reconstruo e exarcebao do folclore em ambientes urbanos, conforme necessidades ideolgicas de parte da elite. Como bem colocou Travassos:
As sociedades industrializadas ou em processo de industrializao lanaramse reproduo de bens artesanais e rsticos, frequentemente inspirados em produtos de sus setores pr-industriais. Alm de dotados de um sabor de raridade para a populao urbana, tornaram-se emblemas nos movimentos que pretendiam despertar ou reviver culturas nacionais. (Travassos 1997, p. 91)

Salwa Castelo-Branco fala sobre a noo de musical revival como sendo um movimento social orientado para a recuperao de um sistema musical tido por desaparecido para ser desfrutado no presente (Castelo Branco e Branco, 2003: 2). A institucionalizao do folclore tornou-se oficial com a criao de Associaes Folclricas e Congressos para discutir o assunto. No Brasil, o I Congresso Brasileiro de Folclore ocorrido em 1951, elaborou uma carta que pretendia organizar os princpios fundamentais, as normas de trabalho e as diretrizes que devem orientar as atividades do Folclore Brasileiro. Nessa carta os estudiosos da poca definem o folclore como:
as maneiras de pensar, sentir e agir de um povo, preservadas pela tradio popular, ou pela imitao, e que no sejam diretamente influenciadas pelos crculos eruditos e instituies que se dedicam ou renovao do patrimnio cientfico e artstico humano ou fixao de uma orientao religiosa e filosfica (I Congresso Brasileiro de Folclore, 1951)

Mais adiante est escrito que, conveniente difundir e vulgarizar as diverses e danas dramticas brasileiras, levando-as, por meio de exibies teatrais, a camadas da populao que a elas habitualmente no tm acesso (...), contanto que no se altere a sua autenticidade ou se deforme a sua expresso primitiva. Tal difuso poder ser efetuda no s pelos grupos diretamente empenhados no folclore, como tambm por meio de artistas especializados em representaes populares e folclricas. Alm disso resaltam a importncia da criao da cadeira de Folclore Nacional em todos os Conservatrios oficiais ou oficializados da Unio, Estado ou Municpios. Por ltimo destaco o inciso XIX que diz:
A utilizao de elementos folclricos como fonte de desenvolvimento do turismo merece ser estimulada e incentivada, devendo, neste sentido, os rgos integrantes da Comisso Nacional de Folclore manter-se em entendimento constante com o Conselho Nacional de Turismo a fim de que, num regime de estreita e proveitosa cooperao, possa ser incrementada a aplicao do

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folclore ao turismo. (I Congresso Brasileiro de Folclore 1951)

Se a maior parte das recomendaes da Carta nos parece bastante contextualizadas, e pouco proveitveis nos dias atuais, esse inciso XIX nos deixa de cabelos em p, quando, ao decorrer desse texto, revermos at onde essa recomendao foi levada. Folclore e mudana musical Em Sergipe, a incorporao e re-interpretao de conceitos folclricos deu origem a uma srie de hierarquias no antes pensadas. Muitos dos agentes culturais e sociais ainda fundamentam suas aes baseados numa antiga definio de folclore. Segundo Barreto (1994: 41), vigoram ainda nas escolas as quatro caractersticas bsicas do fato folclrico, fixadas pelo mestre Luiz da Cmara Cascudo: Antiguidade, Persistncia, Anonimato e Oralidade. H inclusive um certo ufanismo local que acredita e defende ser Sergipe o estado brasileiro que mais possua grupos folclricos atuantes24 . Entre os folguedos mais cultuados esto o Cacumbi, o Reisado, o Guerreiro, a Chegana (ou Marujada), o So Gonalo e as Taieiras. As Taieiras tm como caracterstica geral serem formadas em quase sua totalidade de mulheres que danam e cantam predominantemente em homenagem a So Benedito e Nossa Senhora do Rosrio. Seu repertrio musical caracteriza-se, dessa forma, como um dos elementos principais. Atualmente, existem pelo menos cinco grupos de Taieiras no Estado, entretanto, percebe-se uma preferncia explcita e um certo enaltecimento do grupo da cidade de Laranjeiras. Tal preferncia baseia-se em grande parte no fato desse ser o mais antigo grupo do Estado e pela restrita possibilidade de mudana, em virtude funo religiosa. Dessa forma, ser um grupo tradicional ter como caractersticas a antiguidade, a oralidade, a persistncia, e o anonimato das composies, tornando-se este, um paradigma para outros grupos de Taieiras no Estado. Ser tradicional significa obter um status e uma garantia de que vo ser chamados para participar de vrios eventos. Isso faz com que cada grupo crie uma histria que promova sua antiguidade, persistncia e anonimato, e elegem a msica como um dos principais elementos caractersticos dessa suposta tradicionalidade. Dizem que a msica no pode mudar. Mas o que isso quer dizer? Na minha dissertao de mestrado (Ribeiro, 2004) defendi que a mudana cultural, no caso das Taieiras, ocorreria como um processo no linear, na qual a inovao ocorre em diversos momentos, mas para sua aceitao e integrao, deve ser aceita pelo chefe do grupo
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Um exemplo dessa afirmao encontra-se no site Sergipe Cultura, em http://www.infonet.com.br/sergipecultura/modulo02.htm. Neste site, ao falar sobre o folclore em Sergipe afirma: somos o menor estado do Brasil, porm temos um dos mais ricos e variados folclores do pas

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o indivduo que coordena, organiza e congrega os demais membros. Essa perspectiva elimina de uma s vez a noo de anonimato e coletividade, pois os grupos surgem e sobrevivem baseados na iniciativa de um indivduo, mesmo que apoiado pelas demais. Essa tambm parece ser a viso de Blacking ao afirmar que o processo do fazer musical e seus produtos musicais so conseqncias de decises individuais sobre o como, quando e onde agir, e qual conhecimento cultural incorporar nas seqncias de ao25 (Blacking, 1995: 151). Um bom exemplo da disputa de poder que pode existir dentro de um grupo popular, quando o antigo chefe falece e um novo chefe deve ser eleito nos fornecido por Lima, em seu estudo do Cavalo-Marinho da Paraba. Nesse processo de mudana do mestre, duas pessoas disputavam. Um era o filho do antigo mestre. O outro era um brincante antigo, conhecedor da tradio e da brincadeira. Acabou vencendo esse ltimo. Quanto continuidade da brincadeira, o novo mestre deixou bem claro que suas intenes era a de colocar outras msicas e outros personagens na brincadeira (Lima, 2004). E em relao s msicas, Lima acrescenta que a presena de pessoas de outros grupos nos ensaios do cavalo-marinho, incentivava pequenas intervenes reelaborativas nas msicas do folguedo. Ser que poderamos considerar isso um exemplo de mudana musical? Parece que, para Blacking, s h mudana de sistema musical se houver aceitao de elementos estranhos a uma tradio musical, acompanhado da negao de outros elementos tradicionais. Se houver simplesmente a incorporao de novos elementos, ele no considera mudana26. O exemplo de mudana de sistema musical nos apresentado pelo autor quando acompanhado de negao do sistema anterior, no havendo uma incorporao e aceitao, mas uma mudana de valores27. Dessa forma, a maior parte das vezes em que se entende que h mudana musical, na verdade no o h. Torna-se necessrio saber distinguir uma mudana musical de outros tipos de mudanas, pois, muitas das anlises que estudam a mudana musical so na verdade sobre mudana social e pequenas variaes no estilo musical (Blacking, 1995: 148-49). Sob esse aspecto, o que atualmente est ocorrendo dentro do Cavalo-Marinho da Paraba no seria considerado uma mudana musical, mas sim uma mudana de comportamentos e assimilao de novas idias, causando pequenas variaes no estilo. Como foi dito anteThe process of music making and their musical products are consequences of individual decision-making about how, when and where to act, and what cultural knowledge to incorporate in the sequences of ation. 26 In my analyses of Venda music, I did not treat the incorporation of some new styles of music as examples of acculturation or musical change, because they are regard by the Venda as parts of their musical system (Blacking, 1995: 149) 27 There were musical changes when some Venda adopted Christianity: drums and sounds associated with traditional religion became taboo to a section of the population, who adopted a new musical system (Blacking, 1995: 150).
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riormente, ser considerado folclrico muito importante para os grupos estudados. Uma vez que, ser folclrico significa ser tradicional, cada grupo re-interpreta esse conceito de acordo com sua convenincia. Em Sergipe, por exemplo, veremos que os demais grupos de Taieiras tm pouco tempo de existncia, mas afirmam serem herdeiros de grupos de Taieiras antigos, que existiram no comeo do sculo XX, como forma de credibilizar suas prticas. Enfim, a questo aqui no se a msica muda ou no, mas se pode ou no pode mudar. Esse processo de reaproveitamento e assimilao de costumes de elite por grupos populares quase sempre visto como algo ruim. E isso tambm no novo. Mrio de Andrade tambm se deparou com esse problema ao estudar as danas dramticas e encontrar enredos dramatizados que pareciam para ele, eruditos demais. Para os chamados defensores do folclore, os grupos tradicionais no devem incorporar tais elementos, e qualquer interferncia considerada uma ameaa tradio. Grupos novos, com caractersticas urbano-burguesas so, ento, considerados para-folclricos. Estes, caracterizam-se como grupos no tradicionais, cuja relao social no ultrapassa os limites ldicos, no tendo significados mais profundos para seus participantes. Os grupos para-folclricos, em geral, aparecem como uma fora oposta aos folclricos, e so construdos a partir dessa alteridade. Mas, se os grupos antigamente estavam subordinados s apresentaes tradicionais no caso das Taieiras, atreladas ao ciclo natalino , a criao dos Encontros de Folclore e Festivais de Folclore, permite que os grupos possam se apresentar mais vezes durante o ano e viajar por conta da brincadeira. Tais eventos, movidos por interesses econmicos e polticos tendem a tratar os participantes como meros objetos, passveis de manipulaes diversas, camufladas pelo desejo de manuteno e resgate da tradio folclrica. Esses Encontros e Festivais, se no foram pensados como, atualmente so a melhor prova desse relacionamento entre Folclore e Turismo, intencionado no inciso XIX da Carta de 1951, por ocasio do I Congresso Brasileiro de Folclore. Atualmente, essa relao entre turismo e folclore tem sido um dos principais fatores de desconstruo dos elementos essenciais e significativos da identidade de cada grupo, tornando-se um dos principais propulsores da folclorizao, que inclusive j afetou a cultura indgena brasileira, seja na data festiva do dia do ndio, seja em eventos tursticos, como nos conta Barros. Segundo a autora, o Festribal est em sua VIII edio e foi criado pela prefeitura com o objetivo de estabelecer um foco turstico na regio. No entanto, a maior parte do pblico constitudo por moradores da zona urbana de So Gabriel da Cachoeira [AM] e da zona rural, sendo esses ltimos, na maioria das vezes, responsveis pelo lado cultural dos repertrios, rituais e danas apresentados.

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As representaes em torno da imagem do ndio no necessariamente so absorvidas por esses como sendo referncia de pertencimento e, sim, ao contrrio, so mencionadas [pelos prprios ndios] como algo superficial. No entanto, as mesmas representaes so emolduradas temtica e estruturalmente em torno do evento, consistindo em caminhos determinantes na escolha e tratamento dos repertrios musicais.

Outro exemplo disso nos dado por Mendes (2004), ao estudar o Terno dos Catops na cidade de Montes Claros, MG, ao constatar que as polticas pblicas investem atualmente no turismo local, focando nos valores culturais e naturais da regio. Com isso, as transformaes locais tm influenciado substancialmente a performance musical dos grupos congadeiros (...) [contribuindo] para que uma cultura como a dos Catops se retraia, tentando se (re)adaptar s novas identidades da populao. O que nos chama a ateno nesse caso que, a necessria mudana para preservar, surje numa negociao identitria no s entre os grupos consigo prprio ou com os demais grupos, mas tambm em relao ao que as entidades promotoras dos eventos tursticos elegem como importante, ou melhor falando, como vendvel. Concluso Palavras como proteger, resgatar ou restaurar, esto quase sempre associadas aos textos folclricos. Uma das principais preocupaes desses agentes est relacionada com a perda identitria causada pela influncia nociva das culturas industrializadas baseadas em laos mercantilsticos nas culturas ditas rurais, ou tradicionais. Todavia, essa nsia por preservar, proteger e resgatar prticas culturais est quase sempre associada ou promovida por agentes culturais estranhos quelas prticas, numa clara ao de cima para baixo. Ou seja, continua havendo uma influncia da alta cultura na cultura popular, porm, se uma era velada, atuando no mbito ideolgico, a outra assumida, e atua principalmente nos comportamentos e produtos culturais. Dessa forma possvel identificar um processo de folclorizao do prprio folclore. Com a institucionalizao dessas prticas tradicionais, uma srie de expectativas comeam a ser construdas, o que acaba por engessar a prpria dinmica cultural, pois, seus praticantes consciente ou inconscientemente, se utilizam dessas expectativas para obter alguma forma de lucro, ateno ou poder. A questo em jogo no exatamente se devemos ou no preservar prticas culturais tradicionais. Como parte essencial da identidade cultural de um povo, suas msicas, danas, suas festas devem ser preservadas. A questo principal como fazer isso sem interferir nas decises contextualizadas e particulares de cada grupo. Um bom incio seria pr de lado os preconceitos, procurar valorizar o que as pessoas

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tm de criativo, estimular sua produo, promover o acesso a essa produo ao maior nmero de pessoas possveis e deixar que elas escolham sem interferir. No adianta insistir na crtica ao modelo miditico e ao turismo cultural. necessrio haver um processo de educao continuada que estimule a reflexo sobre si e sobre ser. Que faa as pessoas repensarem suas atitudes e questionarem suas escolhas estticas. Uma educao plural e livre de preconceitos. E nesse ponto, creio que a etnomusicologia pode contribuir um pouco. Referncias citadas Barreto, Luiz Antonio. 1994. Um Novo Entendimento do Folclore: e outras abordagens culturais. Aracaju, SE: Sociedade Editorial de Sergipe. Barros, Lliam. 2004. Festribal em So Gabriel da Cachoeira, AM: por uma classificao dos repertrios musicais. In: Anais do II Encontro Nacional da ABET. Salvador: ABET, 539553. Blacking, John. 1995. Music, Culture and Experience: selected papers of John Blacking. Chicago: The University of Chicago Press. ______. 1977. Some Problems of Theory and Method in the Study of Musical Change. Yearbook of the International Folk Music Council, 9, 1-25. Castelo-Branco, Salwa El-Shawan, and Jorge Freitas Branco. 2003. Folclorizao em Portugal: uma perspectiva. In: Salwa El-Shawan Castelo-Branco and Jorge Freitas Branco (ed.), Vozes do Povo: a folclorizao em Portugal.Oieiras, Portugal: Editora Celta, 1-21. I Congresso Brasileiro de Folclore. 1951, agosto. Carta do Folclore Brasileiro. Rio de Janeiro: I Congresso Brasileiro de Folclore. <http://www.geranegocio.com.br/html/arte/p20.html> [consulta: 07 de dezembro de 2004]. Kerman, Joseph. 1987. Musicologia. So Paulo: Martins Fontes. Lima, Agostinho Jorge de. 2004. A Mudana do Mestre: seus reflexos na msica e organizao do Cavalo-Marinho da Paraba. In: Anais do II Encontro Nacional da ABET. Salvador: ABET, 69-78. Mariz, Vasco. 2000. Histria da Msica Brasileira. 5 edio, ampliada e atualizada. Rio de Janeiro: Nova fronteira. Mendes, Jean Joubert F. 2004. Mudando Para Preservar: uma observao das estratgias de preservao da tradio criadas pelo Terno de Catops de Nossa Senhora do Rosrio do mestre Joo Farias de Montes Claros-MG. In: Anais do II Encontro Nacional da ABET. Salvador: ABET, 723-33. Merriam, Alan P. 1964. The Anthropology of Music. Evanston: Northwestern University Press. Nettl, Bruno. 1983. The Study of Ethnomusicology - twenty-nine issues and concepts. Urbana: University Illinois Press. Ribeiro, Hugo L. 2004. Etnomusicologia das Taieiras de Sergipe: uma tradio revista. Dissertao de Mestrado, Programa de Ps-Graduao da Escola de Msica da UFBA, Salvador.

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A Anlise musical de improvisaes no jazz brasileiro

Marina Beraldo Bastos marinaberaldo@gmail.com (UDESC) Accio Tadeu de Camargo Piedade acaciopiedade@gmail.com.br (UDESC) Resumo: Este artigo apresenta os resultados da anlise musical de temas e trechos de improvisaes no mbito da chamada msica instrumental brasileira, ou jazz brasileiro. A anlise se pautou na busca de padres meldicos que cristalizam gestos expressivos recorrentes na musicalidade brasileira. Ela consiste em uma tentativa de aplicao do que pode chamar de teoria das tpicas para o repertrio do jazz brasileiro. A partir de estudos previamente realizados, nos quais buscamos compreender este gnero da msica brasileira em sua dimenso scio-cultural, pretendemos agora adentrar no texto musical atravs da compreenso musicolgica da msica instrumental em suas tpicas expressivas mais importantes, que se pem notadamente em dilogo com tpicas de outros gneros e musicalidades no universo da msica popular. Palavras-chave: Msica Popular. Jazz brasileiro. Anlise. Este artigo apresenta os resultados da anlise musical de temas e trechos de improvisaes do repertrio do jazz brasileiro, tambm chamado msica instrumental brasileira, bem como realiza uma reflexo sobre anlise musical no caso de improvisaes. O estudo se pautou na busca de padres meldicos que cristalizam gestos expressivos recorrentes na musicalidade brasileira, em uma tentativa de aplicao da teoria das tpicas para a anlise musical do jazz brasileiro. A partir de investigaes anteriores, nas quais buscamos compreender este gnero em seu desenvolvimento histrico (Bastos e Piedade, 2005) e na sua dimenso scio-cultural (Piedade, 2003, 2005), pretendemos agora adentrar no texto musical deste repertrio, em busca de suas tpicas expressivas mais importantes. Acreditamos que esto operando ali tpicas que se pem notadamente em dilogo com figuraes de outros gneros e musicalidades no universo da msica popular. Inicialmente, trataremos de apresentar de forma sinttica a msica instrumental enquanto gnero musical brasileiro no cenrio global do jazz. Em seguida, comentaremos a teoria das tpicas e os resultados das anlises efetuadas. Para concluir, faremos uma reflexo sobre a anlise musical da msica popular, especialmente no caso de improvisaes. Msica instrumental (MI) uma designao que apresenta ambigidade, j que nem todas as msicas instrumentais brasileiras so entendidas como jazz. Apesar disto, no h muita dvida no reconhecimento do gnero. Algumas marcas da MI so claras: o destaque para os instrumentistas (improvisaes, valorizao do virtuosismo), a concepo harmnico-

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meldica e os arranjos que empregam tcnicas e formas jazzsticas, entre outras. O termo jazz brasileiro, pouco usado no Brasil, traduo de Brazilian jazz, pode sugerir que a msica instrumental seja uma adaptao nacional do jazz norte-americano. Isto no confere com a viso nativa, que salienta a musicalidade brasileira no jazz brasileiro, configurando uma tenso que congnita ao gnero, uma frico de musicalidades (Piedade, 2005). Ao contrrio, a MI exibe uma configurao estvel como gnero da msica popular brasileira. Consolidou-se com a incorporao de aspectos da musicalidade de outros gneros, mantendo, ao mesmo tempo, uma linguagem prpria. De fato, a MI o jazz brasileiro, se entendermos o jazz como fenmeno global (Atkins, 2003), que deixou de ser exclusivo do territrio norte-americano e tem hoje muitos novos endereos (Nicholson, 2005). Pudemos constatar, atravs de anlises de temas e improvisos do repertrio da MI, que as musicalidades brasileiras e jazzsticas esto ali impressas. A perspectiva analtica que adotamos o que se pode chamar de teoria das tpicas. O que estamos chamando de teoria das tpicas aparece na semitica defendida por AGAWU (1991), que parte do princpio de que o repertrio da msica clssica europia (aproximadamente de 1770 a 1830, objeto de seu trabalho) explicitamente orientado para o ouvinte. Agawu prope uma teoria da msica clssica instrumental com duas principais dimenses comunicativas: expresso e estrutura. As unidades de expresso interagem dentro de uma estrutura definida pelos termos convencionados da retrica musical. Agawu comenta um exemplo interessante: o uso da expresso alla turca por Mozart em trecho da pera Die Entfhrung aus dem Serail, que estreou em 1782. Na cena, a personagem est furiosa, mas Mozart escreveu no estilo alla turca para injetar um toque de comdia. Ora, est em jogo a comunicao com o pblico da poca, no texto musical sendo utilizados cdigos compartilhados daquele contexto: menos de cem anos antes da estria da pera, os vienenses haviam expulsado os turcos de Viena, e ento os turcos eram tema de diverso popular, sendo considerados divertidos e exticos. Em adio capacidade de Mozart no domnio destes cdigos extramusicais est sua capacidade intra-musical, ou seja, a forma como o compositor manipula o texto musical a fim de atingir o resultado comunicativo. Agawu mostra que, desta forma, o gnero alla turca torna-se uma figura de retrica musical, uma espcie de categoria msicocultural, presente em outras obras do perodo, que o que Agawu chama de topics. A adaptao da idia de tpicas msica brasileira uma forma de lidar com o aspecto expressivo da musicalidade brasileira em suas vrias faces. Acreditamos que eles esto presentes no apenas na msica escrita como tambm nas improvisaes. Neste artigo, trata-

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remos especificamente do repertrio da MI, porm acreditamos que as tpicas ali presentes no so exclusivas a este gnero. Quando se trata de analisar improvisaes, em geral a anlise se orienta no sentido da compreenso do estilo individual de um msico. No caso do jazz, as improvisaes trazem os diversos estilos individuais, reconhecidos pela audincia, e que por vezes fazem referncias muito significativas, como por exemplo no caso de pardias e citaes. A natureza da improvisao em msica, no barroco europeu, na msica tradicional indiana, no jazz, enfim, em todas as culturas musicais, tal que o aspecto individual est permeado por um discurso anterior e mais profundo: a cultura. O indivduo o agente que fala na improvisao, porm sua expressividade depende do uso de frmulas sintticas que propiciem a comunicao. Nossa hiptese que a improvisao no jazz brasileiro envolve o uso de signos musicais convencionais que apontam para uma referencialidade no sentido de uma retrica musical. Atravs da anlise de trechos de improvisaes, previamente transcritos por ns, chegamos s seguintes tpicas: Nordestino: Estas tpicas remetem musicalidade do nordeste brasileiro. Destaca-se o uso da escala mixoldia e da drica. Um elemento claro deste tpico o que podemos chamar de cadncia nordestina, que uma frase cadencial 2-1-6-1-1 (veja o anexo I). Brejeiro: O tpico brejeiro tem relao com o jogo que existe, particularmente no mundo do choro, envolvendo a questo da ginga, do desafio, da malcia, evocando tambm a figura do malandro. Este jogo envolve tambm a competio entre os msicos: comum entre os chores esse tipo de brincadeira onde um msico solista tenta derrubar o outro utilizando padres difceis. No choro vivo de Pixinguinha e Benedito Lacerda intitulado Um a Zero o brejeiro se apresenta logo de incio na ambigidade entre a nota f e a nota sol. Essa brincadeira tambm desenvolvida atravs dos deslocamentos rtmicos nos compassos 8-11 (veja o anexo II). poca de ouro: Este tpico remete a um sentimento de nostalgia ligado ao Brasil do passado e musicalidade de gneros antigos, como a modinha. H diversas configuraes para as tpicas poca de ouro (EO): grupetos, apojaturas, certos aproximaes cromticas (cromatismo 5-b5-4-3 ou 3-4-#4-5, ou ainda 3-2-1-7M-7, todas estas aproximaes sendo cadenciais, a ltima nota estando geralmente em tempo forte muitas baixarias de choro empregam estes padres). Como exemplo, apresentaremos aqui a apojatura de nona ou de sexta seguida de arpejo descendente (veja o anexo III). Encontram-se diversos exemplos deste padro e de outros EO na literatura. Salientamos que o que est acima escrito, em si, nada representa, e que se pode dizer que padres semelhantes so utilizados em diversas outras musicalidades

