Movimentos das imagens

Jos Carlos Abrantes Universidade de Coimbra Maro de 1999 ndice

Movimentos das imagens: a representao . . . . . . . . . . . . . . 1.1 O no-movimento na representao . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 A iluso de movimento na representao . . . . . . . . . . . . . 1.3 Movimentos "escondidos"na representao . . . . . . . . . . . 1.4 Os movimentos da cmara, ou a descoberta da narratividade . . . 1.5 A imagem numrica, ou o movimento na imagem . . . . . . . . 2 Movimentos das imagens: modos de conhecer . . . . . . . . . . . . 2.1 O movimento dos conhecimentos 2.2 Movimento dos conhecimentos na actualidade . . . . . . . . . . 2.3 Movimentos sobre a raz epistemolgica do conhecimento . . . 2.4 Da produo para a teoria, da teoria para a produo . . . . . . . 3 Movimentos das imagens: partilhas 3.1 A partilha de representaes sociais . . . . . . . . . . . . . . . 3.2 A partilha de representaes estticas . . . . . . . . . . . . . . 3.3 A partilha econmica . . . . . . 1 2 2 2 3 3 3 4 4 4 5 6 6 6 7 7 A relao com as imagens tem propiciado, ao longo das ltimas dcadas, um debate losco e epistemolgico centrado nas questes da objectividade/subjectividade do mundo representado (Bazin, 1945, Kracauer, 1960). A inuncia dos dispositivos tcnicos sobre os modos de representao adoptados (McLuhan, 1964, Debray, 1991), o papel da recepo na construo do sentido das imagens (Eco, 1962, Hall, 1973, Certeau, 1980, Katz e Liebes, 1990), a relao das imagens com a escrita (Postman, 1986), so alguns exemplos mais recentes de questionamentos em volta da imagem. Neste m de sculo, a transferncia para o futuro destas problemticas, como de outras igualmente importantes, parece inevitvel. Para esta interveno procurei interrogarme sobre movimentos que se encontram associados imagem. Um primeiro movimento pode ser denido volta das questes de representao que a imagem consubstancia, ou seja, das relaes das imagens com os modo de as fabricar. Um segundo movimento pode agrupar-se volta dos modos de 3.4 A partilha da tcnica . . . . . . 4 Bibliograa . . . . . . . . . . . . 8 8

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conhecer associados imagem, ou seja, das relaes epistmicas que levantam. Um terceiro movimento pode encarar-se no sentido da partilha social das imagens, logo da relao social que estas provocam, estimulam ou neutralizam. Um quarto movimento, que no ser analisado neste texto, tem a ver com os olhares dos receptores, isto , centra-se nas multifacetadas relaes dos olhares com as imagens.

1 1.1

Movimentos das imagens: a representao O no-movimento na representao

Do sculo passado herdmos o retrato dessa tenso entre o movimento e o no movimento que a fotograa e o cinema procuram mimar da realidade. E assim logo em 1839, numa vista do Boulevard du Temple tomada por Daguerre, tudo se pode ver com uma nitidez que espanta Samuel Morse, ento em Paris. Tudo menos o movimento (Delpire e Frizot, I, 1989: 12). De facto, s o que no mexe tem registo. Nenhuma pintura ou gravura pode pretender aproximar-se a este resultado, escreve Morse famlia, pretendendo assim dar a ideia da objectividade essencial da fotograa (Bazin, 1992:17). Paradoxo: essa objectividade essencial retira representao fotogrca uma das caractersticas primeiras do mundo fsico, a do movimento. Nesse conhecido daguerretipo tudo ca registado, excepto o bulioso movimento das carruagens e pessoas que o longo tempo de exposio no deixa registar. O nico sinal humano o homem que engraxa os sapatos, mesmo assim no elmente re-

produzido, pois as partes do corpo que se movem no foram tambm registadas com perfeio. A tcnica, fonte de objectividade, reproduz, por um lado, com extrema delidade, por outro no consegue captar o movimento, caracterstica essencial da vida humana. Na carta de Morse este refere: "Nulle peinture ou gravure ne peut prtendre sen approcher [...]; en parcourant une rue du regard, on pouvait noter la prsence dune pancarte lointaine sur laquelle loeil arrivait peine distinguer lexistence de lignes ou de lettres, ces signes tant trop menus pour quon puisse les lire loeil nu. Grace laide dune lentille puissante, dirige sur ce dtail, chaque lettre devenait clairement et parfaitement lisible, et il en tait de mme pour les plus miniscules brches ou ssures sur les murs du btiment, et sur les pavs de la rue."(Delpire e Frizot, I, 1989: 12). Morse explica depois que, pelo contrrio, os objectos em movimento no deixam qualquer trao.

