Revista Garrafa 22

setembro-dezembro 2010

A ESPERA LDICA EM BECKETT

Uma vez, alis, agora que me lembro, uma esperana bem menor que esta, pousara no meu brao. No senti nada, de to leve que era, foi s visualmente que tomei conscincia de sua presena. Encabulei com a delicadeza. Eu no mexia o brao e pensei: e agora? Que devo fazer? Em verdade nada fiz. Fiquei extremamente quieta como se uma flor tivesse nascido em mim. Depois no me lembro mais do que aconteceu. E, acho que no aconteceu nada. 1 (Clarice Lispector) Tem mais presena em mim o que me falta.2 (Manoel de Barros)

Pois, para tudo sintetizarmos o homem joga somente quando homem, no pleno sentido da palavra, e somente homem pleno quando joga. 3(SCHILLER)

Cassiana Lima Cardoso Doutoranda em Literatura Comparada Orientadora: Prof. Dra. Vera Lins (UFRJ).

Esperando Godot, escrita em francs pelo irlands Samuel Beckett, durante breves quatro meses de 1949, foi encenada pela primeira vez em janeiro de 1953. A

encenao, precedida por alguns meses pela publicao do texto , ganhou os palcos sob a direo de Roger Blin. Ligado aos nomes de Jean Genet e Jean Cocteau, cujas peas dirigiu, o jovem ator era responsvel pela direo de um teatro parisiense e entusiasmou-se na primeira hora pelo autor, de quem conhecia, at ento, apenas alguns poemas lidos no rdio. Quatro atores e um menino num palco quase vazio, a no ser por uma rvore esqulida e uma lua ocasional, uma estrada. Era esses os elementos necessrios para a montagem de Godot , que nem por isso deixou de percorrer um caminho menos ngreme para sua concretizao. Literariamente econmica tambm a estrutura da dramaturgia de Esperando

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LISPECTOR, Clarice. Felicidade Clandestina, 1998, p.91. BARROS, Manoel. Livro sobre nada. Record: Rio de Janeiro, 2002, p.67. 3 SCHILLER, Friedrich. Cartas Sobre a Educao Esttica da Humanidade. Trad. Anatol Rosenfeld. Editora Herder: So Paulo,1963.

Godot. Numa pea de dilogos curtos, na qual a espera o objeto central, duas pessoas matam o tempo com jogos e trocadilhos, conversas sobre suicdio, comendo nabos, cenouras e brincando com chapus e botas. Dois vagabundos esperam por um senhor chamado Godot, no se sabe por qu. Esperar significa deixar o tempo fluir, no fazer nada, a no ser contar histrias e brincar com pequenos objetos.
Estragon: Enquanto esperamos, vamos tratar de conversar com calma, j que calados no conseguimos ficar. Vladimir: verdade, somos inesgotveis. Estragon: Para no pensar. Vladimir: Temos nossas desculpas. Estragon: Para no ouvir. Vladimir: Temos nossas razes. Estragon: Todas as vozes mortas. Vladimir: Um rumor de asas. Estragon: De folhas. Vladimir: De areia. Estragon: De folhas. Silncio.4

Segundo Fbio Souza Andrade, a participao direta na experincia central do sculo 20, ao viver a clandestinidade na Frana ocupada e o fato de ter escapado da morte por triz em um atentado para o qual Beckett no obteve explicao alguma, do densidade mxima a guinada estilstica que marca uma segunda fase e conquista definitiva de uma voz inconfundvel que singulariza a obra beckettiana. Nos cinco anos que se seguiram ao fim da guerra, recluso em seu apartamento parisiense, Beckett apostou em uma simplificao de meios e no aprofundamento do que viria a ser sua ncora temtica mais duradoura: ocupar-se da misria e da solido humanas, sem abandonar o distanciamento que a capacidade de rir da e na tragdia propicia aos homens. Beckett considerou escrever para o teatro como uma diverso maravilhosa e libertadora5, que o fazia descansar da tensa feitura de seus romances. Esperando Godot revela uma simetria imperfeita, forma particularmente cara a Beckett, encarnando uma multiplicao de duplos ligeiramente discrepantes (dois atos, dois dias, dois pares Vladimir e Estragon, Pozzo e Lucky). Uma estrada no campo, uma jornada na qual os dois viajantes permanecem em quase total letargia, a esperar por um misterioso senhor Godot sobre o qual nada sabem.
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BECKETT. Samuel. Esperando Godot. Cosac Naify:So Paulo, 2005, p. 120. BAIR, Deirdre. Samuel Beckett. Fayard, Paris, 1979, p.347.

Estragon: (de boca cheia, distrado): No estamos amarrados? Vladimir: No entendi uma palavra. Estragon: (mastiga engole): Perguntei se estamos amarrados. Vladimir: Amarrados? Estragon: A- mar- ra- dos. Vladimir: Amarrados, como? Estragon: Ps e mos. Vladimir: Mas a quem? Por quem? Estragon: A seu homem. Vladimir: A Godot? Amarrados a Godot? Que ideia! De maneira nenhuma! (Pausa) No...ainda. Estragon: O nome dele Godot? Vladimir: Acho que sim.6