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do planeta. Entretanto, no (con)texto musical brasileiro, estes padres apontam para um universo referencial especfico, que estamos chamando de EO. E, como estamos tentando enfatizar neste artigo, se fazem presentes nas improvisaes. Apresentaremos, como exemplo, uma transcrio de um dueto de clarinete e voz presente na cano Minha Palhoa, de J. Cascata, conforme cantada por Mnica Salmaso e tocada por Nailor Proveta no disco Voadeira (Salmaso, 2001) (veja o anexo IV). Bebop: Este termo cobre a referncia ao mundo do jazz atravs de procedimentos meldicos tipicamente jazzsticos, uso de certas padres e convenes, como aproximao cromtica, fraseados tipo Charlie Parker, uso de escalas e frases outside (ou seja, fora da tonalidade ou do acorde referncia). evidente que, no contexto do jazz internacional, o termo se refere ao jazz dos anos 40 e a figuras como Charlie Parker, Dizzie Gillespie e Thelonius Monk. No entanto, no discurso nativo dos msicos brasileiros (cf. Piedade, op. cit.), o termo aponta para um conjunto de tpicas musicais jazzsticas construdos sob o tenso dilogo que se estabelece entre a musicalidade brasileira e a do jazz norte-americano. Como exemplo, apresentaremos abaixo uma improvisao do baixista Itiber Zwarg na msica Viva o Rio, de Hermeto Pascoal (Pascoal, 2002). Note o uso de tpicas brejeiro e tambm outros procedimentos significativos, como antecipaes e evocaes da simplicidade infantil (ciranda) (veja o anexo V). O outro exemplo traz a apario de variadas tpicas nas improvisaes, apresentaremos abaixo duas transcries de trechos de solo. Trata-se de um trecho de uma improvisao de saxofone de Nailor Proveta na msica Baio de Lacan, de Guinga, conforme a gravao no CD Bixiga, da BANDA MANTIQUEIRA (1999). Note-se o uso de tpicas nordestinas de forma entrecortada com tpicas bebop: trata-se de um exemplo de frico de musicalidades (Piedade, op. cit ). Constatamos atravs desta pesquisa o interesse terico-metodolgico da transcrio de improvisaes para posterior anlise. Tal procedimento j vem sendo realizado de forma interessante por BERLINER (1994) e MONSON (1996), no caso do jazz. Evidentemente, como salientam estes autores, as transcries so desde sempre interpretaes parciais e limitadas, j que somente alguns elementos podem ser destacados em partitura, e mesmo assim muitas vezes de forma precria. De modo semelhante transcrio fontica para a Lingstica, ou cartogrfica para a Geografia, a transcrio musical apenas uma representao que reduz a realidade sonora a alguns elementos, mas que, ao mesmo tempo, como recurso metodolgico, podendo revelar traos importantes do fenmeno. Tcnica muito empregada na Etnomusicologia, a transcrio musical tem sido largamente discutida nesta disciplina (ver

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BARZ e COOLEY, 1996; NETTL, 1964). Acreditamos que a transcrio, respeitadas e bem expostas as suas limitaes, pode ser uma eficiente ferramenta na anlise musical da msica popular, inclusive ajudando a romper a velha barreira entre popular e erudito na musicologia ( Middleton, 1993, entre outros). Ao mesmo tempo, afirmamos o rendimento de investigaes da dimenso expressiva da msica brasileira no nvel das improvisaes, em busca de gestos expressivos compartilhados, configurados como tpicas. O estudo da retrica musical subjacente s improvisaes, atravs da teoria das tpicas, uma avenida interessante para a compreenso da musicalidade brasileira, podendo contribuir significativamente para a Musicologia Brasileira. Referncias citadas Agawu, V. Kofi. Playing with signs: a semiotic interpretation of classic music. Princeton: Princeton University Press, 1991. Atkins, E. Taylor. Toward a Global History of Jazz, In (ed. do autor) Jazz Planet. Jackson: University Press of Mississipi, 2003, pp. xi-xxvii. Barz, G. F. e Cooley, T. J. Shadows in the Field: new perspectives for fieldwork in ethnomusicology. Oxford: Oxford University Press, 1996. Bastos, Marina Beraldo Bastos e PIEDADE, Accio Tadeu de Camargo. O desenvolvimento histrico da msica instrumental, o jazz brasileiro. Anais do Simpsio de Pesquisa em Msica 2005. Curitiba: UFPR/DeArtes, 2005, pp. 219-230. Berliner, Paul. Thinking in Jazz: The Infinite Art of Improvisation, Chicago: University of Chicago Press, 1994. Middleton, Richard. Popular music analysis and musicology: bridging the gap. Popular Music, vol. 12/2, 1993, pp. 177-190. Monson, Ingrid. Saying Something: Jazz Improvisation and Interaction, Chicago: The University of Chicago Press, 1996. Nettl, Bruno. Theory and Method in Ethnomusicology. London: Free Press,1964. Nicholson, Stuart. Is jazz dead? : (or has it moved to a new address). New York: Routledge, 2005. Piedade, Accio Tadeu de Camargo. Brazilian Jazz and Friction of Musicalities. In E. Taylor Atkins (ed.), Jazz Planet. Jackson: University Press of Mississipi, 2003, pp. 41-58. ______. Jazz, msica brasileira e frico de musicalidades. Opus, 11, 2005, pp. 197-207.

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Anexo I:

Anexo II:

Anexo III:

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Anexo IV:

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Anexo V:

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Anexo VI:

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Da jurema ao candombl: msica e gnero em trnsito no terreiro de nao Xamb

Laila Andresa C. Rosa28 lailarosamusica@yahoo.com.br (UFBA) Resumo: A incluso do toque de umbanda ou macumba, caracterstico do repertrio do culto da jurema, e que acompanha apenas uma toada no repertrio do orix feminino Ians ou Oi, permite a reflexo sobre trs dimenses especficas que se interpenetram no complexo movimento da tradio deste universo religioso: a dimenso de gnero, pois acompanha a toada de Oi Megu, Ians especfica de Me Biu, a poderosa ialorix que liderou o terreiro Il Ax Oy Megu, da nao Xamb (Olinda - PE) por mais de quarenta anos; a dimenso histrica e afetiva, onde atravs desta cantiga, o povo-de-santo comunga a experincia de homenagear a falecida ialorix, alm desta refletir tambm um dos traos de sua marcante personalidade que, apesar de ter sido de extrema seriedade, tambm era famosa por seu esprito festivo; a dimenso musical em que o compartilhamento musical entre ambos os repertrios religiosos, da jurema e do xang ou candombl, gera o dilogo em que consentida a aproximao, embora a separao dos dois universos religiosos que seja constantemente enfatizada, inclusive atravs da questo espacial, onde cada culto possui seu espao sagrado especfico. O acompanhamento da toada por este toque que considerado pelo povo-de-santo como um samba, define tambm o carter musical desta e do repertrio de Ians como um todo, visto que apresenta nuances diferenciadas que compem sua identidade musical, narrando no somente a trajetria deste orix guerreiro, mas tambm a de suas filhas (s existe um filho de Ians feito na casa). Palavras-chave: Nao Xamb. Ians. Jurema. Gnero. Introduo - trnsitos... Este artigo trata do dilogo estabelecido atravs do trnsito que um toque especfico de tambor chamado de umbanda ou macumba percorre entre dois universos distintos, presentes num mesmo terreiro de nao Xamb: o culto da jurema e o culto dedicado aos orixs. Ambos os cultos possuem pantees religiosos e repertrios musicais distintos. A jurema29 um culto dedicado aos caboclos, mestres e curandeiros de origem Luso-Brasileira (Motta, 1997: 11), j o candombl ou xang30 um culto dedicado aos orixs, divindades africanas que governam as foras da natureza, guardando de forma mais direta a questo da ancestralidade africana. Neste trnsito, so consideradas as diferentes dimenses elaboradas no mbito religioso: de gnero, da histria e da afetividade e claro, da msica. O trnsito aqui consiste
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Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em msica rea de concentrao Etnomusicologia, da UFBA. Para o aprofundamento sobre o culto da jurema ver Bastide (2001 e 1945), Vandezande (1975), Pinto (1995), Luzuriaga (2001), Assuno (2006 e 2001), Brando e Rios (2001) e Salles (2004). 30 Como mais comumente chamado em Pernambuco.

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nestas diversas esferas que se entrelaam, ora num processo de afastamento, ora de aproximao, mas de alguma maneira, sempre de dilogo. 1. Do gnero, da raa e do poder Oi Megu O terreiro do Xamb foi fundado em 1930 por uma filha de Ians31, Maria das Dores da Silva, a Maria Oi. Fechado pela polcia em 1938, o Il Ax Oy Megu32 foi reaberto em 1950 por sua sucessora Severina Paraso da Silva, a Me Biu, que representa uma forte referncia at hoje, tendo deixado aos filhos e filhas-de-santo a ligao com a jurema. De origem indgena, em contexto brasileiro escravocrata, a jurema adicionou traos europeus ao seu universo religioso e tambm foi assimilada ao universo das religies afro-brasileiras, caso do terreiro Il Ax Oy Megu, da nao Xamb33. Esta assimilao se deu por diversas razes, dentre elas o culto africano dedicado aos ancestrais34 e o compartilhamento de estruturas religiosas similares entre esta, o candombl e tambm a umbanda35. Guiada por Oi Megu, sua qualidade de Ians especfica, Me Biu passou mais de quatro dcadas frente do terreiro, at seu falecimento em 199336 e com outras mulheres, transformou a casa Xamb num terreiro de referncia de empoderamento feminino negro (Costa, 2006: 94). Neste contexto, importante considerar os conceitos de poder, como prtica social constituda historicamente (Machado, 2004: x) e de gnero, como uma categoria analtica para compreender a histria (Scott, 1990: 14). Gnero corresponderia a uma forma primeira de significar as relaes de poder. Ponderar sobre as relaes de gnero resulta em dialogar com o conceito questes de raa e classe (Stolcke, 1991: 104). Neste sentido, importante enfocar a histria deste terreiro, que foi perseguido pela polcia, legitimada pela concepo de inferioridade e primitivismo afro-brasileiro, onde sua cultura e religio

Tambm chamada de Oi ou Oy em iorub, uma deusa guerreira. Governa os ventos e as tempestades, a rainha dos eguns (mortos). 32 Nome atual do terreiro que em iorub significa Casa do Ax de Oi Megu. Antes era denominado Seita Africana Santa Brbara da nao Xamb. Desde 1950 fica localizado em Porto do Gelo, no bairro de So Benedito (Olinda PE). 33 Esta se deu atravs de sua integrao ao calendrio religioso de vrios terreiros tradicionais de xang. O culto da jurema fica reservado parte mais discreta do terreiro. Na cartilha da nao Xamb, (Leal, 2000) sempre destacado que ambos os cultos no se misturam, pois ocorrem em espaos sagrados distintos, seguindo calendrios religiosos distintos (a este respeito no contexto de terreiros de Salvador ver tambm Garcia, 2001). 34 O povo africano mantm a tradio do culto aos ancestrais, familiares que j faleceram ou reis de castas das quais faziam parte. Em solo brasileiro esta ancestralidade foi identificada pela figura do(a) ndio(a) e do(a) caboclo(a), que passou a ser reverenciado(a) como ancestral brasileiro(a). 35 Sobre a umbandizao da jurema ver Assuno (2006). 36 Me Biu era filha de Ogum com Ians, e esta ltima tomou frente na liderana do terreiro, ou seja, o Il Ax Oy Megu regido por Ians, e no por Ogum, que por ser o orix de frente da ialorix, normalmente deveria ter sido o dono do terreiro. Este processo ilustra a personalidade impetuosa de Ians que tambm atribuda sua filha.

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feriam os bons costumes da elite branca37. So diferentes as formas de dominao e desigualdades para diferentes cores, da a manuteno do conceito raa38. As experincias do ser mulher so diversas e, em relao s mulheres negras, as desigualdades sociais at hoje ainda so uma realidade, o que refora esta histria de resistncia e poder feminino da nao Xamb, visto que esta uma histria de mulheres negras. 2. Da histria e da afetividade - Me Biu Me Biu tinha um envolvimento com o culto da jurema, legando aos filhos e filhasde-santo a concepo de que para viver bem preciso trabalhar com os dois lados da vida e do sagrado. Este sagrado est intimamente ligado natureza, cincia das ervas e aos conhecimentos outros no oficiais por tanto tempo discriminados. Evidenciando uma identidade nacional atravs da ancestralidade indgena, a jurema dialoga tambm com elementos religiosos diversos oriundos do catolicismo, do espiritismo, da umbanda e do candombl, onde estes se fundem compondo um novo contexto que at hoje marginalizado e realizado discretamente em terreiros de candombl39. Por reger o terreiro, Oi Megu atua tambm como me e protetora. Maurcio Csar da Silva (padrinho e og do Xamb)40 afirma: Pelo fato de ser o orix da casa, h vontade de render homenagem ela (Oi). A gente se encoraja muito, d fora para ns. Uma mulher guerreira. Sou filho de Xang, minha me Ians. Este render homenagem significa cantar e tocar para esta Oi especfica de Me Biu, rememorar. Cantar pra Oi Megu significa cantar para Me Biu e render uma homenagem ialorix. Me Biu era tambm de festa, uma figura pblica que com o seu poder e das demais mulheres ao seu lado, conquistou um espao social para o terreiro Xamb, alcanando prestgio no meio religioso e social41. 3. Da msica Oi Megu num agail Retomando o fio condutor desta pequena narrativa, o trnsito, o toque de umbanda ou macumba caracterstico do repertrio musical da jurema, acompanhando a maioria de
Sobre a represso s religies afro-brasileiras em Alagoas e Pernambuco ver Fernandes (1937 e 1941); Valente (1982); Prandi (1991) e Braga (1995). 38 Embora polmico, o termo raa no refora o sentido biolgico, e sim poltico, resultante de formulaes scio-histricas que avaliam o preconceito sobre as caractersticas fenotpicas, estas tomadas como indicadores da diferena racial que legitimam o preconceito (Stolcke, 1991: 106). 39 Alm da ausncia de um discurso de pureza cultural e religiosa, a presena da bebida e da fumaa representa tambm um fator fundamental para compreender esta marginalizao. O povo-de-santo afirma sempre que orix no gosta de bebida nem de fumaa. 40 Entrevista realizada em 15/06/2004. 41 Me Biu transformou o dia de seu aniversrio (29/06) numa festa de coco dedicada aos mestres e mestras da jurema. Esta realizada h mais de quarenta anos. Sobre o ritmo/dana popular tradicional chamado de coco no contexto do Xamb ver Lima (2005).
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suas linhas ou pontos42. No repertrio de Ians, divindade cultuada apenas na parte do orix43, o toque de umbanda acompanha apenas a toada Oi Megu num agail, dedicada Ians de Me Biu, sendo por isso muito especial para o povo-de-santo do Xamb e refletindo a relao que aquela tinha com a jurema. Este toque possui um carter diferente do usual para Ians, sendo considerado um samba, padro rtmico de 8 pulsos44( ~ 95 a 120)45:

No repertrio de Ians46, Oi Megu possui duas cantigas especialmente cantadas pelo coro e tocadas pelos tambores. Pensando nas cantigas, os nomes especficos dos orixs so referncias presentes nos textos das mesmas47. a partir dos textos que as pessoas identificam a toada especfica do seu orix, reforando a identidade individual e religiosa das Ianss e de suas filhas e filhos (Segato, 1995: 90). A cantiga para Oi Megu em questo menciona esta qualidade especfica de orix (ver transcrio em anexo). Como a maioria das cantigas de Ians, esta toada cantada de forma silbica, refletindo musicalmente a fora e mpeto, deciso e rapidez de Oi (Carvalho e Segato, 1992: 40). Em relao estrutura meldica esta toada hexatnica48, estrutura comum ao repertrio do candombl Ketu. Da emerge o dilogo entre a estrutura meldica comum ao candombl e o toque de macumba, oriundo de outro sistema musical e por fim, a expresso da afetividade, pois, o momento de cantar e tocar esta toada representa uma festa em que Ians e Me Biu so homenageadas com muita alegria. Concluses trnsitos e tradies Atravs do dilogo estabelecido nas diversas dimenses apresentadas, possvel perceber como o orix Oi Megu assim como sua histria no terreiro, relacionada figura de
Como so chamadas as cantigas dedicadas s entidades da jurema. No est presente no contexto da jurema, onde so cultuadas entidades brasileiras, que cantam e falam em portugus regionalizado, exceto a corrente oriental composta por ciganos e ciganas que no so consideradas entidades brasileiras, pois nasceram em pases como Egito, Iuguslvia, etc. Estas ltimas no so muito comuns. 44 Seguindo a idia de time-line, ou linha guia, que se baseia na acentuao assimtrica da pulsao que executada pelo agog e que serve de base para o grupo instrumental, para o canto e a dana (Garcia, 2001 e Lhning, 2001). Em notao ocidental, o padro de 8 pulsos pode ser considerado um compasso binrio, caracterstico do samba. 45 Transcrio do mel, um dos tambores do trio composto por mel, mel anc e inh. Este o tambor mais agudo, que puxa os padres rtmicos bsicos. Sua funo de manter o padro rtmico para que os dois outros executem as viradas, sendo este ltimo, o mais grave, tambm chamado de marcao, o que exerce o papel de solista. Em seguida vem o padro executado pelo agog e as palmas que constituem o beat da cantiga, que geralmente so batidas pelo coro, para acompanhar seu canto. 46 O repertrio presente nos toques pblicos de cerca de 30 cantigas, excetuando o repertrio dedicado Ians de Bal (na parte dos eguns), que possui um outro repertrio (Rosa, 2005). 47 Cantadas num iorub arcaico que sofreu diversas modificaes naturais do contexto da oralidade. 48 Possui uma estrutura de alturas que se organiza atravs das seguintes relaes intervalares: 2M+2M+3m+2M+2M. So 9 cantigas hexatnicas ao todo no repertrio de Oi. Estas apresentam algumas variantes nas suas relaes intervalares (Rosa, 2005: 196).
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sua mais importante ialorix Me Biu, so importantes para a anlise musical e vice-versa. A relao com a falecida ialorix uma constante para a compreenso do orix no Xamb, pois tambm atravs do repertrio musical que vm memria pessoas que j faleceram. A msica alm de fortalecer a identidade pessoal e a auto-estima das filhas e filhos-de-santo constitui um veculo de rememorao de terceiros, atuando na construo de uma perspectiva histrica do culto (Segato, 1995 e 1999). O toque de umbanda ou macumba que acompanha a cantiga Oi Megu num agail reflete a insero do repertrio da jurema no repertrio dos orixs, visto que est presente nos dois cultos49. Neste sentido, importante pensar sobre o trnsito, dilogo, emprstimo no universo musical que no deve ser entendido como algo que descaracterize a nao, mas que compe a sua histria, sua identidade musical e sua dinmica. A presena deste toque no repertrio de Oi representa a relao jurema - Ians - Me Biu trnsito musical, enfim, o dilogo. Embora dialeticamente existam tantas restries, a aproximao consentida. Este trnsito pode ser concebido como a reinveno musical na construo de uma tradio religiosa afro-brasileira, onde gnero, raa, poder e msica compem alicerces fundamentais. Anexo 2. Transcrio da cantiga de Oi Megu50: Referncias citadas Assuno, Luiz Carvalho de. 2006. O reino dos mestres: a tradio da jurema na umbanda nordestina. Rio de Janeiro: Pallas. ______. 2001. Os mestres da Jurema: Culto da Jurema em terreiros de Umbanda no interior do nordeste. In: Reginaldo Prandi (org.). Encantaria Brasileira: o livro dos mestres, caboclos e encantados. Rio de Janeiro: Pallas, 182-215. Bastide, Roger. 2001. Catimb. In: Reginaldo Prandi (org.). Encantaria Brasileira: o livro dos mestres, caboclos e encantados. Rio de Janeiro: Pallas,146-159. ______. 1945. Imagens do Nordeste Mstico em Branco e Preto. Rio de Janeiro: O Cruzeiro.

Assim como tambm no repertrio dos orixs gmeos Bji, que so semelhantes aos caboclinhos e caboclinhas da jurema. 50 A indicao da semnima e tempo representa uma aproximao do andamento real. A ausncia de armadura de clave, compasso e barras de compasso representam uma tentativa j consolidada, mas ainda amplamente discutida, de se aproximar da estrutura musical afro-brasileira e se distanciar relativamente da notao estritamente ocidental. Nesta o emprego da sncopa usual para este tipo de msica, implicando num enquadramento de uma outra estrutura que, como regra, apresenta relaes assimtricas, ao sistema ocidental. A presena do agog e das palmas abaixo da melodia ilustra a relao entre estrutura meldica e ciclo rtmico, explicitando tambm a relao prosdica que o texto estabelece com estes ciclos, visto que, os toques geralmente reforam as slabas tnicas das palavras. A pequena vrgula indica o trmino de cada ciclo do agog.

