ASPECTOS DA PRODUO CULTURAL BRASILEIRA CONTEMPORANEA

TNIA PELLEGRINI*
"Voc sempre pergunta pelas novidades daqui deste serto, e finalmente posso lhe contar uma importante. Fique o compadre sabendo que agora temos aqui uma mquina imponente, que est entusiasmando todo mundo. Desde que ela chegou, no me lembro quando, quase no temos falado de outra coisa. " (J. J. Veiga, A mquina extraviada)

Introduo Definitivamente, hoje no mais novidade dizer, vivemos num mundo de imagens. Nunca foi to forte a sensao de dj vu, de j ter estado num lugar quando l se chega pela primeira vez. Todas as paisagens parecemnos visitadas, todas as faces conhecidas, todos os caminhos trilhados, todas as histrias contadas e todos os quadros j vistos: globalmente, tudo se reduz a uma imagem transmitida pela TV ou a um dado disponvel no computador. O simples ato de ver um filme ou de assistir televiso, de observar a forma como as imagens mantm um domnio absoluto sobre qualquer dado ou informao vem suscitando interrogaes relevantes sobre a representao artstica contempornea. Movimento, visibilidade, simultaneidade de tempos e espaos so caractersticas da imagem que, desde o surgimento da fotografia - e, depois, do filme -, comearam a invadir as manifestaes artsticas, tais como a pintura, a msica, a literatura, enquanto tambm se apoderavam de muitos dos seus recursos; hoje, no final do sculo, quando os processos de reproduo e difuso parecem ter atingido o apogeu, novas e instigantes questes se colocam. Partindo do princpio de que, segundo Walter Benjamin, as formas de percepo humana so historicamente determinadas, entre outras coisas, pelos fatos tcnicos de sua poca(1), parece lgico pensar que o horizonte tcnico contemporneo, pleno de imagens evanescentes proliferando ad

Bolsista do CNPq junto ao Departamento de Sociologia da Universidade Estadual Paulista. campus de Araraquara. 1. Ver "O autor como produtor" e "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica", in Obras escolhidas J, So Paulo, Brasiliense, 1986.

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infinitum, no s vem transformando as formas de perceber o mundo como as formas de represent-lo. O elemento mais marcante percorrido pelas modernas tcnicas de reproduo, depois do filme, foi o aparecimento da televiso. E j banal associarem-se seus efeitos quantificao de informaes, queda de qualidade da produo cultural, diminuio do hbito de leitura, banalizao da literatura. Seja qual for o grau de verdade dessas afirmaes, o que importa reter aqui, por enquanto, a TV como smbolo de um perodo especfico da vida cultural brasileira, marcado por profundas transformaes; a TV como dado mais visvel da nossa modernizao, fundamento da nossa indstria cultural, ponta-de-lana do nosso ingresso numa cultura que se pretende mundializada. Mas o que realmente simboliza a TV, na intrincada rede de relaes entre a percepo do mundo e sua representao artstica? a essa pergunta que tentaremos responder e, para isso, importante destacar desde logo que, alm dos aspectos culturais, envolvem-se nessa rede, como fatores determinantes, coordenadas histricas, econmicas e sociais. Coordenadas Pode-se dizer que o aparecimento da televiso brasileira, nos anos 50, visto de hoje, j se perde num idlico passado de seres familiares em volta do rdio e de salas de cinema lotadas nos sbados noite. A viso contempornea introduz um toque nostlgico, que j se percebe como marca de poca. O termo contemporneo, aqui, refere-se a um perodo que assiste ao esvaziamento gradativo dos cinemas, ao surgimento das rdios FM, televiso ocupando todos os espaos pblicos e privados, expanso do mercado fonogrfico, ao crescimento do mercado editorial, definitiva profissionalizao do escritor, introduo dos computadores. Todas essas modificaes perseguem uma mesma lgica, cujo ponto de partida pode ser situado no incio do regime militar, quando ento aos poucos vai se criando uma conjuntura poltico-econmica que j expresso de um novo tipo de articulao com o mercado mundial. As implicaes disso para o processo cultural dizem respeito importao de modernas tcnicas e esquemas de organizao produtiva, o que passa a exigir cada vez mais um reaparelhamento do novo mercado de bens culturais, dentro do qual a literatura se inclui, na busca de crescimento e sofisticao. Esse crescimento ocorre de forma diferenciada, de acordo com cada setor, mas sua evoluo e constante consolidao esto vinculados ao fato de que a instaurao do Estado militar aponta, no nvel econmico, para um aprofundamento das tendncias j verificadas no perodo anterior, do governo Juscelino, ou seja, a paulatina introduo do Brasil no circuito do

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capitalismo avanado. Este vai trazer novas formas de organizao do trabalho em nvel internacional (a instalao de multinacionais), uma nova dinmica das operaes bancrias internacionais (que possibilitou o crescimento acelerado da nossa dvida externa), novas formas de industrializao e automao (incluindo o desenvolvimento e consolidao da rndia eletrnica). Periodizar um fenmeno dessa natureza requer distinguir entre a instalao de vrias precondies para o funcionamento da nova estrutura e o momento em que elas se combinam j num sistema totalmente formalizado. Dessa maneira, pode-se dizer que os militares criaram as condies necessrias para o funcionamento do capitalismo brasileiro segundo uma outra lgica: a da internacionalizao do capital, ou, segundo recente terminologia, a da globalizao dos mercados. No contexto mundial do desenvolvimento capitalista, as implicaes econmicas do processo cultural dizem respeito s caractersticas do que hoje j se chama ps-modernidade, inclusive no Brasil; melhor dizendo, esse fenmeno refere-se emergncia de novos traos formais na vida cultural, que correspondem ao surgimento de um novo tipo de vida social e de uma nova ordem econmica, chamados tambm de sociedade psindustrial, sociedade de consumo, capitalismo tardio etc. Fredric Jameson considera que o capitalismo tardio (termo para ele mais adequado, entre todos esses citados) constitui a mais pura forma do capital surgida at ento, "uma prodigiosa expanso do capital em reas at ento no mercantilizadas''(2), dentro de uma periodizao em que aponta trs momentos subseqentes, cada um deles marcando uma expanso dialtica em relao ao anterior: o capitalismo de mercado, o capitalismo monopolista ou imperialista, e o atual, multinacional ou tardio, caracterizado por um incrvel salto tecnolgico (eletrnica, informtica, energia nuclear) - a "terceira revoluo industrial" - e que vem conseguindo eliminar, no centro, os enclaves de qualquer organizao prcapitalista. Contudo (e apesar de tudo), necessrio enfatizar que, em se tratando de Brasil, a especificidade dos movimentos enformadores de nossa economia e sociedade, se no so outros, pelo menos funcionam de forma diferente, com dinmica e tempos diversos, visto estarmos sabidamente na periferia(3). Isso tem conseqncias bvias no estabeleci-

2. Fredric, Jameson. Postmodernism, or the cultural logic of late capitalism, Durham, Duke University Press, 1991, p. 35. O autor prefere o termo capitalismo tardio (late capitalism), que indica continuidade em relao quilo que o precedeu, em vez de sociedade ps-industrial, que indica uma ruptura que efetivamente no houve. 3. H autores que, com base nas recentes discusses a respeito da globalizao de mercados e mundializao da cultura, preferem considerar superados ou pelo menos postos em questo binmios como centro e periferia, nacional e internacional. Apontam um movimento centrfugo de organizao dos mercados e da cultura. numa vasta rede sem centro difusor e/ou decisrio. A propsito, ver Octvio