Desde as primeiras apresentaes, a

indefinio do espao, a incerteza da

espera anunciada no ttulo, a ausncia de um quadro de referncias naturalistas e a falta de consequncia prtica dos dilogos, despertaram diversas leituras alegricas. Houve quem buscasse um deus oculto em Godot; outros ainda procuravam aluses mais diretas a um contexto histrico determinado. Para qualquer leitor da biografia de Beckett, difcil negar que muito da experincia de Samuel Beckett ao longo da Segunda Guerra na clandestinidade, tomando parte dos esforos da Resistncia, ao sul da Frana ocupada, vivendo na expectativa aberta, diria, pelo fim do conflito, no possua correspondncia com quela angstia que acomete seus personagens. H mesmo, na biografia do autor escrita por Deidre Bair 78, uma srie de correlaes entre situaes vivenciadas por Beckett e Suzanne Descheveaux-Dumesnil, sua companheira ao longo da caminhada em fuga da Gestapo, que serviram, de alguma maneira, como substrato para alguns dilogos entre Didi e Gog. Mas Esperando Godot no uma pea datada e tampouco corresponde a um relato biogrfico da jornada de Beckett rumo Roussillon. Como a prpria biogrfa observou, seria enganoso sugerir que Vladimir e Estragon sejam retratos ntimos de Beckett e Suzanne. Absolutamente contempornea, vagabundos
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a espera de Godot pelos dois reverberam e ressoam

desperta ainda questes existenciais que

BECKETT. Samuel. Esperando Godot. Cosac Naify:So Paulo, 2005, p. 44. Para as pessoas que conviveram com Beckett antes e imediatamente depois da guerra, Esperando Godot configura em vrios aspectos a longa marcha at Roussillon, onde o autor e Suzanne dormiam (quando tinham a sorte de encontrar um) em palheiros durante o dia, para logo aps, noite, retomarem a caminhada. BAIR, Deirdre. Samuel Beckett. Fayard, Paris, 1979, p.351. 8 Vladimir: () Onde voc dorme? Menino: No celeiro, senhor. Vladimir: Com o irmo? Menino: Sim, senhor BECKETT, Samuel. Esperando Godot. Cosac Naify, So Paulo, 2006, p.103.

incessantemente no homem do sculo XXI. Segundo Harold Bloom9, Beckett temia que Waiting Godot se tornasse um dia uma pea de poca, chegando mesmo a refutar e se recusar assistir montagens que quisessem abord-la dessa forma. Na pea interpem-se, enredam-se e se misturam tons do trgico e do cmico, tendo o prprio Beckett definido-a como uma tragicomdia em dois atos. H uma ampla discusso acerca da presena ou no do trgico na obra de Beckett. Em nossa perspectiva, adotaremos a posio de Flora Sussekind10 (2002) para quem a experincia trgica se d menos no assunto do que na forma, se auto-evidencia na prpria forma, resultado de um mtodo teatral pautado numa sntese material, necessariamente tensa, entre linguagens de natureza distinta, e em princpios simultneos propositalmente antagnicos. Mas, para alm do trgico, a pea possui um forte componente cmico que se evidencia no s por meio dos dilogos, mas tambm pelo manejo em cena de certos objetos, pelo gestual dos personagens, sua movimentao no palco e at mesmo pela prpria luz sugerida por Beckett para algumas das cenas, sendo em muito tributria tradio da comdia de music-hall, ao modelo chapliniano do vagabundo desvalido, que garante o lugar do riso na obra beckettiana. Trata-se, contudo, de um riso abafado e nada inocente, quase sempre acompanhado de um desconforto, que nunca se resolve em clara superioridade, moral ou intelectual, do espectador sobre os personagens. Esses elementos cmicos aparecem muitas das vezes configurados como objetos cnicos. Os chapus, por exemplo, que aparecem na indicao das rubricas para composio dos figurinos - (os quatros

personagens devem usar chapu-coco), fazem parte desse repertrio. A troca de chapus frentica em uma das cenas memorveis da pea, tm seus malabarismos inspirados em um filme dos irmos Marx, Duck Soup11. Waiting for Godot como reconhecem os crticos, pega seus modelos no vaudevile, na mmica, no circo, no teatro e revista, na comdia do cinema mudo, e em ltima anlise nas origens desses gneros: a farsa, medieval e posterior. Alain Badiou12 vai mais longe: para ele, os caracteres cmicos presentes na pea partem de

Aristfanes, Plauto, passando por Molire para chegarem, finalmente, em Chaplin.

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BLOOM, Harold. O Canne Ocidental. Os livros e a escola do tempo. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001, p.476. 10 SUSSEKIND, Flora. Beckett e o coro. Folhetim n12. Rio de Janeiro, 2002, p.121. 11 BAIR, Deirdre. Samuel Beckett. Fayard, Paris, 1979. 12 BADIOU, Alain. L'increvable dsir. Hachette Littratures, 1995.

Segundo Blin, muito provvel que, ao escrever Godot, Beckett tenha sido influenciado na construo daqueles quatro personagens por aqueles que foram os

grandes comediantes americanos da poca. Ele mesmo, enquanto imaginava mont-lo, estava verdadeiramente obcecado por eles e um dia, teve uma viso sbita dos

personagens tais como os concebia: eram, na forma ideal, Charlie Chaplin, como Vladimir, Buster Keaton, como Estragon e Charles Laughton como Pozzo. No foi assim que as coisas se deram, tendo sido ele prprio o ator que interpretara Pozzo, mas isso no impediu que a pea alcanasse sucesso retumbante, embora no de imediato. Para o crtico americano Harold Bloom13, embora os protagonistas de Beckett manifestem surpreendente variedade, quase todos partilham uma caracterstica: a repetio. Condenados a contar e encenar uma histria repetidas vezes, seguem na esteira do Judeu Errante, do Velho Marinheiro de Coleridge, do Holands Voador de Wagner, do Caador Gracchus de Kafka. 14 De fato, a errncia forada sempre

propiciou aos heris de Beckett as provas da inutilidade da demanda, apreendida a duras penas no confronto com a animosidade do mundo.
Seja nas narrativas em que desfigura traos da picaresca, o bom humor de seus protagonistas amargando em desencanto e retraimento como Murphy ou Mercier et Camier -, seja na alegoria da impenetrabilidade do mundo de Watt, o motivo da viagem a contragosto sempre ocupou papel central nos romances becketianos. Trata-se do destino com sabor de punio, de falta inata, culpa original: incontornvel, sisfico, vo. (SOUZA, 2001, p.115)