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Braga, Jlio. 1995. Na Gamela do Feitio: represso e resistncia nos candombls da Bahia. Salvador: EDUFBA. Brando, Maria do Carmo; Rios, Luis Felipe. 2001. O catimb-jurema do Recife. In: Reginaldo Prandi (org.). Encantaria Brasileira: o livro dos mestres, caboclos e encantados. Rio de Janeiro: Pallas, 160-181. Carvalho, Jos Jorge de; Segato, Rita Laura. 1992. Shango Cult in Recife, Brazil. Caracas: Fundef, Conac, Oas. Costa, Valria Gomes da. 2006. Nos arrabaldes da cidade: prticas de apropriao e estruturao dos espaos no subrbio do Recife pelo Terreiro Santa Brbara Nao Xamb (1950-1992). Dissertao (Mestrado em Histria). Recife: Universidade Federal de Pernambuco. Costa Lima, Vivaldo da. 1984. Naes de Candombl. Encontro de Naes-de-candombl, Salvador 1.6.81 a 5.6.81. Srie Estudos e Documentos 10. Salvador: Ianam e Centro Editorial e Didtico da UFBA, 11-26. Fernandes, Gonalves. 1941. O Sincretismo Religioso no Brasil: seitas, cultos, cerimnias & prticas religiosas e mgico-curativas entre as populaes brasileiras. So Paulo: Guair. ______. 1937. Xangs do Nordeste: Investigaes sobre os cultos negro-fetichistas do Recife. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. Garcia, Snia Maria Chada. 2001. Um repertrio musical no seio do culto aos orixs, em Salvador BA. Tese (Doutorado em Etnomusicologia). Salvador: UFBA. Leal, Hildo. 2000. Cartilha da Nao Xamb. Recife: S/E. Lima, Marileide Alves de. 2005. Cho batido, coco pisado: a contribuio da nao Xamb cultura pernambucana. Monografia (Especializao em Jornalismo Cultural). Recife: Universidade Catlica de Pernambuco. Lhning, Angela. 1990. A Msica no candombl Nag-ketu: estudos sobre a msica afrobrasileira em Salvador Bahia. Tese (Doutorado em Etnomusicologia). Traduo de Raul Oliveira. Material no publicado. Universidade Livre de Berlim. Salvador. Luzuriaga, Jos Martn Desmaras. 2001. Jurema e cura. Dissertao (Mestrado em Cincias Sociais). Recife: UFPE. Machado, Roberto (org.). 2004. Por uma genealogia do poder. In: Michel Foulcault. Microfsica do poder. 19 ed. So Paulo: Edies Graal, vii-xxiii. Motta, Roberto. 1997. Religies Afro-recifenses: ensaio de classificao. Revista Anthropolgicas III. vol. 2. Programa de Ps-Graduao em Antropologia da UFPE, Recife, 11-34. Pinto, Cllia Moreira. 1995. Sarav jurema Sagrada: as vrias faces de um culto medinico. Dissertao (Mestrado em Antropologia). Recife: UFPE. Prandi, Reginaldo. 1991. Os candombls de So Paulo: A velha magia na Metrpole Nova. So Paulo: Hucitec. Rosa, Laila Andresa C. 2005. Epahei Ians! Msica e resistncia na nao Xamb: uma histria de mulheres. Dissertao (Mestrado em Etnomusicologia). Salvador: Universidade Federal da Bahia. Salles, Sandro Guimares de. 2004. sombra da jurema: um estudo sobre a tradio dos mestres juremeiros na Umbanda de Alhandra PB. Dissertao (Mestrado em Cincias Sociais). Natal: UFRN.

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Cantem e Dancem... Chegou o Jacar: a msica brasileira e a integrao Brasil/Estados Unidos no currculo de uma universidade norte-americana
Welson Alves Tremura tremura@ufl.edu Resumo: Este trabalho discute a msica brasileira como elemento de interao e integrao de estudantes, professores, e membros de uma comunidade local na formao do programa de msica da University of Florida nos Estados Unidos. O grupo musical Jacar Brazil como matria curricular dentro do programa de etnomusicologia mostra atravs de suas atividades artsticas e de recrutamento como possvel desenvolver um programa com a msica brasileira dentro de uma Universidade Norte Americana tradicionalmente vinculada aos modelos clssicos Europeu. O Jacar Brazil como um projeto musical entre o Brasil e os Estados Unidos articula e promove a msica e a cultura brasileira como elemento de comunicao, valorizando processo didtico-pedaggico e a integrao de seus membros no contexto acadmico. Os seguintes elementos interativos so abordados neste trabalho: (1) centros de apoio para a formao do programa de msica brasileira; (2) o conceito de world music e sua aplicao no mundo acadmico; (3) brasileiros e norte-americanos trabalhando juntos na formao de um programa com a msica brasileira; (4) a organizao e direo dos eventos; (5) o repertrio musical como matria prtica e curricular (6) a relao entre seus membros e pblico; (7) a participao de nomes consagrados da msica brasileira nos eventos. Dentro do programa em etnomusicologia da University of Florida o grupo Jacar Brazil se posiciona com uma caracterstica colaborativa e de integrao diferente dos modelos educacionais articulados em programas passados. O novo conceito valoriza o artstico na formao de grupos world music e estabelece um novo modelo de atividades para grupos no tradicionais. Palavras Chaves: Jacar Brazil. world music. msica brasileira. University of Florida. Introduo O Jacar Brazil um grupo musical composto de estudantes, professores, e convidados da comunidade que atravs da University of Florida se dedica explorao de valores artsticos e prtica da msica brasileira nos Estados Unidos. O grupo colabora em uma variedade de projetos que exploram a rica variedade de estilos musicais do Brasil e de outras regies da Amrica Latina, promovendo concertos, recrutando msicos e elaborando atividades acadmicas. O Jacar Brazil foi fundado em 1991 pelo professor doutor Larry Crook que homenageando o mascote da Universidade gator, iniciou-se como um grupo de prtica da world music no programa em etnomusicologia. Com a minha entrada em 2000 como professor e co-diretor do grupo, assumi a misso de criar novas oportunidades e expandir o programa em etnomusicologia. Neste mesmo perodo o Jacar Brazil tambm passou a receber subsdio do Center for World Arts e do

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Center for Latin American Studies que so organizaes acadmicas interdisciplinares dentro da Universidade com o objetivo de apoiar estudos e pesquisas avanadas. Esta viso expansiva e a preocupao em promover a msica e cultura brasileira foram fundamentais para o desenvolvimento do programa e para que novas oportunidades de colaborao fossem criadas. Os centros interdisciplinares recebem apoio do governo Federal e usam parte de seu oramento para promoverem e expandirem novos programas em disciplinas diversas como literatura latino-americana, meio ambiente, gerenciamento de florestas, antropologia, cincias polticas, e as artes. Esta relao entre os centros e a faculdade de msica proporcionou uma oportunidade real para que no ano de 2001 desse incio o (BMI) Instituto de Msica Brasileira. Com a finalidade de recrutar novos estudantes e membros da comunidade para um trabalho intensivo com a msica brasileira, o Instituto tem como objetivo expandir e dar continuidade as atividades do grupo Jacar Brazil e oferecer novas experincias. Desde o incio de suas atividades o Instituto organiza concertos, workshops, palestras e promove aulas prtica de instrumento com renomados msicos brasileiros. O Instituto continua despertando ateno da administrao e da comunidade sobre a relevncia do estudo e da prtica da msica brasileira como atividade artstica e acadmica. J se apresentaram no Instituto clebres professores doutores como Gerard Behague, Larry Crook, e Christopher Dunn, e exmios instrumentistas como Aliksey Vianna, Carlos Malta, Marco Pereira, Nonato Luiz, Julio Figueiredo, e Jos Rastelli. Msica do mundo e fatores de desenvolvimento Como comummente chamados nas Universidades Norte-Americanas as world music ensembles ou grupos de msica do mundo, foram criados para dar sustentao a programas em etnomusicologia que se organizavam no incio dos anos sessenta. Estes grupos validam perante o contexto disciplinar da etnomusicologia a prtica da msica no tradicional, oferecendo oportunidades de contato direto com representantes de culturas de diversas regies do mundo. Como elucidado no livro de Ted Slis (2004) Performing Ethnomusicology Teaching and Representation in World Music Ensembles, constato que as experincias e barreiras encontradas durante o processo de desenvolvimento da world music como disciplina se preocupava a prtica da msica no levando em considerao a aceitao desta prtica diante do mundo acadmico tradicional. Excluindo o mrito autenticidade na world music como representao legtima de culturas no tradicionais, articulo que muitos diretores no deram ateno e adequao necessria para as constantes transformaes scio-culturais e de escolha de repertrios. No estou

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negando ou certamente excluindo os resultados positivos destes grupos, mas afirmando que as alteraes ou mesmo adequaes necessrias para atender a demanda dos alunos ou as prprias modernizaes das Universidades no foram devidamente avaliadas ou analisadas por especialistas ou portadores da cultura. Nos Estados Unidos a situao econmica positiva dos anos setenta e oitenta proporcionou com que estes grupos se tornassem laboratrios de estudo e de prtica dentro de seus programas. A relao programa acadmico em etnomusicologia seguido da prtica de grupo world music, foi um modelo usado por praticamente todas as universidades de grande porte. Esta disposio sustentava a idia de expor os estudantes de etnomusicologia a um maior nmero possvel de experincias e participaes nestes programas, oferecendo um modelo diferenciado de educao. Numa posio contrria articulo que este processo fez com que muitos estudantes de outras reas da msica no compartilhassem destas experincias, transformando a prtica da world music numa disciplina de excluso, no fomentando a estabilidade da disciplina num contexto mais amplo. Tambm sustento que a rotao de grupos de world music no promove a prtica e treinamento necessrio para se formar especialistas, pois no consolidam experincias duradouras. Alm disso, o dilema entre a prtica e a pesquisa ainda hoje motivo de discusso e uma contnua problemtica em Universidades onde estes grupos so rotativos. O comprometimento com uma cultura em detrimento de outra faz com que muitos grupos, mesmo quando conduzidos por diretores competentes constitua uma ideologia curricular no confirmando seu papel perante as presses da administrao. Os grupos world music continuam sendo marginalizados, ou por falta de verba, ou por falta de comprometimento das cadeiras tradicionais em validarem suas prticas. Estas desigualdades so notrias colocando a msica no-tradicional em posio inferior aos grupos tradicionais como banda, orquestra, ou coral. Esta realidade prejudica o crescimento de programas em etnomusicologia e atrasa as expectativas de transformarmos a world music em uma disciplina autnoma. Em razo das instabilidades funcionais e da m adequao da world music aos moldes tradicionais podemos perguntar: como podem programas em etnomusicologia que focam em valores intrnsecos de metodologia e que no qualificam ou integram seus grupos de prtica ser considerado exemplos de sucesso? Muitas vezes a funo da world music em uma instituio parece ser uma funo extica e no proporcionar uma oportunidade franca de aprendizagem aos alunos. Estas perspectivas de funcionalidade e de auto-avaliao fazem com que muitos programas caiam no extico-burlesco e deixem de existir como atividade de formao musical.

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Jacar Brazil na University of Florida e os fatores de interao Como justificar a presena de um grupo de msica brasileira no contexto acadmico de uma universidade tradicional e de pesquisa? Uma justificativa pode estar relacionada a uma nova prtica administrativa que hoje sofre presso da sociedade e do governo para investirem mais na educao e na globalizao de programas. Muitos departamentos esto investindo em parcerias educacionais internacionais e preparando seus estudantes para experincias fora do pas. O slogan retorno no investimento, necessidade de interdisciplinaridade, alianas universitrias internas e externas, e projetos que envolvam tecnologia e internacionalizao, prtica esta inexistente durante o perodo de confronto ideolgico entre o mundo capitalista e o comunista. O grupo Jacar Brazil se coloca numa situao singular, pois d suporte ao programa em etnomusicologia como prtica da world music, e ao mesmo tempo oferece oportunidades aos seus alunos, atravs de outros programas, na expanso de experincias internacionais. A University of Florida e sua aliana com o Center for Latin American Studies cria novas oportunidades e abre perspectivas para a expanso dos programas de msica atravs do Instituto de Msica Brasileira (BMI), do Partnership in Glogal Learning (PGL), e do Digital World Institute (DWI), que so tambm organizaes interdisciplinares de incentivo a pesquisa e que colaboram em projetos artsticos. Mais recentemente propusemos um novo programa Study Abroad junto ao College of Fine Arts que ir privilegiar estudantes que queiram estudar no Brasil durante o vero (Junho e Julho). O repertrio do Jacar Brazil A prtica da msica brasileira na University of Florida traz uma srie de expectativas e significncia para o Brasil. Muitos trabalhos que apresentamos buscam a relao da msica com a cultura e valorizam as tradies folclricas. O pblico que nos prestigia reage positivamente a estas propostas e com isto estamos constantemente criando novas possibilidades de repertrios e programas. Sem o comprometimento com estilos ou repertrio desta ou daquela regio do Brasil, recriamos oportunidades de mostrarmos a msica brasileira como valor artstico. O Jacar Brazil prepara dois grandes shows durante o ano, um no semestre do outono (Agosto-Dezembro), e outro durante o semestre da primavera (Janeiro-Maio), cada um desses eventos explora possibilidades e combinaes distintas de repertrios. Dentro dos estilos populares inclumos samba, frevo, baio, samba-reggae, maracatu, cco, entre outros. O repertrio erudito incluiu obras originais ou transcries de Villa Lobos, Patpio Silva, Egberto Gismonti, Ernesto Nazareth, Laurindo Almeida, e Radams Gnatalli. A grande diversifica-

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o de repertrios talvez seja o ponto mais atrativo do grupo, oferecendo opes de espetculo e de participao a instrumentistas, percussionistas, cantores, e danarinos. Atravs deste modelo expansivo tambm o programa tambm oferece a prtica de msica instrumental do choro. Recentemente iniciamos um quarteto de violes que explora composies e transcries de msicos brasileiros consagrados como Dilermando Reis, Luis Bonf, Laurindo Almeida, Paulinho Nogueira, Marco Pereira, Paulo Belinatti, Edson Lopes, e Celso Machado.
Nos Estados Unidos as pessoas em geral no aceitam influncias estrangeiras to facilmente. Ns (Jacar Brazil) promovemos valores artsticos, e boa msica, e criamos relaes cordiais. Boa msica boa msica em qualquer lugar.

Numa recente entrevista a um projeto acadmico afirmei que a msica brasileira como integrao Brasil e Estados Unidos traz muitos resultados positivos quando usada para comunicar valores artsticos, promover a cultura, e cultivar a relao pessoal entre seus membros. Esta relao traz benefcios a todos, pois cria oportunidades de se trabalhar e interagir com artistas consagrados. Tambm argumento sob a relevncia da prtica da msica brasileira como prioridade disciplinar. A prtica da world music atravs da msica brasileira tem uma funo pluralstica, pois oferece oportunidades a msicos tradicionais contriburem de imediato, criando moldes de trabalho em grupo, explorando a diversidade de estilos musicais, e estabelecendo relaes cordiais.
Ns tocamos uma variedade de estilos musicais. No passado fizemos alguns shows com prioridades voltadas para a percusso e o repertrio vocal. Tocamos tambm o repertrio atual do carnaval Brasileiro, e de alguns tipos de estilos populares enfatizando a msica Afro-brasileira. Depois da entrada do Tremura estamos expandindo o repertrio violonstico e das cordas. Ns tambm nos dedicamos a prtico do choro em grupo, um tipo de cordas Brasileiras de jazz, a msica da Bossa-Nova, e todos os tipos de samba de carnaval (Larry Crook).

Os fatores que possibilitam a realizao e interao da msica brasileira em nosso programa podem ser vistos por quatro ngulos diferentes. Primeiro, a interao musical entre a msica brasileira e os membros do Jacar Brazil que so estudantes norte-americanos ou internacionais; Segundo, a interao musical entre os diretores do grupo, um norte-americano o outro brasileiro; Terceiro, a interao da msica brasileira e do Jacar Brazil como um todo, incluindo diretores, membros, e o pblico em geral que uma mescla de pessoas de vrios pases e da comunidade; Quarto, a interao musical entre os msicos convidados e o grupo Jacar Brazil. Sob o ponto de vista das relaes pessoais o grupo Jacar Brazil esfora-se em conseguir uma aliana artstica funcional, isto um equilbrio onde todos os membros se sin-

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tam importantes do processo de aprendizagem. neste processo interativo que atingimos resultados e proporcionamos uma experincia positiva. O repertrio variado faz com que os estudantes tenham muitas oportunidades de expressarem sua musicalidade e criatividade semelhante aos modelos jazzsticos, o que gera melhores relaes entre os membros. A diversificao da msica latino-americana na proposta da University of Florida caminha em paralelo aos objetivos do Center for Latin American Studies. Nesta relao entre o Center e as atividades acadmicas, o grupo Jacar Brazil atua como instrumento de recrutamento em escolas secundrias da regio. Este colaborao traz benefcios mtuos para a Universidade, pois atrai novos alunos, e beneficia os membros do grupo com novas experincias e atividades extracurriculares. O coregrafo e cantor Haitiano Erol Josu nos proporcionou uma experincia completa da cerimnia Vodu Haitiana em 2003, o conceituado marimbista Pedro Toms da Guatemala trouxe uma gama de estilos e tcnicas de como tocar marimbas em pares e outras combinaes em 2005. Consideraes finais Este estudo mostrou que programas em etnomusicologia e grupos de world music podem ser interpretados e articulados de vrias maneiras, porm para que estes sejam funcionais devem valorizar as relaes pessoais e criar lastros. O modelo criado pelo grupo Jacar Brazil deixa de pertencer somente categoria de world music, mas se transforma em prtica de msica como matria obrigatria, com isto modificam-se conceitos e transforma-se a percepo da world music como atividade artstica. Programas e pesquisadores que obtiveram reconhecimento nos ltimo trinta anos foram frutos de estratgias acadmicas ou partiram de premissa da construo de um modelo educacional funcional. A disparidade de prioridades e o grande acmulo de informaes e novos programas, talvez seja uma das maiores dificuldades que novos estudantes enfrentam quando buscam experincias da prtica de world music. Com a crescente presena da msica brasileira nas redes de lojas de departamento como Macys e Dillards, em restaurantes de cadeia como Chipotles, e na mdia em geral, o Jacar Brazil se estabelece e articula a presena permanente da msica brasileira no dia a dia das pessoas e na academia Norte-Americana. Referncia citada Sols, Ted. 2004. Performing Ethnomusicology: Teaching and Representation in World Music Ensembles. Berkeley and Los Angeles, California. University of California Press.

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Floripa tambm tem samba de verdade! O samba local nas falas da escola de samba Embaixada Copa Lord51
urea Demaria Silva aureademaria@hotmail.com (UNESP) Resumo: Nesta comunicao apresento resultados de pesquisa de mestrado realizada junto escola de samba Embaixada Copa Lord. A pesquisa objetivou discutir relaes entre prticas musicais e formas de sociabilidade enfocando as vivncias de batuqueiros, mestres de bateria, compositores de sambas-enredo e intrpretes. Em Florianpolis, os primeiros agrupamentos carnavalescos que se apresentaram sob a designao escola de samba surgiram no final da dcada de 1940, tendo como referncia escolas cariocas que adquiriam sucesso nacionalmente. No entanto, apesar da popularidade que as escolas de samba alcanaram como modelo de organizao carnavalesca, na regio Sul essas formas associativas desenvolvem-se em um contexto onde a histria e cultura das populaes afro-brasileiras no so reconhecidas no cenrio da identidade local/regional, no qual tem prevalecido uma imagem de branqueamento e europeizao. As populaes organizadas em torno das escolas de samba vivem uma situao de certa invisibilidade e encontram-se inseridas em uma disputa cotidiana pela ocupao de espaos diante das restries s manifestaes afro-brasileiras dentro do campo de polticas culturais locais. Assim sendo, a presente exposio pretende explorar as tenses entre o local e o nacional observadas nesse contexto da regio Sul a partir da noo de samba local que emerge nas falas de sambistas da Embaixada Copa Lord como elemento central na formao da identidade do grupo. Busca-se compreender a idia de samba local enquanto recurso simblico que vem sendo mobilizado pelos sambistas considerando o universo de conflitos e negociaes que marcam a insero de manifestaes afro-brasileiras no espao social e cultural da cidade. Palavras-chave: Embaixada Copa Lord. Escola de samba. Samba. Identidade. Carnaval de Florianpolis. Introduo Ao longo da realizao de minha pesquisa de mestrado 52 que teve como foco discutir prticas musicais e formas de sociabilidade no contexto da escola de samba Embaixada Copa Lord, as questes da relao entre msica e identidade suscitaram algumas reflexes, as quais busco dar seguimento aps a concluso da dissertao, no presente texto. Partindo das falas de sambistas da Copa Lord pretende-se versar aqui sobre a idia de que o samba praticado em

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Agradecimentos: aos componentes da Embaixada Copa Lord, por acolherem de forma muito carinhosa esta pesquisa em sua agremiao; a todos que disponibilizaram seu tempo para a realizao das entrevistas, em especial aos mestres de bateria Tiko e Carlo, ao batuqueiro Jean, aos compositores Celinho da Copa Lord e Edu Aguiar, ao intrprete de sambas Jeisson Dias; aos participantes da Seo de Comunicao Mudanas culturais e a questo do patrimnio cultural, pelo proveitoso debate realizado no III Encontro da ABET. 52 No balano da Mais Querida: msica, socializao e cultura negra na escola de samba Embaixada Copa Lord Florianpolis (SC), realizada no Programa de Ps-Graduao em Msica da UNESP, sob a orientao do Prof. Dr. Alberto T. Ikeda.

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Florianpolis possui marcas (traos, caractersticas) prprias, que conferem ao mesmo uma identidade local. Busca-se compreender a noo de samba local levando-se em conta tenses e negociaes existentes entre referncias locais e nacionais, as quais se manifestam no processo de insero da escola de samba no cenrio cultural da cidade. A escola de samba Embaixada Copa Lord O surgimento das escolas de samba em Florianpolis data do fim da dcada de 1940. Segundo Tramonte (1996: 86), os principais incentivadores das primeiras escolas de samba locais foram marinheiros procedentes do Rio de Janeiro e tambm do Norte do pas que vieram prestar servios militares na capital catarinense. Os marinheiros passaram a se concentrar na regio de Canudinhos (atual rua Major Costa), nas proximidades do Morro da Caixa, fazendo com que essa regio adquirisse a configurao de um reduto do samba (idem). Esse reduto adquiriu importncia inegvel para a histria do carnaval de Florianpolis, tendo sido local de surgimento das primeiras escolas de samba da cidade, dentre elas, a Embaixada Copa Lord. Fundada no ano de 1955, a Copa Lord foi o terceiro agrupamento a utilizar a designao escola de samba no carnaval local (Silva, 2005). Sua base social forma-se a partir dos primeiros ncleos de ocupao da populao negra na cidade, os morros localizados na periferia do centro urbano de Florianpolis. O Morro da Caixa (tambm designado como Mont Serrat), integra esse ncleo pioneiro de ocupao, que no caso especfico dessa comunidade, teve incio por volta de 1860 (Souza, 1992: 8). Nesse mesmo ncleo de ocupao estabeleceram residncia os referidos marinheiros cariocas por volta da dcada de 1940. A Embaixada Copa Lord considerada atualmente uma das escolas de samba mais tradicionais do carnaval da cidade. Dentre os fatores que levaram a essa caracterizao destacam-se principalmente: a) a sua condio de pioneira, ou seja, ser uma das mais antigas; b) o seu local de surgimento (um dos morros da cidade, o que traz similitudes entre a trajetria da Copa Lord e o processo de formao das primeiras escolas de samba cariocas); c) o fato de congregar uma grande parcela de afrodescendentes, provenientes no s da comunidade do Morro da Caixa (Mont Serrat) como tambm de outros bairros de Florianpolis. Em uma definio bastante resumida, pode-se dizer que a escola de samba Mais Querida da cidade identificada e se auto-representa como uma escola de morro, de cultura afro, portanto, tradicional e autntica.

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Segredos do Sul: tradies musicais afro-brasileiras em um contexto de invisibilidade53 Estudos que tiveram como foco as populaes de origem africana do Sul do Brasil demonstraram que os afrodescendentes desta regio vivem em uma situao de invisibilidade, prevalecendo nesse contexto uma imagem de branqueamento e europeizao.54 Santa Catarina figura no cenrio nacional no somente como um Estado branco, mas tambm como uma Europa incrustada no Brasil, com uma imagem de superioridade racial, desenvolvimento e progresso (Leite, 1996b: 38). Segundo estes estudos, os negros,
esquecidos pelas polticas pblicas e pelas pesquisas cientficas [...] deixaram de fazer parte, ou talvez nunca fizeram, do perfil tnico da regio Sul, de sua identidade. Ou porque foram invisibilizados pelas vrias formas de representao literria e poltica ou porque foram segregados social e espacialmente, de modo a serem tratados como inexistentes. (Leite, 1996a: 9).