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mento de nossas prprias coordenadas culturais, que no podem simplesmente reproduzir aqui dentro (por maior que seja a hegemonia do centro) os parmetros de fora. A despeito de hoje fazermos parte de uma "comunidade cultural planetria", que praticamente desconhece fronteiras nacionais, talo poder da mdia, no se pode ignorar a convivncia, aqui, de misria e sofisticao tecnolgica, de atraso e progresso, das desigualdades regionais, gerando um at hoje presente descompasso que, como frisa Roberto Schwarz, elemento formador importante da nossa vida cultural, desde as origens(4). Esse descompasso, de conotao temporal (pois se trata de diferentes estgios de desenvolvimento, de diferentes temporalidades convivendo num mesmo presente), soma-se a outro, mais espacial na aparncia, conceituado pelo mesmo autor: o das "idias fora do lugar". Analisando o liberalismo europeu aqui introduzido no perodo escravista, R. Schwarz considera-o "fora de lugar", por no ser ainda adequado realidade social e poltica do pas(5). Enfatiza assim o hiato entre inteno e realizao, a posio estranha de idias aqui chegadas antes do desenvolvimento das foras scio-econmicas que as tinham gerado na Europa, ou seja, enfatiza o descompasso, mais uma vez. Esses dois conceitos parecem ser, ento, as duas faces de uma mesma moeda: a idia de que a vida cultural brasileira sempre foi pautada pela tentativa de harmonizar o nacional atrasado e o estrangeiro adiantado, simbolizando a vontade de se sentir avanado sem as condies materiais para tanto. A histria da nossa literatura tem muito a ensinar sobre isso, desde sempre. A insero do Brasil no capitalismo tardio, ainda que na periferia, cria, num primeiro momento, a iluso de que esse descompasso finalmente vai deixar de existir, na medida em que, a partir de ento, as mesmas idias passam a circular quase ao mesmo tempo em quase todo lugar, veiculadas pela mdia, num processo de sincronizao nunca alcanado antes. A sincronia das idias, porm, no elimina a realidade do atraso em relao ao chamado Primeiro Mundo, nem as desigualdades regionais, embora procure neutraliz-las mediante um discurso homogeneizante. Esse contedo velho conhecido, na multiplicidade de suas formas. O que mudou foi o medium: o discurso eletrnico agora muito mais poderoso. De maneira geral, poderamos afirmar que o perodo que se inicia em 1964 constitui um momento de importantes reformulaes tambm para o

Ianni, A sociedade global, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1993, e Renato Oniz, Mundializao e cultura, So Paulo, Brasiliense, 1994. 4. R. Schwarz, "A Carroa, o bonde e o poeta modernista", in Que horas seio?, So Paulo, Duas Cidades, 1987. 5. R. Schwarz, Ao vencedor as batatas, So Paulo, Duas Cidades, 1977.

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sistema cultural, no sentido de sua organizao em termos empresariais, sendo que, a partir da "abertura" de 1979, pode-se constatar que j existe toda uma nova estrutura em funcionamento e em constante expanso. Assim, a periodizao desse trabalho tem marcos precisos no incio: os governos militares dos anos 60 e 70; a dcada de 80, em bloco, coloca-se como sua conseqncia. Escolher fechar com ela o trabalho apenas uma questo de mtodo, pois as transformaes ainda esto em processo. No que diz respeito sobretudo aos anos 70, o desenvolvimento do mercado de bens culturais coincide com a elevao do padro de vida das camadas mdias (propiciada pelo clima do "milagre brasileiro"). Alm disso, esse desenvolvimento carregou-se com toda uma implicao ideolgica que se expressava na censura: esta, mal ou bem, representava o tipo de orientao que o Estado pretendia conferir cultura e acabou funcionando como uma espcie de emblema da poca, por meio do qual seria possvel interpretar toda a produo cultural, como se interpreta um cdigo cifrado, acessvel apenas aos iniciados. Entretanto, a censura no agiu de modo uniforme, o que significa que seus efeitos tambm no o foram; foi seletiva: impedia um tipo de orientao, mas incentivava outro. Assim, textos especficos (de teatro, msica, literatura, cinema) foram censurados, mas no a produo geral desses bens, que cresceu e se solidificou, amparada inclusive pelo interesse de um pblico ampliado nesse perodo. Alm do mais, houve fases diferentes na sua vigncia: o golpe de 64 tentara constranger a criao artstica, sem consegui-lo num primeiro momento, porque ela vicejava forte entre uma intelectualidade preocupada com seus aspectos sociais, voltada para um iderio de esquerda. Os mecanismos de estrangulamento cultural, ento, constituam ainda uma espcie de movimento que procurava criar bases slidas para o poder recm-instaurado. Pode-se afirmar que ainda havia relativa flexibilidade e muitas contradies. O verdadeiro golpe para a cultura, sabe-se, veio definitivo com o AI-5(6). Quando comeam a se fazer sentir as primeiras crises oriundas do fracasso do "milagre", o Estado, alm de tentar recuperar o terreno perdido diante da insatisfao popular, da classe mdia e do empresariado, estabelecendo a poltica de distenso do governo Geisel, comea tambm a investir no terreno cultural. Passa a intervir diretamente, criando uma Poltica Nacional de Cultura, em 1975. Extremamente contraditria, pois se propunha a incentivar mediante subvenes, ao mesmo tempo que coibia com a censura, tal Poltica refora a necessidade de organizao da cultura em moldes empresariais, em que a profissionalizao e a conquista do mercado so pontos cruciais.

6. Ver R. Schwarz, "Cultura e poltica 1964-1969", in O pai de famlia. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1978. CRTICA MARXISTA . 73

O produto cultural vai cada vez mais acentuando seu carter de mercadoria e reacendem-se discusses sobre at que ponto ele imune s influncias do dinheiro. Assim, citando mais uma vez uma repetida - porque feliz - afirmao: "(...) por opes de carter ttico ou no, o fato que o Estado, seja pela sua 'flexibilidade' ideolgica, seja pelo investimento na precariedade material que rege o trabalho cultural no Brasil, consegue tomar-se o grande mecenas da cultura brasileira nos anos 70"(7). Ento, a preocupao em saber se a censura teve um papel determinante na produo cultural da poca, sem ser equivocada - pois a censura tambm elemento constitutivo -, atinge apenas a superfcie de uma questo bem mais profunda: o que na verdade ocorre, a partir de 64, a gradual adequao do artefato cultural ao circuito nacional e internacional da mercadoria. A grande reformulao pela qual passa o processo cultural, nesses anos, confere-lhe, ento, feies especficas. Uma delas parece ser uma espcie de novo ufanismo, assentado na idia de que (enfim!), apesar da censura, atingimos a "maioridade" da indstria cultural e ingressamos na "modernidade-mundo" (para usar um termo caro a Renato Ortiz): um sentimento de superao do descompasso bem fundado nas aparncias. Se os anos 70 foram propcios criao de condies para que uma nova estrutura se instalasse, os anos 80 vo assistir ao seu funcionamento em larga escala, com todas as conseqncias. O horizonte poltico-cultural do final dos anos 70 introduzira inmeras questes novas, geradas j nas novas condies de produo, isto , a consolidao do mercado de bens culturais, alm do papel do Estado como mecenas implcito ou explcito. Tais questes diziam respeito sobretudo s posies divergentes no tocante s relaes entre os intelectuais e o poder, expressas nas discusses a respeito da "cooptao", termo ento bastante usado. No banco dos rus, aqueles intelectuais e produtores de cultura que acabavam optando por formulaes culturais "neutras", socialmente asspticas, buscando o "intimismo sombra do poder", ou seja, no discutindo mais os fundamentos desse poder cuja sombra estavam livres para cultivar a prpria "intimidade"(8). Choveram bolsas, empregos, financiamentos e facilidades para publicaes, de acordo como o beneplcito do poder estatal aos que no se mostrassem "indesejveis". Para estes, desemprego e censura, representada pela impossibilidade de circulao de seu trabalho artstico ou terico. Correndo paralela a essa discusso, surgem algumas formas alternativas de produo cultural, como, por exemplo, a poesia dita marginal e os grupos

7. H. B. Hollanda, e M. A. Gonalves, Anos 70: Literatura. Rio de Janeiro, Ed. Europa, 1980, p. 37. 8. Ver C. N. Coutinho."Cultura e democracia no Brasil," in Encontros com a Civilizao Brasileira. N 17. nov. 1979.