Na mitologia, Ssifo, filho do rei olo, da Tesslia, era considerado o mais astuto dos mortais. Mestre da malcia e dos truques, enganou a morte por duas vezes e entrou para a tradio como um dos maiores ofensores dos deuses. O mito de Ssifo, escrito por Camus em 1942, evocou ao mencionar este episdio mitolgico, a absurda condio do homem na sociedade moderna. Ssifo fora condenado a carregar, por toda eternidade, uma pedra ao alto de uma montanha somente para v-la cair e repetir toda a operao. Julgaram os deuses, poca, ser esse o mais terrvel dos castigos: o trabalho intil e sem esperana. A repetio exaustiva, a qual se via aprisionado Ssifo, causava espanto e terror.
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BLOOM, Harold. O Canne Ocidental. Os livros e a escola do tempo. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001, p.475. 14 Idem, ibidem.

Assim seria o homem moderno, cuja vida absurda, porque destituda de um sentido final, j que, apesar do laborioso esforo que lhe dispensada, no conduz a nada. No entanto Camus nos segreda: preciso imaginar Ssifo feliz15. Teria Beckett essa pretenso metafsica ao situar seus personagens em tal

situao-limite? Ou colocando a questo de outro modo: A repetio sisfica a qual se submetem os personagens de Beckett, Vladimir e Estragon, uma espera em que nada acontece, incua, vazia, para ratificar, como queria os existencialistas da poca, que a liberdade uma condenao? O que buscam os personagens de Beckett? O silncio final de cada coisa devolvida ao p, inerte, inanimada, afirma Clov, em Fim de Partida. Fbio de Souza Andrade16, em sua anlise de Malone Morre, na obra Samuel Beckett, O silncio possvel, nos fala que a ordem aspirada por Malone anloga quela sonhada por Clov em Fim de Partida : A vida, neste contexto, longe de ddiva divina, um pensum, constrangimento indesejvel que assume ares de castigo, de punio. Com toda a reverncia que prestamos ao trabalho do professor paulista, nos instamos contudo a colocar em questo alguns pontos: seria mesmo o ato de escrever um pensum, posto que o escritor obrigado a se posicionar, a escrever, mesmo que a matria que disponha esteja deteriorada? Vejamos o que diz Beckett em seu ensaio sobre Proust:
Para Proust, a qualidade da linguagem mais importante que qualquer sistema de tica ou esttica. Na verdade, ele no faz nenhuma tentativa de dissociar forma e contedo. Um a concreo do outro, a revelao do mundo. O mundo proustiano expresso metaforicamente pelo arteso porque apreendido metaforicamente pelo artista: a expresso indireta e comparativa de uma percepo indireta e comparativa. (BLOOM, 2001, p.472)

Talvez a repetio sisifca a qual se veem obrigados os personagens de Beckett, seja uma repetio parecida com quela encarnada pelo Ssifo de Camus. No nicio de Proust, o autor de Malone ao falar de nossa presunosa vontade de viver, parece juntar-se a Proust numa resistncia shopenhaueriana a essa vontade. Mas seu prprio credo como escritor que surge da mesma monografia em duas lcidas frases parecem
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CAMUS, Albert. Oevres Compltes, tome I, 1931-1934. Paris: Gallimard, Copllecton de La Pliade, 2007. 16 ANDRADE, Fabio. Samuel Beckett, O silncio possvel. Atlie Editorial, So Paulo, 2001, p.120.

aproximar essa vontade de uma viso dionsica do mundo, mas prxima de Nietzsche : A nica pesquisa frtil escavatria, imersiva, uma contrao do esprito, uma descida. O artista ativo, mas negativamente, encolhendo-se da nulidade de fenmenos extracircunferencias, atrado para o centro do redemoinho. Em Schopenhauer, a vontade suprime a si mesma, por meio do processo trgico em que suas manifestaes se dilaceram, tendo como efeito no espectador o abandono de si, a resignao graas ao conhecimento. Para Nietzsche, por sua vez, o dionisaco irrompe de seu despedaamento na individuao justamente como um poder indestrutvel, que constitui ento a consolao metafsica oferecida pela tragdia. Em contraposio dialtica negativa de Schopenhauer, encontra-se em Nietzsche uma dialtica positiva, que lembra a interpretao de Schelling nas Cartas. (SZONDI: 2004). Nietzsche chega a associar tragdia a ideia de alegria, um dizer sim vida, em todas as suas contradies e angstias. O Proust de Beckett apresentado neste ensaio como um pai literrio antittico, com a coragem de ser vitimizado e aprisionado por seu material, aceit-lo com ansiedade romntica. Neste ensaio o artista clssico aparece em oposio ao romntico. Beckett buscar o ltimo caminho e escolher trabalhar com a impotncia e com a ignorncia. Essas palavras devem ser tomadas, segundo Blomm, como metforas para alguns estados de conscincia bastante agudos, dos quais saram Esperando Godot. (BLOOM, 2001, p.472) Transformar o nada em substncia, eis o papel dos narradoresnarrados de Samuel Beckett. Tarefa decerto infausta e talvez v, mas a vida...