Uma reviso crtica da literatura cientfica que versou sobre a contribuio da populao negra na histria de formao da regio Sul demonstra que tais pesquisas no intentam mostrar a participao efetiva dos afrodescendentes nesse processo (Leite, 1996b). Centrada nas diferenas existentes entre o Sul do pas e as outras regies principalmente no que concerne s diferenas do sistema escravista colonial a literatura cientfica buscou consolidar a idia de que os negros tiveram uma presena inexpressiva, insignificante (sem importncia), e que isto consistiria na especificidade regional do Sul (idem). Nesse sentido, o processo de invisibilizao significa o no reconhecimento do negro como produtor de cincia, mantendo suas atividades desconhecidas pela pesquisa oficial, que a representao mesma desta cincia (Leite, 1996 apud Lima, 2002: 89). Percebe-se, nesse processo, uma espcie de expediente perverso em que a ausncia de textos cientficos sobre a cultura afrodescendente justifica a no realizao de futuras investigaes cientficas sobre o tema (idem). Apesar dos mecanismos de invisibilizao da populao negra terem sido apontados por pesquisadores h algum tempo, colocando a questo na pauta das discusses que visam uma mudana desse panorama, pode-se observar que tais mecanismos continuam ainda atuantes, nas construes de imagens de Santa Catarina que tm sido veiculadas pela mdia, e como mostrarei a seguir, nas polticas culturais formuladas pelo poder pblico local.
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Meno ao ttulo do CD que apresenta registros sonoros de manifestaes culturais afro-brasileiras da regio Sul na srie Documentos Sonoros Brasileiros da Coleo Ita Cultural e Acervo Cachuera. 54 Trata-se de conjunto de pesquisas realizadas entre populaes afrodescendentes da regio Sul que abordaram os temas: terra, trabalho, famlia, parentesco, religio, sociabilidade e formas de discriminao racial reunidas no livro Negros no Sul do Brasil: invisibilidade e territorialidade, organizado por Ilka B. Leite (1996a).

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A imagem-smbolo do local: folguedos aorianos como cultura oficial da cidade Em Florianpolis, percebe-se por parte das polticas culturais da Prefeitura Municipal uma forte restrio s manifestaes de tradies afro-brasileiras. Nos materiais institucionais divulgados pela Prefeitura os folguedos aorianos simbolizam a cultura oficial de Florianpolis, sendo os grupos de Boi-de-Mamo expresses mximas dessa identidade local. A citao que segue, extrada do site da Prefeitura, revela a preferncia do poder pblico pelas manifestaes culturais aorianas:
A predominncia do aoriano sobre os demais componentes da formao cultural de Florianpolis determinou a acentuada influncia aoriana nas manifestaes folclricas da Ilha de Santa Catarina. Dentre as manifestaes folclricas mais praticadas pelo florianopolitano, destacam-se as chamadas Brincadeiras de Boi, que demonstram o carter eminentemente rural do aoriano aqui aportado [...]. 55

Seguindo essa linha de pensamento, as apresentaes culturais promovidas pela Prefeitura Municipal privilegiam os folguedos aorianos (ou ainda grupos musicais que afirmam serem influenciados por traos aorianos). Diante desse quadro, as escolas de samba que no se encontram includas no processo de construo dessa identidade local disputam cotidianamente espaos para a insero de seus fazeres culturais e simblicos no cenrio da cidade. Este aspecto j havia sido observado por pesquisa precedente que enfocou as agremiaes carnavalescas locais:
Em Florianpolis, especificamente, a cultura afro-brasileira disputa espao com a cultura de origem aoriana, objeto privilegiado dos folcloristas e imagem preponderante do turismo local, ao lado das praias. As imagens da rendeira e do pescador artesanal preponderam no material de divulgao turstica da cidade em detrimento das manifestaes afro-brasileiras, como os desfiles das escolas de samba, embora no haja nenhuma incompatibilidade entre elas. (Tramonte, 1996: 188).56

No campo em que se desenvolvem as relaes entre escolas de samba e o poder pblico, no caso de Florianpolis, observa-se que a disputa por espaos tem sido marcada por intrincados processos de conflito e negociao (por vezes estabelecidas entre as agremiaes
55 Disponvel em: <http://www.pmf.sc.gov.br/turismo/lazer_cultura/_html/folclore.htm#> [Consulta: 09 de setembro de 2005]. O site disponibiliza ainda um Roteiro das manifestaes culturais do municpio de Florianpolis, que apresenta uma descrio do conjunto de folguedos aorianos (ou de manifestaes que, segundo a concepo deste Roteiro, adquiriram feies aorianas em mbito local, excetuado o Cacumbi). So eles: (a) coreografia popular: Boi-de-Mamo, Pau-de-Fitas, Cacumbi e Ratoeira; (b) literatura popular: Quadrilhas e Po-porDeus; (c) artesanato: renda-de-bilro e a rede de pesca; (d) religio popular: Culto do Esprito Santo, incluindo Folia do Divino, Bandeira do Divino e Terno de Reis, Benzeduras e Oraes (para curar doenas), Crendices e Supersties (para afastar mau-olhado e quebranto), e Mitologia Ilhoa (criaturas fantsticas como bruxas, lobisomens, vampiros e demnios). 56 Ver tambm Eduardo da Silva (2005), que apresenta em sua pesquisa de mestrado uma discusso aprofundada do processo de construo da identidade catarinense relacionando-o com o momento de surgimento das primeiras escolas de samba em Florianpolis.

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do samba e a identidade aoriana). A discusso sobre a noo de samba local que segue abordar alguns aspectos desses processos com base nas falas dos componentes da escola de samba Embaixada Copa Lord. Falas sobre o samba local Ao contrrio do que ocorreu na poca de surgimento das escolas de samba em Florianpolis, quando o Rio de Janeiro teve uma importncia fundamental enquanto referncia para as agremiaes locais (que se formaram sob influncia de marinheiros cariocas), pude observar que, para sambistas da Copa Lord de geraes mais jovens houve uma mudana em relao valorizao da proximidade com o carnaval carioca. Assim, a noo de samba local na perspectiva destes sambistas constri-se a partir de uma oposio ao Rio, fundada na necessidade de se ter criatividade e na importncia da no realizao de cpias (de sambas-enredo, de breques e levadas):
Mestre Tiko Bendiz, eu e ele gravamo tudo, , as gravaes que tem do samba do Copa sempre ns que montamo o breque, a gente vai l, grava. E com tanta gente de fora, do Rio de Janeiro, nada, ns. Mestre Carlo Nada! ns mesmo. Mestre Tiko Ningum copia CD do Rio de Janeiro.57

Dentro dessa postura de no valorizao de elementos das escolas cariocas os batuqueiros da Copa Lord tambm criticaram em suas falas outras agremiaes locais que buscam criar vnculos com escolas do Rio de Janeiro, na maior parte das vezes, por meio da realizao de convnios:
Eu acho que tem que ter criatividade. Porque fcil pegar uma letra de l do Rio trazer pra c e formar um samba, fcil. Principalmente a Coloninha. A Coloninha tem muita mania de querer ser igual ao Rio. Os breques da Coloninha geralmente eles vo at o Rio e pegam o breque e trazem pra c. No criado pelo pessoal daqui? No, a maioria no. O prprio Duda que o mestre de bateria l, j falou que geralmente eles pegam tudo do Rio. Eu no acho legal isso. Eu acho que tem que ter criatividade. (Jean Carlos Costa Paim, batuqueiro de tarol, entrevista, 19/11/2005).58

No somente entre os componentes envolvidos mais diretamente com a bateria (na elaborao de breques e levadas), mas tambm entre os integrantes do grupo de compositores observou-se, por meio de suas falas, a busca pela formao de um samba local:
Eu sempre lutei por uma caracterstica de um samba nosso. Eu no escuto samba-enredo do Rio de Janeiro, eu no me preocupo com o samba do Rio
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Entrevista, 02/05/2002. Jean refere-se escola de samba Unidos da Coloninha.

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de Janeiro. Apesar de a nossa escola ter essa influncia, mas eu achava que ns tnhamos uma identidade, se fizesse o disco do Rio e fizesse um disco nosso, eu acabava comprando os dois, por ter caractersticas diferentes, ento essa foi sempre a minha linha de ao, a minha batalha, de fazer o Clio,59 de fazer os meus parceiros, e os compositores que eu convivi, de tentar deixar o Rio ser o Rio, e ns sermos ns [...]. (Edu Aguiar, compositor de sambasenredo, entrevista, 16/02/2006).

As idias de inovao, criatividade, autenticidade, de existncia de caractersticas diferenciadoras revelam uma oposio aos elementos cariocas, bem como buscam estabelecer uma distino entre a Copa Lord e as escolas locais que estabelecem intercmbios com agremiaes do Rio de Janeiro. A no realizao de cpias, a busca por no imitar o carnaval do Rio ganha sentido bastante marcante se pensarmos no contexto em que est inserida a Copa Lord, do qual j ressaltei a situao de invisibilidade das manifestaes afro-brasileiras e a preferncia do poder pblico pelos folguedos aorianos. Uma vez que as escolas de samba locais surgiram como fruto da expanso de um modelo carioca e no so necessariamente entendidas como manifestaes autnticas, originais do local como os folguedos aorianos (na concepo do poder pblico), a noo de samba local pode ser compreendida como uma forma que estes sambistas encontraram de se afastar das representaes negativas de cpia, imitao, inautenticidade que podem ser associadas s escolas de samba locais. Pode-se acrescentar ainda o fato de que estes sambistas da Copa Lord possuem pelo que pude perceber ao longo da pesquisa de campo um vasto conhecimento da produo musical de samba advinda do Rio de Janeiro, cidade que considerada por eles como uma importante referncia no que concerne conquista de espao e visibilidade para a cultura do samba por parte dos sambistas e suas agremiaes. Nesse sentido, o discurso de oposio ao Rio representa antes um posicionamento dentro do contexto local e no uma real oposio aos elementos do samba carioca.60 Assim, a noo de samba local pode representar uma busca pela insero do samba no contexto especfico da cidade de Florianpolis por parte dos sambistas da Copa Lord, os quais, pelo que pude observar, esto conscientes da falta de espaos e do no reconhecimento do samba enquanto manifestao cultural do local.61 O verso Floripa tambm tem samba de verdade, extrado
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Celinho da Copa Lord (Gilson Clio Veloso), compositor e intrprete da escola. O conceito de realce (saliency), exprime a idia de que a etnicidade um modo de identificao em meio a possveis outros: ela no remete a uma essncia que se possua, mas a um conjunto de recursos disponveis para a ao social. De acordo com as situaes nas quais ele se localiza e as pessoas com quem interage, um indivduo poder assumir uma ou outra das identidades que lhe so disponveis, pois o contexto particular no qual ele se encontra determina as identidades e as fidelidades apropriadas num dado momento(Poutignat; Streiff-Fenart, 1998: 166). 61 Os conflitos e negociaes entre escola de samba e poder pblico foram discutidos de forma mais aprofundada em minha pesquisa de mestrado.

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de um samba local,

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a meu ver bastante expressivo da percepo dessa necessidade de

insero do samba no cenrio da cidade. Quer dizer, alm dos folguedos aorianos, Florianpolis tambm tem samba. E no s isso, tem samba de verdade, no uma cpia ou imitao dos sambas do Rio de Janeiro. Imagens do local nos sambas da Embaixada Copa Lord Apesar da existncia de embates entre os sambistas e o poder pblico no que concerne ocupao de espaos dentro do cenrio cultural da cidade no possvel afirmar que o samba local busque se contrapor s manifestaes da cultura aoriana. Pelo contrrio, observa-se que os integrantes da Copa Lord tm incorporado elementos dessa identidade aoriana em sambas-enredo e tambm em seus discursos sobre o samba local:
Porque... Tu que criou esse toque da caixa? No criei, dei uma mesclada, n, em algumas coisas assim. Tem um pouco de...Tem um pouco de uma batida assim meio j paulista, carioca misturada tambm, e ns botamos esse nosso tempero aqui...Ilhu. (Carlos Alberto Lemos, Mestre Carlo, entrevista, 02/05/2002).

Ao versar sobre a batida de tarol (caixa) executada pela bateria da Copa Lord mestre Carlo menciona no s as influncias carioca e paulista como tambm enfatiza uma participao local nessa batida, que ele define como o tempero ilhu. Alm de poder ser compreendida como mais uma afirmao da existncia de um samba local, essa fala tambm nos mostra uma apropriao dos traos caractersticos da identidade aoriana pelo mestre de bateria. O termo ilhu, usualmente utilizado para identificar o aoriano (o morador tpico da ilha, o pescador artesanal e branco), ganha um novo significado na fala de mestre Carlo que mostra os ilhus tambm so negros e fazem samba. As imagens do local tambm foram utilizadas pela Embaixada Copa Lord em enredos e sambas apresentados nos desfiles carnavalescos. Dentre as manifestaes culturais aorianas o conjunto de lendas e mistrios (mitologia ilhoa) foi o tema local com o qual a escola de samba mais estabeleceu identificao. As crendices populares em torno de criaturas fantsticas que se transformam em bruxas, lobisomens e demnios foram tema de dois desfiles da Embaixada Copa Lord, nos carnavais de 1985 (com o Caldeiro dos Bruxos) e de 2006 (com Sexta-feira... Lua cheia? Cruz credo... No fala bobagem! Tem cheiro de

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[...] Eu sou/ Um poeta guerreiro cantando samba/ Na mesa de bar sou chamado de bamba/ Orgulho de um compositor/ E assim/ Vou vivendo a vida com felicidade/ Floripa tambm tem samba de verdade/ E o Brasil com o samba um eterno campeo. Trecho da letra do samba S eu sei, composio de Jeisson Dias, que intrprete (puxador) da Embaixada Copa Lord. (Ali na esquina, 2005).

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bruxa no ar). 63 O samba-enredo Caldeiro dos Bruxos atualmente faz parte do repertrio de msicas mais celebradas da escola, tendo sido tambm interpretado pela Velha Guarda Show da Copa Lord, que privilegia a execuo de sambas que foram mais representativos na memria da agremiao. Ao contrrio do que ocorre no processo de formao da identidade local onde h uma certa excluso das manifestaes da cultura afro-brasileira observa-se que a construo da idia de samba local na concepo dos sambistas da Copa Lord no exclui de sua conformao elementos dos folguedos aorianos. As reflexes iniciais aqui apresentadas sobre a noo de samba local compreendida enquanto busca de ampliao dos espaos para a cultura do samba no contexto da cidade de Florianpolis merecem a meu ver uma discusso mais aprofundada, como tambm novos questionamentos e investigaes. Referncias citadas Blumenberg, Abelardo Henrique. 2005. Quem vem l? A histria da Copa Lord. Florianpolis: Garapuvu. Cardoso, Fernando H.; Ianni, Octvio. 1960. Cr e mobilidade social em Florianpolis: aspectos das relaes entre negros e brancos numa comunidade do Brasil Meridional. So Paulo: Companhia Editora Nacional. Cascaes, Franklin. 2002. O fantstico na Ilha de Santa Catarina 2. 3 ed. Florianpolis: Ed. da UFSC. Ikeda, Alberto T. 2000. Introduo. In: Segredos do Sul. Documentos Sonoros Brasileiros. Coleo Ita Cultural; Acervo Cachuera. [Encarte de CD]. Leite, Ilka Boaventura (Org.). 1996a. Negros no sul do Brasil: invisibilidade e territorialidade. Ilha de Santa Catarina: Letras Contemporneas. ______. 1996b. Descendentes de africanos em Santa Catarina: invisibilidade histrica e segregao. In: Leite, Ilka B. (Org). Negros no sul do Brasil: invisibilidade e territorialidade. Ilha de Santa Catarina: Letras Contemporneas, 33-53. Lima, Ftima Costa de. 2002. O samba no se aprende na escola: consideraes sobre a invisibilidade das artes afrobrasileiras nas instituies educacionais. Ponto de Vista, 3/4: 87-102. Poutignat, Philippe; Streiff-Fenart, Jocelyne. 1998. Teorias da etnicidade. Seguido de Grupos tnicos e suas fronteiras de Fredrik Barth. Traduo de Elcio Fernandes. So Paulo: Fund. Ed. da UNESP.

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Abra as portas do mundo/ Solte a imaginao/ Lendas e mistrios/ Sonho, iluso/ Treze raios tem o sol/ Treze raios tem a lua/ X, x, x/ Que esta alma no tua/ Serena e bela noite/ Descansa a natureza/ Cruzeiro do Sul e Trs-Marias/ Cenrio de rara beleza/ E o astro-rei/ Mestre-sala do cu/ A lua porta-bandeira/ Girando neste imenso carrossel/ Rege os destinos da vida/ Na arte e na cincia universal/ No v na rua/ Olha o boitat/ Sextafeira de lua/ Tem bruxa no ar. Letra do samba-enredo Caldeiro dos Bruxos.

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Roteiro das manifestaes culturais do municpio de Florianpolis. Caderno da Fundao Franklin Cascaes, n1. Disponvel em <http://www.pmf.sc.gov.br/turismo/lazer_cultura/_html/folclore.htm#> [Consulta: 09 de setembro de 2005]. Silva, urea Demaria. 2002. Ensino e aprendizagem musical na bateria da escola de samba Embaixada Copa Lord. Trabalho de Concluso de Curso (Licenciatura em Educao Artstica/Msica). Florianpolis: UDESC. ______. 2006. No balano da Mais Querida: msica, socializao e cultura negra na escola de samba Embaixada Copa Lord Florianpolis (SC). Dissertao (Mestrado em Msica). So Paulo: UNESP. Silva, Eduardo da. 2005. Para alm de Momo: relaes de fora nos bastidores do carnaval florianopolitano. Dissertao (Mestrado em Histria Social). Rio de Janeiro: UFRJ. Silva, Marcelo da. 2000. Os bailes, as casas e a rua: o samba nas camadas populares de Florianpolis nas dcadas de 1920 a 1950. Trabalho de Concluso de Curso (Bacharelado em Histria). Florianpolis: UDESC. Souza, Eronildo Crispim de. 1992. Estudo da estrutura interna e das relaes scio-espaciais da comunidade do Mont Serrat Florianpolis SC. Monografia (Bacharelado em Geografia). Florianpolis: UFSC. Tramonte, Cristiana. 1996. O samba conquista passagem: as estratgias e a ao educativa das escolas de samba de Florianpolis. Florianpolis: Dilogo. Referncias audiovisuais Alencar, Alexandra. 2006. Cidado invisvel. Florianpolis: UFSC (Trabalho de Concluso de Curso Jornalismo). Storto, Graziela e Piffer, Rita. 2005. Ali na esquina: um documentrio. Florianpolis. Referncias discogrficas Sambas de enredo Grupo Especial Carnaval 96. 1996. CD. Programa de Intercmbio Internacional ustria Brasil, Secretaria de Turismo de Florianpolis, Viena, ustria. Sambas Enredo Carnaval 2006. 2006. CD. Liga das Escolas de Samba de Florianpolis (SC), Florianpolis. Sites consultados Prefeitura Municipal de Florianpolis. <http://www.pmf.sc.gov.br> Sociedade Recreativa Cultural e Samba Embaixada Copa Lord. <http://www.copalord.com.br>

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Viola de samba no Recncavo baiano

Cssio Nobre cassionobre@gmail.com / UFBA Resumo: O projeto de pesquisa Viola de Samba no Recncavo baiano consiste em um estudo sobre a utilizao do instrumento popularmente conhecido como viola no contexto do samba de roda da regio conhecida como Recncavo baiano. O seu objetivo principal o de fazer um levantamento sobre a existncia da viola e dos grupos musicais que a utilizam nesta regio, buscando principalmente conhecer quem so as pessoas que ainda tocam e confeccionam artesanalmente este instrumento, como vivem, desenvolvem e transmitem seus conhecimentos musicais na atualidade. Outras questes, como as relativas aos usos e funes do instrumento nas tradies musicais de comunidades desta regio, sero mais bem desenvolvidas no decorrer de todo o projeto de pesquisa e apresentadas em um trabalho de dissertao de Mestrado em Etnomusicologia pela Universidade Federal da Bahia, com apoio do CNPQ. Palavras-chave: Viola . Samba de viola . Recncavo baiano
Viola de madeira Do cavalete de ouro No samba da pitangueira Violeiro tesouro64

O instrumento conhecido hoje na Bahia pelo nome de viola foi introduzido no Brasil pelos primeiros jesutas e exploradores de origem ibrica, durante o seu processo colonizador. Relatos de sua utilizao como parte das estratgias de aproximao e evangelizao de ndios datam do sculo XVI, quando das primeiras descries sobre as caractersticas e costumes dos habitantes do Brasil de ento. Desde essa poca, a viola foi sendo utilizada e assimilada tambm por africanos escravizados, seus descendentes e populaes mestias em praticamente todo o territrio nacional, ganhando espao em fuses de rituais e festejos destas populaes com rituais e festejos da tradio crist. Assim, durante sculos, o instrumento vem representando a traduo musical de uma cultura sobre outra, ou sobre outras, que utiliza elementos que so oriundos de outras trajetrias histricas de vida e os transpe para novos contextos culturais, com re-significncias prprias. Na Bahia do sculo XXI ainda possvel encontrar a viola em diversas regies e contextos, quer seja, por exemplo, acompanhando ternos de reis e autos de bumba-meu-boi em pequenas localidades da Chapada Diamantina, ou cantadores de repentes na praa do

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Tema de autoria de Jos Afonso Gomes, o Zeca Afonso, cantado pelo grupo Samba Chula os filhos da Pitangueira.

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Mercado Modelo em Salvador. Mas na tradio do chamado samba de roda65 do Recncavo baiano66, que ela tem bastante destaque musical. A importncia econmica do Recncavo baiano entre os sculos XVI e XIX fez essa regio ser, durante sculos, uma das zonas mais povoadas do Brasil. Tambm a cidade da baa - como era conhecida a cidade de Salvador - era, nesta poca, um dos centros urbanos mais populosos do mundo. As ricas culturas do acar e do tabaco, assim como o rentoso trfico de escravos, permitiram a manuteno de fortes laos comerciais diretamente com a frica - em particular com povos oriundos da regio africana do Golfo de Benim - o que iria tambm refletir nas prticas e nos repertrios musicais da regio. Tambm a presena, desde o sculo XVII, de povos do grupo bantu da regio atual de Angola e Congo fez com que muitas dessas culturas se confrontassem pela primeira vez em um novo lugar. Elementos culturais de diversas procedncias eram, assim, constantemente re-interpretados e absorvidos segundo novos contextos sociais. E no somente estruturas e sistemas musicais, mas tambm instrumentos musicais estavam envolvidos nestas trocas (PINTO, 1990), levando-os a ganhar tambm novos usos e funes. A viola um instrumento cordofone que ocorre principalmente no Brasil e em outras regies lusfonas, e que utiliza cordas metlicas geralmente dispostas em cinco ou seis ordens duplas, ou tambm singelas ou triplas, lembrando em sua forma o nosso conhecido violo, guitarra clssica ou guitarra espanhola, embora lhe seja bem anterior no que se refere poca de sua introduo na tradio musical brasileira. Viola tambm uma denominao geral que tenta abarcar todas as suas variantes, seja na forma do instrumento, na nomenclatura67, na disposio das ordens ou na maneira de afin-la. Parece ter tido grande importncia na msica popular da pennsula ibrica durante toda a Idade Mdia, e desta maneira teria sido transportada pelos conquistadores lusitanos para as ilhas de Aores, Madeira, Cabo Verde, Goa e at Angola . No Brasil, continuou a exercer funes musicais, principalmente en65

O samba de roda um termo genrico para designar uma srie de manifestaes tradicionais de msica, canto e dana, em que as arrumaes de danantes e tocadores em roda so uma constante, as quais foram introduzidas no Brasil a partir tradies culturais de matrizes africanas, muito embora estas se apresentassem tambm de uma forma ou de outra nas culturas dos povos ibricos conquistadores e tambm em culturas autctones do Brasil anteriores a estes contatos. 66 O chamado Recncavo baiano compreende a zona ao redor da Baa de Todos os Santos, formada por dezenas de municpios, dentre os quais esto Santo Amaro da Purificao, Cachoeira, Saubara, So Flix, So Francisco do Conde, Maragogipe e Jaguaripe. Cortado por diversos rios que desguam no mar da baa como o Tararipe, o Suba, o Paraguau, o Capivari e o Joanes, as guas do Recncavo tornaram possvel e lucrativo os contatos entre o porto de Salvador e sua zona agrcola em tempos de deficiente rede de transportes terrestres. 67 Existem diversas denominaes, no Brasil, em Portugal, nos Aores e em Madeira, para denominar o mesmo instrumento ou variantes dele. Por exemplo: viola caipira, viola sertaneja, viola boiadeira, viola de 10 cordas, viola machete, viola trs quartos, viola meia-regra, viola regra inteira, viola paulista, viola toeira, viola de queluz, viola braguesa, viola de cantoria, viola de samba, viola de arame, viola requinta, viola de fandango, viola inteira, viola dinmica, viola violo, etc (CORREA, 2000).