1.2

A iluso de movimento na representao

Mas se Daguerre no captou o movimento outros pioneiros da fotograa o tentaram fazer: tienne-Jules Marey e Eadweard J. Muybridge, o primeiro na Europa, o segundo nos EUA, procuram, mesmo com uma tcnica ainda incipiente, mas que vo fazer evoluir, registar essa iluso de movimento que o cinema iria conseguir dentro em pouco. Muybridge faz 24 fotograas da corrida de um cavalo atravs de um engenhoso sistema de disparos. Marey decompe os movimentos permitindo tambm registar o que o olho humano no v (Delpire e Frizot, II, 1989: 10 e 12).
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Em 1895 comea a exibio pblica de pequenos lmes. conhecida, e paradigmtica, a reaco de fuga de alguns espectadores das imagens recolhidas pelos irmos Lumire (Larrive du train en gare de la Ciotat, 1886), assustados pelo realismo do "movimento"do combio que entrava na estao.

1.4

Os movimentos da cmara, ou a descoberta da narratividade

1.3

Movimentos "escondidos"na representao

Em 1840, um dos inventores da fotograa, Bayard faz um auto-retrato como afogado. Conhecem-se trs verses ligeiramente distintas umas das outras. Esta imagem acompanhada de um comentrio escrito onde Bayard explica a sua decepo por ter sido preterido pelo governo francs em proveito de Daguerre. Bayard mostra-se em corpo nu, com os olhos fechados, dando uma impresso de morte (Delpire e Frizot, I, 1989: 16). Bayard inicia assim o trabalho de encenao que tem alimentado a fotograa artstica, mas tambm a fotograa de informao. Jos Benoliel, um fotojornalista portugus, encena tambm uma fotograa de Joo Chagas, da Penitenciria de Lisboa, local onde estivera preso por motivos polticos. Chagas j sara quando Benoliel chegou. Benoliel no hesita: pede-lhe que volte para trs, at porta da priso. Benoliel obtm assim a chapa da alegre "sada"da priso de Chagas (Barreto, 1995). Hoje, a encenao do real deixou frequentemente de exigir ao fotgrafo estes movimentos escondidos, prvios ao registo. Basta muitas vezes que este os ignore, fazendo a fotograa (ou a imagem de televiso) como expresso de um real transparente, no fabricado.

Movimento das imagens que se traduz obviamente no cinema. A imagem-tempo e a imagem-movimento (Deleuze, 1994) criam uma narratividade associada ao novo tipo de imagens. O prprio objecto move-se. Rpidamente o cinema instaura outros movimentos associados narratividade em descoberta. Assim, um operador dos Lumire, ao colocar uma cmara numa gndola descobre, com perplexidade, o "travelling". Escreve aos patres perguntando se pode continuar nesta via, pois os registos dos Lumire eram invariavelmente obtidos com a cmara xa. A imagem torna-se uma forma de movimento, torna-se imagem-movimento. Estes movimentos narrativos iriam ser progressivamente enriquecidos pela criao de planos especcos (como o grande plano) ou da montagem como forma de criar estruturas narrativas. Tais narrativas vm a construir-se num duplo sentido: ora procurando a imitao mimtica dos movimentos da realidade, ora tentando solues mais adequadas reconstruo, a interpretao flmica desses movimentos encontrados no real.

1.5

A imagem numrica, ou o movimento na imagem

Nos dias de hoje, o movimento sau do exterior da imagem para se situar no seu interior, na sua estrutura interna. A imagem cria-se pelo clculo, pela digitalizao, sem que a realidade exista como prvio indcio fsico. Por outro lado, na imagem fabricada pelos meios tradicionais tornou-se possvel juntar, tirar, modicar, transformar. O "morphing",

