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ELISA TEIXEIRA DE SOUZA

O SISTEMA DE FRANOIS DELSARTE, O MTODO DE MILE JAQUES-DALCROZE E SUAS RELAES COM AS ORIGENS DA DANA MODERNA

Dissertao apresentada como parte das exigncias para obteno do ttulo de Mestre em Artes, pela Universidade de Braslia, Departamento de Artes Visuais, Programa de Ps-Graduao em Artes, Linha Processos Composicionais para a Cena.

Orientadora: Silvia Adriana Davini

BRASLIA 2011

A Clia Couto Teixeira, av inspirao.

AGRADECIMENTOS Gostaria de prestar meus sinceros agradecimentos: minha querida orientadora, professora Silvia Adriana Davini, pela amizade, dedicao, confiana e competncia. Sem a abertura que existiu entre ns e sem as diversas ajudas que me prestou, eu no teria conseguido concluir esse trabalho. Obrigada por ter me acolhido e me acompanhado nesse caminho to inspirador, desafiador e gratificante. professora Soraia M. da Silva, por ter participado da qualificao dessa pesquisa, por ter aceitado o convite para participar da banca de defesa e presidir a mesa. Obrigada tambm por ter colaborado de modo especial com a finalizao dessa dissertao, por meio do favor afetuosamente prestado de realizar a reviso final desse trabalho. professora Rita A.de Castro, por ter aceitado o convite para participar da banca de defesa e por ter participado da qualificao dessa pesquisa contribuindo generosamente com produtivos e detalhados apontamentos. professora Suselaine S. Martinelli por ter aceitado de modo entusiasta o convite para participar da banca de defesa. Ao professor Jorge das Graas Veloso, por ter aceitado o convite para desempenhar a funo de suplente da banca de defesa. A Henrique Filipelli, pelo habilidoso desenho que contribuiu com essa dissertao. coordenao e secretaria do Programa de Ps-Graduao em Artes da UnB, pela orientao, apoio e estrutura oferecida durante o mestrado. minha me, Ana Maria Teixeira de Souza, amvel orientadora informal, por ter me dado suporte, me provocado e me advertido durante o processo de pesquisa do qual sa transformada. Obrigada pela escuta, pelos conselhos, pela energia, pela pacincia e pelo amor que tantas coisas me ensina. A meu pai, Noely Antnio de Souza, por toda a confiana, incentivo e presteza durante meu percurso como mestranda. Obrigada pela ajuda e pelo amor que me nutre.

meus irmos, cunhadas, sobrinhas e toda extensa famlia, pela linda alegria que vocs me proporcionam. Obrigada por esse alimento. minhas amigas e amigos, por estarem do meu lado compartilhando os momentos felizes e os momentos difceis. Obrigada pela companhia na vida. Aos professores do Mestrado em Artes da UnB pelos aprendizados. Aos colegas do Programa de Ps-Graduao em Artes da UnB pelas trocas e incentivos. Aos professores, mestres e colegas de dana, pela inspirao e cumplicidade.

RESUMO

Aborda idias de dois importantes provocadores da dana moderna: Franois Delsarte e mile Jaques-Dalcroze, bem como influncias exercidas por suas idias e prticas sobre a dana cnica nascida no incio do sculo XX, considerando o papel desempenhado nesse processo pela cultura fsica chamada Delsartismo Norte-Americano. Fornece dados e informaes biogrficas referentes a Delsarte e Dalcroze, assim como informaes menos aprofundadas relativas a outros personagens da histria da dana moderna, como Isadora Duncan, Ruth Saint Denis, Ted Shawn, Mary Wigman, Rudolf Laban e Vaslav Nijinsky. Apresenta o sistema filosfico de Delsarte para a expressividade gestual e o mtodo de Dalcroze de aprendizado rtmico corporal. Ao discutir o Delsartismo Norte-Americano, ressalta e contextualiza a participao de Steele Mackaye e Genevieve Stebbins no processo de gestao da dana moderna norte-americana, bem como a reflexo de Ted Shawn a respeito da influncia delsarteana nessa dana e a participao de Henrietta Hovey na Denishawn School. Por fim, relaciona o sistema de Delsarte com o mtodo de Dalcroze e explora conexes existentes entre estes e inovaes expressivas trazidas por emblemticos representantes da dana moderna norte-americana e europia.
Palavras-chave: Franois Delsarte, mile Jaques-Dalcroze, Delsartismo, Dana Moderna, Histria da dana, Genevieve Stebbins, Steele Mackaye, Esttica Aplicada, Rtmica, Eurritmia, Movimento Rtmico.

ABSTRACT

It addresses the ideas of two provocative modern dance: Franois Delsarte and Emile Jaques-Dalcroze as well as influences exerted by their ideas and practices on the new dance born in the early twentieth century, considering in this process the role played by the physical culture called North American Delsartism. Provides biographical information and data relating to Delsarte and Dalcroze as well as less detailed information relating to other personalities involved in the history of modern dance, like Isadora Duncan, Ruth St. Denis, Ted Shawn, Mary Wigman, Rudolf Laban and Vaslav Nijinsky. Presents the philosophical system of Delsarte for gestural expressiveness and Dalcroze method of rhythmic body learning. In discussing the North American Delsartism, highlights and contextualizes the participation of Steele Mackaye and Genevieve Stebbins. It also deals with the reflection of Ted Shawn about the delsartist influence and participation in this dance, as well as the Henrietta Hovey participation on the Denishawn School. Finally, it relates the Delsarte system with the Dalcroze method and explores connections between these and expressive innovations brought by significative representatives of North American and European modern dance.
Key-words: Franois Delsarte, Emile Jaques-Dalcroze, Delsartism, Modern Dance, Dance History, Genevieve Stebbins, Steele Mackaye, Applied Aesthetics, Rythmics, Eurhythmics, Rhythmic Movement.

SUMRIO

Prefcio .............................................................................................................................. 10 Introduo ........................................................................................................................... 12 1 O corpo a alma em questo: Franois Delsarte, seu sistema para a expressividade
gestual e o Delsartismo Norte-Americano

1.1 Consideraes iniciais: Delsarte e suas idias ........................................... 21

1.1.1 Franois Delsarte ............................................................................. 28 1.1.2 O pensamento substrato do sistema ............................................
31

1.2 Sobre o sistema de Delsarte .......................................................................... 37

1.2.1 A lei da correspondncia ................................................................. 42
1.2.1.1 Gesto e respirao .............................................................. 43

1.2.2 A lei da trindade e o acorde de nona .............................................. 44

1.2.2.1 Tenso e relaxamento ........................................................ 54

1.2.3 Os sete agentes anatmicos e as trs zonas do corpo................. 55

1.2.3.1 Os domnios do espao ...................................................... 56 1.2.3.2 Comportamentos, atitudes, inflexes e acentos ............. 57
1.2.3.3 As trs zonas do corpo ....................................................... 59

1.2.3.3.1 A zona moral ......................................................... 59 1.2.3.3.2 A zona vital ........................................................... 60 1.2.3.3.3 A zona mental ....................................................... 62

1.2.4 Oposies, paralelismos e sucesses ........................................... 66 1.2.5 O acorde de nona na expressividade corporal .............................. 68
1.2.5.1 Cabea ...................................................................... 72 1.2.5.2 Globo ocular ............................................................ 74 1.2.5.3 Sobrancelha ............................................................. 76 1.2.5.4 Plpebras ................................................................. 78 1.2.5.5 Nariz .......................................................................... 80 1.2.5.6 Perfil ......................................................................... 82 1.2.5.7 Boca .......................................................................... 84 1.2.5.8 Braos ...................................................................... 86 1.2.5.9 Mo ........................................................................... 88

1.2.5.10 Pernas .................................................................... 90 1.2.5.11 O corpo como um todo ........................................ 92

1.2.6 As nove leis do movimento ............................................................. 94 1.2.7 O compndio ..................................................................................... 98

1.3 A difuso do sistema .................................................................................... 100

1.3.1 O delsartismo norte-americano .................................................... 101 1.3.2 Steele Mackaye ............................................................................... 112 1.3.3 Genevieve Stebbins ....................................................................... 117 1.3.4 Ted Shawn ....................................................................................... 126

Consideraes intermedirias I .......................................................................... 136

Ritmo e expresso musical pelo movimento: o pensamento de Emile JaquesDalcroze e seu mtodo de ensino rtmico corporal

2.1 Consideraes iniciais: Dalcroze e suas idias

....................................... 138

2.1.1 Jaques-Dalcroze ............................................................................. 145 2.1.2 O pensamento de Jaques-Dalcroze ............................................. 153

2.2 O percurso investigativo de Jaques-Dalcroze ........................................... 158 2.3 Os trinta e quatro elementos do ritmo de Jaques-Dalcroze ..................... 168 2.4 O Movimento Rtmico ................................................................................... 176
2.4.1 O movimento: tempo-espao-energia .......................................... 177
2.4.1.1 As direes dos membros no espao ............................ 178
2.4.1.1.1 As oito direes horizontais .............................. 178 2.4.1.1.2 As nove direes verticais ................................. 179

2.4.1.2 As linhas do movimento ................................................... 180

2.4.2 O vocabulrio de movimentos de Jaques-Dalcroze ................... 180 2.4.3 A sequncia cclica preparao-ao-prolongao .................... 182 2.4.4 Ao direta e ao imaginada ....................................................... 182 2.4.5 Os exerccios e a mediao pedaggica ...................................... 183
2.4.5.1 Exemplos de movimentos para braos e pernas ........... 188
2.4.5.1.1 Movimentos para compassos de dois tempos . 188 2.4.5.1.2 Movimentos para compassos de trs tempos .. 188

2.4.5.1.3 Movimentos para compassos de quatro tempos . ................................................................................................189 2.4.5.1.4 Movimentos para compassos de cinco tempos . ................................................................................................190

2.4.6 Movimento sem expresso e movimento com expresso ......... 190 2.4.7 O movimento plstico .................................................................... 192
2.4.7.1 A diferena entre o movimento plstico e a dana ....... 193

2.4.8 O movimento rtmico na totalidade do Eurritmia ........................ 195

2.5 O Solfejo e a Improvisao .......................................................................... 196

2.5.1 Solfejo ou Solfejo Rtmico ............................................................. 196 2.5.2 Improvisao ou Improvisao ao Piano ..................................... 199

Consideraes intermedirias II ......................................................................... 201

A influncia do sistema de Franois Delsarte e do mtodo de Emile Jaques-

Dalcroze nas origens da dana moderna

3.1 Consideraes a respeito da dana cnica ocidental da virada do sculo

XX ............................................................................................................................ 203

3.2 A influncia do sistema de Delsarte no surgimento da dana moderna 3.3

................................................................................................................................. 210 A influncia do mtodo de Dalcroze no surgimento da dana moderna .

................................................................................................................................. 236

3.4 Relaes entre Delsarte e Jaques-Dalcroze ............................................... 258

Consideraes finas e recomendaes ........................................................................ 266

Referncias bibliogrficas ............................................................................................... 271

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Prefcio Este trabalho resultado de um amor antigo pela dana. Minha me sonhava ser bailarina quando criana, dando voltas frente da televiso que apresentava em preto e branco a bailarina do Bal do Teatro Municipal. Quando eu tinha trs anos, mais ou menos, pedi minha me para fazer bal, mas ela respondeu que era cedo para isso, e explicou que antes de aprender dana clssica eu deveria aprender outras coisas, como subir em muitas rvores, andar de bicicleta sem rodinhas, correr de patins, aprender a nadar, etc. Acredito que por contribuio de sua formao como pedagoga e psicloga, minha me se preocupava com a formatao corporal que o bal pode precocemente impor a um corpo infantil. Ento, eu fui crescendo e brincando muito. Muitas vezes, na companhia de meus irmos, Toms e Felipe, s vezes na companhia de colegas de vizinhana, e diversas vezes sozinha, na companhia de minhas bonecas, play mobils e ursos de pelcia. Andei muito de patins, aprendi a dar piruetas, a andar de costas e a freiar. Fiz natao e ganhei algumas medalhas em competies estudantis. At que aos dez anos, minha me concordou que eu entrasse na aula de jazz que acontecia na minha escola. As aulas de jazz duraram um ano, e foram minha iniciao na dana. Eu me sentia tmida, sem conseguir remexer o quadril livremente, sem estar completamente vontade. Quando fui renovar a matrcula anual no jazz, decidi mudar para o bal clssico. Ento, com onze anos, entrei no mundo do bal. As aulas de bal eram completamente diferentes, muitos exerccios tinham uma leveza e uma lentido que eu no tinha encontrado nas aulas de jazz, e aquela delicadeza me cativou. Eu amava mover docemente o brao durante um pli, e inclinar levemente a cabea para a lateral durante um battement tendis. Detalhes. Os detalhes chamavam muito a minha ateno, reluziam. Os anos foram passando e eu me dedicava diariamente a fazer aulas e a ensaiar com a companhia amadora da escola na qual estudava, o Grupo de Dana da Academia Lcia Toller. Na maioria das vezes danvamos dana moderna. Essa foi minha primeira escola de dana. Por volta da vspera dos quinze anos me questionei sobre meu interesse pelas aulas de bal, eu estava me cansando, sentia falta de algo novo. Dois anos mais tarde, prximo aos dezessete anos, deixei a academia onde danava e me aventurei em fazer algumas aulas em outros locais. Cheguei a participar de uma montagem coreogrfica resultante de um curso de bal em tcnica russa, e depois disso nunca mais dancei bal clssico. Com vinte anos fiz um workshop de conscincia corporal, com Angel Vianna. Fiquei cativada novamente pelo movimento. Um ano depois entrei para o curso de artes cnicas da Universidade de Braslia (UnB), por falta de haver na cidade um curso especfico de dana.

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As aulas de corpo me deixavam muito interessada pela gama de possibilidades expressivas do movimento, coisas que eu passava a reconhecer e vislumbrar. Com vinte e dois anos me mudei para Salvador, a capital do Estado da Bahia, a fim de conhecer a Escola de Dana da Universidade Federal da Bahia (UFBA). Aos vinte e trs anos me tornei aluna dessa Instituio e l vivi intensamente minha segunda escola de dana. Teoria, improvisao, bal, afro, capoeira, contato e improvisao, pesquisa, etc. Na UFBA fui bolsista de PIBIC, o Programa Institucional de Bolsas para Iniciao Cientfica. Na primeira pesquisa, feita sob orientao da professora Lcia Lobato, confeccionei um catlogo dos trabalhos acadmicos desenvolvidos no Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da UFBA situados na rea de conhecimentos da dana. Na segunda, sob orientao da professora Dulce Aquino e da ento doutoranda Maria Sofia Villas Bas, montei um inventrio para a documentao existente no acervo da Escola de Dana da UFBA a respeito das diversas edies da Oficina Nacional de Dana Contempornea da Bahia, e produzi um texto sobre o evento. Assim comecei minha caminhada como pesquisadora. Em Salvador tambm fiz formao na tcnica de Pilates. Depois de concluir meus estudos na UFBA, deixei a Bahia para retornar a Braslia, passando no meio tempo alguns meses na Blgica, em Bruxelas, onde, na Rafinnerie, cursei interessantes aulas de dana. Ao chegar a Braslia, entrei no auge de uma crise com o interesse pela dana, artisticamente e academicamente. Contudo, cerca de um ano e meio depois, reencontrei meu amor pela dana, e voltei a danar e a estudar temas concernentes ao campo de conhecimentos da dana. Entrei no Mestrado em Artes do Departamento de Artes Visuais da UnB, na linha Processos Composicionais para a Cena, e desenvolvi uma pesquisa sob orientao da professora Silvia Adriana Davini. Nesse ponto da histria, aqui estou! Atualmente, participando da montagem Danaides, do Basirah Dana Contempornea, tenho vivenciado profundamente minha entrega dana, mais uma vez, tanto na pesquisa terica que resultou nessa dissertao, quanto em cena, danando minha expresso. O tema dessa dissertao me encantou quando os fatos e idias que nele vivem me pareceram misteriosos, potentes e profundos. O fascnio pelo antigo sempre me acompanhou, sendo que pude experimentar essa paixo ao escolher desenvolver minha pesquisa de mestrado na rea de histria e teoria da dana. Franois Delsarte e mile Jaques-Dalcroze ainda tm muito a nos ensinar. Isadora Duncan, Ruth Saint Denis, Ted Shawn, Rudolf Laban, Mary Wigman e muitos outros inspiraram o ar que girava em torno das idias e das aes empreendidas por esses dois homens. Dito isso, humildemente abro as cortinas para esses personagens entrarem em cena, e desejo que meu singelo estudo possa ser til a novos empreendimentos investigativos no campo da dana.

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Introduo
A anlise da dimenso conceitual das tcnicas, mtodos e sistemas antigos nascidos em territrios da dana, ou em contextos envolvidos com estes, permite uma compreenso de como processos reflexivos e criativos individuais se coletivizaram por meio do compartilhamento e aproveitamento de pressupostos expressivos e princpios educativos. um empreendimento investigativo que ajuda a esclarecer relaes existentes entre idias que circularam pelo meio artstico e prticas criativas que foram nele realizadas. O entendimento da organicidade existente entre os pensamentos registrados e os acontecimentos ocorridos muito importante. Nessa linha de ao intelectual, compreender de antemo que processos sociais complexos so altamente ativos na gerao de manifestaes artsticas inovadoras traz o olhar do pesquisador para um ponto de vista que busca visitar os entremeios, as entrelinhas dos fatos, deslocando o interesse investigativo para fora de paradigmas histrico-tradicionais, no qual o personalismo e a abordagem fatdica predominam, levando-o em direo a paradigmas que priorizem aspectos conceituais e sociais. Documentar fatos e nomes sem dvida importante, pois, ter-se conhecimento da existncia e da ao de indivduos inovadores, protagonistas de momentos significativos na filosofia e no experimentalismo artstico fundamental para o entendimento de processos estticos e poticos ocorridos no campo das artes. Porm, a nfase em sujeitos histricos precisa coexistir com um estudo conceitual de suas idias, e precisa beber em estudos alheios que tenham desenvolvidos abordagens sociolgicas para com as teorias e acontecimentos histricos, considerando-se que estes foram parte de um ambiente social provocador e complexo. Tomando como incentivo maior a carncia de estudos dessa natureza no campo de conhecimentos da dana, no cenrio brasileiro acadmico, a pesquisa de mestrado que desembocou nessa dissertao se dedicou a realizar uma investigao do arcabouo conceitual pertencente a dois lcus intelectuais que foram significativos na construo do pensamento da dana moderna. Estes dois lugares de pensamento se situam na rea da formao artstica e foram muito importantes para o processo de configurao da dana moderna, so eles: o sistema de Franois Delsarte para a expressividade gestual e o mtodo de mile Jaques-Dalcroze para o aprendizado rtmico corporal. Sendo assim, essa dissertao de mestrado apresenta e analisa as propostas desses dois homens para, em seguida, relacion-las entre si e discutir suas conexes com as origens da dana moderna. O caminho percorrido foi a pesquisa bibliogrfica. O trabalho foi estritamente terico. Vale mencionar que se fez uso tambm de consultas a vdeos de curta durao disponveis na

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Web, e que apresentam obras e fragmentos de obras de representantes da dana moderna, como Mary Wigman, Ruth Saint Denis, Martha Grahan, Doris Humprhey e Isadora Duncan, alm tambm, de apresentaes de alunos de mile Jaques-Dalcroze. O objetivo da pesquisa foi compreender o sistema de Delsarte e sua prtica, o mtodo de Dalcroze, e o proceso de influncia exercido por eles na expressividade da dana moderna. Algumas perguntas serviram de bssola durante o desenvolvimento dos estudos, como: Do que tratava o sistema gestual de Delsarte? Quais eram seus princpios, seus componentes? Como esse sistema se organizou em uma prtica corporal? Quais os objetivos, as diretrizes e os contedos que compunham essa prtica? No que consiste a Rtmica de Dalcroze? Quais foram seus fundamentos tericos? Como se estrutura enquanto prtica corporal? E ainda: Por que esses dois locais de pensamento, treinamento e experimentao da expressividade corporal influenciaram a esttica e a potica da dana moderna? Em que medida isso se deu? Como esse processo aconteceu? A anlise do sistema filosfico de Franois Delsarte sobre a expressividade gestual e do mtodo de mile Jaques-Dalcroze voltado para o aprendizado rtmico corporal visou disponibilizar para estudantes, estudiosos e curiosos para com a teoria e histria da dana uma viso panormica, porm no superficial das especificidades inerentes a tal sistema e a tal mtodo. No caso do sistema de Delsarte, so apresentados os elementos constituintes da estrutura lgica pela qual Delsarte teorizou sobre a expressividade gestual, assim como pressupostos expressivos, pedaggicos e contedos trabalhados por alguns de seus importantes discpulos. Em relao ao mtodo de Jaques-Dalcroze, os elementos apresentados correspondem a princpios e diretrizes educacionais, estratgias didticas e exerccios prticos formulados por ele. Na discusso das relaes existentes entre o sistema gestual de Delsarte, o mtodo rtmico corporal de Dalcroze e a dana moderna, o intuito maior foi o de alcanar um entendimento de como determinadas idias vieram a nutrir novidades expressivas na dana cnica. No que diz respeito natureza metodolgica dessa pesquisa, uma importante questo pragmtica foi levantada quando se deu incio aos estudos. Ela dizia respeito ao fato de que quando se estuda a filosofia e os fundamentos tericos dos mtodos corporais, muito produtivo experimentar a prtica. O ideal ento seria praticar as propostas de Dalcroze e Delsarte, pois assim poder-se-ia experimentar as vivncias corporais ao mesmo tempo em que seus pressupostos tericos, suas diretrizes educacionais e seus contedos fossem discutidos. Porm, como os treinamentos concernentes s aplicaes de Dalcroze e de Delsarte surgiram, consecutivamente, em meados do sculo XIX e na passagem do

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sculo XIX para o sculo XX, seria necessrio procurar saber da existncia, na atualidade, de cursos e professores habilitados, pois mtodos corporais antigos nem sempre resistem ao tempo. Em relao ao mtodo de Jaques-Dalcroze, foi constatado que existem instituies oficialmente encarregadas de formar profissionais autorizados a ensin-lo. Sendo que tais entidades esto diretamente ligadas a uma estrutura institucional montada pelo prprio Dalcroze e seus colaboradores. Logo, para se ter uma vivncia referente prtica dalcrozeana, seria necessrio freqentar uma dessas escolas ou fazer certa quantidade de aulas com algum professor credenciado. A maior parte dessas instituies est na Europa, mas existem representaes espalhadas pelo mundo, assim como associaes de profissionais que oferecem cursos. Em relao experimentao da prtica referente ao sistema de Delsarte, a situao mais complicada, pois no existem escolas encarregadas de manter e transmitir seus ensinamentos. O tempo desarticulou tais iniciativas e os discpulos parecem ter desaparecido. Porm, sabe-se a respeito de Joe Williams, profissional do teatro que reside ou residia em Nova Iorque, e que criou um programa de ensino na prtica delsarteana, o Delsarte Project. No peridico Mime Journal, edio ano 2004/2005 (LEABHART, 2005, p.204-205), o trabalho de Williams divulgado. O peridico informa que Williams se instrumentalizou pedagogicamente de modo autodidata, estudando por conta prpria os materiais disponveis que tratam do sistema delsarteano e de sua prtica. Ele comeou analisando um livro de Genevieve Stebbins, o The Delsarte System of Expression (obra amplamente utilizada nessa dissertao), e posteriormente passou a dar aulas para atores, danarinos, cantores e artistas das artes visuais. Williams fez parcerias com o Dalcroze Institute de Juilliard, ensinando sua tcnica de movimento delsarteano para msicos e professores de msica. O programa de treinamento de Williams seria uma interessante vivncia e um potente aprendizado no caso de se experimentar uma prtica delsarteana, ainda que Williams tenha elaborado seu programa a partir do estudo de escritos, e no por contato direto com uma linhagem de discpulos delsarteanos. Apesar de se ter tomado conhecimento da existncia das atividades pedaggicas expostas no pargrafo acima, decidiu-se por uma investigao exclusivamente terica nessa pesquisa, como fora dito anteriormente. Os fatores que direcionaram tal escolha foram trs. Um se relaciona com o fato de que seria difcil, considerando-se as circunstncias que foram vividas durante o primeiro ano do mestrado, conseguir o suporte financeiro necessrio para se empreender uma viagem para os EUA e para a Europa. Outro fator diz respeito necessidade de se fazer um recorte na pesquisa, pois, estudar duas estruturas tericas complexas e diferentes, experiment-las apresentando os registros e questes relacionadas

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a tais vivncias, e discutir links entre essas estruturas e algumas diretrizes expressivas da dana moderna seria muito trabalho para uma dissertao de mestrado. O terceiro e decisivo fator foi a constatao da realidade de carncia no meio acadmico e editorial brasileiro de discusses tericas a respeito das idias de Delsarte e Dalcroze, os dois homens que so considerados pela literatura importantes provocadores da dana moderna (BOURCIER, 2006; LEE, 2003; RUYTER, 1996; THOMAS, 1995; GARAUDY, 1980; SHAWN, 1968). A estrutura textual conclusiva dessa pesquisa bibliogrfica apresenta uma introduo, um desenvolvimento e uma concluso. O desenvolvimento se divide em trs captulos. O primeiro trata do sistema de Delsarte, o segundo, do mtodo de Dalcroze e o terceiro, das relaes existentes entre eles, bem como de suas relaes com a dana moderna. O captulo 1 e o captulo 2 funcionam por uma lgica textual semelhante, ambos se iniciam com uma breve introduo ao assunto, uma apresentao de dados e informaes biogrficas de seus protagonistas, e uma explanao de seus referenciais tericos, de suas idias e de seus percursos investigativos. Em um segundo momento, os captulos adentram no contedo delsarteano e dalcrozeano propriamente ditos, sendo que no captulo 1 apresentado o sistema de Delsarte para o gesto expressivo e no captulo 2, o mtodo de Dalcroze para o aprendizado rtmico corporal. Nessa parte do esquema lgico dos captulos, o captulo 1 tem um diferencial em relao ao captulo 2, pois possui um subcaptulo a mais, onde se discute o processo de difuso das idias delsarteanas, adentrandose o tema do Delsartismo Norte-Americano. Nesse sub-captulo so apresentadas informaes biogrficas, idias e ensinamentos concernentes a trs discpulos de Delsarte: Stelle Mackaye, Geneviene Stebbins e Ted Shawn. Trata-se tambm, em menor extenso, da figura de Henrietta Hovey, por meio de sua ligao com Shawn. O ponto de vista de outros discpulos de Delsarte trazido ao texto como insumo bibliogrfico, sem a nfase que foi dada a Mackaye, Stebbins e Shawn, pois estes foram selecionados como recorte devido peculiaridade de suas participaes na passagem dos contedos delsarteanos para os meios da expressividade corporal da latente dana moderna da virada do sculo XIX para o sculo XX. Finalizando os dois primeiros captulos, so expostas consideraes que foram chamadas de consideraes intermedirias, as quais se dividem em I e II. O captulo 3 composto de trs partes: na primeira so relacionados aspectos do sistema de Delsarte com aspectos do mtodo de Dalcroze; na segunda se discute as relaes do sistema de Delsarte e do delsartismo com as origens da dana moderna; e na terceira uma discusso semelhante desenvolvida em relao ao mtodo rtmico corporal de Dalcroze. A discusso que trata das influncias exercidas por Delsarte e Dalcroze na expressividade e ideologia da dana moderna abrange dados e informaes relacionadas a importantes personagens da

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dana moderna, como Isadora Duncan, Ruth Saint Denis, Ted Shawn, Rudolf Laban, Mary Wigman e Vaslav Nijinsky. Quando se deu incio busca e reconhecimento das fontes bibliogrficas, identificouse o problema de acessibilidade dificultada em relao a algumas obras, dentre elas, obras cruciais para a realizao da pesquisa como as fontes primrias - tais exemplares foram os ltimos a chegar s mos, pois tiveram que ser comprados dentro de um contexto de economia estudantil. Muitos documentos relevantes foram encontrados no Portal de Peridicos da Capes. Esse banco de dados foi um importante provedor de informaes para essa pesquisa, sem a possibilidade de navegar por ele o tema dessa dissertao teria sido prejudicado. Porm, as primeiras fontes consultadas foram acessadas por meio da Biblioteca Central da UnB (BCE), da Biblioteca Digital de Teses e Dissertaes da UNICAMP (BDTD Unicamp), e por meio de emprstimo pessoal de livros, feito pela orientadora da pesquisa e colegas alunos do Programa: pela BCE, o livro de Hellen Thomas Dance, modernity and culture: explorations in the sociology of dance (THOMAS, 1995); pela BDTD Unicamp, a dissertao de Jos Rafael Madureira, Franois Delsarte: personagem de uma dana redescoberta (MADUREIRA, 2002); e via emprstimo pessoal, o livro Teaching music in the twentieth century, do qual foi utilizado o captulo escrito por Robert Abramson (ABRAMSON, 1986) e o livro Some Great Music Educators: a collection of essays, do qual foi utilizado o captulo escrito por Jack Dobbs (DOBBS, 1981). A respeito da separao entre fontes primrias e fontes secundrias, o critrio levado em conta para a caracterizao das fontes primrias foi a considerao de que estas seriam as obras escritas por Dalcroze, por Delsarte, por Stebbins e por Shawn. No se considerou nesse grupo nenhuma obra escrita por Mackaye porque estas no foram identificadas. As primeiras obras consultadas foram fontes secundrias, ou seja, obras escritas por autores que estudaram Delsarte, seus discpulos e Dalcroze. Para se iniciar uma compreenso a respeito do pensamento de Delsarte, a dissertao de Jos Rafael Madureira, defendida no departamento de educao da UNICAMP, e o captulo trs do livro de Helen Thomas, chamado Transitions, ambos j citados no pargrafo anterior, foram de suma importncia. Para se aproximar de um entendimento do pensamento de Dalcroze, assim como da prtica relativa a ele, foi esclarecedora a leitura do texto de Abramson e do texto de Dobbs, ambos tambm citados no pargrafo anterior. Aps essas primeiras leituras, o assunto comeou a ser desmistificado. Durante a primeira fase de contato com as fontes, outras fontes secundrias foram posteriormente de grande ajuda. Nos assuntos referentes a Franois Delsarte e o

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Delsartismo, pode-se citar: o livro e os artigos de Nancy Lee Chalfa Ruyter (RUYTER, 1999; 1996; 1988), alm do prefcio que escreveu para Chaque petit mouvement (RUYTER, 2005), a edio francesa de Every little movement (SHAWN, 1963); os artigos que colaboraram com a edio ano 2004/2005 do Mime Journal, editada por Thomas Leabhart, e chamada Essays on Franois Delsarte (LEABHART, 2005), dentre eles, em especial, o escrito por Joseph Fahey; o artigo de Edward F. Menerth Junior, Two Mirrors of Movement (MENERTH, JR, 1968); o artigo de Gautam Dasgupta, Commedia Delsarte (DASGUPTA, 1993); e a tese de Patsy Ann Clark Hecht, Kinetic techniques for the actor: an analysis and comparison of the movement training systems of Franois Delsarte, Emile Jaques-Dalcroze and Rudolf Laban (HECHT, 1971). Na segunda etapa de investigaes bibliogrfica, as obras estudadas foram as fontes primrias e algumas outras fontes secundrias. As fontes primrias consultadas foram: a antologia de Delsarte publicada por Alain Porte, Franois Delsarte: une anthologie (PORTE, 1992); o livro escrito por Genevieve Stebbins quando esta era delsartista, Delsarte system of expression (STEBBINS, 1894); e o livro Every little movement: a book about Delsarte , de Ted Shawn. Nos assuntos relativos a mile Jaques-Dalcroze, pode-se mencionar com destaque as seguintes fontes secundrias: a tese de James William Lee (LEE, 2003); a dissertao de Christina M. Walker, Mind/Body dualism and music theory pedagogy: applications of Dalcroze eurhythmics (WALKER, 2007); o artigo de Marja-Leena Juntunen e Heidi Westerlund, Digging Dalcroze, or, dissolving the mindbody dualism: philosophical and practical remarks on the musical body in action (JUNTUNEN; WESTERLUND, 2001); a tese de Hecht, utilizada tambm para Delsarte, e j citada no pargrafo anterior; e a tese de Jos Rafael Madureira, defendida na UNICAMP, mile Jaques-Dalcroze: sobre a experincia potica da Rtmica: uma exposio em nove quadros inacabados (MADUREIRA, 2008). As fontes primrias analisadas foram os livros The Eurhythmics of Jaques-Dalcroze e Rhythm, music & education (JAQUES-DALCROZE,1915; 1967), alm da apostila de movimento rtmico escrita por Dalcroze. Essa obra foi adquirida em condies desfavorveis, faltandolhe a capa e a sobre-capa. Sendo assim, no se tem conhecimento do ano de publicao, do ttulo e da editora responsvel. No prefcio, Dalcroze no menciona o nome da obra, apenas ressalta que seu objetivo atender exclusivamente aos alunos em formao em seu mtodo, como um auxlio didtico. Nas relaes traadas entre Delsarte e Dalcroze, a anlise foi em parte autoral e em parte amparada pelas seguintes fontes: o artigo de Selma Landen Odom, Delsarte Traces in Dalcroze Eurhythmics (ODOM 2005), parte da coletnea de artigos Essays on Franois Delsarte, j citada no pargrafo acima; a tese de Madureira, tambm citada no pargrafo

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anterior; e a tese de Hecht, do mesmo modo j citada. Na discusso das relaes entre Delsarte, Dalcroze e a dana moderna, os principais autores utilizados foram Ruyter e Shawn, com suas obras citadas nos pargrafos anteriores. Os vdeos assistidos na internet tambm foram importantes, pois possibilitaram o desenvolvimento da faceta autoral dessa discusso. Em relao s imagens utilizadas no texto, uma parte foi coletada na internet, uma parte nas fontes consultadas e outra parte foi criada baseado em indicaes e figuras presentes nas fontes. As imagens disponveis na internet foram selecionadas buscando-se utilizar stios eletrnicos com respaldo institucional. Quando isso no foi possvel, foram coletadas tambm imagens encontradas em sites no institucionais e blogs temticos. Em relao ao captulo sobre Delsarte e o Delsartismo, as imagens que correspondem a fotos de danarinos foram selecionadas pensando-se em conexes entre os elementos estticos das fotos e aspectos da expressividade delsarteana. Procurou-se identificar as melhores representaes no que concerne s semelhanas entre a vestimenta e o gestual dos danarinos e os assuntos tratados no captulo, como a esttica delsartista e os princpios de movimento delsarteanos. A respeito do sistema de Delsarte e do mtodo de Dalcroze propriamente ditos, vlido, a ttulo de introduo temtica, ressaltar sinteticamente algumas consideraes. O sistema geral de anlise da expressividade humana elaborado por Franois Delsarte era composto por trs pilares, trs linguagens artsticas: o canto, a enunciao e a pantomima. A voz musicada, a voz que explicita o pensamento e o gesto eram seus objetos de estudo. Para cada um dos pilares, Delsarte tinha pressupostos e propostas de treinamento especficas, porm relacionadas e complementares em muitos casos. Como dito anteriormente, a subdiviso do sistema de Delsarte abordada nessa dissertao a voltada para o gesto; a que visava um estudo da pantomima natural universal e sua aplicao no teatro, no canto e na oratria, assim como nas representaes das artes plsticas. Ela consistia em uma anlise da expressividade do gesto e em princpios para um treinamento que visava a aplicao das leis do movimento na performance de artistas. O mtodo de ensino musical criado por Dalcroze tambm era formado por trs pilares: o aprendizado rtmico, o aprendizado do solfejo e o aprendizado da improvisao ao piano. A maneira como o corpo reage a estmulos musicais a fim de interpretar sua natureza rtmica, o modo como o canto pode espontaneamente se relacionar com a leitura musical e a maneira como o aprendizado do piano pode estar relacionado com essas duas instncias pedaggicas foram as trs buscas de Dalcroze. Nessa dissertao, como mencionado anteriormente, a

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dimenso de seu mtodo a ser discutida aquela referente ao aprendizado rtmico via movimentos corporais. Como se percebe, ambos, Delsarte e Dalcroze, no tiveram o propsito de servir formao na linguagem artstica da dana. Delsarte dava aulas para cantores, atores, e declamadores, alm de ter instrudo tambm pintores e escultores, e de ter sido objeto de interesse de profissionais de diversas ocupaes artsticas, como escritores e compositores. Por meio de um processo de releitura do sistema delsarteano, os ensinamentos de Delsarte acabaram fomentando novas expressividades nos territrios da dana cnica. Nos EUA, entre o fim do sculo XIX e o incio do sculo XX, uma moda decorrente de uma aplicao prtica sistematizada de suas idias varreu as residncias, os meios culturais de entretenimento cnico, as aulas de educao fsica de escolas pblicas e as escolas particulares de cultura fsica: o Delsartismo Norte-Americano. A ginstica esttica expressiva delsarteana se espalhou pelas mos de inmeros profissionais especializados em sua instruo, os delsartistas. Essa prtica, acompanhada do pensamento delsarteano, se fundiu com metodologias iniciais de dana moderna (RUYTER, 1999, 1996; THOMAS, 1995). Dalcroze, por sua vez, estava voltado para a educao musical, fundamentalmente, mas danarinos e performers se interessaram por seu mtodo de aprendizado rtmico corporal e passaram a cursar aulas e programas de formao dados por ele (LEE, 2003). Sua escola situada em Hellerau atraiu jovens danarinas e danarinos que buscavam uma formao corporal distinta da proporcionada pelo bal clssico. Por meio de um processo de identificao, questionamento e distanciamento das regras expressivas colocadas por Dalcroze, as quais atendiam subordinao do movimento para com a msica, personagens da nascente representatividade da dana moderna europia colocaram os ritmos internos do corpo em questo, e proclamaram sua libertao. Ao final dessa dissertao, so desenvolvidas consideraes a respeito da contribuio que a obra de Franois Delsarte e de mile Jaques-Dalcroze trouxe classe precursora da dana moderna. Ressalta-se que por meio das idias desses dois homens, esta classe encontrou-se com reflexes e prtics potentes voltadas para o florescimento da expressividade corporal na cena. Por fim, so comentadas algumas aes investigativas que poderiam dar continuidade a essa pesquisa e algumas consideraes relacionadas contextualizao dessa pesquisa e de sua continuao dentro de uma rea de estudo mais abrangente.

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Tudo o que queres saber de mim, minha dana revelar.

Autoria prpria.

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1 O corpo a alma em questo: Franois Delsarte, seu sistema para a expressividade

gestual e o Delsartismo Norte-Americano

[...] a arte incita as asas da f.

Franois Delsarte
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1.1 Consideraes iniciais: Delsarte e suas idias

Franois Delsarte (1811-1871) foi um cantor que se tornou investigador da expressividade vocal e gestual humana. Divulgou seu sistema terico e suas aplicaes prticas na sociedade intelectual e artstica parisiense durante as primeiras dcadas da segunda metade dos anos 1800. Foi vangloriado e criticado, e teve diversos alunos e discpulos. Artista com ambies cientficas, Delsarte viveu durante o sculo XIX e foi um homem religioso que considerou o corpo humano um objeto de estudo da esttica, investigando-o de modo meticuloso. Para ele, o homem era o instrumento de Deus, e tambm, sua obra-prima. Acreditou ter feito descobertas cientficas relacionadas regncia divina da expressividade dos seres e fenmenos naturais. Buscou levar o conhecimento dos mecanismos de ao dessa regncia para o hall de possibilidades da atuao na cena, embasado na teoria que edificou - a Esttica Aplicada. Sua teoria mensura e calcula a expresso corporal humana, porm, no pode ser considerada uma cincia, pois se ergue de um pseudo-cientificismo que reside no fato de ser uma mistura de metodologias cientficas e dogmas religiosos e msticos. De todo modo, o sistema terico de Delsarte e a prtica baseada nele exerceram influncia nos pensamentos e treinamentos elaborados no meio do teatro, da pera, do cinema-mudo e da declamao em diversas partes do mundo (DASGUPTA, 1993). Essa influncia foi forte na Frana e nos Estados Unidos da Amrica - EUA; considervel em
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DELSARTE, APUD Stebbins, 1894, P. XIX, traduo nossa.

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pases vizinhos e prximos da Frana, como Alemanha, Sua e Itlia; e presente em territrio Russo (TAYLOR; WHYMAN, 2005). Aps sua morte, e com o passar dos anos, seus princpios e leis da expressividade gestual continuaram sendo utilizados na pera e na declamao, e isso se deu pelo fato da pantomima ter sido muito utilizada nesses gneros, e pelo fato do sistema de Delsarte oferecer uma consistente alternativa para uma semntica corporal. No teatro, sua teoria foi considerada ultrapassada (DASGUPTA, 1993). Na dana cnica ocidental, acabou sendo influente e definitiva (RUYTER, 1999, 1996; THOMAS, 1995). A vida intelectual e artstica de Delsarte se deu em Paris, mas o eco de suas idias chegou aos EUA por meio de seu discpulo americano Steele Mackaye e, posteriormente, por meio de discpulos indiretos, como Henrietta Hovey3, que foram alunos de discpulos europeus, como Gustave Delsarte, seu primognito. Muitas pessoas se tornaram profissionais que trabalhavam com uma prtica corporal delsarteana e, desse modo, seu sistema acabou por se re-configurar em uma peculiar cultura fsica, conhecida como Delsartismo Norte-Americano, a qual desempenhou um papel crucial na gnese da dana moderna norte-americana. Tal influncia nunca foi um objetivo para Delsarte, que no se interessava pelo gnero artstico que representava unanimemente a dana cnica de circulao de sua poca o bal clssico (MADUREIRA, 2002; RUYTER, 1996). O fenmeno da influncia do Delsartismo na dana moderna dos EUA, situado temporalmente nas ltimas dcadas do sculo XIX e nas primeiras do sculo XX comeou a ser estudado mais profundamente na dcada de 1960. Entre os autores que se debruaram sobre esse assunto, esto Nancy Lee Chalfa Ruyter, Elena Randi, Joseph Fahey, Hellen Thomas, Selma Landen Odom, Carrie J. Preston e Alain Porte. Este ltimo responsvel pela antologia de Delsarte, que, na verdade, uma publicao que rene cpias de materiais escritos por Delsarte, como cartas trocadas entre ele e Mackaye, manuscritos e textos elaborados para palestras. No Brasil, o perfil da produo terica relativa ao pensamento de Franois Delsarte e a sua relao com a dana moderna caracterizado pela escassez: tanto de trabalhos cientficos quanto de livros e revistas. Vale mencionar a importncia da dissertao de Jos Rafael Madureira, defendida no ano de 2002 na Faculdade de Educao da Universidade de Campinas - UNICAMP, pois aborda exclusivamente o sistema de Delsarte. As obras de histria da dana traduzidas para o portugus, e disponveis no mercado editorial brasileiro mencionam a importncia de
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Hovey deu aula na Denishawnschool, escola fundada por Ruth St. Denis e Ted Shawn em Los ngeles no ano de 1915. Esse assunto ser abordado mais adiante nesse captulo e no captulo 3.

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Delsarte abordando suas idias superficialmente, como o caso dos livros Histria da Dana no Ocidente (1996), de Paul Bourcier; Danar a Vida (1980), de Roger Garaudy; Histria da Dana (1989), de Maribel Portinari; e Histria da dana: evoluo cultural (1999), de Eliana Caminada. . No mbito do arcabouo terico do teatro, o trabalho de Delsarte no se sedimentou, como ressalta Gautam Dasgupta no artigo Commedia Delsarte, sendo desconsiderado em boa parte das obras que discutem a produo de idias no meio teatral. Isto se mostra um fato intrigante, j que Delsarte [...] conduziu suas pesquisas na direo da caracterizao emotiva e expressividade vocal dois axiomas constitutivos do teatro (DASGUPTA, 1993, p. 96, traduo nossa). Dasgupta aponta a carncia, na teoria teatral, de consideraes consistentes a respeito de Delsarte como conseqncia da insustentabilidade que suas idias tiveram nesse meio. Para Dasgupta, isso se deu devido ao fato da metodologia de Delsarte ser fortemente influenciada por um estilo de atuao dos anos oitocentos, o qual era baseado na declamao impositiva aliada a quadros gestuais basicamente estticos. Esse tipo de atuao, fortemente derivado da pantomima, no se harmonizava com o realismo e o naturalismo advindos com o sculo XX no universo teatral. Porm, Dasgupta afirma que possvel estabelecer relaes conceituais e metodolgicas entre metodologias delsarteanas e metodologias outras discutidas na teoria teatral, como a que pode ser traada entre a Ginstica Harmnica delsarteana de Steele Mackaye e o Affective Athleticism de Antoine Artaud. Para Dasgupta, estes dois treinamentos corporais encontramse imersos em uma viso de interpretao cnica onde o elemento mstico est fortemente presente; sendo que a cena tida como um local de manifestao espiritual. Dasgupta no concorda com o descaso conferido a Delsarte na teoria teatral, levando em conta que Delsarte deu uma contribuio singular ao considerar o corpo como o principal elemento na performance. Mesmo tendo sido alvo de crticas por parte da classe artstica parisiense, e mesmo sem ter deixado nenhuma publicao, a investigao de Delsarte esteve entre as influncias que atuaram nos territrios das artes plsticas, da pera, do drama e do cinema mudo na Europa e nos EUA durante a segunda metade do sculo XIX (DASGUPTA, 1993). Suas idias tambm nutriram, em uma medida ou outra, produes tericas e prticas, artsticas e pedaggicas do meio das artes cnicas desenvolvidas nas primeiras dcadas do sculo XX, visto que seus ensinamentos chegaram at pessoas que desempenharam papis cruciais nas artes cnicas do ocidente nesse perodo. Do teatro, Antoine Artaud (DASGUPTA, 1993), Konstantin Stanislavsky, Vsevolod Meyerhold e Mikhail Chekhov (TAYLOR; WHYMAN, 2005), dentre outros, tiveram contato com seu sistema. Da dana, Ted Shawn, Ruth St.

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Denis (THOMAS, 1995; GARAUDY, 1980), Isadora Duncan (RUYTER, 1996; SHAWN, 1963, p. 80) e Rudolf Laban (MADUREIRA, 2002, p. 85; SHAWN, 1963, p. 87; BOUCIER, 2001, p. 247), todos precursores da dana moderna, tiveram contato com suas idias e foram em uma medida ou outra, influenciados por elas.

Figura 1: Isadora Duncan.

Fonte: The New York Public Library Digital Gallery. Foto: 1915-1918.

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Figura 2: Ruth St. Denis em Siamese Ballet (1918).

Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.

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Figura 3: Ted Shawn.

Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.

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Figura 4: Rudolf Laban.

Fonte: http://bourgeononline.com

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1.1.1.

Franois Delsarte

Franois Delsarte foi cantor, recitador, compositor, professor de canto, de oratria e de pantomima. Foi um dos mais importantes pensadores da expressividade gestual, pois foi pioneiro nessa direo. Tambm teve experincia enquanto editor e publicador de materiais relacionados msica, bem como enquanto inventor. Dentre suas invenes estavam um aparelho que automaticamente afinava pianos, um equipamento para apontar a direo no mar e um cardigrafo (SHAWN, 1963, p. 20). Foi um homem muito religioso, catlico, e um defensor da f em meio s manifestaes anticlericais que transbordaram na Frana no sculo XIX. Nasceu no dia 11 de novembro de 1811, em um vilarejo francs chamado Solesmes. Seu pai era um fsico renomado, alm de ser inventor (DELAUMOSNE, 1893, p. 17). Quando tinha seis anos de idade, sua me ficou viva e partiu com seus dois filhos para Paris, procura de trabalho. Depois de alguns anos da mudana para Paris, sua me e seu irmo morreram e Delsarte ficou rfo e desprotegido. Nessa situao, comeou a pedir abrigo para dormir, passando noites ao relento, e passou a trabalhar para sobreviver. Tudo indica que durante esse perodo foi assistente de um chiffonier, uma espcie de catador de entulhos, e de um padeiro. Sua sorte mudou quando um padre, chamado Bambini, o acolheu, e reconhecendo seu talento para o canto e o teatro, o inscreveu como bolsista no conservatrio de Paris (SHAWN, 1963, p. 15). L, Delsarte concluiu seus estudos e iniciou uma carreira promissora. Aos 22 anos de idade se casou com Rosina Andrien, uma jovem pianista filha de um bartono cantor de pera, homem por quem Delsarte desenvolveu uma forte estima. Juntos, Delsarte e Andrien se apresentavam, Delsarte cantava com o acompanhamento ao piano executado por Andrien. Tambm trabalhavam juntos em aulas de msica. Tiveram sete filhos e perderam dois (ARNAUD, 1893, p. 295-297). A carreira de Delsarte como cantor foi prematuramente interrompida por um problema de sade vocal (SHAWN, 1963, p. 15). Paul Bourcier acrescenta como motivo do abandono da carreira de cantor a influncia sofrida pelas idias de Saint-Simon, mas no explica tal relao (BOURCIER, 2006, p. 244). De todo modo, aps o enfraquecimento de sua voz, Delsarte conseguiu manter o trabalho no meio teatral e passou a se interessar pela relao que ocorre em cena entre voz, gesto e emoo. Nessa busca foi motivado pela insatisfao que sentia em relao ao tipo de formao artstica que tinha recebido no conservatrio, a qual se baseava na transmisso de estilos pessoais contraditrios, caracterizados por idiossincrasias. A partir desse momento, a misso de sua vida tornou-se a tarefa de desvelar as grandes leis da expressividade dos corpos, e os princpios gerais da

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expresso na arte, a fim de combater tal tendncia idiossincrtica no ensino artstico, visando oferecer s futuras geraes um conhecimento que as salvasse da infelicidade causada por um aprendizado errneo, como ocorreu com ele (SHAWN, 1963, p. 15).
As tcnicas de atuao e pantomima existentes em Paris nos tempos em que Delsarte era estudante do conservatrio eram estilizadas e antinaturais em um grau que, hoje, ns mal podemos imaginar. Repudiando essas falsas posturas e hbitos do teatro e da pera, Delsarte partiu em busca do entendimento de como as pessoas reais se movem e falam, e isso, em toda situao emocional possvel. (SHAWN, 1963, p. 16, traduo nossa).