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tre populaes mestias, vindo a se tornar um dos instrumentos musicais mais difundidos no pas. Atuando tanto como instrumento solista e de acompanhamento, a viola desenvolve importantes padres rtmico-meldicos, aos quais comumente chamam toques, ou ponteios, e que so executados com uma tcnica de dedilhado que exige apenas o uso do indicador e do polegar. Embora primeira vista paream estar executando uma tcnica considerada rudimentar, ou mesmo fcil perante uma viso etnocntrica de msica, os violeiros68 so frequentemente considerados hbeis tocadores em suas comunidades, desempenhando sua destreza na performance musical de diversos rtmos e estilos musicais, sendo portanto convidados a participar de diversos acontecimentos sociais importantes como danas, festas, rezas e cultos, dentre outros. Na Bahia so vrios os estilos musicais que contam com a participao dos violeiros e suas violas: repentes, cantorias, ternos de reis, bumba meu boi, modas de viola, sambas de roda. Dentro do universo musical do samba de roda, h inclusive uma variao chamada samba de viola, que demonstra uma forma bastante peculiar de unir os toques da viola com os movimentos corporais do samba do Recncavo baiano. Neste contexto utiliza-se, juntamente com a viola, uma variedade menor do instrumento, chamada viola machete69, e que frequentemente considerada pelas pessoas que participam destas manifestaes como o principal instrumento dos conjuntos musicais destes sambas. Estes conjuntos so formados, geralmente, por violas, (do tipo machete ou de outros tipos) pandeiros e atabaques, sendo que podem ocorrer tambm diferentes tipos de tambor, surdos, zabumbas, caixas, chocalhos, assim como violes e cavaquinhos. Se por um lado a msica da viola toma emprestado elementos dos sistemas musicais trazidos da pennsula ibrica, ela tambm mostra a assimilao de concepes rtmicas oriundas de matrizes africanas. Na tentativa de nomear as caractersticas prprias de sua teoria musical popular, diversos conceitos ganham ento re-significados nas palavras dos violeiros. Ento, trocar a tonalidade das violas de R maior para R maior sustenido, no significa o mesmo que na nossa teoria: em vez de subir um semi-tom na tonalidade, o violeiro ir tocar o que para ns a mesma tonalidade de R maiors que numa posio mais aguda na escala, o que por sua vez ir repercutir na maneira como se dana esta msica.
No Brasil o termo violeiro quer dizer aquele que tem por funo tocar viola. J em Portugal chama-se violeiro quele que fabrica violas. 69 Uma das variantes do instrumento presente nos sambas de viola no Recncavo Baiano, utilizada muitas vezes em conjunto com a chamada viola trs quartos, ambas de tamanhos e afinaes distintas. Atualmente s construda e tocada por poucos grupos e pessoas das localidades de So Francisco do Conde e Santo Amaro.
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Tonalidade, na teoria musical do samba de viola tambm tem relaes com timbre e ritmo(WADDEY, 1980). As afinaes utilizadas no instrumento, quando traduzidas e transcritas para o nossa escrita musical variam segundo o nosso consenso de diapaso universal (L = 440hz), mostrando que as relaes intervalares entre os pares de cordas so mais importantes para os violeiros estabelecerem a afinao de suas violas do que a nota em si. Estas afinaes variam tambm em funo do tipo de manifestao que a viola vai acompanhar, do tipo de movimentos utilizados na dana, de acordo com a regio em que se habita.70 ou at mesmo do local e hora do dia em que se est executando a msica da viola. As afinaes mais usadas na viola do Recncavo so denominadas pelos violeiros de rio abaixo ou guitarra boiadeira, e a natural ou comum. O samba de viola, ao contrrio do que se pode imaginar, tambm pode ser tocado sem esse instrumento. o caso, por exemplo, do Samba de viola Unio Teodorense, da localidade e Teodoro Sampaio, em que o cavaquinho substituiu a viola, mostrando que o que caracteriza o samba de viola enquanto estilo musical a presena de um instrumento de corda que execute um determinado padro rtmico-meldico, o qual, entendido pelos participantes como toque, faz com que eles respondam e interajam atravs dos movimentos da dana do samba. Exemplos destes padres de samba de viola vm sendo interpretados e transpostos tambm para outros instrumentos como a guitarra e o baixo eltrico por alguns artistas baianos, tais como Raimundo Sodr, Roberto Mendes e at mesmo por grupos de pagode em Salvador, expandindo o alcance da msica do samba de viola. O papel da viola na msica das tradies populares e mestias do Recncavo baiano ultrapassa, no entanto, o de apenas estabelecer rtmos e melodias dentro da manifestaes do samba. Sua presena nestas tradies revela tambm aspectos associados ao sobrenatural. So abundantes os relatos sobre acontecimentos fantsticos em torno do instrumento, daquele que o toca com destreza e dos seus ouvintes. Do violeiro e de sua viola diz-se comumente que capaz de enfeitiar com sua msica aqueles que o escutam tocar, a depender da afinao em que esteja tocando. Da mesma maneira, diz-se que o violeiro seja capaz de realizar pactos com o diabo em troca do dom de tocar bem o seu instrumento. O fato que, por dominar a tcnica musical do seu instrumento como nehuma outra pessoa e assumir consequentemente uma posio de destaque dentro de sua comunidade, o mesmo violeiro que toca em datas comemorativas do calendrio cristo convidado para participar, por exemplo,

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Roberto Correa (2000) levantou uma srie de afinaes utilizadas para a viola em diversas regies do Brasil. Para a regio nordeste, no entanto, ele considerou apenas a afinao utilizada pelos violeiros e cantadores de repente, que difere das utilizadas nas violas do samba na disposio e no nmero de cordas.

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das festas dedicadas ao caboclo boiadeiro, em cerimnias do candombl de caboclo (WADDEY, 1980). A extrema escassez de estudos etnomusicolgicos com referncia ao tema e a enorme confuso gerada pelo abrangente termo viola impressionante. As obras de publicao portuguesa demonstram ser mais familiares ao significado do termo. Este fato serve como sustentao para a teoria de que este instrumento teve realmente uma grande importncia em determinado perodo da histria da msica da pennsula ibricos, mas que perdeu muito de suas funes por l, vindo a readquiri-las em outras regies e sob novos contextos culturais, como no caso do Recncavo Baiano. tambm decepcionante notar que o instrumento que a grande maioria dos brasileiros conhece como viola caipira e associa com valores como identidade brasileira, tenha tido to significativo papel na msica brasileira como um todo e merea ao mesmo tempo to pouco espao em obras de carter cientfico-acadmico. Um trabalho que reflete uma grande preocupao neste sentido, e que merece ser ressaltado, A arte de pontear viola, de Roberto Correa (2000). O pesquisador-violeiro, que mergulhou profundamente no universo da viola caipira brasileira, traz informaes preciosas sobre suas origens, usos e funes no pas. No entanto, ele concentra seu olhar sobre a msica e a tcnica musical da viola das regies centro-oeste e sudeste do Brasil, deixando a desejar em seu trabalho um olhar sobre as particularidades da viola na regio nordeste. H, porm, uma obra publicada em ingls e posteriormente (mal) traduzida para o portugus, que aborda especificamente o tema. Trata-se de Viola de samba and Samba de viola in the Reconcavo of Bahia(1980), de autoria do etnomusiclogo norte-americano Ralph Cole Waddey, a partir de estudos conduzidos durante as dcadas de 1970 e 1980 na Bahia. O trabalho no aborda exclusivamente a questo do instrumento, mas sim toda a manifestao do samba de roda em que se utiliza a viola e tambm a viola machete no Recncavo baiano. Ainda assim, ele levanta importantes informaes a respeito do papel que o instrumento desempenha na realizao das festas de samba de viola. Outro trabalho de interesse o de Tiago de Oliveira Pinto (Capoeira, Samba, Candombl. Afro-brasilianische Musik im Recncavo, Bahia, 1990). Publicado originalmente na lngua alem, o texto foi posteriormente traduzido para o ingls em verso resumida para o encarte do CD homnimo lanado pelo Museum Collection Berlim. Ao contrrio deste encarte, o texto original contm anlises e transcries musicais significativas sobre a msica das violas e em especial da viola machete - nos sambas do Recncavo, as quais foram suprimidas na verso traduzida para o ingls. Ao que parece, este foi o primeiro trabalho etnomusico-

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lgico sobre este tema a divulgar gravaes feitas em campo da msica do samba de viola do Recncavo baiano. Em 2004, foi concludo um trabalho de pesquisa sobre o samba de roda do Recncavo baiano, conduzido por Carlos Sandroni e outros pesquisadores da rea como Katarina Doring, e que contou com a participao de associaes culturais das comunidades envolvidas e da Associao de Pesquisa em Cultura Popular e Msica Tradicional do Recncavo. O trabalho serviu de base para a elaborao de um dossi sobre o Samba de Roda no Recncavo Baiano, o qual foi classificado pela Unesco, em 2005, como Obra-Prima do Patrimnio Oral e Imaterial da Humanidade. O ttulo internacional concedido pela entidade com o objetivo de despertar no pblico a conscincia sobre o valor desse tipo de patrimnio, que inclui formas de expresso oral, populares e tradicionais de msica, dana, rituais, conhecimentos, prticas e tcnicas relativas ao artesanato e ofcios tradicionais, assim como espaos culturais. A Unesco considera o patrimnio imaterial um repositrio da diversidade cultural, essencial para a construo e manuteno da identidade dos povos e das comunidades. O Samba de Roda no Recncavo Baiano foi tambm registrado como patrimnio cultural brasileiro no Livro das Formas de Expresso, em outubro de 2004, por deciso do Conselho Consultivo do Patrimnio Cultural do IPHAN. Um dos desdobramentos destas resolues foi criao de medidas com carter de salvaguarda como, por exemplo, o apoio formao de fabricantes de instrumentos e de violeiros e apoio fabricao e conservao de instrumentos principalmente a viola machete. A maneira como estas medidas esto ou no sendo aplicadas efetivamente nas comunidades e em seu benefcio mereceriam, por si s, ser alvo tambm de novos estudos de carter etnomusicolgico. Fica evidenciada, assim, a sensao de que necessrio levantar maiores informaes sobre o tema na inteno de tentar suprir uma grande lacunaque existe no estudo das msicas de tradies orais de grupos e comunidades do Recncavo baiano, principalmente em face s novas implicaes trazidas pelas transformaes impostas pela modernidade nesta regio. Neste sentido, e haja vista toda importncia histrica que a msica deste instrumento possui na msica tradicional da Bahia e do Brasil, faz-se necessrio um estudo mais aprofundado da viola, do violeiro e do universo cultural em que ambos se inserem na atualidade, gerando tambm expectativas de que este estudo possa vir a fomentar a produo e divulgao de conhecimento no campo da Etnomusicologia baiana. Referncias citadas

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Correa, Roberto.2000. A arte de pontear viola. Braslia: Autor. Cascudo, Luis da Cmara.1993. Dicionrio de Folclore brasileiro. Rio de Janeiro: Itatiaia. Campos, Wagner e Katharina Doring.2006. Samba de viola do Recncavo baiano grupo de Samba Chula Os filhos da Pitangueira. SESC/DN. Doring, Katharina. 2005. Samba de Roda do Recncavo Baiano.UNEB. Associao dos Sambadores e Sambadeiras do estado da Bahia. Pinto, Tiago de Oliveira.1990. CD e encarte. Capoeira, samba, candombl: Afro-Brazi lian Music in Bahia. Museum Collection,CD 16, Berlin, Germany. Pinto, Tiago de Oliveira. 1991. Capoeira, Samba, Candombl. Afro-brasilianische Musikim Recncavo, Bahia. Berlim: Staatliche Museen, Preussischer Kulturbesitz. Waddey, Ralph Cole.1980. Viola de samba e samba de viola no Reconcavo baiano. Traduo de Nelson Arajo, Srie Ensaios-Pesquisas, numero 6, Salvador: CEAO.

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Etnocentrismo e Msica: A falcia naturalista na teoria da msica ocidental.

Rafael R. da Silva rafaelsilva.pr@gmail.com (UEL) Resumo: O presente texto aponta possibilidades de articulao entre o conceito antropolgico etnocentrismo e o contexto didtico/musical contemporneo no ocidente. O objetivo do trabalho refletir sobre como, apesar da reviravolta causada pela crtica dos relativistas aos evolucionistas nas cincias sociais no sculo XX, ainda se sustenta o discurso da superioridade da msica clssica europia em relao a todas as demais manifestaes musicais tanto entre leigos quanto entre profissionais. A hiptese aqui trabalhada a de que um dos fatores importante para se compreender tal sustentao a tendncia dos tericos a apontar os materiais utilizados e fixados pela msica clssica ocidental (escala maior, acordes maior e menor, entre outros) como imitao da natureza (nos termos que Schoenberg e Webern usam), dado que se baseiam nos intervalos presentes na srie harmnica, o que nos leva, por oposio, a pensar os demais sistemas musicais como simplesmente artificiais. Aps caracterizar como o discurso naturalista opera, faz-se uma discusso sobre o conceito falcia naturalista em George Edward Moore e algumas consideraes sobre o emprego de teorias naturalistas para se justificar prticas musicais. Palavraschave: Etnocentrismo. Msica. Teoria. Msica ocidental O presente texto baseado na pesquisa que desenvolvi no ltimo ano de minha graduao em Msica (2004) na Universidade Estadual de Londrina (UEL). Julgo importante fazer algumas consideraes histricas que situem o leitor quanto s limitaes tericas inerentes a circunstncia em que a pesquisa foi desenvolvida. No h nessa universidade nenhum docente ligado etnomusicologia ou abordagem sociocultural da educao musical que pudesse me orientar quanto s leituras de referncia da rea e nem pude t-las disponveis na biblioteca dessa universidade. Dessa forma, para o desenvolvimento dessa pesquisa, pude contar com a literatura das reas de fsica, antropologia, filosofia, teoria musical e histria da msica. O que julgo importante ter em mente, portanto, que esse estudo , num certo sentido, um registro de uma reinveno da roda na medida em que discute relativismo esttico num contexto onde no havia condies de se apropriar dos tericos da segunda metade do sculo XX que lidaram com temas afins como Merriam, Nettl e Bastos, o que, certamente, influenciaria no rumo tomado. Por isso, mantive o modelo da anlise realizada em 2004, mas, por entender que esse estudo ainda est em construo, fiz apenas algumas adequaes incluindo algumas referncias que foram descobertas posteriormente, como o caso dos trabalhos de Shohat e Stam (2006) e Bastos (1995), e que me auxiliaram a delimitar melhor alguns conceitos, dos quais resolvi no abdicar.

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O que me levou a propor esse estudo foi certo incmodo gerado pelo fato de que, em meio a um curso superior em msica como o da UEL (habilitao em licenciatura), onde h uma grande abertura para manifestaes musicais que no pertencem ao cnone ocidental (quando comparado a outros cursos de graduao em msica no Brasil), ao se tratar da teoria da msica ocidental, h uma tendncia a se justificar o uso dos materiais utilizados e fixados pela tradio musical europia (escalas diatnicas maior e menor, acordes maior e menor, entre outros) atravs de argumentos naturalistas. O objetivo do meu trabalho na graduao foi questionar o que sustenta o discurso da superioridade (nos vrios sentidos que a palavra comporta nesse contexto) da chamada msica erudita em relao a todas as demais manifestaes musicais, discutindo a hiptese de que um dos fatores importantes para tal seria o discurso naturalista empregado para justificar a origem das escalas maior e menor e das trades maior e menor. Depois de caracterizar como o discurso naturalista opera, tomando como referncia teorias sobre a formao da escala diatnica maior, resgato o conceito de falcia naturalista criado pelo filsofo George Edward Moore. Como assim ocidental? Houve uma grande dificuldade em se delimitar o que se entende por msica ocidental. A polarizao entre Ocidente e Oriente, como sabemos, no fruto de uma simples classificao geogrfica, como o nome sugere. Essa polarizao se constri e se fixa em referncia a outras polarizaes histricas como a diviso entre Imprio Romano oriental e ocidental; a diviso da Igreja Crist oriental e ocidental; a oposio entre o Ocidente judaico-cristo e o Oriente como muulmano, hindu e budista; e a diviso da Europa ps-guerra entre o Ocidente capitalista e o Oriente comunista (Williams, 1976 apud Shohat e Stam, 2006). Dada a ambigidade do termo Ocidente, Ismail Xavier (2006) o define como Europa e seus prolongamentos bem sucedidos, ou seja, as potncias que administram e expandem muito bem o seu legado (pg. 11). O emprego do termo msica ocidental no presente texto, portanto, apesar de toda sua impreciso conceitual, faz referncia tanto quilo que tradicionalmente tambm chamado de Grande Msica, Msica dos Grandes Mestres, Msica Clssica, Msica Erudita ou Msica Sria, ou seja, grosso modo, msica europia (desde a idade mdia) que tem sua origem nos seus grupos dominantes (nobreza, clero e, posteriormente, burguesia) e que , predominantemente, tonal, quanto msica popular que, como aponta Bastos (1995), circundando em torno do eixo jazz- rock, incorpora elementos e processos das msicas ex-

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ticas ao tempo em que mantendo, enquanto sistema tonal e universo de valores, uma impressionante continuidade com a Msica Ocidental (Pg.65). Rocha (1989) define etnocentrismo como uma viso do mundo onde o nosso prprio grupo tomado como centro de tudo e todos os outros so pensados e sentidos atravs de nossos valores, nossas definies do que existncia (pg. 7). No caso, lido com um tipo especfico de etnocentrismo: o eurocentrismo, ou seja, um discurso que divide o mundo entre Ocidente e o resto numa hierarquia binria que favorece a Europa. Cabe considerar que [1] o discurso etnocntrico no particular a nenhuma poca ou sociedade como aponta Rocha (1989) e como bem ilustra Ferro (1983) ao analisar os livros didticos de histria adotados nas escolas pblicas de diversos pases; [2] por ser um discurso de afirmao de uma identidade cultural em oposio cultura no-ocidental, o eurocentrismo reduz a diversidade cultural da prpria Europa, onde tambm h regies marginalizadas e comunidades estigmatizadas (os judeus, os irlandeses, os ciganos, os huguenotes, os muulmanos, o campesinato, as mulheres, os gays e as lsbicas) (Shohat e Stam pg. 24). O discurso naturalista na teoria da msica ocidental A terminologia utilizada para fazer referncia aos materiais utilizados na msica ocidental est cheia de referncias natureza ou a juzos de valor cujos critrios de avaliao se pautam em sua fidelidade s relaes intervalares presentes na natureza do som complexo de altura definida, ou seja, em sua particularidade acstica que a de ser composto por freqncias que esto numa proporo de nmeros inteiros (partindo da freqncia fundamental x: x, 2x, 3x, 4x, 5x... tendendo ao infinito. essa relao entre as freqncias presentes no som damos o nome de srie harmnica). A comear pela distino, dentro do total cromtico, entre as 7 notas naturais e os 5 acidentes , como no caso da escala diatnica maior (tambm chamada de escala maior natural) e a diferenciao entre escalas menores natural, harmnica e meldica. Juzos de valor aparecem ao se aplicar classificaes como acorde perfeito maior ou menor ou quintas e quartas justas (ou perfeitas, na terminologia utilizada nos EUA) etc,.

Srie Harmnica de um D2 (65Hz). Fonte: Tureta.

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Schoenberg (2001) e Webern (1984) consideram que quanto mais distante da freqncia fundamental, menos audvel a freqncia e, portanto, mais fraca dentro dessa correlao de foras ela ser. Nessa relao hierrquica temos, entre o 4 e o 6 harmnicos (srie harmnica de D), a sucesso D, Mi e Sol e justifica-se da, portanto, a razo pela qual nos soa agradvel o acorde maior, a relao intervalar j se faz presente na srie harmnica da fundamental do acorde. Segundo Schoenberg (2001), por ser o Sol aquele que soa mais forte depois do prprio D, poderamos imagin-lo como um som que tambm teria condies de impor seus harmnicos e, se isso possvel, tambm possvel o inverso, ou seja, pensar o D, no mais como som fundamental, mas como o segundo harmnico de outro som, no caso, F (Webern chama essa relao de paralelogramo de foras). Sendo assim, a soma dos harmnicos superiores gera os sete sons da escala.
Som Fundamental F D SOL Harmnicos

FA DO - FA LA DO - (MIb) FA- SOL LA- SIb - DO etc. DO - SOL DO - MI - SOL - (SIb) DO RE- MI FA - SOL etc. SOL - RE SOL - SI - RE - (FA) - SOL - LA - SI DO RE etc (MIb) (SIb) DO RE MI FA SOL LA SI

Webern (1984) limita-se a considerar apenas o terceiro, o quarto e o quinto harmnico dos trs sons fundamentais citados anteriormente, dando nfase trade maior, o que estritamente necessrio para legitimar a constituio da escala maior (se somadas, as trades maiores de F, D e Sol formam a escala maior de D). Por outro lado, a exposio de Schoenberg, por levar em considerao o Sib e o Mib, abre a possibilidade de se explicar tambm a constituio da escala menor.
A escala diatnica no foi inventada, foi encontrada. Ela j existia e sua deduo foi simples e clara ... so justamente os harmnicos mais importantes, aqueles que esto mais prximos do som de base, que formam a escala diatnica; algo inteiramente natural, nada imaginrio. (Webern, 1984, pg.35)

evidente nessa exposio o carter ahistrico e naturalizado (quase pico) da constituio das escalas diatnicas maior e menor e do acorde maior71. Apresenta-se aqui como al71

Era comum durante a minha graduao ouvir referncias teoria dos harmnicos inferiores, ou seja, hiptese de que, assim como no som complexo de altura definida existem harmnicos mais agudos que o som fundamental (harmnicos superiores) poderiam haver harmnicos mais graves que o som fundamental na mesma proporo da srie harmnica (ou seja, x, x/2, x/3, x/4, etc). Por gerar os intervalos da srie harmnica invertidos, essa teoria era, via de regra, apresentada para demonstrar a descoberta da trade menor (a trade maior presente entre os harmnicos 4, 5 e 6, se apresentada com os intervalos invertidos, geram um acorde menor). No encontrei nenhuma referncia escrita essa teoria nem ao seu autor, de qualquer forma, longe de qualquer fundamento acstico, impressionante perceber at onde vai a sede por justificativas naturalistas em msica.

