Mediaoes Estticas: Cinema, Arte e Razoabilidade

Marcelo Moreira Santos

ndice
Introduo 1 Esttica: matrizes intersemiticas Referncias Resumo O presente artigo tenta entender como ocorre a fruio esttica por meio da linguagem hbrida do cinema e qual o papel da esttica na construo sgnica de um lme para que essa fruio e mediao ocorra de fato. Partindo de um pressuposto de que o cinema uma forma hbrida de representao e comunicao, resultante da comunho de trs processos sgnicos indissociveis, mesclados, mas distintos: o sonoro, o visual e o verbal. Tomamos como referncia terica principal, a Semitica de Charles Sanders Peirce (1839-1914), trazendo para tanto, como fonte de contribuio a este estudo, o livro Matrizes de Linguagem e Pensamento (2001) de Lucia Santaella. Palavras Chaves: Esttica, Cinema, Mediao, Linguagem. 1 2 9

Introduo
No campo de estudos voltados ao cinema, a questo da esttica sempre esteve

atrelada tanto linguagem quanto as teorias cinematogrcas (ver AUMONT et al., 1995: 13), seja pelo vis experimentalista de cineastas/tericos como Eisenstein, Pudovkin, Vertov, Pasolini, Tarkovski, Truffaut e Godard1 , seja pela linha idealista de tericos como Andr Bazin e Siegfried Kracauer cujas reexes sobre o realismo, deagradas na dcada de 1940, inuenciaram o surgimento do neo-realismo italiano que, por conseqncia, na dcada de 1960, motivou todo um movimento de produo independente em pases da Amrica Latina, frica e sia fundamentando-o em um cinema preocupado com questes nacionais, revolucionrio, teorizando e praticando uma esttica avessa perfeio hollywoodiana, porm poeticamente rebelde e politicamente ativa (ver STAM, 2000: 94 99). No campo da prxis cinematogrca, muitas vezes longe das discusses tericas, a esttica toma corpo em conformidade aos cineastas e seus lmes. De fato, por meio de seus lmes, realizadores como Georges Mlis, D.W. Grifth, Charles Chaplin, Fritz Lang, F.W. Murnau, John Ford, Alfred Hithcock, Orson Welles, Federico Fellini, Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman, Stanley Kubrick, Akira Kurosawa, Alain Resnais, Win Wenders,
Ver As teorias dos cineastas de Jacques Aumont, 2004, Editora Papirus.
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Doutorando em Comunicao e Semitica PUC-

SP

Marcelo Moreira Santos

Srgio Leone, Martin Scorcese e Quentin Tarantino, por exemplo, servem muitas vezes de parmetro esttico tanto a ser seguido por outros cineastas em todos os continentes quanto a ser referenciado em dezenas de anlises crticas de cinema. Buscando uma interseco entre esses dois campos, o que este artigo pretende entender como ocorre a fruio esttica por meio da linguagem hbrida do cinema e qual o papel da esttica na construo sgnica de um lme para que essa fruio e mediao ocorra de fato.

Esttica: matrizes intersemiticas

A construo do signo hbrido cinematogrco processa-se em uma trade que a fundamenta, a sintaxe, a forma e o discurso, os quais, conforme foi desenvolvido por Santaella (2001), so os eixos correspondentes ao sonoro, visual e verbal respectivamente. Transpostos para o cinema, a lgica da sonoridade, que constituda pela sintaxe, ir, no lme, lidar com a combinao de diversos elementos como cenograa, gurino, dilogos, atores, luzes, cores, textura, relevos, sons, trilha sonora etc. Ao traar esses elementos em uma composio, o lme adquire uma forma. Esta nada mais que a harmonizao da sintaxe das partes que esto contidas na ao/drama transferindoas para os enquadramentos, criando imagens em movimento e conferindo-lhes uma narrativa que, atravs da montagem, a constitui como discurso ou argumento. Explicitando em mais detalhes, o que primeiro chama a ateno quando se fala de cinema a linguagem visual, isto , a