Empenhou-se durante dcadas a estudar cotidianamente o comportamento gestual e vocal dos indivduos, e os gestos dos personagens de quadros e esculturas clssicas, relacionando suas anlises com estruturas conceituais do pensamento filosfico catlico e mstico. Devido a suas investigaes, tornou-se um terico autodidata do gesto e da voz, passando a oferecer cursos de expressividade gestual e vocal aplicado esttica das linguagens artsticas do canto, do drama, da msica, da pintura e da escultura, alm da oratria. Com seu sistema fundamentado trabalhou muitos anos como professor, dando aulas a alunos de diversas nacionalidades, e teve muitos discpulos. Durante a Guerra Franco-Prussiana, quando Paris foi tomada pelo exrcito alemo, sua vida profissional foi de novo abruptamente interrompida, tendo sido exilado em Solesmes, juntamente com sua famlia, onde passou parte dos ltimos meses de sua vida em difcil situao financeira e sob um forte sentimento de injustia e infelicidade. Segundo Shawn, o momento mais ativo da carreira de Delsarte se deu entre 1839 e 1859. A partir do ano de 1860, Delsarte parece ter entrado em um perodo de sade debilitada, tendo passado seus ltimos anos de vida em um semi-retiro (SHAWN, 1963, p. 17). No dia 20 de julho do ano de 1871, Delsarte faleceu em Paris. Com o correr das dcadas, suas idias foram questionadas no meio teatral, e nele deixadas de lado, mas, sua contribuio para a rea de investigao que se ocupa da expressividade corporal foi inquestionvel, por fomentar novas estticas e experimentos. importante chamar a ateno para a considerao que diz respeito a compreender a atuao de Delsarte como um produto de uma determinada poca, pertencente a um contexto histrico especfico. Tendo vivido no perodo de 1811 a 1871, foi um homem do sculo XIX, contemporneo de Darwin e Marx. Viveu em um mundo onde os ecos da revoluo francesa e de seus ideais eram significativos; atuou intelectualmente em um momento onde o cientificismo positivista estava em alta, propondo em vrios campos do saber a racionalizao minuciosa de unidades temporais, materiais e espaciais. Segundo

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Jos Rafael Madureira, apesar de ter desenvolvido uma abordagem positivista, Delsarte criticou o positivismo (MADUREIRA, 2002). O que se observa que o fruto de sua pesquisa de longos anos - sua anlise da expressividade gestual - se alinhou com essa corrente cientfica, pois semanticamente determinista e formalmente hermtica. Em sua investigao, assim como Darwin tambm o fez, Delsarte observou o homem em diversas situaes de convvio social. De acordo com Edward F. Menerth Jr., se Darwin o fez para [...] descobrir a que ponto gestos particulares so expresses de determinados estados mentais (DARWIN apud MENERTH Jr., 1968, p. 50 , traduo nossa), Delsarte se props a descobrir [...] como o corpo humano se move frente ao estmulo da emoo (SHAWN, apud MENERTH Jr., 1968, p. 50, traduo nossa). Em suas sadas a campo, Delsarte observou o comportamento expressivo gestual em hospitais, em asilos, na rua, em sales burgueses, em festas populares e em brincadeiras infantis. At mesmo fez viagens de longas distncias para locais onde alguma tragdia coletiva havia acontecido, para fazer anotaes relacionadas expresso de pnico, desespero e dor dos envolvidos. Participou tambm de dessecaes de cadveres e de aulas de anatomia (SHAWN, 1963, p. 16). Os cursos dados por Delsarte se propunham a apresentar os pressupostos, leis e princpios de sua teoria, e eram compostos por diversas palestras. Eram prestigiados pela classe artstica, sendo freqentados, segundo Madureira, por artistas-plsticos, cantores, atores, musicistas, compositores, escritores, intelectuais, polticos, declamadores, advogados e religiosos, como o abade da catedral de Notre Dame (MADUREIRA, 2002). Dentre os famosos e influentes da elite da sociedade cultural parisiense, foram seus alunos: Eugne Delacroix, Gioachino Rossini, Georges Bizet (que era seu sobrinho), Thophile Gautier (MADUREIRA, 2002), Monsabre (SHAWN, 1963) e Constantin Stanislavisky (SCHREIBER, 1980, p. 77). De acordo com Ted Shawn, tudo indica que suas palestras eram ilustradas por demonstraes feitas por ele prprio, cantando, declamando e realizando pantomimas, ou por algum discpulo. Alm dos cursos, tambm dava aulas particulares para importantes atores e atrizes, cantores e cantoras de pera (SHAWN, 1963, p. 16). Segundo Roger Garaudy, Hector Berlioz teria escrito o seguinte a respeito de um dos recitais de Delsarte: Ele no pode ser superado na execuo. Ele d aos grandes mestres uma expresso to brilhante e forte que as obras-primas se tornam acessveis aos espritos mais rebeldes, e as sensibilidades mais adormecidas so acordadas por suas inflexes (GARAUDY, 1980, p. 80). Ainda de acordo com Garaudy, Delsarte foi exaltado por Wagner e honrado pelo rei da Frana. Wagner teria dito que Todo artista deveria conhec -lo, mas s os maiores poderiam compreend-lo. E o rei Lus Filipe I o teria aguardado na porta do palcio para um recital, recebendo-o pessoalmente (GARAUDY, 1980, p. 80).

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Figura 5: Franois Delsarte.

Fonte: PORTE, 1992, p. XVI.

1.1.2 O pensamento substrato do sistema

Arte sentimento que passa pelo pensamento e se fixa em uma forma.

Franois Delsarte
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Franois Delsarte se instrumentalizou teoricamente para a tarefa de trazer ao mundo a verdade a respeito da expresso humana. Foi contemporneo de diversas personalidades do mundo intelectual, cientfico e artstico, como Charles Darwin (18091882); Karl Marx (1818-1883), Richard Wagner (1813-1883) e Victor Hugo (1802-1885). Muito provavelmente teve contato com o pensamento de diversos investigadores do sculo XIX, j que seu interesse pela cincia e pela filosofia era forte. A base terica de seu sistema era formada por pensamentos da filosofia clssica, da filosofia escolstica, da

DELSARTE APUD Shawn, 1974, p. 58, traduo nossa.

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mstica crist, da fsica mecnica e da semitica5. A devoo religiosa de Delsarte direcionou os desdobramentos de seu raciocnio, juntamente com seu mpeto cientfico. A alma, para Delsarte, estava enterrada sob as runas do corpo. Esse pensamento uma parfrase de palavras de Plato, que considerava o corpo a sepultura da alma, por estar a alma em vida sepultada no corpo (PLATO, apud CARDIM, 2009, p. 23). Como lembra Leandro Neves Cardim, Coube ao platonismo o gesto terico de fundao d a oposio entre o corpo e a alma. Para Plato, h anttese e antagonismo entre a alma e o corpo, esses dois extremos seriam contrrios um ao outro (CARDIM, 2009, p. 23). Cardim ressalta que a discusso platnica entre corpo e alma evolui rumo a uma tentativa de reconciliao, e apesar da dicotomia no se findar, ela suavizada: por intermdio do corpo que a alma d expresso ao que quer manifestar (PLATO apud CARDIM, 2009, p. 25). A reconciliao entre corpo e alma a busca mais profunda de Delsarte. A concepo platnica de alma, juntamente mxima do pensamento de Toms de Aquino, A natureza da alma ser a forma do corpo (PORTE apud MADUREIRA, 2002, p. 17), levam Delsarte a perseguir algo que vai alm de uma boa vocalizao, de um gesto verdadeiro e de um som genuno. No fundo, o que ele deseja? - O seguinte: fazer com que a arte d alma aprisionada pelo corpo momentos de felicidade, e isso, por meio de formas perfeitas que consigam exprimir seus verdadeiros anseios. Tal concluso foi elaborada aps entrar-se em contato com o texto de abertura da palestra que Delsarte deu na Sociedade Filotcnica de Paris6, no ano de 1865 (PORTE, 1992, p. 274). Nesse documento, Delsarte afirma que a questo que vai abordar trata da arte; da arte desprendida de sua aplicao; da arte nela mesma; da arte da qual seu incio e seu fim esto em Deus, e da qual sua gnese sobre essa terra remonta ao bero da criao (DELSARTE, 1894, p. XI, traduo nossa). por meio dessas palavras que Delsarte comea a apresentar sua teoria audincia. Ele a trata como algo inovador no domnio da teoria esttica, pois, segundo ele, se difere essencialmente das teorias existentes, as quais abordam a arte por um vis didtico, sem defini-la, sem conceitu-la e sem compreend-la de fato. Delsarte queria separar a aplicao dos princpios e assim mostrar a base de sua teoria: a natureza divina da arte.

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A participao desses referenciais tericos no sistema de Delsarte ser discutida no sub-captulo seguinte. Originalmente em francs: Societ Philotechnique de Paris.

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Sim, a natureza essencial e subjetiva da arte, sua forma orgnica e constitutiva, sua causa, seu incio e seu fim; a constituio de seus poderes, sua gnese ou seu modo de evoluo e transformao, seu organismo interior, sua razo de ser e sua questo especial; a ordem hierrquica que regra sua harmonia, ou seja, as leis da virtude sobre as quais so produzidas suas sucessivas predominncias, ou a regularidade de seu equilbrio todas essas questes parecem nunca terem sido tomadas como matria de investigao, nem mesmo por uma simples observao, e a ignorncia mais profunda ainda reina em relao a essas questes bsicas questes sem as quais a esttica no pode existir. O motivo desse desconhecimento se d devido ao fato de que, assim como Deus, a arte se esconde na luz! por conta disso que permanece inacessvel v curiosidade e s especulaes egotistas. Porque suas belezas transparentes no podem ser contempladas exceto pela clareza da viso que reside apenas na pureza no corao. (DELSARTE, 1894, p. XIII, traduo nossa).

Delsarte desejava combater as teorias estticas que abordam a arte enquanto reflexo do homem, de suas aspiraes, paixes e temores. Para ele, a arte no pode ser considerada simplesmente enquanto obra criativa humana, pois ela expresso da ordem divina materializada na natureza e no homem, e regida por leis celestiais. Toda arte vem de deus, e o homem a obra-prima. Logo, para entender e revelar a verdadeira natureza da arte decidiu estudar o homem, a expressividade contida na voz, na palavra e no gesto. Foi observando o homem em convvio social e analisando esculturas clssicas estaturias que descobriu as leis expressivas do movimento humano. Por meio do conhecimento dessas leis expressivas divinas, o artista poderia realizar uma arte maior, capaz de alcanar, na totalidade, a capacidade de ser porta voz da verdade suprema, da glria, de deus. Delsarte diz: arte e prece se confundem tanto em uma unidade inefvel, que no sou capaz de separar as duas coisas (DELSARTE, 1894, p. XVIII, traduo nossa). Para que o artista conseguisse executar essa arte maior, tudo deveria ser feito sob a tutela de uma nova cincia, to rigorosa como qualquer outra - a cincia elaborada por ele:
Tudo nesse mundo mais ou menos enganoso para o homem. Tudo que diz respeito a ele prprio passa e se transforma; todas as coisas que lhe pertencem, ele v desaparecer de suas mos. Ele no possui nem a si mesmo. Seu corpo se gasta, envelhece [...] Tudo o trai; at mesmo seus sentidos [...] E, no fim, os elementos que constituem seu pobre corpo comeam certo dia uma revolta interna e tendem a se desgarrar em horror uns dos outros. Mas, sob as cinzas desse corpo, sob essas runas animadas ainda por uma poro de vida, habita uma alma, jovem, sempre jovem (pois imortal), em quem a juventude eterna se defronta com a tortura. Visto que essa alma ama, ela ama, todavia, as decepes dessa dura experincia. Ela ama porque jovem; finalmente, ama porque alma, e amar sua condio de ser. Mas, se ama, deseja em retorno ser amada; e aqui comea sua agonia [...] se sente para sempre separada daquilo a que chama como sua felicidade [...] Bem, para essa pobre alma, solitria e desolada, ainda existem alegrias, alegrias inerradicveis, as quais, como j

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dissemos, no podem ser medidas com aquelas que o mundo pode oferecer. Essas alegrias a arte que as proporciona, a arte incita as asas da f. Ah, cavalheiros, nunca se velho demais para provar dessas alegrias. Na esfera da arte no se tem idade. (DELSARTE, 1894, p. XIIIXIX, traduo nossa).

Em seguida, Delsarte coloca a pergunta: Mas, de onde vem essa vivificante fecundidade da arte? De onde vem essa soberana e irresistvel dominao exercida sobre todos os coraes? (DELSARTE, 1894, p. XX, traduo nossa). A resposta: De sua origem celestial [...] A arte divina em seus princpios, em sua essncia, em suas aes e em seu fim. Nesse ponto de seu discurso, a argumentao de Delsarte se ancora na idia de que os princpios essenciais da arte - a bondade, a verdade e a beleza s podem ser encontrados em deus. E dito isso, continua: Assim, a arte divina no sentido de que emana Dele perfeies divinas [...] no sentido de que tende a realizar em ns, sobre ns e para alm de ns essa tripla perfeio evocada de Deus. E enfim, d sua definio para arte: Arte , ento, definitivamente, um agente misterioso pelo qual virtudes sublimes, por caminhos contemplativos, trabalham em ns a sujeio s coisas divinas. Segundo Delsarte, a beleza no usual nesse mundo, e no ser humano no h beleza. Se o artista no chega a sentir piedade pela condio humana, se no reconhece a significativa feira do homem, incapaz de elevar-se um patamar acima no seu desenvolvimento. O verdadeiro artista oferece sua admirao e contemplao arte e no a si mesmo, nem ao homem. Delsarte critica definies de arte apresentadas pelo naturalismo e reivindica o direito da esttica de no ser submetida tendncia atesta. Para ele, idias que acarretam arte a fora da morte e o consolo da finitude no podem ser elaboraes da mente de um verdadeiro artista. De acordo com suas prprias palavras, essas idias so concebidas quando o corao no comunica ao crebro suas chamas generosas que iluminam e fecundam, pois quando estas no inflamam a intuio que constitui o gnio, a mente no pode ir muito longe (DELSARTE, 1894, p. XXI-XXII, traduo nossa). Nessa linha de raciocnio, Delsarte considera que o atesmo dos filsofos que negam Deus se justifica pelo orgulho e cegueira dos mesmos. J a falta de f no artista seria uma monstruosidade sem justificativas, pois, para ele, um verdadeiro artista nunca nega seu Deus. Concebe o artista como aquele para quem, a arte uma fonte mstica da qual evade um perfume celestial, e por meio da qual ele sente, v e toca de alguma maneira em Deus, que o preenche de um irreprimvel xtase (DELSARTE, 1894, p. XXIII, traduo nossa). Percebe-se, definitivamente, que para Delsarte, a arte de origem divina; tem sua existncia na luz divina e no amor [...] purifica a vida, ilumina a mente, torna a alma perfeita e santa (DELSARTE, 1894, p. XXIII, traduo nossa).

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A adorao arte, porm, nada mais era do que uma conseqncia do amor a deus; isso no significava que a arte deveria ser adorada por si mesma. Delsarte chama a ateno da platia quanto a possveis mal entendidos em relao a esse assunto e ex plica: A arte, nela mesma, observem, no o que deva ser amado na arte. Eu explicarei: Nada que esteja sobre essa terra pode ser a meta, o fim; tudo aqui transitrio; tudo aqui meio (DELSARTE, 1894, p. XXIII, traduo nossa). A arte para Delsarte um meio; sublime, mas apenas um meio. Logo, o artista que se perde na magnitude do objeto de arte, acreditando que em sua contemplao a arte atinge seu fim, toma o caminho da idolatria e da materialidade e se afasta do verdadeiro sentido da arte, pois, na realidade, a obra de arte um telescpio pelo qual se pode admirar e encontrar algo maior e a estaria a verdadeira finalidade da arte. Delsarte adverte que por conta da idolatria ao talento, diversos artistas tecnicamente perfeitos no tocam o corao de muitos observadores. Aps dizer isso, faz uma segunda advertncia, que pretende evitar equvocos de interpretao do que acabara de falar: mas, na verdadeira arte, no se vangloria a fantasia pelo esquecimento da tcnica (DELSARTE, 1894, p. XXV-XXVI, traduo nossa). A relao que Delsarte concebia entre arte e cincia um ponto importante de se compreender, e pode ser observada nessa sequncia de frases:
A cincia o domnio de um critrio de investigao do qual nenhum fato pode ser contestado. A arte a generalizao e aplicao disso. A cincia eleva o homem subjugando a ele coisas desse mundo. A arte naturaliza essas coisas identificando-as com o homem [...] A arte , ao mesmo tempo, o conhecimento, o domnio e o livre direcionamento de agentes, em virtude dos quais so reveladas a vida, a mente e a alma. a apropriao do signo pela coisa. a relao que coloca em um plano superior as belezas dispersas na natureza. A arte no , entretanto, uma mera imitao da natureza. Ela eleva a natureza, idealizando-a. (DELSARTE, 1894, p. LVILV, traduo nossa)

Por ter introduzido no mago de sua teoria essa relao entre arte e cincia, e por ter percorrido um mtodo cientfico durante sua elaborao, Delsarte acreditava que a esttica aplicada era uma verdadeira cincia. Uma cincia que tinha como objeto de estudo a expressividade do gesto, da voz e da palavra, e que tinha como funo o desvendar da lgica divina regente da expresso no homem, para que o homem pudesse expressar suas emoes na cena da maneira mais verdadeira possvel. Muitos acreditaram no carter cientfico da teoria delsarteana, como Ted Shawn. Segundo Shawn, sua cincia era a chave para todas as artes, e alguns de seus mais ardentes discpulos (tal como o Reverendo Alger) afirmavam que ela era quase uma nova religio, e a chave para a vida perfeita (SHAWN, 1963, p. 13, traduo nossa).

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Aps apresentar os pressupostos de seu percurso investigativo, Delsarte, como um cientista meticuloso, se prope a examinar fatos para provar a exatido de sua teoria. Para isso, comea a falar da escola de Belas Artes de Paris. D exemplos relacionados inconsistncia pedaggica da instituio e afirma que nenhum professor da escola tem uma base cientfica; que os professores, como os de seu tempo de estudante, tm mtodos pessoais e contraditrios que desestruturam os alunos; que a escola no tem princpios assentados nem doutrina estabelecida; que s tem nome e nada mais. Delsarte insiste que pela falta de mtodos verdadeiros tudo acaba ficando cegamente baseado na tradio e argumenta que a arte, por conta dessa escravido ao passado, estava reduzida a um estado lastimvel, onde a imitao prevalece. Passado o momento de acusaes, Delsarte afirma que possui um remdio para tais equvocos: E stou ao menos certo de ter determinado as bases fixas da arte, realizando, ao fazer isso, uma tarefa que mentes srias consideraram ser impossvel (DELSARTE, 1894, p. XLVII, traduo nossa). As bases fixas a que Delsarte se refere so leis estticas criadas por ele. Estas leis indicariam o belo, o verdadeiro e o bom. Delsarte acreditava que tais leis, de aplicabilidade universal, garantiriam ao artista a excelncia de sua arte sem deixar que seu gosto pessoal ou cultural se tornasse fator decisivo na criao de uma obra. Suas leis, todas juntas, formariam a grande lei da beleza plstica. Para o artista, a nica maneira possvel de ser coerente com essa grande lei esttica da expresso artstica seria: utilizar conhecimentos cientficos enquanto base para a criao da obra de arte. Em relao ao gesto, um dos fenmenos expressivos sobre o qual sua teoria se aplica, Delsarte diz:
O gesto mais forte que o discurso. No o que dizemos que persuade, mas a maneira como dizemos isso. A fala inferior ao gesto porque corresponde a um fenmeno da mente. O gesto o agente do corao, o agente persuasivo. O que em palavras demanda um volume inteiro , em um nico gesto, expresso. Uma centena de pginas no consegue dizer o que um simples movimento pode expressar, porque esse simples movimento expressa a plenitude do nosso ser. O gesto o agente direto da alma [...] A mente especula e reconhece, enquanto o gesto tudo captura pela intuio, sentimento e contemplao. Existe algo maravilhoso a respeito dessa linguagem dos gestos, porque ela est relacionada com outra esfera o mundo da graa. A base da arte dos gestos fazer nossos espectadores adivinharem o que ns estamos sentindo. (DELSARTE APUD Shawn, 1963, p. 25, traduo nossa).

Complementando as palavras de Delsarte com seu prprio raciocnio: o gesto antecede a palavra porque antes de se dizer qualquer coisa, se percebe, se sente ou se

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pensa algo, e a emoo, sentimento ou pensamento causado por alguma expresso do mundo exterior ou por alguma imagem mental afeta instantaneamente o gesto, pois atingem diretamente a linguagem corporal. Esse afetar , para Delsarte, o gesto primordial - o gesto interior. Logo, o gesto que se v no o mais alto agente constitutivo do homem, mas sim, aquele que o causa e que o direciona: o gesto interior. Somente por conceber o gesto nessa dimenso de afetos subjetivos, de impulsos pr-conscientes, que Delsarte pde pensar da seguinte maneira: o mais poderoso dos gestos seria aquele que afeta o espectador sem que ele saiba (DELSARTE apud SHAWN, 1963, p. 25, traduo nossa). Apesar de ter sido um grande admirador da linguagem gestual, Delsarte no se interessou pela dana, representada em sua poca principalmente pelo bal e pelas danas acrobticas dos shows de variedades. Considerava-a uma arte menor, a qual, corporalmente mecanizada, se constitua de artifcios meramente tcnicos e de maneirismos da forma. Tal repugnncia para com esta dana se dava por sua ausncia de expresso genuna, j que para ele, o que mais importa na arte sua capacidade de expressar as paixes e emoes como a natureza as manifesta (DELSARTE apud SHAWN, 1974, p. 59, traduo nossa). Considerava intolervel em qualquer forma de arte a reproduo tecnicista de procedimentos: Efeitos d everiam ser o eco de uma situao claramente compreendida e completamente sentida (DELSARTE apud SHAWN, 1974, p. 59, traduo nossa).

1.2 Sobre o sistema de Delsarte

O sistema de Delsarte, chamado Esttica Aplicada7, era um sistema que englobava a anlise expressiva da voz, da palavra e do gesto, e foi fruto de longos anos de estudos e experimentaes. Suas bases so: a Esttica, a Semitica e a Fsica. A respeito da semitica, na sequncia de afirmaes apresentada abaixo possvel compreender um pouco a lgica delsarteana que relaciona semitica, esttica e arte:
1. Se, de uma determinada forma orgnica, eu infiro um determinado sentimento, isso Semitica. 2. Se, de um sentimento especfico, eu deduzo uma forma orgnica especfica, isso Esttica. 3. Se, depois de estudar a organizao de uma forma orgnica, da qual suponho saber as aptides inerentes, eu me apropriar dos modos de produo estipulados pelos mtodos, para invariavelmente reproduzir essa

No francs, a lngua originria de Delsarte, Esthtique Applique.

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forma substituindo meu desejo individual pelos que so inerentes a ela, isso Arte. (DELSARTE APUD Stebbins, 1894, p. 58, traduo nossa).

E ainda:
A esttica a cincia das manifestaes sensitivas e passionais que so o objeto da arte e que por ela constituem-se fisicamente. A semitica a cincia dos signos orgnicos, pela qual a esttica deve estudar as aptides inerentes s obras. O propsito da arte, portanto, reproduzir, pela ao de um princpio superior (ontologia), os signos orgnicos explicados pela semitica e estimados pela esttica. (DELSARTE APUD Stebbins, 1894, p. 57, traduo nossa).

Da Fsica, Delsarte utilizou leis e princpios da Esttica e da Dinmica, e adaptou-os ao movimento expressivo do corpo humano, sendo que essa cincia exata foi a base para boa parte de seu sistema referente ao gesto humano. Vale ressaltar que na teoria delsarteana, gesto equivale a movimento corporal e sonoro. Destacando-se ainda que a palavra corpo se refere a todo tipo de corpo, ou seja, a todo tipo de unidade material. Dito isso, interessante, nesse momento, esclarecer novamente que nessa pesquisa considerase o estudo da teoria delsarteana voltada para o gesto corporal humano. A primeira etapa da investigao de Delsarte em relao expressividade corporal do homem foi baseada em observaes do comportamento gestual do ser humano, tanto na vida real, quanto nas representaes humanas feitas em esculturas, pinturas e desenhos. importante lembrar que Delsarte foi um estudioso das artes plsticas, tanto das obras oriundas do perodo clssico, dentre essas, as de origem grega, como daquelas feitas no perodo da renascena. Suas observaes feitas nos ambientes sociais levaram em conta diversas faixas etrias e classes sociais. O ambiente artificial de uma montagem cnica no foi objeto de observao de Delsarte. Outro tipo de observao feita por Delsarte foi a do corpo humano morto, com o intuito de aprender anatomia, e de compreender aspectos relacionados fisiologia e cinesiologia. Frequentou aulas da faculdade de medicina em Paris, onde assistiu a dessecaes de cadveres. Nesse ponto, sua formao se encontra com a de muitos pintores e escultores. De todas as observaes feitas, Delsarte elaborou suas leis da expressividade gestual, que sero apresentadas mais a frente. Vale ressaltar que o fato de Delsarte intitular de lei os princpios tericos de seu sistema refora a idia de que ele acreditava no tom

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cientfico de suas formulaes, as quais tinham, na verdade, um carter misto que misturava o analtico ao mstico e ao criativo. No entanto, vale relembrar que o aspecto cientfico da esttica aplicada, apesar de inexistente no sentido estreito do termo, foi considerado legtimo pelos seguidores de Delsarte e por muitos dos que assistiram suas demonstraes. Porm, essa categorizao enquanto cincia tambm foi criticada por outros espectadores das demonstraes, como intelectuais e cientistas (MADUREIRA, 2002). Edward F. Menerth Jr., ao definir a esttica aplicada, coloca o termo cincia entre aspas. Porm, em seu modo de defin-la acaba reforando a falsa generalidade aplicativa da teoria de Delsarte. Segundo Menerth Jr., o sistema de Delsarte consiste em uma cincia de aplicao esttica que inclui todos os princpios bsicos que afetam toda forma de arte as artes grficas e plsticas, a msica, a atuao cnica e a oratria (MENERTH Jr., 1968, p. 50 , traduo nossa). Menerth Jr. afirma que as formulaes do sistema de Delsarte serviram tanto para artistas cnicos quanto para artistas plsticos. Essa afirmao tem peso, pois os cursos de Delsarte eram de fato freqentados por estas duas categorias de artistas. A divulgao da esttica aplicada na Frana se deu por meio desses cursos, frequentemente ocorridos no prprio estdio de Delsarte, alm de palestras em ambientes acadmicos e sales de discusso, a exemplo das palestras dadas na Sociedade Filotcnica de Paris (SHAWN, 1963, p. 22), na Escola de Medicina da Universidade Paris VIII, e da conferncia dada no evento Soires Littraires de lAthne (PORTE, 1992, p. 215; p. 233). As bases tericas do sistema de Delsarte so fortemente estruturadas em conceitos religiosos, dos quais o principal a trindade catlica Pai, Filho e Esprito Santo (DASGUPTA, 1993; MADUREIRA, 2002). A respeito desse ponto, Dasgupta expe:
Modelos piramidais e astrais que delineiam o jogo de emoes, ou graus de expressividade, eram representados, e mesmo explicados, pela Trindade. Deus, o Filho e o Esprito Santo vieram a ser os pontos nodais de sua vasta epistemologia, e todas as energias expressivas imanentes do aparato fsico ou vocal eram designadas por um projeto teolgico. Sua carregada retrica aforstica e religiosa em alguns momentos, e obscura em outros, mas est sempre repleta de encantamentos, como quando recorda escritos atribudos a Hermes Trismegistos, e tambm, tradio Gnstica da literatura da revelao. (DASGUPTA, 1993, p. 96, traduo nossa).

Os anjos foram tema de estudo de Delsarte. Eram encarados por ele como prottipos do homem, e a lgica divina utilizada na organizao dos anjos era o primeiro estudo a ser feito para se entender a lgica da constituio do homem. A lgica constitucional dos anjos, por sua vez, reflete a prpria natureza divina. Logo, os anjos, para Delsarte, so um elo

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entre Deus e os homens. Essa organizao terica a prpria evidncia da religiosidade da ontologia delsarteana. A tecitura desse pensamento continua com a linha da argumentao referente ao propsito da arte. Como para Delsarte a arte a mensagem divina, o artista pode ser considerado uma espcie de elo criativo entre o divino e o humano. Segundo Dasgupta, o desejado ponto de chegada do treinamento artstico delsarteano consistia em tornar o ator ou o cantor capaz de exprimir os sentimentos de sua alma espontaneamente e completamente, por meio de suas aes corporais, de seu declamar ou de seu cantar (DASGUPTA, 1993). O artista poderia, desse modo, ser um canal entre Deus e o mundo, inspirando-se nas entidades angelicais. Todas as influncias acadmicas de Delsarte, que, como j dito, foram a religio, a filosofia, a semitica e a fsica se refletem em sua teoria. O pensamento catlico e mstico fundamentou sua Lei da Trindade. A Semitica, que pode ser definida como a cincia geral do signo, foi, junto com a mxima tomasiana, a base sobre a qual Delsarte elaborou a Lei da Correspondncia, onde relacionou forma e significado de um modo mstico; na dualidade matria e divindade. Da Esttica e da Dinmica, ambas disciplinas da Fsica Mecnica, Delsarte utilizou princpios e leis para formular suas Nove Leis do Movimento. A lei da trindade e a lei da correspondncia so as principais leis de Delsarte. Elas operam simultaneamente o tempo todo, e segundo Ruyter, [...] sugeriram (para aquele tempo) uma nova abordagem funcional para a expresso corporal, em contraste com os cnones formais e decorativos vigentes (RUYTER, 1996, p. 63, traduo nossa).

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Figura 6: Cartaz do curso de Esttica Aplicada.

Fonte: PORTE, 1992, p. 95.

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1.2.1 A Lei da Correspondncia

Deixe sua atitude, gesto e face prenunciarem o que voc vir sentir.
Franois Delsarte
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A Lei da Correspondncia apontada pelos autores estudados como aquela que postula uma correspondncia entre ao e emoo. Do ponto de vista semntico, determina uma relao entre gesto e expresso. Ela se refere tanto ao gesto quanto voz e tem como ponto de partida a idia de que todo gesto, ou voz, nasce de uma emoo, pensamento ou sentimento. Da mesma maneira que isso ocorre, o gesto verdadeiro e a produo de som autntica iro gerar emoo, sentimento ou pensamento. Para Delsarte, o artista deveria ser essa via de mo dupla. Dizia: Nada mais deplorvel que um gesto sem motivo, sem significado (DELSARTE apud SHAWN, 1963, p. 24, traduo nossa). Ruyter usa as oposies tangveis e intangveis para traduzir essa relao entre o dentro e o fora. Assim, quando conceitua a lei da correspondncia, afirma que esta:
diz respeito relao entre tangvel e intangvel, externo e interno, movimento e significado. Essa lei determina que Para cada funo espiritual responde uma funo do corpo. Para cada grande funo do corpo, corresponde um ato espiritual.3 Sendo assim, todo pensamento, inteno, estado psicolgico, trao de carter, emoo ou funo espiritual ter uma manifestao corporal; e inversamente, gesto, expresso facial, voz, comportamento, trejeitos fsicos, ritmo corporal, respirao ou qualquer funo do corpo - refletem ou expressam um significado. (RUYTER, 1996, p. 63, traduo nossa).

Percebe-se que para Delsarte, Movimento cria emoo (DELSARTE apud SHAWN, 1963, p. 57, traduo nossa). Isso mostra que este aspecto de seu pensamento conecta-se com teorias da somatizao. A lei da correspondncia funciona no macro e no micro movimento, seja ele a causa ou a conseqncia da sensao, emoo ou sentimento. Sendo assim, at o movimento das mnimas partes do corpo era considerado. Delsarte acreditava que a correspondncia entre gesto e sentimento era exata, sendo que, cada movimento, de cada parte do corpo, possua um significado especfico universal.

DELSARTE APUD Shawn, 1963, p. 24.

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1.2.1.1 Gesto e respirao

Uma das relaes entre ao e sensao, interior e exterior a existente entre a expresso corporal e a respirao. A respirao, enquanto fator bsico do metabolismo do organismo humano, reflete o equilbrio homeosttico do corpo e, por conseqncia, seus estados nervosos, desde os mais instintivos, at os mais emocionais. A comunicao, a reflexo e o rendimento fsico so afetados por uma respirao anormal, da mesma maneira que afetam a respirao que se encontra normalizada. Delsarte esteve atento ao papel da respirao no gesto e na expresso, de modo que exploraes respiratrias faziam parte de seu treino em pantomima. Segundo Stebbins, os treinos utilizavam principalmente a respirao clavicular, do peito em expanso (STEBBINS, 1894, p. 187). Sua considerao para com a respirao provavelmente foi conseqncia tambm de sua investigao na rea da produo de voz, pois na enunciao da palavra, e no canto, a respirao considerada um fator crucial no desempenho. Segundo Shawn, Delsarte observou que a respirao tem dois tipos de tempo: um tempo duplo, com um tempo para a inspirao e um tempo para a expirao; e um tempo triplo, com um tempo para a inspirao, um para a reteno do ar e outro para a expirao. Shawn, se referindo ao sistema de Delsarte, faz um comentrio que mostra como a respirao podia ser usada em parceria com o movimento para gerar diferentes expressividades corporais:
Existe a respirao convulsiva, profunda, com grande esforo ou emoo violenta; as irregularidades da respirao em medo e agitao; a respirao rasa e rpida, de sofrimento, ou de recuperao aps esforo; a longa e profunda inspirao que necessita grandes quantias de oxignio, e que pode ser usada como uma preparao para o esforo; a longa expirao, que mostra a necessidade de esvaziar o corpo de gases nocivos, e que pode ser usada para indicar o resultado de um grande esforo, o relaxamento depois de uma tenso (SHAWN, 1963, p. 74, traduo nossa).

A respirao contida tambm foi considerada expressivamente importante por Delsarte, e isso, por indicar suspense ou auge de uma emoo. O auge de uma emoo poderia ser reportado para a cena pelo auge de uma gestualidade acompanhada pela respirao contida. A inspirao e o relaxamento de uma tenso corporal podem indicar o incio de uma nova idia, emoo ou uma progresso de uma mesma idia ou emoo. Shawn fez aluso ao uso, por parte de Delsarte, de conhecimentos e tcnicas da Yoga, no que diz respeito respirao (SHAWN, 1963, p. 74).

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1.2.2

A Lei da Trindade e o Acorde de Nona

O homem, objeto da arte, espelha Deus em sua constituio e ao.

Franois Delsarte
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A outra lei fundamental de Franois Delsarte a Lei da Trindade, que se espelha na trindade catlica pai-filho-esprito santo e que se desdobra em vrios princpios de movimento. Para Delsarte, a lei da trindade a lei divina de todos os tempos, a lei que atua na realizao da vida - a criao universal de toda a verdade: a cincia das cincias, que se auto-define (DELSARTE apud SHAWN, 1963, p. 28, traduo nossa). O poder da lei da trindade estaria diretamente relacionado a deus, pois esta lei seria o prprio princpio organizador pelo qual deus se constitui, e o molde para todas suas criaes. Para Delsarte, toda trindade uma unidade composta de trs coisas, onde cada uma depende das outras duas para existir, de modo que coexistam em tempo e interpenetrem-se em espao e movimento (SHAWN, 1963, p. 28). De acordo com Ruyter, em uma trindade, cada unidade pode ser dividida em seus prprios aspectos de trs em um e assim at o infinito (RUYTER, 1996, p. 63, traduo nossa). Para Delsarte, a lei da trindade a prpria lei da existncia, onipotente e onipresente. De acordo com essa lei, a trindade catlica pai, filho e esprito-santo est relacionada com trs virtudes divinas: a beleza, a bondade e a verdade. Tambm os anjos possuem uma natureza trinica, sendo que seus elementos constitutivos so a perfeio, a pureza e a luz. O homem, que est hierarquicamente abaixo dos anjos no espectro de criaturas criadas por Deus, constitudo por trs elementos: a vida, o esprito e a alma. Cada um dos trs elementos que constituem o ser humano se manifesta por meio de um aparato fsico: para a vida, tem-se a voz; para o esprito, a palavra; e para a alma, o gesto. Segundo Madureira, A vida indica o estado sensvel, as sensaes corpreas que podem ser expressas atravs da VOZ. O esprito est relacionado ao pensamento, expresso atravs da PALAVRA. A alma se relaciona condio moral, aos sentimentos, expressos pelo GESTO (MADUREIRA, 2002, p. 55). Por meio dos trs aparatos orgnicos, o homem possui trs linguagens para expressar sua tripla natureza: a vida, por meio da voz se expressa pela linguagem verbal
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DELSARTE APUD Stebbins, 1894, p. LVI.

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espontnea; o esprito, por meio da palavra se expressa pela linguagem verbal organizada; a alma, por meio do gesto se expressa pela linguagem corporal. Em Delsarte, a alma o elemento que representa de modo puro a natureza divina, e que se expressa por sentimentos e emoes, via gesto. Assim, em Delsarte, o gesto o agente da alma. A linguagem cromtica tambm aplicada trindade, sendo que as trs cores bsicas representam os trs elementos. De acordo com Madureira, a correspondncia entre as cores e os elementos da trindade se d da seguinte maneira: vermelho para vida, azul para esprito e amarelo para alma (MADUREIRA, 2002, p. 55). Porm, Stebbins descreve de modo diferente tal relao: azul para vida, amarelo para esprito e vermelho para alma (STEBBINS, 1894, p. 226). Como Stebbins foi delsartista, optou-se por utilizar a sua verso.
Quadro 1: Trindade humana e aparatos fsicos.

VIDA ESPRITO ALMA

VOZ PALAVRA GESTO

Autoria prpria. Esquema sinttico relacionando os elementos da trindade humana com os trs aparatos fsicos expressivos.

A linguagem numrica, que para Delsarte se relaciona com deus, estando acima dos homens, representa a trindade humana da seguinte maneira: o 1 a mesura, e representa a vida; o 2 o nmero, e representa o esprito; e o 3 o peso, e representa a alma (MADUREIRA, 2002, p. xx). A partir da, elaborado o primeiro esquema da trindade, um tringulo issceles preenchido em cada vrtice por uma das trs partes constitutivas do ser humano:
Figura 7: A Trindade Sagrada.

Fonte: MADUREIRA, 2002, s.p.

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O movimento, seja ele executado por qualquer tipo de corpo, tem uma natureza expressiva tripla, o que significa que o corpo se move: expansivamente em direo ao seu redor; introspectivamente, se recolhendo em direo ao seu centro; e naturalmente, mantendo um equilbrio entre expanso e recolhimento. Delsarte se fundamentou na Fsica para criar essa trindade, e usou termos dess a cincia: excntrico, concntrico, e normal. Todos os movimentos de todos os corpos existentes, desde os corpos de seres vivos at os corpos naturais, como as pedras e os astros celestiais, como os planetas e as nebulosas, realizam esses trs tipos bsicos de movimento. Ruyter faz uma importante observao em relao lei da trindade aplicada no movimento: tudo que existe visto como sendo ou suspenso (centrado), ou em movimento (RUYTER, 1996, p. 63). O movimento, no homem, sinnimo de gesto, e a trindade excntrico-normalconcntrico a matriz expressiva do gestual humano. Cada um dos componentes dessa trindade equivale natureza gestual de cada um dos componentes da trindade vida-almaesprito, a que constitui o homem. Em essncia, a razo mental; a vontade ou amor moral ou volitivo; as sensaes ou sentimentos so vitais ou fsicos; cada um desses trs estados do ser traduzido no organismo pelos movimentos concntrico para mental, normal para moral, excntrico para vital (STEBBINS, 1894, p. 37, traduo nossa). A trade excntrico-normal-concntrico se manifesta no gestual de todas as maneiras: em movimentos de pequenas partes do corpo, em movimentos de grandes partes do corpo e no movimento do corpo como um todo. Madureira transcreve um exemplo dado por Delsarte: As mos [...] relaxadas, em estado de normalidade, representam a qualidade gestual NORMAL. Mos abertas, estendidas, indicam uma gestualidade EXCNTRICA. Por fim, se as mos estiverem fechadas, contradas, sero enquadradas como uma gestualidade CONCNTRICA (MADUREIRA, 2002, p. 61-62). Para Delsarte, o critrio da tripla constituio atuante na Lei da Trindade encontra-se em tudo o que existe no mundo, e cada linguagem artstica tem sua trindade fundamental na msica, ritmo-harmonia-melodia; na dana, relaxamento-coordenao-preciso. A trindade da qualidade divina : poder-amor-sabedoria e o homem deve sempre buscar esses componentes em suas aes, pensamentos e sentimentos (MADUREIRA, 2002). As trindades relacionadas ao homem e ao movimento so muitas. A seguir so apresentadas duas tabelas organizadas a partir de trindades citadas por Shawn (SHAWN, 1963, p. 29):

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Quadro 2: Trindades relacionadas ao homem.

vida fazer fsico vital sensitivo

alma ser emocional espiritual moral

mente conhecer mental intelectual reflexivo

Quadro elaborado pela autora.

Quadro 3: Trindades relacionadas ao movimento. Observao:

tenso-relaxamento movimento fora energia

equilbrio espao forma amor

Quadro elaborado pela autora.

forma tempo design liberdade

Shawn, na segunda edio de seu livro Every little movement traz uma reviso bibliogrfica a respeito do sistema delsarteano. Do livro Mimique, physionomie et gestres: methode pratique de systeme de Franois Delsarte , escrito em 1892, por Alfred Giraudet, ele reproduz uma figura relacionada trindade constitutiva do ser humano. Nessa figura (exposta na pgina seguinte), o elemento vida da trindade vida-alma-esprito recebe o nome de corpo e o elemento esprito recebe o nome de mente. Assim, tem-se: corpoalma-mente. Quando esse tipo de substituio aparece na literatura delsarteana, fica mais fcil de entender o que os termos esprito e vida significavam para Delsarte. Delsarte frequentemente se direcionava ao componente esprito como intelecto. Isso mostra que o que queria priorizar ao dizer esprito era a razo. Quando utilizava o termo vida, se referia dimenso das sensaes, ou seja, recepo corporal de estmulos do meio externo e resposta corporal para estmulos internos; o corpo automatizado, a sensitividade dos cinco sentidos, e no a inteligncia, os sentimentos e as emoes. Tal afirmao pode ser confirmada pela anlise de seus escritos, coletados e publicados por Alain Porte em seu livro Franois Delsarte: une anthologie , referenciado nessa dissertao.

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Figura 9: A trindade do homem.

Fonte: GIRAUDET APUD Shawn, 1963, p. 106.

Cada uma das trs faculdades do homem - a vida, o esprito e a alma de acordo com a lei da trindade, se divide em outros trs elementos. O resultado dessa primeira diviso tridica gera um conjunto de nove elementos. Esses elementos so as fontes de atividade do homem. Toda operao que divide os trs componentes de qualquer trindade em trs outros elementos (seus constituintes) ir gerar um Acorde de Nona10. Assim, existem tantos acordes de nona quanto tantas trindades. O acorde de nona o principal desdobramento da matemtica delsarteana, e era tido como o molde divino tanto para a criao dos homens, quanto para a criao dos anjos. O raciocnio que elaborou o acorde de nona pode ser conferido abaixo:
Pois vejam, trs gneros: gnero vital, gnero intelectual e gnero anmico. Ns iremos reproduzir cada um deles em trs espcies e vocs tero assim nove expresses em perfeita analogia e em perfeita afinidade com os fenmenos que descrevi. Isto ser uma mnemnica super simples e super interessante: a alma da alma a contemplao: 3-3; a inteligncia no domnio do esprito a induo: 2-2; a vida a sensao.
10

Do original em francs: Accord de Neuvime.

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Ns temos as mesmas numeraes e, por conseqncia, os termos essenciais de cada gnero. Agora, a vida anmica o sentimento: 1-3; a inteligncia anmica a intuio: 2-3; o animismo vital a simpatia: 3-1; a inteligncia vital ser o instinto: 2-1; a vida da inteligncia ser o julgamento: 1-2; a alma da inteligncia ser a conscincia: 3-2. Ns encontramos nessa moldura os abraamentos [...] Em efeito, os nmeros no se anulam, mas se encontram invertidos: 3-2/2-3. Assim, a conscincia e a intuio se abraam. So fenmenos semelhantes, mas em sentido inverso, que se contm e se penetram. Ns encontramos uma analogia numrica que nos levam a um abraamento em: a simpatia: 3-1; e o sentimento: 1-3. E mesmo entre: o julgamento: 1-2; e o instinto: 2-1. (DELSARTE APUD Porte, 1992, p. 122, traduo nossa).

Sintetizando, as nove fontes de atividade do homem so: julgamento, conscincia, induo, sentimento, contemplao, intuio, sensao, simpatia e instinto. E so geradas pela diviso em trs de cada uma das trs faculdades elementares do homem (espritoalma-vida). A moldura do acorde de nona um quadrado dividido em nove partes iguais.
Figura 10: Acorde de Nona.

Fonte: PORTE, 1992, p. 121. Desenho original de Delsarte.

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Figura 11: Moldura do Acorde de Nona.

Julgamento

Conscincia

Induo

Sentimento

Contemplao

Intuio

Sensao

Simpatia

Instinto

Autoria prpria. Imagem produzida para facilitar a leitura do desenho original de Delsarte exposto acima.

Figura 12: O acorde de nona como desdobramento da lei da trindade.

Fonte: PORTE, 1992, p. 110. Desenho original de Franois Delsarte.

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Cada um dos nove elementos do acorde de nona tambm pode ser dividido por 9 e gerar um quadro mais complexo de 81 elementos expressivos, e assim sucessivamente, e infinitamente. Delsarte tambm estudou a aplicao do acorde de nona nas cores. De acordo com as descries de Stebbins, tem-se: vermelho = amor, normal, moral; amarelo = inteligncia, concntrico, mental; azul = ao, excntrico, vital (STEBBINS, 1894, p. 226). Seguindo as indicaes de Stebins, montou-se um quadro cromtico que segue a mesma lgica das figuras 10 e 11 expostas na pgina anterior:
Quadro 4: Acorde de nona das cores.

mental-mental amarelo + amarelo = AMARELO concntrico concntrico

moral-mental vermelho em amarelo = LARANJA normal-concntrico

vital-mental azul em amarelo = VERDE excntricoconcntrico

mental-moral amarelo em vermelho = ESCARLATE concntrico-normal

moral-moral vermelho + vermelho = VERMELHO NORMAL-NORMAL

vital-moral azul em vermelho = PRPURA excntrico-normal

mental-vital amarelo em azul = VERDE (escuro) concntrico-excntrico

moral-vital vermelho em azul = VIOLETA normal-excntrico

Elaborado pela autora.

vital-vital azul + azul = AZUL excntrico-excntrico

Delsarte tambm aplicou o acorde de nona na trindade constitutiva dos anjos. Desse modo, os elementos formadores da trindade angelical se subdividem em trs, cada um, formando nove categorias de anjos. Essa operao ilustrada em um esquema chamado Hierarquia Angelical. A respeito desse esquema, pode-se traar uma relao entre sua lgica de hierarquizao dos anjos e a lgica hierrquica de Toms de Aquino, em sua hierarquia das criaturas.

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Figura 13: Esquema da natureza dos anjos.

Fonte: ARNAUD, 1893, sp

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Figura 14: Esquema da natureza dos homens.

Fonte: ARNAUD, 1893, sp

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1.2.2.1 Tenso e relaxamento

Uma das principais trindades relacionadas ao movimento a que relaciona os elementos: tenso-relaxamento, forma e equilbrio. Para Meredth Jr., essa relao a aplicao elementar da lei da trindade no corpo em movimento. A sentena bsica dessa trindade diz que todo movimento tem uma forma e um equilbrio entre tenso e relaxamento (MENERTH Jr., 1968). Madureira observa que essa relao ocorre em todo movimento: pequeno ou grande, humano, animal, ou da natureza (MADUREIRA, 2002). A relao tenso-relaxamento se refere interdependncia existente e intermitente entre esses dois fatores. Parte da premissa de que a energia de vida flui para dentro, o que corresponde contrao, e para fora, o que corresponde ao relaxamento. Essa relao se d por um movimento constante. De acordo com Shawn, essa relao era considerada por Delsarte a lei da vida: em todos os movimentos corporais existe uma alternao rtmica e balanceada um relaxamento necessrio antes de uma tenso ser produzida, e toda tenso seguida de um relaxamento (SHAWN, 1963, p. 62 , traduo nossa). A relao entre tenso e relaxamento deveria ocorrer por equivalncias entre os dois fatores; equivalncias de energia, de tempo e de espao. A forma se refere plasticidade gestual, e sempre o resultado de uma vida, de um perodo da vida, ou do tempo. Para se entender uma forma humana necessrio entender a vida que a modulou, os hbitos que a marcaram, a emoo que a atingiu. Delsarte categorizou a forma gestual em trs tipos: forma constitucional, forma habitual e forma efmera:
a forma assumida pelo ser humano no momento de seu nascimento, ou, forma constitucional; a forma relacionada s influncias do ambiente e dos costumes, trazidas por experincias crescentes e causadoras de modificaes, que a forma habitual; e a forma assumida sob a influncia de emoes temporrias, que a forma efmera. (SHAWN, 1963, p. 55, traduo nossa).

Stebbins se refere forma efmera como forma passional. A forma habitual, que corresponde aos hbitos, de acordo com Stebbins, a segunda natureza gestual do homem e est ligada aos sentimentos e aderncia de suas respectivas expresses na forma. Stebbins tambm revela que existe um continuum entre os trs tipos de forma: tipos passionais explicam tipos habituais, e tipos habituais explicam tipos congnitos (STEBBINS, 1894, p. 64-65, traduo nossa).

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O equilbrio, ou peso harmnico, corresponde eficincia energtica da ao, e sua harmonia plstica. a base das regras delsarteanas do equilbrio esttico da forma e do movimento. O parmetro maior que define o equilbrio da forma a moral.

1.2.3.

Os sete agentes anatmicos e as trs zonas do corpo

Delsarte estipulou que o corpo humano formado por sete agentes anatmicos: 1 bacia; 2 cabea; 3 trax; 4 perna esquerda; 5 perna direita; 6 brao esquerdo e 7 brao direito. Os agentes anatmicos, quando agrupados, formam zonas de expressividades especficas no corpo. A lei da trindade, quando aplicada estrutura fsica do corpo humano, determina que essas zonas sejam trs e que cada uma delas possa se subdividir consecutivamente. A lei da trindade tambm confere significados bsicos para cada zona e cada subdiviso destas.
Figura 15: Os sete agentes anatmicos do homem.

Fonte: RANDI APUD Madureira, 2002.

Shawn, utilizando-se de toda a literatura delsarteana que juntou, apresenta duas verses para essa diviso. A explicao que d para isso que Delsarte estava constantemente alterando a estrutura terica que organizava, em busca da perfeio. Na primeira verso, as trs zonas do corpo so divididas da seguinte maneira (SHAWN, 1963, p. 32):

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Cabea e pescoo: zona concntrica, mental e intelectual Tronco: zona normal, moral (emocional) e espiritual Membros: zona excntrica, vital e fsica J na segunda verso, a diviso se d da seguinte maneira: Cabea e pescoo: zona concntrica, mental e intelectual Tronco superior e braos: zona normal, moral (emocional) e espiritual Tronco inferior e pernas: zona excntrica, vital e fsica Na primeira diviso, o tronco est inteiro e em uma nica zona, a espiritual, e os membros esto em uma nica zona, a vital. Na segunda diviso, o tronco aparece em duas zonas: sua parte superior na zona emocional, junto com os membros superiores e sua parte inferior na zona vital, junto aos membros inferiores.
Figura 16: Centros de atividade do corpo.

Fonte: RANDI APUD Madureira, 2002, s.p. Desenho original de Franois Delsarte.