Discordamos: a vida no se configura como uma repetio incua na qual Sisfo rola sua rocha inultimente: atravs de repeties que se processam as indagaes de Didi e Gog. Repeties ldicas, como nos jogos e brincadeiras infantis, baseadas no improviso, no mergulho no universo onrico dos personagens, no devaneio catalizador de imagens, colocam o vazio, o ausente, o nada em movimento. Nela, Beckett recusase a representar o mundo e ao mesmo tempo no remete a nenhum real privilegiado que no seja o nada, o silncio, a perfeita aderncia da conscincia e da subjetividade. A proposta dessa comunicao a problematizao do conceito de repetio a partir da pea teatral Esperando Godot, que trata de uma experincia humana aparentemente irrisria: dois homens, Estragon e Vladimir, esperam por algum cujo nome Godot, que contudo, nunca vem. Esperando Godot , inmeras vezes classificada como uma obra niilista na qual nada acontece, no pertence escola daquilo a que se chamou de teatro do absurdo. Tambm no encarna nenhum ideal do existencialismo

de Sartre, como a crtica convencional muitas das vezes a leu. A apresentao de fracassos do teatro becktianno d-se numa atmosfera ldica, na qual a repetio nos dois atos da pea no se configura em uma espera contemplativa e passiva, mas em uma atitude inventiva que, por meio dos jogos presentes em sua linguagem, provocam naquelas crianas curiosas que so os clowns de Beckett, imagens poticas cuja constituio calcada em planos diferenciados de profundidade que conduzem ao extremo da sensibilidade, aquela que funde sujeito e objeto. Assim, a proposta de discusso aqui apresentada a de que a estrutura da obra Esperando Godot, de Samuel Beckett, por meio de sua forma baseada em repeties, instaura um jogo ininterrupto, dramatizando de maneira cmica a existncia , mas ao contrrio do que professa , no nos mostra caracteres que agonizam em virtude do vazio e da ausncia de sentido, mas sim personagens que por meio do imaginrio, vivenciam seus desejos de forma ldica, alheios ao espanto e ao terror de supostas fantasmagorias que habitam o homem moderno. A palavra desejo17 tem bela origem. Deriva-se do verbo desidero que, por sua vez, deriva-se do substantivo sidus (mais usado no plural, sidera), significando a figura formada por um conjunto de estrelas, isto , constelaes. O desejo se constitui de uma carncia, posto que quer aquilo que falta. Deseja o que no se tem, o que vem de fora, para preenchimento de um vazio; evocando nessa querncia uma ao de complementariedade. A liberdade comea pela inveno dos desejos e se configura plenamente na tentativa de realiz-los atravs da ao. O desejo o lugar privilegiado da liberdade, pois se constitui da autonomia criativa e legisladora de cada ser. Autonomia criativa porque nenhum desejo pode ser plenamente deduzido de uma necessidade objetiva. Os personagens de Beckett so conhecidos por recusarem qualquer papel pr-existente social e teatral.
Estragon: E se tentssemos outra coisa agora, que tal? Vladimir: Era justamente o que eu ia propor. Estragon: Mas por que? Vladimir: J sei! Silncio Estragon: E se nos levantssemos, para comear? Vladimir: Vamos tentar de novo. Levantam-se. Estragon: Simples assim.
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CHAU, Marilena. Laos do Desejo. In: O Desejo. Organizador: Adauto Novaes. So Paulo: 1990, p.19.

Vladimir: Querer poder, esse o segredo. Estragon: E agora? Pozzo: Socorro! Estragon: Vamos embora. Vladimir: A gente no pode. Estragon: Por qu? Vladimir: Estamos esperando Godot18

Quando Freud elabora a teoria do desejo, a partir da Interpretao dos sonhos, e enlaa desejo e memria, quase maneira de Espinosa afirma que a ligao mnsica estabelecida com certa percepo faz com que procuremos restabelecer a situao primeira da satisfao e esse movimento chama-se desejo19. Segundo John Fletcher (2006), em qualquer produo de Esperando Godot, de Samuel Beckett, um ponto vital alcanar uma certa solidez. A pea pode no ter sido construda segundo linhas tradicionais, com exposio, desenvolvimento, peripcia e desenlace, mas possui uma estrutura firme, ainda que de outra natureza, baseada na repetio, na volta de leitmotfs e no equilbrio exato de elementos variveis e

justamente essa estrutura deve ser destacada na montagem. A dinmica do texto como um todo depende, pois, do equilbrio. a forma que importa, Beckett uma vez ressaltou a propsito do dito agostiniano que subjaz a muito do simbolismo da pea No se desespere: um dos ladres foi salvo. No se anime: o outro se perdeu. Certamente a forma que importa e o crtico que se dispe a analis-la deve ressaltar o movimento estilizado que o prprio Beckett destacou numa discusso com Charles Marowitz (2006): um movimento que se apoia fortemente na assimetria, na repetiocom - uma- diferena. Ainda na antiguidade, a repetio era uma questo central para o homem. Desde o mito, passando pelo eterno retorno de Herclito at Nietzsche, o tema da

repetio atravessa a histria do pensamento ocidental. Para Garcia-Roza ,(1986) quando ele ressurge na obra de Freud no incio timidamente, at transformar-se em tema central de Alm do Princpio de prazer o faz com o peso dessa histria, e o dipo a sua marca registrada. Dentre os autores que tratam a questo da repetio, e que fazem parte do mesmo solo do saber no interior do qual a psicanlise fez sua emergncia, Hegel, Kiekegaard e Nietzsche transformaram-se em referenciais privilegiados pelos comentadores de Freud.

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BECKETT. Samuel. Esperando Godot. Cosac Naify: So Paulo, 2005, p.171 CHAU, Marilena. Laos do Desejo. In: O Desejo. Organizador: Adauto Novaes. So Paulo: 1990, p.19.