imagem em movimento. Mas, enquanto o campo visual do plano tem bordas, o mundo visual no as tem (SANTAELLA, 2001: 185). Assim, o primeiro desao imposto aos realizadores se adaptar ao espao retangular do fotograma/cmera do cinematgrafo, isto , escolher o que enquadrar e o que selecionar no visvel. Logo, a viso da cmera um recorte do visvel determinado pelo espao retangular do fotograma (ou uma srie de fotogramas). A relao direta entre cmera e visvel se faz por uma forma fragmentada, logo, reduzida de se olhar. exatamente para superar esse fato que o cineasta em parceria com fotgrafo e iluminador, aprende a capturar a realidade atravs das delimitaes do plano, assim, o enquadrar um objeto requer um renamento de um olhar fragmentado, de espao reduzido, delimitado, fazendo com que esse olhar, em meio imensido de imagens possveis que a realidade apresenta durante todo o tempo, seja distinto, particular. Isso se d a tal ponto que distinguimos um cineasta de outro pelo modo de enquadrar e articular uma histria. No vem do acaso, a clssica imagem do diretor com os braos esticados, as pontas dos polegares juntos e os indicadores em paralelo, pois isso se assemelha precisamente ao trabalho de recorte e enquadramento da cmera. Assim, a linguagem visual vai lidar com a composio dos objetos dentro dos planos, conferindo forma imagem em movimento. Contudo, saber compor um plano que consiga representar a ao diante da cmera, requer um olhar potico que, por um fragmento de ngulo e de tempo, forme em uma imagem, ou uma seqncia destas, o todo do argumento, do conceito e da idia geral envolvida. Portanto, um olhar com carter
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de sntese, mediado pelo cineasta. O que h por trs dessa mediao um conceito importante que se extrai da lgica subjacente linguagem sonora, ou seja, o conceito de sintaxe que, quando transposta ao cinema, consegue explicar com propriedade a composio do plano. Conforme Santaella (2001), a caracterstica primordial da linguagem sonora a sintaxe que combina sons, instrumentos, elementos de origens diversas e seus possveis arranjos, inseridos em uma temporalidade, onde se traam relaes que so avaliadas pela qualidade resultante dessas misturas, pelos timbres que se amalgamam, em uma gnese de possibilidades que se entrelaam formando sonoridades diversas. Dessa forma, [...] a sintaxe pressupe a existncia de elementos (objetos) a serem combinados. (SANTAELLA, 2001: 112) No caso do cinema, a temporalidade do movimento dos objetos e a temporalidade do plano e, muitas vezes, de seu movimento junto ao, tece um enlace, em que o olhar/plano tenta capturar todos os elementos presentes ao de forma sinttica: ambiente/cenrio, gurino, objetos de cena, atores, luzes, sombras, texturas, cores, sons etc. A sintaxe desses elementos se assemelha ao trabalho do compositor que arranja os instrumentos em uma msica. A imagem resultante depende da capacidade de se objetivar uma sintaxe dentro do plano, pois h um ritmo, um deslocar, uma passagem das coisas diante da cmera, um tempo, um transcurso - ainda que ensaiado -, tudo tem seu uxo convergindo, arranjando-se, compondo uma imagem ou uma pluralidade de imagens em seqncia. Portanto, ao traar esses elementos em uma composio, o lme adquire uma
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forma. Esta forma nada mais que a harmonizao da sintaxe das partes que esto contidas na ao/drama transferindo-as para os enquadramentos, criando imagens em movimento e conferindo-lhes uma narrativa. O efeito desse processo resulta em colocar o espectador a par dos acontecimentos e fatos que moldam o drama, pois por meio da composio dos planos lmados que o espectador tem acesso narrativa. A narrativa cinematogrca, primeiramente, vai lidar com a composio entre o movimento da ao, do drama, do conito e encenao (sintaxe), com a seleo e registro destes dentro dos planos (forma), produzindo um movimento interno nesses enquadramentos, que quando prontos trazem consigo um ritmo determinado pelo andamento da ao, pontuados pelas mudanas de ponto de vista de um plano a outro. A montagem vai trabalhar com esses planos existentes (pontos-de-vista), podendo vir a alterar e manipular esse ritmo interno da ao que est impressa na pelcula, confeccionando outros ritmos. Esses planos so imagens em movimento aptas a signicar por si s, pois trazem informaes da realidade visvel. Porm, essas imagens so fatos/eventos capturados que podem ou no ter relaes entre si e que na medida em que so postos e engendrados em parmetros organizativos de associao e justaposio que se confecciona e trama as relaes internas entre esses planos/eventos, criando e desenvolvendo uma narrativa. Ao traar essas inter-relaes entre os planos em uma ordem visando um sentido ou resultado, a montagem gera e cria um efeito, cujo sentido est em iniciar e/ou possibilitar os processos de mediao e comunicao. Assim, a montagem dos planos gover-