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experimentais de teatro ou cinema, todos ainda procurando criar um circuito de produo que passasse ao largo do j slido mercado cultural e dos centros de poder. Nos anos 80, essas questes so eliminadas pela lgica implacvel do sistema mercantil e pela dinmica da mdia. A palavra "cooptao" logo caiu em desuso (sem que desaparecesse a prtica), levada de roldo nas reclamaes de "patrulhamento ideolgico". A poesia marginal encontrou uma poderosa editora, ampliou seus leitores, profissionalizou-se, vestiu "temo e gravata", segundo um dos integrantes; os grupos experimentais de teatro aos poucos desapareceram ou foram incorporados pela TV. J no governo Figueiredo, o quadro de relaes entre cultura e poder parece definido em bases solidamente assentadas: com algumas portas abertas, os intelectuais e produtores de cultura puderam sentir que se ampliara o espao para a produo. S que esse espao j estava dimensionado pelos parmetros da indstria cultural, sendo que o fator decisivo dessa nova dimenso fora a simbiose operada entre a mdia e o mercado. Apagando limites, esbatendo nuances, estabelecendo uma indiferenciao completa entre o que cultura e o que mercadoria(9), difundiu-se uma esttica "internacional-popular", fundada na proliferao das imagens, via televiso: a do espetculo. O problema da cultura como mercadoria no novo e suas ambigidades requerem cuidado no trato; o que novo, no perodo, o casamento entre mdia e mercado, que introduz indiferenciaes antes impossveis de conseguir. O uso da imagem eletrnica passa a estabelecer nexos e a estimular percepes antes sequer pensadas. Num nvel mais imediato, percebe-se que os produtos vendidos no mercado (sejam sabo, disco, desodorante ou o aurtico livro) tomam-se, entre outras coisas, o verdadeiro contedo da imagem transmitida pela TV; eles passam a ser veiculados no interior dos programas, no enredo das novelas, embutidos na matria, a ponto de s vezes no ficar muito claro se se trata ou no de um comercial. Mas isso faz parte da estratgia e j vai bem longe o tempo em que, por exemplo, com o folhetim, considerava-se que a literatura perdera definitivamente sua aura... Os anos 80, ento, caracterizam-se por uma agudizao de traos j presentes no perodo anterior, a ponto de, no novo contexto, passar a haver uma nfase de outro tipo na dimenso internacional da cultura (atitude oposta nfase na sua dimenso nacional, trao constante) que, de fato, dadas as novas condies, nada mais do que a legitimao da mdia. Trata-se, agora, de superar o descompasso pela imerso num mundo supostamente universal e eletronicamente unificado, onde todas as diferen9. "(...) o capitalismo tardio inverte habilmente sua prpria lgica, proclamando que, se o artefato uma mercadoria, a mercadoria sempre pode ser um artefato". In: Terry Eagleton, "Capitalismo, modernismo e ps-modernismo", p. 55 desta edio (no original: New Left Review, n 152, jul./ago. 1985, p. 62).

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as so abolidas; "so os novssimos termos da opresso e da expropriao cultural"(10). Todos esses elementos aqui esboados traduzem-se em traos formais nos produtos culturais, em mudanas de estilo que funcionam como detectores das mudanas econmicas e sociais em processo; como traos emergentes, passam a conviver com resduos de outro tipo de produo cultural, caracterstica de estgios anteriores, sendo que assim sempre esto presentes solues diversas que atestam as contradies que operam na sociedade. H inmeros exemplos no cinema, na msica, na literatura e na prpria televiso, dos quais uma anlise cuidadosa pode ser bastante eficaz; no o caso, porm, de faz-lo aqui, por motivos bvios. A imagem Como se pde perceber at aqui, o dado decisivo para a vida cultural brasileira no perodo abordado o desenvolvimento da indstria cultural, em especial a TV. Esse desenvolvimento foi resultado da evidente colaborao entre o regime militar e os grupos privados que atuavam no setor, possibilitando a superao das dificuldades tecnolgicas que a televiso sofria desde o seu comeo, nos anos 50. importante mencionar alguns dados objetivos: em 1965, cria-se a EMBRA EL e o Brasil associa-se ao sistema internacional de satlites, INTELSA T. Inicia-se a construo do sistema de redes, em 1968, completado em 1970, com a incluso da Amaznia, permitindo a almejada "integrao nacional"; efetiva-se, assim, uma grande transformao na esfera das comunicaes, que corporifica a ideologia da Segurana Nacional. Segundo Renato Ortiz(11), essa integrao ocorre em duas esferas: a da "unificao poltica das conscincias", desejada pelos militares e operada pela censura, e da integrao do mercado, efetivada pelos empresrios. Pode-se dizer, ento, que, a despeito da censura, agindo topicamente, os interesses gerais do Estado e dos empresrios culturais so os mesmos; dito de outra forma, a questo da censura conjuntural, ao passo que a formao e o fortalecimento de um mercado integrado (incluindo os bens culturais) j faz parte de uma nova estrutura econmica que se desenvolve no pas.

10. "Ao nacionalista, a padronizao e a marca americana que acompanham os veculos de comunicao de massa apareciam como efeitos negativos da presena estrangeira. claro que gerao seguinte, para quem o novo clima era natural, o nacionalismo que teria de parecer esteticamente arcaico e provinciano. Pela primeira vez, que eu saiba. entra em circulao o sentimento de que a defesa das singularidades nacionais contra a uniformizao imperialista um tpico vazio. Sobre o fundo da indstria cultural. o mal-estar na cultura brasileira desaparece, ao menos para quem queira se iludir." R. Schwarz, "Nacional por subtrao", in Que horas so?, op. cit., p. 33. 11. In A moderna tradio brasileira. So Paulo. Brasiliense. 1988.

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Todavia, como apontamos antes, a questo da cultura como mercadoria velha de muito tempo; remonta pelo menos ao sculo XVI europeu, se olharmos por esse ngulo o mecenato, por exemplo, e adquire contornos bastante claros com o surgimento do j citado folhetim, no sculo XIX, gnero inicialmente no legitimado por escolas ou instituies acadmicas, mas pelo prprio jogo do mercado. O que se coloca agora como novidade, no Brasil, a amplitude desse jogo que, ultrapassando qualquer fronteira espacial ou temporal, via satlite, tenta efetuar um consciente e inelutvel nivelamento da produo e do consumo de bens culturais, processo muito semelhante ao ocorrido dcadas atrs nos pases do Primeiro Mundo, especialmente os Estados Unidos. Temos, ento, definitivamente instalada, a indstria cultural brasileira. Pensar a indstria cultural e suas ambigidades tarefa espinhosa, numa poca em que ela considerada dado natural, parte fundamental de nossas vidas, provedora do nosso lazer mais fcil e trao mais visvel da nossa "modernidade". Por trs das aparncias, contudo, est a realidade do pas perifrico, com irremovveis desigualdades, o que implica problemas de fundo. Existe toda uma linha de pensamento que v a indstria cultural como resultado da iniciativa humana, do desenvolvimento e da liberdade engendrados pelo avano tecnolgico(12). Esse pensamento se constri com base no conceito de pluralismo, de uma sociedade participativa, na qual no existe uma classe dominante e em que os velhos conflitos entre capital e trabalho deixaram de ler significaao estrutural. Nesse tipo de sociedade, a cultura no seria mais identificada a uma classe e considera-se que, pela primeira vez na histria, a populao passa a ter acesso a uma cultura de massa democrtica em comparao com o passado, quando a maioria das pessoas era analfabeta. Os novos mass media, dessa maneira, ajudariam a reforar as instituies e os processos democrticos. Tal abordagem, que j tem significativa penetrao no Brasil, sobretudo entre os "modernistas da mdia"(13), faz supor uma mundialidade andina e prazerosa, propondo uma viso neutra da cultura - entretanto carregada de ideologia -, calcada em padres internacionais de produo e consumo; considera-a separada de suas determinaes especficas no interior da for-

12. Como exemplos: Daniel Bell, The cultural col1tradictiol1s or capitalism, Nova York, Basic Books, 1976, e The coming of post industrial societ)', Nova York, Basic Books, 1978; Edward Schils, "Mass society and its culture", in Peter Davison (org.), Literal)' taste, culture and mass communicatiol1, Cambridge, Chadwyck-Healey, 1978. 13. Termo usado por R. Schwarz, "Naciona1...", in op. cit., p. 34. Pode-se dizer que a maioria dos "modernistas da mdia" encontra-se sobretudo nas redaes dos grandes jornais e revistas semanais, opinando sobre cultura e arte em geral, praticando um tipo de crtica que j bastante influenciada pelos ditames do mercado.