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por exemplo, permite passar de um rosto a outro, metamorfoseando uma representao noutras representaes. Estes movimentos tornaram-se interiores imagem permitindo visualizaes impossveis a partir do registo fsico da realidade (veja-se, por exemplo, a Mscara) dando imagem movimentos prprios, distintos do que o olho humano pode ver (Barboza, 1997: 90). Nesta categoria de movimentos poderemos incluir tambm as "imagens"mdicas, imagens que registam movimentos invisveis h uma ou duas dcadas: os movimentos do feto, os movimentos de um tumor ( a sua apario, o seu desenvolvimento, a sua desapario), ou os movimentos dos neurnios em actividade. A imagem vai assim permitindo criar novos movimentos ou ver movimentos internos, outrora inacessveis. E, ainda no caso da imagem mdica, cientca ou tcnica, essa imagem permite movimentos fsicos de novo tipo (operar a distncia, operar a partir de um cr de televiso, comandar utenslios tcnicos a distncia). Novos movimentos que por sua vez exigem novas aprendizagens, novas imagens que exigem novos questionamentos sobre os modo como os mdicos vm (ou no vm) a doena a partir da imagem. Estes movimentos das imagens radicam na funo de representao que tradicionalmente atribumos imagem. Representar o movimento, eis uma ambio conseguida, mas em mutao permanente. Porm, outros movimentos esto contidos na imagem, sobretudo se alargarmos o seu espectro de funes, atribuindo-lhe, para alm da tradicional funo de representao, outras funes menos convencionais, nomeadamente a funo de transformao e a funo de envolvimento (Tisseron, 1995).

2 2.1

Movimentos das imagens: modos de conhecer O movimento dos conhecimentos

Logo, poderemos identicar um movimento de transformao dos nossos conhecimentos. O aforismo "uma imagem vale mil palavras"pode querer signicar esta transformao que gera em ns uma simples imagem vista. A imagem didctica de um corte de um motor de exploso leva-nos rapidamente de um ponto do conhecimento a outro. So as imagens e os sons que conseguem esse movimento no conhecimento de cada um. Galileu percebeu que a lua no era um objecto plano pela observao cuidada atravs da sua luneta. E esse movimento individual de conhecimento associado imagem pode ter tambm representao colectiva: o "olhar aumentado"da luneta teve efeitos num tempo mais rpido, foi objecto de uma apropriao socialmente mais alargada que o "olhar aumentado"pela lente do microscpio. (Sicard, 1998, ). A lembrar-nos que os movimentos cognitivos que as imagens geram se situam em certos contextos histricos e culturais que lhes condicionam ou expandem a fora interna.

2.2

Movimento dos conhecimentos na actualidade

E nos dias de hoje? Como esto as imagens a inuir na cultura de massas? Tema controverso, fruto de contributos contraditrios, analisado amide, teve recentemente um desenvolvimento interessante. Estamos a car mais inteligentes por causa
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das imagens, esta a opinio de um reputado investigador, Ulrich Neisser, da Universidade de Cornell. Numa investigao publicada na revista American Scientist, encontra-se a descrio do problema e o estado de reexo sobre ele (Neisser, 1997). De que se trata? Nas dcadas mais recentes, tem-se vericado uma subida dos nveis de resposta aos testes de inteligncia: nos ltimos 50 anos o QI "subiu"15 pontos nos EUA, e 21 pontos, em 30 anos, na Holanda. H muitas hipteses explicativas para esta subida. Uma delas seria uma maior aptido para a resoluo dos testes, hoje banalizados. Mas outras explicaes so possveis: seria plausvel que as populaes se tivessem tornado mais inteligentes, devido a melhoria da alimentao, a maior escolaridade, a diferentes atitudes dos pais das crianas e jovens em idade escolar. Segundo o autor do artigo, embora cada um destes factores tenha a sua importncia, nenhum pode ser a chave explicativa desta evoluo positiva. A hiptese mais verosmil muito interessante e repousa nas mutaes culturais ligadas ao acto de ver. At por que os ganhos mais signicativos nos testes se vericam numa sua conhecida componente visual, a matriz de Raven. O investigador considera que a mudana mais signicativa ocorrida no ambiente intelectual do sculo XX foi a exposio aos media visuais (fotograa, cinema, televiso, video, banda desenhada, cartazes, imagens virtuais...), que teriam criado ambientes icnicos progressivamente enriquecidos, levando a que os jovens dediquem mais tempo aos projectos visuais que as geraes anteriores (diminuindo porventura o tempo dedicado s competncias outrora mais desenvolvidas como o "tradicional", mas sempre necessrio, ler, escrever e contar). Ora, sewww.bocc.ubi.pt

gundo Neisser, ns no olhamos apenas as imagens, tambm as analisamos. E, sendo assim, possvel admitir que a exposio a ambientes visuais cada vez mais complexos esteja a produzir melhorias signicativas numa forma especca de inteligncia, qualicada como "anlise visual". Esta tese viria conrmar uma ideia desenvolvida entre os especialistas (entre os quais o mais saliente ser Howard Gardner, que esteve entre ns em 1998) segundo a qual existiriam diferentes formas de inteligncia que repousariam em diferentes tipos de experincia. Ainda segundo Neisser esta constatao poderia signicar que estamos mais "espertos"que os nossos avs no domnio da anlise visual, o mesmo no acontecendo quanto a outras formas de inteligncia. O que a ser verdadeiro, no deixa de ser um bom desao para pais e professores, para escolas e universidades, para jornalistas e cidados. que os jovens ( e os outros cidados) no esperaram pelo estudo de Neisser e foram progressivamente mergulhando no mares da imagem, sem as ajudas e orientao a que a sua condio lhes d direito.