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nada por algo de natureza geral que rege a continuidade de uma imagem em relao outra. A arbitrariedade da montagem ao associar uma imagem seguinte depende de uma abstrao, de um efeito para que essa associao de planos se objetive como um discurso, isto , o ordenamento das imagens constitudo de razoabilidade que a torna inteligvel. Portanto, a montagem tem a natureza de um smbolo. Pois a associao de planos em uma determinada seqncia cria na mente um signicado, que determinado pela vericao de sua conexo, criando uma necessidade de se mediar cada plano e sua relao com a disposio linear dos fatos/imagens, assim essa ordem imputada, de um plano a outro, cria um efeito que se torna responsvel por fazer com que a mente inra, reconhea essas conexes de forma diagramtica e produza uma compreenso do todo (drama/enredo). importante entender que o smbolo, para funcionar como tal, requer uma parte-ndice e uma parte-cone. A parte-ndice na montagem constituda pelos planos existentes, j realizados, prontos para editar, os quais aparecem na tela, conectados por relaes dinmicas. Assim, em cinema, o espectador s tem acesso ao drama pelos planos contidos na montagem, por aquilo que foi capturado e mostrado na tela. Aquilo que no se v depende da capacidade do intrprete de descobri-lo. E exatamente nesse ponto que a parte-cone tem seu papel semitico: [...] o smbolo precisa de ndices. Assim, o poder de referncia, poder indicativo do smbolo, vem de seu ingrediente indicial. Entretanto, o ndice est desprovido do poder de signicar. Por isso