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go descoberto, extrado pelo homem ocidental do material bruto ofertado pela natureza tal como a espada Excalibur retirada da rocha pelas mos do cavaleiro que, demonstrou virtudes suficientes para ser digno de tal feito (sendo, como j previsto, coroado rei). Segundo a lenda, ao verem a espada ser retirada, todos os demais cavaleiros se ajoelham e se curvam diante do mrito daquele que, em posse da espada mgica, os reinar. legtimo o governo do bravo e humilde cavaleiro que conquistou a posse da espada mgica. legtima a hegemonia da msica do homem europeu e cristo que encontrou as escalas diatnicas maior e menor. Durante a pesquisa, meu foco se voltou justamente quilo que a teoria no fala. Em primeiro lugar, o carter arbitrrio de se escolher sete sons dentre aqueles gerados pela soma dos harmnicos de F, D e Sol. Por que no mais nem menos? Desconsidera-se a o quo influenciada pela tradio grega a escolha por esse nmero. O sistema musical grego formado por tetracordes (clulas de quatro notas, que correspondem s quatro cordas da lira antiga) e suas escalas so geradas atravs do encadeamento de dois tetracordes num intervalo de oitava. Em segundo lugar, desconsidera que a msica tonal ocidental emprega, na prtica, trs escalas: 1) a cclica ou pitagrica utilizada nos instrumentos de cordas (exceto os de afinao fixa) com sua tera maior, sexta maior e a sensvel um pouco altas em relao ao sistema temperado; 2) a escala harmnica ou de Zarlino proporcionada naturalmente por certos instrumentos de sopro e 3) a escala diatnica do sistema temperado (utilizada somente nos instrumentos de afinao fixa como o piano) (CANDE, 1994). No sistema temperado de afinao (ou temperamento igual) o nico intervalo que no alterado, em relao srie harmnica, a oitava72. Apesar de serem distintas (criadas em oposio outra), o ouvido ocidental habituado a certas relaes de intervalos, principalmente tambm s afinaes diatnica e temperadas da msica ocidental ... pode, automaticamente, corrigir determinadas desafinaes alheias (Pinto. 2001, pg. 242) A falcia naturalista O termo falcia naturalista foi criado pelo filsofo George Edward Moore, com base nos escritos de David Hume, para designar um erro de lgica comum s teorias naturalistas da moralidade. Em sua obra Principia Ethica, Moore questiona as teorias que identificam as propriedades naturais (mais evoludas, numa perspectiva darwinista) das coisas com correo ou bondade. O autor argumenta, numa crtica ao ponto de vista do filsofo Herbet Spencer (fortemente influenciado pelo evolucionismo de Darwin, assim como o prprio Moore)que
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Para maiores informaes sobre as diferenas entre as vrias escalas heptatnicas criadas desde Pitgoras e sua relao com os intervalos presentes na srie harmnica ver Menezes (2003), Arakawa (1995) e Henrique (2002)

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sustenta que boa conduta o mesmo que conduta mais evoluda, que no se pode extrair um juzo de valor de um juzo de fato. Nas palavras de James Rachels (1991), a questo que a proposio 'X boa conduta' simplesmente no se segue da proposio 'X uma conduta mais evoluda', e um erro de lgica pensar que se segue. Concluso Se no se pode extrair da natureza valores ticos, no h porque esperar que se possa extrair valores estticos. Caso haja quem queira argumentar que o que Moore nos traz no nos limita a afirmar que a msica erudita a manifestao musical mais evoluda, cabe trazer ao debate o bilogo Stephen Jay Gould que demonstra que a idia que concebe evoluo como um movimento progressivo ou como uma luta onde os mais fortes (ou mais complexos) sobrevivem no passa de uma distoro antropocntrica do mecanismo evolutivo. Gould lembra que o sucesso evolutivo de uma espcie se d conforme sua capacidade de adaptao ao meio (e no, necessariamente, sua fora ou complexidade) e demonstra que comum que determinadas espcies consigam maior sucesso evolutivo simplificando-se (do ponto de vista biolgico). Para ilustrar tal fato, Gould cita o caso das bactrias que, apesar da resistncia das concepes antropocntricas em biologia, representam o grande sucesso da histria da trajetria da vida. Elas ocupam domnio mais amplo de ambientes e possuem variabilidade bioqumica maior do que qualquer outro grupo. (Gould. 2004. pg. 93). Nesse sentido, se possvel aplicarmos o parmetro de evoluo em msica, poderamos dizer que a complexidade estrutural do fenmeno musical no garante sua adaptao cultura de onde produzido. Mesmo que essa no-adaptao possa representar para alguns um certo ar cult, falacioso derivar dessa complexidade valores ticos ou estticos. O discurso da complexidade da msica erudita em relao s demais msicas (como sabemos, totalmente discutvel) pode at vir munido de fortes linhas de argumentao, mas no faz nada mais do que defender to somente que se trata de uma msica estruturalmente complexa. De qualquer forma, tais representaes ahistricas da msica na sociedade ocidental, so um fator importante para se entender a postura eurocntrica da sociedade ocidental. Entre outras coisas, oculta sua determinao histrica e cultural e deixa de considerar que muito sangue foi derramado, muitas terras conquistadas e povos escravizados para que pudssemos hoje ligar o rdio e ter um predomnio de msica tonal em sua programao. Referncias citadas Arakawa, Hidetoshi. 1995. Afinao e temperamento. Campinas: Edio do autor.

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Bastos, Rafael Jos de Menezes. 1995. Esboo de uma teoria da msica: para alm de uma antropologia sem msica e de uma musicologia sem homem. In: Anurio Antropolgico. 93: 9-73 Cande, Roland de. 1994. Histria Universal da Msica. Traduo de Eduardo Brando e Marina Appenzeller. So Paulo: Martins Fontes. Gould, Stephen Jay. 2004. A evoluo da vida. In: Scientific American Brasil. Edio especial 5: 90-98 Henrique, Luis L. 2002. Acstica Musical. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian Ferro, Marc. 1983. A manipulao da histria no ensino e nos meios de comunicao. traduo: Wladimir Arajo. So Paulo: IBRASA. Menezes, Flo. 2003. A acstica musical em palavras e sons. Coita, SP: Ateli Editorial Pinto, Tiago de Oliveira. 2001. Som e Msica:Questes de uma Antropolgia Sonora. In: Revista de Antropologia. So Paulo: USP, v.44 n1, pgs. 221 - 286. Rachels, James. 1991. Moore e a falcia naturalista. Traduo: lvaro Nunes. Filosofia e Educao <http://www.filedu.com/jrachelsmooreeafalacianaturalista.html> [Consulta: 12 de agosto de 2004] Rocha, Everardo. 1984. O que etnocentrismo. So Paulo: Editora Brasiliense. Schoenberg, Arnold. 2001. Harmonia. Traduo: Marden Maluf. So Paulo: Editora UNESP. Shohat, Ella e Stam, Robert. 2006. Crtica da imagem eurocntrica. So Paulo: Cosac Naify Tureta, Marco. Harmonia. <http://www.marcotureta.com.br/harmonia.html> [Consulta: 10 de setembro de 2006] Webern, Anton. 1984. O caminho para a msica nova. Traduo Carlos Kater. So Paulo: Editora Novas Metas.. Williams, Raymond. 1976. Keywords: A Vocabulary of Culture and Society. Nova Yorx: Oxford University Press. Xavier, Ismail. 2006. Prefcio. In: Crtica da imagem eurocntrica. So Paulo: Cosac e Naify, 11-18.

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Carnaval e Circularidade Cultural no Rio de Janeiro73

Samuel Mello Arajo Jnior Anna Carolina Labre Vianna Hudson Cludio Neres Silva Marcelo Rubio de Andrade Olavo Vianna Peres etnomusicologia@acd.ufrj.br (Laboratrio de Etnomusicologia da UFRJ) Resumo: A pesquisa em andamento tem como objetivo o estudo da interao entre manifestaes culturais ligadas ao carnaval, no Rio de Janeiro do final do sc. XIX e incio do sc.XX. Com base nos conceitos intertextualidade e circularidade cultural, a partir de Mikhail Bakhtin e Carlo Ginzburg, busca-se relacionar os ranchos carnavalescos, o teatro de revista, seus msicos e msicas. Os ranchos carnavalescos e o teatro de revista constituem o foco principal deste trabalho por possurem em sua essncia a linguagem do riso proposta por Bakhtin. Segundo este terico, com esta linguagem, atravs de stiras e pardias, uma classe representa outra, proporcionando uma reapropriao contnua de signos. Desta forma, o carnaval tido como um momento propcio aproximao e troca entre as classes sociais. Palavras-chave: Carnaval. Rio de Janeiro. Segundo os primeiros estudiosos dos ranchos carnavalescos urbanos (MORAES, 1958; EFEG, 1965; TINHORO, 1972), estes teriam como matriz mais direta os ranchosde-reis, tradio nordestina relacionada aos pastoris portugueses, de configurao dramticomusical variada, e cujos desfiles aconteciam tradicionalmente entre o Natal e o dia de Reis. A fixao inicial desta manifestao na rea porturia do Rio de Janeiro, ncleo da assim chamada Pequena frica (ver MOURA, 1983) regio da cidade assim conhecida pelo grande nmero de afro-descendentes que ali viviam e a transformao dos ranchos-de-reis em ranchos carnavalescos so descritas pelos mesmos estudiosos mencionados acima, apoiando-se em entrevista do baiano Hilrio Jovino Ferreira, fundador do primeiro rancho a sair no carnaval:
Em 1872, quando cheguei da Bahia, a 17 de junho, j encontrei um rancho formado. Era o Dois de Ouros .(...) fiz-me scio e depressa aborreci-me com alguns rapazes e resolvi ento fundar um rancho [o Rosa de Ouro]. (...) [A sada s ruas] deixou de ser no dia apropriado, isto , a 6 de janeiro, porque o povo no estava acostumado com isso. Resolvi ento transferir para o Car73

Este trabalho foi produzido a partir da pesquisa Entre Ruas, Palcos, Sales e Picadeiros; Um Estudo Histrico-etnogrfico dos Ranchos carnavalescos do Rio de Janeiro, apoiado pelo CNPq com Bolsa de Auxlio Integrado (2001-2006) e pela Faperj atravs de Bolsa de Iniciao Cientfica (2002).

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naval. Foi um sucesso! Deixamos longe o Dois de Ouros. (Jornal do Brasil, 18 de janeiro de 1913, pg. 11)

Segundo Tinhoro, a formao bsica dos ranchos do ciclo natalino se mantm nos novos ranchos carnavalescos que desfilam ao som de chulas com flauta, violo, pandeiro e ganz, e personagens como cabrochas, velhos, reis, rainhas, caramurus, e capoeiras vestidos de diabo (TINHORO, 1972). O sentido de relativa organizao dos ranchos carnavalescos aparece contraposto, em peridicos de poca, percepo de balbrdia nos cordes e blocos, o que levaria maior tolerncia das autoridades competentes em relao aos ranchos. Isto abriria caminho multiplicao de grupos assim denominados no carnaval carioca, alguns deles passando a abranger tambm a classe mdia baixa alm da regio porturia, e, com isso, inaugurando um processo de transformao progressiva de seus moldes iniciais. A participao de funcionrios pblicos, operrios das fbricas de tecido e do Arsenal da Marinha, notada no rancho Ameno Resed (EFEG, 1965), fundado no final da primeira dcada do sculo XX, e cuja estrutura levar alguns cronistas da poca a consider-lo modelar, um rancho-escola. A adeso do novo componente social resulta em transformaes nos ranchos, dentre as quais destacamos a adoo de um conjunto de instrumentos de sopros e de um coro de pastoras, alm de um repertrio de maxixes, marchas e dobrados. Curiosamente, a msicaassim como suas inter-relaes com outros repertrios ouvidos no carnaval e em outros contextos do perodo em questofoi pouco explorada nas pesquisas sobre ranchos realizadas at hoje, e por isso vem recebendo uma ateno especial na pesquisa ora em andamento, que trabalha, a partir dos conceitos de intertextualidade e circularidade cultural74referenciados, respectivamente, em Bakhtin (1984) e Ginzburg (1987)fundamentalmente sobre trs tipos de fontes: 1- a coleo do Jornal do Brasil publicada entre 1892 e 1930, encontrada em microfilmes na Seo de Peridicos da Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro; 2- o Arquivo Paschoal Segreto, encontrado na Diviso de Msica da Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro; e 3- os acervos fonogrficos do Laboratrio de Etnomusicologia da UFRJ e do Instituto Moreira Salles, tambm no Rio de Janeiro. Ao examinar-se o noticirio carnavalesco do Jornal do Brasil, parece claro que aqueles que o redigem75, embora representem uma minoria privilegiada com acesso leitura tm
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A intertextualidade em Bakhtin (1984) se remete ao dilogo, interpenetrao e ressignificao entre formas de expresso populares e de elite.1 Idia semelhante foi reelaborada por Ginzburg (1987) como circularidade cultural, categoria analtica aplicvel a determinados contextos scio-histricos de interligao e reapropriao contnua entre formaes culturais de elites e camadas sociais subalternas, pertinente portanto aos processos aqui estudado. 75 O jornal em questo ter em diferentes perodos redatores e colaboradores cronistas reconhecidos que mantinham relaes notrias com o carnaval, como Vagalume (pseudnimo de Francisco Guimares), Orestes

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contato direto com as festas populares que noticiam, o que, a princpio, sugere sua atuao como mediadores em processo de circularidade cultural (GINZBURG, 1987). Somado a isso, h o fato de os ranchos contarem, segundo os registros jornalsticos aqui aludidos, com considerveis naipes de sopros e cordas, sendo que estes msicos, alm de atuarem em atividades promovidas pelos ranchos durante todo o ano em suas sedes, tambm tocarem em outros ambientes na busca pela sobrevivncia atravs da msica. Todavia, torna-se ainda mais clara a relevncia do trabalho conceitual iniciado por Bakhtin para a compreenso do fenmeno dos ranchos ao ler-se o contedo de algumas das notcias selecionadas, que descrevem tanto a circulao de msicos mais voltados a um meio musical que pode ser classificado como erudito no universo dos ranchos. Um exemplo que comprova a circulao de msicos entre meios musicais distintos aparece na seguinte nota sobre o rancho Filhas da Jardineira:
...A orquestra estava assim constituda: Irineu de Almeida, 1o diretor de harmonia, opheclyd [sic]; Manuel Theodoro, 2o diretor, flauta; Henrique Vianna, Arnaldo Peanha, Martiniano Cruz e Aventino Silva, violo; Alfredo Vianna Jnior, flauta; Adalberto de Azevedo, bandolim; Napoleo Teixeira e Francisco Torres, piston [sic]; Manuel Xavier Couto, clarineta; Pedro dias, contrabaixo; Jlio Campos, bombardino; Victor de Ramos e Antnio, pandeiros. (Jornal do Brasil, 03 de fevereiro de 1911, pg. 10)

Nesta breve notcia possvel destacar dois nomes de grande importncia fora do universo dos ranchos. O ento flautista Alfredo Vianna Jnior, mais conhecido pelo apelido de Pixinguinha, considerado atualmente uma das figuras de maior importncia na histria do choro e da msica brasileira em geral, havia sido aluno de Irineu de Almeida, o oficleidista e diretor de harmonia daquele rancho especfico, alm de lder do grupo Choro Carioca, que inclua o jovem Pixinguinha e realizou diferentes registros em discos poca. Ranchos carnavalescos e teatro de revista O teatro de revista, gnero criado na Frana no sculo XVIII, surge no Rio de Janeiro na segunda metade do sculo XIX (ver VENEZIANO, 1996). Associado classe mdia emergente, possui um texto de abordagem satrica (a linguagem do riso; cf. BAKHTIN, 1984) sobre fatos da atualidade, retratando personagens do cotidiano. A temtica do carnaval, freqente no caso brasileiro, deve-se importncia dessa festa na vida social carioca, e tambm relativa suspenso de hierarquias sociais observada em seu processo ritual (ver DA MATTA, 1977), assemelhando-se, desta forma, prpria linguagem do teatro de revista.

Barbosa e Jota Efeg.

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Os comentrios sobre o cotidiano (por exemplo, as mudanas urbanas substanciais ocorridas no Rio ao incio do sc. XX), a incluso de tipos populares (o portugus, a mulata, o matuto, o funcionrio pblico, entre outros) e o uso de msicas e danas brasileiras (como o samba, o maxixe e o lundu) conferem um carter nacional ao teatro de revista, inteno dos principais autores da poca. Segundo Chiaradia (2001), o jornalista, literato e teatrlogo Arthur Azevedo, um dos mais expressivos nomes do gnero no Brasil, teria registrado os processos de mudana urbana nas revistas de ano em funo de seu interesse em fazer do teatro um espao para a opinio do cidado. O preo do ingresso, mais acessvel s camadas intermedirias em expanso, tambm contribui para o sucesso das revistas, garantindo o acesso de amplas camadas da populao, incluindo provavelmente os prprios tipos populares retratados no palco. Gradativamente, a revista coloca em relevo os aspectos musical e visual, explorando a sensualidade da figura feminina (com a presena das chamadas vedetes) e se tornando um importante meio de divulgao de msicas e compositores, aproveitando tambm nmeros musicais de sucessoos do carnaval, por exemplopara atrair o pblico. A instrumentao empregada no teatro de revista, a julgar pelos exemplares de partituras j consultados no Arquivo Paschoal Segreto, encontrado na Diviso de Msica da Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro, compreende basicamente instrumentos de origem europia, aproximando-se a uma orquestra convencional envolvendo cordas e metais, adicionando-se eventualmente um saxofone ou uma bateria, sob influncia das jazz-bands do incio do sculo XX. Entre os gneros executados destacam-se a marcha, a valsa, o maxixe e o samba, evidenciando mais um dos aspectos das relaes entre ndices culturais brasileiros, europeus e, em certa medida, norte-americanos. O maestro Joo Jos da Costa Junior tido como um dos primeiros compositores a tirar proveito do teatro para tornar suas msicas sucessos nas ruas durante o carnaval. Este o caso da revista de Dengo-Dengo, em beneficio do rancho Ameno Resed, encenada no Teatro So Jos, em 1913 (TINHORO, 1972), e mencionada em uma das vrias notas jornalsticas por ns consultadas, apontando para uma relao direta entre ranchos e teatro de revista:
A matine de amanh no So Jos vai ser um deslumbramento. em beneficio da querida sociedade carnavalesca Ameno Resed que soube organizar um programa verdadeiramente empolgante. Alm da comdia A Viva da Camlia e da revista Dengo-Dengo pelos artistas da casa, haver brilhantssimo intermdio pelas mais distintas figuras de nosso teatro e uma sesso de caricaturas pelo caricaturista Raul, Calixto, Amaro e Luiz. (Jornal do Brasil, 24 de janeiro de 1914, pg. 10)

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Encontram-se na Seo de Msica da Biblioteca Nacional edies comerciais de algumas partituras das canes associadas revista em questo. Dentre estas, destacamos a a partitura para canto e piano, de Chuva de Ouro, com autoria atribuda a Joo Jos da Costa Junior, documento mais antigo encontrado em nossa pesquisa com a designao marcha de rancho, gnero este, ligado diretamente aos desfiles de ranchos carnavalescos76. Note-se que a comercializao de partituras editadas para serem executadas em residncias representava, rivalizando com o teatro, uma das principais formas de divulgao/circulao de msica no perodo que antecede ascenso do rdio como meio de difuso massiva. Sendo assim, a partitura em questo no deve ser necessariamente a verso montada no teatro, mas sim uma guia provavelmente adaptada para formaes instrumentais diversas de acordo com as circunstncias. Alguns aspectos identificados em Chuva de Ouroestrutura formal binria com introduo e coda, textura homofnica de melodia e acompanhamento, plano harmnico essencialmente tonal e no-modulante, ocorrncia de sncopes internas a compassos e entre alguns deles, bem como a sugesto de certo acento expressivo em tempos pares (ver Araujo 2002) no acompanhamentoeram recorrentes no repertrio do Ameno Resed, grande homenageado na revista Dengo-Dengo, e podem ser relacionadas a outras msicas analisadas por esta pesquisa (ver, por exemplo, Araujo et alli 2006a, 2006b), demonstrando assim a circulao e os processos de mediao musicais entre palcos, ruas e sales do Rio de Janeiro da transio entre os sculos XIX e XX. , pois, a partir da compreenso do papel dos msicos e de seus respectivos repertrios como mediadores entre as classes sociais, e da circulao de msicos, e processos musicais em ambientes scio-economicamente diferenciados, ligados direta ou indiretamente aos ranchos carnavalescos, que buscamos elucidar de maneira crtica as inmeras questes ligadas a este aspecto to pouco estudado da histria da msica brasileira. Referncias citadas Araujo, Samuel et alli. Entre palcos, ruas e sales: processos de circularidade cultural na msica dos ranchos carnavalescos do Rio de Janeiro (1890-1930). Em Pauta. Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul. 2006a [no prelo]. ______. Marchas-Rancho: uma anlise etnomusicolgica fonogrfica. In: Anais do XVI Congresso da ANPPOM. Braslia : UnB, 2006b. ______. O tempo da pancada: notas sobre uma contribuio terica de Guerra-Peixe ao estudo
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Segundo o que pudemos apurar at o momento em nossa pesquisa este seria o registro mais antigo desta denominao aparecendo em documento de poca.

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analtico da msica popular. In: 3 COLQUIO DE PESQUISA DA PS-GRADUAO, Anais... Rio de Janeiro: Escola de Msica da UFRJ, 2002. p. 82-88. Bakhtin, Mikhail. Rabelais and his world. Trad. Hlne Iswolsky. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1984. Chiaradia, Maria Filomena Vilela. A companhia de revistas e burletas do Teatro So Jos (RJ). Tese (Doutorado) Centro de Letras e Artes, UNIRIO, Rio de Janeiro, 2001. Da Matta, Roberto. Ensaios de Antropologia Estrutural. Petrpolis: Vozes, 1977. Efeg, Jota (pseud. de Joo Ferreira Gomes). Ameno Resed O rancho que foi escola. Rio de Janeiro: Letras e Artes, 1965. Ginzburg, Carlo. O queijo e os vermes. Trad. Maria Betnia Amoroso. So Paulo: Companhia das Letras, 1987. ______. Sociedade D.C. Filhas da Jardineira. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 03 de fevereiro de 1911, PG. 11. ______. Os ranchos A sua organisao completo desenvolvimento. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 18 de janeiro de 1913, PG. 10. ______. Theatros. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 24 de janeiro de 1914, PG. 10. Moraes, Eneida. Histria do carnaval carioca. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1958. Moura, Roberto. Tia Ciata e a pequena frica no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: MEC/Funarte, 1983. Nettl, Bruno. Msica folklrica de los continentes occidentales. Madri: Alianza, 1985. Tinhoro, Jos Ramos. Pequena histria da msica popular. Petrpolis, RJ: Vozes, 1972. Veneziano, Neyde. No adianta chorar Teatro de Revista Brasileiro... Oba!, Campinas: Edunicamp, 1996. Referncia discogrfica . . Intrprete: Ameno Resed. Odeon .