A fala de Estragon, Nada acontece, ningum vem, ningum vai, terrvel, parece apontar, com aparente convico, para um dos mais agonizantes estados de esprito do sujeito na contemporaneidade: a ausncia de sentido, o esvaziamento do ser e a degradao humana que ainda se nos apresentam como aspectos prementes de nossa poca. Segundo o poeta Paulo Leminski, talvez nenhum escritor do sculo XX apresente o ser humano nas mais extremas fronteiras de abjeo e precariedade como Samuel Beckett. No posfcio que Leminski escreve traduo do romance Malone Morre, ele repete as palavras desespero, decadncia e destruio para resumir a atmosfera geral a obra beckettiana, chegando mesmo afirmar que Beckett uma virtuose de vazios. Esperando Godot sustentada pelo drama implcito da ausncia de Godot uma ausncia que domina a cena to poderosamente como qualquer presena. Ora, a partir do poder de alterao que tal vazio instaura, ao criar uma expectativa crescente em torno ou no da vinda de Godot, que os jogos comeam-se a insinuar-se. So obra da ausncia e do acaso. Um acaso meticulosamente construdo, no qual a forma caos ficcionalizado:
O que estou dizendo no quer dizer que, de agora em diante, no haver mais formas na arte. Quero dizer que haver uma nova forma e que esta forma ser de tal tipo que admita o caos e no que tente dizer o que o caos , em verdade, qualquer outra coisa. A forma e o caos continuam separados. Este ltimo no reduzido ao primeiro. por isso que a forma se torna uma preocupao, porque ela existe como problema aparte do material que acomoda. Encontrar uma forma que acomode a baguna, eis a tarefa do artista agora. (ANDRADE, 2001, p.193)

A certa altura, j sabemos que Godot no vir, porm ele s precisa ser emblema para que o desejo sobreviva em forma de imagens. Imagens caticas, moribundas, lricas e de tom farsesco, que mesmo em face da crise aguda da histria se mostram capazes de reinventariar um mundo em runas por meio do seu esgotamento. Aonde levar a reflexo de uma escrita que desconfia de si mesma e de qualquer ato reflexivo, uma vez que despreza a linguagem como apreenso do real? Como escapar dessa armadilha, se a maneira de faz-lo s pode se dar por meio daqueles mesmos signos impotentes? No limite, pode-se lembrar de Pndaro: Minha alma no creias na vida

eterna/Esgota porm os limites do possvel. Em O esgotado20 , um dos ltimos escritos de Deleuze, o pensamento de Beckett interpretado a partir do conceito de esgotamento de um modo que permite encontrar no romancista e no dramaturgo o mago do prprio pensamento filosfico: A criao de relaes disjuntivas capazes de afirmar a diferena. Para definir o esgotamento, Deleuze comea distinguindo-o do cansao pela relao que eles tm com o real e o possvel, defendendo que o cansado esgota a realizao, enquanto o esgotado esgota o prprio possvel, todo o possvel, o que no se realiza no possvel. Essa diferena de natureza significa que, enquanto a realizao do possvel se d em funo de determinadas preferncia, isto , procede por excluso ou disjuno exclusivas, que acabam cansando, o esgotado, ao contrrio, algum que renuncia a qualquer preferncia, sem nada realizar, esgotado de nada, com disjunes inclusas em que os termos se afirmam em distncia. Como, ento, Beckett esgota o possvel ou produz essas disjunes inclusas? Atravs do que Deleuze chama de combinatria. Segundo Roberto Machado (2010), essa combinatria diz respeito, em primeiro lugar, linguagem, isto , tem a funo de esgotar o possvel com palavras, dando-lhe uma realidade prpria: uma realidade esgotvel.Trata-se de uma lngua dos nomes, lngua atmica, corpuscular, disjuntiva, que remete a linguagem a objetos enumerveis e combinveis, isto , em que a enumerao substitui as proposies e as combinaes, as relaes sintticas. 21 Mas s isso no suficiente: pois, alm de esgotar o possvel com palavras, tambm preciso esgotar as prprias palavras, constituindo uma lngua que no mais a dos nomes, mas a das vozes, composta no mais de tomos que se combinam, mas de ondas, de fluxos que se misturam. Quando se esgota o possvel com as palavras, abremse, racham-se tomos; quando as prprias palavras so esgotadas, interrompem-se fluxos. E, retomando o conceito de Outro, presente em sua obra desde Diferena e repetio e Lgica do Sentido, Deleuze acrescenta que, para esgotar as palavras, preciso remet-las a outros que em seus mundos possveis s tm a realidade de suas vozes que as emitem, seguindo fluxos que as vezes se misturam, s vezes se distinguem. So esses fluxos de voz, responsveis pela distribuio das palavras, que precisam ser estancados, interrompidos. E, para isso preciso ir alm da linguagem e

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DELEUZE, Gilles. Sobre o teatro: um manifesto de menos; O esgotado. Traduo: Ftima Saadi, Ovdio de Abreu, Roberto Machado. - Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 2010, p.65. 21 Idem, ibidem; p.18.