mesmo, para signicar, o smbolo precisa de um cone. Nesse caso, no se trata de um cone tout court, mas de um tipo especial de cone, a saber, um cone que est atado a um ingrediente simblico. Esse ingrediente ou parte-smbolo, Peirce chamou conceito; a parte-cone, ele chamou de idia geral. Para Ransdell, o conceito o sentido e a idia geral a signicao. A parte-smbolo, conceito ou sentido, corresponde ao hbito geral e no atualizado. A parte-cone ou idia geral aquilo que atualiza o hbito produzindo a signicao. por isso que Peirce repetiu tantas vezes que o smbolo signica por meio de um hbito e de uma associao de idias. (SANTAELLA, 2001: 268) Isso quer dizer que a parte-cone age no sentido de criar na mente algo de natureza geral, atravs dos planos (indiciais) e de sua montagem (simblico), cria-se uma imagem (cone) do todo. A mente tenta remontar o universo onde o drama se desenvolve, ainda que de forma conjectural, hipottica e totalmente falvel, pois isso necessrio para que haja de fato a interpretao. Assim, a linguagem cinematogrca no reside apenas naquilo que mostrado, mas principalmente naquilo que sugerido: A relao entre mente e as cenas lmadas adquire uma perspectiva interessante luz de um processo mental [...], a saber, a sugesto. (MUNSTERBERG, 2003: 43) De fato, h um dilogo entre os fragmentos sgnicos (contidos nos planos), sua ordenao e a mente do espectador. A imerso
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naquela realidade feita por esse dilogo, cada fragmento, seja imagem, som, luz, gurino, objetos de cena, cenrio etc., enm, todo esse compsito de elementos (sintaxe) so peas que vo construindo esse mundo que a mente completa2 . Mas essa realidade no possui nenhuma alteridade, pura imaginao sugerida pelo lme, por isso mesmo que um bom lme aquele que surpreende e obriga a mente a renovar as hipteses. um convite ao jogo ldico. O espectador completa o enredo, dialoga com o todo do lme, assim o diretor e sua equipe, convidam-no a criar e imaginar aquela histria juntos, mesmo no cinema onde tudo dado: imagens, sons, caminhos e destinos etc., h essa incompletude que da caracterstica do signo, cabendo ao intrprete tentar adivinhar aquela realidade da histria, portanto, est aberto conjecturas. E nisso que consiste o envolvimento do intrprete, pois tem que haver esse gosto de poder conjecturar ao mesmo tempo em que o lme se desenvolve. O efeito pragmtico desse dilogo esse enlace, essa participao mediada, ora desaador, ora contemplativo, ora emocional, ora enrgico, ora lgico. Para cada intrprete h esse jogo da imaginao, um jogo, por isso mesmo, ldico, despertado e acionado pela obra. Quantas vezes o lme conduz a mente para um caminho que pensa j saber, j previsto, j construdo, e surpreendida quando se d conta de que no era bem aquilo, e se v obrigada a recomear esse jogo de remontar o mundo que est sendo contado, em um intenso processo inferencial, a relacionar outros trechos em que no
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Ver Noel Brch, Prxis do Cinema, 1992: 26 e

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se prestou ateno e a retom-los, tentando descobrir qual a realidade do lme? No portanto a busca de um signicado nico da histria, simplesmente o lme que se oferece a estar aberto a esse jogo ldico. simplesmente ter a prazerosa oportunidade de conjecturar sobre o lme, sobre suas possibilidades. Nesse ponto importante destacar o papel do som no cinema. A linguagem sonora , prioritariamente, icnica. Pois, enquanto [...] no percepto visual, por exemplo, a sensao de externalidade, de algo que est l, fora de ns, diferente de ns, proeminente, no som, o senso de alteridade e externalidade tende a dissipar-se na fuso icnica entre o som fsico e o som percebido. (SANTAELLA, 2001: 111) A juno da sintaxe visual com a sintaxe sonora trouxe uma complexidade intersemitica importante para a composio da parte-cone do smbolo/montagem. Enquanto a ao fragmentada em diversos planos, o som, ao contrrio, contnuo, s cessando quando se muda de local e espao. O som cria uma ambincia que se amalgama aos planos. Ao mesmo tempo em que cria um enlace, pois o som na tela e o som que o pblico sente se dissolve, sem nada separando os dois, no h um delimitador. Assim a alteridade que reside na imagem na tela, se desvanece no som. Atravs do som o pblico compactua com o mesmo ambiente sonoro que h na tela. O som fsico que est l, fora de mim, sentido como se estivesse brotando aqui dentro, voltil, instvel, movendo-se no passo da vida. (SANTAELLA, 2001: 109) O som est conectado imagem, ao plano e sua sucesso no cinema, mas apesar dessa conexo didica, o som tem um poder de