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A tica de lugar: cosmopolitismo no rock de Braslia

Jesse Wheeler gnumen@gmail.com (UCLA)

Primeiramente, quero agradecer a Suzel pelo convite de participar dessa mesa. Quando se discute significado musical, observa-se com freqncia que o terreno geogrfico pases, regies e a topografia demarca o terreno analtico. Os lugares onde pessoas vivem so tacitamente aceitos como a categoria que as define e identifica, pois at culturas, normalmente tratadas como elemento organizador mais significativo, so contempladas como radicadas em algum lugar. Parece que o lugar inaudivelmente inspira o musicar de uma comunidade. Mas relaes entre msica e lugar so, em geral, pouco analisadas. Nessa apresentao, vou argumentar primeiro que o cosmopolitismo uma maneira pela qual se pode olhar os efeitos de lugar na msica, e de msica na identidade. Segundo, vou compartilhar meus pensamentos sobre como o cosmopolitismo um conceito com significncia tica. Doreen Massey resume a delimitao de significncia de espaos especficos como uma viso de lugar como algo delimitado, como um local de autenticidade, singular, esttico e sem problemticas em sua identidade. Ela considera lugar como fenmeno de tempoespao aberto e poroso ao que se encontra alm do local e momento sob estudo (1994: 5). O cosmopolitismo capaz de ajudar na separao de lugar de uma noo delimitada de espao. Ulf Hannerz descreve-o como caracterizado por um envolvimento com uma pluralidade de culturas contrastantes at um certo nvel nos prprios termos e uma orientao, uma vontade de interagir com o Outro (1996: 103). O mais pertinente que o olhar do sujeito moral, cultural e epistemolgico do mundo, o nomos para usar o termo do Peter Berger, seja informado por lugares diversos e no apenas sua terra natal. Thomas Turino sugere que o cosmopolitismo se distingue do globalismo em dois aspectos importantes: 1) o cosmopolitismo se aplica a idias, objetos, e posies culturais (2000: 7), que, embora difundidos, pertencem a certos grupos, e no englobam a totalidade do planeta (6). Parcelas grandes da populao do mundo no tm acesso internet, por exemplo, e, portanto no tm incorporado aos seus modos de vida e viso do mundo esse tipo de interconectividade. Por outro lado, o sistema contemporneo de estado-nao global, j que tem penetrado as vidas de quase todo o mundo, mesmo onde compete com um ethos organizacional alternativo. 2) o cosmopolitismo enfatiza o carter translocal de um

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compartilhado sistema de valores, ideologia, moda, ou etiqueta, enquanto o globalismo tende a apagar localidades do mapa de sociedade humana. O rock, ao meu ver, cosmopolita, pois feito em muitos lugares, embora no todos, por pessoas diversas, que se vem como pertencentes a um grupo largo. Mesmo assim, essa difuso do estilo no um obstculo expresso de si, mas pelo contrrio, como veremos. Hannerz chama ateno inadequao das categorias de cultura e sociedade para analise, argumentando que muito da nossa sabedoria, baseada ou em experincia direta ou informao recebida, no se comunica dentro de espaos que correspondem com territrios geogrficos distintos e limitados. A pesquisa de Keith Basso entre os indgenas Western Apache mostra como para eles a sabedoria se localiza em lugares e repassada pela narrao ocasional de eventos instrutivos, ambos reais e mitolgicos, que ocorreram em lugares especficos e visitveis. Mas outros tipos de sabedoria tm outros modos de transmisso e diferentes fronteiras de inteligibilidade. A msica, por exemplo, pode possibilitar uma espcie de compreenso em situaes onde no h comunicao lingstica possvel. A matemtica promove um modo de comunicao mesmo atravs de grandes divisas histricas. Qui necessitemos de uma outra metfora para a organizao de pessoas, lugares, e sabedoria, para melhor representarmos as diversas afinidades que possibilitam diferentes formas de sabedoria. Para mapear a sabedoria, Hannerz sugere a noo de habitats de significado. Na minha interpretao, habitats de significado so os campos flutuantes de nosso entendimento, espaos territoriais ou discursivos onde nossas historias particulares epistemolgicas, sabedoria experiencial, e orientao cultural profunda interagem para produzir matrizes para compreender o mundo ao nosso redor. Compartilhamos habitats de significado com outras pessoas, muitas vezes locais s nossas comunidades mais prximas e envolvidas em atividades parecidas. O cosmopolitismo ajuda a entender o fenmeno de sujeitos de localidades no-contguas compartilharem habitats de significado, tanto que a classe cosmopolita de Braslia, por exemplo, capaz de compartilhar mais de um certo sistema de valores e comportamentos com a mesma classe de Nairobi, Qunia, do que com seus compatriotas de Urucure, Par. Um desses habitats aquele dos alunos de ps-graduao envolvidos na contemplao de teorias. Baseadas na observao e interpretao de dados humanos, estas so construdas em grande parte em casa e em seguida transmitidas a outros habitats relacionados. Contudo, pesquisa de campo imprescindvel na nossa disciplina exatamente pela inadequao de teoria de representar a realidade vivida. Alunos aprendendo sobre o global e o local na sala de aula precisam sair para o campo, se tornar cosmopolitas, para ver

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como esses termos so polissemias, contestados, e questionavelmente aplicados. Meu encontro com o cosmopolitismo tem esclarecido a dimenso tica inerente produo terica. Agora vou falar do conceito em relao ao meu trabalho de campo em Braslia. Ab ovo, Braslia foi uma cidade cosmopolita, desde a ideologia internacionalista que funcionou como matriz para o plano urbano, a participao de jurados de 4 pases que escolheram o plano de Lcio Costa, e o estilo modernista e funcionalista no qual so desenhados a cidade e seus prdios, at o treinamento profissional de Costa e Niemeyer, e o financiamento da construo da cidade. A capital mesmo enquanto rascunho foi projetada para ser o Esperanto das cidades mundiais. O sistema de endereos (L2 W3), os nomes das regies administrativas (Asa Norte, Sudoeste, Octogonal), at mesmo o nome Plano Piloto, falam de uma aplicabilidade universal, -- a letra w nem em portugus est, curiosidade que sublinha a no-brasilidade do sistema. A cidade parece prestes a existir em qualquer tempo e lugar. Ela declararia a presena internacional do Brasil, seria a testemunha principal de suas realizaes modernas. Sua construo e a transferncia de funcionrios governamentais trouxeram pessoas do pas inteiro, como tambm empresrios, engenheiros, bancrios, educadores e diplomatas de alm do pas e continente. Assim, o cosmopolitismo da cidade teve e continua a ter dimenses nacionais e internacionais. A presena do corpo diplomtico trabalhando nas embaixadas deu capital desde os primeiros dias uma conexo com o mundo que fez contraste contundente com a sua isolao geogrfica. Ficou longe do eixo Rio-SP, no entanto estava mais em contato com alguns dos acontecimentos culturais da Europa e dos EUA do que as metrpoles. O socilogo Brasilmar Nunes chamou Braslia de a mais heterognea das cidades brasileiras, mas a com menos resqucios de culturas regionais. O rock foi desde cedo a msica de escolha entre certos jovens de diversas regies e pases com os mais variados panos de fundo musicais, jovens que se encontraram numa cidade nova sem msica tradicional prpria. Rock se tornou para esses simultaneamente a msica de ningum e de todos eles. Foi, como a cidade, um lugar aberto a qualquer um que queria fazer parte, e de tal forma, um terreno onde todo mundo podia levantar a sua bandeira. Braslia lembrada individual e coletivamente como uma cidade por um lado isolada daquilo que rolava nas capitais de onde provinham as famlias empregadas pela administrao federal e pela UnB. O estado inacabado da capital e a sua distncia geogrfica, junto represso da ditadura, significavam para muitos que a nova capital era culturalmente estagnada. Os filhos das famlias da elite cultural e social do pas foram expostos em suas

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casas a raridades musicais e literatura de alm-mar, possibilitando uma educao paralela que inclua os Rolling Stones, Santana, os Beatles, Baudelaire. Mais crucial ainda, viajavam para Europa e os EUA e l ficavam durante muito tempo. A legada mais importante que esse cosmopolitismo esttico e experimental teve para a cidade foi o intercmbio musical que ocorreu quando esses viajantes trouxeram de volta em fita cassete e vinil os sons que os jovens em Londres, Nova Iorque e Belgrado escutavam. Essas gravaes, de bandas como os Ramones e os Sex Pistols, e parafernlia como camisetas, botes e fanzines, como tambm os laos afetivos formados pelas afinidades compartilhadas, atuavam como modos para a criao de uma cultura essencialmente cosmopolita. Essas primeiras experincias ocorreram nos pases onde o rock estava forte, no momento exato em que o punk estava surgindo. Alex Podro, cantor e co-fundador da banda Detrito Federal, uma das primeiras e mais influentes bandas de punk de Braslia, descreveu as conexes que ele e os amigos sentiam com o resto do mundo, mesmo que eles no tenham detido as mesmas oportunidades de viajar:
Eu morava na 416 Sul. Nessa viso nossa do Plano Piloto, a gente estava bem mais prximo de Londres e de Nova York, do que a galera da periferia, porque ns estvamos prximos daquelas pessoas que iam estudar l fora, que iam fazer suas ps-graduaes l fora, que eram filhos de diplomatas. Ento traziam todo aquele acervo musical, visual, de vestimenta.

Podro alude periferia, as ditas cidades satlites de Braslia. Essas reas, particularmente Taguatinga e Gama, tinham e continuam a ter cenas fortes de rock que no incio foram influenciadas pela onda de rock surgindo no Plano Piloto (como tambm em So Paulo), liderada pelos ditos filhos de diplomatas. Hoje em dia nas satlites que a cena de rock pesado fica mais forte e influencia a do Plano Piloto. Braslia na poca recebia muito poucos lanamentos estrangeiros e a juventude dependia desse material importado pelos viajantes. Esta anedota, envolvendo o Renato Russo e o F Lemos, na poca do Aborto Eltrico, demonstra isso:
A gente foi na loja de discos, eu e Renato, tinham lanado o Boy [do U2]. A gente entrou na loja ... e comeamos a procurar, que a gente sabia que se achasse o disco, ia achar um s. E eu achei antes dele. Ah, meu! Ele ficou puto da vida, cara. Porque Braslia era isso, um disco.

A face internacional de cosmopolitismo que a cidade possui tem sua verso nacional tambm. Usufrua de uma heterogeneidade geogrfica, povoada por migrantes de todas as regies. A torre de Babel uma metfora repetida. Para a juventude, essa diversidade e separao de lugares de referncia familiar s vezes se traduzia em dificuldades em saber de onde se era. Michelle Godinho, que cresceu na cidade satlite de Candangolndia e vocalista

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do quarteto feminino de death metal Valhalla, disse: As pessoas tentam buscar coisas [para fazer], e a vem todo mundo com a sua contribuio. Msica era uma das poucas opes de lazer na cidade nova, e a diversidade regional se expressava no rock. Marcelo Carvalho da Banda 69 dos anos 80, apontou como sendo o incio de um sentir-se brasiliense o momento quando a juventude comea a formar bandas de rock. Isso pode parecer paradoxal, pelo rock estar entre os gneros musicais mais difundidos e menos pertencentes a algum lugar especfico. Afinidades ideolgicas podem criar um senso forte de conexo. Como o Flvio Lemos, baixista do Capital Inicial e ex-Aborto Eletrico, lembrou: A gente chegou [na Inglaterra]...quando os Sex Pistols estavam surgindo. ...Putz, quando a gente ouviu e comeou a entender as letras...a gente achou sensacional. A ideologia do punk rock de anarquia e rebelio teve apelo para muitos jovens de Braslia, que se deparavam no final dos anos 70 e inicio dos 80 com uma ditadura local que os reprimia. O Casco, tambm do Detrito Federal, disse: Voc tinha toda essa munio e tinha a garra da juventude, de transformar, de comear a bater na estrutura, pra ela ruir e pra ver aparecer uma coisa nova. E essa era a inteno no s minha, mas de um grupo de pessoas que tinham essa preocupao. Numa cidade to jovem quanto Braslia, a questo de identidade ganha visivelmente o carter de busca. Para a gerao punk, tocar rock fazia sentido, porque expressava esttica e politicamente quem os sujeitos se sentiam ser. O fato de eles serem xingados de colonizados e americanizados revela a acrimnia do debate nacional que fervilhava em torno de identidade, o que posicionou a esquerda nacionalista contra os que foram julgados pr-americanos e imperialistas. Para esses roqueiros, no entanto, foi uma orientao cosmopolita, um engajamento translocal com roqueiros por toda parte e as suas preocupaes compartilhadas, que os motivou a musicar. Gilmar dos Santos, lder desde 1984 da banda hardcore ARD do Gama e baixista da banda punk X-GRANITO, disse que comeou a escrever suas letras tipicamente anti-guerra em alemo, ingls, espanhol e portugus, para mostrar ao pblico que tudo a mesma coisa. Alienados da sua realidade eles no eram. O F elaborou:
Ns ramos brasileiros [fazendo] msicas para brasileiros, ... msicas que tinham a ver com o aqui agora. No era uma msica escapista, ... era uma msica entranhada no seu tempo, entranhada na sua condio social. Isso para ns j garantia o valor dela, independente de ser rock ou ser maxixe.

A segunda gerao brasiliense adulta e um sentimento de orgulho est substituindo a vergonha e depreciao que caracterizaram por tanto tempo a opinio de at residentes. Isso se v na mdia, como o jornal, e os outdoors. A capital ainda sofre com a associao com o

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governo federal, lacerado a escndalos, mas tem outra referncia: o rock. Se ainda merece o ttulo de Capital do Rock discutido, mas largamente reconhecido que a identidade da cidade at um certo grau fundada na fama de algumas das suas bandas que conquistaram renome nacional. O F considera o rock a mais importante referncia para ambos a sua gerao e a juventude de hoje: Voc fala de Braslia pra um moleque ele vai lembrar das bandas. No mundo contemporneo, identidades so normalmente construdas sobre especificidade nacional e regional, semelhanas internas, e diferenas vis--vis do mundo externo. Dentro desse modelo, os brasilienses lutam com uma histria curta, uma ausncia quase completa de tradies reconhecidas, uma homogeneidade ao extremo, e afinidades culturais que se referenciam a mundos externos. Quais so as ramificaes de fundir uma identidade baseada numa translocal compreenso de si? Pode um povo, ou podem pessoas criar uma identidade que fundamentalmente cosmopolita, que no usa como material nem especificidades regionais, nem mito-histria nacional? Consideraes ticas surgem quando comunidades so foradas a tomar posies na dicotomia global-local. Esta uma legada de dominao colonial na qual a colnia est na periferia, e atravs de conexes polticas e econmicas exclusivas do centro, bancava a expanso da metrpole. De maneira analgica, as comunidades ditas locais existem em uma isolao imaginada, fora a presena mediadora e interconectada das sociedades ditas globais. Mas quem so as pessoas nessas comunidades locais -- so de fato mais isoladas? O trabalho de Benedict Anderson sobre as comunidades imaginadas e a reflexo de Hannerz de imaginao como grande prtica social enfatizam a subjetividade de conectividade. O cosmopolitismo funciona como uma categoria de posicionamento do sujeito que d privilgio s relaes com semelhantes. Tambm vincula localidades independente da proximidade geogrfica, atravs de envolvimento voluntrio. Como tal, vai contra reduo no estatus de um lugar no palco mundial, conforme as ndices usuais de comrcio, poltica, e fluxo informacional. Alm do mais, a tendncias do pblico brasiliense de engrandecer bandas do eixo Rio-SP custa da cena local e o olhar medidor do pas Europa e aos EUA podem ambos ter a ver com a formao psicolgica e epistemolgica das dicotomias global/local, centro/periferia, e metrpole/colnia. O fenmeno que Lacan chamou de le stade du mirroir, pelo qual o olhar de um outro singularmente importante atua na formao da autonomia do sujeito, oferece insights perante essas tendncias. Quando aplicado ao sistema global/local com seus valores estruturadores, fcil estimar quo debilitante para a cena

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local, se o feedback do espelho no apia os esforos do sujeito de construir uma posio autnoma e integrada. Felizmente para Braslia, os anos 80 foram um perodo de reconhecimento positivo, e a cidade tem se beneficiado dessa legada. Por introduzir o conceito de cosmopolitismo no estudo de lugar, e de lugar na anlise de msica, acredito que podemos enriquecer a discusso de relaes intersubjetivos e intermusicais, que coloca o foco na dinmica de intercmbio peer-to-peer, de modo parecido com as redes informticas do mesmo nome. Se, como sugere a Massey, ns nos localizamos por investir nosso ambiente com significncia pessoal, lugares ento dependem mais das atribuies do sujeito baseadas nas suas experincias do que do espao fsico. Interpretaes de identidade que aderem rigidamente regio ou nao correm o risco de simplific-la por espatif-la numa polaridade, como foi demonstrado pelo rotulo de colonizados jogado nas caras dos punks. Identificar-se, igual musicar, transborda fronteiras geopolticas, e o cosmopolitismo enfatiza tanto o papel do sujeito na construo de lugar, quanto o papel de lugar na construo de identidade. Entender melhor ambos lugar e identidade vai, creio eu, levar-nos a ouvir msica de uma maneira mais situada. Ademais, se o cosmopolitismo consegue explicar com preciso as experincias de alguns brasilienses, as minhas teorizaes sobre a cidade, os seus habitantes, e o rock l feito tero um chance melhor de representar eticamente a realidade. Referncias citadas Basso, Keith. 1996. Wisdom sits in places: notes on a western Apache landscape, in Feld, Steven and Keith H. Basso. Senses of Place. Santa Fe: School of American Research. Benevides, Maria Victria de Mesquita. 1976. O governo Kubitschek: desenvolvimento econmico e estabilidade poltica, 1956-1961. Rio de Janeiro: Paz e Terra. Carvalho, Marcelo. 2005. Personal communication. Casco, Paulo. 2005. Personal communication. Godinho, Michelle. 2005. Personal communication. Hannerz, Ulf. 1996. Transnational Connections: Culture, People, Places. London: Routledge. Lemos, F. 2005. Personal communication. Lemos, Flvio. 2005. Personal communication. Massey, Doreen. 1994. Space, Place, and Gender. Minneapolis: U Minnesota P. Nunes, Brasilmar Ferreira. 2004. Braslia: a fantasia corporificada. Braslia: Paralelo 15. Podro, Alex. 2005. Personal communication. Santos, Gilmar dos. 2005. Personal communication.

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Turino, Thomas. 2000. Nationalists, Cosmopolitans, and Popular Music in Zimbabwe. Chicago: U Chicago P.

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O estudo da msica brasileira no contexto global

Suzel A. Reily s.reily@qub.ac.uk (Queens University of Belfast) Jesse Wheeler (UCLA) Welson Tremura (Universidade da Flrida) Frederick Moehn (Stony Brook, NY) Resumo: Na esteira dos debates norteando as interaes entre o global e o local, est-se, atualmente, discutindo a construo das tradies acadmicas na etnomusicologia e o modo como estas se relacionam com preocupaes locais e as trajetrias histricas especficas. Nota-se, contudo, que, no eixo anglo-americano, principalmente, as especificidades locais se definem em termos globais, posto que ali se valoriza, acima de tudo, as teorias de aplicabilidade trans-cultural. Para produz-las os pesquisadores fazem seus estudos no mundo inteiro, o que permite um amplo trabalho comparativo. Por outro lado, as etnomusicologias nacionais tendem a limitar seu mbito de estudo aos estilos musicais dentro do seu prprio territrio nacional, tendo como propsito principal a compreenso da realidade local. Em nvel global, esta disparidade estabelece uma relao de desigualdade entre as duas orientaes acadmicas, posto que uma se torna o centro da produo terica, informando as leituras que se faz das realidades locais. Esta mesa, que ser formada por pesquisadores da msica brasileira que exercem suas funes acadmicas fora do Brasil, pretende refletir sobre a dinmica entre o local e o global em relao ao estudo da msica brasileira. Cada contribuinte, a seu modo, tem se defrontado com a necessidade de conciliar as demandas acadmicas do centro com o seu comprometimento com a msica e a sociedade brasileira. Suas comunicaes, portanto, refletem sobre suas estratgias neste sentido, desafiando, assim, a hegemonia anglo-americana na disciplina. Aps uma breve introduo geral para expor os objetivos da mesa, Jesse Wheeler, doutorando na UCLA, discutir sua experincia de estudo numa universidade norte-americana em relao sua experincia de pesquisa de campo no Brasil sobre rock em Braslia, o conceito de lugar e cosmopolitanismo. A apresentao dar foco maneira como questes tericas, abordadas primeiramente dentro da sala de aula, nas bibliotecas e em conferncias, acabam, atravs do pesquisa de campo, deparando-se com realidades que de maneira alguma podem ser circunscritas como locais ou globais. Assim, uma vez no campo, o aluno como aprendiz h de repensar o seu papel em termos ticos, desde que os discursos criados e reforados pela publicao acadmica influenciam os modos de se pensar e pensar o outro, mesmo alm da academia. Em discusses de significado musical, procura-se com freqncia na cultura o conceito-chave para delimitar o terreno analtico. Os lugares onde pessoas moram acabam sendo subentendidos como a razo pela qual fazem o que fazem, embora a relao entre msica e lugar seja raramente analisada. Por outro lado, a centralidade de lugar como fornecedor de identidade e raison dtre tende a ser exagerada, quando a geografia considerada limitadora e a demografia determinante. Braslia incorpora traos do objetivo modernista de reconfigurar espaos, tanto quanto o sonho de sublimar a tradicional importncia do local ao esquema moderno e internacional. Essa apresentao mostrar dois modos atravs dos quais a produo de rock em Braslia est profundamente ligada ao lugar fsico e ideolgico da cidade. Em seguida, Welson Tremura, pesquisador brasileiro que trabalha na Universidade da Flrida, discutir a msica brasileira como elemento de interao e integrao de estudantes,

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professores, e membros de uma comunidade local na formao do programa de msica da University of Florida atravs do grupo Jacar Brazil. O grupo mostra atravs de suas atividades musicais, culturais e de recrutamento como possvel desenvolver um programa de msica brasileira dentro de uma faculdade nos Estados Unidos tradicionalmente ligada a msica de concertos. O Jacar Brazil como projeto artstico entre o Brasil e os Estados Unidos promove a msica como elemento de comunicao entre culturas, valorizando o repertrio, o processo didtico, e a pedagogia de ensino da msica brasileira nos Estados Unidos. Os seguintes elementos interativos sero abordados neste trabalho: (1) brasileiros, norte-americanos, e outras etnias na formao do grupo musical; (2) o trabalho de organizao e direo dos espetculos e concertos; (3) a relao do grupo com seu pblico; (4) a participao de nomes consagrados da msica brasileira nos concertos locais. Dentro dos parmetros descritos o grupo Jacar Brazil tem tambm como objetivo valorizar a msica brasileira e de outros paises latino americanos, desenvolver e treinar alunos para continuar o processo de ensino da musica brasileira nos Estados Unidos, e valorizar os elementos da cultura e msica brasileira neste processo de interao. Aps, Frederick Moehn (Stony Brook, New York) discutir a dinmica entre as teorias predominantes na etnomusicologia norte-americana e as que so debatidas nas sociedades norte-americanas de estudos latino-americanos como a LASA (Latin American Studies Association) e a BRASA (Brazilian Studies Association). Nestas ltimas, pesquisadores e tericos brasileiros e outros da regio so bem conhecidos e reconhecidos. Frederick discutir como o seu prprio trabalho sobre o Brasil sempre esteve mais associado aos assim chamados area studies do que etnomusicologia norte-americana, por interagir com tericos como Roberto da Matta, Silviano Santiago, Renato Ortiz, Nestor Garca Canclini entre outros, nomes estes que no so conhecidos na etnomusicologia norte-americana. Esta apresentao, ento, trata do problema de centros e periferias tericos e a questo de pesquisar o nacional e o local dentro do contexto acadmico norte-americano. Para o encerramento da mesa redonda, Suzel Ana Reily, prof. da Queens University Belfast, na Irlanda do Norte far uma anlise da produo etnomusicolgica da Irlanda do Norte e do Brasil. Embora o programa em Belfast tenha sido fundado por John Blacking, terico de grande influncia na formao terica da etnomusicologia internacional, a disciplina na Irlanda do Norte tem fortes caractersticas nacionais, com suas preocupaes voltadas especialmente para o sectarismo religioso da regio mais de 50% das teses de doutorado em etnomusicologia defendidos nos ltimos vinte anos na Queens lidam com esta questo. Como a etnografia brasileira, portanto, a etnomusicologia norte-irlandesa uma etnomusicologia engajada, sendo ela impulsionada por um desejo de contribuir, de alguma forma, para a resoluo dos problemas da provncia. Esta comunicao discutir aspectos das estratgias destas duas tradies nacionais como meio de refletir sobre as implicaes do comprometimento local no trabalho acadmico, mostrando como, em vez de simplesmente se apropriarem das produes tericas do centro, as etnomusicologias nacionais re-elaboram as perspectivas trans-culturais de acordo com as suas prprias necessidades. , contudo, importante lembrar que a lngua nacional da Irlanda do Norte o ingls; assim, sua etnomusicologia nacional tem uma visibilidade maior no contexto internacional. Cabe, portanto, aos ditos brasilianistas no eixo anglo-americano dialogar com e divulgar o trabalho de seus pares brasileiros para que a produo terica possa se democratizar cada vez mais em nvel global.