1.2.3.1 Os domnios do espao

As zonas do corpo esto intimamente relacionadas com um conceito delsarteano de domnio do espao. Esse conceito se refere a uma relao entre parte passiva e parte ativa no movimento do corpo. As partes passivas so as que funcionam como ponto de partida ou de chegada de gestos dos braos e mos. Normalmente as zonas do corpo que so

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utilizadas como porto pelos movimentos dos braos e das mos so a zona mental e a moral. No que diz respeito parte ativa, ela comunicar tal ou qual expresso a depender de qual seja a parte do corpo com a qual se relaciona (SHAWN, 1963, p.32). Stebbins d um exemplo: Nas emoes, se a mo procura o queixo, instintos vitais predominam: a saber, apetites, paixes. Se a mo procura a testa, instintos mentais predominam. Se a mo toca as bochechas, os instintos morais, ou seja, as afeies predominam (STEBBINS, 1984, p. 129, traduo nossa). Em relao parte passiva, seja ela macro ou micro, possuir diferentes significaes se for ponto de partida do gesto, ou de chegada. Como, por exemplo, o peito, quando serve de ponto de partida ou de ponto de chegada para o movimento da mo (STEBBINS, 1894, p.41). Shawn oferece uma explicao direcionada ao domnio do espao no caso da mo como parte ativa do corpo:
Gestos nos quais a mo toca a face ou a cabea tambm tm seus valores expressivos modificados e coloridos de acordo ao lugar no qual a mo est localizada. A mo nas costas da cabea paixo ou fora vital profunda implicaes fsicas; no topo da cabea, reverncia ou qualidade mstica; na testa pensamento, reflexo, preocupao, ou mesmo uma dor de cabea; parte alta das bochechas, disposio terna e afetuosa; parte baixa das bochechas e queixo, um sentimento mais sensual; dedo indicador contra o nariz, astcia, esperteza e pensamento hbil; mo virada para baixo passando por toda a face, frustrao e confuso; e assim adiante, quase sem fim. E tudo isso ainda mais modificado de acordo com a expresso da mo, se em convulso ou relaxada, se a mo inteira ou apenas as pontas dos dedos tocam a parte da cabea ou face, fazendo as nuances e tonalidades de significado inumerveis. (SHAWN, 1963, p. 36, traduo nossa).

1.2.3.2 Comportamentos, atitudes, inflexes, e acentos

Para Delsarte, as posturas e os movimentos do corpo expressam a vida interior do indivduo. Suas emoes, sensaes reflexes e resolues transparecem em seu comportamento, em suas atitudes e em suas inflexes. Essas trs camadas da expressividade corporal cotidiana esto relacionadas, consecutivamente, aos trs tipos de formas gestuais - o gesto congnito ou constitucional, o gesto habitual e o gesto passional ou efmero. Isso significa que os comportamentos ou maneiras so os mais permanentes, as atitudes, insistentes e recorrentes, e as inflexes, passageiras (STEBBINS, 1894, p. 65). A relao dos trs tipos de foram gestual com a trindade constitutiva do homem a seguinte: gesto constitucional ou congnito - vida ou sensao; gesto habitual - esptiro ou intelecto; gesto passional ou efmero - alma.

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Os comportamentos se do no mbito do gesto constitucional, e so produtos das sensaes ininterruptas causadas por estmulos externos e internos, e percebidas ou no pela conscincia. Sendo assim, os comportamentos so as prprias maneiras e jeitos de cada indivduo ser, como, por exemplo, a maneira de uma pessoa de parar em p enquanto aguarda algo, a maneira de observar algo, de se sentar, de escutar, de refletir, de segurar uma xcara e de coar a cabea. A fora expressiva do gesto constitucional e do comportamento independe da vontade do indivduo, pois algo inerente ao seu jeito de ser. Na prtica da esttica aplicada, os comportamentos, ou maneiras, so representados em posturas; em quadros corporais que portam expresses especficas. Um comportamento x indica tristeza, um y indica euforia, um z, dvida. Delsarte considerou que existe um grupo de comportamentos bsicos, ou seja, comportamentos referentes aos estados sensitivos, emotivos e reflexivos mais puros; essncias expressivas. Isso significa que os quadros corporais podem ser compostos por misturas de comportamentos bsicos, pois as essncias, muitas vezes, manifestam-se em conjunto, relacionando-se umas com as outras, em complexidade, resultando em um todo. Existem comportamentos bsicos para cada parte do corpo, desde as maiores, como as pernas, at as menores, como as narinas. Os quadros corporais, quando contemplam o corpo como um todo, precisam ser construdos levando-se em conta a necessria coerncia entre o comportamento das diversas partes do corpo: pernas, tronco, mos, olhos, sobrancelhas, etc. As atitudes se do no mbito do gesto habitual. Comportam significados especficos relacionados dimenso espiritual do ser humano, a qual, vale lembrar, na teoria delsarteana equivale esfera mental ou intelectual. So movimentos pensados ou planejados; aes que se decidiu realizar. Por equivalerem a aes relacionadas a reflexes e resolues, muitas vezes representam tomadas de decises. As atitudes se relacionam com os comportamentos: so geradas por ele e conduzem o corpo de um comportamento para outro. A velocidade dessas transies varivel e depende do tipo de sentimento envolvido, e do tipo de contexto onde o personagem se encontra. Como os comportamentos, as atitudes tambm podem ser bsicas ou mistas. As inflexes se relacionam com o gesto passional ou efmero. So os movimentos impulsivos, impensados. Segundo Stebbins, As inflexes no gesto foram definidas como um movimento indicando a passagem de uma emoo (STEBBINS, 1894, p. 193 , traduo nossa). Tambm podem ser bsicas ou mistas, e so a prpria natureza da reao emocional a um estmulo externo: movimentos de repulsa, de ataque, de atrao, de proteo, dentre outros. As inflexes se relacionam com as atitudes e com os

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comportamentos. Geralmente, depois de uma inflexo vem uma atitude, para s depois vir um comportamento. O acento o elemento que d ritmo e vida pantomima. Ele trabalha a nfase gestual que corresponde ao dinamismo das relaes constantemente estabelecidas entre sensao, percepo, pensamento, sentimento, ao e interrupo. O acento a modulao da alma (DELSARTE, 1894, p. 194, traduo nossa). importante lembrar que Delsarte tambm refletiu sobre a aplicao das leis da expressividade na msica e sua noo de ritmo corporal se relaciona com sua noo de ritmo musical, sonoro. Para Delsarte, entre os elementos que constituem a msica, o ritmo vital, e a prpria forma do movimento; a melodia mental; e a harmonia o elemento moral-emocional (SHAWN, 1963, p. 55). Logo, no gesto, o acento, que o principal elemento do ritmo, traz vitalidade; cor e dinamicidade. Vale lembrar que na prtica da esttica aplicada, qualquer tipo de movimento, seja um comportamento, uma atitude ou uma inflexo, tem seus significados alterados pelos domnios do espao envolvidos no movimento, conforme esclarecido no subtpico anterior.

1.2.3.3 As trs zonas do corpo

1.2.3.3.1 A zona moral No sistema de Delsarte, o tronco sede de uma expressividade potente, pois a fonte de onde os gestos se irradiam, conectando os membros mente. Dessa maneira, o tronco a ponte entre alcance e inteno. De acordo com Stebbins, O tronco representa o elemento moral, ou amor do ser humano. Ele o peso e o centro do corpo, como o amor o peso e o centro do ser. Ele , assim, o ncleo do homem (STEBBINS, 1894, p. 123, traduo nossa). De acordo com Stebbins, o tronco se divide em trs diferentes zonas: base do pescoo, peito e abdmen. E seus significados so: base do pescoo: zona mental, auto -respeito; peito: zona moral, afeio; abdmen: zona vital, apetites e paixes. Entende-se que o quadril aqui considerado parte do abdmen. Quando utilizadas como domnio do espao, essas zonas do tronco do diferentes significados aos movimentos das mos.

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As atitudes do tronco podem ser de dois tipos: condicionais e relativas. As condicionais so aquelas que correspondem plasticidade expressiva do prprio tronco: expanso, contrao e relaxamento. Elas podem ocorrer em diferentes amplitudes. A expanso expressa diferentes graus de excitao, veemncia e fora de vontade. A contrao est relacionada timidez, esforo, dor, ou convulso da vontade. O relaxamento expressa entrega, indolncia, intoxicao, prostrao, ou falta de vontade. As atitudes relativas so as concernentes s possibilidades dinmicas do tronco em interao com algum objeto (pessoa, coisa) ou imagem mental. Existem trs formas de atitudes relativas: posies, atitudes e inflexes. Os comportamentos se referem s maneiras como o tronco se portar no espao em relao ao objeto. As atitudes so movimentos que colocam o corpo em relao com o objeto. So trs: inclinar-se para um objeto (atrao); inclinar-se de um objeto (repulso); e inclinar-se ante um objeto (humildade, vergonha ou reverncia). As inflexes so os movimentos. Tambm so trs: flexo (inflexo direta), rotaes (inflexes circulares) e abduo (inflexes oblquas) (STEBBINS, 1894, p. 122-124).

1.2.3.3.2 A zona vital

A zona vital formada pelos braos e pernas, ou seja, pelos membros do corpo humano, que juntos, representam o poder da ao. Porm, braos e pernas desempenham funes diferentes em relao ao poder da ao. As pernas, de acordo com Shawn, carregam nosso peso, so o rgo do transporte e como tais, no tm a fluidez nem a expressividade facilitada dos braos e mos (SHAWN, 1963, p. 44 , traduo nossa). A perna tambm tem suas zonas componentes: coxa, canela e p. A coxa tem significado vital, pois est conectada com a poro vital do tronco e sua constituio muscular apresenta grandes msculos, sendo a parte do corpo que mais trabalha no caminhar. A canela tem significado moral e o p, mental. O p tem uma importncia peculiar, pois por meio dele se d o contato com a terra. Suas subdivises so: calcanhar (parte vital); dorso e sola central do p (parte moral); e dedos (parte mental). Shawn esclarece que as articulaes da perna tambm tinham seus prprios significados e funcionavam como termmetros do temperamento, estado e sentimento humano. A virilha no mencionada por Shawn, mas o joelho apontado como termmetro da vontade e o calcanhar, como termmetro da energia vital. O brao a parte do corpo que se relaciona com o mundo de uma maneira intensamente utilitria e expressiva. Por meio dele, o homem toca, se comunica e manipula fisicamente os componentes do ambiente onde se encontra. dividido em trs zonas:

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metade superior do brao (vital); antebrao (moral) e mo (mental). Segundo Stebbins, as trs coisas que devem ser levadas em conta quanto expressividade do brao so suas articulaes, suas atitudes e suas inflexes (STEBBINS, 1894, p. 105). Suas articulaes so trs: ombro (termmetro da excitao, sensibilidade, veemncia); cotovelo (termmetro da vontade, afeio, obstinao); e pulso (termmetro da energia vital) (STEBBINS, 189 4, p. 42, traduo nossa). Segundo Shawn, Delsarte teria dito que O cotovelo se aproxima do corpo por razes de humildade e se move para longe do corpo para expressar orgulho, arrogncia, afirmao da vontade (DELSARTE, apud Shawn, 1963, p. 41, traduo nossa). De acordo com Stebbins, os ombros elevados indicam sensibilidade, paixo; afundados, indicam prostrao, insensibilidade, morte; e projetados para frente, indicam resignao, resistncia e pacincia. J os pulsos, quando voltados para fora, demonstram energia vital em ao; quando voltados para dentro, energia vital acumulada, concentrada; e quando em posio normal, demonstram energia vital em repouso, em calmaria. As atitudes do brao so extremamente potentes em termos expressivos. As inflexes so variadas, devido amplitude da gama de movimentos que o homem pode fazer com o brao: abrir, fechar, levantar, abaixar, mover em diagonal, em espiral, encolher, expandir. Essas aes bsicas se misturam, se fundem e ocorrem em diferentes direes: atrs do corpo, na frente, ao lado, cruzando o corpo. A complexidade dessas aes o que possibilita que os significados sejam muitos. A movimentao dos braos era estudada com as mos em situao de decomposio (relaxamento), e isso, para que o foco da anlise expressiva casse sobre as possibilidades de posicionamentos e deslocamentos espaciais do brao em si. A mo considerada uma parte especialmente expressiva. Segundo Stebbins, quando se estuda as mos deve-se considerar suas faces, suas funes e suas indicaes. Sobre as faces, Stebbins esclarece: 1. A palma, de natureza vital, de expresso reveladora; 2. As costas, de natureza moral, de expresso mstica; 3. A lateral, de natureza mental, de expresso indicativa ou definitiva (STEBBINS, 1 894, p. 89, traduo nossa). As funes das mos seriam: 1. definir ou mostrar; 2. afirmar ou negar; 3. moldar ou descobrir; 4. ocultar ou revelar; 5. largar ou segurar; 6. aceitar ou rejeitar; 7. indagar ou conquistar; 8. sustentar ou proteger; 9. acariciar ou atacar (STEBBINS, 1894, p. 89 -90, traduo nossa). Em relao s indicaes das mos, Stebbins esclarece que as mos indicam a condio do ser humano e sua inteno ou ateno, estando este em postura ou em movimento (STEBBINS, 1894, p. 91-92).

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Os dedos das mos tambm portam suas prprias foras expressivas: O polegar o termmetro da vontade nas mos, enquanto a palma a parte vital e os dedos a parte mental. Na subdiviso dos dedos, o primeiro mental, por sua predominncia em definir; o mindinho expressa os afetos; o segundo e o terceiro, juntos, representam tendncias vitais (STEBBINS, 1894, p. 92, traduo nossa).

1.2.3.3.3 A zona mental

A zona mental a sede do esprito. Nela residem a razo e a memria. representada pela cabea. Nas palavras de Delsarte apresentadas por Porte, encontramos as seguintes divises para a zona mental (DELSARTE apud PORTE, 2005, p. 131): 1 bucal (boca e queixo vital). 2 frontal (testa, sobrancelhas e olhos intelectual); 3 genal (nariz e bochechas anmica). E: 1 occipital (parte inferior-posterior do crnio - vital); 2 temporal (parte lateral medial-superior do crnio - intelectual); 3 parietal (parte superior-posterior do crnio - anmica). Stebbins se refere primeira diviso como zona ativa da cabea, e segunda como zona passiva da cabea (STEBBINS, 1894, p. 127). Delsarte observou algumas correspondncias entre os elementos passivos e ativos, e apresentou uma diviso sinttica que une as duas divises, a anterior ativa e a posterior passiva:
Figura 17: detalhe da figura Centros de Atividades (Zonas).

1 bucal-occipital (vital); 2 frontal-temporal (intelectual); 3 genal-parietal (anmica).

Fonte: PORTE, 1992, p. 131.

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Nos desenhos de Delsarte apresentados por Porte, encontra-se outra figura que representa as divises e subdivises da cabea. Esta figura, exposta baixo, entra em contradio com a figura acima, pois tem uma lgica diferente. Contradies como essa so comuns na teoria delsarteana. Isso se d devido a dois fatores circunstanciais: Delsarte no publicou uma obra revisada; e a teoria de Delsarte teve vrias fases pelas quais evoluiu.
Figura 18: Os centros de atividade da cabea.

Fonte: PORTE, 1992, p. 132.

Stebbins apresenta outra natureza de diviso onde a cabea dividida entre uma parte ativa, uma passiva e duas partes neutras. As partes passiva e ativa so subdivididas em outras trs partes: divina, humana e animal (STEBBINS, 1894, p.137). O divino, humano e animal provavelmente correspondem ao anmico, intelectual e vital.
Figura 19: Divises da cabea.

Fonte: STEBBINS, 1894, p. 136.

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As atitudes da cabea no so to complexas, devido limitao da movimentao do pescoo. Em relao s inflexes da cabea, Stebbins adverte o e studante: Inflexes da cabea, alm das necessrias para a oposio nos movimentos, deveriam ser evitadas, pois remetem fraqueza. Duas inflexes so de uso comum: (1) uma rotao de ombro a ombro, expressando negao; e (2) um movimento para baixo, sign ificando afirmao (STEBBINS, 1894, p. 134, traduo nossa). O olho uma parte muito importante da zona mental e, na verdade, corresponde ao conjunto olho e sobrancelha. Como um todo, ele altamente expressivo e revela impresses profundas do indivduo. Sua significao est estreitamente relacionada com as relaes que estabelece com o objeto (STEBBINS, 1894, p. 131-143). De acordo com Delsarte, o olho tem trs agentes expressivos: um agente ptico, um agente palpebral: as plpebras, e um agente que corresponde s sobrancelhas. Cada um desses agentes tem seu sentido especial (DELSARTE, apud PORTE, 1992, p. 123, traduo nossa). O agente ptico se manifesta por trs tipos de olhar: um olhar direto, convergente, que examinam o objeto; um olhar paralelo, que no foca o objeto e duplica sua imagem; e um olhar esttico, que convergente, mas que por se dirigir a objetos distantes no capaz de prever sua distncia (DELSARTE apud PORTE, p.126). Segundo Stebbins, o olhar convergente o olhar cotidiano, o divergente o olhar da insanidade, vertigem e embriaguez, enquanto o olhar paralelo que no tem um foco real de apreciao o olhar do xtase (STEBBINS, 1894, p. 140). Segundo Stebbins, a ris e a pupila so simples indicadores da direo da qual uma impresso vem. As plpebras e a sobrancelha so os agentes ativos da expresso do olho. A sobrancelha mental, a plpebra superior, moral e a plpebra inferior, vital. A sobrancelha se divide em trs partes: vital (perto do nariz), moral (parte centralizada) e mental (perto da orelha) (STEBBINS, 1894, p. 143). . A zona moral (anmica, emocional) da cabea a que abarca o nariz e as

bochechas, como visto anteriormente. A expresso dessa zona se d muito como conseqncia da expresso das zonas mental e vital. A nica parte que pode se exprimir sozinha a narina. A zona vital compreende a boca, formada por lbio superior e inferior, e o maxilar. O lbio superior o termmetro da vontade, o inferior, da sensitividade e sensibilidade e o maxilar, da energia vital. O maxilar tem trs correspondentes semnticos bsicos: ligeiramente abaixado significa suspenso da energia; totalmente abaixado e para trs, paralisia da energia; trazido para o alto e para frente, exaltao da energia (STEBBINS, 1894, p. 161-163).

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Shawn tambm fala sobre o uso expressivo do dorso do homem diz-se dorso como verso; como um todo. Delsarte refletiu a esse respeito. Para ele, as costas podem expressar muitas coisas, mas geralmente, coisas diferentes das expressas pela face, a qual tem uma gama de possibilidades expressivas maior. Em relao ao perfil, o dorso teria uma expressividade maior (SHAWN, 1963, p. 54). Na tabela exposta na pgina seguinte, utilizou-se a diviso do corpo apresentada por Stebbins (STEBBINS, 1894, p. 41-164) para montar-se um esquema sinttico dos significados de cada parte do corpo.
Tabela 1: esquema com a significao de cada parte do corpo.

ESTADOS DA TRINDADE
MENTAL OU INTELECTUAL MORAL OU VOLITIVO VITAL OU SENSITIVO

PARTES DO CORPO

CABEA TRONCO MEMBROS

SUPERIOR (TESTA E

X X X

CABEA ZONAS ATIVAS

SOBRANCELHAS) INTERMEDIRIA (BOCHECHAS E NARIZ) INFERIOR (BOCA E QUEIXO) X X X X X X X X X X X X X X

PARTES DAS PARTES DO CORPO

CABEA ZONAS PASSIVAS TRONCO

TEMPORAL PARIETAL OCCIPITAL TORCICA EPIGSTRICA ABDOMINAL MO

BRAO

ANTE-BRAO BRAO P

PERNA

MEIA-PERNA BAIXA CXA Elaborada pela autora.

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1.2.4 Oposies, paralelismos e sucesses

Outro ponto importante do sistema de Delsarte a organizao dos movimentos em trs grandes grupos, categorias ou ordens: oposies, paralelismos e sucesses. Cada uma dessas categorias se relaciona com um dos trs critrios expressivos do movimento: oposies - excntrico; paralelismos - normal; e sucesses - concntrico. As oposies ocorrem quando partes do corpo se movem simultaneamente em direes opostas. Pertencem ao elemento excntrico e esto relacionadas ao carter vital e fsico do movimento, o que se relaciona com o fato de serem, em potencial, a categoria mais expansiva espacialmente, onde a inteno gestual direcionada para fora, ficando dilatada aos olhos do espectador. As posturas fsicas de oposies podem envolver tanto o corpo como um todo, quanto partes localizadas em determinada regio do corpo. Pode-se pensar num exemplo de oposio, numa situao em que o sujeito esteja demonstrando desinteresse ou negao em se relacionar com algo que esteja do seu lado direito, e vire a cabea para o lado esquerdo, negando tal contato. Se alm de virar a cabea, ele estender um brao na direo da pessoa, com a palma da mo virada para fora, tal gesto, que carrega uma mensagem de afaste -se, ir acrescentar fora expressiva negao implcita no movimento da cabea. Porm, o aspecto semntico dos gestos no foi o nico desenvolvimento trabalhado por Delsarte em relao a essa categoria. Ele tambm observou a funo fsica e espacial dos movimentos nos quais identificou a manifestao das oposies. Analisando a criana em aprendizado do andar, apontou a oposio fundamental, que seria aquela relacionada fora empregada contra a terra no intuito de erguer o corpo para cima, vencendo a fora da gravidade. Nessa anlise abordou o papel dos msculos anti-gravitacionais na condio de bpede do ser humano, tendo contado para isso com seus conhecimentos de anatomia. Observa-se que apesar de tal anlise ser centrada num argumento biomecnico, considerando a funcionalidade desse gesto, Delsarte ressalta sua dimenso semntica, se referindo necessidade humana de se elevar. Vale ainda mencionar que as oposies esto relacionadas Lei do Equilbrio, outra lei de Delsarte, que estabelece regras para conferir graa, fora, beleza, vigor, eficincia e preciso aos movimentos. O equilbrio, ou peso harmnico, vem de oposies.

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Figura 20: Exerccios de oposio.

Fonte: GIRAUDET APUD Shawn, 2005.

Os paralelismos, por sua vez, se do quando partes do corpo se movem simultaneamente na mesma direo. Relacionam-se com o elemento expressivo concntrico e com o carter mental do movimento. Segundo Shawn, Delsarte considerava-a a categoria mais limitada expressivamente e, do ponto de vista fsico, determinante de fraqueza (SHAWN, 1963, p. 34). Garaudy acrescenta que na Esttica Aplicada os paralelismos caracterizam gestos de splica e de oferenda (GARAUDY,1980). Shawn observa que Delsarte identificou sua ocorrncia de um modo significativo nas figuras humanas representadas na arte decorativa egpcia e Creta, onde os paralelismos conotam movimentos decorativos, estilizados, geomtricos e padronizados (SHAWN, 1963, p. 34). As sucesses, por fim, so consideradas ondas fluidas de movimento que passam pelo corpo ou por partes do corpo de modo contnuo e sem quebras, sucedendo movimentos articulares. Esse movimento sucessivo articular considerado o movimento da vida (SHAWN, 1963, p. 34). As sucesses p odem ocorrer combinadas com tores do tronco, situao em que so classificadas como espiraladas. Dentre as trs categorias, esta considerada por Delsarte como a que melhor proporciona a expresso das emoes (GARAUDY, 1980; MADUREIRA, 2002). De acordo com Garaudy,
A sucesso fundamental a que, partindo do centro do tronco, pe em movimento o ombro, depois o brao, o cotovelo, o antebrao, o pulso, a mo e os dedos, sendo que o impulso central mobiliza o corpo inteiro por ondas sucessivas rigorosamente dirigidas e controladas. (GARAUDY, 1980, p. 83-84).

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Stebbins fala de evoluo e involuo na ao muscular. A evoluo seria o conjunto de aes que parte do dentro para o fora: ombro brao cotovelo antebrao pulso mo. A involuo comearia no fora para se direcionar ao dentro: mo pulso antebrao cotovelo brao ombro (STEBBINS, 1984, p. 105). De acordo com Shawn, as sucesses podiam ser de dois tipos: verdadeiras e reversas. As verdadeiras seriam aquelas que comeam no centro e fluem para a periferia. As reversas, por sua vez, comeam em uma extremidade e fluem em direo ao centro. Segundo Shawn, as sucesses tm uma denotao moral positiva, e as sucesses reversas, tm uma denotao negativa, por estarem relacionadas a desvios de carter ou maus propsitos. (SHAWN, 1963, p. 34-35). O exemplo descrito abaixo deixa ntido como tal polaridade era explorada nas sucesses:
Vamos supor que algum est em seu quarto e ouve uma batida na porta um visitante inesperado. (1) Ao ouvir a instruo ENTRE a porta se abre e entra algum muito querido, bem-vinda, e ele est feliz em v-la. Os olhos informam ao crebro todos estes fatos o crebro envia comandos para que seja simptico. Assim, sucessivamente, os olhos brilham, a boca sorri, o peito se abre, o movimento se desloca sucessivamente atravs do ombro, cotovelo e punho indicando um gesto de boas vindas com a mo. Em baixo as pernas se direcionam num caminhar de boas vindas ao visitante. (2) A mesma situao inicial, mas o visitante no bem vindo. Mas a formalidade, a polidez, a diplomacia providenciam a necessidade da polidez e da simpatia com o visitante. Os olhos informam o crebro e ele envia ordens Voc no gosta dessa pessoa, mas ela no pode perceber receba-a com cordialidade. Assim, ele comea caminhar em direo ao visitante. A mo inicia o gesto das boas vindas, e gradualmente se inicia internamente a sucesso invertida, at que finalmente surge o sorriso de boas vindas. (SHAWN, 1963, p. 35, traduo nossa).

1.2.5

O Acorde de Nona na expressividade corporal

Da mesma maneira que a primeira diviso tridica, ou seja, aquela que se aplica aos componentes da trindade constitutiva do homem - esprito-alma-vida, gera as nove fontes de atividades dos homens, a diviso da trindade da expressividade material - concntriconormal-excntrico gera os nove modos de expressividade dos corpos. So eles: concntrico/excntrico, normal/normal, normal/excntrico, excntrico/excntrico, concntrico/normal, normal/concntrico, excntrico/normal, concntrico/concntrico,

excntrico/concntrico11. Logo, assim como a diviso da trindade esprito-alma-vida gera o acorde de nona essencial, a diviso da trindade concntrico-normal-excntrico gera o acorde de nona da expressividae dos corpos.
11

A ordem de citao dos modos expressivos varia, e a ordem com que so organizados nos esquemas ilustrativos tambm, como o que ocorre em relao ao quadro e figura apresentados na pgina seguinte.

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Quadro 5: Moldura do acorde de nona da expressividade dos corpos.

Concntrico Excntrico Concntrico Normal Concntrico Concntrico

Normal Excntrico Normal Normal Normal

Excntrico Excntrico Excntrico Normal Excntrico

Concntrico Concntrico

Autoria prpria. Imagem elaborada de acordo com o modo de apresentao e a lgica colocada por Delsarte na figura 10.

Em relao interpretao da imagem apresentada, Shawn ressalta que a palavra maior corresponde tnica dominante, quel exerce maior influncia na expresso, enquanto a menor exerce uma influncia subordinada (SHAWN, 1963, p. 30). Os discpulos diretos de Delsarte denominavam a funo dominante de gnero e a subordinada de espcie.
Figura 21: Quadro dos critrios bsicos da expresso.

Fonte: DELAUMOSNE, 1893, p. 05.

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Nessa maneira de relacionar o grau de influncia exercido por cada elemento componente da trindade concntrico-normal-excntrico observa-se uma caracterstica de cientificidade nas nomenclaturas e na lgica estrutural do esquema. Darwin estudou a expresso dos seres vivos conforme uma taxonomia que abriga e relaciona gneros e espcies de vida, e Delsarte pretendeu aplicar uma estrutura classificatria e organizacional semelhante no universo da manifestao gestual. Os diversos quadros expressivos corporais frutos da primeira diviso da trindade, bem como aqueles frutos de demais divises consecutivas poderiam ser usados como guias para a realizao de gestos detalhados. O acorde de nona, sendo aplicado s partes do corpo humano, organiza as atitudes corporais e cria uma aquarela de expressividade gestual, ou melhor, como diria Delsarte, elucida essa aquarela, a revela. Cada localizao no quadro corresponde a uma atitude ou expresso especfica e corresponde a um significado especfico, qualificando e a parte do corpo em questo. A observao do acorde de nona de uma parte especfica do corpo permitiria a identificao de uma escala de entonaes expressivas do gestual dessa parte do corpo. Porm, muito importante ressaltar que para Delsarte, os significados bsicos, ou puros, so, na realidade, um elemento didtico, pois as partes e zonas do corpo sempre esto agindo em conjunto, em combinaes que geram significados complexos, como misturas de significados bsicos. Alm disso, as posies espaciais e movimentaes tambm incidem na significao corporal (STEBBINS, 1894, p. 163). A prtica delsarteana relacionada ao uso das posturas e dos movimentos das partes do corpo de acordo com os critrios de expresso concntrico, normal e excntrico foi explorada tanto pelo drama, quanto pela pera e pelo cinema mudo. Na dana, o uso foi diferenciado, devido ao fluxo de movimento. Hilary Hart (HART, 2005), em seu artigo Do you see what I see? explora o tema do impacto da teoria e prtica delsarteana nos filmes de ao do cinema mudo. De acordo com a autora, nessa espcie de filme, Os atores empregavam posturas, expresses faciais, posies das mos e dos dedos para transmitirem idias, informaes da narrativa e caracterizaes (HART, 2005, p. 186, traduo nossa). Hart diz que os atores de cinema mudo precisavam, mais do que os atores de palco, utilizar seus corpos para passarem ao pblico os significados da cena. E ressalta que nas primeiras dcadas do sculo XX, Hollywood costumava enviar atrizes para as aulas de delsartismo dadas por Henrietta Hovey na Denishawn School, a escola dirigida por Ruth Saint Denis e Ted Shawn. Dentre estas atrizes, estavam Louise Brooks e Lillian Gish.

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Figura 22: A atriz Lillian Gish em cena do filme de cinema mudo The Wind (1928).

Fonte: www. flixster.com Figura 23: A atriz Lillian Gish em cena do filme de cinema mudo The Scarlet Letter (1926).

Fonte: www.goldensilents.com. Figura 24: A atriz Lillian Gish em cena do filme de cinema mudo The Wind (1928).

Fonte: http:// film-415.blogspot.com

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Nas pginas seguintes sero expostas imagens esquemticas dos acordes de nonas de diversas partes do corpo e quadros descritivos dessas imagens12. Ambos utilizam abreviaturas para nomear as unidades do acorde de nona 13. importante observar que a ordem das nove unidades no a mesma em todas as figuras nem em seus respectivos quadros explicativos.

1.2.5.1 Cabea

Figura 25: Atitudes da Cabea.

Fonte: STEBBINS, 1894, p. 135.

A maior parte das imagens e quadros de descries foi retirada da obra de Stebbins. Nas imagens e nos quadros descritivos so utilizadas as seguintes abreviaturas: nor-nor (normal-normal); connor (concntrico-normal); ex-nor (excntrico-normal); nor-con (normal-concntrico); con-con (concntricoconcntrico); ex-con (excntrico-concntrico); nor-ex (normal-excntrico); con-ex (concntrico-excntrico); ex-ex (excntrico-excntrico).
13

12

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Quadro 6: descrio do acorde de nona da cabea.

CON-EX: resignao, abandono alma e aos sentidos; cabea arqueada para trs e em direo ao objeto.

NOR-EX: exaltao, exploso do self como centro, elevao ao universal; cabea arqueada para trs, centralizada.

EX-EX: arrogncia; cabea arqueada para trs e inclinada do objeto.

CON-NOR: confiana, ternura, simpatia, afeio, estima da alma; cabea inclinada em direo ao objeto, mas sem estar levantada, abaixada ou rodada. CON-CON: humildade mais confiana e afeio, venerao, adorao; cabea abaixada e inclinada em direo ao objeto, sem estar rodada.

NOR-NOR: repouso, calma ou indiferena; cabea em posio normal, nem inclinada, nem levantada nem abaixada.

EX-NOR: desconfiana, estima dos sentidos; cabea inclinada do objeto, mas sem estar levantada, abaixada ou rodada.

NOR-CON: reflexo, concentrao, exame minucioso, humildade; cabea abaixada em direo ao peito, centralizada.

EX-CON: dvida, suspeita, raiva, inveja, cime; cabea abaixada e inclinada do objeto, sem estar rodada.

Elaborado pela autora de acordo com Stebbins (STEBBINS, 1894, p. 132-143).

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1.2.5.2 Globo ocular

Figura 26: Atitudes do Globo Ocular.

Fonte: STTEBINS, 1894, p. 142.

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Quadro 7: descrio do acorde de nona do globo ocular.

CON-EX: sujeio do self em mstica observao do objeto; olho levantado e voltado para o objeto.

NOR-EX: sujeio simples do self para com um objeto, imagem ou idia; olho levantado centralizado.

EX-EX: sujeio do self em considerao mstica em relao a um assunto ou idia; olho levantado e voltado para a direo oposta ao objeto.

CON-NOR: olhar mstico simples; olho voltado para o objeto ou coisa, mas sem estar levantado ou abaixado.

NOR-NOR: neutralidade; olho calmo e centralizado.

EX-NOR: ateno mstica simples para com um assunto ou idia; olho voltado em direo oposta ao objeto, mas sem estar levantado ou abaixado.

CON-CON: exaltao do self em mstica observao do objeto; olho abaixado e voltado para o objeto.

NOR-CON: sujeio de uma imagem, objeto ou idia para com o self; olho voltado para baixo e centralizado.

EX-CON: exaltao do self em ateno mstica para com um assunto ou idia; olho abaixado e voltado em direo oposta ao objeto.

Elaborado pela autora de acordo com Stebbins (STEBBINS, 1894, p. 138-140).

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1.2.5.3 Sobrancelha
De acordo com Delsarte, a sobrancelha, em relao ao olho, pode assumir postura concntrica, excntrica ou normal, ou seja, pode se aproximar do olho, se afastar ou se manter neutra. Cada uma dessas posturas bsicas tem significados especficos (DELSARTE apud PORTE, p.126).

Figura 27: Expresses da Sobrancelha.

Fonte: STEBBINS, 1894, p. 154.

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Quadro 8: descrio do acorde de nona da sobrancelha.

CON-CON: reflexo tmida, fora vital concentrada, fora mental prostrada; partes excntrica e concntrica abaixadas.

NOR-CON: mente tmida ou estril, fora vital em repouso, fora mental adormecida e em baixa; parte concntrica da sobrancelha abaixada.

EX-CON: dor, agonia, desespero mental, fora vital exaltada, fora mental prostrada, em baixa; parte excntrica da sobrancelha levantada, parte concntrica da sobrancelha abaixada.

CON-NOR:

NOR-NOR:

EX-NOR:

reflexo calma, fora vital concentrada, mas serena; parte excntrica da sobrancelha abaixada.

serenidade da mente, foras vitais e mentais inativas; sobrancelha normal.

ansiedade, sofrimento brando, fora vital exaltada, fora mental quieta; parte excntrica da sobrancelha levantada.

CON-EX: fria, loucura, fora vital concentrada, fora mental exaltada; parte excntrica da sobrancelha abaixada, parte concntrica levantada.

NOR-EX: excitamento passional da mente, imaginao, fora vital quieta, fora mental exaltada; parte concntrica da sobrancelha levantada.

EX-EX: dor de paixo, terror, medo, foras vital e mental exaltadas; partes excntrica e concntrica da sobrancelha levantadas.

Elaborado pela autora de acordo com Stebbins (STEBBINS, 1894, p. 144-146).

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1.2.5.4 Plpebras
Existem tambm aplicaes do acorde de nona nas plpebras superiores e inferiores. O que d as diferentes atitudes principalmente a altura com que as plpebras, ambas, superiores e inferiores, esto abaixadas ou levantadas, cobrindo ou revelando a pupila. A combinao entre as atitudes do globo ocular, das sobrancelhas e das plpebras dar ao conjunto expressivo dos olhos toda sua plasticidade. O aluno deveria treinar em frente a um espelho as atitudes das plpebras e as combinaes de sobrancelha com plpebra. As plpebras deveriam estar bem levantadas no momento em que fosse praticar os exerccios. Abaixo segue a imagem referente ao acorde de nona resultante das combinaes entre a sobrancelha e a plpebra superior (STEBBINS, 1894, p. 140).

Figura 28: Simples Combinaes de Plpebra Superior e Sobrancelha.

Fonte: STEBBINS, 1894, p. 152.

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Quadro 9: descrio do acorde de nona da combinao da sobrancelha com a plpebra superior.

CON-CON: pensamentos profundos, ao subjetiva da mente; sobrancelha abaixada ( = con) e plpebra abaixada (= con).

NOR-CON: reflexo subjetiva, interiorizao da vontade; sobrancelha normal (= nor) e plpebra abaixada (= con).

EX-CON: desprezo, arrogncia; sobrancelha levantada (= ex) e plpebra abaixada (= con).

CON-NOR:

NOR-NOR:

EX-NOR:

reflexo calma, ateno ou inteno de concentrao, vontade tranquila; sobrancelha abaixada (= con) e plpebra normal (= nor). CON-EX: resoluo, forte avidez da vontade; sobrancelha abaixada (= con) e plpebra levantada (= ex).

serenidade; sobrancelha normal (= nor) e plpebra normal (= nor).

indiferena calma; sobrancelha levantada (= ex) e plpebra normal (= nor).

NOR-EX: estupor; sobrancelha normal (= nor) e plpebra levantada (= ex).

EX-EX: surpresa; sobrancelha levantada (= ex) e plpebra levantada (= ex).

Elaborado pela autora de acordo com Stebbins (STEBBINS, 1894, p. 148-150).

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1.2.5.5 Nariz

Figura 29: Expresses do Nariz.

Fonte: STEBBINS, 1894, p. 159.

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Quadro 10: descrio do acorde de nona do nariz.

CON-CON: raiva; narinas contradas, rugas acima do nariz, entre as sobrancelhas. CON-NOR: insensibilidade, dureza, crueldade; narinas contradas. CON-EX: desprezo; narinas contradas e levantadas.

NOR-CON: agresso; rugas acima do nariz, entre as sobrancelhas.

EX-CON: fria; narinas dilatadas, rugas acima do nariz, entre as sobrancelhas.

NOR-NOR: serenidade, indiferena; narinas em repouso.

EX-NOR: sensibilidade, excitao, paixo; narinas dilatadas.

NOR-EX: sensualidade, lascvia; narinas levantadas.

EX-EX: escrnio; narinas dilatadas e levantadas.

Elaborado pela autora de acordo com Stebbins (STEBBINS, 1894, p. 156-158).

O aluno deveria praticar o exerccio de contrair e dilatar as narinas vrias vezes, o mais rpido possvel e sem mexer outras partes do corpo e do rosto (STEBBINS, 1894, p. 158).

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1.2.5.6 Perfil
A face, quando de perfil, tambm tem sua expressividade organizada no acorde de nona. Os trs tipos primrios de perfil, dos quais a diviso em nove efetuada, so: reto, cncavo e convexo. Segundo Stebbins, o perfil reto o considerado o melhor por Delsarte, o cncavo remete frieza e pureza, j o convexo, remete ao calor e sensualidade (STEBBINS, 1894, p. 156). De acordo com o prprio Delsarte, o perfil reto o mais justo, e corresponde alma; o cncavo, o mais inteligente, e corresponde ao intelecto; e o convexo, o mais forte, e corresponde vida (PORTE, 1992, p. 123). Abaixo seguem duas ilustraes dos trs tipos bsicos de perfil:
Figura 30: Os trs tipos de perfil.

Desenho original de Delsarte. Fonte: PORTE, 1992, p. 123.

Figura 31: Perfis.

Fonte: STEBBINS, 1894, p. 155

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Como cada trao particular que compe o perfil tambm pode ser reto, cncavo ou convexo, inmeras combinaes podem ser observadas nos indivduos. A forma de cada caracterstica ou congnita, ou estampada por longos hbitos (STEBBINS, p. 156). Abaixo segue figura ilustrando as combinaes das trs expresses fundamentais (concntrico, normal e excntrico) dos lbios, em posies com a boca fechada:

Figura 32: desenho original de Delsarte ilustrando o quadro do acorde de nona do perfil dos lbios.

Fonte: PORTE, 1992, p. 123.

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1.2.5.7 Boca

Figura 33: Expresses da Boca.

Fonte: STEBBINS, 1894, p. 164

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Quadro 11: descrio do acorde de nona da boca.

CON-CON: descontentamento; lbios cerrados, cantos da boca abaixados.

NOR-CON: mgoa; lbios ligeiramente separados, cantos da boca abaixados.

EX-CON: horror; lbios completamente separados, cantos da boca abaixados. EX-NOR: assombro; lbios completamente separados. EX-EX: hilaridade; lbios completamente separados, cantos da boca levantados.

CON-NOR: firmeza; lbios cerrados.

NOR-NOR: abandono, suspense; lbios ligeiramente separados.

CON-EX: aprovao; lbios cerrados, cantos da boca levantados.

NOR-EX: alegria, prazer; lbios ligeiramente separados, cantos da boca levantados.

Elaborado pela autora de acordo com Stebbins (STEBBINS, 1894, p. 161-163).

O aluno deveria exercitar cada atitude do acorde de nona da boca e treinar a sucesso das atitudes, experimentando a passagem de uma para outra, at passar por todas as nove (STEBBINS, 1894, p. 163).

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1.2.5.8 Braos

Figura 34: acorde de nona dos braos.

Desenhista: Henrique Filipelli

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Quadro 12: descrio do acorde de nona dos braos.

CON-EX: Braos rigorosamente cruzados na altura do peito. Concentrao vital; paixo contida; forma reflexiva de excitao ou vitalidade.

NOR-EX: Cotovelos flexionados; mos no quadril; olhos dos cotovelos voltados para frente. Repouso vital; autoafirmao; insolncia; desdm.

EX-EX: Braos estendidos para frente na altura dos ombros. Exaltao; exploso passional.

CON-NOR: Braos cruzados no peito. Calma resignao da vontade.

NOR-NOR: Cotovelos flexionados e pressionados para os lados trazendo os pulsos para o nvel do peito. Mos cadas em decomposio. Suspenso da vontade em suas intenes.

EX-NOR: Braos estendidos para as laterais na altura dos ombros; cotovelos esticados. Expanso da fora da vontade; assertividade; afeio. EX-CON: Braos pendurados em frente ao corpo. Reflexo objetiva; preparao de foras.

CON-CON: Braos pendurados para trs do corpo. Reflexo subjetiva; fora escondida, ocultadas.

NOR-CON: Braos soltos em posio natural. Repouso tranquilo; indiferena.

Elaborado pela autora de acordo com Stebbins (STEBBINS, 1894, p. 111-113).

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1.2.5.9 Mo

Figura 35: Atitudes Condicionais da Mo.

Fonte: STEBBINS, 1894, p. 97.

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Quadro 13: descrio do acorde de nona da mo.

CON-CON: Dedos flexionados com maior tenso, recolhidos na palma; polegar flexionado pressionado contra os dedos. Esforo; resoluo; concentrao de fora. CON-NOR: Polegar recolhido para dentro. Indiferena; prostrao; imbecilidade; insensibilidade; morte.

NOR-CON: Dedos flexionados recolhidos na palma; polegar esticado e encostado no primeiro dedo. Obsesso moderada; poder. NOR-NOR: Mos relaxadas, dedos naturalmente flexionados; polegar em oposio ao primeiro dedo (indicador); segundo e terceiro dedos juntos e mais flexionados que o primeiro e o quarto (mindinho). Repouso.

EX-CON: Dedos e polegar flexionados em direo ao centro da palma; mo quase fechada. Convulso.

EX-NOR: Polegar para fora; dedos levemente flexionados. Aprovao; ternura.

CON-EX: Mo como em convulso; palma da mo estendida; dedos flexionados com tenso em direo palma. Irritao.

NOR-EX: Mo aberta; dedos esticados. Inteno vigorosa; severidade.

EX-EX: Mo esticada em sua mxima extenso; dedos esticados; bem separados uns dos outros. Exaltao de paixo.

Elaborado pela autora de acordo com Stebbins (STEBBINS, 1894, p. 92-95).

Vale lembrar que as inflexes das mos, como as inflexes de todas as partes do corpo, enquanto passagens, tambm tm seus significados. Por exemplo, a mo saindo da posio con-con para a posio ex-ex significa exaltao, surpresa; saindo da posio norcon para a posio nor-ex significa exposio, revelao (STEBBINS, 1894, p. 99-10).

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1.2.5.10 Pernas

Figura 36: Atitudes das Pernas.

Fonte: STEBBINS, 1894, s.p.

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Quadro 14: descrio do acorde de nona das pernas.

CON-CON: Em p; perna de trs forte com joelho dobrado; perna livre a frente com o joelho esticado e numa base mais alargada que o normal Prostrao; paixo desesperada.

NOR-CON: Em p, uma perna a frente da outra; perna de trs forte; joelho dessa perna esticado; perna da frente livre, com joelho flexionado trazendo o p da frente para prximo do p de trs. Fora calma; fora reservada; reflexo; emoes controladas.

EX-CON: Em p, perna de trs forte com joelho esticado; perna livre a frente com o joelho tambm esticado. Antagonismo; desdm; irritao; rabugice.

CON-NOR: Em p, joelhos esticados, calcanhares juntos, dedos dos ps virados para fora, ambas as pernas fortes. Fraqueza; sentimento de respeito. CON-EX: Em p; perna de trs livre, com joelho dobrado e deslizada para o fundo em relao perna da frente; perna da frente forte e com joelho esticado; dedos do p da perna livre em linha com o arco lateral externo da perna forte; p da perna livre bem virado para fora, com o calcanhar ligeiramente fora do cho. Suspenso; neutralidade; sentimentos transitrios.

NOR-NOR: Em p, joelhos esticados, ambas as pernas fortes e afastadas moderadamente. Repouso vital; vulgaridade; intoxicao; fatiga. NOR-EX: Em p, uma perna a frente da outra, juntas; perna forte a frente; perna livre a trs, completamente desnecessria para o suporte, com joelho relaxado e calcanhar fora do cho. Vigor; nimo; ateno.

EX-NOR: Em p, joelhos esticados, ambas as pernas fortes, uma perna diretamente a frente da outra. Indeciso; deliberao. EX-EX: Em p, pernas bem afastadas; perna forte a frente com joelho dobrado; perna livre a trs com joelho esticado e calcanhar elevado. Grande excitao, exaltao; sentimentos de natureza explosiva.

Baseado em STEBBINS (1894, p. 66-71).

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1.2.5.1.1 O corpo como um todo

O acorde de nona aplicado s partes do corpo consistia na maneira mais didtica de se aprender a aplicao do acorde de nona, para se tornar, por meio de treino, natural a utilizao dos princpios do movimento que governam as maneiras, as atitudes e as inflexes. Porm, para Delsarte, o artista deveria ser capaz de identificar e de experimentar todas as partes do corpo agindo juntas, em complexidade, como um todo. Na cena, o que deveria ocorrer, como o que ocorre na vida real, a interao de diversos acordes de nona, e de modo dinmico, assim como acontece com as leis do movimento, que se expressam todas juntas, todo instante. Tal organicidade dos acordes de nona deveria ser a meta expressiva do percurso de automatizaes a serem adquiridas no treinamento delsarteano. Em seu livro Delsarte System of Expression, j citado anteriormente, Stebbins aconselha seus alunos imaginrios a prestarem ateno em tal utilizao integral simultnea dos acordes.

Figura 37: O corpo como um todo no acorde de nona.

Fonte: GIRAUDET APUD Shawn, 1963, p. 116.

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Figura 38: Atitudes envolvendo o tronco, a cabea, os braos e as pernas em posies deitadas, ajoelhadas e agachadas.

Fonte: GIRAUDET APUD Shawn, 1963, p. 113

Figura 39: Atitudes envolvendo o tronco, a cabea, os braos e as pernas em posies sentadas.

Fonte: GIRAUDET APUD Shawn, 1963, p. 113

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1.2.6 As nove leis do movimento

As Leis do Movimento de Delsarte tambm foram conhecidas como Leis do Gesto. Alguns discpulos, como Steele Mackaye, Delaumosne e Genevieve Stebbins disseram que elas eram nove e outros, como Angelique Arnaud disseram que elas eram seis. Considerarse- aqui a verso de Mackaye, Delaumosne e Stebbins. Conforme esclarecido por Ruyter (1996), Delsarte determinou nove fatores do movimento que se relacionam com a expresso: 1. altitude (altura); 2. fora (peso, energia); 3. movimento; 4. sequncia; 5. direo; 6. forma; 7. velocidade; 8. reao; 9. extenso. Para cada um desses fatores ele postulou uma lei, dando origem assim s nove leis expressivas do movimento. So elas: 1. Lei da Altura; 2. Lei da Fora; 3. Lei da Sequncia; 4. Lei do Movimento (contrao e expanso); 5. Lei da Direo; 6. Lei da Forma; 7. Lei da Velocidade; 8. Lei da Reao; 9. Lei da Extenso. De acordo com Stebbins, As trs primrias so: (1) Altitude; (2) Fora; (3) Movimento (STEBBINS, 1894, p. 167 , traduo nossa). A Lei da Altura, ou Lei da Altitude, atesta que quanto mais alto o gesto, mais positiva a sequncia; e quanto mais baixo, mais negativa. Deve-se entender positiva como mais correta moralmente, ligada ao que bom, de propsitos mais elevados; e negativa como seu contrrio, como o que ruim. [...] em geral o construtivo, positivo, bom, verdadeiro, bonito, se movem para cima, para frente e para fora o destrutivo, negativo, feio, falso, se movem para trs, para baixo para dentro (SHAWN, 1963, p. 48, traduo nossa). Pela lei da altitude, as quedas tm denotao negativa e as elevaes, positiva. Derivando dessa lei, o princpio dos graus de afirmao do brao diz: o gesto do brao estendido, a depender de sua altura, afirma ou nega uma sentena, percorrendo uma escala de afirmao. Gestos que vo do grau 0 at 45 graus so neutros, frios; gestos entre 45 e 90 graus so expansivos e quentes; e gestos entre 90 e 180 graus so entusiastas. importante ressaltar que esses gestos crus so modificados por outras direes espaciais e por posturas complementares (STEBBINS, 1894, p. 56-57).

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Figura 40: Os graus da afirmao (traduo nossa).

Fonte: SHAWN, 2005, sp.