2.3

Movimentos sobre a raz epistemolgica do conhecimento

Estes movimentos referem-se a uma outra transformao radical que a imagem provoca no olhar humano: a dos dispositivos que as fabricam e dos efeitos de transformao crtica que estes tm com os modos de ver. Na altura da descoberta das lentes para os microscpios e dadas as diferenas de polimento e fabrico dessas mesmas lentes, a prpria incidncia da luz na plaqueta provoca

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imagens diferentes no sujeito que v. Ou seja, h dvidas e discusses no s porque o que visto nunca fora visto dessa forma (ver gravura de Robert Hooke, de 1665 - Sicard, 1998: 67-84) como tambm o que cada microscpio v pode ser diferente de aparelho para aparelho ou de situao para situao. Reexes que questionam o acto de ver, que obrigam a movimentos de pensamento sobre a relao do que visto com o mundo. Discusso que no est terminada e mesmo se tornou mais premente pelos novos dispositivos de viso do mundo de hoje. Jean Pierre Meunier interpelou-nos nas conferncias da Arrbida, em 1997, sobre o "Gods view"e o nosso "point of view", sobre a oposio entre o objectivismo e o experiencialismo. Questes que tm toda a pertinncia em relao s imagens mentais que fabricamos sobre (com) o mundo, mas que os dispositivos tcnicos mediadores, entre a nossa viso e a realidade, amplicam de forma gigantesca. Habitumo-nos a acreditar que o golo existiu a partir da imagem que no existiu como registo directo da realidade. Habitumo-nos a considerar que o ponto de vista da cmara fotogrca era melhor que o nosso olhar, que o ponto de vista mltiplo da lmagem de vdeo (mais tarde o ralenti e outras manipulaes da imagem) nos davam um retrato mais el do que o produzido pelos acontecimentos. Estamos agora a deixar que a imagem virtual (que no uma imagem no sentido indicial de Bazin) nos diga sobre o que verdade e o que no . Estamos no corao de um movimento epistemolgico gerado pelo papel da imagem pois ligmos irremediavelmente o nosso modo de ver a dispositivos tcnicos fabricantes de imagens, como a fotograa, o computador e a televiso.

2.4

Da produo para a teoria, da teoria para a produo

No ser possvel continuar a produzir imagens, a usar novas tecnologias para as criar, a utilizar os espaos da memria individual e colectiva para as armazenar, sem simultaneamente acrescer o capital de reexo que a este movimento produtivo se associa. Movimentos de produo, de criao, por um lado, de reexo, de estudo cientco, por outro lado. Movimentos que se podem autonomizar mas que se interpenetram, se inuenciam, se potenciam reciprocamente.

3 3.1

Movimentos das imagens: partilhas A partilha de representaes sociais

Outros movimentos se acentuam, se amplicam, com as imagens: movimentos sociais, por exemplo. Basta lembrar o papel desempenhado por Jacob Riis, o primeiro reformador a usar uma cmara fotogrca, um imigrante dinamarqus que se torna jornalista em Nova York (Jeffrey, 1996: 156-177). Os seus textos e imagens (How the other half lives) denunciam as pssimas condies de vida dos imigrantes, condies que ele prprio conhecera. As suas fotograas ilustram e denunciam as insalubres condies de habitao dos imigrantes. Roosevelt, ento governador de Nova York, vai dar-lhe ateno e proporcionar fortes melhorias nas condies de vida e e de acolhimento dessa massa humana que procura um novo mundo. Idntico trabalho foi feito por Lewis Hine que se centra na captura de imagem do trabalho de crianas e jovens. As imagens dos
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jovens que trabalhavam foram decisivas na criao de um ambiente favorvel aprovao de legislao que veio a proteger os direitos dessas crianas e jovens (Jeffrey, 1996: 156-177). O FSA permitiu idnticas condies de tomada de conscincia dos americanos sobre as condies de vida dos agricultores na sequncia da grande depresso. Durante muitos anos pensei que essa conscincia social, para as geraes actuais, provinha sobretudo da leitura das Vinhas da Ira, de John Steinbeck. Hoje julgo poder sustentar que os fotgrafos do FSA ajudaram a construir movimentos sociais que, no devendo tudo imagem, nela encontram fortes ligaes estruturais (Hagen, 1983). Poderamos lembrar as imagens mais prximas do espancamento de Rodney King, do massacre do cemitrio de Timor ou as imagens cruas do carro espatifado onde viajava a princesa Diana. Todas essas imagens se relacionaram com movimentos sociais e polticos, neles tiveram inuncia, neles imprimiram a marca dos seus movimentos.