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mao econmica e isolada das prticas e relaes sociais(14). Para os modernistas da mdia, cultura, hoje, sinnimo perfeito de mercadoria. Na verdade, a indstria cultural opera como neutralizadora dos possveis conflitos que poderiam surgir de uma cultura efetivamente moldada nas relaes sociais, coisa que hoje parece cada vez mais difcil. Contra as aspiraes de Walter Benjamin, no alvorecer da inocncia tecnolgica, as tcnicas de reproduo, gnese da indstria cultural, no cumpriram sua promessa de propiciar o surgimento de uma arte progressista ou mesmo democrtica. A "atrofia da aura" irreversvel(15), tambm no sentido de que est ligada inevitvel mutao das formas de percepo humana, que ocorre paralela transformao dos modos de produo da cultura. Em outras palavras, pode-se dizer que, com a mdia eletrnica, est gradativamente se modificando a natureza do conhecimento, que passa a ser traduzido em quantidade de informao transmitida, na grande maioria atravs de imagens, a ponto de as coisas s existirem na mente depois de produzidas e/ou veiculadas por esses estmulos imagticos. Desse modo, altera-se a sensibilidade perceptiva, no mais atenta realidade concreta circundante, mas sua reproduo nas imagens. Por outro lado, devido a sua presena "concreta" dentro da realidade, a imagem apresenta-se como elemento constitutivo, um referente imediato como outro qualquer, sendo assim absorvida. essa a essncia do seu poder. Certamente esse um dos pontos centrais em tomo do qual devem ser colocadas as questes referentes produo cultural brasileira contempornea: a nova estrutura de conhecimento que se vem efetivando atravs da imagem e de sua proliferao ilimitada, introduzindo uma dimenso perceptiva at ento desconhecida que, de uma certa forma, no corresponde exatamente ao estgio de desenvolvimento econmico global da sociedade, em que ainda persistem a fome, a misria e o analfabetismo. Melhor dizendo, eis de volta o descompasso: sofisticao tecnolgica a servio da cultura, enquanto esta se assenta num modelo de excluso da maioria, desde as razes. Pode-se afirmar, ento, que, com o fortalecimento da indstria cultural e basicamente da TV, cada vez mais a imagem se insinua em todas as dimenses da vida cotidiana, ubqua, surgindo como realidade autoreferencial, remetendo a si mesma, numa infinita cadeia de significantes. Justapondo todos as espaos do mundo, instaura a presena simultnea, a-

14. "O pluralismo . portanto, a ideologia de grupos. um conjunto de representaes fantasmticas que triangula trs pseudoconceitos fundamentais: democracia. mdia e mercado." F. Jameson, op. cit., p. 320. 15. "Ao adotar a designao de Benjamin da obra de arte tradicional atravs do conceito de aura - a presena daquilo que no est presente -, a indstria cultural define-se no pelo fato de efetivamente contrapor um outro princpio ao de aura, mas antes pelo fato de conservar a aura esmaecida como indistinta nvoa." T. W. Adorno, "Culture industry reconsidered", in New Germany Critique. N 6. 1975. p. 15.

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temporal e sem distncia de fatos totalmente dspares: tem-se uma realidade outra sem, todavia, qualquer espessura(16). Alm disso, a reproduo tcnica do real fabrica uma outra realidade muito mais interessante, uma realidade que Guy Debord chama espetacular(17), devido intensificao de forma, cor e tamanho, que neutraliza a especificidade do referente. A imagem assim criada surge como duplo, como fantasmagoria, como simulacro. a imagem do que no existe, a imagem de outra imagem. Como tal, sua virtual capacidade de manuseio e manipulao ilimitada: funde-se, repete-se, justape-se, recorta-se, antecipa-se, prolonga-se, eliminando a possibilidade de surgimento de um significado novo e acentuando a presena do mesmo, sempre, ainda que muitas vezes refeito. Nesse jogo de espelhos, o horizonte entrevisto a conformidade. Pode-se dizer, inclusive, que esse jogo de espelhos" engloba o espao privado e o espao pblico, intermediados agora pela imagem, cujo novo estatuto lhe confere mais importncia que a prpria realidade, desde que, como vimos, enquanto imagem, ela pode ser eternamente rearranjada. Sendo elemento constitutivo das formas culturais contemporneas, assim como das formas de perceber e representar a realidade, a imagem, no importa seu veculo, destaca-se hoje como configuradora da conscincia, dos valores e das prticas sociais, como um inequvoco sistema de administrao. Assim, a crescente sofisticao e aperfeioamento dos transmissores de imagens no significam libertao em si: o importante no so os meios, mas o uso que se pode fazer e efetivamente deles se faz. J pertence a um longnquo passado a imagem como lazer interessante e ainda amedrontador, como aquela da locomotiva saindo da tela e investindo contra a platia ingenuamente em pnico, durante a primeira projeo do cinematgrafo... Para Jean Baudrillard(18), no existe mais, inclusive, um universo ntimo, projetivo, imaginrio e simblico, um espao/tempo privado, correlativo ao espao pblico, na medida em que, com TV, computadores e video games (inclusive interativos), cada pessoa v a si mesma no controle de uma mquina, isolada numa posio de perfeita soberania, que eleva o mundo domstico a uma espcie de metfora absoluta do espao. Todo o universo parece desdobrar-se aleatoriamente na tela domstica, fazendo

16. Cf. Rodrigo Naves, "O novo livro do mundo", in Novos Estudos CEBRAP. N 23, mar. 1989,p.l77. 17. "O governo do espetculo, que atualmente detm todos os modos de falsificar tanto o conjunto da produo quanto o da percepo, senhor absoluto das lembranas assim como o mestre incontrolvel dos projetos que enformam o futuro mais distante. Ele reina absoluto por toda parte e executa seus julgamentos sumrios." Guy Debord. Commentaires sur la societ du spectacle, Paris, Lebovici, 1988, p. 20. 18. "The ecstasy of communication". in Hal Foster. (org.), The anti-aesthetic: Essays on postmodern culture. Seattle. Bay Press. 1983.