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A Lei da Fora postula que conscincia firme assume atitudes fracas, sutis (que empregam pouca fora e gastam pouca energia) e conscincia fraca assume atitudes fortes e exacerbadas. Essa sentena vale para os planos espiritual e fsico (STEBBINS, 1894, p. 168). O gesto poderia se situar na esfera espacial da prpria pessoa, enquanto reaes pessoais a fatos ou pensamentos, ou, se efetivar em um objeto (pessoa ou coisa). A Lei da Sequncia pode ser compreendida a partir do entendimento de que sensao, emoo, sentimento e pensamento antecedem expresso, ao, gesto e palavra; o que indica uma sequncia que comea na recepo e termina na manifestao corporal, ou por meio do movimento, ou, por meio da verbalizao, desembocando ainda mais adiante. Nas palavras de Stebbins: O gesto o raio, a fala o trovo; assim, o gesto deve preceder a fala. O gesto mostra a condio emocional da qual fluem as palavras, e as justifica (STEBBINS, 1894, p. 170, traduo nossa). A Lei do Movimento postula que excitao ou paixo tendem a expandir os gestos; pensamento e reflexo tendem a contrair o gestual; amor ou afeio tendem a produo de um gesto moderado (STEBBINS apud RUYTER, 1996, p. 65). Essa lei segue a mesma lgica que a lei da fora, pois, enquanto esta se refere ao impacto da emoo na energia e no peso, a lei do movimento se refere a este impacto na plasticidade dos movimentos. As partes do corpo, como braos, tronco e pernas se encolhem e se expandem como conseqncia da emoo. Pequenas partes podem tambm estar sujeitas a esta lei, como as narinas e os lbios, os quais so os termmetros da paixo na face. Stebbins diz:
Excitao ou paixo tendem a expandir os gestos; Pensamento ou reflexo tendem a contrair os gestos; Amor ou afeio tendem a moderar os gestos. Assim, A paixo tende expanso extrema dos msculos; A razo tende contrao extrema dos msculos; A afeio tende a uma utilizao feliz dos msculos. (STEBBINS, 1894, p. 168, traduo nossa).

As emoes mais desejadas e divinas corresponderiam afeio - o equilbrio entre paixo e razo. Tais emoes estariam ligadas s mais bonitas modulaes e maneiras do corpo. A Lei da Direo tem duas aplicaes, uma relacionada s partes do corpo em movimento e outra ao movimento do corpo no espao. Nas duas formas de manifestao seu enunciado o mesmo: O caminho e a direo percorrida pelo gesto indicar sua

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expresso (MADUREIRA, 2002, p. 85). De acordo com Shawn, Comprimentos se referem passionalidade, alturas e profundidades ao intelecto e larguras volio (SHAWN, 1963, p. 48, traduo nossa). Madureira acrescenta que Gestos direcionados para frente so mais vitais, para os lados mais emocionais e sugerem magnitude e para trs podem ser utilizados como negao ou medo (MADUREIRA, 2002, p. 85). Para entender a expresso gestual necessrio observar a origem, o percurso e o trmino dos movimentos no corpo. E para entender os significados das direes espaciais do corpo na cena, necessrio observar o local da origem do deslocamento, o percurso e o local do seu trmino.
No palco, as direes indicariam: diretamente na direo ao pblico ou afastando de forma direta em relao ao pblico profundidade; de um lado a outro do palco largura; para cima e para baixo, assim como se elevando do cho altura. Diagonais, construdas a partir da oposio entre duas direes, possuem intrinsecamente um elemento de conflito. (SHAWN, 1963, p. 48, traduo nossa).

Madureira identifica relaes entre essa lei delsarteana e princpios da Eucintica de Laban. Segundo Madureira, Laban, embora em uma medida muito menor, pois essa no era a tnica de seu estudo, tambm atribuiu significados para direes espaciais do movimento do corpo (MADUREIRA, 2002, p. 85). A Lei da Forma passa a dimenso semntica para a forma geomtrica do movimento. Segundo Shawn, Formas retas, so vitais; formas circulares so mentais; formas espirais so morais, msticas. As formas circulares so, em geral, mais agradveis, pois o sentimento de prazer normalmente associado a formas arredondadas, e o sentimento de desconforto a formas angulares (SHAWN, 1963, p. 48 , traduo nossa). A Lei da Velocidade uma derivao do postulado da Fsica para a movimentao pendular. Segundo Ruyter, ela afirma que [...] a natureza da emoo (a fora movedora) e a dimenso do que est sendo movido (o corpo ou suas partes) iro afetar a velocidade do movimento (RUYTER, 1996, p. 65, traduo nossa). De acordo com Stebbins, A velocidade proporcional massa movida e fora movedora. [...] Em proporo profundidade e majestade da emoo, est a deliberao e vagareza do movimento; e, vice versa, em proporo superficialidade e capacidade explosiva da emoo, est a velocidade de suas expresses em movimento (STEBBINS, 1894, p. 171, traduo nossa). A Lei da Reao deriva da lei da ao e reao. Tudo aquilo que surpreende, tanto para o bem, quanto para o mau, ir afetar o emocional de quem v, e fazer com que o corpo

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se recolha. O grau da afetao expressada depender do grau de emoo que tal viso desencadeou no espectador. Toda emoo extrema tende a causar uma reao de emoo oposta. Paixo concentrada tende exploso; exploso prostrao. Assim, a nica emoo que no tende a sua prpria destruio, aquela perfeitamente equilibrada (STEBBINS, 1894, p. 172, traduo nossa). A Lei da Extenso sentencia que A extenso do gesto proporcional ao rendimento da vontade na emoo (SHAWN, 1963, p. 49, traduo nossa). Aps atingir a extenso mxima do gesto realizado, o corpo relaxa e se recupera do gasto energtico e emocional vivenciado com o esforo que fora empreendido. Quando Delsarte estava elaborando suas leis, as ordens ou categorias do movimento eram consideradas leis. Assim, a ordem das oposies relacionada ordem dos paralelismos correspondia a uma lei, a Lei da Oposio, e a ordem das sucesses representava outra lei, que se chamava Lei da Evoluo (STEBBINS, 1894, p. 172-174).

1.2.7

O Compndio

Com todos os desdobramentos das leis bsicas de seu sistema as leis da trindade e da correspondncia, Delsarte elaborou um quadro denominado Compndio, no original, Compendium. Esse design pretendia ser uma chave para a compreenso do todo da esttica aplicada. Alm de esquematizar o sistema delsarteano, o compndio, segundo Madureira, uma imagem pela qual se pode observar a compreenso que Delsarte tinha do mundo, do universo e da arte, tendo o homem como ponto de partida do esquema, pois o considerava a obra de arte viva (MADUREIRA, 2002, p. 60). Shawn explica que a figura, como um todo, indica unidade - assim como deus um e o homem um, o que numericamente corresponde ao nmero 1. Chama a ateno para o fato de que a figura apresenta duas metades, uma superior e outra inferior. A metade superior, que representa o macrocosmo e o mundo espiritual, se reflete na metade inferior, que representa o microcosmo e o mundo da manifestao na matria. Esse reflexo do espiritual no material equivale lei da correspondncia, e simbolizado numericamente pelo nmero 2. Shawn observa tambm que cada fase de ambas as metades trinitria, o que figura a lei da trindade e o que corresponde na simbologia numrica, ao nmero 3 (SHAWN, 1963).

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Figura 41: Compndio.

Fonte: PORTE, 1992, p. 90.

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1.3 A difuso do sistema

A difuso de todas as leis, princpios e critrios que compem a esttica aplicada se deu em duas vertentes: uma pela atuao pessoal direta do prprio Franois Delsarte na Frana, bem como de discpulos europeus na Frana e em pases prximos, como Delaumosne14, Gustave Delsarte e Marie Delsarte-Graldy, estes dois ltimos, filhos de Delsarte; e outra por meio de discpulos norte-americanos nos EUA, como Steele Mackaye, sua aluna Genevieve Stebbins e Henrietta Hovey15. Em cada um dos casos, a difuso das idias e experimentos delsarteanos se deu de modo diferenciado. Na Europa, os discpulos foram fiis aos ensinamentos do mestre, no alteran do a estrutura do sistema (RUYTER, 1996). Nos EUA, tambm ocorreu a preservao do sistema terico e dos aspectos voltados para a prtica, porm, parte da linhagem de discpulos iniciada com Mackaye re-elaborou a prtica, criando novas sistematizaes. Mackaye e Stebbins foram os principais responsveis pela divulgao e fisicalizao do sistema em territrio norte-americano. Isso foi feito, primeiramente, por Mackaye, e em um segundo momento, por Stebbins. Mackaye foi o criador da Harmonic Gymnastics, mtodo corporal que chegou a ganhar o subttulo de treino psicolgico do corpo humano. A harmonic gymnastic consistia em um treinamento fsico sistematizado a partir das experimentaes vivenciadas por Mackaye nas aulas de Delsarte. Stebbins, por sua vez, escreveu livros, foi professora atuante em diversos locais e paulatinamente desenvolveu seu prprio mtodo - como ela mesma afirmava (RUYTER, 1996). Para se aprofundar nos conhecimentos relativos ao sistema de Delsarte, Stebbins passou uma temporada na Europa, onde estudou esttica aplicada com o abade Delaumosne. O reverendo William R. Alger tambm foi uma figura significativa na difuso do sistema de Delsarte nos EUA. Ele era ministro da igreja luterana em Boston e chegou a chamar o sistema delsarteano de Cultura Religiosa. Estava entre os que consideravam a cincia aliada da f (SHAWN, 1963, p. 21). Alguns dos fervorosos discpulos estudiosos da teoria delsarteana batiam de frente com aqueles que transformavam o sistema delsarteano em meras cartilhas para programas fsicos de ginsticas e performances, como foi o caso de muitos delsartistas que estudaram com Mackaye e Stebbins. Estes dois, por sua vez, desenvolviam trabalhos srios, apesar de serem alvos de tais crticas. Os delsartistas acusados de futilizarem o sistema delsarteano deixaram a teoria delsarteana em um
Delaumosne escreveu Pratique de l'art oratoire de Delsarte (1874), a primeira publicao dedicada esttica aplicada. 15 O sobrenome de nascena de Henrietta Hovey era Knapp. Devido a seus trs casamentos, teve outros dois sobrenomes alm de Hovey: Crane e Russel (RUYTER, 2005, p. 15).
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segundo plano e se tornaram instrutores de ginstica harmnica bem como de mtodos que a parodiavam, alm de comumente serem performers de formas artsticas e de entretenimento associadas prtica delsarteana. Um dos motivos que possivelmente fez com que eles abrissem mo da teoria foi o fato de repudiarem os princpios religiosos e filosficos do sistema. Isso se deu, em parte, devido ao fato do pensamento cientfico da poca andar na contramo da teoria delsarteana, que, por sua vez, se baseava muito na religio. A abordagem utilitarista da prtica delsarteana foi vista pela sociedade tanto como algo maravilhoso, quanto como algo bobo. Mas, de todo modo, a mania pegou.

1.3.1

O Delsartismo Norte-Americano

A difuso do sistema de Delsarte nos EUA fez com que muitos profissionais especializados em cultura fsica se tornassem professores e performers delsartistas. Desse modo, o sistema acabou por se re-configurar em uma peculiar cultura fsica, conhecida como Delsartismo Norte-Americano, a qual virou moda entre as mulheres e garotas de classe mdia e alta; adentrou o currculo de escolas pblicas, atingindo muitas danarinas americanas durante sua juventude e desempenhou um papel crucial na gnese da dana moderna norte-americana (THOMAS, 1995). Isso s foi possvel, segundo Hellen Thomas, devido combinao de religio e superao moral que as idias delsarteanas carregavam, fazendo com que a prtica da ginstica delsarteana fosse associada a uma atividade de enobrecimento moral e de fortalecimento corporal - fatores emblemticos das aspiraes sociais da populao dos EUA nesse momento. A moda delsarte, como um todo, capturava homen s e mulheres, jovens e crianas, e se refletia em produtos que eram vendidos no mercado como shampoos, sabonetes e roupas (THOMAS, 1995). Segundo Shawn, havia cosmticos delsarte, espartilho s delsarte, togas delsarte [...] (SHAWN, 1963, p. 18, traduo nossa). Os homens eram os principais consumidores das informaes e produtos relacionados oratria e locuo, e as mulheres, das informaes e produtos relacionados ginstica harmnica. O tipo de relao travada entre os consumidores, o pblico e o mercado delsarte variou conforme as fases que o delsartismo configurou nos EUA. A literatura da rea reconhece trs fases. Joseph Fahey, partindo de Ruyter, apresenta uma diviso histrica para o delsartismo norte-americano, que corresponderia s seguintes fases: a dcada de 1870, em que o sistema foi utilizado principalmente por atores e declamadores; a dcada de 1880, onde a faceta da atividade fsica feminina floresceu; e o fim da dcada de 1880 para diante, onde se transformou em

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uma cultura fsica amplamente difundida, ultrapassando a esfera da vida pblica e privada das mulheres (FAHEY, 2005, p. 45). De acordo com Shawn, as idias delsarteanas, que atingiram milhes de pessoas por meio da ginstica harmnica, de suas releituras, e do gnero artstico esttua-viva foram bem representadas por muitos profissionais, que trabalhavam seriamente. Porm, Shawn reconhece a presena massiva dos delsartistas utilitaristas e se refere a este profissional como aquele que

se agarrou a um conhecimento superficial, e partiu para uma ao mercadolgica, trabalhando com o ensino de exerccios de decomposio (que era a princpio o nome dado aos exerccios de relaxamento) e de esttua viva, bem como performando e aplicando de forma falsa e equivocada as leis do gesto na elocuo. (SHAWN, 1963, p. 18, traduo nossa).

Essa sede de mtodos facilitados, de performances de esttua-viva, de declamao e de pantomima refletia a euforia do surgimento do cinema, e era, em parte, fruto da ausncia de outros meios de entretenimento e divulgao de informaes, como a televiso e o rdio. De modo que havia uma presena marcante de entretenimentos da cena na cultura social. A esse respeito, Shawn esclarece:

No modo de vida daquela poca, existiam bem mais entretenimentos providos por cada comunidade para sua prpria audincia, e inmeros programas de recitao ocorriam por todo canto. Dos chamados livros Delsarte que surgiram, muitos eram colees de selees para tais leituras pblicas, alguns com indicaes de quais gestos deveriam ser feitos, e ilustrados com figuras de homens e mulheres vestidos com roupas tpicas da poca (que no era um perodo histrico esteticamente bonito!) e em poses representando (falsamente e de maneira ridcula) todas as emoes humanas. (SHAWN, 1963, p. 19, traduo nossa).

Esse cenrio social estimulava muitas pessoas a aspirarem vida de artista. Diversos festivais delsartistas aconteciam pelo pas. De acordo com Ruyter, os trabalhos dos diversos performers delsartistas variavam muito. Segundo a autora, os princpios Delsarteanos eram aplicados a diversos tipos de expresso, de leituras dramticas a nmeros no-verbais. Nesta ltima categoria, a esttua-viva e a pantomima eram particularmente populares entre os Delsartistas (RUYTER, 1996, p. 71, traduo nossa). Shawn se refere aos performers de esttuas delsartistas como amadores equivocados em relao verdade dos princpios de Delsarte. Os descreve com as seguintes palavras:

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artistas amadores, vestidos em vestes gregas desajeitadas e sem graa, com a pele embranquecida e peruca branca, faziam poses supostamente expressivas de aflio, alegria, desconfiana, fria, desprezo, etc. etc. etc. ad infinitum, ad nauseam (SHAWN, 1963, p. 11, traduo nossa). Mesmo tendo sido uma febre fashion que estilizou a ginstica pantommica criada por Mackaye, e a utilizou, no sentido da cena artstica como um fim em si mesma, o movimento das esttuas delsartistas foi significativo para o meio teatral dos EUA e para o processo de configurao da dana moderna norte-americana.
Figura 42: A atriz Mary Anderson performando uma esttua-viva em trajes e maquiagem branqueados tpicos do estilo.

Fonte: LAKE, 2005, p. 117.

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Figura 43: Atriz Mary Anderson em pose delsarteana I.

Fonte: ODOM, 2005, p. 119.

Figura 44: Atriz Mary Anderson em pose delsarteana II.

Fonte: ODOM, 2005, p. 126.

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Apesar da vertente do delsartismo norte-americano representada por trs nomes Delsarte-Mackaye-Stebbins - ter sido a mais difundida na sociedade em geral, o delsartismo aconteceu por meio de diversas escolas. A ttulo de visualizao, pode-se pens-lo enquanto uma grande rvore, onde Delsarte representado pela raiz; as escolas pelos ramos; e os delsartistas pelos pequenos ramos. Um ramo que tambm deixou frutos significativos nos EUA foi o ramo Gustave Delsarte-Henriette Hovey que, embora no tenha acrescentado nada ao sistema de Delsarte, exercera uma influncia considervel no trabalho de Ted Shawn e na Denishawnschool (RUYTER, 1996, p. 70). Henrietta Hovey fora discpula de Gustave Delsarte, por intermdio deste aprofundou seus estudos sobre as idias de Delsarte, sendo que praticou exerccios delsarteanos por mais de trs dcadas. Deu aulas particulares para Ted Shawn durante trs dcadas, e na Denishawnschool ensinou aspectos do sistema e da prtica delsarteana por meio de palestras e aulas (SHAWN, 1963, p. 22).
Figura 45: Henrietta Hovey.

Fonte: SHAWN, 2005, s.p.

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De acordo com Fahey, o delsartismo se tornou uma possibilidade profissional para muitas mulheres norte-americanas, mesmo diante da diviso da opinio pblica, que transitava entre considerar o delsartismo uma cultura superficial e at mesmo ridcula, e pregar a ginstica delsarteana como uma higiene psico-fsica e espiritual que podia ser praticada cotidianamente para enobrecer o corpo e a alma (FAHEY, 2005, p. 43). De acordo com as orientaes passadas por Stebins a seus alunos, a prtica corporal delsarteana deveria ser uma prtica integral, uma prtica da pessoa, acima de tudo, e no apenas uma prtica fsica, ou artstica. Isso significa que qualquer um que praticasse a ginstica harmnica teria como meta o enobrecimento de seu corpo, de seu intelecto e de sua alma. No caso do artista, ele deveria acreditar que para ser verdadeiro em cena, teria que conseguir ser verdadeiro fora dela. importante ressaltar que para o prprio Delsarte, assim como para grande parte dos seus seguidores, a nica maneira de ser verdadeiro na vida estar prximo da verdade do mundo: deus. Stebbins no focou a presena divina na ginstica harmnica, abordando o bem-estar fsico e psicolgico e o enobrecimento moral de um ponto de vista mais antropocntrico, e menos religioso. Da dcada de 1870, at os anos iniciais do sculo XX, o delsartismo foi muito popular nos EUA e durante esse momento histrico, o gnero feminino estava protagonizando importantes conquistas sociais, no que diz respeito a mudanas de hbitos relacionados vestimenta, ocupao, comportamento, educao e profissionalizao. Essa confluncia de acontecimentos no coincidncia, sendo que a carreira de professor e performer delsartista era dominada pelo sexo feminino. Por meio do delsartismo norteamericano, a liberao do corpo e do esprito proporcionada pelo movimento foi a bandeira de muitas mulheres que desafiaram espartilhos, conselhos pat ernalistas preconceituosos e limitaes impostas (FAHEY, 2005, p. 43 -44, traduo nossa). Em uma sociedade vitoriana, o delsartismo tambm permitiu que mulheres formassem associaes, ligas e eventos culturais. Essa atmosfera de renovao feminina, que estava vinculada ao delsartismo, dentre as outras modalidades de cultura fsica, e ao nascente movimento feminista dos EUA, foi fundamental para o surgimento da dana moderna norte-americana. Como lembra Shawn, as caractersticas vesturias da dana moderna, como o uso de roupas que davam liberdade de movimento e deixavam o corpo mostra, e os ps descalos ou quase descalos encontram-se estreitamente vinculadas aos hbitos adotados pelos performers e professores de delsartismo. Para shawn, Duncan e Saint Denis tiveram uma participao crucial no movimento de liberao feminina, tendo aberto os caminhos que permitiram classe da dana nascente aceitar e se identificar com rupturas vesturias e comportamentais, o que tambm teria acontecido em relao aos crticos e ao pblico (SHAWN, 1963, p. 82).

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Figura 46: Isadora Duncan.

Fonte: http://mimagicoarte.blogspot.com

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Figura 47: Ruth St. Denis in Scherzo Waltz (ca. 1916).

Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.

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Figura 48: Ruth Saint Denis e Ted Shawn em pose para a Physical Culture Magazine (Revista de Cultura Fsica) (c1917).

Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.

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Fahey chama a ateno para o fato de o delsartismo norte-americano no ter sido explorado em sua riqueza por estudiosos da histria do teatro e da dana. Essa carncia de investimentos acadmicos, segundo ele, se deu e se d por trs razes: a primeira pelo fato do delsartismo ter sido fortemente de natureza idiossincrtica; a segunda, de ter ocorrido em um perodo que atualmente corresponde a buscas arquivsticas inspitas; e a terceira, por dificultar, em termos de jarges e sentimentalismos empregados nos documentos existentes, o entendimento de sua lgica interna. Ruyter, a respeito da necessidade de se diferenciar a atuao do homem Delsarte no meio parisiense do sculo XIX, da cultura fsica e artstica que se desenvolveu nos EUA na passagem do sculo XIX para o sculo XX, informa que tal cultura fsica:
[...] foi baseada na teoria de Delsarte, mas tambm inclua significantes adaptaes prticas e extenses desenvolvidas nos Estados Unidos por Steele Mackaye (1842-1894) e Genevieve Stebbins (1857-1914 ou mais tarde) e seus seguidores. Em seu desenvolvimento completo, nas dcadas de 1880 e 1890, o Delsartismo Americano apresentou mtodos de treinamento voltados para a expresso fsica e vocal, exerccios de condicionamento fsico, e formas performticas (esttua-viva, pantomima e ginsticas danadas). [...] existem evidncias da influncia do Delsartismo Americano sobre danarinas como Isadora Duncan; Ruth St. Denis, Ted Shawn e danarinos da companhia Denishawn (incluindo a primeira gerao de danarinos da dana moderna americana); Gertrude Colby, pioneira da dana-educao no Teachers College, na Universidade de Columbia; e aqueles que experimentaram novas abordagens para a dana na Europa [...] (RUYTER, 1996, p. 62, traduo nossa).

Alm de nomes conhecidos da histria do incio da dana moderna, o delsartismo norte americano, em sua esfera instrucional e artstica influenciou diversas outras pessoas que, annimas ou no para a contemporaneidade, alcanaram certo reconhecimento, como o caso de Madeleine G., a danarina hipnotizada (ROPA apud MADUREIRA, 2002).

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Figura 49: Madeleine G., a danarina hipnotizada.

Fonte: ROPA APUD Madureira, 2002.

Figura 50: As irms Duncan (Isadora Duncan esquerda).

Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.

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1.3.2

Steele Mackaye

James Morrison Steele Mackaye (1842-1894) foi um homem do teatro que residiu nos EUA e que trabalhou com atuao, dramaturgia, direo e ensino em larga escala, alm de ter sido tambm empreendedor cultural e inventor teatral, tendo formalizado diversas patentes (SHAWN, 1963). Segundo Joseph Anton Sokalski, devido sofisticada situao financeira de sua famlia, Mackaye pode ter contato, desde sua juventude, com significativas performances teatrais, concertos musicais e exposies de artes plsticas. Por muitos anos fora pintor e estudioso de pintura, tendo sido considerado por alguns um afiado crtico de arte. Tambm se enveredou na escultura e na foto-escultura, sendo que, para esta ltima, teve que aprender a manejar e explorar aparelhagem especfica. Foi a dedicao pintura e escultura que conduziu Mackaye ao encontro da pantomima, e foi esta que o conduziu ao encontro da atividade teatral. Como se poderia imaginar, o teatro que desenvolveu levou cena e contracena influncias das artes visuais, bem como de aparelhagens que geravam efeitos visuais (SOKALSKI, 1997, p. 1-7).
Figura 51: James Steele MacKaye.

Fonte: RUYTER, 1999, s.p.

Quando foi estudar com Delsarte, Mackaye j estava trabalhando e investigando por conta prpria tcnicas de expresso corporal. Assim como Delsarte, considerava a

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pantomima uma arte nobre e de fundamental conhecimento para pintores, escultores e atores. No trecho abaixo se pode notar tal considerao:
Essa forma de expresso a radiao da alma em movimento; a mais potente de todas as manifestaes mentais, porque revela as mais sutis profundidades da natureza humana. A pantomima o modo primrio de expresso na vida; fundamental e profundamente significante. Ela fala aos olhos ao invs dos ouvidos, e, por essa razo, penetra a mente com grande fora e apela alma com uma potncia maior do que a de qualquer outra forma de expresso. (SOKALSKI, 1997, p. 11, traduo nossa).

Outra semelhana com Delsarte era o interesse pela cincia como ferramenta de desdobramentos metodolgicos artsticos. Como expe Sokalski, esses dois homens, assim como muitos artistas de sua poca, foram fortemente guiados em suas exploraes tericas e empricas pelo esprito investigativo e positivista intensificado com a emergente revoluo cientfica de meados do sculo XIX. Mackaye acreditava que, se um ator fosse capaz de descrever com exatido quais msculos so usados em determinada expresso emotiva, poderia ser capaz de retratar essa emoo com enorme verossimilhana, e assim, seria eficiente no seu ofcio. Mackaye estudava e praticava escalas de expresso facial e corporal criadas por ele prprio. O marco maior de sua entrada no metier teatral se deu no incio da dcada de 1860, durante seu perodo de prestao de servios militares, quando fez parte da Associao de Entretenimento do Stimo Regimento, em Baltimore (SOKALSKI, 1997, p. 13-14). Mackaye foi aluno de Delsarte durante aproximadamente oito meses, entre outubro de 1869 e julho de 1870. A intimidade entre mestre e discpulo, apesar do pouco tempo juntos, foi significativa, tendo sido Mackaye considerado por Delsarte um filho espiritual. Sua dedicao e sua destreza encantaram Delsarte. Mackaye passou a participar das demonstraes das palestras de Delsarte e recebeu do mestre o aval para elaborar um mtodo de preparao corporal que capacitasse o artista a exercitar-se fisicamente nas leis da expressividade gestual da esttica aplicada (SHAWN, 1963, p. 18). Segundo Ruyter, [...] Mackaye introduziu elementos de suas prprias descobertas nas aulas de Delsarte, com encorajamento entusiasta do mestre [...] (RUYTER, 1996, p. 65 , traduo nossa). O perodo que Delsarte e Mackaye passaram juntos foi interrompido pela guerra franco-prussiana, que os obrigou a deixar Paris; Mackaye teve que voltar para os EUA com sua jovem famlia, e Delsarte teve que partir para seu vilarejo natal, Solesmes, com toda sua famlia. Sokalski apresenta trecho interessante a respeito da delegao feita por Delsarte Mackaye: No senhor Mackaye eu depositei minhas mais altas esperanas. Ele chamado a colher os frutos dos meus quarenta anos de incessante trabalho. Ele no apenas meu melhor pupilo

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mais que isso meu nico discpulo, e o nico a poder merecidamente alegar esse ttulo (SOKALSKI, 1997, p. 27 , traduo nossa). Segundo Sokalski, existiam delsartistas, que foram alunos particulares de Delsarte, que, aps o sucesso de Mackaye, o atacaram, dizendo que Delsarte nunca passou tais exerccios em suas aulas e que Mackaye estava indo em uma direo prpria, colocando o nome de Delsarte em questo. Porm, existiam outros que repetiam o que era dito por Mackaye que o prprio Delsarte j havia iniciado a prtica da ginstica esttica em suas aulas como o reverendo William Alger. Mackaye se defendeu e defendeu a Delsarte. Disse que Delsarte acreditava na continuidade do trabalho de mestre e discpulo, que para ele, o discpulo era aquele que iria justamente continuar, desenvolver, desdobrar o trabalho do mestre. Disse que os erros cometidos quanto prtica delsarteana foram consequncia da atividade de inmeros delsartistas euivocados, os quais usaram indevidamente seu nome e o nome de Delsarte. Quando Mackaye retornou para os EUA, os dois trocaram correspondncias e planejaram a mudana de Delsarte e sua famlia para os EUA, a fim de juntos abrirem a primeira escola de artes dramticas dos EUA, a qual teria a esttica aplicada como base terica. Com a morte de Delsarte, tal projeto tornou-se impossvel de realizar-se. De todo modo, Mackaye passou a apresentar o sistema de Delsarte em Nova Iorque e Boston. Em Nova Iorque chegou a reproduzir em ingls o Curso de Esttica Aplicada que Delsarte dava em Paris. Fez isso por meio de cinco cursos que se complementavam. A preparao fsica criada por Mackaye referente prtica delsarteana se chamou inicialmente Aesthetic Gymnastics Ginstica Esttica e posteriormente Harmonic Gymnastics Ginstica Harmnica. De acordo com Ruyter, importante esclarecer que a inovao de Mackaye no se deu em empregar ao gesto e exp resso fsica uma importncia primria isso Delsarte j tinha feito. A contribuio de Mackaye se deu no desenvolvimento de meios pelos quais as metas de Delsarte poderiam ser alcanadas efetivamente e eficientemente (RUYTER, 1996, p. 66, traduo nossa). Os ensinamentos passados por Mackaye em seus cursos e palestras, os quais envolviam parte terica e parte prtica, influenciaram uma gerao de atores, oradores e especialistas em cultura fsica, os quais, por sua vez, influenciaram as geraes seguintes, da qual faziam parte os precursores da dana moderna norte-americana: Isadora Duncan, Ruth Saint-Denis e Ted Shawn, dentre outros. Mackaye planejava publicar uma obra em oito volumes sobre o sistema de Delsarte, mas faleceu antes de realizar o projeto (SHAWN, 1963, p. 13).

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Na ocasio em que Mackay reproduziu em Nova Iorque o curso de esttica aplicada costumeiramente dado por Delsarte, deu um novo formato aos ensinamentos delsarteanos, pois a eles acrescentou o mdulo da ginstica esttica, a qual tinh a o subttulo de treino psicolgico do corpo humano. Segundo Ruyter, o curso abrangia Natureza, Objetivos e Mtodo da Ginstica Esttica; princpios e exerccios com movimentos de decomposio (relaxamento) e recomposio; e Leis de Graa e Poder apli cadas aos movimentos dos membros, cabea e torso, e coordenao das vrias partes do corpo. 12 (RUYTER, 1996, p. 67, traduo nossa). Ainda segundo a autora, a nfase nos movimentos de decomposio (relaxamento) e de recomposio foi uma das principais marcas pessoais de Mackaye. O treinamento fsico de Mackay tinha como linha mestra a pantomima, que era tambm o grande interesse das experimentaes desenvolvidas por Delsarte. Mestre e discpulo acreditavam que a pantomima era a base para o desenvolvimento da expressividade; o agente expressivo primrio capaz de fornecer ao artista os instrumentos necessrios ao desenvolvimento da expressividade da voz e da palavra, considerados por sua vez, agentes expressivos secundrios. Os princpios que embasavam essa prtica eram correspondentes a trs grupos de princpios Delsarteanos. Mackaye se referia a eles como: Princpios Estticos, Princpios Dinmicos e Princpios Fsicos (RUYTER, 1996). O grupo dos princpios estticos visava aperfeioar capacidades corporais necessrias para a prtica da pantomima, como a flexibilidade, o tnus muscular, a fora e a desenvoltura, que tambm era dita como equilbrio. O grupo dos princpios dinmicos orientava a execuo formal, plstica da pantomima. Ruyter apresenta trs princpios como componentes desse grupo: o primeiro postulava que movimentos paralelos deveriam ser sucessivos; o segundo dizia que movimentos de oposio deveriam ser simultneos; e o terceiro estipulava que nos dois primeiros princpios, a velocidade deveria ocorrer na proporo contrria massa que estava se movendo. O grupo dos princpios fsicos, por sua vez, estava relacionado aos elementos expressivos da pantomima, como por exemplo, modulao e constraste da ao. Visavam o aprimoramento da capacidade de transmitir significados pelo gesto. A prtica orientada por tais princpios tinha como meta alcanar uma expressividade que fosse fruto de sentimentos verdadeiros e de formas espontaneamente encantadoras. Pode-se observar que Delsarte tinha tambm tais objetivos. Mackaye dizia que o movimento encantador e gracioso depend ia das seguintes qualidades: leveza que possibilita pausas e suavidade ao; preciso que confere economia de foras, eliminao de desordem e

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d clareza expresso; e harmonia que garante ao um aspecto integral e significados potentes (MACKAYE apud RUYTER, 1996, p. 67, traduo nossa). Os princpios de Mackaye eram colocados em prtica por meio de diversos exerccios. Um tipo de exerccio que muito provavelmente desempenhava um papel fundamental em sua tcnica delsarteana era a escala de expresso. Ruyter a menciona, mas no a explica. Por meio do que se subentende com a leitura dos textos, pode-se imaginar a escala de expresso enquanto uma sequncia de posturas ordenadas por graus crescentes ou decrescentes de significados expressivos; um agenciamento de aes expressivas; um conjunto de expresses corporais e faciais que seguem o desenvolvimento de uma reao emocional ou de uma inteno. Essa suposio pode ser reforada ao observar-se a descrio de um exerccio de escala de expresso feita por Stebbins em seu livro Delsarte system of expression (STEBBINS, 1894, p. 177-184). Sokalski mostra em sua tese que as escalas de expresso j eram utilizadas e estudadas por Mackaye antes deste entrar em contato com Delsarte. Isso refora ainda mais a suposio de que esse tipo de exerccio foi adaptado por ele de modo que passasse a seguir os pressupostos trazidos nas leis e princpios delsarteanos (SOKALSKI, 1997, p. 13). Pelo artigo de Ruyter tambm se subentende que outro exerccio tpico das aulas de harmonic gymnastics dadas por Mackaye era o balano em torno do eixo longitudinal do corpo, em posio em p, com transferncias de peso efetivadas na base. As definies relacionadas aos exerccios de decomposio e recomposio esto menos obscurecidas no texto de Ruyter. Pode-se dizer que visavam, no todo corporal, o equilbrio entre tenso e repouso, o que gerava a desenvoltura da expresso. Colocavam o corpo em situaes onde algumas partes estariam trabalhando resistncia, fora, enquanto outras estariam soltas, relaxadas. A respeito de como esses contedos eram trabalhados, seguem as palavras da autora, citando anotaes de Mackaye:
Os exerccios de relaxamento de Mackaye incluam a liberao do movimento articular de uma ou mais partes do corpo, por meio de deixar cair, liberando o peso, ou, por meio de deixar pesar as partes, ou a parte pendurada, sacudir, balanar ou massagear. A recomposio do movimento era alcanada por meio de todos os exerccios de expresso que eram parte do sistema e que eram pensados para promover graa e controle. Enquanto exerccios de decomposio desenvolviam condies de facilitao, exerccios de recomposio trabalhavam condies de preciso 15 e harmonia. Havia exerccios de recomposio para todas as partes do corpo, da menor maior, passando pelo corpo inteiro. Eles incluiam posies estticas (ou atitudes), gestos e algumas poucas atividades fsicas. (RUYTER, 1996, p. 68, traduo nossa).

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Por meio do arcabouo terico referente Mackaye e Delsarte, pode-se perceber facilmente equivalncias entre a tcnica do primeiro e o sistema do segundo, como no caso dos conceitos decomposio e recomposio de Mackaye e relaxamento e tenso, de Delsarte. Outra relao a existente entre o exerccio escala da expresso de Mackaye e a investigao de Delsarte em torno dos acordes de nona das partes do corpo e das combinaes feitas entre eles. Essa investigao feita por Delsarte, que se manifesta em vrios de seus princpios e em vrios de seus quadros e esquemas representativos poderia perfeitamente servir de base para uma sequncia corporal pr-definida. Assim como se pode traar relaes estreitas entre as idias de Mackaye e as idias de Delsarte, tambm se pode estabelecer parentescos significativos entre as idias de Mackaye e as de Genevieve Stebbins. No tpico seguinte, o pensamento e o mtodo desta artista, professora e intelectual ser analisado. Stebbins foi outra pea-chave no Delsartismo Norte-Americano e em suas relaes com o surgimento da dana moderna norte-americana.

1.3.3 Genevieve Stebbins Genevieve Stebbins (1857-1914) foi aluna de Mackaye, com quem chegou a trabalhar como assistente, e do reverendo Alger. Sua participao no Delsartismo NorteAmericano foi bem completa: como professora, performer, pesquisadora e autora 16. Sua contribuio foi ao encontro da pragmtica da dana moderna, sendo apontada pela literatura (RUYTER, 1996, 1988; THOMAS, 2004, 1995) como um elo entre a aplicabilidade do sistema de Delsarte no treinamento de atores, cantores e oradores, e a aplicabilidade das idias delsarteanas na formao em dana sendo que o que se identifica aqui como dana, na poca era tido como movimento expressivo. De todo modo, considerando a prtica elaborada por Stebbins como sendo uma prtica de dana, j que hoje a idia que se tem de dana est liberta dos cnones que dominavam a poca em que Stebbins atuou, pode-se dizer que ela foi um personagem crucial na histria da dana. E isso se deu porque criou um mtodo prprio que, alm do sistema de Delsarte e da ginstica harmnica de Mackaye, tinha tambm em sua base a ginstica sueca e a yoga (RUYTER, 1988). E tambm, porque artisticamente atuou de um modo que deu dinamismo aos quadros gestuais expressivos delsarteanos.

Nancy Lee Chalfa Ruyter, no artigo The Delsarte Heritage (1996) se refere ao ano de 1914 como um dos anos aos quais pode ser atribuda a data do falecimento de Gemevieve Stebbins. Porm, Ruyter tambm aponta o ano de 1915 como outra possvel data.

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Figura 52: Genevieve Stenbbins.

Fonte: RUYTER, 1988, p. 383.

O primeiro campo profissional no qual Stebbins atuou foi o teatro. Foi devido ao interesse em seguir a carreira de atriz que em 1875 se mudou para Nova Iorque (RUYTER, 1988). L, por meio de Mackaye, teve contato com o sistema de Delsarte. No ano de 1977 se tornou aluna de Mackaye, tendo estudado com ele at o ano de 1879 17 (RUYTER, 1996). Nesse perodo chegou a dar aulas sob a superviso de mackaye, na Lewis B. Monroe's School of Oratory, em Boston. Em 1885 ela abandonou a cena profissional para se dedicar ao ensino, demonstrao e escrita referentes a seu mtodo prprio. Como fora dito anteriormente, Stebbins viajou para a Europa a fim de pesquisar a respeito da esttica aplicada e para estudar com Delaumosne. Em 1893 inaugurou a New York School of Expression, onde deu aulas at o ano de 1907.
Ruyter diz, no artigo The Delsarte heritage (1996), que Stebbins estudou com Mackay de 1877 a 1879 e, no artigo The intelectual world of Genevieve Stebbins (1988), diz que tal acontecimento se deu provavelmente entre 1876 e 1878. Escolheu-se para essa dissertao o dado apresentado em seu artigo mais atual.
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Durante sua vida, fez contato com intelectuais de outras reas, como medicina e educao fsica. Estudou intensamente autores de diversas reas, como evoluo, estudos psquicos, fsica, cincias sociais, letras, filosofia e cultura clssica. Nesta ltima, sobressaram-se seus estudos relacionados cultura clssica grega. Esta cultura teve um papel importantssimo tanto no modo como Stebbins pensou a arte e o movimento, como no modo como concebeu suas criaes enquanto performer delsartista 18. Sua produo intelectual foi intensa e interdisciplinar. Sua abordagem enquanto delsartista foi inicialmente caracterstica daquela de um discpulo, ou seja, preocupando-se em transmitir o ensinamento do mestre. Conforme foi adquirindo experincia e conhecimentos, passou a desenvolver um estilo mais livre, at que acabou por criar um estilo prprio, o qual extrapolou as referncias delsarteanas, inspirando-se tambm em outras prticas corporais, como a yoga e a ginstica sueca. Publicou diversos artigos e cinco livros. Desses cinco: Delsarte System of Expression , de 1885; Dynamic Breathing and Harmonic Gymnastics, de 1893, posteriormente intitulado Dynamic Breathing; e The Genevieve Stebbins System of Physical Training, de 1898 (RUYTER, 1988). Em seu livro Delsarte system of expression, Stebbins se prope a transmitir a teoria e o treino fsico delsarteanos. Para isso, usa um tom informal de conversa com o leitor. Fahey chama a ateno para o fato de muitas delsarteanas terem lanado mo desse tipo de comunicao. Tal abordagem era uma estratgia de contato com o grande pblico, em sua maioria, mulheres e adolescentes da classe alta e mdia (FAHEY, 2005, p. 54-55). Ao iniciar sua primeira lio, Stebbins diz: Querido pupilo, ir voc me acompanhar como uma presena invisvel a meu lado enquanto traamos nosso percurso pelas lies? E, se voc praticar com f, posso lhe garantir que no ir lamentar o tempo e a pacincia que este estudo ir requerer (STEBBINS, 1894, p. 11, traduo nossa). Para Stebbins, o treino fsico regular era fundamental, sem ele, no era possvel fazer um uso correto dos princpios delsarteanos do movimento. Dizia que o aprendizado que o estudante necessita se d por meio de uma atividade cerebral inconsciente, vinda apenas com a prtica; para ela, nenhum estudo poderia tomar o lugar de uma intuio natural (STEBBINS, 1894, p. 17). O desenvolvimento de seu mtodo foi fruto de uma longa atuao como professora. Segundo Ruyter, Stebbins comeou a trabalhar com ensino enquanto ainda era estudante do sistema de Delsarte, em Boston e na dcada de 1880, suas atividades j estavam sendo anunciadas no mais importante peridico dedicado expresso, locuo e cultura fsica.

Ruyter informa que tal expresso correspondia ao nome dado aos artistas que criavam nmeros que tecnicamente eram baseados em prticas derivadas do sistema de Delsarte. Segundo Ruyter, a prpria Stebbins se declarava uma performer-delsartista. (RUYTER, 1988; 1996)

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Seu trabalho terico de classificao expressiva do corpo era baseado nos ensinamentos de Delsarte, e seu treino prtico era fortemente embasado na ginstica de Mackaye, pois se estruturava a partir de seus conceitos de decomposio (relaxamento) e peso (equilbrio, desenvoltura), e se utilizava de releituras de suas escalas de expresses e de seus exerccios para as vrias partes do corpo (RUYTER, 1988). Com o amadurecimento de suas idias, o teor pessoal contido nos exerccios que ministrava e nos escritos que produzia foi aumentando. Para complementar as tcnicas de relaxamento, desenvolveu tcnicas respiratrias, e tambm, o que chamou de tcnicas energizantes, as quais focavam ainda mais o equilbrio entre tenses e relaxamentos musculares, visando usar a energia do corpo eficientemente. Com a evoluo de sua investigao corporal, padronizou movimentos, desenvolvendo assim sequncias de movimentos que bem poderiam ser consideradas agrupamentos de passos de dana (RUYTER, 1996; 1988). Tais dinmicas padronizadas eram baseadas no que ela considerava como sendo o movimento bsico na natureza a curva em espiral, ou movimento espiral em onda (STEBBINS apud RUYTER, 1996, p. 70, traduo nossa). De acordo com Ruyter, esse tipo de movimento foi uma das facetas organizadoras de sua dana. A inspirao que Stebbins buscou na cultura clssica grega seguia a atitude do mestre Delsarte. Ruyter informa que na temporada passada em Paris, Stebbins gastou longas horas no Louvre, conferindo os princpios expressivos de Delsarte no estaturio renascentista helenista do museu. Essa grande admirao refletia sua paixo pela cultura clssica grega, a qual reconhecia como algo que transpirava movimento e dana. Tal louvao ao helenismo foi comum em sua poca. Em Stebbins, essa admirao era a maior inspirao para suas performances artsticas, que, em boa parte, se enquadravam no gnero Esttua Viva19. De acordo com Ruyter, inicialmente, suas apresentaes eram bem tpicas, consistindo na sucesso de poses que trabalhavam gestuais da pantomima inspirados nas esculturas clssicas gregas. Mais tarde, essa movimentao fotogrfica prpria da transposio de uma postura esttica para outra se desenvolveu rumo fluidez de movimentos. Essa caracterstica das performances de Stebbins foi uma inovao em esttua-viva; ela extrapolou as barreiras do gnero e desembocou em um novo estilo de dana (RUYTER, 1996, 1988).

19 Gnero muito popular na poca entre os delsartista nos Estados Unidos. Estava relacionado transposio do universo esttico das esttuas para a representao gestual dos performers.

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O estudo que Stebbins fez das esculturas clssicas do Louvre a instrumentalizou qualitativamente em sua performance de esttuas-vivas, e dava s suas apresentaes um diferencial em relao aos diversos nmeros apresentados dentro desse gnero. Uma publicao analisada por Ruyter, do ano de 1893, descreve o desempenho de Stebbins como performer delsarteana:
suas poses fluem graciosamente progredindo do simples para o complexo. Elas so uma natural evoluo da beleza produzida pelas passagens em curvas espiraladas, da cabea aos ps, comeando com uma simples atitude, e continuando com um movimento lento e rtmico de todas as partes do corpo. (STEBBINS APUD Ruyter, 1996, p. 71, traduo nossa).

A dinmica de Stebbins para passar de uma pose a outra chegou a um ponto onde as posturas estticas praticamente inexistiam, e o movimento era quase absoluto. Apesar de sua fluidez incomum de movimento, Stebbins no se dizia danarina (RUYTER, 1996). Porm, para Ruyter, na dcada de 1980 Stebbins j se encontrava atuando nas fronteiras da dana e na dcada de 1890 apresentava nmeros de dana. Suas principais apresentaes eram realizadas no Delsarte Matinee Performances, evento que promovia anualmente. Dasgupta se refere a Stebbins como expressional dancer (DAS GUPTA, 1993, p. 96), e isso mais um fator que aponta sua atitude precursora, fosse ela inconsciente ou no. Entre os temas que caracterizavam suas danas, prevaleciam os voltados para culturas consideradas exticas pelos norte-americanos e os dos fenmenos da natureza; os dois, temas que estavam na moda na poca (RUYTER, 1996). Como dito anteriormente, em seu trabalho inicial como professora de delsartismo transmitia os ensinamentos de Delsarte e Mackaye. Em seu livro Delsarte System of Expression, correspondente a esse primeiro perodo docente de Stebbins, ela apresenta nove lies delsarteanas. A primeira lio corresponde ao aprendizado dos exerccios de decomposio, que, segundo ela, relaxam e alongam o corpo:
O primeiro grande passo no estudo dessa arte a conquista de uma perfeita flexibilidade. [...] flexibilidade das articulaes. Esses exerccios liberam os canais de expresso e, desse modo, as correntes de fora nervosa podem correr por eles, como uma fileira de gua corre por um canal, sem obstculos nem obstrues. Chamamos esses exerccios de decompor. (STEBBINS, 1894, p. 11, traduo nossa).

Os exerccios de decomposio trabalham a liberao das articulaes por meio de sacudidas da parte do corpo em questo. A parte a ser sacudida deveria estar decomposta, ou seja, solta, pendurada, pesada, relaxada. Havia exerccios para os dedos (juntas), mos

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(punho), antebrao (cotovelo), brao (ombros), cabea (pescoo), tronco (coluna), ps (tornozelo), parte inferior da perna (joelhos), pernas (virilha), queixo (maxilar) e plpebras, alm dos que envolviam o corpo todo. Eram utilizados pequenos bancos onde se subia para deixar uma perna pendurada e para apoiar as mos para realizar pinotes com as pernas. Os exerccios evoluam para quedas, as quais eram causadas pela perda de equilbrio conseqente de relaxamentos consecutivos. As partes do corpo eram relacionadas em correntes de relaxamento. O aluno deveria estar sempre atento relao que envolvia a descarga de peso dos ps no cho e a inteno de suspenso na cabea. Tal relao era orientada pelos pressupostos contidos nas leis do movimento (STEBBINS, 1894, p. 12-14). A segunda lio se refere ao peso harmnico. Este corresponde ao manejo do movimento corporal de modo que a descarga de peso na sola dos ps ou parte do corpo que toca o cho corresponda a uma forma esteticamente equilibrada, em termos delsarteanos. O princpio do peso harmnico reside na seguinte oposio fundamental: perna que suporta o peso + cabea inclinada para o lado da perna versus tronco inclinado para o outro lado (da cintura para cima). Era inicialmente treinado em p, em rotao externa da virilha, com os calcanhares encostados um no outro e os braos soltos. O estudante deveria treinar essa postura experimentando-a em oposies que explorassem diferentes amplitudes em relao ao eixo axial. Isso significa que o praticante deveria experimentar diversos graus de afastamento e de aproximao entre as partes do corpo e sua linha central. Nessa explorao deveria chegar at o extremo do desequilbrio, realizando oposies maximizadas, at experimentar a queda (STEBBINS, 1894, p. 17-19).
Mantenha-se firme sobre as duas pernas. Transfira o peso, fazendo da perna direita a que sustenta o corpo. Incline a cabea para a direita. Incline o tronco para a esquerda. Voc est agora em um equilbrio harmnico. Incline o tronco tambm para a direita, e voc se tornar desajeitado; continue a inclinao at cair, experimentando assim a falta de equilbrio. Oh, voc se machucou? No muito. Esse barulho ir lembr-lo de manterse na posio correta [...] (STEBBINS, 1894, p. 18-19, traduo nossa).

As oposies, segundo Stebbins, deveriam ser praticadas de inmeras formas, pelas mais variadas combinaes de direes espaciais, casando movimentos frontais, laterais, diagonais, para trs e em rotao. Na transferncia de uma postura para outra, as partes do corpo deveriam se mover simultaneamente, saindo de uma oposio para outra. O estudante deveria experimentar transies que envolvessem posturas em p, sentadas,

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ajoelhadas, deitadas, com suspenses de partes do corpo, com tores, e assim por diante (STEBBINS, 1894, p. 22-27). Nas demais lies do livro (que correspondem aos captulos), Stebbins adentra o estudo das zonas e partes do corpo e suas atitudes e inflexes. A partir desse ponto os exerccios de oposio iam se complexificando. O aluno deveria combinar troncos e braos, tronco e pernas, pernas e braos, cabea e tronco, cabea e braos, cabea e pernas. O treino tambm inclua combinaes de oposies com sucesses e paralelismos, tanto envolvendo zonas do corpo, como o corpo como um todo. Como as oposies foram identificadas por Delsarte enquanto caracterstica do movimento e da postura dos deuses e santos, elas eram consideradas espiritualmente superiores, conforme dito anteriormente. Como se imagina que ocorria com os delsartistas em geral, Stebbins tinha um sentimento de devoo para com as oposies, e passava isso para seus alunos:

Essa oposio das trs partes do corpo uma das coisas mais bonitas das quais tenho conhecimento. Passaram-se voando horas e horas enquanto eu examinava uma aps outra as formas primorosas de deuses e heris no grande museu do Louvre; e no importava qual postura o deus de mrmore retratava, qual questo era incidente batalha ou paz, prazer ou pesar, raiva ou desgosto o deus ou heri mostrava sua linhagem pelas linhas divinas da oposio. Aquelas linhas so ideais e, claro, apenas no ideal est a verdade. Elas indicam um equilbrio moral que deveria sempre estar presente. Mas, ora veja! Na nossa natureza humana inferior, elas no so sempre encontradas. Ento, algumas emoes, no tendo em si elementos do sublime, no podem ser representadas pelo corpo em oposio. Ateno! (STEBBINS, 1894, p. 22, traduo nossa).
Figura 53: Discolobus.

Fonte: STEBBINS APUD Shawn, 2005, p. s.p. Local: Vaticano.

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Figura 54: Crouching Venus.

Fonte: STEBBINS APUD Shawn, 2005, s.p. Local: Vaticano.