criar uma imagem. Deleuze (2010) detecta em sua exposio quatro formas de esgotar o possvel em Beckett: formar sries exaustivas de coisas, estancar os fluxos de voz, dissipar a potncia da imagem, extenuar as potencialidades do espao. Didi- Huberman22 prope uma perspectiva diferenciada para o estudo da teoria da arte: a busca pelo sentido da imagem, procurando romper com a sujeio do visvel e do legvel e com a certeza da historiografia da arte. O autor defende o conceito de invisvel, aquilo que no visvel, mas ao mesmo tempo, perceptvel ao olhar. Para Didi- Huberman a ausncia que d contedo ao objeto, e o invisvel no deixa de ser perceptvel ou sensvel como a aura. A cada nova imagem de Esperando Godot, espraiam-se matizes ldicos que

formam um caleidoscpio em fagulhas, produto de um real estilhaado. essa noo de que a repetio demanda o novo, o acaso, de que ela est voltada para o ldico, que vai se constituir num dos pontos centrais da anlise empreendida por Lacan do conceito de repetio em Freud. A suspeita de algo que falta ser visto, ouvido ou revelado, os esquecimentos dos personagens que no cessam de entrecortar os jogos e as narrativas dos mesmos, impe doravante no exerccio de do olhar do espectador da pea uma ateno a uma nova dimenso cuja ausncia e o vazio so fundamentais para uma latncia, que contradiz mais uma vez a segurana tautolgica do What tou see is what you see,(usando a expresso de Didi-Huberman) e se ope segurana de se achar diante de uma coisa mesma da qual poderamos refazer em pensamento a mesma coisa. Ento, a instabilidade temporal da pea correlativa com sua estrutura, no que tange a repetio- tambm se abisma, porque sentimo-la voltada a uma arte da memria cujo contedo para ns (assim como para o Beckett) permanecer sempre oculto e incompleto, jamais passvel de um reducionismo narrativo, jamais totalizado. A repetio em Esperando Godot no corresponde exatamente o controle dos signos pelo autor, mas a inquietude heurstica como nos fala Didi- Huberman, ou o heurstico inquieto que orbita em torno de uma perda, de uma ausncia. Os personagens de Beckett sofrem de memria deficiente. Esquecem o que acabaram e fazer, dizer. Fatos do passado lhes so totalmente estranhos. A tentativa de traz-los baila, sempre frustrada, dando lugar a jogos:
Vladimir: A rvore, preste ateno na rvore.
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DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Traduo: Paulo Neves. So Paulo: Ed. 34,1998.

(Estragon olha para a rvore) Estragon: No estava a ontem? Vladimir: Claro que estava. Esqueceu? Estivemos a ponto de nos enforcarmos nela. (Pausa) , assim mesmo. En-for-car-mos-nela. Mas voc no quis. No est lembrado? Estragon: Voc sonhou. Vladimir: Ser possvel que j tenha esquecido? Estragon: Comigo assim mesmo. Ou esqueo na hora ou nunca mais. Vladimir: E Pozzo e Lucky? Esqueceu tambm? Estragon: Pozzo e Lucky? Vladimir: Ele apagou tudo!

Ledo engano, portanto, seria afirmar que nada acontece em Esperando Godot. O texto, apesar de apresentar estruturas idnticas, repete-se no sentido de ressemantizao contnua. Os personagens, Estragon e Vladimir, parecem, continuamente, em sua aparente insignificncia, driblarem o vazio e o tdio por meio de dilogos que desconstroem falas anteriores. O jogo, a fantasia e a imaginao fazem dos vagabundos de Beckett personagens cujas existncias se justificam por meio de passatempos com a linguagem, em que as mesmas estruturas sintticas ganham sentidos inusitados a cada ato de enunciao. J no so poucos os que veem em Beckett um escritor cuja comicidade se sobrepe aos vazios e atmosfera de solido e desespero. Alain Badiou afirma, em um breve ensaio, ainda sem traduo para o portugus, que necessrio interpretar Beckett com a mais intensa comicidade, dentro da variedade constante dos tipos teatrais herdados e s ento veremos o que o verdadeiro objetivo do cmico: no uma metafsica disfarada, menos ainda deboche, mas um amor poderoso pela obstinao humana, pelo desejo incansvel, pela humanidade reduzida sua perversidade e sua teimosia. Beckett, no j mencionado ensaio sobre Proust, falara de nossa presunosa vontade de viver e junta-se a Proust numa resistncia schopenhaueriana a essa vontade. Contudo, o que vemos em Beckett so personagens -como bem viu Badiou-, coxos, cegos, paralticos que no so metforas de coisa alguma, mas seres humanos que mesmo mutilados, impotentes, so impulsionados por aquilo que falta, por um desejo inesgotvel que os leva a brincar, a jogar com o material que dispem. em Alm do Princpio do Prazer23 que Freud dar brincadeira uma
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FREUD, Sigmund. Alm do Princpio de Prazer. In: Obras Psicolgicas Completas: Edio: Standart Brasileira, 1962.

conotao relevante. Observando seu netinho de um ano e meio brincar, percebe que ao se entreter com um carretel amarrado em um barbante, a criana o jogava atrs da poltrona e esse gesto era acompanhado das exclamaes oh,oh,oh!. Quando o

trazia de volta, exclamava, d! Freud, observando mais atentamente, verificou que na verdade a criana dizia fort... d, fort...d. Fort em alemo significa foi embora e da significa ali. Ao analisar a brincadeira, Freud concluiu que criana sempre o fazia na ausncia da me, quando ela eventualmente saa de casa. Com o carretel e o barbante, seu netinho encenava uma brincadeira de ir embora e voltar. Era a maneira com a qual a criana, por meio da repetio, tentava controlar a angstia da ausncia da me. Didi-Huberman24 nos lembra que no texto de Freud, o jogo da criana

apresentado ao leitor sobre um fundo de essencial crueldade: a guerra mundial, a guerra terrvel que acaba de terminar, com seu cortejo de perdas definitivas, de desgraas insistentes e operantes, com a questo colocada de sada ao conceito de susto (Schreck), com a introduo metapsicolgica da neurose traumtica cujo enunciado Freud subitamente abandona... para oferecer, sem transio, o famoso paradigma infantil, que percebemos com clareza nada ter de inocente. O jogo risonho talvez se mostre aqui como alm do pavor, mas no deixa de ser lido, ao mesmo tempo, e em sua exposio mesma, como um repor em jogo o pior. Ora, esse repor em jogo, sabemos, apresentado por Freud como constituinte do sujeito enquanto tal. Seja qual for o ponto escolhido no quadro sutil, na ampla trama interpretativa proposta por Freud, na qual a renncia volta a cruzar o jbilo, na qual a passividade reproduzida se torna ato de controle, na qual a vingana convoca uma esttica- a identidade imaginria da criana, com efeito, que vemos aqui se instaurar.
Mas, suportada pela oposio fonemtica e significante do Fort-Da (Longe, ausente A, presente), essa identificao imaginria revela ao mesmo tempo um ato de simbolizao primordial que os comentrios mais profundos da pequena fbula freudiana embora sob inflexes diferentes e mesmo divergentes trazem luz: estaramos lidando aqui, por antecipao mesma com os poderes da fala. (DIDI-HUBERMAN, 1998, p.80).