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com que desaparea um cenrio antes preservado pela separao entre pblico e privado, numa espcie de "obscenidade" em que os mais ntimos processos da vida individual tornam-se campo frtil para a mdia(19). A conseqncia dessa identificao entre pblico e privado, entre a vida individual e sua representao "obscena" a desvalorizao e a desrealizao da prpria existncia e da experincia individual (Baudrillard fala em passagem do "valor de uso" para o "valor de signo"). No h vnculos diretos entre a experincia e a imagem, pois esta se acha descolada da vida real, cuja possibilidade de apreenso por aquela toma-se remota. Em vez de nos relacionarmos com a realidade diretamente, dependemos cada vez mais de uma vasta gama de informaes mediatizadas, que nos alcanam com mais poder, facilidade e rapidez. como se ficssemos suspensos entre a realidade da vida diria e sua representao, atravs da diversificada e mltipla edio efetuada via TV: "Vamos acompanhar na TV a contagem at meia-noite, para ento comemorar a passagem do ano!"(20). Perde-se, pois, aos poucos, o elo que liga o indivduo ao mundo, ao mesmo tempo que se fortalece - paradoxalmente - um outro vnculo, que une entre si todos os indivduos: a pobreza da experincia. A sensibilidade de Benjamin j prognosticara: "Nossa pobreza de experincias apenas uma parte da grande pobreza que recebeu novamente um rosto, ntido e preciso como o do mendigo medieval. Pois qual o valor de todo o nosso patrimnio cultural se a experincia no o vincula a ns?"(21).

Cultura para milhes Parece ser importante, neste ponto, considerar mais de perto o funcionamento geral da indstria da cultura, alm dos seus efeitos mais evidentes. No novidade dizer que os esquemas de transmisso cultural, hoje, so efetivamente industriais, no sentido da estandardizao e racionalizao das tcnicas produtivas e de distribuio, com conseqncias bvias. A lgica desse esquema assenta-se no nivelamento, visando um rendimento timo que aproxime de imediato consumidor e produto. Essa aproximao tem como ponte o prazer do entretenimento. O Produto assim embalado coloca-

19. Com efeito. segundo afirmava Benjamin, sem entretanto sonhar com a realidade de hoje, a preponderncia absoluta conferida ao "valor de exposio" atribui-lhe "funes inteiramente novas, entre as quais a 'artstica', a nica de que temos conscincia, talvez se revele mais tarde como secundria". Walter Benjamin, "A obra de arte ...", in op. cit., p. 173. 20. "Essa resposta mutante contribui para uma investida contra o conceito de eu como centro de uma realidade nica, com um nico ponto de vista. O que se acrescenta uma realidade artificial capaz de fazer com que nos percamos entre o eu privado e uma representao artificial da vida." Margot Lovejoy, Postmodern currents: Art and artists in the age of eletronic media. Ann Arbor. UM) Research Press, 1989. 21. W. Benjamin. "Experincia e pobreza", in Obras escolhidas I, op. cit.. p. 115.

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se como objeto de desejo, sentido como necessidade prtica e passa a ter utilidade como bem de consumo. Transforma-se, pois, em fetiche(22). So conhecidas as teses de Adorno sobre a indstria cultural e, apesar das objees que se lhes tem colocado ("pessimistas" demais, principalmente quando cotejadas ao "otimismo" benjaminiano em relao ao tema, to "adequado" ao despontar do nosso desenvolvimento tecnolgico), parece cada vez mais claro que as anlises por ele desenvolvidas, na distante era do rdio americana, hoje quase adquirem sentido de profecia que aos poucos se cumpre, inclusive entre ns, na periferia do capitalismo(23). Para ele, com a indstria da cultura, o prprio conceito de gosto, que permitiria uma escolha pessoal entre os produtos oferecidos, est ultrapassado; a escolha quase uma falcia; o gostar e o no gostar j no correspondem a um estado real, desde que, em vez do valor da prpria coisa, o critrio de julgamento se baseia no padro mais difundido: o mais conhecido o mais famoso e tem mais sucesso. Nesse sentido, a existncia do prprio indivduo tomou-se problemtica, pois ele no consegue mais vivenciar completamente a prpria liberdade de escolha; a produo padronizada dos bens culturais oferece praticamente os mesmos produtos a todo cidado(24). Essas afirmaes de Adorno embasam seu conceito de regresso como o anverso da cultura-fetiche, que no corresponde a um retrocesso do nvel coletivo geral, mas perda da capacidade de um conhecimento consciente da cultura pelo indivduo que foi sendo privado de sua liberdade de escolha(25).

22. T. W. Adorno, "A indstria cultural: O esclarecimento como mistificao das massas", in Dialtica do esclarecimento, Rio de Janeiro, Zahar, 1986. Ver tambm "Culture industry reconsidered", in op. cit. 23. (...) As profecias de Adorno a respeito de um 'sistema total' finalmente tornaram-se reais, sob formas totalmente inesperadas. Com certeza, Adorno no foi o filsofo dos anos trinta (...) ou o filsofo dos quarenta e cinqenta; nem mesmo o pensador dos sessenta; (...) seu antiquado discurso dialtico era incompatvel com os anos setenta. Mas possvel que ele tenha se tornado o analista da nossa prpria poca, que ele no viveu para ver, e na qual o capitalismo tardio foi mais do que bem sucedido ao eliminar os ltimos basties da natureza e do Inconsciente, da subverso e da esttica, das prticas individuais e coletivas, e, com um piparote final, qualquer memria daquilo que, desse modo, a partir de ento, nunca existiu na paisagem ps-moderna." F. Jameson, Late marxismo Adorno, 01', the persistence ofthe dialectic, Nova York, Verso, 1990, p. 5. O autor fala do ponto de chegada de um caminho que, no Brasil. indiscutivelmente se procura seguir. Da as inegveis afinidades. 24. T. W. Adorno, "O fetichismo da msica e a regresso da audio", in Os pensadores, So Paulo, Abril Cultural, 1980, p. 174. 25. Mais tarde, porm, ele reavalia esse conceito, aceitando a possibilidade de uma viso mais crtica por parte das pessoas em relao ao que escolhem como entretenimento: "Parece que, afinal. a integrao entre conscincia e lazer ainda no completa. Os interesses reais dos indivduos ainda so bastante fortes (...) a conscincia no pode estar totalmente integrada numa sociedade em que as contradies bsicas permanecem irredutveis." Adorno, "Freizeit, Stichworte", p. 65, apud Andreas Huyssen. "Introduction to Adorno". in New German Critique. N 26. 1975.

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Esse conceito, se bem entendido em todas as suas nuances, lana luz sobre os inmeros debates que comearam a surgir, a partir dos anos 60, como tentativa de melhor entender e situar o fenmeno da indstria cultural entre ns. As anlises, elogios e crticas deixaram de ser preocupao exclusiva de intelectuais e passaram a povoar tambm as pginas dos jornais e revistas semanais de notcias e variedades, como, por exemplo, Veja, Isto e Viso. Essa migrao de temas acadmicos para o mbito das discusses mais triviais, nessas revistas, um dado importante a exemplificar o alcance da indstria da cultura. Tais veculos, como agenciadores e difusores de um tipo de cultura no interior da qual no caberiam tais discusses, j se batem com a contradio de empreend-las; ou seja, eles conservam "a aura esmaecida como indistinta nvoa"(26): existe, justamente por parte das revistas, que so tambm um veculo de cultura de massa, uma preocupao de discutir as questes culturais, atribuindo-se uma seriedade postia, na verdade tomada de emprstimo da seriedade do assunto. Assim, o conceito de regresso a que nos referamos, criado numa poca em que a imagem ainda era resultado do simples processo de reproduo que enchia Benjamin de esperana, consegue colocar em xeque tanto as discusses sobre a produo da cultura (preocupao das dcadas de 60 e 70), quanto aquelas sobre sua recepo, que vo ganhando espao a cada dia, principalmente nos anos 80. No parece fora de propsito pensar que a nfase que se vem dando questo da recepo da arte e da literatura seja decorrncia da importncia que o pblico da indstria cultural tem adquirido como consumidor, num mercado internacional racionalmente organizado para massas. Nesse ponto, corre-se o srio risco de aceitar, medida que se considera acriticamente o horizonte de expectativa de um pblico j em grande parte formado pela indstria cultural, a lgica da mercadoria, sem levar em conta se nos produtos a criados existem (ou podem existir) possibilidades de negao dessa lgica. As formas deliberadas criadas pelo mercado hoje so maioria no interior da produo cultural e dificilmente funcionariam como negatividade de si mesmas. Segundo a lio de Adorno, o significado esttico e social de um produto cultural no pode ser reduzido a um processo externo de comunicao entre produo e consumo, pois ele deve residir nas relaes sociais mediadas no interior do prprio produto cultural. Para Adorno, a tcnica, na indstria cultural, idntica tcnica nas obras de arte apenas no nome. Nesta, ela se refere organizao interna do prprio objeto, sua prpria lgica. J a tcnica da indstria cultural a da distribuio e reproduo mecnica, portanto, externa ao produto. Assim, o mercado assimila igualmente fins artsticos e tecnolgicos, fetichizando a