Para Stebbins, o estudante deve ter fogo sagrado no corao para entender e apreender o que Delsarte ensinava. O estudante teria que passar, como um forasteiro da arte, pela dificultosa trilha que, por fim, o conduziria a colher todos os benefcios de sua aprendizagem. O aprendizado viria de fato quando a memria interior estivesse bem instaurada no praticante:
Todos nossos estudos, todas nossas observaes, todas nossas experincias, tudo na vida, misturado em um alambique mstico, o qual, pela necessidade de um nome mais claro, iremos chamar de memria interior esse imenso armazm do inconsciente no qual tendncias, traos e atitudes vividas so tambm encontradas. Ao chamado da arte, essa memria desperta de sua letargia e, sem que voc tenha sentido novamente determinada emoo, forma a expresso, que, por sua vez, afetar voc internamente em uma onda reflexa. (STEBBINS, 1894, p. 64, traduo nossa).

De um modo geral, seu trabalho como professora foi marcante, sendo que algumas das principais caractersticas da segunda fase do delsartismo norte-americano, como as sequncias de movimentos fluidos, se deram devido popularizao de contedos de suas aulas e obras escritas. A partir dos conceitos desenvolvidos por ela mesma, juntamente com os de Delsarte e de Mackaye, Stebbins agrupou e criou vrios exerccios. Como teve muitos alunos e diversos seguidores, seus exerccios foram chegaram a muitas escolas e professores. Muitos deles esto presentes ainda hoje, em aulas de dana e artes cnicas.

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Entende-se que com o amadurecimento de seu sistema, que trouxe a sedimentao de suas prprias idias, o Delsartismo surgido da juno Delsarte-Mackaye passou a ser um Delsartismo trade: Delsarte-Mackaye-Stebbins (RUYTER, 1988). Segue abaixo uma lista apresentada por Ruyter que contm os elementos norteadores de uma aula tpica do delsartismo Delsarte-Mackaye-Stebbins:
1. exerccios de relaxamento (s vezes incluindo quedas) 2. trabalho postural e peso harmnico 3. exerccios de respirao 4. exerccios para a liberao das articulaes e da coluna 5. atitudes das pernas 6. caminhadas 7. movimentos espiralados em sucesso 8. atitudes de expresso 9. formas performticas. (RUYTER, 1996, p. 71, traduo nossa).

A escola de Stebbins exerceu influncia forte tanto no meio da cultura fsica feminina, quanto no meio latente da dana nascida durante a passagem do sculo XIX para o sculo XX. importante ressaltar que inmeras meninas e jovens da poca tiveram contato com seus ensinamentos, dentre as quais, futuras danarinas que desempenharam papis cruciais no desenvolvimento da nascente dana moderna norte-americana. Madureira, a esse respeito, afirma que Stebbins
Em sua escola [...] contribuiu com a formao corporal e esttica de importantes personagens da histria da dana. [...] Stebbins influenciou Isadora Duncan (1877-1927), Ruth Saint Denis (1879-1968) e Loe Fuller (1862-1928), as trs grandes mulheres revolucionrias da virada de sculo, que fomentaram as primeiras discusses sobre a nova dana do sculo XX. (MADUREIRA, 2002, p.27-28).

Para finalizar esse tpico, coloca-se uma citao de Ruyter que dimensiona o valor de Genevieve Stebbins no processo de latncia da dana moderna norte-americana:
Genevieve Stebbins foi a primeira, de uma longa linha de mulheres Americanas a refletir profundamente a respeito do movimento expressivo como uma arte, a expandir as fronteiras da dana, tanto teoricamente, quanto praticamente, e, junto a isso, a criar a tradio que identificamos como dana moderna. Boa parte de sua produo foi uma aplicao de conhecimentos e insights de diversos campos e disciplinas para prover profundidade e flego para as potencialidades dessa nova forma de arte. (RUYTER, 1996, p. 393-394, traduo nossa).

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1.3.4

Ted Shawn

Aquele que conhece o poder da dana conhece o poder de Deus.

20

Edwin Myers Shawn (1891-1972) foi um dos principais fundadores da dana moderna norte-americana e um dos primeiros acadmicos da dana nos EUA. Tinha forte convico de que o sistema de Delsarte era a cincia mais til que poderia existir para a arte da dana. Esse tema esteve presente entre os assuntos que discutiu em palestras e publicaes. Foi um homem religioso, sendo que sua dana, de uma forma ou de outra, sempre esteve vinculada a uma inspirao divina. Enquanto garoto, alimentava o sonho de se tornar pastor da igreja metodista. Em sua juventude contraiu uma grave difteria, que o deixou temporariamente limitado em termos motores. Comeou a praticar bal como receita para o fortalecimento de seus msculos e assim, se iniciou na dana. A segunda tcnica com a qual teve contato foi a dana de salo, tendo chegado a utilizar seus conhecimentos nesse estilo para coreografar no cinema. Aos vinte anos de idade, depois de assistir a uma apresentao de Ruth Saint Denis, que tinha um tema religioso, decidiu que tornaria a dana sua escolha profissional e espiritual, e que consagraria sua vida a esta arte sagrada. Aps ter feito essa escolha, Shawn se mudou de Denver para Los ngeles. L alugou um estdio e passou a trabalhar em parceria com a danarina e pedagoga Norma Gould. Juntos, os dois viajaram apresentando-se, fizeram aulas com a delsartista Mary Perry King, e se mudaram para Nova Iorque (RUYTER, 2005, p. 8-9).
Figura 55: Ted Shawn e Norma Gould em Grecian Suite (1913).

Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.

20

SHAWN APUD Garaudy, 1980, p. 73

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Em 1914, Shawn participou de uma audio da companhia de Saint Denis e foi selecionado. No mesmo ano eles se casaram. A unio durou at o ano de 1929. Juntos desenvolveram uma parceria artstica que no tem como ser desvencilhada das origens da dana moderna dos EUA.
Figura 56: Ted Shawn e Ruth Saint Denis em Xochitl (1922).

Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.

Um ano depois do casamento de Saint Dens e Shawn, em 1915, os dois se associaram para a fundao da Denishawn, que era uma escola e uma companhia de dana. A escola ficou conhecida como Denishawn School e funcionou em Los ngeles at o ano de 1921, quando foi transferida para Nova Iorque. Ao longo dos 17 anos de vida da Denishawn School, filiais foram abertas e inmeros alunos foram formados ou passaram pela escola. Foi de suma importncia para o desenvolvimento da dana moderna norteamericana (RUYTER, 2005, p. 9). Muitos danarinos e coregrafos bastante significativos para a dana dos EUA e do mundo passaram l anos de suas vidas, como Martha Graham, Doris Humphrey e Charles Weidman. O preceito da escola era:
A dana muito vasta para ser trancada em um nico sistema. Ao contrrio, ela inclui todos os sistemas e todas as escolas. Todas as maneiras do homem de se mexer ritmicamente para se exprimir, qualquer que seja sua raa ou sua nacionalidade, pertencem ao universo da dana. Ns nos esforaremos para descobrir e integrar todas as abordagens passadas e as

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que ainda esto por vir, e continuaremos incluindo todas as novas contribuies (TERRY APUD Ruyter, 2005, p. 9-10, traduo nossa).

Todo o preceito da escola se resumia em duas palavras: explorao e ecletismo (RUYTER, 2005, p. 10). Para dar conta de tal educao, diversos professores, alm de Shawn e Saint Denis, deram aula na Denishawn School, dentre eles, professores visitantes, convidados para darem cursos de danas tnicas. Shawn ressalta que Delsarte chamava a ateno para a importncia de se conhecer os modos de se movimentar de todas as culturas, nacionalidades e tipos humanos (SHAWN, 1963, p. 85). Para ensinar o sistema de Delsarte, Shawn convidou Henrietta Hovey. Shawn se referia Hovey como Sra. Richard Hovey e acreditava que o ensinamento transmitido por ela era autntico, devido a sua convivncia e aprendizagem de oito anos com Gustave Delsarte, quem pensava ter tratado com imparcialidade as idias de Franois Delsarte. Com a companhia Denishawn, Shawn e Saint Denis viajaram em turn e passaram quinze meses na sia, onde puderam estudar danas tradicionais japonesas, chinesas, indianas, malinesas, dentre outras, ainda que o estudo no tenha sido aprofundado, devido ao tempo limitado (RUYTER, 2005, p. 8-9).
Figura 57: Ruth St. Denis e danarinas da Denishawn em uma meditao de Yoga (1915).

Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.

Shawn e Saint Denis criaram uma forma de casamento entre composio coreogrfica e msica que chamaram de visualizaes musicais (SHAWN, 1963, p. 83). Tal relao foi, muito provavelmente, inspirada pelo mtodo de Jaques-Dalcroze. Esse elemento do trabalho de Saint-Denis e Shawn ser discutido no captulo 2. Por meio das investigaes e dos trabalhos montados em visualizao musical, Saint Denis e Shawn

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utilizaram movimentos totalmente abstratos, experimentando outra lgica coreogrfica, distinta da guiada por princpios delsarteanos. Esses trabalhos no tinham caracterizaes gestuais, temas, nem narrativas. Para Shawn, ele e Saint Denis, foram pioneiros do abstracionismo na dana moderna norte-americana. Shawn tambm se considera, ao lado de Saint Denis, o primeiro a danar em silncio, sem um acompanhamento musical, e a danar ao som de instrumentos percussivos (SHAWN, 1963, p. 85).
Figura 58: aula de music visualization no Ted Shawn Studio (1920).

Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.

No ano de 1930, Shawn, no mais trabalhando artisticamente em parceria com Saint Denis, comprou uma manso no campo, em Massachussets, a Jacobs Pillow e utilizou o espao para acolher sua dana, tanto para ensaios, como para apresentaes. Em 1940, o local passou a sediar o Jaco bs Pillow Dance festival e a Universidade da Dana , instituio que Shawn dirigiu at o ano de sua morte, em 1972. Sua faceta de escritor j se manifestava antes de se envolver com funes academicamente pedaggicas na Universidade da Dana. Foi desde cedo um estudioso da cultura em geral, e produziu muito material escrito a respeito da dana. Escreveu os seguintes livros: The American Ballet, em 1926; Thirty-Three Years of American Dance, em 1927; Gods Who Dance, em 1929, Fundamentals of a Dance Education, em 1937; Every Little Movement, em 1954; e sua autobiografia One Thousand and One Stands, em 1960 (RUYTER, 2005, p. 12). Para escrever Every little movemente: a book about Delsarte, Shawn se baseou em inmeras leituras e em anos de prtica delsarteana. Nele apresenta o sistema de Delsarte bem como sua aplicao e influncia na dana moderna.

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Shawn foi o personagem principal da emancipao da presena e atitude do sexo masculino na dana dos EUA. Entre 1932 e 1933, formou uma companhia de dana composta apenas por homens. Os integrantes eram oito e em sua maioria jovens atletas que no tinham, ou quase no tinham vivncia prvia em dana. Com esse grupo desenvolveu temticas masculinas, como caa, trabalho manual, esporte, guerra e mgica. Segundo o prprio Shawn, durante sete anos a companhia viajou pelos EUA passando por 750 cidades (SHAWN, 1963, p. 84-85). A companhia se chamava Ted Shawn and His Men Dancers (RUYTER, 2005, p. 10). Pode-se imaginar a influncia dessa companhia na mudana de mentalidade do pblico norte-americano em relao natureza da presena masculina na dana.
Figura 59: Ted Shawn and his Men Dancers em Wolf Dance, obra anteriormente chamada Feather of the Dawn. (1918).

Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.

Nas danas que montou aps a parceria artstica com Saint Denis, Shawn passou a trabalhar temas prprios da histria peculiar dos EUA, como referentes aos negros, aos ndios e aos caubis. Foi pioneiro nessas temticas. Para a esfera musical de seus trabalhos, fez grande uso de obras de compositores norte-americanos, como Charles Wakefield Cadman e Eastwood Lane, que criaram em especfico para seus trabalhos (SHAWN, 1963, p. 84). Alm de msicas instrumentais, utilizava frequentemente msicas cantadas. A letra das msicas usadas por Shawn figuravam a temtica trabalhada por ele. Isso ocorreu, por exemplo, nas danas criadas com msicas de estilo gospel. As letras das msicas, como comunicadoras de mensagens, foram utilizadas por ele como bases semnticas para a criao de movimentos segundo princpios delsarteanos, como fez em Kinetic Molpai (SHAWN, 1963, p. 76). Tambm montou obras a partir de clssicos da literatura e da msica clssica.

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Figura 60: The Mysteries of Dionysus. Drama grego danado pela companhia de dana do Ted Shawn Studio.

Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.

Baseado no pensamento de Delsarte, Shawn criou um sistema de anlise da expressividade gestual dos gneros; buscou princpios de movimento que apontassem as diferenas essenciais entre o gestual masculino e o feminino; elaborou esses princpios e fez uso deles em suas composies coreogrficas. Tambm tentou orientar uma aplicao desses princpios na msica utilizada em suas obras, no que se refere a ritmo e qualidade de movimento sonoro. De acordo com Garaudy, para Shawn,
o movimento masculino aumentaria o espao, o movimento do brao prolongando o do corpo, como no caso do ceifador ou do guerreiro. O movimento feminino seria fechado, com movimentos mais especficos dos pulsos ou das mos, como os que so tpicos de atividades como costurar ou ninar um beb (GARAUDY, 1980, p. 78).

Shawn considerava a pantomima matria e meio para a dana - um instrumento que poderia ser utilizado em diversos contextos, como na comdia, no burlesco ou na stira. Segundo ele, A comd ia, o burlesco e a stira compem um campo especial para a dana, no qual poucos se sobressaram (SHAWN, 1963, p. 73 , traduo nossa). Acreditava que todo danarino deveria estudar movimentos pantommicos isso quer dizer, maneiras de

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se transmitir realisticamente emoes, episdios dramticos, situaes e atividades sem utilizar palavras. Isso parte do material cru do qual o resultado-final da dana, abstrato e desenvolvido [...] alcanado (SHAWN, 1963, p. 71 , traduo nossa). Seguindo essa necessidade, danarinos e coregrafos deveriam estudar todos os tipos de andar humano, de cumprimentos, de funes sociais, de idades e de trejeitos culturais e tnicos (SHAWN, 1963, p. 71-72). Para compreender-se o que Shawn entendia por pantomima, segue o trecho abaixo:
Antes da linguagem falada ter se tornado suficientemente desenvolvida, o homem primitivo conferiu um significado maioria de seus movimentos corporais. Esse o material cru da pantomima, na medida em que o homem civilizado tem a necessidade de transmitir significados a outros com quem no compartilha a mesma lngua. A pantomima, ento, lida no apenas com a expresso por meio de gestos de todas as sensaes, condies e situaes corporais possveis ao homem, mas lida tambm com objetos, com o espao e o senso de espao, de direo [...] (SHAWN, 1963, p. 72, traduo nossa).

Quando Shawn encontrava-se em idade mais avanada e presenciava o desenvolvimento da dana moderna, estava ciente de que existiam correntes de artistas e educadores da dana que visavam e defendiam a abstrao pura como ponto de partida e chegada do movimento. Acreditava que o abstracionismo puro no era possvel. Para Shawn, os criadores que defendiam o abstracionismo por si prprio muitas vezes partiam de imitaes de padres de movimento criados por terceiros e dessa forma corrompiam o carter genuno da dana moderna.
Muito se diz, escreve ou se pensa na dana moderna atual sobre abstrair, e certas escolas abominam o gesto literal ou pantommico. Mas necessrio abstrair de algo no existe um movimento que possa ser uma abstrao em si mesmo. Compreender o significado bsico dos movimentos capacita o danarino criador a alcanar um gesto humano significante e transform-lo em dana por meio de abstraes [...] Mas, muito frequentemente, o danarino moderno, copiando maneirismos externos de um real criador, far movimentos que pensa ser abstratos, mas que na realidade transmite algo bastante oposto da sua inteno. Porque todo movimento humano enraizado na experincia humana universal, e ningum pode arbitrariamente alterar os significados bsicos do movimento. (SHAWN, 1974, p. 65-66, traduo nossa).

A melhor maneira de se evitar uma dana sem significao seria fazer uso do conhecimento delsarteano. Para Shawn, o sistema de Delsarte era uma cincia; a cincia que desvendou o modo como o corpo falava por si, e por meio de significados bsicos universais. Em sua opinio, os coregrafos, ao ignorar as leis delsarteanas, construam cenas contraditrias e inconsistentes. Os movimentos dos corpos eram constantemente

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colocados em um contexto onde os outros elementos constituintes da cena, como a msica, a letra da msica ou o nome da obra, comunicavam algo oposto. A nica maneira da dana efetivar uma comunicao com o pblico dentro de uma coerncia entre desejo de comunicao do criador e entendimento da platia seria fazendo uso dos princpios e leis de Delsarte. Dizendo isso, Shawn se refere a todos os tipos de dana cnica; d exemplos de como o conhecimento das leis delsarteanas so teis ao bal, para que a escolha dos passos d aos movimentos mais coerncia com a narrativa; exemplifica tambm como o conhecimento das leis delsarteanas pode proporcionar anlises de danas tnicas; ressalta como anlises podem ser feitas buscando o entendimento de danas de perodos histricos, como as danas da corte do sculo XVIII (SHAWN, 1963, p. 74-75). Shawn, consciente da negao delsarteana por parte dos novos representantes da dana moderna dos meados do sculo XX, devido a um entendimento determinista das leis de Delsarte, pregava que o correto uso das leis na dana no implicava em modelos, mas em uma assimilao mental e corporal que pudesse possibilitar a fluncia natural dos princpios expressivos do movimento durante as improvisaes e performances dos danarinos. Nas palavras de Shawn:
O conhecimento e uso dessa cincia no causa confinamento, limitao, nem torna a expresso de nossa arte mecnica ou regimental, mas, do contrrio, ela torna possvel para cada um que as utiliza a capacidade de expressar coisas desejosas de serem comunicadas, a capacidade de fazer isso de uma maneira nica, nunca antes vista, que no se assemelha de nenhum modo ao estilo de qualquer outra pessoa e que no se constitui em uma derivao ou imitao de qualidades individuais de movimento de algum professor ou artista de quem se tenha sido aprendiz. (SHAWN, 1963, p. 77-78, traduo nossa).

Em relao ao delsartismo norte-americano, Shawn acredita ter sido feito um uso equivocado do sistema de Delsarte. Para ele, as leis da expressividade do movimento no foram levadas em considerao, sendo que a prtica delsarteana virou uma tcnica corporal baseada na imitao, onde os alunos e aspirantes a artistas copiavam dos manuais ou dos professores modelos de gestual, como se copia passos numa aula de dana com um formato voltado para a reproduo esttica. As leis no foram meditadas, investigadas e exaustivamente experimentadas pela grande maioria dos praticantes. Estes se contentaram em praticar uma ginstica para cuidar dos seus corpos, ou para simplesmente estar na moda, ou ainda, para instrumentalizar a elaborao de performances fceis que os permitissem estar em cena. A opinio de Shawn em relao s apresentaes de esttuaviva assistidas por ele durante sua infncia, a de serem essas performances algo

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falsificado, sem expresso e equivocado em relao aos princpios delsarteanos. Nas palavras de Shawn, tal abordagem
Era uma completa inverso e falsificao da cincia pensada por Delsarte, pois ele dizia que emoo produz corporalmente movimento e que se o movimento fosse correto e verdadeiro, seu resultado final levaria o corpo a uma posio que expressaria tambm emoo mas, era insincero, falso e errado montar poses. E, mesmo vinte anos depois de sua morte, seu nome era geralmente conhecido e associado apenas com tais distores, e com certas formas artisticamente pobres e amadoras de gesto, graciosidade errnea, estilo afetado de gesto enquanto o prprio Delsarte definia graa como eficincia do movimento, aquele movimento que atinge seu fim pelo menor esforo e com o menor impacto e abalo para o organismo. (SHAWN, 1963, traduo nossa).

Shawn acreditava que Delsarte criou uma valiosssima cincia, baseada na juno de duas verdades imemoriais: a frmula hermtica e o dogma da trindade, o qual reconhecia como algo multicultural e anterior ao pensamento catlico; algo que parte do pensamento de religies pr-crists, bem como de antigos sistemas filosficos e metafsicos. Para ele, a complexidade da esttica aplicada residia nessas razes tericas profundas. Para que essa complexidade fosse existente tambm na prtica, os componentes conceituais da esttica aplicada, como as zonas do corpo, as ordens ou categorias de movimento e as leis do movimento precisavam ser levados em conta enquanto estruturas e foras que operam todas simultaneamente, afetando-se e influenciando-se umas s outras. Shawn compara tal dinamismo com o corpo humano, onde os sistemas circulatrio, respiratrio, digestivo, nervoso e todos os outros so estudados separadamente, mas funcionam como um todo interligado e complexo. Essa realidade sistmica presente nas leis e princpios delsarteano faz com que o praticante tenha que estudar a fundo, se dedicar e deixar o treino adentrar seu inconsciente (SHAWN, 1963, p. 27). O sistema de Delsarte necessitaria ser compreendido nessa dimenso profunda para que pudesse ser aplicado intuitivamente e de um modo pessoal, sem se cair em imitaes ou padres de terceiros. Ele acreditava ter tido sucesso em seus ensinamentos quanto a essa caracterstica pessoal da prtica delsarteana conferia isso nos diferentes estilos desenvolvidos por seus alunos (SHAWN, 1963, p. 85). Uma vez captado o sentido profundo das leis e princpios delsarteanos via corpo, ou seja, via movimento e no apenas via pensamento, todos eles poderiam se tornar conhecimento intuitivo do danarino e coregrafo. Tudo na esttica aplicada poderia ser utilizado em prol da dana. Algumas leis instrumentalizariam os coregrafos quanto criao de vocabulrios e interpretao, como a lei da forma, enquanto outras o orientariam em relao ocupao espacial da cena, como a lei da direo - a lei da direo

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possibilitaria analisar possibilidades de direo para a locomoo de um danarino ou de um grupo de danarinos, e a lei da forma poderia guiar o coregrafo na escolhas relacionadas forma dos movimentos, j que formas circulares, angulares e espiraladas remetem a significados especficos (SHAWN, 1963, p. 67). Da maneira como Shawn via a educao em dana prosseguindo e se popularizando, crescia nele a vontade de propagar aos sete ventos o valor da teoria e prtica delsarteana. Para ele, a formao em dana que foca o treino de virtuosidades nas pernas e nos ps, aliado a posies sobrepostas de braos, produz predominantemente destreza na performance fsica, mas no proporciona aos educandos vivenciar a fluidez de seus movimentos naturais, a conexo de seus sentimentos com suas capacidades fsicas expressivas. Acredita que as crianas deveriam comear aprendendo a linguagem corporal, e isso por meio do estudo da esttica aplicada. Essa formao desenvolveria pessoas mais sensveis, mais criativas e potencialmente expressivas. O danarino deveria ser treinado para improvisar, entendendo-se improvisao no como recurso de cena, mas como habilidade pessoal e coletiva de fluir espontaneamente na linguagem do movimento. Essa habilidade, para Shawn, deveria ser considerada a mais importante para a concretizao da criao coreogrfica em si.
Uma verdadeira educao em dana deveria comear com um estudo dos padres fundamentais e bsicos de todos os movimentos humanos, suas leis, princpios e usos expressivos. Ento, deveriam ser trabalhados exerccios que pudessem produzir corpos responsivos, coordenados, prontos e capazes de realizar qualquer coisa que a mente do danarino desejasse expressar. Esses exerccios deveriam ser repetidos continuamente, at serem dominados, e quando dominados, a forma particular dos exerccios deveria ser descartada esquecida em favor da habilidade de aplicar os princpios de movimento instantaneamente e sem a presena de um pensamento consciente voltado para a resoluo de problemas de expresso. (SHAWN, 1963, p. 78, traduo nossa).

De um modo geral, a apresentao do sistema delsarteano feita por Shawn em seu livro Every Little Movement no polemizou ou desconstruiu as idias de Delsarte, apenas as esclareceu e as defendeu. Ainda assim, sua contribuio para o entendimento da esttica aplicada e do delsartismo muito significativa, podendo-se considerar seu livro uma parada obrigatria do percurso rumo ao entendimento das especificidades da dana moderna nascidas nos EUA no incio do sculo XX.

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Consideraes Intermedirias I
Quando o sistema de Delsarte foi divulgado por seu criador, a Europa respirava os primeiros ares vindos do evolucionismo. O positivismo e o materialismo tinham l gerado frutos que floresceram. Os EUA estavam menos imersos nessas novas abordagens cientficas e intelectuais. O puritanismo ingls estava massivamente presente na cultura norte-americana; estava menos desestabilizado do que comparado ao velho reinado ingls. Os primeiros delsartistas encontraram nos EUA um terreno frtil para a semeadura de seus gros. O aspecto religioso da teoria e da prtica delsarteana foi o carto de licena que permitiu o florescimento de um interesse massivo pelas idias de Delsarte, e o surgimento do delsartismo norte-americano. Levado aos EUA por Steele Mackaye, o sistema de Delsarte fez desembarcar naquele pas a busca pelo equilbrio esttico na performance gestual do ator. Mackaye formou inmeros alunos, os quais se tornaram professores, de modo que por meio desses inmeros profissionais que se multiplicavam e ensinavam o delsartismo, um nmero ainda mais multiplicado de mulheres passou a cultivar o hbito de praticar a ginstica harmnica de Mackaye, bem como seus estilos derivados. A ginstica harmnica e suas derivaes aconteciam em um ambiente onde os mtodos ginsticos, em geral, estavam pipocando em muitos nichos sociais. O corpo deveria ser purificado. A alma deveria ser solta para expressar o ser. A traduo de cada emoo e sentimento em gestos era explorada por atores e performers nas construes e apresentaes das esttuas-vivas delsartistas, as quais eram inspiradas na inspirao clssica do mestre Delsarte: as antigas esttuas gregas. Tambm Genevieve Stebbins, a delsartista que fora a pupila mais consagrada de Mackaye, fez das esttuas gregas sua principal inspirao artstica enquanto performer delsartista. Do trabalho como instrutora delsartista tomou seus prprios rumos, e desarticulou seus ensinamentos da inteno religiosa mstica do sistema expressivo gestual de Delsarte, ressaltando de outra perspectiva a moral elevada nele contida. Deu aulas para inmeras garotas que pretendiam desenvolver a arte da nova dana. Em um ambiente social onde as performances de esttua-viva haviam se tornado atraes comuns nos festivais, Stebbins inovou expressivamente, introduzindo o diferencial do movimento. Suas poses se tornaram quase imperceptveis e as transies de uma para outra imperaram. Stebbins buscava o movimento de curvas espiraladas do corpo, explorando a movimentao

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articular das partes do corpo para buscar o peso harmnico, ou o equilbrio esttico do movimento. Ted Shawn desempenhou um importante papel na discusso da ponte construda entre a pantomima delsarteana e a dana moderna. Foi aluno da delsartista Henrietta Hovey por mais de trinta anos, e se tornou um dos primeiros acadmicos da dana dos EUA. Juntamente com Ruth Saint Denis, criou a Denishawn School, que desejava ser multicultural e inovadora. Martha Grahan e Charles Weidman se formaram nessa escola e danaram na companhia Denishawn, assim como Doris Humprhey. Dentre as disciplinas e cursos dados na Denishawn School, o sistema de Delsarte e sua prtica eram ensinados de acordo com as idias originais do mestre, por meio de Hovey, que o fazia seguindo a tradio delsarteana aprendida com Gustave Delsarte. Shawn afirmava ser a sabedoria delsarteana a matriz da dana moderna e a bssola que deveria ser consultada para que a nova dana pudesse atingir os ventos do desenvolvimento.

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2 Ritmo e expresso musical no corpo: um olhar sobre o mtodo de Emile JaquesDalcroze e sua ressonncia na dana moderna e na educao somtica europia

Apenas com uma educao do temperamento e da sensibilidade seremos capazes de formar verdadeiros artistas.
Emile Jaques-Dalcroze
21

2.1 Consideraes iniciais: Dalcroze e suas idias

mile Jaques-Dalcroze (1865-1950), nascido em Viena e de nacionalidade sua, foi msico, compositor, pedagogo, autor e pesquisador musical. Seu trabalho teve importncia no s no mundo da msica, mas tambm no mundo das artes cnicas e, com fora particular, no mundo da dana moderna. Construiu um mtodo de ensino musical que se baseava no aprendizado rtmico e buscava desenvolver nos alunos a espontaneidade e o domnio da performance musical por meio do aguamento da cinestesia e da vontade musical22, tendo a improvisao como um importante recurso didtico. Sua influncia na dana moderna europia se deu por meio de uma parte especfica de seu mtodo, a qual trabalhava o ritmo em sequncias de movimentos corporais. Devido a essa peculiaridade de seu mtodo, ele passou a ser utilizado por danarinos e coregrafos europeus atuantes na primeira metade do sculo XX.

21 22

JAQUES-DALCROZE, 1915, p. 107. Expresso utilizada como correspondente em portugus para a inner hearing. Se a expresso inglesa fosse traduzida ao p da letra se referiria a audio interna. Porm, nessa dissertao, optou-se por utilizar o correspondente vontade musical. Essa expresso parece exprimir melhor o estado de envolvimento cognitivo intenso com a msica; a internalizao do aprendizado musical.

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Figura 61: Emile Jaques-Dalcroze

Fonte: DALCROZE, 1915, s.p.

Abramson (ABRAMSON, 1986), no captulo que escreveu para o livro Teaching music in the twentieth century, informa que apesar de Jaques-Dalcroze ser europeu, o alcance do seu mtodo no se restringiu Europa e nem ao universo da educao musical. Segundo o autor, artistas, pedagogos e tambm terapeutas, tanto originrios da Europa, como de outros locais do mundo, tomaram conhecimento de suas idias e as utilizaram em suas atividades profissionais. Seu mtodo, que originalmente se chamou Le Rythmique (WALKER, 2007, p. 48), foi conhecido na Europa como Le Rythme, na sia como DalcrozeRhythmics, e no Reino Unido e Amrica do Norte como Eurhythmics verso adotada nessa dissertao (ABRAMSON, 1986, p. 32). Observa-se que seu mtodo chegou at Moscou, onde Stanislavsky, Nemirovich-Danchenko e Meyerhold utilizaram exerccios da Eurritmia com atores e estudantes de teatro (SCHREIBER, 1980, p. 77).

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Nas palavras de Jaques-Dalcroze, bem como nas de autores estudiosos de seu trabalho, o mtodo apresentado como um agrupamento de trs divises a Eurhythmics, ou Rhythmic Movement, o Solfge, e a Improvisation. Em portugus, Eurritmia, ou Movimento Rtmico, Solfejo e Improvisao. Desse modo, a palavra Eurhythmics, traduzida Eurritmia, d nome tanto ao mtodo como um todo, quanto a uma de suas divises. O Movimento Rtmico, que tambm foi chamado de Ginstica Rtmica, abrange uma srie de exerccios corporais que trabalham o ritmo. por meio dele que o aluno introduzido no aprendizado musical. No arcabouo conceitual do movimento rtmico, a cinestesia foi discutida de modo inovador para os domnios artsticos. O Solfejo abarca exerccios rtmicos focados na produo de som por meio da voz, mas no deixa de lanar mo das respostas fsicas trabalhadas no Movimento Rtmico. E a Improvisao, por sua vez, tem o Movimento Rtmico e o Solfejo como pr-requisitos, e trabalha por meio da performance no piano a capacidade dos alunos de criar e de interagir com dinmicas musicais e composies. (ABRAMSON, 1986, p. 29). As trs subdivises da Eurritmia, o Movimento Rtmico, o Solfejo Rtmico e a Improvisao ao Piano representam um crescendo de dificuldade, mas isso no significa que ao passar o aluno para um nvel maior de dificuldade, o professor deva descartar as estratgicas didticas do nvel, ou dos nveis anteriores. Por exemplo, numa aula do curso de Solfejo o professor pode realizar um exerccio que utilize apenas respostas fsicas, para posteriormente cas-lo com um exerccio que pea respostas cantadas. Nessa situao, mesmo sendo as respostas fsicas a principal caracterstica da Eurritmia, elas podem ser utilizadas - e normalmente so - durante o Solfejo. Do mesmo modo, nas aulas do curso de Improvisao ao Piano, o professor pode lanar mo de tcnicas relativas ao treino em Solfejo. Segundo Jaques-Dalcroze,
O objeto do mtodo , em uma primeira instncia, criar, pela ajuda do ritmo, uma corrente de comunicao rpida e regular entre o crebro e o corpo; e o que diferencia meus exerccios fsicos daqueles dos mtodos atuais de desenvolvimento muscular, o fato de que cada um deles concebido para que possa, o mais rpido possvel, estabelecer no crebro a imagem do movimento estudado. [...] uma questo de eliminar em cada movimento muscular, pela ajuda da vontade, as intervenes inoportunas dos msculos em questo, e assim, desenvolver ateno, conscincia e fora de vontade. Em seguida, precisa ser criada uma tcnica que automatize os movimentos musculares necessrios, de modo que eles sejam realizados sem a participao da conscincia, para que depois, esta possa ser utilizada na realizao de formas puramente inteligentes. (JAQUES-DALCROZE, 1915, p. 19-20, traduo nossa).

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Dentre os artistas atuantes no perodo que vai do fim do sculo XIX at meados do sculo XX, os que estavam motivados por explorar novas expressividades na dana estavam em sintonia com a faceta vanguardista do meio artstico e artstico-pedaggico em geral. A dana de palco, ao mesmo tempo em que se libertava de ser o aspecto figurativo de espetculos orquestrais, buscava conexes mais profundas com a msica e com o som, ainda que por meio do silncio. No espectro de combinaes exploradas entre som e movimento, existiam aquelas que utilizavam msicas no tradicionais, ou experimentais, como as inspiradas na msica oriental e em sonoridades tnicas e aquelas que utilizavam msicas de compositores eruditos ocidentais, tanto clssicos como contemporneos. No primeiro tipo de combinao, pode-se situar parte das coreografias de Mary Wigman e no segundo tipo, inmeras obras de Isadora Duncan. Pelo movimento rtmico se relacionar com a msica de um modo particular, que se d pelo treinamento rtmico corporal, acabou oferecendo ao danarino e ao coregrafo atuantes nesse momento histrico, uma possibilidade de experimentar um estilo de movimentao diferente daquelas concernentes a estilos j estabelecidos, como o bal clssico, servindo como base para a construo de estilos prprios experimentais. O mtodo, nesse contexto, foi praticado enquanto treinamento expressivo-corporal por artistas sedentos de novas expressividades na dana. Alguns desses artistas posteriormente renegaram o mtodo, com o argumento de que o movimento no podia ser dependente do ritmo imposto pela msica, pois tal prerrogativa anulava a existncia do ritmo que pode ser dado pelo prprio movimento. Desse modo, tanto tenha sido pela negao, que, entretanto, nunca apaga a experincia vivida, ou pela continuao, a influncia da obra e do mtodo de Jaques-Dalcroze foi real no processo de configurao da dana moderna europia. Os princpios e exerccios da Eurritmia foram matria de estudo de importantes nomes da histria da dana, como Mary Wigman (1886-1973), Rudolf Laban (1879-1958) e Vaslav Nijinsky (1888-1950) - a primeira considerada uma das mes do expressionismo alemo expresso na dana moderna, o segundo tido como o pai da pedagogia da dana criativa e da notao para dana e o terceiro causou quebras paradigmticas de estilo no bal clssico em sua atuao como coregrafo e bailarino dos Bals Russos produzidos por Sergei Diaghilev (1872-1929). Dentre os representantes da educao somtica europia que tiveram crucial influncia dalcroziana, pode-se citar Gerda Alexander (1908-1994), a criadora da Eutonia.

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Figura 62: Mary Wigman.

Fonte: http://voraxica.blogspot.com

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Figura 63: Vaslav Nijinsky.

Fonte: Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.

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Figura 64: Gerda Alexander.

Fonte: http://www.eutonie.de

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2.1.1.

Jaques-Dalcroze

Jaques-Dalcroze nasceu no dia 6 de julho de 1865, na culturalmente frutfera cidade de Viena. Originalmente se chamava Emile Jaques e devido a problemas de homonmia no mercado editorial acoplou uma segunda parte a seu sobrenome de batismo, ficando conhecido como mile Jaques-Dalcroze (DOBBS, 1981, p. 50). O nome Dalcroze foi uma adaptao do sobrenome de um amigo de longa data, Valcroze (WALKER, 2007, p. 38). Jaques-Dalcroze desde pequeno sentiu uma forte paixo pela msica e pelas artes dramticas. Durante sua maturidade foi um fino observador de ritmos: ritmos do gestual manifesto durante a comunicao entre pessoas, ritmos de fenmenos da natureza, ritmos da fisiologia do corpo humano, das artes visuais, da poesia, da dana, de objetos mecnicos, dentre outros. Sua formao musical foi extensa, envolveu estudos de canto, de piano, de composio, de regncia e de etnomusicologia, alm de tambm ter estudado atuao e poesia (DOBBS, 1981, p. 50). Desde sua adolescncia seu interesse pela pedagogia da msica j se encontrava em gestao, desde que sofria nas aulas com a falta de uma abordagem espiritual, sensitiva e emocional da msica. Sentia que deveria haver beleza no aprendizado, palavras e experincias bonitas (WALKER, 2007, p. 34). Suas primeiras aulas de piano foram dadas por sua prpria me, Julies Jaques, que era professora de msica com formao pestalozziana. Heinrich Pestalozzi (1746-1827)23 apontado como uma das mais importantes influncias educacionais indiretas de Jaques-Dalcroze (ABRAMSON, 1986, p. 29). Entre as influncias diretas de Jaques-Dalcroze, esto Mathis Lussy, Edouard Claparde, Gabriel Faur, Adolf Prosniz e Anton Bruckner (ABRAMSON, 1986, p. 29; WALKER, 2007, p. 39-40). Adiante sero feitas observaes relacionadas a tais influncias. Nascido na ustria viveu em Viena at os 10 anos de idade, quando sua famlia mudou-se para Genebra. L, estudou em uma escola particular que seguia uma pedagogia no tradicional, baseada no interesse e no divertimento do aluno. Aos 12 anos entrou para o Conservatrio de Msica de Genebra, direto em uma das turmas mais avanadas (ABRAMSON, 1986, p. 27-29). Em 1881 foi admitido no ginsio e nesse ano escreveu sua primeira grande composio, a pera La Soubrette (WALKER, 2007, p. 36). Tambm aos 16 anos, associou-se ao grupo de estudantes Belles-Lettres Society, que se dedicava ao teatro, escrita e msica (ABRAMSON, 1986, p. 27-29). Aos 18 anos entrou na Universidade de
Educador suo que desenvolveu uma pedagogia revolucionria para sua poca, a qual pregava o amor como principal fundamento da educao das crianas. Em sua prtica e em sua teoria, antecipou concepes trazidas posteriormente pelo movimento da Escola Nova (http://educarparacrescer.abril.com.br/aprendizagem/pestalozzi307416.shtml).
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Genebra, em 1883, mas, depois de um ano, decidiu ir para Paris para estudar drama e comosio. O drama estudaria com Denis Talbot, que era conhecido como Stanislaus Montalont (1824-1904), e que atuava na Comdie-Franaise. A composio pretendia estudar com Gabriel Faur (1845-1924), porm, foi negado por este, que o recomendou a Albert Lavignac (1846-1916) (WALKER, 2007, p. 37). Sua ida para Paris com o objetivo de aprofundar sua formao em msica e em artes dramticas refletia sua dvida entre se dedicar msica ou s artes dramticas. Entretanto, de acordo com Abramson, aps certo perodo de indeciso, se encontraria a caminho de se tornar um pedagogo musical, e seu interesse mtuo em ambos, msica e drama o conduziria a descobrir uma conexo entre os dois o movimento (ABRAMSON, 1986, p. 27). Em 1885, dois anos depois da publicao de sua opereta Riquet la Houppe, foi reconhecido como um compositor profissional, sendo admitido pela Sociedade de Autores, Compositores e Publicadores (Society of Authors, Composers, and Publishers - SACEM). Em 1886, no fim do vero em que passou tocando piano nos jantares do SPA Saint-Gervais, recebeu sua primeira proposta profissional, partindo em Setembro para a frica do Norte com o objetivo de assumir o emprego de condutor assistente e mestre de coro no Thatre des Nouveauts em Algiers. Foi em Algiers que, quando tentava explicar a mtrica de uma obra para o grupo com o qual trabalhava, teve a idia de interpretar cada batida do compasso com um gesto. A msica algeriana, repleta de mtricas e polimtricas complexas, atraiu o interesse de Jaques-Dalcroze e ele passou a estudar tambm ritmos no-ocidentais, comeando a refletir sobre o ritmo para alm do que tinha aprendido em sua formao musical, a qual, por ter sido uma formao ocidental tipicamente erudita, se limitava a um abordagens rtmicas prprias da msica clssica (WALKER, 2007, p. 37-38). Mais tarde, criaria uma notao musical especfica para compassos e batidas assimtricas (ABRAMSON, 1986, p. 27-29). Devido ao sucesso de seu trabalho em Algiers, lhe foi oferecido o posto de diretor do conservatrio de Algiers, mas ele no acolheu tal proposta, e retornou a Genebra. L, se organizou para partir para Viena, onde entraria para o conservatrio de msica. No Conservatrio de Viena estudou piano com Adolf Prosniz (1829-1917), composio com Anton Bruckner (1824-1896), e teoria com Robert Fuchs (1847-1927). Os dois primeiros foram muito importantes para Jaques-Dalcroze. Bruckner exerceu essa importncia por bater de frente com as concepes que Jaques-Dalcroze acreditava que deveriam guiar a educao musical, o que fez com que Jaques-Dalcroze passasse a refletir mais profundamente a respeito de uma pedagogia musical humanista, ideal. Apesar disso, Jaques-Dalcroze dizia respeitar a originalidade e a genialidade de Bruckner enquanto

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compositor. Prosniz foi influente por faz-lo entrar mais profundamente na percepo sensitiva musical durante a interpretao das peas, chamando a ateno de JaquesDalcroze para a necessidade de se entrar na msica de fato. Prosniz tambm foi influente para Dalcroze por faz-lo acreditar na importncia da improvisao na educao musical (WALKER, 2007, p. 38-40) Jaques-Dalcroze ficou dois anos no conservatrio de Viena, voltou para casa, em Genebra, ficou pouco tempo l e partiu novamente, em 1889, indo para Paris estudar no conservatrio de msica. Nessa ocasio, foi finalmente aceito como aluno por Faur, que o tinha negado anos atrs. Em Paris, associou-se tambm ao msico e terico suo Mathis Lussy24 (1828-1910), principal personagem na introduo de Dalcroze na expresso musical escolar. Por meio de Lussy, Dalcroze estudou o ensino da msica, aprendeu a reconhecer problemas, a abord-los e a solucion-los de modo cientfico. (WALKER, 2007, p. 40-41). Mathis Lussy considerado uma influncia direta fundamental de Jaques-Dalcroze, sendo que o prprio Dalcroze se referia a Lussy em suas obras escritas. Le Rythme Musical e Musical Expression, ambos de Lussy, fazem parte da bibliografia indicada por JaquesDalcroze em seus livros (ABRAMSON, 1986, p. 35). Em 1891, Dalcroze retornou a Genebra para supervisionar a produo de algumas de suas composies. Nessa ocasio, o Conservatrio de Genebra lhe ofereceu o posto de professor de histria da msica. Ele assumiu o cargo e tambm deu palestras em cidades vizinhas a Genebra. Em 1892 foi indicado pelo conservatrio para assumir o posto deixado pelo professor de harmonia e, em seguida, o programa de teoria do conservatrio foi revisto, e Dalcroze passou tambm a dar aulas de solfejo. No Conservatrio de Genebra, como professor de harmonia e solfejo, ele teve a oportunidade de observar seus alunos, investigar questes pedaggicas, aplicar experimentos e implementar metodologias (WALKER, 2007, p. 40-41). J em suas aulas iniciais de solfejo, passou a questionar o ensino tradicional, pois via que seus alunos no apreendiam os contedos, vivenciando um aprendizado mecanizado. Em resposta a sua insatisfao para com essa situao, comeou a realizar experimentos pedaggicos com um grupo de alunos e, com o tempo, essa iniciativa deu subsdios para a criao de um mtodo prprio e inovador de ensino musical. Seu mtodo, apesar de no ter sido inteiramente aceito pelos colegas do conservatrio, foi, com o tempo, muito bem reconhecido no ciclo educacional musical e tornou-se contedo do currculo de diversas escolas. O primeiro reconhecimento pblico de seu trabalho veio em 1905, no
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Terico e professor de msica suo que desenvolveu originais teorias de ritmo e expresso musical. A expressividade estava para Lussy dentro do hall de tcnicas necessrias para a realizao de uma boa performance. Escreveu o clssico Trait de lexpression musicale.

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Festival de Msica de Solothurn, e isso o encorajou a iniciar seus cursos de treinamento para professores (DOBBS, 1981, p. 50, traduo nossa). Jaques-Dalcroze continuou trabalhando como professor do conservatrio de Genebra at 1909. As constantes negaes que recebia em relao a seus pedidos de apoio a aulas e experimentos fizeram com que deixasse Genebra para assumir em Hellerau, na Alemanha, ao norte de Dresden, um instituto dedicado a ensinar seu mtodo com exclusividade (WALKER, 2007, p. 46). O instituto foi construdo pelos irmos Wolf Dohrn e Harald Dohrn, e se chamava Bildungsanstalt. L, Jaques-Dalcroze foi professor de muitas crianas e deu aula para vrias pessoas importantes no cenrio artstico da poca, como Ernest Bloch, Paul Claudel, Serge Diaghilev, Granville Barker, Vaslav Nijinsky e George Bernard Shawn (DOBBS, 1981, p. 51). Dentre os eurritmistas que se formaram em Hellerau, destacam-se importantes personagens da histria da dana moderna europia, destacandose Mary Wigman, Marie Ramber e Susanne Perrottet. As metas da instituio no se restringiam a uma educao musical, abrangiam tambm a participao na construo de uma sociedade que teria o ritmo da vida como uma conexo universal entre os indivduos e as naes (WALKER, 2007, p. 46-47). Para as pessoas que estavam desenvolvendo o projeto de Hell erau, a palavra ritmo fazia aluso ao ritmo do corpo humano (o sistema circulatrio e a respirao), do ambiente humano (movimento na msica, na arte e arquitetura, ou mquinas), e da natureza (movimento dos animais, das plantas, das mars, da luz, ou das estaes) (SHNEBLYBLACK; MOORE apud WALKER, 2007, p. 47). Em Hellerau, Jaques-Dalcroze pde ensinar dando vazo sua criatividade, porm, por ter assinado uma petio que criticava o posicionamento do governo alemo relacionado iminncia da primeira guerra mundial, teve que deixar a Alemanha e com isso as atividades em Hellerau foram interrompidas. Na foto apresentada na pgina seguinte se tem uma vista panormica da escola que tanto marcou o percurso de Jaques-Dalcroze e da classe artstica europia: Em relao vida em Hellerau, Ethel Ingham d o seguinte depoimento:
Seguramente, o mundo nunca teve antes uma oportunidade melhor de estudar e amar a beleza e a verdade. Precisamos passar apenas alguns dias em Hellerau para que vejamos o que uma estadia l pode nos oferecer. Para homens e mulheres jovens a procura de uma profisso para a vida; para aqueles que acabaram de terminar a escola, enquanto esperam para sentir seu dom natural; para adultos que buscam uma mudana em seus afazeres cotidianos e que querem melhorar sua cultura e sade; para msicos e estudantes de artes, para professores de dana, e para crianas de todas as idades, um curso de estudos no Colgio de Hellerau apresenta

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vantagens e oportunidades que parecem no existir em qualquer outra instituio educacional. (INGHAM, 1915, p. 55, traduo nossa).

Figura 65: The College.

Fonte: DALCROZE, 1915, p. 30.

Hellerau tinha capacidade de hospedar 500 pessoas, tinha acomodaes especficas para garotas, para garotos, e para pessoas mais velhas. Na hospedaria havia uma sala de jantar, uma sala de estar, uma sala redonda multifuncional, uma biblioteca, um enorme terrao e um jardim trabalhado. O dia l comeava s 7 da manh, com uma aula de ginstica sueca, ou alguma outra ginstica. Quem estudasse l teria a oportunidade de praticar muitas lnguas, pois a escola era um centro cosmopolita onde quase todas as nacionalidades europias estavam representadas. As aulas eram dadas em alemo e ocasionalmente em francs, mas explicaes em ingls eram constantemente dadas para pessoas da lngua inglesa, por colegas que entendiam ou alemo ou francs e falavam ingls. A arquitetura do prdio chamava a ateno pelo seu conceito de simplicidade e amplido. Havia festivais para finalizao de cursos e perodos letivos, e nessas ocasies Jaques-Dalcroze montava trabalhos artsticos com seus alunos. Montou trabalhos com grande nmero de pessoas em cena e foi reconhecido tambm pela qualidade que tais experimentos adquiriram. Dentre esses trabalhos, pode ser citado um coro de multido para a obra Orfeu, de Gluck, realizado em 1913, que contou com a colaborao de Adolphe Appia no design de palco. Dentre a platia desses eventos estavam, dentre outros figuras emblemticas: Max Reinhardt, Constantin Stanislavsky, G. B. Shawn, Granville Barker e Jacques Copeau, todos visitantes de Hellerau (INGHAM, 1915, p. 56-67).

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Figura 66: Jaques-Dalcroze conduzindo um coro de multido em Hellerau.

Fonte: http://www.unicamp.br

Jaques-Dalcroze trabalhou diversas outras vezes em colaborao com Appia. Juntos exploraram a relao entre a qualidade dos movimentos corporais e o espao fsico onde os performes se encontravam. Experimentaram pontas de navios que se moviam e escadarias extensas. Os estudantes deveriam aprender a se relacionar com tais materiais enquanto corpos expressivos que faziam parte da realidade cinestsica e imaginativa que tais cenrios implantavam. De acordo com Jaques-Dalcroze,
Todos os movimentos do corpo, seus diversos tipos de caminhadas, seus gestos e suas atitudes deveriam ser estudados no apenas em uma superfcie plana, assim como o piso do palco, mas tambm, em diferentes planos, em inclinaes de diferentes graus (quanto possvel), e em escadarias, de modo que o corpo possa se familiarizar ele mesmo com o espao e suas manifestaes plsticas, adaptando suas aes s condies espaciais ditadas [...] (JAQUES-DALCROZE APUD Schreiber, 1980, p. 70, traduo nossa).

Figura 67: Apresentao de estudantes em Hellerau, The Singing Flowers (1912).

Fonte: ODOM, 2005, p. 150.