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sugesto que vai alm do que est na tela. A linguagem sonora vai preencher os vazios que a imagem fragmentada possui. Em um processo de simbiose, a imagem e o som se nutrem, produzindo um efeito que vai agir e contribuir nessa reconstruo da realidade ccional para alm dos limites dos planos e de sua montagem, nessa continuidade que a mente de pronto cria. Mas, enquanto os sons, muitas vezes indiciais, cujo o papel semitico agir no campo das referncias, esto atrelados parte-cone, nesse carter de sugerir o todo da realidade onde o drama ocorre, a trilha sonora ou a msica, por sua vez, est conectada partendice da montagem/smbolo, isto , da narrativa. A trilha sonora, ou a msica que acompanha a narrativa cinematogrca, tem como delimitador ou cadncia o prprio ritmo do drama na montagem. Ritmo um conceito que da linguagem sonora e que pode ser utilizado para explicar a organizao da sintaxe visual na confeco dos planos, isso porque ao movimento e possui um ritmo. A encenao, portanto, por si s tem uma cadncia dramtica com relaxamentos, acentos, impulsos e nfases dentro de uma temporalidade. A ordenao desses momentos da encenao realizada pelo ritmo (SANTAELLA, 2001: 169), os quais, quando capturados nos signos/planos, so explorados, enfatizados e engendrados pela montagem. Assim, a trilha sonora se utiliza desse ritmo, ditado e dinamizado tanto pela encenao quanto pela montagem, para traar sua temporalidade, relacionando-se aos eventos e os acompanhando. A msica, portanto, est conectada narrativa, vai lidar com a sucesso dos fatos em que os personagens esto inseridos. Porm seu papel est em

manter e sugerir uma seqencialidade e uma continuidade de sentimento. Sentimento que est impregnado nas imagens em movimento, mas que com a melodia e a msica, espraia-se para alm da tela. Mantm na mente aquilo que no pode, apenas pela visualidade, ser mostrado, mas que pela trilha sonora pode ser sugerido e, talvez, sentido. O sentimento, com que os personagens l na tela, esto envolvidos, pode pela sucessividade das notas de uma melodia, ser sugerido ao espectador. Com isso, h um tema, um ponto em comum entre a ao (visual/ndice), a montagem (verbal/smbolo) e a msica (sonora/cone), e , justamente, essa combinao que cria uma unidade intersemitica, uma harmonia sinttica, que forma e molda a narrativa cinematogrca. O cinema, em seu discurso hbrido, vai produzir interpretantes que agem em trs estgios: o conjectural, o proposicional e o argumental. no mbito do conjectural, abordado mais acima ao explicar a incompletude dos fragmentos sgnicos e a sugesto que se objetiva mente em complet-los, que a fruio esttica faz morada. Pois ao imaginar esse mundo ou essa realidade onde a histria se passa ao assistir um lme, sugerir uma continuidade que a mente de pronto traa, parece ser um ponto importante para compreender o entrelaamento da sintaxe, da forma e do discurso no cinema. De fato, se o cinema permite tal proeza dialgica conjectural isso no s rearma o seu carter como arte, mas principalmente revela os caminhos lgicos pelos quais seus interpretantes agem no processo de semiose e interpretao. Qual a importncia pragmtica de uma obra de arte? A resposta reside, exatawww.bocc.ubi.pt