26. T.W. Adorno. "Cultural industry reconsidered". in op. cit.

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tcnica, de maneira a elaborar produtos em srie que sirvam a um gostopadro desenvolvido por ele prprio junto a um pblico considerado como massa. O conceito de massa tem sido a base necessria para a legitimao desse tipo de cultura e parte integrante da ideologia do mercado. Ele elimina os fundamentos econmicos reais das instncias e processos que hoje produzem cultura, criando na conscincia dos consumidores a aceitao do inevitvel de sua mercantilizao, com todas as decorrncias: repetio de modelos j testados, superficialidade no tratamento da matria, concesses ao fcil e sedues baratas . Nesse sentido, pode-se dizer que no existe uma sociedade de massa, amorfa e indiferenciada, criadora desse tipo especfico de cultura, mas uma ideologia produtora da cultura de massa, que serve a todos da mesma maneira, satisfazendo as necessidades mais imediatas de entretenimento, tambm criadas por ela(27). A cultura de massa engendra um descolamento significativo entre a efetiva organizao social e a cultura que esta produz; periodicamente assessorada pelas ltimas tcnicas de pesquisa de mercado, ela reflete e reafirma o status quo. As teorias que pressupem a indstria cultural como fator de democratizao da sociedade tentam apagar a ligao entre cultura e formao de classe, entre estrutura e ideologia, e no podem ser "inocentemente" aplicadas ao Brasil, onde os meios de comunicao esto declaradamente a servio do poder(28). Por outro lado, considerar o pblico a priori como massa tambm escamoteia as diferenas de classe e qualquer possibilidade de uma produo cultural que respeite, trabalhe e realmente considere essas diferenas, tanto no nvel da produo quanto no do consumo. Longe de ser "massa", todo pblico tem uma composio heterognea e uma extenso ilimitada e isso quer dizer que os seus diferentes componentes participam de modos diversos na recepo de produtos, revelando elementos tambm diferenciados nos modos de seleo e apreenso, de acordo com o "capital cultural"(29) de que dispem. Ou seja, a apropriao desses bens como bens simblicos que suprem determinadas necessidades pressupe a posse de instrumentos para isso, vistos como habilidades especficas para fruio e entendimento, diferentemente ofere27. Cf. Alan Swingewood, The myth or mass culture, New Jersey, Atlantic Highlands, Humanities Press, 1977. 28. "Hoje parece claro ser impossvel identificar qualquer instituio de 'servio pblico' sem relacionla imediatamente ordem social no interior da qual opera." R. Williams, "Culture and technology", in The Politics or modernism, Londres, Verso, 1989, p. 124. 29. O conceito de Pierre Bourdieu, "Cultural reproduction and social reproduction", in Knowledge, education and cultural change, Londres, Tavistock, 1973.
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cidos para cada classe social por meio do sistema educacional (ou pela falta dele). Ento, o pblico da indstria cultural (que no s, mas tambm o da "alta" cultura) composto por uma estratificao multifacetada e gradual; esta corresponde ao "gosto pessoal" permeado pela capacidade crtica (elementos pertencentes ao capital cultural), que tm ntida conotao de classe. O ponto em que opera a indstria cultural justamente na transformao de mercadorias em "bens simblicos", quando ento elas passam a representar necessidades e a funcionar como suas provedoras. Assim, a posse desses "bens" smbolo de posio social e fonte de prazer. No difcil inferir disso que a inteno de padronizar a recepo padronizando a produo tem efeitos palpveis, mesmo em pases onde a diferenciao de classes no to acentuada. No Brasil, onde so notrias as desigualdades, onde as taxas de analfabetismo recrudescem e grande parte da populao tem baixssimo nvel de escolaridade, o poder de manipulao da indstria cultural notrio, pois ela assume as funes de plo educacional, diretamente ligada aos centros de poder.

A nova sensibilidade Sem pretender ser completa ou exaustiva, essa sucinta descrio do funcionamento da indstria cultural deixa claro que se trata de uma fora articulada e mltipla a imprimir um novo movimento, uma nova espacial idade e uma temporalidade tambm nova ao funcionamento da estrutura social, na medida em que seus efeitos penetram igualmente em todos os segmentos sociais, procurando nivel-los enquanto massa consumidora. Atravs da mdia, o universo dos simulacros se infiltra nos acontecimentos dirios, nas normas de comportamento individual, na noo de bemestar, no uso do corpo, no conceito de prazer, na conscincia poltica, reproduzindo-os e multiplicando-os, trocando entre si os sinais de maior ou menor importncia, reduzindo tudo a um espetculo onipresente. Assim, a experincia ou a liberdade individuais passam a ser apenas variveis de condicionamentos e clichs previstos. O sentido ltimo do espetculo, pois, que ele vai se integrando realidade medida que fala dela e, enquanto faz isso, ele a reconstri, como vimos. essa a essncia do simulacro: uma cpia da imagem, uma imagem de segundo grau, cujo referente j inalcanvel. Desse modo, no a experincia que liga o indivduo realidade, mas uma imagem projetada nas paredes da caverna do nosso tempo; no mago dessa imagem qualquer coisa pode ser inserida. O fluxo imagtico carrega tudo consigo, como uma corrente cujos ritmo e intensidade tambm no dizem respeito ao indivduo, mas dinmica do espetculo; no h tempo para reflexo, tudo sempre uma surpresa arbitrria e inescapvel. Como afirma Guy Debord, nessa experincia con-

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creta de submisso permanente encontra-se a raiz psicolgica da adeso to geral a isso que est a"(30), pois o discurso espetacular autoritrio e no deixa margem a qualquer resposta. A mais evidente inteno de dominao espetacular a contnua tentativa de fazer desaparecer o conhecimento histrico geral, assim como quase todas as informaes e comentrios sobre o passado mais prximo ou mais distante; destri-se o passado como referente, deixando-nos apenas com os "textos" mediatizados, que so suas verses. Isso uma flagrante evidncia, se pensarmos na recente histria brasileira. No interior desse gradativo processo de perda de dimenso da realidade, da totalidade do mundo e da histria, substitudos pela miragem espetacular que opera, a despeito da aparente novidade e globalidade, com os velhos recursos da fragmentao, colagem e montagem de informaes, o indivduo passa a fazer parte da imensa maioria que tem o consumo como maior estmulo, o conformismo como trao de carter e a maleabilidade como formadora de hbitos e conceitos. As antigas e tradicionais possibilidades de realizao individual ou coletiva colocam-se hoje sob outro vis: valores tidos por imutveis como trabalho, famlia ou religio esto profundamente permeados pelo consumo e pelo espetculo. Satisfao garantida ou seu dinheiro de volta, num tempo em que o passado o vento levou e o futuro a Deus pertence. Se as imagens no representam o real, mas o criam, visando a espetacularizao da vida e a seduo do sujeito, pode-se supor, ento, que o trao principal da condio contempornea seja a dificuldade de sentir, captar e representar o mundo em que se vive. Apatia, depresso e ansiedade traduzem a impotncia diante do mundo indecifrvel, cuja totalidade fragmentada volta, em caleidoscpio, rearranjada nas telas da TV. A partir dos anos 80, um novo termo vem se juntar aos muitos outros usados para qualificar a sensibilidade ps-moderna: alm de angstia, desajustamento, solido, neurose, depresso e violncia, tem-se "esquizofrenia"(31). Esse termo no elimina os outros; na verdade parece englob-los e contlos em si, ou aprofundar alguns de seus muitos aspectos. A questo de maior ou menor adequao dos termos, ou mesmo de sua intensidade, de uma dcada para outra, fica a cargo das avaliaes cientficas; o que importa reter aqui a persistncia de termos como esses nas anlises, interpretaes, panoramas e prognsticos das ltimas duas dcadas, seja no trabalho de intelectuais, seja na sua apropriao por jornais e revistas.