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Os festivais escolares promovidos por Dalcroze em Hellerau foram ambientes onde Dalcroze experimentou criativamente formas de levar para o palco trabalhos que tinham a eurritmia como base. Diversas pessoas influentes no mundo das artes assistiram esses festivais e se impressionaram com as inovaes realizadas por Dalcroze. Segundo Lee, Rudolf Laban ficou profundamente tocado pelo que viu em um festival de Hellerau e chamou o que viu de religio do futuro (LEE, 2003 ). Porm, alguns se impressionaram negativamente, como foi o caso de Bronislava Nijinska, irm de Nijinsky, que teria desabafado:
Ritmo no pode ser ensinado, ele pode somente ser desenvolvido. No existe um s artista de bal que no tenha um inato senso de ritmo, do contrrio, ele seria uma excentricidade e dificilmente estaria danando em uma companhia. O Instituto de Dalcroze um sanatrio para crianas que precisam de ajuda para desenvolver a coordenao do corpo e o senso rtmico (NIJINSKA APUD Lee, 2003, p. 88, traduo nossa).

De todo modo, independente das crticsa que recebeu, Dalcroze, ao ter tido contato com inneras crianas, jovesn e adultos que passaram por Hellerau, plantou uma significativa semente nos solos artsticos e educacionais do incio do sculo XX.
Figura 68: The Air Bath.

Fonte: JAQUES-DALCROZE, 1915, p. 49.

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Quando voltou para Genebra, Jaques-Dalcroze foi muito bem recebido e contou com uma ajuda financeira da comunidade para a abertura de sua prpria escola, fato que se deu em outubro de 1915, com a inaugurao do Institute Jaques-Dalcroze. Esse instituto ativo ainda hoje e funciona como o centro mundial para estudos no mtodo de Dalcroze, possuindo extenses nas Amricas, na Austrlia e na sia (WALKER, 2007, p. 47). Desse momento de sua vida em diante, esteve dedicado ao instituto e suas extenses, e at o ano de seu falecimento, 1950, morou em Genebra, com exceo de dois anos passados em Paris (DOBBS, 1981, p. 51). Ao longo de sua trajetria, Dalcroze divulgou seu mtodo por meio de palestras, demonstraes e cursos espalhados pela Europa. Durante um perodo de seis anos aproximadamente, passou por vrios pases europeus. Em 1912 viajou pela Inglaterra divulgando seu mtodo e, com seis discpulos, fez demonstraes nas cidades de Londres, Leeds, Manchester e Cheltenham. Um ano depois foi fundada pelo casal Percy B. Ingham a London School of Dalcroze Eurhythmics. A partir desse fato, em um curto espao de tempo, escolas similares foram abertas em Paris, Berlim, Stokolmo, Nova Iorque e outras capitais europias (DOBBS, 1981, p. 51). Alm de ter publicado seu mtodo em 1906, com o ttulo Mthode Jaques-Dalcroze. Pour le dvloppement de linstinct rythmiques, du sens auditif et du sentiment tonal, en 5 parties, deixou uma srie de outras obras. Dentre as citadas por Christina M. Walker, esto: Le Rythme, la musique, et lducation (1920); Eurhythmics, Art, and Education (1930); Souvenirs, notes et critiques (1942), La Musique et nous (1945), Notes barioles (1948); e os livros pedaggicos: Exercise Pratique dIntonation dans lEntendue dune Dixieme (1884) e Solfege avec Paroles Destinees aux Eleves de Chant (1894) (WALKER, 2007, p. 49). As idias de Jaques-Dalcroze e seu mtodo, principalmente a subdiviso correspondente ao Movimento Rtmico, repercutiram no meio da pedagogia musical e tambm, para alm dele. Eurritmia transbordou do ambiente pedaggico musical para o ambiente educacional humanstico, em geral. Os contedos trabalhados em aulas de eurritmia foram matria de estudo e experimentao de inmeras crianas, jovens e adultos. Sua criao metodolgica foi apreciada por criadores de vrias linguagens artsticas e defendida por entusiastas intelectuais. Em relao educao musical, Jaques-Dalcroze defendeu o direito de toda criana aos benefcios do verdadeiro aprendizado musical, aderiu causa da implementao da

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msica enquanto matria obrigatria no currculo da educao e dedicou-se a pensar como o sistema de ensino musical poderia funcionar na educao pblica.
Figura 69: Crianas brincando em Hellerau.

Fonte: http://www.hellerau.org

2.1.2.

O pensamento de Jaques-Dalcroze

Jaques-Dalcroze acreditava que o autoconhecimento deveria ser a base do aprendizado, em qualquer rea. Nas artes, tal prerrogativa no seria menos importante, pois, para ele, A nica arte viva aquela que cresce de nossa prpria experincia (JAQUES-DALCROZE, 1915, p. 29, traduo nossa). Os benefcios do autoconhecimento seriam a chave da felicidade, j que o poder de entendermos ns mesmos certamente nos d um senso de liberdade, por abrir uma rpida correspondncia, no apenas entre imaginao e poder de performance, entre percepo e sentimentos, mas tambm, entre os vrios tipos de sentimentos que moram em ns (JAQUES-DALCROZE, 1915, p. 30, traduo nossa). Logo, os professores de eurritmia tambm precisariam trabalhar seu autoconhecimento para poder exercer o ensino. O autoconhecimento, para JaquesDalcroze, no era apenas algo reflexivo, intelectual, mas sim, fsico, experimentado com o corpo, com a voz e com a expresso e apreciao artstica. Implicava, por um lado, tomar conscincia dos mecanismos da mente relacionados com a recepo e percepo do mundo, e tambm, com as possibilidades de ao no mundo. E por outro lado, implicava superar dificuldades na prtica, por meio do treino, e por essa via, tornar-se cada vez mais livre para expressar sentimentos e emoes. Para Dalcroze, o autoconhecimento deveria ser desenvolvido via movimento corporal porque somente por esse vis se pode alcanar o mago da capacidade de aprendizagem, o aprendizado integral, aquele que no prioriza a abstrao e o intelecto em detrimento da experincia. Esta a condio primria para que se vivencie a eurritmia.

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Sendo assim, o objetivo primrio do mtodo de Jaques-Dalcroze era restabelecer a harmonia entre mente e corpo. Esse objetivo se assemelha com a preocupao primordial de Franois Delsarte, porm, se diferencia dela por no estar estritamente vinculado ao sentido religioso. O pensamento platnico, assim como ocorreu com Delsarte, tambm impulsionou Dalcroze. Nele, Dalcroze encontrou a palavra que deu nome a seu mtodo: pelo corpo que a eurritmia penetra na alma, e a dana ginstica que ensina a eurritmia (PLATO apud LEE, 2003, p. 63, traduo nossa). Essa frase de Plato se situa na regio de seu discurso que tenta harmonizar mente e corpo. Dalcroze pretendia dualizar mente e corpo, e queria fazer isso empiricamente, no no plano das idias.
A palavra eurhythmics vem da palavra grega eurhythmy, significando bom fluxo, ritmo, ou movimento, em contraste com arrhythmy, que descreve mal ritmo ou movimento. Eurhythmy era usada pelos filsofos gregos para se referir a posies do corpo, especialmente corpos em movimento, e para movimentos que tinham alcanado equilbrio por meio de oposies. Dalcroze acreditava que todas as artes so baseadas em contrastes, ento, para ele, eurhythmics era o estudo de constrastes: oposies nos gestos, no ritmo, na mtrica; som e silncio, strict tempo e rubato. (MOORE APUD Walker, 2007, p. 49, traduo nossa)

A proposta, ento, era alcanar a harmonia entre mente e corpo por meio de um treino rtmico corporal, onde os movimentos deveriam seguir e traduzir ritmos musicais, para que o indivduo pudesse tornar-se rpido em conexes nervosas que ligam os msculos aos comandos cerebrais, e assim, tornar-se tambm espontneo e potente em sua expressividade. Como a harmonia mente-corpo era a base para o desenvolvimento das habilidades desenvolvidas pelo mtodo de Jaques-Dalcroze, poder-se-ia esperar que a dicotomia corpo-mente, presente na tradio filosfica ocidental e em diversas prticas e comportamentos sociais e individuais, como no ensino musical, fosse uma barreira no caminho da eurritmia. Era na contramo dessa abordagem que Jaques-Dalcroze queria atuar, elaborando um mtodo que pudesse desprogramar a dicotomia corpo-mente instalada culturalmente nos indivduos e nas instituies. De acordo com Dalcroze,
quando a unidade entre matria e esprito foi quebrada, os elementos msticos da msica foram adestrados, e o ritmo pde encontrar refgio apenas na arquitetura das catedrais. A msica esqueceu sua origem, que est na dana, e o homem perdeu o instinto para movimentos expressivos e harmoniosos, no apenas nas artes, mas tambm na vida cotidiana. (JAQUES-DALCROZE APUD Juntunen; Westerlund, 2001, p. 205, traduo nossa).

Dalcroze acreditava que harmonizando as funes do corpo com as da mente, seria possvel garantir a liberdade e expanso da imaginao e dos sentimentos devido ao

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estado de satisfao, alegria e paz que segue tal harmonizao (JAQUES-DALCROZE apud JUNTUNEN; WESTERLUND, 2001, p. 208, traduo nossa). Dalcroze se guiou pela premissa de que no trnsito ininterrupto e de via-dupla mente-corpo, uma mudana no estado mental afeta o funcionamento do corpo, interrompendo o equilbrio, e vice-versa. Tal equilbrio pode ser reconstrudo por meio de certos exerccios, como por exemplo, os de relaxamento. Segundo o prprio JaquesDalcroze,
Frequentemente, o que se considera como sendo uma neurastenia no nada mais que uma confuso intelectual produzida pela falta de habilidade do sistema nervoso em obter do sistema muscular uma obedincia regular s ordens dadas pelo crebro. Treinar os centros nervosos estabelecendo ordem no organismo o nico remdio para desvios intelectuais produzidos pela falta do uso poderoso da vontade e pela sujeio incompleta do corpo mente. Incapaz de obter realizaes fsicas de suas idias, o crebro entretm a ele mesmo formando imagens sem esperar que elas se realizem fisicamente, troca o real pelo irreal, e substitui especulaes vagas pela livre e saudvel unio da mente com o corpo (JAQUES-DALCROZE, 1915, p. 20, traduo nossa).

Dalcroze compactuava com a viso de que a msica a arte mais completa. Via nela o mais potente instrumento educacional direcionado para a formao integral do ser humano. Como acreditava que o ritmo era a essncia da vida, defendia que o aprendizado musical deveria ser centrado nesse elemento. Nessa perspectiva, a dimenso rtmica perpassa os domnios fsicos, mentais e emocionais do ser humano. Logo, O primeiro resultado de um treino rtmico meticuloso que o aluno passa a enxergar claramente quem ele realmente , e passa a alcanar todas as vantagens que lhe so possveis (JAQUES DALCROZE, 1915, p. 20, traduo nossa). Dalcroze utilizou esse argumento para justificar a importncia de se empregar a educao rtmica como recurso da educao, em geral. Da mesma maneira que acreditava que a educao rtmica era fundamental nas escolas, Dalcroze tambm acreditava ser esta fundamental na formao e treinamento de artistas. O corpo, enquanto primeira e inevitvel vivncia rtmica, deveria ser harmonizado, e sua coordenao motora rtmica, explorada. Considerava que existem relaes ntimas entre movimentos no tempo e movimentos no espao, entre ritmos no som e ritmos no corpo e entre a msica e a expresso plstica corporal (JAQUES-DALCROZE, 1915, p. 29). Segundo Jaques-Dalcroze, alm da harmonizao entre corpo e mente, na eurritmia,

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o segundo resultado [...] consiste em colocar as faculdades do indivduo, completamente desenvolvidas, a servio da arte, dando a ela o mais sutil e completo dos intrpretes o corpo humano. O corpo pode assim se tornar um instrumento maravilhoso de beleza e harmonia quando vibra em sintonia com a imaginao artstica e colabora com pensamentos criativos (JAQUES-DALCROZE, 1915, p. 21, traduo nossa).

No msico, a vivncia sensitiva desejada na eurritmia traria benefcios significativos na superao da execuo meramente tcnica. Dalcroze era contra a criao mecanizada de novas formas de expresso e de novos ritmos, pois acreditava que criaes precisam ser espontneas, e no produtos de um estudo apressado de regras sintticas. Dalcroze pensava ser possvel atingir outras expressividades pela msica; expressividades diferentes das que considerava ser comum na msica de seu tempo. Acreditava que se outro tipo de msica fosse feita, no que diz respeito ao tipo de impulso criativo vivenciado pelo artista, poder-se-ia alcanar um produto artstico que amalgamasse sentimentos e som de uma maneira peculiar e intensa. Nesse contexto de idias, muito significativo seu conceito de msica plstica. No seguinte trecho transcrito, pode-se acessar a explicao de JaquesDalcroze:
Gestos e atitudes do corpo completam, animam e do vida a qualquer ritmo musical escrito simples e naturalmente, sem levar-se em conta um tratamento especial a respeito do tom, e, assim como na pintura existem, lado a lado, uma escola de nu e uma escola de paisagem, na msica poderiam ser desenvolvidas, lado a lado, a msica plstica e a msica pura. Na escola de paisagem da pintura, emoes so criadas inteiramente por combinaes de luzes e pelos ritmos que causam. Na escola de nu, onde se trabalha diversas nuances de expresso do corpo humano, o artista tenta mostrar a alma humana como expressa por formas fsicas e animada pelas emoes do momento, e, ao mesmo tempo, as caractersticas prprias do indivduo e sua raa, tal como elas aparecem por meio de modificaes fsicas momentneas. Do mesmo modo, a msica plstica iria ilustrar sentimentos humanos expressos por gestos e modelaria suas formas sonoras com ritmos derivados diretamente de movimentos expressivos do corpo humano (JAQUES-DALCROZE, 1915, p. 23, traduo nossa).

Como educador, Dalcroze defendeu uma formao direcionada tanto para o corao quanto para o crebro, onde a criana deveria aprender a amar tanto quanto a entender (DOBBS, 1981, p. 53). Para ele, a msica podia proporcionar tal desenvolvimento, pois sua concepo de msica no era a mesma do senso comum, no qual ela basicamente uma linguagem artstica que trabalha com sons, mas sim a mesma dos gregos clssicos, para quem a msica era o conjunto de faculdades de nossos sentidos e de nosso esprito, a sinfonia sempre mutante de sentimentos criada espontaneamente, transformada pela imaginao, regulada pelo ritmo, harmonizada pela conscincia (JAQUES-DALCROZE

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apud WALKER, 2007, p. 49, traduo nossa). Para Jaques-Dalcroze, a msica exerce influncia sobre todas as atividades vitais do ser humano e capaz de proporcionar ao artista e ao apreciador a expresso de qualquer nuance de seus sentimentos. Aps uma longa caminhada de estudos e reflexes, Dalcroze dizia desejar que os estudantes de msica fossem capazes de dizer eu sinto ao invs de eu sei, e que conseguis sem transformar o anseio de se expressar em expresso (DOBBS, 1981, p. 53).
Figura 70: Jaques-Dalcroze com alunas crianas.

Fonte :http://www.ge.ch

De um modo sinttico, pode-se dizer que em relao dimenso prtica pedaggica de seu mtodo, as diretrizes de sua ao foram as seguintes: O aprendizado musical se d por meio de dois agentes fsicos: o ouvido, que se relaciona com os sons, e o sistema nervoso como um todo, que se relaciona com os ritmos. Para uma criana, difcil apreciar simultaneamente uma sucesso de notas e o ritmo que as anima. Logo, na educao infantil o treino desses dois agentes no deve ser desenvolvido ao mesmo tempo. Antes de se ensinar a relao que existe entre som e movimento, importante trabalhar cada um desses dois elementos separadamente. Tom algo secundrio, j que suas origens e modelos no encontram -se naturalmente no ser humano, enquanto o movimento instintivo no homem e, portanto, primrio. A arritmia consiste em uma falta de controle muscul ar e nervoso; na falta de coordenao entre a mente que concebe, o crebro que ordena, o nervo que transmite e o msculo que executa. A capacidade de se executar, do ponto de vista expressivo, fraseados e gradaes

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musicais depende do treino dos centros nervosos, da coordenao do sistema muscular, da rpida comunicao entre crebro e membros. A teoria precisa sempre seguir a prtica; as regras no devem ser ensinadas para as crianas antes que elas tenham experienciado os fatos que do ascenso a essas regras; os professores s devem apresentar s crianas opinies e concluses de outros depois que elas tiverem feito suas prprias descobertas. A marcha o modelo natural para o conceito de compasso. A eurritmia , antes de tudo, uma experincia.

2.2 O percurso investigativo de Jaques-Dalcroze

Quando Jaques-Dalcroze, aos 27 anos aproximadamente, tornou-se professor do Conservatrio de Genebra, comeou a questionar a eficincia dos mtodos tradicionais de ensino musical (DOBBS, 1981, p. 51). Em sua prtica como professor observou que muitos de seus alunos tinham dificuldades rtmicas e um senso de entonao precrio, possuindo uma ligao puramente mecnica com a msica. Notou que quando esses alunos seguiam as regras de harmonia sem entend-las ou sem senti-las, o resultado era inexpressivo. Carregava consigo indagaes a respeito do motivo dessa situao: por que os alunos no aprendiam de fato? (ABRAMSON, 1986, p. 28). Abramson apresenta uma lista de perguntas elaboradas por Jaques-Dalcroze:
- Por que a notao e a teoria musical esto sendo ensinadas enquanto abstraes, divorciados dos sons, emoes, e sentimentos que representam? - Existe uma maneira de se despertar e desenvolver a conscincia, o entendimento e a resposta musical simultaneamente com o treino do ouvido musical? - A mera tcnica dos dedos de um pianista pode ser considerada uma educao musical completa? - Por que os diversos estudos musicais so to fragmentados e especializados? - Por que o estudo de piano no conduz a um entendimento de harmonia? - Por que o estudo de harmonia no conduz a um entendimento dos estilos musicais? - Por que o estudo de histria da msica no reflete o movimento das pessoas, sociedades, ou indivduos? (ABRAMSON, 1986, p. 29, traduo nossa).

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Observando-se essas indagaes de Jaques-Dalcroze, pode-se perceber que ele estava em sintonia com as inquietaes que mais tarde mobilizariam o movimento pedaggico em prol da escola ativa, do aprendizado de ao, contextualizado produtivamente no ambiente e direcionado em prol do real aproveitamento do desenvolvimento cognitivo e motor do ser humano. Segundo Jack Dobbs, quando Jaques-Dalcroze
pediu a seus alunos que escrevessem os acordes nas aulas de harmonia, descobriu que eles no estavam de fato ouvindo o que estavam escrevendo e, que para a maioria deles, harmonia era simplesmente uma questo de matemtica. Ficou claro para ele que os mtodos tradicionais para formao de musicistas se concentravam no intelecto em detrimento das sensaes, e no proporcionavam aos estudantes uma experincia vlida dos elementos bsicos da msica durante o incio de seu aprendizado. (DOBBS, 1981, p. 51, traduo nossa).

Essa constatao fez nascer o anseio de desenvolver nos alunos a capacidade expressiva, a personalizao musical, a qualidade da performance. Desse modo, a tcnica como um fim em si mesma a verdadeira anttese de todo o pensamento de JaquesDalcroze. O objetivo primeiro da educao musical no deveria ser a produo de instrumentistas e cantores, mas sim a formao de indivduos musicalmente desenvolvidos. Para os estudantes que fossem seguir a carreira musical, a expressividade deveria ser desenvolvida at se tornar a habilidade mestra. Para levar a expressividade ao desempenho dos alunos, Jaques-Dalcroze decidiu trabalhar, desde o incio da formao dos estudantes, as faculdades individuais da escuta, ou seja, decidiu colocar o foco no treino da audio. E isso por considerar a vontade musical, o inner hearing, a faceta essencial a qualquer envolvimento musical. Refletiu ento acerca de qual seria a via mais direta para desenvolvla nos alunos. Chegou concluso de que a vontade musical mais facilmente refinada por meio de treino com a voz ao invs de treino no instrumento. Mas esse treino precisava agir sobre o que Jaques-Dalcroze considerava como o que h de mais bsico e potente na estrutura musical o ritmo alm de ser tambm o elemento musical mais potente e mais relacionado com a vida das pessoas. Assim, o solfejo rtmico seria a primeira etapa de seu curso. Acreditou que tal abordagem levaria o estudante a um encontro mais vital com a msica, por levar este a experienciar um senso de unidade fsica com a msica. Assim, antes do estudante se especializar em um instrumento ou em canto, todas suas faculdades musicais estariam despertas (DOBBS, 1981, p. 51).

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Pode-se imaginar que a cada dia que Jaques-Dalcroze ia ministrar suas aulas, carregava consigo suas indagaes. E pode-se inferir que foi devido a esse estado de alerta que, ao olhar seus alunos praticando piano, pde perceber que eles faziam movimentos reflexos com outras partes do corpo que no as que estavam sendo usadas enquanto tocavam, e que isso devia significar algo muito importante. As inquietaes de JaquesDalcroze traaram um percurso que partiu da observao da prtica musical exercida por seus alunos e chegou visualizao do papel da dimenso somtica na assimilao dos conhecimentos tericos e habilidades mecnicas musicais em prol da expresso e da linguagem. Uma segunda lista de perguntas, mas essas, seguidas de respostas, mostra como se deu esse percurso de idias:
O que a fonte da msica? Onde comea a msica? Emoes humanas so traduzidas em movimento musical. Onde sentimos as emoes? Em vrias partes do corpo. Como sentimos as emoes? Por meio de vrias sensaes produzidas por diferentes nveis de contrao e relaxamento muscular. Como o corpo expressa ao mundo exterior essas percepes interiores? Em aes, gestos e movimentos dos mais diversos tipos. Alguns dos quais so automticos, outros espontneos, outros, o resultado de pensamentos e desejos. Por meio de qual instrumento um ser humano traduz sensaes internas em msica? Pelo movimento humano. Qual o primeiro instrumento que precisa ser treinado em msica? O corpo humano! (MARTEN APUD Abramson, 1986, p. 31, traduo nossa)

A concluso de Jaques-Dalcroze o levou a afirmar que o movimento humano a base de todas as artes musicais, no sendo suficiente preparar apenas o ouvido, a voz e os dedos dos alunos, mas sim o corpo como um todo, j que este contm tudo o que essencial para o desenvolvimento da sensibilidade, da sensitividade e da anlise do som, da msica e dos sentimentos. Sua mxima passou a ser: Toda idia musical pode ser realizada por meio de movimentos corporais e todo movimento do corpo pode ser transformado no seu equivalente musical (ABRAMSON, 1986, p. 31, traduo nossa). Sendo assim, concluiu tambm que devia existir algum mecanismo no organismo humano que conferisse uma reao imediata entre a mente que concebe e o corpo que age. Negando-se a dar continuidade a suas aulas defrontando-se com a ineficincia do ensino musical tal qual estava acontecendo, Jaques-Dalcroze deu incio a uma srie de experincias a fim de mudar esse quadro a favor de uma aplicao pedaggica mais efetiva.

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Comeou a trabalhar com um grupo de alunos voluntrios, em horrio diferenciado do seu horrio de trabalho, em local alugado para esse fim, e sem apoio do conservatrio. Comeou esse trabalho com exerccios corporais para ritmo, em um segundo momento, quando j tinha conseguido desenvolver determinadas competncia e habilidades nos seus alunos, passou para uma abordagem rtmica da voz, juntamente ao ensino da escrita e da leitura musical. Por ltimo, desenvolveu o treino rtmico no instrumento musical. Durante as trs etapas, utilizou a improvisao como recurso didtico e expressivo. Aps ter experimentado seu mtodo e ter se convencido de sua eficcia, trabalhou durante sua vida para
converter conhecimento musical em entendimento musical. Lutou para transformar o ensino de solfejo e teoria, buscando transferi-lo de sua esfera abstrata, representada por signos musicais, para uma experincia bsica com sons musicais. Trabalhou para libertar seus estudantes dos conflitos existentes entre a mente e o corpo, entre o sentimento e a expresso. Esperava equilibrar a interao entre sistema nervoso e msculos, treinando o corpo para que com destreza realizasse comandos dados pelo crebro. Desejou criar uma harmonia entre temperamento e vontade, impulso e pensamento. (ABRAMSON, 1986, p. 28, traduo nossa).

Levando em conta os trs pilares do seu mtodo, o movimento rtmico, o solfejo rtmico e a improvisao ao piano, Jaques-Dalcroze desenvolveu tcnicas combinando escuta e respostas fsicas; canto e respostas fsicas; e leitura e escrita musical com respostas fsicas na tentativa de despertar sensaes vvidas de som. (ABRAMSON, 1986, p. 29, traduo nossa). Com os dados obtidos com o resultado de seus experimentos, direcionou seus exerccios para a induo e desenvolvimento da vontade musical a habilidade de convocar sensaes e impresses musicais pelo ato de pensar, ler e escrever msica sem a ajuda de um instrumento (ABRAMSON, 1986, p. 29, traduo nossa). Os fundamentos do mtodo de Jaques-Dalcroze residiam na premissa de que o corpo, com seus ritmos naturais, constitui uma fonte de todos os ritmos musicais, onde a dinmica musical existe, seja em movimentos externalizados pela ao do prprio corpo, seja em movimentos internalizados, sentidos ou imaginados, sendo que esses dois tipos de movimento naturalmente rtmico devem ser levados em conta no aprendizado musical. Por estar relacionada ao entendimento dessa premissa dalcroziana, uma importante observao deve ser feita; ela se refere ao entendimento particular que Jaques-Dalcroze tinha de ritmo. Na concepo dalcrozeana, o ritmo deve ser levado em conta enquanto uma dimenso fsica, mental e emocional do ser humano. Nessa perspectiva, a identidade de um indivduo ou de uma nao, ou etnia, pode ser elucidada por meio da anlise de seu

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comportamento rtmico. O ritmo ento um comportamento observvel, do qual se pode chegar ao entendimento do modus operandi motor dos indivduos e das coletividades. Nesse ponto importante ressaltar que na concepo dalcrozeana a subjetividade motora algo inexoravelmente ligado ao sujeito como um todo, relacionando-se ao mesmo tempo com as esferas fsicas, racionais, e emocionais do organismo. Considerava que por meio das manifestaes fsicas, mentais e emocionais das pessoas, ou seja, individuais, e por meio das manifestaes generalizadas de um povo ou nacionalidade, pode-se entender o comportamento rtmico do ser humano. Para Jaques-Dalcroze, o corpo de cada indivduo tem um nmero especfico de ritmos naturais que so expressos em um tempo definido e com um grau especfico de energia, o que depender do temperamento de cada um. Isso tambm acontece em relao a grupos nacionais, sociais e etnias. Com esse aporte terico, Jaques-Dalcroze foi um estudioso do comportamento rtmico das crianas inglesas, tendo feito vrias observaes em relao s peculiaridades. Em uma dessas observaes, afirma que tais crianas so desprovidas de nfase emocional, de elasticidade e de dinmicas. Pode-se perceber que para Jaques-Dalcroze, o temperamento afeta o movimento e o movimento afeta o temperamento. Essa prerrogativa tem sido usada em searas teraputicas, onde tm sido trabalhados exerccios designados para coordenar as diferentes foras dinmicas do corpo (DOBBS, 1981, p. 56). Em suas observaes a respeito do comportamento rtmico dos msicos, JaquesDalcroze apontou uma generalidade: msicos que so ritmicamente instveis tm respostas musculares muito lentas, ou muito rpidas. Tal limitao rtmica faz com que eles percam tempo durante as substituies de um elemento musical por outro, alm de torn-los incapazes de checar seu prprio andamento, ou de fazer isso repentinamente. No mtodo de Jaques-Dalcroze, exerccios corporais especiais ajudam o estudante de msica a parar o movimento de repente ou gradativamente e a realizar uma variedade de outros movimentos sem perder o andamento. O treino da represso de passos tambm prepara para o uso de pausas, as quais, apesar de tirar a visibilidade do movimento, precisam ser sentidas como um elemento extremamente vivo na frase musical. Nessa prtica corporal voltada para o desenvolvimento do entendimento de elementos da dinmica musical, as imagens formadas na mente dos alunos relacionam entendimentos auditivos musicais e entendimentos necessrios realizao de procedimentos motores. Quanto mais fortes forem as sensaes musculares, mais claras e precisas sero as imagens mentais, e mais rica ser a imaginao (DOBBS, 1981, p. 56). O insight relacionado possibilidade de trabalhar a noo rtmica por meio de um treino corporal veio a Jaques-Dalcroze quando ele caminhava apressadamente e em ritmos

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variados ao lado de um aluno que era considerado arrtmico, em ocasio de estarem os dois atrasados para o horrio da classe. Percebeu que o aluno sabia segui-lo quase que instintivamente, sem perder o andamento. Com isso, se questionou a respeito de quo efetivo era o ensino que ignorava as complexidades corporais dos alunos. Ao iniciar sua pesquisa emprica, Jaques-Dalcroze j tinha percorrido um caminho de observaes, questes e hipteses. Sua escolha de iniciar a investigao prtica por meio da explorao da conexo entre respostas fsicas e escuta rtmica no se deu por acaso, poi foi fruto de um processo de esclarecimento e induo. Ao montar o diagnstico da situao resultante de um ensino musical obscuro e abstrato e, ao configurar sua hiptese, Jaques-Dalcroze deu-se conta de que
os aspectos da msica que mais fazem apelo aos sentidos (em outras palavras, aqueles mais claramente conectados vida dos estudantes), eram o ritmo e o movimento. Percebeu que dos trs elementos da msica tom, ritmo e energia dinmica os dois ltimos eram inteiramente dependentes do movimento e encontravam seus melhores modelos no sistema muscular. Todos os graus de tempo allegro, andante, accelerando e ritardando poderiam ser experimentados compreendidos e expressos com o corpo. Percebeu que a sutileza dos sentimentos musicais depende da sutileza das sensaes fsicas. Estava convencido de que uma combinao de escuta intensa com respostas corporais iria gerar e liberar uma poderosa fora musical. (ABRAMSON, 1986, p. 31-32, traduo nossa).

Tomando como ponto de partida o entendimento de que sentimentos musicais e sensaes fsicas esto fundamentalmente vinculados, Jaques-Dalcroze buscou na fisiologia e na fsica, conhecimentos que pudessem instrumentalizar sua pesquisa emprica. Conforme ergueu suas arestas, deu incio aplicao de exerccios na turma formada por seus cmplices alunos. Em seus primeiros experimentos estava muito amparado nas leis da mecnica de Isaac Newton. Pretendia us-las aplicando-as ao corpo humano, estando o corpo na situao de produtor ou intrprete de ritmos por meio de seus movimentos. Por meio da dosagem certa de tempo (dinmica de velocidade), espao (durao) e fora (peso, dinmica de energia), os movimentos seriam otimizados e o corpo usaria o mnimo de esforo para alcanar o melhor efeito. Ento, pensou que a soluo para muitos dos problemas rtmicos dos alunos poderia ser simples - treinar os msculos a contrair ou relaxar em tempos determinados um tipo de ginstica rtmica. Com esse propsito elaborou exerccios para trabalhar escuta e respostas fsicas, os quais usavam regras de proporo de tempo-espao-energia, casados com exerccios para a gravidade, os quais trabalhavam peso e balanos, se tornaram a base para diagnosticar problemas rtmicos de movimento. A produo de som por parte dos alunos foi feita com batidas dos ps no cho e com batidas das palmas das mos. O resultado dessa primeira etapa foi a conquista de

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preciso e conforto nos movimentos corporais por parte dos alunos (ABRAMSON, 1986, p. 32). Posteriormente, Jaques-Dalcroze elaborou uma nova srie de exerccios designados a ajudar os estudantes a fortalecer suas percepes em mtrica e ritmo. Criou jogos onde tocava ritmos musicais e os alunos demonstravam os ritmos por meio de caminhadas, variando as posies e os movimentos das passadas para expressar a velocidade, a durao e os acentos da msica. Nessa etapa de suas experimentaes, notou rapidamente que os alunos no reagiam do mesmo modo. Nem mesmo os mais talentosos alcanavam uma sintonia entre suas releituras rtmicas. Alguns aceleravam mais do que o normal; outros iam muito devagar; outros se saam bem em alguns tempos e no em outros; muitos tinham dificuldades em relembrar um tempo ou uma durao. Tal situao fez com que JaquesDalcroze formulasse o princpio de que o real ensino comea quando o estudante tem um problema, e que tudo o mais simples instruo (ABRAMSON, 1986, p. 32-33).
sentia que apesar de estar buscando estratgias que trouxessem o aprendizado para o concreto, faltava algo, algo misterioso e profundo, algo para unificar vibrao e sensao, sentimento e pensamento, temperamento e espontaneidade, imaginao e fora-de-vontade [...] Jaques Dalcroze olhou novamente para seus estudantes. Percebeu algo que ainda no tinha percebido. Estudantes que no conseguiam tocar dentro do tempo, eram capazes, na vida normal, de andar dentro do tempo. Seu caminhar era totalmente espontneo e no inibido pelo pensamento ou qualquer ao discernida pela vontade. Depois percebeu que alguns dos seus melhores estudantes batiam os ps ou balanavam a cabea e torso em resposta msica. Essas eram reaes naturais, automticas comuns em todas as idades e culturas. Ento, percebeu que os estudantes mudavam seus movimentos quando seguiam um crescendo e, s vezes, demonstravam fisicamente os acentos que escutavam na msica. Eles tambm visivelmente relaxavam seus msculos para o fim de uma frase. Pareciam estar permitindo que a msica os penetrasse, sentindo seus efeitos. (ABRAMSON, 1986, p. 30, traduo nossa).

Jaques-Dalcroze detectou que precisava existir um ponto intermedirio na cadeia de respostas que comea com a escuta e acaba com o movimento. Entender um ritmo ou ter um sistema muscular capaz de interpretar um ritmo no era o suficiente. Foi nesse momento que percebeu o papel, no aprendizado rtmico, do que hoje chamado cinestesia 25, ou sentido cinestsico. Ele pressups que o crebro registra informaes resultantes das aes e posies fsicas realizadas no corpo, por meio da comunicao feita pelos nervos entre ele

Existe uma diferena entre as palavras cinestesia e sinestesia que vale a pena ser lembrada. A primeira se refere qualidade sensorial produzida pelo sentido cinestsico e a segunda se refere relao subjetiva que se estabelece espontaneamente entre uma percepo e outra que pertena ao domnio de um sentido diferente (p. ex., um perfume que evoca uma cor, um som que evoca uma imagem, etc.). FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. Nova Fronteira: Rio de Janeiro, 1986.

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e as partes do corpo que se mexem, e que juntamente, envia ao aparelho msculoesqueltico comandos relacionados a como se mexer. O que se sabe em relao a esse assunto, que sempre que o corpo encontra-se em movimento, ou em situao de preparao de um movimento, o crebro, para orientar os movimentos do corpo, faz um constante chekup e cruzamento das informaes arrecadadas por meio dos sentidos, sendo imbudo do gerenciamento de procedimentos, ou seja, estando envolvido em um constante processo de escolhas, trabalhando assim por hipteses e por memrias. Em suas escolhas, um crebro saudvel ir contemplar sempre aquelas opes que correspondem aos procedimentos mais econmicos, isso significa gastar menos energia possvel para se atingir o objetivo desejado. Abramson define a cinestesia como o sistema de comunicao rpida entre o crebro, que concebe e analisa, e os msculos que agem um sistema de feedback para e do crebro, que estuda a performance do corpo e envia informaes para que possam serem feitas correes (ABRAMSON, 1986, p. 33, traduo nossa). Ao detectar a presena do que hoje se conhecer por cinestesia no percurso bidirecional movimento-pensamento, percebeu que ela um automatismo do organismo, que acontece independente da vontade do indivduo. Concluiu que a cinestesia era a principal aliada do verdadeiro aprendizado musical e que precisava descobrir modos de traz-la para a conscincia de seus alunos. A respeito desse momento do desenrolar intelectual de Jaques-Dalcroze, Simpson tambm comenta sua importncia na gnese de seu mtodo. No trecho a seguir apresenta as idias trabalhadas por Jaques-Dalcroze na hiptese formulada por ele quando refletia sobre como poderia combater o efeito de nocontrole cinestsico causado pela ao automtica de seu sistema nervoso:
Desenvolvendo sua ateno e poder de concentrao, e eliminando todos os movimentos desnecessrios, deixando apenas os movimentos musculares mais essenciais, de modo que uma tcnica automtica pudesse ser trazida para a experincia, seu sistema fsico como um todo poderia quase que inconscientemente ser controlado pelo crebro em resposta aos comandos rtmicos dados. Quanto mais o corpo alcanasse esse automatismo, mais a alma poderia ascender sobre as coisas materiais e maior poderia ser a liberdade da mente e o poder de imaginao. (DOBBS, 1981, p. 53, traduo nossa).

Jaques-Dalcroze, ao perceber os perigos da m-interpretao do aproveitamento do sentido cinestsico na prtica pedaggica, chamou a ateno para a importncia de no se confundir a sensao tctil com a sensao cinestsica; de no se deixar que a primeira se passe pela segunda (ABRAMSON, 1986, p. 38).

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Figura 71: Representao do processo cinestsico

Fonte: ABRAMSON, 1986, p. 34.

A partir desse momento, ele passou a utilizar tambm teorias do campo da psicologia para compreender o aprendizado musical em sua dimenso somtica, e para elaborar maneiras de propiciar aos alunos um aproveitamento de seu sentido cinestsico e uma mediao pedaggica eficaz. Tomando-se conhecimento dessa dinmica intelectual de Jaques-Dalcroze, pode-se perfeitamente imagin-lo a se perguntar: Como fazer para treinar sensaes? Por meio de uma parceria com Edouard Claparde, Dalcroze descobriu a tcnica de excitao e inibio. Juntos, elaboraram diretrizes para as aulas, as quais deveriam proporcionar um ambiente musical em constante transformao. Elaboraram tambm as metas primrias do treino em Eurhythmics, que foram: 1 desenvolvimento da ateno; 2 converso da ateno em concentrao; 3 integrao social (conscincia de similaridades e diferenas com os outros, e de respostas apropriadas para os outros); 4 respostas expresso de todas as nuances de som-percepo. A partir das diretrizes e metas traadas conjuntamente com Claparde, Jaques-Dalcroze elaborou metas especficas para a esfera fsica e metas especficas para a esfera musical. As primeiras so: desenvoltura nos movimentos; preciso nos movimentos; e expressividade na performance, por meio da utilizao das leis que consideram o conjunto tempo-espao-energia-peso-equilbrio em proporo com o campo de gravidade. As segundas so: agilidade, preciso, conforto, respostas expressivas pessoais, conduo, anlise, leitura, escrita e improvisao (ABRAMSON, 1986, p. 35). As metas musicais comeam ser trabalhadas na Eurritmia e comeam a ser atingidas no Solfejo e na Improvisao ao Piano, as duas etapas seguintes

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do mtodo dalcrozeano. J as metas fsicas, so atingidas inicialmente, durante o treino em Eurritmia, mas so maximizadas nas duas etapas subseqentes. A msica utilizada em sala de aula deveria compactuar com a necessidade de se proporcionar aos alunos um ambiente musical mutante e desafiador, que estimularia sua concentrao e sua criatividade. Desse modo, a msica improvisada foi a mais utilizada. De acordo com Abramson, O prprio Jaques-Dalcroze improvisava a msica das lies que ensinava, e os melhores professores de Eurritmia, nos estgios iniciais do aprendizado, ainda utilizam msica improvisada vocal ou instrumental com mais frequencia que msica composta (ABRAMSON, 1986, p. 36, traduo nossa). Os autores argumentam que esse uso possibilita ao professor focar em um aspecto musical especfico, ou em combinaes de aspectos, ganhando liberdade de trabalhar idias rtmicas nos estilos e nos formatos de frase que quiser. Em contraste, se o professor usa msica composta, as foras musicais j esto estabelecidas e as foras rtmicas, meldicas, e harmnicas j esto em complexa interao (ABRAMSON, 1986, p. 36, traduo nossa). Singularizando o recurso musical por meio da improvisao, o professor pode causar uma sensao de surpresa nos alunos. Paradas e comeos repentinos, por exemplo, so um dos recursos utilizados para obter a qualidade da surpresa efetiva no aprendizado, agindo por excitao e inibio. Com isso, a mediao pedaggica poderia ser mais eficiente. Com o aluno tendo avanado em seus entendimentos, passa-se a fazer uso cada vez maior de msicas compostas, de modo que tal uso aumenta conforme se parte da Eurritmia e se chega Improvisao ao Piano. A tcnica de Jaques-Dalcroze resultante da combinao de respostas fsicas e musicais com a escuta de msica improvisada induz o aluno a uma ateno constante e a uma elaborao de respostas criativas improvisadas, pois, para seguir a aula, ele necessita acompanhar as mudanas musicais propostas pelo professor. Com tal demanda de ateno, concentrao e prontido, a cinestesia passa a desempenhar um papel fundamental no aprendizado do aluno. Entre as habilidades que Jaques-Dalcroze desejava desenvolver em seus alunos estavam: a de desenvolver novas respostas ou variar respostas antigas; a de colocar um ritmo no automtico enquanto se realiza outro; a de resolver problemas de entonao, tempo e energia durante uma performance coletiva, dentre outras. Com o tempo, ficou claro para Jaques-Dalcroze que ele havia encontrado, com a parceria com Claparde, aquilo que procurava, a espiral do aprendizado: escutar para mover; mover para sentir; sentir para perceber; perceber para analisar; analisar para ler; ler para escrever; escrever para improvisar; e improvisar para realizar a performance (ABRAMSON, 1986, p. 35).

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Dalcroze compreendeu a cadeia essencial para o sucesso de seu mtodo. A escuta poderia ser articulada ao movimento; movimentos poderiam invocar sentimentos; e sentimentos poderiam incitar o sentido cinestsico a trazer informaes diretamente ao crebro e ento de volta ao corpo via sistema nervoso. Essa conexo cerebral poderia conduzir ao processo analtico necessrio para melhorar, corrigir e aperfeioar performances expressivas e ler, escrever e improvisar msica. Desse modo, as foras externas do corpo e os processos internos do crebro poderiam ser harmonizados e coordenados. (ABRAMSON, 1986, p. 33, traduo nossa).

Com a eficcia que seu mtodo provou ter, Dalcroze, com o tempo, ganhou prestgio entre os artistas, educadores e intelectuais, e seu trabalho foi reconhecido, sendo que a Eurhythmics passou a estar presente em muitas instituies de ensino da Europa. importante ressaltar que o mtodo de Jaques-Dalcroze ultrapassou a educao musical, se tornando uma educao geral que usou a msica como uma fora humanizadora. Como ensinava o indivduo a empreender um uso integral de suas faculdades na resoluo de problemas, e como pode ser utilizado como mtodo complementar, se tornou um potente recurso educacional para alm do campo da msica, sendo usado na educao artstica de um modo geral, na educao fsica, na psicoterapia, na reabilitao fsica e na educao especial. Devido tambm a essa caracterstica expansiva, atualmente encontra-se tantas diferentes abordagens do mtodo (ABRAMSON, 1986, p. 35).

2.3 Os trinta e quatro elementos do ritmo de Jaques-Dalcroze

Norteando todas as tcnicas trabalhadas na Eurhythmics, incluindo as

correspondentes ao movimento rtmico, esto os 34 elementos do ritmo de JaquesDalcroze. Todos eles se relacionam entre si e se complementam. Por meio de sua anlise possvel identificar o sumo da teoria musical dalcrozeana e compreender melhor como Dalcroze pretendia transformar os movimentos dos corpos em verdadeiros instrumentos musicais. Seguem nas pginas seguintes os 34 elementos do ritmo conforme apresentados por Abramson (ABRAMSON, 1986):

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1 Tempo-espao-energia-peso-equilbrio Existe uma afinidade especial entre tempo e espao de modo que um tempo lento geralmente requer movimentos amplos, um tempo moderado, movimentos moderados; um tempo rpido, movimentos pequenos. A aplicao de diferentes quantidades de energia e peso a esses tempos cria fluxos rtmicos e plasticidades de expresso rtmica. 2 Batida regular-Formas extrnsecas (Qualidades de Crusis, Metacrusis, e Anacruses) A batida excntrica ocorre na msica quando a batida regular muito presente (por exemplo, no rock). A teoria da qualidade das batidas rtmicas de Jaques-Dalcroze classifica as batidas como crusic beat, semelhante a uma liberao da energia; metacrusic beat, se assemelha a um moderado transporte; e a anacrusic beat, que se assemelha a uma preparao, a um relaxamento da energia. A respirao humana no estado de relaxamento a base ideal para um entendimento das qualidades da batida anacrusic (inalao), metacrusic (segurando a respirao), e crusic (expirao). Essa a norma trs-batidas da respirao humana. Em um alto estado de excitao, apenas a anacrusic e a crusic existem. Em qualquer aula de Euritmia essas qualidades deveriam ser expressas at mesmo nos mais simples exerccios de batida de palmas e caminhada, de ataque, prolongao e decomposio, e o ressurgimento da batida deveria ser estudado cuidadosamente. 3 Tempo Todos os tempos so estudados e respondidos com movimento. 4 Nuances de Tempo (Acelerando e Retardando) Nuances de tempo podem ser medidas, como por exemplo, quando se tem a nota semibreve em um compasso, duas mnimas em um compasso, quatro semnimas em um compasso e oito colcheias em um compasso. Podem ser tambm no-medidas, quando se tem notas sem a marca dos compassos, como por exemplo, uma semibreve, uma mnima com ponto de aumento, uma mnima, uma semnima, duas colcheia, trs colcheias, etc. O aspecto mais importante desse estudo o desenvolvimento da memria de um tempo original e a habilidade para retornar ao tempo original depois de acelerandos e retardandos. No movimento, nuances de tempo so expressas pelo tamanho do passo ou outro movimento.

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5 Dinmicas (Todos os nveis de energia e peso) Nveis dinmicos mais fortes tendem a ser mais excitantes, nveis dinmicos mais fracos, menos, e os movimentos precisam refletir isso. importante lidar com o excitamento dinmico habilmente, sem perda de controle rtmico. 6 Nuances de Dinmicas (Crescendo, Diminuindo, Subito Piano, Subito Forte) Nuances de dinmicas envolvem o controle da energia e dos sentimentos, assim como a habilidade em excitar ou inibir a ao fsica. 7 Articulaes (Staccato, Legato, Portamento; Ataque, Relaxamento,

Sustentao; Possibilidades de Vibrato) Diferentes partes do corpo tm caractersticas apropriadas para a expresso de articulaes diferentes: por exemplo, movimentar-se rapidamente, balanar, estalar, bater, e cutucar so algumas possibilidades simples de articulao dos braos, mos, ombros e torso. necessrio explorar diversos modos e lugares de comear, conectar e parar um movimento. 8 Acentos (Metric, Agogic, Dynamic, Tonic, Ornamental, Harmonic) A acentuao est relacionada com a liberao de energia de diferentes modos. Acentos mtricos liberam a energia na primeira batida da medida. Acentos agogic envolvem a diferena de peso quando aplicados a sons, devido a sua posio e durao. Acentos dinmicos so lugares de nfase incomum. Eles podem ser mostrados por uma marca de acento ou indicados por palavras como tenuto, sforzando, rinforzando. Appoggiatura, mordents, trills, e ornamentos similares, quando usados para enfatizar notas, so considerados acentos ornamentais. Acentos so considerados harmnicos quando so criados pelo nvel de dissonncia de um acorde. Existem muitos outros tipos de acentos dos quais diferentes qualidades permitem uma maior variedade na colorao rtmica. 9 Compasso (Simples, Reto, Composto, Curvo) Batidas em compassos simples so normalmente realizadas com partes do corpo se movendo em linhas retas. Geralmente a subdiviso de uma unidade de som em duas pode ser sugerida dobrando-se um joelho enquanto se caminha, ou um cotovelo quando se

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conduz. Compassos compostos so sempre curvos ou circulares. Esse arredondamento pode ser expresso em movimentos do quadril, tronco ou balanos de brao. Batidas tem qualidades especficas e funes normativas de acordo com sua localizao dentro do compasso: desenho que representa nota crusic, anacrusis, metacrusic de acordo com o lugar dentro do compasso. Essas qualidades podem ser expressas em movimentos dobrando-se um joelho, elevando-se o tronco, ou dando-se um passo para frente ou para trs. Quando se bate palmas em formas compassadas, necessrio mover os braos da esquerda para a direita, passando pelo corpo, para representar o lugar de cada batida dentro do compasso. 10 Pausas (Silncio Ativo; Qualidades de Silncio) Pausas sempre expressam atividade interior. Embora o caminhar ou o bater palmas possam ser interrompidos, gestos da face, ombros, e torso podem ser usados para expressar as diferentes qualidades produzidas pelas pausas em diferentes partes de um compasso ou padro. As qualidades vo de pausas violentas que produzem sncopes, a pausas moderadas no fim de uma frase ou perodo. O foco mais importante no estudo das pausas manter a batida internamente enquanto se inibe a exteriorizao do movimento. 11 Duraes (Variao de Comprimento Criado por Adio) As qualidades de energia e peso precisam aumentar enquanto o som se prolonga. Isso produz as vvidas variaes de durao escutadas na performance de artistas sofisticados. Sem essas nuances, o estudo das duraes reduzido a uma questo de tempo, e se torna uma experincia mecnica ao invs de esttica. 12 Subdiviso Na Euritmia, subdivises so primeiramente pensadas enquanto um sentimento experienciado em mudanas de velocidade e qualidade no movimento: por exemplo, 1 semnima (andando) versus duas colcheias (correndo: duas vezes mais rpido). A fim de mudar da semnima para duas colcheias, e de duas colcheias para a semnima, o estudante precisa ser capaz de lembrar do tempo de duas colcheias enquanto est fazendo a semnima. A cuidadosa medio e ajuste do espao ao tempo so absolutamente necessrios. Em compassos compostos, a mudana do movimento de uma semnima aumentada para trs colcheias requer no apenas um ajuste de um movimento largo para um curto, mas tambm a forma da energia em um caminho circular ou curvo. Na

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performance de padres que requerem subdivises, o estudante precisa aprender desde cedo que subdivises de uma batida produzem uma mudana no apenas na velocidade mas tambm em altura, peso e fora cintica (momentum) direcionada para frente. A habilidade de mudar para qualquer subdiviso rapidamente e suavemente uma capacidade necessria e elementar. 13 Padres Padres so pensados enquanto construes e aplicaes de elementos rtmicos. A posio de um elemento rtmico produz uma mudana de significado e, portanto, de expresso. Desse modo, o estudo dos padres se torna similar ao estudo de palavras em uma lngua; certas localizaes de elementos rtmicos se tornam formas idiomticas de expresso; por exemplo, duraes longas no fim de um padro de dois compassos produzem fraseados e cadncias. No mesmo padro, pausas nas batidas finais ou nas batidas iniciais e finais produzem suspense. Subdivises localizadas na batidas finais produzem fortes efeitos anacrusic, um sentimento de elevao. Existem regras especficas de expresso e fraseados para padres envolvendo formas de frase anacrusic, metacrusic, e crusic. 14 Batida Intrnseca [Extraindo a Batida de Fundo de um Padro] Na arte da msica, a batida intrnseca, ou batida de base pode ser encoberta em uma matriz de padres conflitantes. Localizar e sentir se torna uma necessidade fundamental para entender esses trabalhos, j que o entre jogo entre pulsao e mtrica um processo muito importante na msica. Essa habilidade analtica requer a capacidade de realizar no movimento um padro de batida e um padro rtmico separadamente. Sem uma ateno constante ao compasso e batida existe dificuldade em produzir um eficiente senso de regularidade. Por outro lado, sem igual ateno s nuances dos padres rtmicos, haver pouco fluxo e vitalidade. 15 Fraseado Padres so combinados para criar frases nas quais as cadncias so criadas por localizaes apropriadas de pausas, acentos, e duraes. A habilidade em localizar na msica pontos de relaxamento ou suspenso do movimento est relacionada com o fraseado. Diferentes tipos de comeos de frases afetam a continuidade do movimento.