Um dos aspectos chaves do pensamento de Bachelard reside em sua afirmao

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DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Traduo: Paulo Neves. So Paulo: Ed. 34,1998, p. 80.

de que, para conservar melhor o poder do devaneio potico na infncia, convm no infantilizar a razo. Para o filsofo, a abstrao que orienta a criao e a inveno, o objeto, o desenho, a pintura, o conceito: ''as snteses me encantam. Fazem-me pensar e sonhar ao mesmo tempo. So a totalidade de pensamento e de imagem. Abrem o pensamento pela imagem, estabilizam a imagem pelo pensamento'' (BACHELARD, 1994, p. 81). O poder criador da imaginao sua adeso a uma materialidade. Criamos em afinidade e empatia com ela, na linguagem especfica de cada fazer. A imaginao criadora se materializa no devaneio, na extrema liberdade concedida ao devaneador. Os devaneios, segundo Bachelard, foram os primeiros responsveis por nossa liberdade na infncia. Do mesmo modo, ainda hoje, a partir do devaneio, proporcionado pelo potico, que somos seres livres, pois a maior liberdade concedida aos homens a de sonhar. No o sonho noturno, pesado, carregado de tenso ou fuga, mas o sonho que libera as faculdades propulsoras do imaginrio. O imaginrio forja uma realidade, deformando as imagens primeiras, aquelas que nos so dadas pela percepo marcada pela padronizao. No livro A potica do devaneio , Bachelard afirma que um excesso de infncia o germe de um poema. Para ele, as imagens de infncia, realizadas por um poeta, remetem a um ncleo de infncia que permanece em ns, uma infncia que, embora aparea como histria toda vez que a contamos, s possui uma existncia real quando a iluminamos em sua existncia potica.
No podemos amar a gua, amar o fogo, amar a rvore sem colocar neles uma amizade que remonta nossa infncia (...) Sem infncia no h verdadeira cosmicidade. Sem canto csmico, no h poesia . A infncia dura a vida inteira (...) Primeiro, a infncia nunca abandona as suas moradas noturnas. Muitas vezes uma criana vem velar o nosso sono. Mas tambm na vida desperta, quando o devaneio trabalha sobre a nossa histria, a infncia que vive em ns traz o seu benefcio. (BACHELARD, 1996, p.)

Winnicott25 afirmava que era no brincar, e talvez apenas no brincar, que a

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WINNICOTT, D. W. O Brincar & a Realidade.Traduo: Jos Octvio de Aguiar Abreu e Vanede Nobre. Rio de Janeiro. Imago Editora Ltda, 1975.

criana ou o adulto fruem sua liberdade de criao, utilizando assim sua personalidade de forma integral. Segundo ele, a busca do eu (self) est associada quilo que geralmente chamado de criatividade. Ao introduzir o termo objetos transicionais26 para designar a rea intermediria de experincia, entre o polegar e um ursinho, uma boneca ou brinquedo em um espao, que chamou de espao em potencial27, apontou essa importante caracterstica do brincar como desenvolvimento dos conceitos dos fenmenos transicionais. Segundo Winnicott, a caracterstica essencial daquilo que

o sujeito deseja comunicar refere-se ao brincar como uma experincia sempre criativa na continuidade do espao-tempo, uma forma bsica de viver. O estado de quase alheamento em que se encontra a criana e o adulto que brinca, aliada concentrao no permite intruses. A criana que brinca habita uma rea que no pode ser facilmente abandonada: essa rea do brincar no a realidade psquica interna. Est fora do indivduo, mas no o mundo externo. A criana traz para dentro dessa rea da brincadeira objetos ou fenmenos oriundos da realidade externa, usando-os a servio de alguma amostra da realidade interna pessoal. Sem alucinar, a criana pe para fora uma amostra do potencial onrico e vive essa amostra num ambiente escolhido de fragmentos oriundos da realidade externa. Entretanto, adverte Winnicott: O brincar implica confiana e pertence ao espao potencial existente entre (o que era a princpio) beb e a figura materna, com o beb num estado de dependncia quase absoluta e a funo adaptativa da figura materna tida como certa para o beb. Winnicott afirma ainda que o brincar envolve o corpo, devido a manipulao de objetos, porque certos tipos de objetos esto associados a certos aspectos de excitao corporal. No entanto (e temos conscincia disso) a literatura no a vida, ou seja, no h uma correlao imediata entre o texto literrio e a realidade. Iser fala, contudo, da experincia daquilo que no se pode conhecer 28, segundo a qual a interao entre o fictcio e o imaginrio se comprovaria como a encenao do processo que ocorre na
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Winnicott forjou a teoria dos objetos transicionais a partir da observao de que os bebs, assim que nascem tendem a usar o punho e os dedos polegares em estimulao da zona ergena oral, para satisfao de instintos dessa zona. Aps alguns meses, os bebs de ambos os sexos passam a gostar de brincar com bonecas e que a maioria das mes permite aos seus bebs algum objeto especial, esperando que eles se tornem, por assim dizer apegados a tais objetos. 27 O lugar em que a experincia cultural se localiza est no espao em potencial existente entre o indivduo e o meio ambiente (originalmente, o objeto). O mesmo se pode dizer do brincar. Segundo Winnicott, a experincia criativa comea com o viver criativo, manifestado primeiramente na brincadeira. Para todo individuo o uso do espao determinado pelas experincias de vida que se efetuam nos primeiros estgios e sua existncia. 28 ISER, Wolfgang. O Fictcio e o Imaginrio: perspectivas de uma antropologia literria/ A. Wolfgang Iser; traduo de Johannes Kretschmer. Rio de Janeiro: EdUERJ,1996.