30. Guy Debord, op. cit., p. 37. 31. Nesse sentido, o termo foi usado pela primeira vez por F. Jameson, no artigo "Ps-modernidade e sociedade de consumo", publicado em portugus em Novos Estudos Cebrap. N 12, jun. 1985.

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A "nova sensibilidade" alimentada (criada, para Jameson) pelo consumism032 tido como contraface da degradao do trabalho (alm da compensao para a impotncia econmica e ausncia de poder poltico): a eliminao do prazer e da habilidade individual do processo da produo, que se acrescenta antiga diviso entre trabalho manual e intelectual. Alm do mais, como afirma Baudrillard, "o consumo uma conduta ativa e coletiva, uma imposio moral, uma instituio. Ele todo um sistema de valores, com tudo o que esse termo implica, isto , uma funo de integrao grupal e controle social". 33 Para Christopher Lasch(34), num mundo onde tudo produzido, cria-se como que uma multiplicidade de espelhos refletindo imagens sem substncia, iluses cada vez mais indistinguveis da realidade. O efeito especular (e espetacular) transforma o sujeito em objeto, ao mesmo tempo que transforma o mundo dos objetos numa extenso ou projeo do eu; o apagamento da fronteira entre sujeito e objeto parece ser a base da problemtica identidade individual contempornea. Uma marca importante na construo dessa identidade, para Lasch, o narcisismo, que ele define como a perda da individualidade de um eu ameaado pela desintegrao e pela sensao de vazio interior. A substituio do real por seu simulacro, da durao das coisas pela fungibilidade, a fuso de limites entre seres e objetos, criados em grande parte pelo frenesi das imagens intercambiveis, tornam cada vez mais difcil o desenvolvimento de uma identidade estvel e coerente. Entre os muitos autores que se tm debruado sobre o problema, parece ser Eagleton o mais cauteloso, a despeito da contundncia e ironia de suas consideraes sobre o "novo sujeito". Para ele, este poderia ser "uma dispersa e descentrada rede de conexes libidinais, esvaziada de substncia tica e interioridade psquica, a funo efmera deste ou daquele ato de consumo, experincia de media, relacionamento sexual, tendncia ou moda". Mas, continua, o lugar que esse sujeito ocupa na verdade o da contradio, pois ele ainda um "amlgama contraditrio" entre o "sujeito autoregulador" do modernismo e a "descentrada rede de desejos" instaurada pela condio ps-moderna(35). De qualquer modo, no parece fora de propsito afirmar que o novo sujeito, basicamente urbano, habitante dos grandes centros de todo o mundo,

32. "Com efeito, o consumo, em sentido social. especificamente a palavra para o que de fato fazemos com produtos reificados desse tipo, que ocupam nossas mentes e pairam acima do vazio mais profundo e niilista, criado em nosso ser pela incapacidade de controlar nosso prprio destino." F.Jameson, Postmodernism, op. cit.. p. 317. 33. Jean Baudrillard. La Societ de consommation, Paris. Denol. 1970. p. 114. 34. O mnimo eu. So Paulo. Brasiliense. 1986. 35. T. Eagleton. op. cit.. p. 66-7 desta edio (p. 7 I do original). E ele acrescenta: "Talvez ainda estejamos equilibrados to precariamente, quanto o fIneur baudelairiano de Benjamin, entre o rpido desvanecimento da aura do antigo sujeito humanista e as formas ambivalentes de energia e repulsa de uma paisagem urbana" (p. 68 desta edio: p. 72 do original).

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produto de um complexo processo em que a representao das relaes sociais requer a mediao de uma estrutura comunicacional, numa espcie de tringulo formado entre o sujeito, a mdia e a realidade. Esse processo, calcado na proliferao da imagem, absolutamente novo na histria e s foi possvel de se efetivar por meio da simbiose ideolgica entre o mercado e os meios de comunicao de massa.

O novo e o velho Retomemos aqui, para fechar o crculo, a reflexo a respeito do sempre presente descompasso da cultura nacional. Ele no se coloca, com a mesma intensidade de antes, numa relao de atraso/adiantamento com o exterior, pois, como vimos, a indstria cultural aqui introduzida j corresponde a um estgio mais adiantado do capitalismo global, embora permaneam nossas desigualdades econmicas e sociais. Isso representa uma alterao na posio que ocupamos no circuito internacional de bens culturais. Assim, a nossa indstria cultural no constitui um aparato "fora do lugar", pois as condies materiais para sua existncia (sua tecnologia especfica) j esto definitivamente implantadas no final dos anos 70, quando ento, inclusive, passamos a exportar produtos culturais(36). Se a relao dentro/fora mudou de qualidade, o mesmo no se pode dizer da relao interna: o descompasso continua a existir, mas entre a sofisticao da esfera cultural e a misria social, importante reiterar. Isso pode ser explicado pela autonomia relativa da esfera cultural, sempre mediada pela situao especfica dos produtores reais. Todavia, vendo por outro ngulo, pode-se dizer que a indstria cultural neutraliza essa autonomia, pois, alm de se expandir igualmente por todo o domnio social, funciona de acordo com as leis do mercado, o que, em vez de eliminar, acentua o descompasso: o mercado modernssimo produz para consumidores na maioria cada vez mais empobrecidos (sempre considerando a classe mdia como padro de consumo); j os pobres, como categoria social, esto de sada excludos do universo da cultura... com exceo da TV. Desse modo, o que temos uma espcie de defasagem da indstria cultural em relao realidade scio-econmica, algo como se pensssemos, com perdo da obviedade, numa antena parablica instalada num barraco. A razo para essa defasagem a desigualdade do nosso desenvolvimento interno que, aqui dentro, reproduz mais ou menos o movimento do capitalismo l fora, em termos de centro e periferia. Alguns setores da nossa economia ainda so arcaicos, enquanto a organizao empresarial da cultura tem qualidade de Primeiro Mundo.

36. principalmente o caso das novelas e da msica popular. O livro citado de Renato Ortiz rico em dados quantitativos a esse respeito.