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16 Formas de Uma-Voz (Motivo, Frase, Perodo, Tema; Tema e Variaes; Song and Dance Part-Forms) Um estudo de movimento feito de frases de dois, trs, e quatro compassos, e frases contrabalanadas que levam a perodos. Perodos so combinados para produzir formas simples binrias ou ternrias com ateno para a necessidade de ambos, unidade e contraste. Formas so estudadas por meio do movimento antes de serem estudadas em msica. 17 Diminuio A diminuio do valor dos tempos das notas explorada a fim de se descobrir seus efeitos na expressividade e no grau de dificuldade dos movimentos. Para explorar tais efeitos, deve-se experimentar fazer a mesma sequncia em um tempo duas vezes mais rpido, trs vezes mais rpido, e assim por diante. 18 Aumento Da mesma maneira e com o mesmo propsito, o aumento do tempo de durao das notas tambm explorado. Assim, deve-se experimentar fazer as sequncias em um tempo duas vezes mais lento, trs vezes mais lento, etc. Em termos de movimento, o mesmo ritmo bsico pode se tornar uma vivaz expresso de alegria, ou se tornar sbrio e solene. 19 Contraponto Rtmico A habilidade em realizar dois ou mais padres diferentes simultaneamente enquanto se preserva suas qualidades individuais e se expressa as novas qualidades produzidas por sua interao um estudo extremamente importante. Inicialmente, isso feito colocando o aluno para manter um padro enquanto o professor traz outro. O professor pode explorar isso de vrias formas. Depois feito o exerccio em grupos; depois em duos e trios de alunos; e depois, com o aluno cantando ou falando um padro enquanto bate palmas em outro padro, ou anda em outro, ou toca algo em outro. 20 Sncope (por retardamento ou antecipao) A sncope pode ser descrita como um argumento entre o padro de acento mtrico normal e um padro que comea mais cedo (antecipadamente) ou mais tarde

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(retardadamente). Crianas jogam muitos jogos envolvendo sncopes; mudanas dentro de uma mtrica regular para movimentos anti-mtricos. Todos esses jogos requerem um bom senso de equilbrio fsico e emocional. Muitos jogos fceis de reao rpida, de bater palmas ou falar em batidas, ou de mudar para palmas ou falar em batidas, podem ser usados para preparar o comportamento sincpico. 21 Formas de Uma-Voz com Acompanhamento (com Ostinato; com

Acompanhamento contrapontstico) Este um estudo mais avanado de rondo, frase, perodo, e formas de duas e trs partes com acompanhamento de variados contrapontos rtmicos ou contrapontos simples produzidos por tcnicas especficas. 22 Formas Contrapontsticas (Leis do Ostinato; Acompanhamento Ostinato com Variaes; Cnone, Passacaglia, Variaes de dana Medieval e Barroca) So trabalhadas em jogos onde os estudantes, em grupos, inventam, realizam e desenvolvem seus prprios padres rtmicos baseados em formas de dois, trs, ou mais ostinati, realizados simultaneamente para criar leis sob uma batida dada pelo professor. Normalmente, as sequncias em cnone ou em passacaglia utilizam um baixo em ostinato repetido, normalmente em quatro ou oito longos compassos, contra variaes contnuas das vozes mais altas. 23 Cnone (Interrompido; Contnuo) No cnone interrompido o professor realiza um padro e ento espera os estudantes ecoarem o padro, com palmas ou movimentos. O professor continua com um novo padro. No cnone contnuo um lder realiza padres rtmicos de movimento ininterruptos ou soa esses padres, ou faz ambos. O grupo segue de uma distncia especfica, normalmente ou duas ou quatro batidas depois do lder. 24 Fuga ensinado em turmas avanadas. Comeando com formas inventadas de trs- ou duas-partes, os estudantes se movem para fugas, misturando movimentos cannicos imitados com episdios de livres movimentos rtmicos de contraponto.

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25 Ritmos Complementares Esse elemento corresponde a um jogo no qual sequncias rtmicas no simultneas, mas complementares, devem ser completadas no sentido de casar espao-tempo negativo e espao-tempo positivo. Os ritmos complementares so realizados ou com diferentes partes do corpo, ou com som e corpo, e devem explorar diferentes duraes. 26 Compassos Desiguais O estudo desse tipo de compasso coloca o estudante em contato com diversos estilos, desde canto gregoriano, at danas e canes da Europa Oriental. A preparao para esses jogos se d em jogos de reao rpida voltados para se perceber e realizar diferenas entre sries de batidas acentuadas e no acentuadas. Em um segundo momento, misturam-se diferentes tipos de compassos numa frase, ou se brinca de dividir compassos em suas quantificaes de notas bases. 27 Batidas Desiguais Em compassos onde a quantidade de notas bases a mesma, muda-se o tipo das notas que compem cada compasso, ou que compem um nico compasso. 28 Compassos Desiguais e Batidas Desiguais Essa combinao no comum na msica ocidental clssica, embora acontea em composies ocidentais contemporneas. mais recorrente em ritmos do Extremo Oriente, particularmente na ndia. 29 Polimtricas a combinao de duas mtricas diferentes, distintas, simultaneamente, em um cruzamento de padres de acento. 30 Poliritmos Consiste no uso simultneo de padres de mtricas simples e retas e mtricas curvas e compostas.

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31 Hemiola frequentemente trabalhada em jogos de mtrica e proporo de tempo. 32 Transformao Rtmica a mudana de um ritmo de mtrica simples para um de mtrica composta. Proporciona uma mudana de acento e de qualidade de fluxo. 33 Divises de Doze Recurso utilizado para se estudar as possveis mudanas de batida e mtrica, e para se perceber mais facilmente os efeitos de se tocar em duas ou mais subdivises ao mesmo tempo. O tempo que nunca muda igual em todos os compassos. 34 Rubato o aumento ou diminuio de valores musicais de um padro musical para propsitos expressivos, enquanto se continua a manter uma batida estvel.

2.4 O Movimento Rtmico

Figura 72: Trs passagens de movimento rtmico.

Fonte: SOKOLESKEHO APUD Odom, 2005, P. 158.

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Como foi dito anteriormente, o Movimento Rtmico corresponde subdiviso do mtodo composta exclusivamente por exerccios e jogos que ligam escuta e movimento. Ao aplicar em seus alunos tais exerccios e jogos, o objetivo maior de Jaques-Dalcroze era trabalhar o organismo como um todo: corpo e mente; aes fsicas e reflexo. Seu objetivo pedaggico era desenvolver nos alunos a capacidade de responder com reaes fsicas rpidas s impresses mentais conseqentes do estmulo rtmico (DOBBS, 1981, p. 55). Os movimentos eram ento usados para expressar velocidades, duraes, dinmicas, acentos e outros elementos que produzem ritmo musical, pois Na Eurritmia o corpo usado como uma orquestra para expressar ritmos fsicos, vocais e instrumentais (ABRAMSON, 1986, p. 37, traduo nossa). Vale esclarecer que no movimento rtmico, a msica sempre deveria ser a matriz sobre a qual se trabalharia o movimento corporal, e nunca o contrrio. Talvez, essa prerrogativa de Dalcroze estivesse relacionada com a necessidade vivida por ele de defender a eurritmia enquanto uma educao musical.

2.4.1

O movimento: tempo-espao-energia

Para Jaques-Dalcroze, ritmo movimento e todo movimento afetado pelos seguintes fatores: tempo, espao e energia (fora; gravidade). A sequncia de perguntas listadas abaixo ilustra como Jaques-Dalcroze concebia ritmo enquanto movimento no tempo e espao e como relacionava tal concepo com o desenvolvimento musical:
1. 2. 3. 4. Ritmo movimento. Ritmo essencialmente fsico. Todo movimento requer espao e tempo. Conscincia musical o resultado de experincia corporal.

5. O aperfeioamento de recursos fsicos produz resultados na sofisticao da percepo. 6. O aperfeioamento de movimentos no tempo assegura conscincia do ritmo musical. 7. O aperfeioamento de movimentos no espao assegura a conscincia da plasticidade rtmica. 8. O aperfeioamento de movimentos no tempo e no espao s pode ser concretizado por meio de exerccios em movimento rtmico. (JAQUES-DALCROZE APUD Walker, 2007, p. 39-40, traduo nossa)

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Seguindo essa lgica, no corpo humano, os fatores que afetam qualquer movimento iro se combinar com mecanismos especficos do movimento voluntrio; aqueles relacionados ao sistema muscular. Qualquer movimento que um ser humano faa ir depender da ao de seus msculos, no que tange flexibilidade e fora.
msculos foram feitos para o movimento, e ritmo movimento. impossvel conceber um ritmo sem pensar em um corpo em movimento. Para mover, o corpo requer uma quantidade de espao e uma quantidade de tempo. O comeo e o fim do movimento determinam a quantia de tempo e espao envolvidos. Cada movimento depende da gravidade (em relao ao posicionamento dos membros em movimento pelos msculos), da elasticidade e da fora muscular do corpo. (JAQUES-DALCROZE APUD Walker, 2007, p. 50, traduo nossa).

Na idia dalcrozeana, os fatores tempo-espao-energia devem ser domados no corpo, isso, at onde se possvel, para que se obtenha o mximo de efeito com o mnimo de esforo. O sujeito deve estar alerta, para conseguir deflagrar reaes fsicas rapidamente, e control-las, tendo domnio de seu incio, seu desenvolvimento e seu fim. O sujeito tenta penetrar a mente cinestsica, tenta estar consciente dos movimentos reflexos. O que se almeja durante toda a prtica do movimento rtmico a comunicao entre corpo e mente por meio da concentrao. Essa faculdade necessria para acostumar o co rpo a conduzir ele mesmo em alta preciso, para executar ordens do crebro, para conectar o consciente com o sub-consciente, em um esforo para purificar o esprito, fortalecer o poder de vontade e instalar ordem e claridade no organismo (JAQUES-DALCROZE apud WALKER 2007, p. 52-53, traduo nossa).

2.4.1.1 As direes dos membros no espao

As direes bsicas para os movimentos dos braos e das pernas foram categorizadas por Dalcroze como pertencentes a dois planos, o horizontal e o vertical. Para realizar os exerccios iniciais de escuta rtmica que exigiam respostas corporais rpidas, o estudante necessitava saber de antemo qual seria a sequncia de movimento a ser executada. Para facilitar esse procedimento didtico, era necessrio que houvesse um conjunto de marcaes espaciais pr-determinadas, e que fosse de conhecimento do aluno. 2.4.1.1.1 As oito direes horizontais No plano horizontal foram estipuladas oito direes, como na representao da rosa dos ventos (norte, sul, leste, oeste, nordeste, sudeste, noroeste, sudoeste).

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Figura 73: As oito direes horizontais.

Fonte: JAQUES-DALCROZE, s.d., p. 10. As direes horizontais dos braos.

Figura 74: Direes horizontais do passo (pernas).

Fonte: JAQUES-DALCROZE, s.d.,p. 14.

2.4.1.1.2 As nove direes verticais O movimento dos braos poderia se dar em alturas variadas. Dalcroze estipulou um conjunto de nove nveis de altura, os quais correspondiam a direes frontais, laterais, ou diagonais. As mais bsicas eram as frontais e as laterais. Na figura da pgina seguinte, observa-se um leque composto das nove alturas dos braos vizualizadas no plano sagital.
Figura 75: Divises do Espao as nove direes para os movimentos verticais dos braos e mos.

Fonte: JAQUES-DALCROZE, s.d., p. 9.

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2.4.1.2 As linhas do movimento

O percurso espacial traado pelo movimento poderia ser visualizado imaginando-se uma linha de movimemto. Essa linha, direcionada por uma seta, poderia descrever uma subida, uma descida, uma curva ou uma deslocada lateral ou diagonal.
Figura 76: Linhas do movimento

Fonte: JAQUES-DALCROZE, s.d., p. 7.

2.4.2 O Vocabulrio de Movimentos de Jaques-Dalcroze

Os movimentos utilizados por Dalcroze no treino em movimento rtmico foram organizados em um vocabulrio de movimentos no estilizados e designados por aes fsicas. Nele, os movimentos esto agrupados em duas classes: movimentos no lugar e movimentos no espao. Em ambos os casos, os movimentos correspondem a aes fsicas de fcil realizao e entendimento. Na pgina seguinte apresentado um quadro que contm os movimentos apontados como principais por Abramson no vocabulrio de Dalcroze (ABRAMSON, 1986, p. 37):
Quadro 15: quadro do vocabulrio de movimentos dalcrozeano.

Aes fsicas do vocabulrio dalcrozeano Movimentos no mesmo lugar bater palmas balanar virar conduzir dobrar flutuar falar cantar
Autoria prpria.

Movimentos no espao caminhar correr rastejar saltar deslizar galopar pular

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A partir desse vocabulrio, podiam ser exploradas diversas combinaes entre as aes fsicas. Somadas a essas combinaes, estavam as combinaes com os nveis de altura: alto, mdio e baixo. As diferenciaes de altura eram usadas para mostrar mudanas de peso e frequncia do som, bem como curvas meldicas. Assim, era possvel expressar todas as combinaes rtmicas de tempo-espao, das mais simples s mais complexas. As diferentes partes do corpo podiam ser coordenadas, a fim de se expressar um nico ritmo, ou, poderiam ser usadas para realizar contrapontos de dois a seis ritmos, desordenando-se o movimento da cabea daquele do torso, braos, mos, ps, e voz. Os exerccios tambm podiam ser direcionados expresso meldica e harmnica e, expresso de acentos e dissonncias (ABRAMSON, 1986, p. 37). Na Rtmica, em todos os movimentos que podem vir a ser explorados, o os elementos tempo-espao-energia, peso e balano devem ser sempre considerados. a coerncia entre esses fatores que garante que o estudante estar em situao de maestria de sua movimentao rtmica, envolvido por uma qualidade de sensao cinestsica total, na totalidade da experincia do movimento. Nas figuras abaixo se pode vizualizar diversos saltos que poderiam ser utilizados nas aulas.
Figura 77: Tipos de salto I.

Fonte: JAQUES-DALCROZE, s.d., p. 36. Os saltos deveriam ser utilizados de modo variado nos diferentes compassos, marcando diferentes batidas rtmicas.

Figura 78: Tipos de salto II.

Fonte: JAQUES-DALCROZE, s.d., p. 49.

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2.4.3

A sequncia cclica preparao-ao-prolongao

No objetivo de deixar o estudante envolvido por esse amplificar cinestsico, Jaques Dalcroze elaborou exerccios que trabalhavam a resposta fsica em etapas. Essas etapas, juntas correspondem a uma sequncia cclica que sempre segue a ordem: preparao, ao (ataque), prolongao (sustentao). No importa quo simples ou complexa seja a sequncia de movimentos, ela sempre poder ser trabalhada de modo a se diferenciar a preparao necessria e a ao propriamente dita, alm da finalizao da ao. Abaixo pode-se observar um exemplo da utilizao desse princpio da rtmica em uma ao corporal, de acordo com Abramson:
1. Preparao respirao, junto de um lento balano dos braos e ombros em direo ao centro do corpo medindo o tempo (tempo-espao) da batida (inalao) 2. Ataque o instante que as mo se chocam (exalao) 3. Prolongao conduzir as mo de volta para sentir e medir cinestesicamente o comprimento total da batida 4. Retorno preparao subir os braos e respirar (inspirar para reciclagem da energia) (ABRAMSON, 1986, p. 37, traduo nossa).

2.4.4

Ao direta e ao imaginada

A sequncia cclica preparao, ao e prolongao pode ser experienciada tambm em respostas fsicas imaginadas, onde se usa apenas o pensamento, enquanto o corpo permanece imvel. Jaques-Dalcroze se referia ao realizada fisicamente como ao direta e ao no fisicalizada como ao imaginada. Ele trabalhava a habilidade do aluno de seguir um continuum musical, como um fraseado, fazendo transferncias da ao direta para a imaginada e vice-versa. As transferncias seguiam a diretriz excitao-inibio, e eram solicitadas de surpresa durante os exerccios. Essa foi a principal estratgia desenvolvida por Dalcroze para fomentar no aluno a habilidade de internalizar sensaes de movimentos e de sons. Tal habilidade enriquece a gama de sensaes cinestsicas experimentadas pelo aluno, pois auxilia no desenvolvimento da imaginao cinestsica e da memria cinestsica. Com essa estratgia, Jaques-Dalcroze ajudou seus alunos a incorporarem um vocabulrio de movimentos, imagens, e sons. Para ele, a prtica da

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dimenso cinestsica imaginativamente vivenciada faz com que o aluno de msica desenvolva grande familiaridade com a matria prima sob a qual trabalhar. A capacidade de se mover nesse universo cinestsico imaginativo d ao msico a possibilidade de aperfeioar sua performance sem necessariamente tocar seu instrumento. Permite a ele visualizar performances e fazer imaginativamente condues e correes necessrias naquilo que est criando ou interpretando (ABRAMSON, 1986, p. 39). Essa capacidade o que se chamou nessa dissertao de vontade musical. Abramson d o exemplo de um exerccio que visa a explorao da transferncia da ao direta para a ao imaginada:
1. Bata palma em um padro sonoro alto, mova o corpo no espao, fale ou cante alto, ou faa qualquer combinao desses trs. 2. Bata palma silenciosamente, se mova no espao, cante com os lbios fechados suavemente, ou faa qualquer combinao. 3. Elimine (inibir) partes do movimento e partes do som, mas sinta e escute internamente no tempo e espao prprios. 4. Iniba todo som e movimento externo, mas por dentro sinta e escute. Sensao e escuta internos so as metas finais. Nesse treino o estudante pode aprender a internalizar pulsao, mtrica, ritmo, melodia e forma. 5. Tente refazer a atividade interna externalizando partes dos padres originais de movimento e som. 6. Realize em maior quantidade os padres originais externamente

7. Realize todos os padres originais externamente. (ABRAMSON, 1986, p. 40, traduo nossa).

Para trabalhar a expressividade nos movimentos, j que essa faculdade era considerada por Jaques-Dalcroze uma habilidade tcnica na performance musical, ele desenvolveu exerccios onde os alunos podiam improvisar com o vocabulrio de movimentos (de aes) estilizado de um modo prprio, ou seja, usado de um modo mais personalizado, para poder funcionar como meio de expresso.

2.4.5

Os exerccios e a mediao pedaggica

Segundo Walker, os exerccios que compunham o Movimento Rtmico trabalhavam:

relaxamento muscular e respirao, a fim de se eliminar o uso despropositado dos msculos; diviso mtrica e acentuao, para ajudar na distino de mtricas diferentes; concentrao e criao de escuta mental de ritmos, que desenvolve faculdades imaginativas; equilbrio corporal, que

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produz continuidade de movimento; realizao de notas-valores musicais, que incuti nos estudantes o entendimento de que valores de notas longas so constitudos de valores de notas curtas; e muitos outros exerccios. (WALKER, 2007, p. 52, traduo nossa).

Tais contedos eram desenvolvidos em um grupo de exerccios que abrangia diferentes graus de dificuldade. Devido a isso, no importava se o aluno era iniciado ou noiniciado na teoria musical, pois a execuo da linguagem rtmica corporal desenvolvida por Jaques-Dalcroze podia ser bastante desafiante. Dentre as turmas de Movimento Rtmico de Jaques-Dalcroze, no existiam apenas turmas de crianas, mas tambm, de adolescentes e adultos.
Figura 79: Exerccios gerais de respirao (traduo nossa).

Fonte: JAQUES-DALCROZE APUD Odom, 2005, p. 145.

Desde que a Eurritmia passou a ser uma formao possvel de ser feita por profissionais da educao musical, fato que se inaugurou sob a ao e superviso do prprio Jaques-Dalcroze, foram estabelecidas diretrizes para tal trabalho pedaggico. Os professores de Eurritmia devem ter certas habilidades e competncias especficas. Eles devem ser capazes, por exemplo, de, ao observar as respostas de movimento de seus alunos, identificar quais so suas carncias e em quais reas se situam fsica, mental, ou emocional. Para isso ele precisa observar a preciso fsica, a fora expressiva particular e a profundidade dos conhecimentos dos estudantes. E isso, tanto em relao ao desempenho individual quanto ao desempenho grupal (ABRAMSON, 1986, p. 35). Os primeiros exerccios dados por Jaques-Dalcroze em seus cursos de Movimento Rtmico focavam a respirao em todos seus processos - inspirao, sustentao e expirao - e no relaxamento muscular. Os estudantes eram treinados a reduzir a atividade

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de cada membro do corpo a um valor mnimo, para depois aplicar gradativamente seus esforos, aumentando a energia gasta nos movimentos. Esse processo s vezes trabalhava a contrao simultnea de dois ou mais membros e s vezes, a contrao de um membro combinada com o relaxamento de outro. Em um segundo momento, os alunos eram levados a experimentar diferentes tempos, marcando as batidas com passadas e acentuando o primeiro tempo de cada compasso com uma batida do p no cho. Com essa dinmica, Jaques-Dalcroze fazia os alunos vivenciarem seus primeiros contatos - via movimento - com diversos ritmos (DOBBS, 1981, p. 55). Essa evoluo da conscientizao da respirao para as primeiras passadas e batidas de palmas geralmente seguida pelos professores de movimento rtmico. Quando os alunos esto marcando ritmos com passadas no cho, normalmente um movimento do brao adicionado ao primeiro tempo do compasso, para marc-lo corporalmente de modo diferenciado. No geral, cada movimento pode ser substitudo por outro ao comando do professor e os alunos precisam estar em prontido para responderem o mais rpido possvel. Qualquer mudana s deve ser feita ao comando hopp estipulado por Jaques-Dalcroze e que soa de modo claro e incisivo. Na evoluo do trabalho, gradualmente os comandos vo deixando de serem dados, at que os alunos estejam seguindo completamente a msica e no mais o comando. Quando os alunos esto avanados, existe a variao onde o movimento da msica seguido pela escuta do movimento de acompanhamento ou pela observao de seus smbolos. Na transposio das batidas para os movimentos, cada durao precisa ser representada de uma maneira diferente e cada combinao gerar movimentos mais complexos que os puros. A semnima, que tida como a durao de base, expressa com um passo para frente. Notas mais longas so representadas com movimentos acrescentados a essa ao. Uma mnima, por exemplo, expressa dando-se um passo para frente seguido de um dobrar do joelho. Semnimas so divididas em duas, trs ou quatro, diminuindo-se o tamanho do passo. A acelerao da velocidade e seu retardamento, quando solicitadas em seus extremos, demandam dos alunos um controle refinado do equilbrio corporal e da contrao muscular. Alm de variaes de tempo e de durao, inmeras dinmicas musicais podem ser expressas pelos movimentos do corpo, como a sincopa e o diminuendo (DOBBS, 1981, p. 56). Na citao abaixo, Dobbs esclarece como se d a evoluo dos exerccios na Eurritmia:

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Tendo adquirido um nmero de automatismos corporais e desenvolvido faculdades de concentrao, o estudante est pronto para ingressar na prtica da realizao imediata de ritmos musicais por meio de movimentos corporais, e est pronto tambm para realizar exerccios mais complicados, como escutar um segundo ritmo enquanto executa um primeiro. Movimentos so tambm designados para trabalhar o desenvolvimento de temas por meio de aumento e diminuio de movimentos repetidos. A expresso de polirritmos facilitada pelo cultivo de automatismos, ao ponto, por exemplo, de um brao poder executar um ritmo automaticamente enquanto a mente controla a execuo de um ritmo diferente por parte de outro membro. Sob comandos, o estudante precisa improvisar uma srie de compassos em 2, 3, 4, 5 ou 6 tempos, ou, inventar uma variedade de ritmos, nicos e combinados, e ele precisa ser capaz de conduzir ritmos e de comunicar ao solista e ao grupo suas prprias sensaes e sentimentos. (DOBBS, 1981, p. 57, traduo nossa).

Walker lista trs categorias de exerccios, os exerccios de reao rpida, os de canon e os de interferncia. Nos exerccios de reao rpida, o estudante tem que realizar instantaneamente respostas fsicas para comandos dados pelo professor. Em um nvel iniciante ou introdutrio, os comandos so dados pela voz, pelas palavras hip ou hop. Antes de comear o exerccio, o professor informa inicialmente qual ao fsica dever ser feita, como, por exemplo, andar ou bater palmas, e informa de que maneira o estudante deve responder ao ouvir o comando. Abaixo, Walker descreve a sequencia de um exerccio:
se os estudantes esto caminhando e batendo palmas em uma batida constante (por exemplo, em uma nota de valor quatro), o comando hip poderia instru-los a bater palmas duas vezes para cada passo (batendo palmas em notas de valor oito e caminhado em notas de valor quatro). Um sinal de return poderia indicar aos estudantes o retorno ao padro inicial do exerccio. Se os estudantes ouvissem o comando hop, eles responderiam batendo palmas uma vez a cada dois passos (batendo palmas em notas de valor dois e caminhando em notas de valor quatro). (WALKER, 2007, p. 61, traduo nossa).

Conforme os estudantes vo progredindo nas reaes rpidas, os comandos verbais so substitudos por sinais musicais. O professor passa a mostrar por comandos musicais que deseja as respostas. Para acompanhar uma aula onde os comandos so musicais, os alunos precisam ser capazes de identificar mudanas no andamento da msica e conhecer as regras do jogo. Walker oferece mais um exemplo:
se os estudantes escutassem notas de valor quatro sendo tocadas em uma melodia de valor dois, ele teriam que caminhar e bater palmas em notas de valor quatro. Se notas de valor oito fossem tocadas na melodia, ento os estudantes bateriam palma duas vezes para cada passo. Se notas de valor 2 fossem escutadas na melodia, os estudantes responderiam batendo palmas uma vez a cada dois passos. Uma vez que os estudantes tivessem se tornados atentos aos trs valores diferentes de batida quatro, oito e dois o professor poderia misturar os padres entre suas duas mos ao

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piano. O valor da batida feita pelo professor com a me esquerda poderia representar o que para ser caminhado enquanto o estudante bateria palmas de acordo com os valores usados na melodia que estivesse sendo feita pela mo direita. (WALKER, 2007, p. 61-62, traduo nossa).

Em todos os exerccios de reao rpida, no importando o nvel de dificuldade encontrado, a meta sempre ser diminuir o temp perdu, ou seja, o tempo perdido entre o comando e a resposta; trabalhar o time antecipatrio. Para Jaques-Dalcroze, isso indicava que estava ocorrendo uma transmisso mais rpida do input (informao sensorial auditiva) para o output (respostas fsicas) (WALKER, 2007, p. 62). Nos exerccios de canon, o aluno deve executar em movimentos a melodia anteriormente dada pelo professor. O canon pode ser interrupto ou verdadeiro. No interrupto o aluno escuta a melodia parado e executa depois, enquanto o professor no est mais tocando. No verdadeiro, o aluno escuta parado apenas o comeo da frase musical, iniciando a frase de movimentos algum tempo depois do professor ter comeado a frase musical. Nesse tipo de canon o aluno executa uma coisa enquanto escuta outra, o que torna esse tipo mais complexo. Logo, o canon interrupto uma preparao para o canon verdadeiro. Os exerccios de canon, alm de trabalhar a memria e a prontido do aluno, desenvolvem tambm sua habilidade de ouvir uma coisa e executar outra ao mesmo tempo (WALKER, 2007, p. 62-63). Nos exerccios de interference trabalhada a concentrao e a vontade musical dos alunos, tendo-se como meta o alcance da integrity, ou seja, da capacidade de manter o andamento e o tom. Enquanto os alunos executam um ritmo ou uma afinao, o professor interfere tocando, marcando ou cantando outra coisa, normalmente contrastante ao que est sendo executado pelos alunos. Os alunos precisam manter aquilo que esto fazendo, seja um fraseado marcado ou cantado. Quando o aluno capaz de executar sua parte e prestar ateno na interferncia, est desenvolvendo uma habilidade que Jaques-Dalcroze chamou de independncia cooperativa (WALKER, 2007, p.64).

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2.4.5.1 Exemplos de movimentos de braos e pernas

2.4.5.1.1 Movimentos para compassos de dois tempos
Figura 80: Os cinco tipos de movimentos verticais a serem feitos em tempo duplo.

Fonte: JAQUES-DALCROZE, s.d., p. 9. A figura se refere s cinco variaes de movimentos dos braos, envolvendo punho, cotovelo e ombro para batidas de dois tempos.

2.4.5.1.2 Movimentos para compassos de trs tempos

Figura 81: Exerccios de caminhada marcando tempo

Fonte: JAQUES-DALCROZE, s.d., p. 31.

Figura 82: Trs combinaes de movimentos de pernas e braos.

Fonte: JAQUES-DALCROZE, s.d., p. 33. Para representar unidades de compasso triplo, ou subdivises de unidades temporais.

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2.4.5.1.3 Movimentos para compassos de quatro tempos

Figura 83: Exerccios de caminhada marcando tempo.

Fonte: JAQUES-DALCROZE, s.d., p. 43. Movimentos de brao para serem executados durante caminhada rtmica.

Figura 84: Movimentos de perna para serem executados junto com movimentos de brao.

Fonte: JAQUES-DALCROZE, s.d., p. 45.

Figura 85: Compasso 4/4.

Fonte: DALCROZE, 1915, p. 37. Quatro movimentos com durao de uma semnima cada.

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2.4.5.1.4 Movimentos para compassos de cinco tempos

Figura 86: Exerccios de caminhada marcando tempo.

Fonte: JAQUES-DALCROZE, s.d., p. 55.

Figura 87: Movimentos de perna para serem executados junto com o movimento de brao.

Fonte: JAQUES-DALCROZE, s.d., p. 57.

2.4.6

Movimento sem expresso e movimento com expresso

Uma vez que o aluno tivesse automatizado as respostas necessrias para executar um padro rtmico musical, ele poderia sentir mais aquilo que estava fazendo. O movimento rtmico se desenvolveu de modo a explorar esse sentir. O aluno que tivesse dominado a tcnica poderia se aventurar em criar movimentos prprios a partir de matrizes dadas pelo movimento rtmico da msica. Ele haveria de encontrar certo vocabulrio subjetivo de movimentos e por meio dele passar suas emoes para a plasticidade de sua movimentao. Dalcroze encarava esse tipo de performance como uma prtica artstica que exigia a presena integral do indivduo na cena, ou, como Dalcroze afirmava: seu desempenho era psicofsico e ao fazer aquilo, ele conectava o corpo e a mente em uma perspectiva sentimental, sensorial e emocional.

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Figura 88: Beating 5/4 in canon without expression.

Fonte: DALCROZE, 1915, p. 45.

Figura 89: Beating 5/4 in canon with expression.

Fonte: DALCROZE, 1915, p. 45.

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2.4.7

O Movimento Plstico

Apesar de Jaques-Dalcroze ressaltar que suas aulas no eram aulas de dana, notase que, ao longo do tempo, por meio do processo de interpretao artstica existente no movimento com expresso, Dalcroze acabou desenvolvendo um tipo de investigao criativa do movimento que pode muito bem ser associada a um tipo de dana e de processo criativo em dana - o movimento plstico, ou plstica viva, ou ainda, plstica animada. Foi no mbito dessas experimentaes que, segundo Lesley Carol Schreiber, Jaques-Dalcroze teria abdicado da imposio que colocava a seus alunos de ter que haver uma msica como motivo para a execuo de um movimento. Nas palavras de Schreiber, na plstica animada,
o corpo era usado para interpretar, completamente e especificamente, os ritmos e nuances de msicas, poesias, ou ainda, de silenciosos impulsos internos. Ele percebeu que eventualmente, o treino rtmico poderia chegar a um ponto no qual seria desnecessrio haver msica, no sentido auditivo, para se executar as performances. (SCHREIBER, 1980, p. 63, traduo nossa).

Nas palavras do prprio Dalcroze pode-se verificar a natureza independente do movimento plstico:
Um ponto alcanado quando o movimento plstico se torna completamente musicado por meio do estudo dos mltiplos elementos da natureza agnica e dinmica que constitui a linguagem expressiva dos sons. Irar-se- ento, procurar criar formas decorativas e expressivas de movimento sem o apoio do som, com o suporte exclusivo da msica interior, no momento em que esta escutada. (JAQUES-DALCROZE, 1967, p. 149, traduo nossa).

Nesse ponto, o pensamento de Jaques-Dalcroze parece ter se relativizado, e assim, se tornado mais coerente, pois, j que para ele a msica era algo intrnseco ao ser humano, algo que est dentro do homem, a experimentao de movimentos livre de estruturas musicais deveria sim ser considerada e explorada em seu mtodo. A plstica viva ou movimento plstico foi a culminncia da concepo de ritmo e msica no pensamento dalcrozeano.
Um treino em movimento plstico tambm ir ensinar o eurritmista a selecionar, dentre os movimentos que realiza, aqueles mais expressivos e capazes de suscitar efeitos de ordem decorativa, os quais iro transmitir ao espectador os sentimentos e sensaes que o inspiraram. O principal a ser dito que as emoes que inspiraram os ritmos sonoros e a forma pela qual eles tomaram forma (tambm o processo de ordem geomtrica e arquitetnica que determinou as harmonias e desenvolvimentos) devem ser reproduzidas em suas representaes plsticas, e que a mesma fora de

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vida deve animar a msica sonora e a msica dos gestos. (JAQUESDALCROZE, 1967, p. 148, traduo nossa).

Dalcroze, porm, parece no ter incentivado criaes individuais em movimento plstico. Pois, para ele, o movimento do indivduo deveria desempenhar uma funo de unidade dentro de um todo maior, onde diversas unidades se relacionariam, harmonizandose em um todo. Apenas assim o movimento plstico atingiria sua fora maior. Tal viso coletiva do movimento plstico correspondente organizao orquestral na msica. Em seu artigo Eurhythmics and Moving Plastic, parte de sua publicao Rhythm, Music and Education (DALCROZE, 1967), de 1921, que uma coletnea de artigos, Dalcroze apresenta o seguinte paralelo traado entre elementos da msica e elementos do movimento:
Quadro 16: Paralelo entre elementos da msica e elementos do movimento.

msica tonalidade intensidade de som timbre durao tempo pausas melodia contraponto acordes sucesses harmnicas frases construo (forma) orquestrao

movimento plstico posio e direo dos gestos no espao dinmicas musculares diversidade em formas corporais durao tempo pausas sucesso contnua de movimentos isolados oposio de movimentos agrupamentos de gestos associados sucesso de movimentos associados frases distribuio do movimento no tempo e no espao oposies e combinaes de diversas formas corporais
Fonte: JAQUES-DALCROZE, 1967, p. 150.

2.4.7.1 A diferena entre o movimento plstico e a dana

Para Dalcroze, quando o movimento rtmico era aprofundado, e o eurritmista passava a lanar mo dele como manifestao artstica, indo alm de sua utilizao enquanto mtodo de aprendizado rtmico, dava-se vazo a uma forma de expresso corporal distinta. Nas palavras de Dalcroze transcritas a seguir, pode-se compreender sua concepo artstica do movimento plstico resultante do treino rtmico corporal:

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A Rtmica visa a representao corporal de valores musicais por meio de um treino especial que tende a reunir em ns os elementos necessrios a essa representao que nada mais do que a exteriorizao espontnea de atitudes mentais ditadas pelas mesmas emoes que animam a msica. Se a expresso dessas emoes no reage diretamente em nossas faculdades sensoriais, e no produz uma correspondncia entre ritmos sonoros e nossos ritmos fsicos, e entre suas foras expulsivas e nossa sensibilidade, nossa exteriorizao plstica se tornar mera imitao. Isso 26 o que distingue a eurritmia dos antigos sistemas de calistenia , dos treinos musicais e da dana. Todos os efeitos externos da expresso corporal nascidos de um entendimento entre movimento e msica so produtos inevitveis de um estado de emoo bastante livre de ambies estticas. Suas manifestaes satisfazem as exigncias da arte, j que a arte consiste em magnificar idias e emoes dando-lhes forma e estilo decorativos, enquanto desenvolve suas qualidades vitais e lhes confere a qualidade de serem comunicados. O eurritmista aquele que tanto cria (ou recria) emoes artsticas, quanto as experiencia. Nele, sensaes humanizam a idia, e a idia espiritualiza as sensaes. No laboratrio de seu organismo, uma transmutao efetivada, fazendo com que o criador seja o ator e o espectador de sua prpria composio. (JAQUES-DALCROZE, 1967, p. 146, traduo nossa).

Dalcroze fazia questo de elucidar o que existia de distinto entre o movimento plstico e a dana. Nas palavras de Dalcroze: O danarino convencional adapta a msica a sua tcnica particular e a um nmero em realidade muito restrito de automatismos; o eurritmista vive essa msica, torna-a sua seus movimentos, de um modo bastante natural, interpretam ela (JAQUES-DALCROZE, 1967, p. 148, traduo nossa). Como a reputao da dana enquanto tcnica mecanizada era muito forte entre o meio cnico durante o sculo XIX e incio do sculo XX, as novas formas de expresso corporal que surgiam, a fim de serem respeitadas, eram proclamadas como algo distinto da dana cnica a qual era frequentemente diretamente relacionada ao bal clssico e s danas acrobticas. Dalcroze dizia que no ensinava dana e que apesar de algumas semelhanas entre seu mtodo corporal e a dana, existiam diferenas fundamentais que no poderiam ser desconsideradas. Para ele, os valores intrnsecos da dana eram opostos aos do movimento rtmico: a dana se preocupava com a aparncia e com o desempenho tcnico, se ocupando do corpo e suas proezas; a eurritmia se preocupava com a expresso, a sensao e a preciso, cultivando mente, corpo e esprito (LEE, 2003, p. 73):
Precisamos no [...] confundir a Eurritmia com a dana. A ltima a arte de se tornar alerta e gracioso, o que naturalmente constitui uma grande vantagem. Mas ela no tem nenhuma conexo com nosso carter, nosso temperamento, e com o desenvolvimento de nossas qualidades gerais. Ela especializa em certos movimentos e assegura um equilbrio exterior. Mas, o
Ginstica que visa fora e beleza corporal (FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1986).
26

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mais eminente danarino se torna mais inteligente apenas dentro de seu prprio campo, enquanto que uma educao completa de todas nossas faculdades de entendimento e expresso cria em ns um incessante ir e vir de diversas atividades, e organiza uma rpida comunicao entre os plos duais de nosso ser. (JAQUES-DALCROZE APUD Lee, 2003, p. 73-74, traduo nossa).

2.4.8

O Movimento Rtmico na totalidade da Eurritmia

Jaques-Dalcroze enfatizava que o movimento rtmico no podia ser, sozinho, o treino total do estudante, pois esse se efetivava com o Solfejo e com a Improvisao. Porm, para o desenvolvimento do autoconhecimento e do autocontrole, ela se mostrava, por si s, uma alternativa eficaz. Com todos os experimentos realizados, a Eurritmia provou aumentar a soma de sensaes vitais dos indivduos.
Figura 90: Class Rooms.

Fonte: JAQUES-DALCROZE, 1915, p. 52

O movimento rtmico sempre esteve nas produes artsticas de Dalcroze em uma condio de interao com a msica e outros elementos, como o canto, a dramaturgia, e o cenrio. O movimento do corpo seguia o movimento da msica, sempre mantendo a coerncia com o treinamento ensinado por Dalcroze.
Figura 91: Orpheus and Mourners.

Fonte: ODOM, 2005, p. 150. Na pera de Gluck Orpheus and Eurydice, 1931.

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2.5 O Solfejo e a Improvisao

2.5.1

Solfejo ou Solfejo Rtmico

O Solfejo Rtmico consiste na parte do mtodo onde Jaques-Dalcroze aplicou as descobertas que fez na Eurritmia ao estudo da leitura vocal primeira-vista, do treinamento auditivo e da escrita musical. Todas as tcnicas da Eurritmia excitao e inibio, resposta-rpida, substituio de um valor por uma srie de valores - foram traduzidas para o Solfejo Rtmico. Segundo Abramson, Assim como a Eurritmia sugere que o ouvido e o corpo sejam os instrumentos ideais para o estudo do ritmo, Solfejo sugere que o corpo e o ouvido combinados com a voz falada e cantada sejam o instrumento ideal para o estudo da entonao e das combinaes e relaes tnicas (ABRAMSON, 1986, p. 52, traduo nossa). De acordo com Dobbs, o estudo do solfejo comea depois de um ano de treino bsico em ritmo. Primeiramente, o aluno aprende a diferenciar sons pelas diferentes sensaes de tenso nas cordas vocais e de acordo com a localizao da vibrao dos sons. Em seguida, a afinao acrescentada ao trabalho rtmico por meio de variados exerccios. Depois, comea o estudo das notaes e da leitura. Dobbs salienta que no Solfejo movimentos corporais podem ser usados como substitutos da voz e vice-versa. As dinmicas rtmicas produzidas pela voz so colocadas em dissociao em exerccios onde: uma escala comea em um ritmo e ao comando hopp, continua em outro ritmo; uma melodia cantada enquanto outro ritmo executado no corpo; um cnone rtmico cantado acompanhado por movimentos corporais sequencialmente arranjados. A estratgia da ao direta x ao imaginada utilizada por meio de exerccios onde o estudante comea uma melodia ou escala vocalmente e a continua mentalmente e vice-versa. A escuta trabalhada tambm em exerccios onde uma sucesso de acordes deve ser escutada para ser em seguida reproduzida com a voz. Em etapas mais avanadas, a improvisao utilizada como recurso didtico por meio de exerccios nos quais melodias devem ser cantadas improvisadamente sobre ritmos dados, ou, ritmos devem ser cantados improvisadamente sobre melodias dadas. Os estudantes so levados a trabalhar a conduo de grupos, onde um aluno rege a melodia realizada pelos colegas (DOBBS, 1981, p. 57-58). Esse percurso ilustrado de modo sintetizado por Dobbs iniciado, segundo ele, pelo treino da vocalizao. Porm, de acordo com Abramson, o incio do aprendizado no Solfejo

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se d com o estudo da partitura, que introduzida aos poucos, junto com o solfejo. O autor tambm afirma que a base de aprendizagem do Solfejo fundamentada no estudo da teoria e prtica das escalas, o que, segundo o autor, era considerado por Jaques-Dalcroze como sendo a fonte da melodia. A partir das escalas os estudantes so levados ao entendimento e uso de modos, intervalos, melodia, harmonia, modulao, contraponto e improvisao vocal. Abramson afirma que no Solfejo Exerccios especiais para o desenvolvimento da entonao perfeita, do ouvido exato e da entonao refinada foram combinados com exerccios para prontido mental e musical, concentrao e memria (ABRAMSON, 1986, p. 52, traduo nossa). O autor acrescenta uma informao importante quando ressalta que Outros exerccios foram aplicados para o desenvolvimento de habilidades relacionadas respirao, ao equilbrio postural, e ao relaxamento muscular, todos necessrios para bons cantores, assim como para o desenvolvimento de habilidades visuais necessrias para a leitura e compreenso musical rpida (ABRAMSON, 1986, p. 52, traduo nossa). Segundo Abramson, quando se inicia o aprendizado do Solfejo por meio da partitura, usa-se apenas uma nica linha do pentagrama, separadamente, para apresentar modos de se reconhecer e nomear notas, e isso tanto falando os nomes das notas, como cantando. Nesse momento, explora-se o reconhecimento de notas livremente, sem regras fixadas. Primeiramente as notas so lidas em uma durao igual, depois, o professor introduz elementos rtmicos, colocando as notas em diferentes velocidades. As duraes de tempo mnima, semnima e colcheia so as primeiras a serem utilizadas. Depois, vem a utilizao das colcheias de trs e das semicolcheias, com o intuito de treinar uma acelerao da velocidade. O conceito das claves introduzido, nomeando-se a linha solta da partitura, ou um de seus espaos. Na sequncia, a criana aprende a nomear linhas ou espaos em uma partitura de duas linhas e depois, depois de trs, e assim vai (ABRAMSON, 1986, p. 52-53). A escala de C-Maior apresentada inicialmente como a melodia ideal. cantada em slabas e em nmeros. Por meio dela so apresentados os conceitos de intervalo e meiointervalo. Posteriormente experimentada em ritmos especficos, para explorar o processo pelo qual uma escala pode ser transformada em melodia. Em um segundo momento, todas as escalas maiores so experimentadas. Para que os estudantes experimentassem juntos todas as escalas em uma zona confortvel para a voz, Jaques-Dalcroze estabeleceu a escala de d representada do d mdio ao d acima dele, como zona para ocorrncia das outras escalas. Assim o solfejo traria, em sucessivas leituras baseadas no mesmo desenho meldico, a experimentao das diferenas de tom e semitom, ora se tratando de tom, em determinada escala, ora se tratando, no mesmo lugar, de semitom, em outra escala (ABRAMSON, 1986, p. 53-56).

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Na prtica da leitura primeira-vista coletiva, o professor faz sinais com as mos, gestos corporais e marcaes de batidas com os braos, para coordenar sensaes auriculares e musculares nos estudantes. Tanto para os exerccios de leitura primeira-vista quanto para os de ditado, Jaques-Dalcroze usou smbolos de solfejo diatnicos e cromticos para indicar o tom exato da escala, como C para d; numerais romanos para identificar posies e funes em uma sucesso de tons (um numeral para cada tom da escala, com a ordem numrica seguindo a ordem da escala, como por exemplo, na escala de C Maior, I para d, II para r, e assim por diante), e numerais arbicos para indicar cada nota especfica (cada ocorrncia) dentro de uma escala ou de uma frase. Utilizou tambm diversos smbolos grficos em lugares apropriados, a fim de desenvolver no aluno a capacidade de traduzir uma imagem em expresso musical e fsica precisa. JaquesDalcroze no se utilizou de palavras, no tendo o apoio do texto e seus significados para dar sentido s combinaes meldicas. Desse modo, esperava que a autonomia expressiva da linguagem musical fosse se instalando no aluno. Segundo Abramson, Jaques-Dalcroze era enftico quando avisava que os princpios deveriam ser apresentados com melodias, para ilustrar sua aplicao. Ele acreditava que esse procedimento facilitava o desenvolvimento espontneo de habilidades iniciais em interpretao musical. Da mesma maneira e pelo mesmo propsito, todo o aprendizado posterior ao concernente s escalas deveria ser dado por meio, apenas, de jogos (ABRAMSON, 1986, p. 53-55). Assim como Jaques-Dalcroze percebeu que a ausncia de uma teoria rtmica na msica ocidental estava relacionada com uma abordagem de treinamento rtmico muito racional, tambm percebeu que a ausncia de uma teoria meldica coerente estava relacionada a uma pedagogia estreita, um ensino rgido da melodia. Ele ento criou um sistema de ensino meldico onde os estudantes aprenderiam a transformar notas de uma escala em melodia por meio do uso de grupos de clulas meldicas, onde as clulas so formadas por notas correspondentes a tons consecutivos de uma mesma escala. O estudante aprenderia assim de uma maneira diferenciada, com mais estmulos visuais, mentais e sonoros do que no modo tradicional. As clulas podiam ser compostas por duas notas (dichords), trs (trichords), quatro (tetrachords), ou cinco (pentachords) e podiam ser de diferentes tipos e diferentes formas. Por meio desse sistema os estudantes aprendiam a distinguir intervalos inteiros de meios-intervalos e iniciavam o estudo das escalas cromticas. Com o exerccio de destrinchar pentachords, apresentava aos alunos as trades de notas que formam o acorde maior. De modo equivalente, destrinchando hexachords e heptachords, os alunos descobriam outras combinaes harmnicas e exploravam escalas menores. Com essas figuras, os estudantes realizavam exerccios de canto, escrita, leitura e improviso (ABRAMSON, 1986, p. 58-60).

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De um modo geral, o Solfejo Rtmico era usado para a elaborao de exerccios com o propsito de: comparar diferenas entre tonalidades; encontrar relaes entre tonalidades; reconhecer a tonalidade dominante; entender modulao; entender as diferenas entre as funes harmnicas quando as mesmas notas de uma harmonia so reinterpretadas como tnicas, dominante, subdominante, ou outra; preparar o ouvido, os olhos e a voz para efetivar a qualquer momento mudanas de tom para semitom e vice-versa em qualquer tonalidade (ABRAMSON, 1986, p. 56-57).

2.5.2

Improvisao ou Improvisao ao Piano

A Improvisao ao Piano a terceira parte do mtodo de Jaques-Dalcroze. Aps o aprendizado rtmico, meldico e harmnico, o estudante tem um background consistente para iniciar seu estudo de improvisao nas teclas do piano, a fim de desenvolver sua capacidade de criar espontaneamente. Na Improvisao Jaques-Dalcroze desenvolveu uma tcnica especial que visava proporcionar ao estudante a capacidade de aliar suas sensaes musculares a suas sensaes emocionais (DOBBS, 1981, p. 58). Sua meta proporcionar modos consideravelmente hbeis de usar materiais de movimento musical (ritmo) e materiais sonoros (tom, escala, harmonia) para a criao musical, por meio da produo de combinaes imaginativas, espontneas, e particularmente expressivas (ABRAMSON, 1986, p. 61, traduo nossa). Para atingir essa meta, o professor precisa usar suas habilidades em improvisao para criar variadas tcnicas, exerccios, materiais (sonoros) e jogos. As ferramentas a sua disposio para explorar tcnicas de improvisao variam desde movimento corporal, fala, canto, percusso, cordas, piano e at imagens e histrias. Vrios desses elementos podem ser combinados no ensino. Essas combinaes constituem os materiais didticos do professor, que deve trabalhar intensamente com improvisaes e conduzir o processo de aprendizagem em uma direo que garanta aos alunos um aprendizado vivenciado por meio de improvisaes feitas por eles mesmos, desde as mais simples at as mais elaboradas. Desse modo, o professor precisa ser capaz de reconhecer as peculiaridades de cada aluno durante o desenvolvimento das atividades e, de levar ao aluno aquilo que ele necessita em cada ocasio. As habilidades necessrias a qualquer professor de Improvisao foram adquiridas por Jaques-Dalcroze na prtica e durante um processo de investigao que durou anos. Nas atividade desenvolvidas com seus alunos, ele aplicou exerccios de contrao e

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descontrao muscular e exerccios que trespassavam um estudo de escalas, arpejos e sucesses de acordes. Nesse estudo foram trabalhadas tanto a acentuao regular e compassos de tempos iguais, quanto a acentuao regular em batidas desiguais e irregular e pathetic acentuaes. Jaques -Dalcroze executava frases ao piano e em um segundo piano, os estudantes imitam imediatamente o som feito por ele. Na Improvisao o senso muscular do aluno usado para estudar ritmo no espao e o piano no foi escolhido por acaso - o aluno levado a medir distncias no piano por meio do deslocamento das mos com os olhos fechados. A escuta mental tambm desenvolvida na Improvisao, como, por exemplo, em exerccio no qual o aluno tem que tocar apenas trs partes de um coral de quatro partes, seguindo a quarta parte em sua mente. A dissociao trabalhada de modo que o estudante precisa ser capaz de mudar de ritmo rapidamente, de fazer uma modulao ao mesmo tempo em que muda de ritmo e de tocar coisas contrastantes no piano com as duas mos. Precisa ser capaz tambm de seguir com a voz a melodia do piano e em dado momento passar a seguir outro ritmo ou a cantar outra melodia. O estudante tambm improvisa livremente com combinaes de voz e piano e, improvisa livremente somente ao piano, sob conduo do professor ou de um colega (DOBBS, 1981, p. 58). O professor, para conseguir exercer seu papel crucial de condutor de improvisao, deve ser um artista em sala e, conseguir ser tido como artista pelos alunos. Na Improvisao ele ir tocar e estar, assim, demonstrando suas habilidades. Logo, tambm se deparar com situaes de aprendizado. Ento, a meta do treino em improvisao
a mesma para o professor e para o estudante: desenvolver a habilidade de expressar rapidamente e claramente idias e sentimentos concernentes a qualquer contedo ou combinaes de contedos musicais e, combinar essa habilidade com a habilidade de transformar a msica de outras pessoas em uma performance viva, colorida e personalizada. (ABRAMSON, 1986, p. 62, traduo nossa).