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mente, nesse exerccio ldico de conjecturar, de estar aberto ao exerccio da imaginao, de permitir que a mente visualize possibilidades de associaes de idias, atravs do jogo livre das semelhanas. O poeta e lsofo alemo Friedrich Schiller sabia que a educao esttica do homem era importante para a razo, mas no soube dizer, exatamente, o porqu. Peirce coloca a esttica como o primeiro estgio das cincias normativas e que esse pensamento inuencia o raciocnio lgico, no por acaso, o exerccio diagramtico de associao livre de idias o que permite a mente tecer hipteses. A obra de arte paira acima de seu autor exatamente por ter a capacidade de conter em si uma multiplicidade de qualidades que permite esse jogo, uma obra aberta por ter essa potencialidade, in futuro, de gerar novas conjecturas, por isso mesmo no tem nenhum compromisso com verdade e falsidade, ela traz mente a possibilidade do jogo aberto, assim procurar qual a mensagem contida na obra procurar verdades onde h apenas possibilidades de se associar a outras idias. Ao contrrio da realidade que exige da mente respostas e representaes com um alto grau de exatido, a obra de arte aberta ao falibilismo, um exerccio de tecer hipteses, de imaginar novos rumos sem compromisso com o real. O que admirvel na obra de arte essa capacidade aglutinadora, amalgamadora, agpica (do amor criativo) de gerar associaes de idias, seja na criao ou na sua contemplao ou fruio, permitindo que idias se juntem e que gerem novas perspectivas, novos olhares, novos rearranjos, vazando para a conduta de uma pessoa, este , portanto, o efeito pragmtico da obra de arte mente. Como Santaella
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(2000: 151) destaca: As obras de arte no so apenas ambguas encarnaes de qualidades de sentimento, mas formas de sabedoria, de um tipo que fala sensibilidade, ao mesmo tempo em que convida a razo a se integrar ludicamente ao sentir. Quando a experincia esttica afeta a conduta, , na verdade, um lapidar do olhar do poeta, como Peirce ressalta, caro mente quando esta se depara com os fenmenos e destes necessrio extrair suas qualidades e informaes, isto , o renamento da sensibilidade da mente permite um renamento da mediao com o faneron, permite um renamento na formulao de hipteses. Parece ser esta a principal contribuio pragmtica da esttica para a lgica, da arte para o homem de cincia. Um livro, uma msica, um quadro ou um lme pode afetar a percepo da realidade onde a mente est inserida, pode despertar o olhar para detalhes no vistos, para idias no pensadas gerando outras, inuenciando outras mentes. O exerccio esttico diante de uma obra no seria achar a verdadeira interpretao desta, como algo a ser revelado a poucos, mas objetivar a liberdade de associao de idias, do livre inferir sem responsabilidade, do livre sentir, do livre conjecturar sem rumo, deixando que as qualidades o guiem se associando a outros pensamentos, percebendo essas qualidades nas coisas, mudando e educando a mente a ver, a olhar, a ouvir, a tocar, a cheirar e a sentir. Pois, a mudana na sensibilidade acaba gerando uma mudana na tica e na prpria lgica, isto , no pensamento auto-controlado. A busca por um admirvel nasce de uma mudana de hbito na sensibilidade que tem essa fora agpica de mover e promover a mudana na tica e na lgica (ver PEIRCE,

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2000: 202 e PEIRCE apud SANTAELLA, 2000: 150). Entretanto, para que essa fruio esttica se efetive no cinema, ao ponto de conduzir o espectador a essa mudana da sensibilidade e, conseqentemente, do pensamento auto-controlado por meio da interao com o lme, o mesmo tem que se apresentar ao intrprete como prenhe de potencialidade de signicao. Portanto essa capacidade de acionar ou iniciar o processo do jogo ldico depende da construo intersemitica engendrada dentro do signo flmico. A complexidade hbrida da linguagem cinematogrca, congurada por meio de uma dinmica dialogia intersemitica, ao se efetivar os arranjos dos elementos contidos dentro de cada imagem/plano trabalhando em conjunto com as inter-relaes criadas, articuladas e tramadas pela montagem, compondo uma logicidade interna em prol da construo de sentido, marcada por um intenso processo de intersemioses, de intercmbios e interfaces que demanda uma organizao ou unidade sgnica que consiga harmonizar todos os elementos e processos envolvidos na criao e desenvolvimento de um lme. Um dos problemas mais comuns no cinema so os erros de percurso em meio produo de um lme, a perda da harmonia das partes e elementos que compem o lme, a perda, portanto, da unidade sgnica. De fato, o cinema uma arte feita por diversos prossionais, cada um com uma funo especca. Essa mistura que lhe inerente, dada a sua natureza intersemitica, depende de uma sintonia que leva a todos para um mesmo alvo de modo que aquilo que almejado como conceito, ideia, tema e argumento do lme, seja externado em cada parte, for-