tticas e provoca um usufruto esttico sobre quem v. Provoca outras vezes perturbao em quem v: Veronese foi chamado Inquisio por ter pintado criados e ces, pouco representados at ento. Respondeu aos seus interrogadores: "Pinto o que vejo". Esse "pintar o que vejo"estava em contradio com as prticas anteriores, muito centradas na perspectiva hierrquica, que dava apenas lugar ao que era importante e atribua maior relevo visual aos elementos mais valorizados nas representaes das pocas precedentes (por exemplo, Cristo, os santos, os reis eram geralmente representados em tamanho maior do que outros personagens). No romantismo, os pintores usam estticas que obrigam o espectador a investir os seus sentimentos, a sua cultura, na leitura das obras (Kraue, 1995: 56-64). O sculo XX deu origem a estticas novas provindas do cinema, da televiso, da cultura de massas em geral, da imagem virtual, das performances artsticas. Hoje so bem claros estes movimentos, demasiado evidentes para que neles seja preciso insistir.

3.2

A partilha de representaes estticas

3.3

A partilha econmica

A esttica outro terreno de movimento profundamente ligado imagem. certo que existem estticas literrias e de outros tipos. A imagem provocou porm movimentos individuais e colectivos indiscutveis. O que belo, o que feio, quantas vezes passa pelo olhar? A perspectiva renascentista ps o homem no centro do mundo, os pintores do renascimento procuram a iluso que nos aproxima da realidade (Kraue, 1995: 6-13). A procura dessa iluso reexo de escolhas eswww.bocc.ubi.pt

No incio do sculo a Frana dominava o mercado de lmes a nvel mundial. Path e Gaumont haviam-se instalado nos EUA. A partir da 1a Guerra Mundial o centro econmico gerado pela criao no cinema, alterase e coloca os EUA como o 1o local de criao, de distribuio, de economia das imagens. Em 1915, um autor, D.W. Grifth, lana as bases de uma nova forma de contar histrias com imagens e sons (Nascimento de uma Nao) introduzindo vrias inovaes narrativas. Entre elas a de uma nova durao (s em

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Itlia se fazia cinema com uma durao de mais de uma hora), a de uma nova economia. O lme, que havia sido nanciado por produtores de algodo sulistas, torna-se um sucesso comercial que atrai os nanceiros da Wall Street. Estes no recuaro com o desastre comercial em 1916 do novo lme de Grifth (Intolerance), preferindo o contrle dos realizadores ao abandono de um projecto economicamente prometedor. O cinema, como arte e como indstria, nasceu em simultneo, os milhes de bilheteira nasceram ao mesmo tempo que a montagem paralela. Junte-se-lhe hoje as receitas do multimdia, das imagens virtuais, da publicidade, da televiso, da internet. Liguemos-lhe a imagem mdica, o mercado artstico. Emprego, novas prosses, grupos econmicos. "Americas moovie industry has created more jobs since 1990 than car makers, pharmaceutical phirms and hotels combined. "podia lerse no The Economist, Setembro/Outubro de 1996. Movimentos das imagens que soam, neste aspecto, qual jackpots contnuos de um vasto casino mundial onde a imagem gura de proa.

mais orwelianos, afuniladores da capacidade de criao (por exemplo, a estandardizao estereotipada da imagem de televiso), ou mesmo de interpretao tcnica, especializada das imagens de novo tipo, como seja o caso da imagem mdica. Movimentos que, por o serem, nunca tero uma direco nica, mas antes sero portadores de sentidos mltiplos, de foras de actuao contraditrias, de interpretaes complexas. Movimentos que desencadeiam outros movimentos: os diferentes olhares dos receptores na apropriao das imagens quotidianas, terreno que deixaremos para outra reexo.

Bibliograa

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3.4

A partilha da tcnica

Todos estes movimentos se baseiam numa outra partilha: a partilha das tcnicas associadas ao fabrico e manipulao das imagens. Tais partilhas tm permanentemente revolucionado os equipamentos, tornando-os de pesados a leves, de grandes a miniaturizados, de toscos a esteticamente apetecveis. Tais partilhas tm criado movimentos de democratizao no uso e paropriao das tcnicas (a fotograa, o video). Mas por outro lado, podem tambm ver-se, nestes movimentos, outros plos de desenvolvimento

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