literatura de forma paradigmtica, pois o fictcio desenvolve a ativao do imaginrio como uma interao liberada da pragmtica da vida real. Neste caso, a interao fictcio e do imaginrio ser entendida como signo de uma disposio antropolgica:
A encenao seria a condio transcendental que possibilitaria perceber uma coisa que, por sua natureza, no pode ser objetivada e que substituiria a experincia de algo acerca do qual no h conhecimento. Tal encenao s pode ser um jogo que resulta, em princpio, do fingir transgressor de limites; este faz com que mundos de referncia e outros textos se repitam no texto e que, mesmo quando paream ser meras cpias (Abbild) , se repitam sempre como diferena. (ISER, 1996, p.273).

Em consequncia, surge um vaivm entre o que se introduziu no texto e a realidade de referncia, da qual foi extrado. Algo semelhante, segundo Iser, vale para o imaginrio, mobilizado pelo fictcio para a Gegenwendigkeit; esse imaginrio se desenvolve como abolir e produzir, romper limites e combinar, irrealizar e conceitualizar (vorstellen) de modo que as realidades de referncia do texto so incorporadas no vaivm da resultante. O movimento, que jogo, no tem uma meta final, mas se renova em constante repetio. A encenao literria no visa, em primeiro lugar, a disciplinar o comeo e o fim em relator ou imagens; ao invs, procura desenvolver o que limitado pelas indisponibilidades centrais. O comeo e o fim, enquanto limitaes da vida, que se mostra como resposta inacessvel, sem que se possa explor-lo definitivamente. O fato de o homem ser incapaz de alcanar o seu comeo e sobreviver ao seu fim, significa, para a encenao da vida, uma repetio para frente, de modo que as reas inacessveis da vida aparecem com a instantaneidade do diverso. O jogo, como infra-estrutura da apresentao, se torna a fora motriz para as figuraes fantasmticas da vida encenada. O jogo do Fort-Da , como afirma Didi-Huberman (1998), em seu prprio ritmo, era criador de uma espacialidade originria j dialtica: a criana nele vigiava o pasmo aberto, a espcie de antro do qual a me havia se ausentado, e desse lugar o carretel traava a impossvel geometria. O jogo inventava um lugar para a ausncia, precisamente para permitir que a ausncia tivesse lugar. Mas enquanto o prprio agir que engendra espontaneamente o lugar no movimento de ida e volta do carretel, devemos reconhecer nas figuras da arte uma capacidade diferentemente complexa de desvio (esse movimento to difcil de pensar geneticamente, e que Freud apreendia,

tateando, atravs da palavra sublimao.) Porm, em Esperando Godot no temos sublimao alguma. Em uma pea na qual no h catarse seria inadequado falar em redeno de qualquer tipo. A espera de Godot est em suspenso: enquanto aguardamos, jogos se anunciam, repeties se processam e os vazios se ampliam, inaugurando, continuamente, a possibilidade de um lugar de resistncia e promessa29 para nossos desejos . BIBLIOGRAFIA : ANDRADE, Fbio Souza. Samuel Beckett: O Silncio Possvel. So Paulo: Ateli Editorial, 2001. BACHELARD, Gaston. A potica do devaneio. So Paulo: Martins Fontes, 1988. BADIOU, Alain. L'increvable dsir. Paris: Hachette Littratures, 1995. BECKETT, Samuel. Malone Morre. Traduo: Paulo Leminsk. So Paulo: Cdex,2004. ________________. Fim de Partida . Traduo: Fabio de Souza Andrade. So Paulo: Cosac & Naify, 2002. ________________. Molloy. Traduo: Rui Guedes da Silva. Lisboa: Editorial Presena, 1964. BLOOM, Harold. O canne ocidental: Os livros e a escola do tempo. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. CHAU, Marilena. Laos do Desejo. In: O Desejo. Organizador: Adauto Novaes. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. DELEUZE, Gilles. Sobre o teatro: um manifesto de menos; O esgotado. Traduo: Ftima Saadi, Ovdio de Abreu, Roberto Machado. - Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 2010. DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Traduo: Paulo Neves. So Paulo: Ed. 34,1998. FREUD, Sigmund. Alm do Princpio de Prazer. In: Obras Psicolgicas Completas. Rio de Janeiro: Standart Brasileira, 1962. GARCIA-ROZA, Luiz Alfredo. Acaso e Repetio em psicanlise. Uma introduo teoria das pulses. Jorge Zahar Editor Ltda. Rio de Janeiro, 1987. ISER, Wolfang. O fictcio e o Imaginrio: perspectivas de antropologia Literria. Traduo de Johannes Kretschmer. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1996. RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel. So Paulo: Ed. 34, 2009.
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Para Jacques Rancire, a literatura resistncia e promessa. Tomamos emprestado os termos aqui para falar do jogo em Beckett, no qual a ausncia e os vazios produzidos so, em nossa leitura, reduto do desejo. RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel. Ed. 34, 2009.