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Em sntese, estamos em sincronia perfeita com o circuito da mercadoria cultural internacional, num nvel planetrio sequer sonhado anteriormente. McLuhan tinha razo: o mundo uma aldeia global. nesse sentido que se pode dizer j existirem interiorizados em setores da sociedade brasileira muitos dos aspectos tidos como efeitos da cultura do espetculo, tais como conformismo e maleabilidade do pblico, consumismo, narcisismo, perda do sentido histrico do tempo etc., convivendo porm com traos pertencentes a outros estgios do nosso desenvolvimento, grosso modo, a noo tradicional de famlia, a importncia da religio, o passado como ncora, o futuro como conseqncia, o valor do trabalho, a terra, para dar alguns exemplos, todos impressos na forma dos produtos culturais. Em outras palavras, aqui convivem aspectos residuais pr-modernos com traos emergentes ps-modernos, englobados numa incompleta modernidade, desde que na estrutura econmico-social coexistem realidades originadas em momentos diferentes da histria, expressas no crescimento desigual da indstria e da agricultura, nas diferentes regies do pas. Podese falar, ento, de uma nova forma de hierarquia, cujo poder se assenta na maior ou menor modernizao tecnolgica. A interiorizao dessa dicotomia surge como um dilema que se expressa na convivncia do novo e do velho, que sempre esteve presente, mas hoje surge com aspectos e conotaes "espetaculares" e "globalizantes" que enfatizam a idia de ruptura irreversvel, numa profundidade antes nunca atingida. Esse hibridismo pode ser encarado como linha bsica no mapeamento da produo cultural brasileira contempornea. Pode-se dizer que o perodo em estudo apresenta-se, pois, como um campo de fora no interior do qual se confrontam vrios tipos de impulsos culturais, com limites e presses especficos. importante assinalar que residual no significa obsoleto; mesmo formado no passado, ainda continua ativo no processo cultural como elemento do presente, enquanto emergente pode ser visto, grosso modo, como novos significados e valores, novas prticas e novas relaes que se vo criando. No entanto, um trao emergente mais difcil de captar e definir, desde que mantm uma relao de fora com as tendncias dominantes, envolvendo tenses, desvios e incertezas, desigualdade e confuso, no sendo uma forma completa e definitiva. Os traos emergentes estariam, pois, relacionados ao que Raymond Williams chama estruturas de sentimento, "um tipo de sentimento e pensamento que realmente social e material, mas em fases embrinicas, antes de se tomar uma troca plenamente articulada e definida"(37). So experincias sociais em soluo, que se relacionam com as que j existem com maior evidncia.

37. R. Williams. Marxismo e literatura. Rio de Janeiro. Zahar. 1979. p. 135.

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Assim, viajando na mesma velocidade da transmisso de imagens, as discusses sobre ps-modernidade desenvolveram-se tambm aqui, durante os anos 80. Envolto em incompreenses, dvidas, hesitaes, recusa e/ou aceitao, o ps-modernismo tomou-se tema de debates acadmicos, alm de, como no podia deixar de ser, ganhar as pginas de revistas e jornais. O interesse pelo tema evidencia justamente o aflorar de estruturas de sentimento que j so materiais, convivem nas prticas sociais e despontam nos produtos culturais, embora ainda vagas e no completamente definveis. Vista sob essa tica, a idia de ps-modernidade, no Brasil, tambm no pode ser considerada "fora de lugar", pois j um elemento constitutivo do panorama cultural como emergncia, como estrutura de sentimento, como o embrio de algo que, aos poucos, provavelmente ir eliminando ou modificando traos de processos arcaicos ou apenas modernos, transformando-os em algo que tem como caractersticas principais o simulacro e a mercadoria. Isso porque, como Jameson considera, no livro citado, o ps-modernismo seria, ento, o primeiro "estilo de poca" americano, na histria da cultura, a espalhar sua influncia e caractersticas pelos quatro cantos do globo, atravs da mdia(38). Em relao a isso, no Brasil ainda somos modernos, no sentido em que, aqui, o passado ainda existe como fora atuante e poderosa; em que o novo possvel porque o antigo ainda est l, vivo, para se contrapor a ele; em que o momento presente algo do futuro, em direo ao qual se move; em que ainda se fala de utopia, de transformao social ou transfigurao do eu; em que ainda se celebram os velhos modos de produo individual, mesmo em computador; em que ainda resiste a idia de "grande autor"; em que as pessoas mantm com relao tecnologia uma admirao um tanto temerosa; em que ainda persiste o choque e a excitao, to peculiares modernidade. A nossa modernidade, ento, est ligada nossa modernizao desigual e incompleta, o que ainda inspira o sentimento de que uma nova era pode comear, de que h algo de novo a esperar e de que ainda h tempo para fazer coisas. Ainda temos necessidade de nos perguntar "que horas so?". J os ps-modernos (que no somos, mas que muitos j gostariam que fssemos integralmente) sentem que "tudo alcanou a mesma hora no grande relgio do desenvolvimento ou racionalizao"(39). Para esses, o antigo foi abolido, mas refeito como simulacro, em eternas novas construes e restauraes; o passado no mais existe, s os "textos"

38. Nas palavras de Jameson. "(...) o ps-moderno deve ser caracterizado como a situao na qual a sobrevivncia. o resduo, o remanescente e o arcaico foram finalmente varridos sem deixar vestgios. Assim. no ps-moderno. o prprio passado desapareceu juntamente com o conhecido 'sentido de passado' ou historicidade e memria coletiva)." In Postmodernism, op. cit.. p. 309. 39. F. Jameson. Postmodernism ............op. cit., p. 310. CRTICA MARXISTA . 89

que a ele se referem; sendo tudo sempre novo, no h choque, excitao ou ruptura, a essncia do moderno. Tudo pode ser aceito, rearranjado, refuncionalizado numa perspectiva de total cooptao. E o grande mediador desse processo a imagem, com seu malevel e infinito poder de reproduo. Tal como em todo o Ocidente, a modernidade brasileira tambm est ligada transformao das cidades em plos de desenvolvimento industrial, claro que de acordo com a hora do nosso relgio temporal, e isso assunto, por exemplo, para os especialistas do modernismo. No perodo que nos interessa, os conglomerados urbanos, como sempre centros de efervescncia cultural, expandiram-se de modo assustador, gerando uma gradual porm profunda modificao nos espaos e nos modos de viver, em razo do crescimento desenfreado e sem planejamento, da favelizao das periferias, do crescimento da marginalidade e da violncia, da deteriorao da qualidade de vida. Ento, alm desse crescimento geogrfico e demogrfico ser determinante dos modos de vida, as grandes cidades passam a exercer uma influncia que no mais lenta e gradual, como antes do surgimento da mdia, mas transmitida igualmente e ao mesmo tempo a todos os outros pontos do pas: uma influncia global. As cidades, hoje, em todo o mundo, so os poderosos transmissores das economias dominantes e tecnicamente mais adiantadas, cujos produtos so veiculados como valores universais. O desenvolvimento das cidades gerando transformaes culturais importantes, novas estruturas de sentimento que se sobrepem aos antigos padres no fenmeno novo; marcante desde o sculo XIX: basta reler Baudelaire e as percepes de Benjamin a respeito de sua obra, isso sem falar da fecundidade do modernismo brasileiro sobre o tema; no obstante, o que muda em cada poca e tem peso decisivo, alm das percepes urbanas renovveis como temas das obras, o lugar especfico dos artistas e intelectuais como produtores, no sempre mutante meio cultural das metrpoles. O nosso perodo de estudo vai assistir, no Brasil, como vimos, a uma radical mudana do lugar do artista ou intelectual no interior do processo produtivo. Esse lugar no mais, em definitivo, a repartio pblica e o seu quarto com sua mesa de trabalho, mas o escritrio da empresa produtora e/ou difusora. Com a cultura totalmente adequada circulao do capital, as empresas, geralmente localizadas nos grandes centros do Sudeste, passam a redimensionar a utilizao do "pessoal", buscando maior produtividade, alm de tentar adequar o produto vendido ao "gosto" do consumidor. Essa nova racionalidade obriga definitiva e irreversvel profissionalizao. Sintetizando, enfim - se possvel ainda falar em snteses nessa poca em que fragmentao e global idade combinam-se numa dinmica voraz -, como bem produzido e recebido nas condies especficas do Brasil contemporneo, muitas das quais radicalmente novas, a cultura com certeza traz embutidas nas formas prprias de cada produto as marcas das mudanas

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que tentamos explicitar. Ou seja, as profundas transformaes efetivadas nos modos de produo, reproduo e recepo cultural, recortadas num horizonte tcnico pleno de imagens que mudam segundo o ritmo vertiginoso do mercado, esto com certeza impressas nos temas, na estrutura e composio de todas as manifestaes artsticas e culturais. Cabe, ento, ao estudioso, a tarefa de analisar e interpretar essas manifestaes, com vistas a compreender melhor o mundo em que vive e, se possvel, tentar mud-lo para melhor...

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