mando um todo, uma unidade. O princpio lgico em que rege essa intencionalidade criativa est exatamente sob a gide da esttica. A confeco do signo flmico, que envolve as propriedades das linguagens sonora (eixo lgico da sintaxe), visual (eixo lgico da forma) e verbal (eixo lgico do discurso), articulando-as e tramando-as em um todo pautado por intercmbios e interfaces que se somam, implica a integrao e interao de um conjunto de agentes especializados em reas em que essas linguagens aparecem como dominantes, mas que no caso do cinema, so co-participantes. Assim, o que se constata que a intersemiose da unidade flmica congura-se como sistmica, isto , h um conjunto de agentes semiticos com funes especcas que interagem e se integram na realizao da obra. Essa complexidade ontolgica, formada por um composto de criadores trabalhando em conjunto, em uma clara troca dialgica entre suas funes e especialidades, tem seus elos tramados pela esttica. Dada a necessidade de agentes especializados que so postos em conjunto para trabalharem em prol da confeco de um lme, o que h neste ambiente um processo temporal que demanda evoluir por parmetros hierrquicos sistmicos de composio, conectividade, estrutura, integralidade, funcionalidade, organizao e complexidade (ver VIEIRA 2008: 89), que se reete na capacidade de permanncia, isto , na capacidade de se atingir uma regularidade na construo flmica, que pode ser constatado no lme pronto. Pois, ao m ao cabo, o lme tem que apresentar uma autonomia, em que tudo se conecta de forma coesa e coerente: direo de arte, direo de
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fotograa, cenograa, gurino, roteiro, direo, planos, montagem etc. Alis, os parmetros de coeso e coerncia so tambm parmetros de consolidao de um sistema. A coeso lida com a sintaxe entre elementos, sua articulao e efetividade. A coerncia, com a semntica, que se desenvolve numa dialogia intersemitica de seus elementos para a construo de sentido entre os mesmos, em um todo integrado, complexo e signicativo. De fato, por esse vis da razoabilidade esttica que a conduta (tica) desses agentes especializados forjada e moldada, conseqentemente, esse processo desemboca na regularidade (lgica) da integrao dessas especialidades na construo do signo flmico. O que se observa que a unidade sgnica necessria na construo das partes para o todo, tem seu fundamento pautado pela esttica e isso vai se reetir tanto no processo de realizao do lme quanto no processo de interpretao e mediao. Assim, essas camadas de signicao cunhadas e entrelaadas pela integralidade e organizao da direo de fotograa, direo de arte, gurino, cenograa, trilha sonora, roteiro, direo etc., dentro de um todo, o lme, tem como fora motriz a esttica e esta aparece ao espectador. Nesse sentido, um lme um dilogo entre o cineasta e sua equipe e o intrprete. A completude do signo cinematogrco s se torna real quando encontra uma mente, que faz com que o processo de semiose, de ao do signo se realize.

AUMONT, Jacques e outros. (2002), A esttica do lme. Campinas: Papirus Editora. BRCH, Noel.(1969), Prxis do cinema. So Paulo: Editora Perspectiva. PEIRCE, Charles S. (2000), Semitica. So Paulo: Editora Perspectiva. . (1998), Antologia Filosca. Imprensa Nacional Casa da Moeda, Portugal. SANTAELLA, Lucia. (2001), Matrizes da linguagem e pensamento sonora, visual, verbal. So Paulo: Editora Iluminuras. . (2000), Esttica de Plato a Peirce. So Paulo: Editora Experimento, 2a edio. STAM, Robert. (2000), Introduo teoria do cinema. Campinas: Papirus Editora. VIEIRA, Jorge de Albuquerque. (2008), Teoria do conhecimento e arte Formas de Conhecimento: Arte e Cincia uma viso a partir da complexidade. 2a edio. Fortaleza: Grca Editora.

Referncias
AUMONT, JACQUES. (2004), As teorias dos cineastas. Campinas: Papirus Editora.
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