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Cantem e Dancem... Chegou o Jacar: a msica brasileira e a integrao Brasil/Estados Unidos no currculo de uma universidade norte-americana
Welson Alves Tremura tremura@ufl.edu Resumo: Este trabalho discute a msica brasileira como elemento de interao e integrao de estudantes, professores, e membros de uma comunidade local na formao do programa de msica da University of Florida nos Estados Unidos. O grupo musical Jacar Brazil como matria curricular dentro do programa de etnomusicologia mostra atravs de suas atividades artsticas e de recrutamento como possvel desenvolver um programa com a msica brasileira dentro de uma Universidade Norte Americana tradicionalmente vinculada aos modelos clssicos Europeu. O Jacar Brazil como um projeto musical entre o Brasil e os Estados Unidos articula e promove a msica e a cultura brasileira como elemento de comunicao, valorizando processo didtico-pedaggico e a integrao de seus membros no contexto acadmico. Os seguintes elementos interativos so abordados neste trabalho: (1) centros de apoio para a formao do programa de msica brasileira; (2) o conceito de world music e sua aplicao no mundo acadmico; (3) brasileiros e norte-americanos trabalhando juntos na formao de um programa com a msica brasileira; (4) a organizao e direo dos eventos; (5) o repertrio musical como matria prtica e curricular (6) a relao entre seus membros e pblico; (7) a participao de nomes consagrados da msica brasileira nos eventos. Dentro do programa em etnomusicologia da University of Florida o grupo Jacar Brazil se posiciona com uma caracterstica colaborativa e de integrao diferente dos modelos educacionais articulados em programas passados. O novo conceito valoriza o artstico na formao de grupos world music e estabelece um novo modelo de atividades para grupos no tradicionais. Palavras Chaves: Jacar Brazil. world music. msica brasileira. University of Florida. Introduo O Jacar Brazil um grupo musical composto de estudantes, professores, e convidados da comunidade que atravs da University of Florida se dedica explorao de valores artsticos e prtica da msica brasileira nos Estados Unidos. O grupo colabora em uma variedade de projetos que exploram a rica variedade de estilos musicais do Brasil e de outras regies da Amrica Latina, promovendo concertos, recrutando msicos e elaborando atividades acadmicas. O Jacar Brazil foi fundado em 1991 pelo professor doutor Larry Crook que homenageando o mascote da Universidade gator, iniciou-se como um grupo de prtica da world music no programa em etnomusicologia. Com a minha entrada em 2000 como professor e co-diretor do grupo, assumi a misso de criar novas oportunidades e expandir o programa em etnomusicologia. Neste

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mesmo perodo o Jacar Brazil tambm passou a receber subsdio do Center for World Arts e do Center for Latin American Studies que so organizaes acadmicas interdisciplinares dentro da Universidade com o objetivo de apoiar estudos e pesquisas avanadas. Esta viso expansiva e a preocupao em promover a msica e cultura brasileira foram fundamentais para o desenvolvimento do programa e para que novas oportunidades de colaborao fossem criadas. Os centros interdisciplinares recebem apoio do governo Federal e usam parte de seu oramento para promoverem e expandirem novos programas em disciplinas diversas como literatura latino-americana, meio ambiente, gerenciamento de florestas, antropologia, cincias polticas, e as artes. Esta relao entre os centros e a faculdade de msica proporcionou uma oportunidade real para que no ano de 2001 desse incio o (BMI) Instituto de Msica Brasileira. Com a finalidade de recrutar novos estudantes e membros da comunidade para um trabalho intensivo com a msica brasileira, o Instituto tem como objetivo expandir e dar continuidade as atividades do grupo Jacar Brazil e oferecer novas experincias. Desde o incio de suas atividades o Instituto organiza concertos, workshops, palestras e promove aulas prtica de instrumento com renomados msicos brasileiros. O Instituto continua despertando ateno da administrao e da comunidade sobre a relevncia do estudo e da prtica da msica brasileira como atividade artstica e acadmica. J se apresentaram no Instituto clebres professores doutores como Gerard Behague, Larry Crook, e Christopher Dunn, e exmios instrumentistas como Aliksey Vianna, Carlos Malta, Marco Pereira, Nonato Luiz, Julio Figueiredo, e Jos Rastelli. Msica do mundo e fatores de desenvolvimento Como comummente chamados nas Universidades Norte-Americanas as world music ensembles ou grupos de msica do mundo, foram criados para dar sustentao a programas em etnomusicologia que se organizavam no incio dos anos sessenta. Estes grupos validam perante o contexto disciplinar da etnomusicologia a prtica da msica no tradicional, oferecendo oportunidades de contato direto com representantes de culturas de diversas regies do mundo. Como elucidado no livro de Ted Slis (2004) Performing Ethnomusicology Teaching and Representation in World Music Ensembles, constato que as experincias e barreiras encontradas durante o processo de desenvolvimento da world music como disciplina se preocupava a prtica da msica no levando em considerao a aceitao desta prtica diante do mundo acadmico tradicional.

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Excluindo o mrito autenticidade na world music como representao legtima de culturas no tradicionais, articulo que muitos diretores no deram ateno e adequao necessria para as constantes transformaes scio-culturais e de escolha de repertrios. No estou negando ou certamente excluindo os resultados positivos destes grupos, mas afirmando que as alteraes ou mesmo adequaes necessrias para atender a demanda dos alunos ou as prprias modernizaes das Universidades no foram devidamente avaliadas ou analisadas por especialistas ou portadores da cultura. Nos Estados Unidos a situao econmica positiva dos anos setenta e oitenta proporcionou com que estes grupos se tornassem laboratrios de estudo e de prtica dentro de seus programas. A relao programa acadmico em etnomusicologia seguido da prtica de grupo world music, foi um modelo usado por praticamente todas as universidades de grande porte. Esta disposio sustentava a idia de expor os estudantes de etnomusicologia a um maior nmero possvel de experincias e participaes nestes programas, oferecendo um modelo diferenciado de educao. Numa posio contrria articulo que este processo fez com que muitos estudantes de outras reas da msica no compartilhassem destas experincias, transformando a prtica da world music numa disciplina de excluso, no fomentando a estabilidade da disciplina num contexto mais amplo. Tambm sustento que a rotao de grupos de world music no promove a prtica e treinamento necessrio para se formar especialistas, pois no consolidam experincias duradouras. Alm disso, o dilema entre a prtica e a pesquisa ainda hoje motivo de discusso e uma contnua problemtica em Universidades onde estes grupos so rotativos. O comprometimento com uma cultura em detrimento de outra faz com que muitos grupos, mesmo quando conduzidos por diretores competentes constitua uma ideologia curricular no confirmando seu papel perante as presses da administrao. Os grupos world music continuam sendo marginalizados, ou por falta de verba, ou por falta de comprometimento das cadeiras tradicionais em validarem suas prticas. Estas desigualdades so notrias colocando a msica no-tradicional em posio inferior aos grupos tradicionais como banda, orquestra, ou coral. Esta realidade prejudica o crescimento de programas em etnomusicologia e atrasa as expectativas de transformarmos a world music em uma disciplina autnoma. Em razo das instabilidades funcionais e da m adequao da world music aos moldes tradicionais podemos perguntar: como podem programas em etnomusicologia que focam em valores intrnsecos de metodologia e que no qualificam ou integram seus grupos de prtica ser considerado exemplos de sucesso? Muitas vezes a funo da world music em uma instituio parece ser uma funo extica e no proporcionar uma oportunidade franca de

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aprendizagem aos alunos. Estas perspectivas de funcionalidade e de auto-avaliao fazem com que muitos programas caiam no extico-burlesco e deixem de existir como atividade de formao musical. Jacar Brazil na University of Florida e os fatores de interao Como justificar a presena de um grupo de msica brasileira no contexto acadmico de uma universidade tradicional e de pesquisa? Uma justificativa pode estar relacionada a uma nova prtica administrativa que hoje sofre presso da sociedade e do governo para investirem mais na educao e na globalizao de programas. Muitos departamentos esto investindo em parcerias educacionais internacionais e preparando seus estudantes para experincias fora do pas. O slogan retorno no investimento, necessidade de interdisciplinaridade, alianas universitrias internas e externas, e projetos que envolvam tecnologia e internacionalizao, prtica esta inexistente durante o perodo de confronto ideolgico entre o mundo capitalista e o comunista. O grupo Jacar Brazil se coloca numa situao singular, pois d suporte ao programa em etnomusicologia como prtica da world music, e ao mesmo tempo oferece oportunidades aos seus alunos, atravs de outros programas, na expanso de experincias internacionais. A University of Florida e sua aliana com o Center for Latin American Studies cria novas oportunidades e abre perspectivas para a expanso dos programas de msica atravs do Instituto de Msica Brasileira (BMI), do Partnership in Glogal Learning (PGL), e do Digital World Institute (DWI), que so tambm organizaes interdisciplinares de incentivo a pesquisa e que colaboram em projetos artsticos. Mais recentemente propusemos um novo programa Study Abroad junto ao College of Fine Arts que ir privilegiar estudantes que queiram estudar no Brasil durante o vero (Junho e Julho). O repertrio do Jacar Brazil A prtica da msica brasileira na University of Florida traz uma srie de expectativas e significncia para o Brasil. Muitos trabalhos que apresentamos buscam a relao da msica com a cultura e valorizam as tradies folclricas. O pblico que nos prestigia reage positivamente a estas propostas e com isto estamos constantemente criando novas possibilidades de repertrios e programas. Sem o comprometimento com estilos ou repertrio desta ou daquela regio do Brasil, recriamos oportunidades de mostrarmos a msica brasileira como valor artstico. O Jacar Brazil prepara dois grandes shows durante o ano, um no semestre do outono (Agosto-Dezembro), e outro durante o semestre da primavera

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(Janeiro-Maio), cada um desses eventos explora possibilidades e combinaes distintas de repertrios. Dentro dos estilos populares inclumos samba, frevo, baio, samba-reggae, maracatu, cco, entre outros. O repertrio erudito incluiu obras originais ou transcries de Villa Lobos, Patpio Silva, Egberto Gismonti, Ernesto Nazareth, Laurindo Almeida, e Radams Gnatalli. A grande diversificao de repertrios talvez seja o ponto mais atrativo do grupo, oferecendo opes de espetculo e de participao a instrumentistas, percussionistas, cantores, e danarinos. Atravs deste modelo expansivo tambm o programa tambm oferece a prtica de msica instrumental do choro. Recentemente iniciamos um quarteto de violes que explora composies e transcries de msicos brasileiros consagrados como Dilermando Reis, Luis Bonf, Laurindo Almeida, Paulinho Nogueira, Marco Pereira, Paulo Belinatti, Edson Lopes, e Celso Machado.
Nos Estados Unidos as pessoas em geral no aceitam influncias estrangeiras to facilmente. Ns (Jacar Brazil) promovemos valores artsticos, e boa msica, e criamos relaes cordiais. Boa msica boa msica em qualquer lugar.

Numa recente entrevista a um projeto acadmico afirmei que a msica brasileira como integrao Brasil e Estados Unidos traz muitos resultados positivos quando usada para comunicar valores artsticos, promover a cultura, e cultivar a relao pessoal entre seus membros. Esta relao traz benefcios a todos, pois cria oportunidades de se trabalhar e interagir com artistas consagrados. Tambm argumento sob a relevncia da prtica da msica brasileira como prioridade disciplinar. A prtica da world music atravs da msica brasileira tem uma funo pluralstica, pois oferece oportunidades a msicos tradicionais contriburem de imediato, criando moldes de trabalho em grupo, explorando a diversidade de estilos musicais, e estabelecendo relaes cordiais.
Ns tocamos uma variedade de estilos musicais. No passado fizemos alguns shows com prioridades voltadas para a percusso e o repertrio vocal. Tocamos tambm o repertrio atual do carnaval Brasileiro, e de alguns tipos de estilos populares enfatizando a msica Afro-brasileira. Depois da entrada do Tremura estamos expandindo o repertrio violonstico e das cordas. Ns tambm nos dedicamos a prtico do choro em grupo, um tipo de cordas Brasileiras de jazz, a msica da Bossa-Nova, e todos os tipos de samba de carnaval (Larry Crook).

Os fatores que possibilitam a realizao e interao da msica brasileira em nosso programa podem ser vistos por quatro ngulos diferentes. Primeiro, a interao musical entre a msica brasileira e os membros do Jacar Brazil que so estudantes norte-americanos ou internacionais; Segundo, a interao musical entre os diretores do grupo, um norte-americano o outro brasileiro; Terceiro, a interao da msica brasileira e do Jacar Brazil como um

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todo, incluindo diretores, membros, e o pblico em geral que uma mescla de pessoas de vrios pases e da comunidade; Quarto, a interao musical entre os msicos convidados e o grupo Jacar Brazil. Sob o ponto de vista das relaes pessoais o grupo Jacar Brazil esfora-se em conseguir uma aliana artstica funcional, isto um equilbrio onde todos os membros se sintam importantes do processo de aprendizagem. neste processo interativo que atingimos resultados e proporcionamos uma experincia positiva. O repertrio variado faz com que os estudantes tenham muitas oportunidades de expressarem sua musicalidade e criatividade semelhante aos modelos jazzsticos, o que gera melhores relaes entre os membros. A diversificao da msica latino-americana na proposta da University of Florida caminha em paralelo aos objetivos do Center for Latin American Studies. Nesta relao entre o Center e as atividades acadmicas, o grupo Jacar Brazil atua como instrumento de recrutamento em escolas secundrias da regio. Este colaborao traz benefcios mtuos para a Universidade, pois atrai novos alunos, e beneficia os membros do grupo com novas experincias e atividades extracurriculares. O coregrafo e cantor Haitiano Erol Josu nos proporcionou uma experincia completa da cerimnia Vodu Haitiana em 2003, o conceituado marimbista Pedro Toms da Guatemala trouxe uma gama de estilos e tcnicas de como tocar marimbas em pares e outras combinaes em 2005. Consideraes finais Este estudo mostrou que programas em etnomusicologia e grupos de world music podem ser interpretados e articulados de vrias maneiras, porm para que estes sejam funcionais devem valorizar as relaes pessoais e criar lastros. O modelo criado pelo grupo Jacar Brazil deixa de pertencer somente categoria de world music, mas se transforma em prtica de msica como matria obrigatria, com isto modificam-se conceitos e transforma-se a percepo da world music como atividade artstica. Programas e pesquisadores que obtiveram reconhecimento nos ltimo trinta anos foram frutos de estratgias acadmicas ou partiram de premissa da construo de um modelo educacional funcional. A disparidade de prioridades e o grande acmulo de informaes e novos programas, talvez seja uma das maiores dificuldades que novos estudantes enfrentam quando buscam experincias da prtica de world music. Com a crescente presena da msica brasileira nas redes de lojas de departamento como Macys e Dillards, em restaurantes de cadeia como Chipotles, e na mdia em geral, o Jacar Brazil se estabelece e

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articula a presena permanente da msica brasileira no dia a dia das pessoas e na academia Norte-Americana. Referncia citada Sols, Ted. 2004. Performing Ethnomusicology: Teaching and Representation in World Music Ensembles. Berkeley and Los Angeles, California. University of California Press.

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Um breve ensaio por uma organologia brasileira

Alice Lumi Satomi alicelumi@gmail.com (UFPB) Resumo: Desde 1992 venho vivenciando o ensino da disciplina Tecnologia Instrumental no curso de Educao Artstica da UFPB atravs da qual tenho me aproximado e conhecido mais sobre um antigo interesse e alento pessoal: a organologia. No entanto, a maioria da literatura encontrada apresenta uma tendncia eurocntrica, com uma abordagem, muitas vezes, difusionista e at evolucionista, na busca pelas origens e filiaes do instrumento. O pster expe o embrio de uma pesquisa em andamento sobre a organologia brasileira, cuja meta final apresentar um amplo estudo reunindo resultados de pesquisas de localidades e autores diversos contendo no apenas a classificao dos instrumentos brasileiros, mas contextualizando-o em sua realidade geogrfica, histrica e social com descries de suas utilizaes, funes, estilos e cultura musical onde inserido. Esse tipo de abordagem exemplar pode ser encontrado em publicao de estudiosos, tais como, Malm (1946) e Rodrguez (1997). O incio da pesquisa apresenta uma proposta de classificao dos instrumentos idiofnicos brasileiros, que combina a classificao de Sachs-Hornbostel (1961) com a de Dournon (1992) e as peculiaridades encontradas com base nas informaes ou registros, sobretudo, de Camu (1979), Almeida (1942), Andrade (1989) e Otahke (1988). Referncias citadas Almeida, Renato C.1942. Histria da msica brasileira. 2a. ed. Rio de Janeiro: Briguiet. Andrade, Mrio de. Dicionrio musical brasileiro. Belo Horizonte; Braslia; So Paulo: Itatiaia; Ministrio da Cultura e Universidade de So Paulo. Cameu, Helza. 1979. Instrumentos musicais dos indgenas brasileiros catlogo da exposio. Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional; Funarte. Dournon, Genevive. 1992. Organology. In Ethnomusicology: an introduction. The New Grove Handbook in Music. Edio de Helen Myers. Grove Handbooks in Music. New York: W. W. Norton. Pp. 245-89. Malm, William P. 1978. Japanese music and musical instruments. 8a. ed. Rutland; Tky: Charles Tuttle. Otahke, Ricardo (coord.). 1988. Instrumentos musicais brasileiros. So Paulo: Projeto Cultural Rhodia. Rodrguez, Victoria et al. 1997. Instrumentos de la msica folclrico-popular de Cuba. 3 volumes. Habana: Centro de investigacin y desarrollo de la msica cubana. Sachs, Curt e Erich von Hornbostel. 1961. Classification of musical instrument. Traduo de Waschmann e Baines. The Galpin Society Journal (14): 3-29.

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O Miny em So Paulo
Hiracazu Hirose hiracuza@hotmail.com (Unicamp) Resumo: O trabalho, em forma de pster, ter como tema o Miny (msica folclrica japonesa). Estudo sobre o assunto j est sendo realizado em pesquisa de iniciao cientfica sob a orientao do Prof. Dr. Jos Luiz Martinez e o apoio da Fapesp. A palavra Miny representa as msicas que eram entoadas originalmente pelo povo (agricultores, pescadores, habitantes de vilas e aldeias). So canes de trabalho (plantao de arroz, colheita de ch, pesca, derrubadas de rvores) de festivais, de ninar e de entretenimento. No Brasil podemos ouvir o Miny geralmente em associaes culturais japonesas, sendo praticado pelos imigrantes e seus descendentes. Com o objetivo de expor resultados parciais da pesquisa, constar no pster um breve histrico abordando a transio da execuo do Miny no pas de origem para o Brasil, mais especificamente, o Estado de So Paulo. Sero colocados tambm alguns tpicos referentes s questes tcnicas de sua teoria e prtica (estruturao musical, instrumentao convencional, interpretao), bem como itens sobre a metodologia da pesquisa. Espera-se, atravs da apresentao do pster, o surgimento de dilogos sobre o assunto bem como novas informaes que possam enriquecer o estudo.

Curimbando na encruza: um estudo sobre a msica para os exus na Umbanda

Marcos Alexandre de Souza Queiroz madesq@hotmail.com (UFRN) Resumo: estava curimbando na encruza, quando a banda me chamou. A comunicao em forma de poster apresenta informaes sobre pesquisa em andamento, sob orientao do professor Lus Carvalho de Assuno, nos terreiros de Umbanda na cidade de Natal-RN, tendo como objeto de estudo o culto a entidade Exu. Procurar-se- compreender o universo simblico que foi construdo em torno desta entidade e analisar as representaes elaboradas nos pontos cantados. Partimos da idia de que essas representaes, produzidas no imaginrio social e religioso, so compostas por contedos negativos e imprime uma viso de entidade diablica e marginal. A pesquisa segue uma metodologia qualitativa com nfase na observao participante, entrevistas abertas e o registro etnogrfico e udio-visual dos rituais.

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Joo Gilberto, Samba/Bossa e Pr/Ps Frasear

Thiago B. H. Martins Pinheiro (UFRJ) jazzistico2000@yahoo.com.br

Quando Joo Gilberto pega seu violo e canta seus sambas/bossas alguma coisa acontece. O impacto deste acontecimento devido dentre outras coisas a singularidade de seu Pr/Ps Frasear, elemento essencial em sua msica que vem ganhando notoriedade com o tempo. Pr/Ps Frasear se refere manipulao de um ou mais elementos musicais fundamentais tais como melodia, harmonia e ritmo em inter-relaes e em relao a um pulso fundamental. O termo Pr/Ps Frasear novo na investigao etnomusicolgica, abre caminhos para novas anlises e discusses, principalmente sobre a literatura fraseolgica na msica brasileira, como por exemplo, Mrio de Andrade (1972; 1933; outros), Anna Botelho (1997), Luiz Tatit (1994; 1997; outros), Martha Tupinamb de Ulhoa (1999; 1995; outros), etc. Palavras-chaves: Pr/ps frasear. Joo Gilberto. Fraseado. Objetivos de um trabalho em andamento: Demonstrao e explicao, atravs de transcries de diferentes verses, em contextos contrastantes das mesmas canes. Desenvolvimento de um modelo de anlise para as interpretaes de Joo Gilberto aos sambas/bossas, e tambm para outros estilos. Reflexo sobre as diversas participaes envolvidas no processo do Pr/Ps Frasear, inclusive das terminologias participativas.