Para isso, as habilidades artsticas do professor necessitam abranger desenvoltura para: casar a ao de contar uma histria com a de tocar, tanto com a histria como base para a improvisao musical, como a msica enquanto base para a improvisao da histria, a fim de explorar possveis conexes que possam ser feitas pelos alunos entre nuances musicais e sentimentos ou acontecimentos diversificados; conduzir grupos pequenos de instrumentos compostos; trabalhar orquestras e coros; conduzir improvisaes percussivas coletivas; participar das improvisaes grupais enquanto conduz o processo; criar uma longa sonata a partir de um pequeno padro musical; relembrar e reproduzir uma improvisao depois de realiz-la pela primeira vez; improvisar no estilo de diferentes compositores, mostrando como diferentes escolhas levariam a composio para diferentes

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lugares; e, por fim, mostrar de que modos a escolha de materiais, formas e processos musicais variados refletem a capacidade do improvisador de transformar sua matria prima, que abrange diversos fenmenos sociais que observa no mundo, assim como sua experincia de vida, em impulsos artsticos (ABRAMSON, 1986, p. 62-63). Com tal background, o professor explora diferentes dimenses em sua prpria musicalidade e ajuda o aluno a descobrir novas dimenses de sua personalidade musical. Essa descoberta vivenciada pelo aluno ser, obviamente, percorrida por erros e embaraos. A teoria dalcrozeana chama a ateno para o fato de que tais erros no devem ser tomados com apreenso pelos professores, nem corrigidos precipitadamente, o que pode gerar a comunicao de informaes indevidas e ineficientes. O professor precisa descobrir como interferir do modo certo, isso faz com que aprenda a equilibrar a necessidade de estruturas com a necessidade de liberdade de investigao, explorao e expresso. A consequncia de uma boa mediao que os alunos aprendem a fazer bom uso de acidentes inesperados e de mudanas em curso (ABRAMSON, 1986, p. 63, traduo nossa). Visto todas as habilidades que o professor de Improvisao precisa ter para desenvolver com seriedade o trabalho proposto por Jaques-Dalcroze, pode-se concluir que a Improvisao , de fato, a etapa mais complexa do mtodo. E, de acordo com Dobbs, no era pedida a todos os alunos, mas apenas aos que demonstravam interesse e talento para o aprimoramento musical. De todo modo, a Improvisao deveria sempre ser trabalhada dentro da unicidade do mtodo de Jaques-Dalcroze, na qual Eurritmia, Solfejo e Improvisao seguem um continuum de aprendizado. Dobbs ressalta que As trs sries de exerccios, em ritmo, solfejo e improvisao, criadas para treinar corpo, ouvido e mente, so estreitamente relacionadas umas com as outras e esto em harmonia com seus propsitos de ensino, que devem sempre ser correlacionados com os vrios constituintes da msica (DOBBS, 1981, p. 59, traduo nossa).

Consideraes intermedirias II
Os fundamentos do mtodo de Jaques-Dalcroze residiam na premissa de que o corpo, repleto de ritmos internos, a fonte de todos os ritmos musicais. Nele, a dinmica musical se manifesta tanto em movimentos externalizados, quanto em movimentos internalizados, sentidos ou imaginados. Como concebia o corpo como sede dos ritmos

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primordiais, e como hspede de movimentos musicais, seu ensino rtmico musical deveria considerar o corpo ativamente. Nos escritos platnicos relacionados Orchesis grega, Dalcroze encontrou a inspirao e o incentivo para desenvolver um treino rtmico corporal por meio de movimentos. Essa manifestao artstica dos gregos clssicos foi tambm a inspirao primordial de Franois Delsarte e, de um modo ou de outro, Jaques-Dalcroze tinha conhecimento disso. Foi seguindo os rastros da Orchesis e relacionando conhecimentos da psicologia, da fisiologia e da fsica que Dalcroze montou seu mtodo chamado em sua lngua originria Le Rythmique, A Rtmica, em portugus. Um dos trs pilares de seu mtodo, o movimento rtmico, em francs, movement rythmique, que tambm era chamado de le rythmique, utilizou movimentos do corpo no espao-tempo para expressar msica no tempo-espao [...] (ABRAMSON, 1986, p. 37, traduo nossa), e tal empreendimento foi considerado revolucionrio em sua poca. Como toda idia e prtica inovadora, a rtmica, ou movimento rtmico, foi acusado de transgresso. Causou desconforto no Conservatrio de Genebra e essa reao institucional adversa fez com que Dalcroze partisse para uma empreitada de grandes propores: Hellerau. A primeira escola de Dalcroze, em Hellerau, recebeu centenas de estudantes. Mary Wigman l se formou eurritmista. Rudolf Laban, Sergey Diaghilev e Vaslav Nijinski assistiram aos festivais escolares de Hellerau, evento que aglomerava inmeros visitantes vindos de diversas localidades europias. Nesses festivais Jaques-Dalcroze trabalhava ao lado de Adolphe Apia maneiras inovadoras de levar ao palco grandes elencos que interagissem com cenrios complexos. Com a Plastique Anim, Jaques-Dalcroze caminhou em direo a uma abordagem artstica do movimento rtmico que atingiu o pice de sua evoluo quando passou a contemplar a expresso dos ritmos existentes no silncio. O mtodo de Dalcroze influenciou em forte medida muitas metodologias de iniciao musical desenvolvidas no mundo ocidental, como as de Carl Orff, Maria Montessori, e Zoltn Kodly. As salas de msica recepcionaram muitos de seus exerccios e tal utilizao acabou por se tornar muitas vezes mecnica e distante do cerne da eurritmia: a correta mediao pedaggica muitas vezes se perdeu. Porm, para os profissionais da atualidade que desejam atuar na educao musical utilizando eficientemente os princpios e tcnicas da rtmica, existe a possibilidade de estudar nos centros especializados que oferecem uma complexa formao; os legados institucionais de Jaques-Dalcroze.

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Discutindo relaes entre Delsarte e Dalcroze e a influncia exercida por cada um

nas origens da dana moderna

[...] o papel e o sentido da dana moderna: criar os grandes smbolos e os grandes mitos reveladores de uma idade do homem.
Roger Garaudy
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3.1 Consideraes a respeito da dana cnica ocidental da virada do sculo XX

Os diversos programas e tcnicas de cultura fsica e as variadas formas de entretenimento da cena que circulavam pelos centros urbanos ocidentais durante o fim do sculo XIX e incio do sculo XX foram matrizes para a nascente dana moderna. Os mtodos ginsticos, com suas variaes danadas, funcionaram para os danarinos como uma via alternativa de vigor fsico e de vocabulrio de movimentos, tornando o bal uma possibilidade e uma assistncia, e no uma necessidade. As performances delsartistas desempenharam um importante papel no surgimento de novas formas de dana. Genevieve Stebbins foi um personagem crucial nesse processo. Os shows de variedades, conhecidos como vaudeville28, os quais eram os principais entretenimentos da cena noturna, no foram foco de seu trabalho artstico, tendo ela se voltado para eventos que ela prpria organizava, e para festivais artsticos organiados por outros. Os estabelecimentos de vaudeville consistiam em casas noturnas onde diversos gneros de dana eram apresentados, como danas acrobticas, danas de salo, danas inspiradas no bal, danas de saias (como o can-can), cyclonic dances (no estilo Loe Fuller) e danas baseadas em culturas exticas.

GARAUDY, 1980, p. 121. O Vaudeville um tipo de entretenimento cnico que consiste no agrupamento de cenas curtas apresentadas por artistas distintos, como nmeros de comdia, de canto, de pantomima e de dana. Nos anos iniciais do sculo XX foi bastante popular (COHEN, 2007, p. 14).
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Dentre as culturas consideradas exticas estavam as provenientes de pases do Oriente Mdio e da sia, alm da cultura tradicional hispnica. Nas primeiras dcadas do sculo XX, e de um modo especial nos primeiros anos, a classe artstica, de um modo geral, estava encantada com tradies e costumes de tais culturas. Dentre elas, a balinesa e a javanesa exerciam um fascnio peculiar. Paul Gauguin expressava tal encantamento na pintura, Gordon Craig em textos, Rodin em esculturas e Debussy em composies. No caso da dana, o mote das culturas exticas foi um verdadeiro boom. Os nmeros de dana inspirados em danas tnicas tinham grande representatividade no cenrio do entretenimento artstico. Danarinas e danarinos, estes em menor nmero, se moviam em suas livres adaptaes de danas tradicionais javanesas, balinesas, indianas, espanholas, rabes, dentre outras. Essas releituras de manifestaes culturais tradicionais exticas eram, em sua maioria, romantizadas e discrepantes em relao s verses reais.
Figura 92: A danarina Ftima.

Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.

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Figura 93: A danarina Virginia Earle.

Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.

Tanto na Europa quanto nos EUA, os palcos de variedades eram freqentados por tais artistas. Dentre as personalidades precursoras nessas performances pode-se citar Mary Baker, europia que fez turn pelos Estados Unidos por volta das primeiras dcadas do sculo XIX. No fim desse mesmo sculo, no ano de 1899, a francesa Clo de Mrole apresentou uma dana que no ano seguinte esteve entre os filmes com udio apresentados na Phono-Cinma-Thtre Exposio Universal de Paris. Em seguida, surge a escocesa Margaretha Geertruida Zelle, de nacionalidade holandesa, e que ficou famosa pelo nome de Mata Hari. No ano de 1905, ela apresentou uma dana que causou impacto em Paris. Nesse mesmo ano, Ruth Saint Denis lanava nos EUA seu trabalho Egypta. A Denishawn apresentou sua primeira dana de inspirao javanesa durante sua turn dos anos 1915 e 1916, o solo Danse Javanese, com Ada Forman. Na Europa destacaram-se tambm, dentre outros, o javans Raden Mas Jodjana e a danarina Takka-Takka, alem de descendncia javanesa e holandesa. Nos EUA, destacaram-se tambm o japons Michio Ito, que tinha formao dalcrozeana, o indiano Rabanindrath Tagore e a texana La Meri. Esta ltima

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tornou-se a precursora das danas de palco que podem ser de fato consideradas tnicas ou etnolgicas. A La Meri dado este mrito por ela ter dado um foco tambm intelectual a seu trabalho, por meio de teorias antropolgicas, alm de ter se preocupado com a preservao das propiedades estticas e expressivas das danas tnicas que apresentava (COHEN, 2007, p. 9-22).
Figura 94: La Meri.

Fonte: www.bibliopolis.com

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Figura 95. Mata Hari em War Dance to Subramanya (1905).

Fonte: COHEN, 2007, p. 12

Os nmeros que mesclavam o bal a passos de dana inspirados em idias superficiais de culturas exticas tambm eram comuns na virada do sculo XIX para o sculo XX, porm, em muitos deles, o nvel tcnico de dana clssica no era to sofisticado. Danarinos costumavam se apresentar em duplas de casais, formando pares romnticos que se relacionavam amorosamente em tais nmeros. Ted Shawn, por exemplo, teve diversas parceiras, sendo que seu trabalho com Ruth Saint Denis foi o que ficou mais famoso e tambm foi o que gerou frutos educacionais para a dana moderna.

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Figura 96: The Lockfords

Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.

Figura 97: Ted Shawn e Norma Gould em Oriental Dance (1913).

Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.

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Os palcos das casas de msica onde aconteciam os nmeros de vaudeville tambm eram repletos de danarinas que executavam um tipo de dana surgido aps a apresentao bombstica, Serpentine, de Loe Fuller (1862-1928). Com esse trabalho, Fuller viajou pelos EUA e pela Europa, e com ele despretensiosamente inaugurou nas noites norte-americanas e europias um gnero de performance conhecido como serpentine dance, ou butterfly dance, ou ainda cyclonic dances. Nessa dana, Fuller utilizou um figurino que era uma espcie de bata com mangas gigantescas que eram manipuladas com varetas seguradas pelas mos. Tais varetas funcionavam como extenses dos braos. Por meio dos movimentos corporais, tais asas se uniam a um todo dinmico de ondas que percorriam os tecidos, causadas pelos movimentos do corpo em giro. Assim, a figura humana parecia desaparecer do palco, enquanto um show de imagens quase psicodlicas, criadas pelos panos em movimentos espiralados em combinao com o jogo de luz vislumbrava o pblico. A apario desse nmero de Fuller foi um assombro artstico e um sucesso de audincia. Depois da projeo de Fuller, surgiram inmeras variaes de sua dana e diversas danarinas apresentavam-se com nmeros semelhantes nas casas noturnas e nos eventos de entretenimento da cena (THOMAS, 1995).

Figura 98: Cartaz anunciando show de Loe Fuller.

Fonte: COHEN, 2007, p. 14.

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Figura 99: A performer Adelaide Early.

Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.

3.2 A influncia do sistema de Delsarte no surgimento da dana moderna

Delsarte nunca focou a aplicao de suas leis do gesto na dana. Shawn tenta compreender porque isso aconteceu e chega concluso de que as formas de dana que circulavam por Paris na segunda metade do sculo XVIII no tinham nenhum atrativo para Delsarte. Tirando as danas acrobticas e teatrais comerciais, restava o bal clssico, o qual estava em um momento onde os danarinos encontravam-se enclausurados por um vocabulrio de movimentos cristalizado e por um tipo de movimentao demais mecnica. O bal no era considerado como uma arte cnica do mesmo patamar do teatro, pois no gerava significados, apenas ilustrava significados trazidos pela msica em concertos e peras era considerado um espetculo de entretenimento, no sentido negativo do termo (SHAWN, 1963, p. 61). Ainda assim, e mostrando como a cultura um processo sistmico complexo, as idias de Delsarte acabaram sendo de fundamental importncia para a configurao da

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dana moderna norte-americana. Como colocado no captulo 1, suas idias chegaram aos EUA por Mackaye, e foram amplamente divulgadas. A ginstica expressiva sistematizada por Mackaye e utilizada como base por Stebbins, juntamente com a prtica divulgada por outros discpulos diretos de Delsarte, como Hovey, tornou-se extremamente popular e originou diversas outras prticas que, por sua vez, serviram de substrato para as criaes metodolgicas feitas pelos pioneiros da dana moderna norte-americana, tanto nos terrenos da criao coreogrfica como na rea de formao profissional. Ruth Saint-Denis, Ted Shawn, Isadora Duncan e tambm Loe Fuller so citados pela literatura como pessoas que tiveram contato com os princpios e leis delsarteanas. Como foi dito no subcaptulo 1.3, no perodo em que a mania delsarte invadiu os EUA, contedos de aulas delsarteanas chegaram amplamente s aulas de educao-fsica nas escolas pblicas e s escolas particulares de dana e cultura fsica. Alm disso, muitas pessoas tinham aulas particulares e muitas tambm praticavam em casa. Os precursores da dana moderna norte-americana estava vivendo sua juventude quando essa moda estava em alta.
Figura 100: Delsartista Elizabeth Selden, 1933.

Fonte: SELDEN APUD Toepfer, 2005, p. 178.

A atuao de performers delsarteanas foi influente em grande medida na vida criativa desses indivduos. Essa influncia foi exercida de modo maximizado por Stebbins. Como Ruyter ressalta, suas esttuas-vivas desembocaram em verdadeiras danas. O tipo de movimentao realizada por Stebbins nessas danas e explorado por ela em suas aulas considerado uma importante influncia no trabalho dos precursores da dana moderna norte-americana, como Duncan e Saint Denis (RUYTER, 1996, 1988). Inicialmente, suas

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danas exploravam temas tnicos, e eram inspiradas em culturas consideradas exticas pelos europeus da poca, como as performances Greek Dance e Spanish Dance. Posteriormente, utilizou outras temticas, a maioria vinculada aos elementos e fenmenos da natureza. Por meio das afirmaes de Ruyter, pode-se perceber que Ruth Saint Denis, Ted Shawn e Isadora Duncan trabalharam temticas semelhantes s trabalhadas anteriormente por Stebbins (RUYTER, 1996). Duncan e Saint Denis, por serem de uma gerao anterior de Shawn, comearam tais exploraes temticas antes dele. Na gerao da prpria Stebbins, o neo-helenismo do incio do sculo XX gerou frutos no meio do entretenimento da cena. A cultura clssica grega era objeto de estudo, apreciao e inspirao para trabalhos intelectuais e artsticos, similarmente ao que acontecia com outras diferentes culturas tradicionais, como as africanas e orientais, conforme mostrado no tpico introdutrio desse captulo. O estudo que Stebbins empreendeu das esculturas clssicas do Louvre a fim de compreender a manifestao das leis do movimento no gestual expressivo humano era algo tomado como meta pelos autnticos delsartistas. Stebbins recomendava a seus alunos tal investigao, e tambm nesse sentido, foi uma grande influncia para Duncan. Os argumentos apresentados por Ruyter (RUYTER, 1996), juntamente com muitos dos dados expostos por Thomas em seu livro Dance, modernity & culture (THOMAS, 1995), mostram que Saint Denis e Duncan, consideradas como as mulheres precursoras da dana moderna, no foram casos isolados, e nem completamente pioneiros, mas sim, frutos de um meio que produzia muitos perfis artsticos e sociais semelhantes. Para as autoras, Stebbins foi uma importante precursora da dana moderna norte-americana, e uma inspirao para Duncan e Saint Denis. No entanto, vale lembrar que os interesses temticos de Stebbins, os quais se relacionam com a admirao que Duncan tinha pela cultura helnica e a que SaintDenis tinha pela cultura oriental, correspondiam ao gosto dominante na poca; gosto que atingiu uma dimenso de moda (THOMAS, 1995). A outra temtica desenvolvida por Stebbins em suas performances - os movimentos da natureza, ou seja, os fenmenos naturais - tambm foi utilizada posteriormente como tema em danas criadas pela primeira gerao da dana moderna norte-americana. Shawn ressalta que Duncan, por exemplo, utilizou muito movimentos fluidos inspirados nas ondas do mar, no vento, etc (SHAWN, 1963). No entanto, no se v no discurso de Shawn o mesmo reconhecimento dado por Ruyter e Thomas ao trabalho de Stebbins enquanto precursor na dana moderna norteamericana. Porm, Shawn, que faz parte do grupo de artistas considerados como precursores da dana moderna norte-americana, afirma que Stebbins precedeu Duncan no uso de costumes gregos, como ps descalos (ou calados por sandlias baixas) e na demonstrao de movimentos sucessivos fluidos do corpo inteiro (SHAWN, 1963, p. 80 ,

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traduo nossa). A respeito dos movimentos espiralados trabalhados por Stebbins, pode-se dizer que Duncan inovou ao colocar esse movimento em um fluxo de movimento intenso. Em Duncan, pode-se identificar uma relao entre a religiosidade delsarteana e o lema de sua arte, pois seu desejo maior era fazer renascer a religio por meio da dana. Desejava pregar a religio do corpo livre em livre movimento, louvando a divindade e a vida. Seu mote era a libertao dionisaca do ser. Quando Duncan se tornou famosa, falava-se em um estilo de dana comentado como estilo Duncan. Em relao influncia de Delsarte exercida sobre Duncan, os registros e falas que possam legitim-la no so to freqentes quantos os que se direcionam a Saint Denis, porm, eles existem. Segundo Shawn, por meio de Mary Fanton Roberts, que fora amiga ntima de Duncan, ele descobriu que a me de Duncan estudou durante certo tempo as idias de Delsarte (SHAWN, 1963, p. 79). Essa afirmao faz sentido, pois ela trabalhava como professora de piano e era muito culta. Foi uma grande entusiasta do teatro e da dana, organizando leituras dramticas entre seus filhos, irmos e sobrinhos. Acompanhava Duncan ao piano em suas apresentaes, como fez nas residncias milionrias de Londres, quando a famlia Duncan l residiu antes do sucesso de Isadora. A famlia como um todo se inclinava para as artes e ganhou a vida por meio de apresentaes e aulas, exceto o pai, que era empreendedor e que os abandonou quando as crianas eram todas ainda pequenas (DUNCAN, 1928). Bourcier, afirma que Duncan aprendeu delsartismo com Genevieve Stebbins, com quem fez aulas. O autor se refere a Stebbins como professora de dana que havia integrado o delsartismo em suas aulas (BOUR CIER, 2006, p. 246). Porm, essa afirmao no foi encontrada nos artigos, livros, dissertaes e teses estudadas durante essa pesquisa, sendo muito solitria para ser levada em conta de um modo decisivo.
Figura 101: Isadora Duncan.

Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.

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De todo modo, a influncia delsarteana em Duncan, segundo Shawn, pode ser provada, pois existe um registro histrico no qual Duncan d os crditos ao pensamento de Delsarte e o reconhece como uma importante fonte da dana moderna. De acordo com Shawn, esse registro uma entrevista que faz parte da edio de maro de 1898 da revista mais antiga de dana publicada nos EUA, a The Director. Duncan teria dito:
Delsarte, o mestre de todos os princpios de flexibilidade e clareza corporal deveria receber agradecimentos universais pelo cimento que removeu de nossos tensionados msculos. Seus ensinamentos, passados com tanta f, combinados com a usual instruo necessria para se aprender a danar, daro um resultado excepcionalmente gracioso e encantador. (DUNCAN APUD Shawn, 1963, p. 80, traduo nossa).

De acordo com Bourcier, Duncan teria autorizado Irma Eric-Grimm, com quem teve uma relao de discpulo e mestre, a escrever um tratado sobre sua tcnica. O material foi publicado em 1937 e um importante documento para se compreender a sistematizao da tcnica de Duncan (BOURCIER, 2006, p. 250). A anlise desse documento seria importante em um estudo que visasse desobscurecer o tipo e intensidade da relao da tcnica de Duncan com os princpios do movimento de Delsarte e, por conseqncia, suas relaes com as aulas e a dana de Stebbins.
Figura 102: Isadora Duncan (1904).

Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.

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Em relao aos pressupostos tericos de Delsarte e as idias de Duncan, pode-se dizer que existe uma familiaridade. Segundo Bourcier, Duncan certa vez se referiu da seguinte maneira ao bal aps assistir a um curso de Marius Petipa: O objetivo de todo este treinamento parece ser uma ruptura completa entre os movimentos do corpo e os da alma. justamente o contrrio de todas as teorias sobre as quais baseei minha dana: o corpo deve se tornar translcido e apenas o intrprete da alma e do esprito (BOURCIER, 2006, p. 251). Nesse comentrio, nota-se a presena de lei da correspondncia de Delsarte. Porm, importante fazer a ressalva de que as idias contidas na lei da correspondncia no se originaram na teoria delsarteana, mas no princpio hermtico no qual Delsarte se baseou. Duncan encontrou em obras de Schopenhauer e Nietzsche inspiraes para seus prprios pensamentos. As idias desses dois autores esto misturadas ao sentimento religioso presente na obra e no discurso de Duncan. No que concerne funo maior de sua arte, ela teria dito: Vim Europa para provocar um renascimento da religio atrav s da dana, para exprimir a beleza e a santidade do corpo humano pelo movimento (DUNCAN apud BOURCIER, 2006, p. 251, traduo nossa). A semelhana com Stebbins no que concerne inspirao grega tambm um fato que precisa ser levado em conta. Em relao a Saint Denis, a influncia delsarteana pode ser relacionada com a religiosidade como mote. Saint Denis pregava a religio libertada pela dana. Em suas performances encarnou deuses indianos e passou boa parte de sua vida artstica ps Denishawn apresentando-se em igrejas. No que concerne fora da influncia delsarteana em Ruth Saint Denis, vale trancrever um trecho de Madureira no qual ele aborda a maneira como ela foi criada sob uma filosofia corporal delsartista. Segundo o autor, Saint Denis foi educada
a partir de um treinamento fsico-espiritual fundamentado no mtodo de Delsarte, desenvolvido por sua prpria me, Emma, que seguia obstinadamente o pensamento delsarteano interpretado a partir do modelo de Stebbins e os famosos 'quadros vivos' ou 'esttuas vivas' ('statue posing')67, que encantavam Ruth Saint Denis quando garota. (MADUREIRA, 2002, p.27-28).

Saint Denis teria ficado, no ano de 1892, aos treze anos de idade, profundamente impressionada com a performance Dance of Day, de Stebbins. Ruyter transcreve as palavras da prpria Saint Denis se referindo performance de Stebbins:
Na abertura da cena, ela estava deitada no cho adormecida, e ento, acordada pelo sol da manh, se levanta apoiando-se nos joelhos, em um amvel movimento, como uma criana, e se banha nos raios do sol. D

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passos rtmicos e leves que simbolizam a manh e o meio-dia; e ento, comea os lentos movimentos da tarde, misturando-os com uma melancolia, enquanto os ltimos raios de sol a trazem lentamente de volta ao apoio dos joelhos, e novamente para sua postura reclinada de sono (RUYTER, 1996, p. 72, traduo nossa).

Figura 103: Ruth St Denis com dezesseis anos em uma dana grega apresentada no Park Manor (1896).

Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.

A admirao que Saint Denis sentiu por Stebbins certamente influenciou sua escolha profissional. Nas questes temticas, observa-se a semelhana com Stebbins, nas danas inspiradas nas chamadas culturas exticas. Segundo Ruyter, algumas obras de Saint Denis, como The Palace Dance e The Veil of Isis foram nitidamente inspiradas pelas performances e publicaes de Stebbins (RUYTER, 2005, p. 8).

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Figura 104: Ruth Saint Denis em From a Grecian Vase (1916), nmero para show de variedades baseado no teatro grego.

Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.

No que concerne ao prprio Ted Shawn, a influncia dalcroseana exata, pois documentada e proclamada por ele prprio. Shawn, como dito no subtpico 1.3 do captulo 1, estudou o sistema de Franois Delsarte primeiramente com Mary Perry King, que tinha sido aluna de Richard Hovey. Posteriormente, iniciou longo contato com a prpria Hovey, que fora aluna de Gustave Delsarte, o filho de Delsarte que dava aulas em Paris e que foi um dos responsveis pela sobrevivncia do trabalho de Delsarte. Para Shawn, o sistema de Delsarte era uma verdadeira cincia, acreditava que Delsarte nada fez arbitrariamente, que sempre operou de um modo cientfico, codificando e sistematizando a partir de fatos o efeito das emoes sobre o corpo humano em relao a seus gestos e discurso. Shawn fez uso declarado das leis delsarteanas em seus trabalhos coreogrficos durante todo o perodo de sua atividade profissional. Tambm divulgou o sistema de Delsarte por meio de escritos e palestras. Nas palavras de Shawn:
Desde a minha introduo a esses princpios e leis, em 1914, eu os tenho conscientemente usado e aplicado em todos meus trabalhos como danarino, coregrafo e professor. Qualquer que seja o valor existente em meu trabalho, ele se d devido minha compreenso e apreenso dessa cincia. Isso no fcil, no pode ser adquirido rapidamente, muito complexo, e nunca se atinge o fim de seu entendimento. (SHAWN, 1963, p. 77, traduo nossa).

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Figura 105: Ruth Saint Denis e Ted Shawn em Tillers of the Soi. (c1917).

Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.

A influncia do sistema de Delsarte na segunda gerao da dana moderna norteamericana se deu por intermdio de seus professores e mentores. Martha Graham, Doris Humphrey e Charles Weidman foram alunos da Denishawnschool, e l tiveram contato com o sistema de Delsarte por meio de Hovey e consequentemente por meio de Shawn. Assim, tanto na teoria quanto na prtica, eles foram introduzidos Delsarte. Nas palavras de Shawn: Por todos os 17 anos de vida ativa da Denishawn School, eu ens inei a todos os

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estudantes que estiveram presentes na escola, tudo que eu sei sobre Delsarte, e sempre dei os crditos Delsarte enquanto fonte dos princpios de moviment o (SHAWN, 1963, p. 85, traduo nossa). Para Shawn, o sistema de Delsarte foi to trabalhado em seus alunos durante anos de formao, que continuou sendo o principal gerador da dana moderna norte-americana. O mesmo teria ocorrido com os alunos que passaram temporariamente pela companhia Denishawn, e com os que se tornaram membros dela (SHAWN, 1963, p. 85-86). Os alunos da Denishawn School teriam transmitido, conscientemente ou no, os princpios delsarteanos a terceira e a quarta gerao de danarinos modernos norteamericanos: Eu vejo no trabalho de alunos meus que se tornaram famosos, modos completamente diferentes de utilizar essas leis bsicas, que so individuas e nicas de seus prprios estilos e nos alunos dos meus alunos, as leis transmitidas para eles tm produzido ainda outras e diferentes formas (SHAWN, 1963, p. 77, traduo nossa). Outras escolas alm da Denishawn Scool tambm receberam influncia delsarteana. Para Shawn, em todos os ncleos formadores da dana moderna norte-americana, como a escola de Irene Lewisohn em Nova Iorque, que se chamava Neighborhood Playhouse, o conhecimento delsarteano tambm fundamentou estruturas pedaggicas matrizes (SHAWN, 1963, p. 86).
Figura 106: Companhia Denishawn em aula no Tent Theatre, o primeiro teatro para dana na America (1917).

Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.

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Figura 107: Companhia Denishawn em aula no Tent Theatre (1917).

Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.

Sobre a influncia do sistema de Delsarte na dana moderna europia, os argumentos encontrados na literatura so menos frequentes, mas significativos. Nas palavras de Bourcier, o delsart ismo atingiu tambm a Alemanha. Isadora Duncan importou o, depois de sua primeira turn a Berlim em 1902, e desenvolveu seu ensino na escola que fundou em seguida em Grnewald (BOURCIER, 2001, p. 247). Ruyter desenvolve um ponto de vista mais sociolgico, pois, como sua pesquisa indicou, o delsartismo norteamericano chegou por volta do incio do sculo XX Europa e, em particular, Alemanha como uma cultura fsica e esttica, e isso, pela ao de inmeros profissionais e praticantes advindos dos EUA (RUYTER, 2005, p. 16-17). Pode-se imaginar que os movimentos migratrio, turstico e acadmico tenham sido as bagagens dentro das quais o delsartismo atravessou o oceano atlntico. Para Shawn, a influncia delsarteana na dana moderna europia chegou ao lugar de onde saiu - a Europa - por meio de Duncan e Saint-Denis, que foram intensamente admiradas na Alemanha. Ele afirma que, por meio delas, os conhecimentos delsarteanos foram transmitidos aos precursores da dana moderna europia, Rudolph Laban e Mary Wigman, e tambm, aos precursores do bal moderno, dentre eles, os russos Vaslav Nijinsky e Michel Fokine (SHAWN, 1963, p. 87). Porm, Shawn no considera que diversos discpulos de Delsarte europeus formaram alunos na

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Europa e que, apesar da popularidade do sistema ter l diminudo consideravelmente aps a morte de Delsarte, existiam pessoas que continuavam trabalhando com o ensino de seu sistema. Essas pessoas provavelmente foram contatos pelos quais Laban, Nijinsky e outros podem ter tomado conhecimento das idias de Delsarte. Segundo Shawn, as posturas de paralelismos e a movimentao em perfil utilizada por Nijinsky no bal A tarde de um Fauno, lAprs-midi dun Faune, normalmente associado apenas ao movimento rtmico de Dalcroze, foram inspiradas em princpios e observaes delsarteanas (SHAWN,1963, p. 87). Isso faz sentido, j que Delsarte realmente atribuiu um peso semntico diferenciado para o gesto em perfil, e j que Jaques-Dalcroze tambm sofreu influncia delsarteana. O corpo se movendo em perfil, e de modo estilizado foi estudado por Delsarte nos desenhos contidos nos vasos e utenslios artesanais de culturas clssicas. Em sua anlise gestual fez observaes relacionadas a tal uso da imagem corporal. Esses desenhos costumam retratar o corpo de acordo com regras geomtricas de harmonia esttica, o que tambm foi objeto de estudo de Delsarte. Nijinsky tinha muito interesse pela geometria e utilizava noes geomtricas em suas coreografias (GIL, 2004, p. 203). No incio do sculo XX, Delsarte foi novamente muito divulgado entre o meio artstico europeu, principalmente no meio parisiense, mas dessa vez, principalmente no meio da nova dana latente, e isso, no momento em que Nijinsky residiu e trabalhou na Europa enquanto coregrafo e danarino.
Figura 108: Vaslav Nijinsky em lAprs-midi dun Faune. Fotografia: Baron De Meyer, 1911. Coleo: Roger Pryor Dodge.

Fonte: The New York Public Library Digital Gallery.

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Em relao a Laban, importante observar que ele, assim como Dalcroze e Delsarte, foi um produto ativo de uma poca onde o cientificismo havia invadido o campo dos estudos artsticos e estimulado as mentes produtivas de inquietos artistas a gerarem sistemas tericos complexos e mtodos inovadores. Delsarte foi altamente cientfico em seus procedimentos investigativos; Dalcroze tambm; Laban tambm. O senso de observao, assim como em Delsarte e em Dalcroze, tambm era aguado em Laban, de modo que suas observaes relacionadas ao modo das pessoas de andar, de se portar e de se movimentar durante o trabalho ofereceu a ele uma base sobre a qual pde comear a desenvolver perguntas relacionadas ao movimento e a identificar problemas relacionados a ele. Laban, que tinha sede de conhecimentos, e que fora artista, arquiteto, danarino, coregrafo e, como colocam Jean Newlove e John Dalby, dance designer (NEWLOVE; DALBY, 2004, p. 11), certamente teve contato com o pensamento de Delsarte, devido importncia comprovada das idias deste nas origens da dana moderna. Laban experimentou muitas linguagens artsticas. O teatro e a mmica estiveram dentre os territrios criativos nos quais se lanou (NEWLOVE; DALBY, 2004, p. 12). E este mais um indcio de seu conhecimento a respeito da teoria e prtica delsarteana. De acordo com John Hodgson e Valerie Preston-Dunlop, no primeiro momento investigativo de Laban, ele identificou o movimento como universal - lugar onde Delsarte e Dalcroze j tinham ido. De acordo com os autores, Laban evoluiu do reconhecimento da universalidade do movimento para o reconhecimento de sua funo estrutural;
ele teorizou sobre o fato de diferentes qualidades de vida serem diretamente relacionadas a diferentes graus de sofisticao do movimento. Plantas, animais e humanos se movem, mas a inteno, os tipos, as variaes e as complicaes dos movimentos contm a chave para todas as qualidades de vida. Nas plantas, o movimento vital limitado s necessidades de luz e gua; animais realizam uma grande gama de movimentos, sendo capazes de se mover mais livremente em resposta fome, ao perigo, vida em bando, e a tudo o mais, enquanto o homem expressa, cria e se relaciona por meio de uma grande complexidade de padres de movimento. (HODGSON; PRESTON-DUNLOP, 1990, p. 16, traduo nossa)

O estudo desenvolvido por Laban a respeito do aspecto geomtrico do movimento do corpo no espao buscava o equilbrio esttico da forma em unio com a ocupao harmnica do espao. Essa pesquisa pode ser relacionada com as aplicaes das leis estticas de Delsarte nas formas e movimentos expressivos do corpo, o que se dava nas atitudes corporais propostas por ele, e nas inflexes do gesto.

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Figura 109: Rudof Laban.

Fonte: http://on-the-move.org

Figura 110: Laban e danarinas.

Fonte: http://cesarolivio.blogspot.com

Novamente segundo Hodgson e Preston-Dunlop, durante sua vida, Laban insistiu que no corpo humano existe uma unidade tridica: corpo, mente e esprito (HODGSON; PRESTON-DUNLOP, 1990, p. 17, traduo nossa). Observa-se que existe um forte parentesco entre esse pensamento de Laban e uma das idias centrais da teoria de Delsarte, a lei da trindade. No seguinte trecho escrito por Hodgson e Preston-Dunlop, no qual se referem ao pensamento de Laban, identifica-se um forte parentesco com o cerne da questo interior-exterior trazida pela lei da correspondncia de Delsarte:
Cada um desses elementos se relaciona no movimento e so interdependentes, e fazem parte de um processo que opera em via dupla: ns sentimos e pensamos, e isso afeta e causa efeitos nos movimentos corporais; movemos-nos de uma determinada maneira e isso afeta e causa efeitos em nossa sensao e pensamento. quase impossvel caminhar com a coluna erguida e peito aberto e sentir-se para baixo, ou, se mover de uma maneira desalinhada e com os ombros cados e ter uma sensao saudvel, positiva. (HODGSON; PRESTON-DUNLOP, 1990, p. 17, traduo nossa)

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Outro fator comum entre Delsarte e Laban, que os dois se inspiraram em escritos clssicos gregos. Assim como tambm fez Dalcroze, os estudos foram na direo de textos de Plato e de outros filsofos que tratam do equilbrio dinmico do ritmo corporal e do equilbrio esttico da ginstica danada (HODGSON; PRESTON-DUNLOP, 1990, p. 19). Aspectos relacionados histria pessoal de Laban sero tratados no sub-captulo seguinte, e outros aspectos de sua obra e de seu pensamento sero l abordados. Pelas informaes apresentadas por Hodgson e Preston-Dunlop, pode-se perceber a influncia de Delsarte sobre Laban, mesmo que os citados autores no a tenham mencionado. Contudo, Shawn provavelmente fora exagerado ao dar a entender que a influncia sofrida por Laban fora exclusivamente delsarteana, afirmando que foi o conhecimento dos princpios de movimento delsarteanos que instrumentalizou Laban a criar sua prpria metodologia educativa de dana (SHAWN, 1963, p. 86-87). Shawn diz que Laban fora aluno de um discpulo de Delsarte, mas que no se sabe o nome deste. Vale ressaltar que Dalcroze tambm exerceu influncia sobre Laban, assim como o pintor Kandinsky. No incio do sculo XX, a atmosfera intelectual e artstica europia, assim como a norte-americana borbulhava novidades, sendo praticamente impossvel que um criador tenha sofrido exclusivamente uma ou duas influncias. O discurso de Shawn tende a simplificar as relaes de influncia ocorridas entre os pensadores, danarinos e coregrafos criadores da dana moderna. Para ele, foi por meio de Laban que os princpios delsarteanos teriam chegado a Wigman, e por ela, a Hanya Holm, e assim, retornado aos EUA, mas o fato que o processo da influncia delsarteana nos EUA e na Europa envolveu inmeros nomes (SHAWN, 1963, p. 86-87). No que diz respeito a Wigman, de acordo com Bourcier, sua postura em p frequentemente construda com a cabea e os ombros flexionados para trs. O autor lembra que em Delsarte essa uma postura que denota terror e solido. O autor diz tambm que os movimentos dos seus braos eram em nada parecidos com os do bal, e que seus braos traavam movimentos defensivos e agressivos (BOURCIER, 2001, p. 297-298). De fato, em obras consideradas emblemticas, tal caracterstica marcante. Porm, Bourcier no menciona que Wigman tambm desenvolveu movimentos espiralados suaves e contnuos de brao, particularmente em amplitude pequena, como se observa na coreografia Pastorale29, onde o motivo de sua dana se assemelha a motivos de nmeros delsartistas norte-americanos, nos quais a performance gira em torno da idia do ciclo do dia ou da vida, com um conjunto de aes corporais que contm o despertar, o erguer-se, o

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Essa coreografia pode ser conferida no site: www.europafilmtreasures.eu

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mover-se e o recolher-se. Como fora dito no sub-captulo anterior, esse tema fora marcante na passagem do sculo XIX para o sculo XX, tendo sido explorado por diversos artistas, como Genevieve Stebbins e Ruth Saint Denis, alm de Wigman. De todo modo, de uma maneira geral, a presena de uma movimentao pantommica abstrata constante nas obras solos de Wigman. Segundo Bourcier, em sua atividade de ensino, Wigman trabalhava atenciosamente as articulaes da coluna para, a partir da, levar o aluno a explorar a mobilidade do corpo como um todo (BOURCIER, 2001, p. 299). A ateno detalhada para com os movimentos das vrtebras foi um foco pedaggico trabalhado nas aulas de delsartismo norte-americano, como se mencionou no tpico 1.3.3 do sub-captulo 1.3.
Figura 111: Mary Wigman.

Fonte: http://www.voiceofdance.com

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Figura 112: Mary Wigman.

Fonte: www.butoh.com.br

Um aspecto estrutural da influncia de Delsarte sobre a dana moderna, tanto a norte-americana quanto a europia, consiste no que ficou e ecoou de sua maneira de encarar o gesto, a qual se dava sobre trs pontos de vista. Tal abordagem, que fora apresentada no captulo 1, foi redimensionada pelos criadores da dana moderna e tornouse presente nas prticas pedaggicas da nova dana da primeira metade do sculo XX. Como expem George Taylor e Rose Whyman nas palavras de Delsarte:
1. O gesto pode ser estudado do ponto de vista da expresso como signo externo correspondente a um estado espiritual: isto Semitica; 2. Pode ser estudado do ponto de vista das leis que governam o equilbrio dinmico do corpo humano: isto esttica; 3. Pode ser estudado do ponto de vista das leis que governam a relao sequencial e alternao de movimentos: isto dinmica. (DELSARTE APUD Taylor; Whyman, 2005, p. 103, traduo nossa)

Nota-se que nessa idia o danarino encontraria uma base de explorao do movimento que o permitiria combinar pesquisa de espao, de conscincia corporal, ou espao interno, e de significao gestual. Esses trs fatores podem ser de fato identificados na dana moderna como diretrizes da explorao da expressividade do movimento. A partir de investigaes relacionadas aos desdobramentos concernentes a cada uma dessas trs abordagens, os precursores e desbravadores da dana moderna, em meio a um ambiente complexo de influncias e descobertas, desenvolveram estticas e poticas pessoais que acabaram se tornando estilos de dana. Shawn estudou de modo aprofundado a bibliografia existente a respeito de Delsarte, e isso, na condio de discpulo devoto, mesmo no tendo convivido com Delsarte. Seu livro Every Little Movement uma obra muito significativa, pois sugere a maneira como princpios

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delsarteanos serviram de bssola para os precursores da dana moderna-norte americana, e descreve elementos pedaggicos apresentados a ele por Hovey, traando importantes relaes histricas. Nos comentrios relacionados aos exerccios delsarteanos que foram passados por Hovey para Shawn, nota-se a presena de muitos procedimentos presentes em aulas de dana moderna. Tais exerccios englobavam caminhadas, reverncias, transferncias de peso e quedas, alm de exerccios de relaxamento e alongamento muscular. Nas transferncias de peso, se praticava transferncia de um p para outro, do metatarso para o calcanhar, o equilbrio na meia-ponta e o enraizamento do p, com a descida da meia-ponta. No caminhar, a postura era exercitada buscando-se deixar o tronco leve e a cabea suspensa. Treinavam-se diferentes velocidades da marcha. O gasto energtico deveria ser sempre o menor possvel. O movimento seria gracioso nesse sentido, se fosse eficiente na economia de esforos. Nos exerccios de reverncia eram praticados e explorados diferentes tipos de reverncia e seus significados correspondentes. As variaes vinham das diferentes formas de inclinar o tronco e a cabea. As quedas eram muito praticadas e correspondiam a um estado mais avanado da prtica, pois exigiam certo domnio da relao tenso-relaxamento. Existiam variados exerccios preparatrios e variados tipos de queda: para trs, para frente, para o lado, para as diagonais, com diferentes sequncias de movimentos articulares, com velocidades variadas, iniciadas de diferentes posies iniciais, espiraladas, ocorridas depois de um giro, depois de um salto, etc. (SHAWN, 1963, p. 46-53). Na descrio das aulas de Stebbins, feita por ela prpria, observa-se a presena dos mesmos elementos citados no pargrafo acima. As caminhadas compem um elemento muito marcante nas obras de dana das primeiras geraes da dana moderna norte-americana, como ocorre em Martha Graham. Stebbins, na lio em que fala da caminhada, discute elementos que atualmente so encontrados em aulas de dana e de preparao corporal para o teatro. O aluno deveria explorar diferentes bases e maneiras na caminhada: na ponta dos ps, s no calcanhar, nas bordas laterais dos ps, com os joelhos dobrados, etc. Deveria mesclar caminhadas com quedas e recuperaes. As trs coisas que deveriam sempre ser lembradas durante os exerccios eram: naturalidade, preciso e harmonia. Stebbins apresenta exerccios com caminhadas fluidas, mas tambm apresenta exerccios quase matemticos, onde o aluno deveria saber previamente onde teria que posicionar o p na passada e qual seria a distncia de um p para o outro; para isso, deveria fazer uso de uma grande espelho e era aconselhado tambm que equilibrasse um livro na cabea durante o caminhar, a fim de manter a coluna ereta. O caminhar precisava sempre respeitar a oposio entre cabea, tronco e membros e em sua execuo bsica, o calcanhar deveria tocar o cho antes do metatarso, a coluna deveria estar ereta, a cabea puxando o corpo para cima e o

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deslocamento deveria ser em linha. O aluno teria que saber como, por meio da caminhada, expressar diferentes temperamentos, hbitos morais e emoes passageiras. Os joelhos, por exemplo, se esticados durante a passada, ou se dobrados levemente, influenciariam na plasticidade do caminhar e marcariam diferenas nas significaes. A prtica cotidiana seria a nica maneira de se alcanar tal performance. No fim da lio, Stebbins lembra seu aluno de que a supremacia do gnio reside em sua necessidade de trabalhar (STEBBINS, 1894, p. 73-80). As quedas foram muito utilizadas na dana moderna, tanto nos treinamentos, quanto como elemento coreogrfico. Doris Humphrey baseou sua tcnica no que chamou de queda-recuperao; do jogo entre equilbrio e desequilbrio, peso e resistncia gravidade desdobram-se seus outros elementos coreogrficos, como ritmo e dinamismo (BOURCIER, 2001, p. 270). Shawn examina o modo como a dana moderna se utiliza das quedas e mostra que houve uma mudana em relao ao que pregava o sistema de Delsarte. Segundo Shawn, na esttica aplicada, que fora espelhada em observaes da vida real, a queda tem sempre uma denotao negativa, significando ou perda de controle, ou perda de fora, ou perda de conscincia. Mas na dana moderna, a queda se tornou um movimento padro fundamental e tinha como mote situaes abstratas e metafricas, muitas vezes relacionadas aos fenmenos da natureza, como por exemplo, uma folha que se solta da rvore, a queda da neve, a chuva, etc. Shawn esclarece que no sistema de Delsarte, a queda sempre corresponde a uma sucesso reversa, ou inversa, de modo que, em uma queda bsica, o primeiro movimento da sucesso normalmente realizado dando-se um passo para frente, ou para trs, a fim de se aumentar a base e assim resistir fora da gravidade; o segundo movimento o encontro de um joelho com o cho; o terceiro, o encontro do outro joelho com o cho; o quarto, o encontro de um lado do quadril com o cho; depois, a chegada da base da coluna no cho; depois, a coluna vem se articulando, em curva, at o tronco estar todo no cho; depois a cabea chega ao cho; e por ltimo, os braos chegam por completo ao cho. A sucesso minuciosa de movimentos articulares encontrados nas quedas delsarteanas foi pega pela dana moderna e mexida, ou seja, a dana moderna utilizou essa lgica articular para explorar expresses (SHAWN, 1963, p. 52-53).

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Figura 113: Doris Humphrey.

Fonte: http://nebraska.statepaper.com

Figura 114: Charles Weidman

Fonte: http://www.danceheritage.org

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Como foi dito no captulo 1, Delsarte estudou a relao do movimento com a respirao - fator caracterstico da tcnica de Martha Graham. Para Delsarte, os tipos, ritmos e velocidades de respirao afetam os valores expressivos dos movimentos corporais. Para Graham, a mobilidade do corpo e principalmente do tronco est intimamente relacionada com as fases da respirao. Na tcnica de Graham, o praticante deve estar atento harmonia e coordenao entre movimento e respirao. A inspirao profunda acompanha certos movimentos de expanso e elevao, e a expirao profunda, certos movimentos de retrao e encolhimento. A contrao-relaxamento de Graham tambm estava bastante relacionada com a respirao. O princpio delsarteano da contrao e relaxamento, aplicado a exerccios voltados para todas as partes do corpo, foi uma pea fundamental da dana moderna. Esses exerccios, explorados por Mackaye, e denominados por ele exerccios de decomposio e recomposio, foram desenvolvidos tambm por Stebbins, que os utilizou casados com outros tipos de exerccios. Um dos pilares da tcnica de Martha Graham exatamente a contrao-relaxamento do tronco (entendendo contrao e relaxamento como movimentos que tem a inteno de expandir espaos articulares, sendo que cada um realiza essa expanso em direes opostas). De acordo com Shawn, o uso da relao tenso-relaxamento por parte da dana moderna foi complexo, e se deu em aspectos de conscincia corporal, de controle de movimento, de ritmo e de significao. Os conhecimentos estavam principalmente relacionados lei delsarteana da reao e visavam a explorao da relao entre estados de rigidez e estados de colapso. Na realidade, no se deve entender a relao tensorelaxamento como uma relao de extremos, mas como um continuum no qual seus dois extremos so opostos, ou seja, a relao tenso-relaxamento se refere a uma explorao da gradao da tenso entre relaxamento e rigidez em diversos graus. Para Delsarte, essa lei era a lei do ritmo da vida, encontrada em todos os seres vivos e na natureza e foi pelo delsartismo norte-americano que essa lei desaguou na dana moderna. Segundo Shawn, Nenhum conhecimento consciente e uso desse princpio pode ser encontrado na dana da Europa antes da influncia l exercida pela dana moderna norte-americana (SHAWN, 1974, p. 63, traduo nossa). Para ele, algumas escolas de dana moderna dos EUA, como as derivadas do estilo Duncan, enfatizaram o princpio do relaxamento, sendo que isso provavelmente se deu devido a nsia de ir contra a rigidez do bal. Shawn afirma que essa predominncia passou, e que posteriormente, a utilizao da relao tenso-relaxamento predominou e se sedimentou na dana moderna.

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A respirao se passa no tronco, e sua importncia no sistema delsarteano est relacionada a isso, j que o tronco considerado por Delsarte como a zona corporal sede do amor. Quando Shawn expe os principais aspectos do sistema delsarteano referentes ao gestual apreendido pela dana moderna, a primeira coisa que considera o reconhecimento do tronco como ponto de partida da emoo (SHAWN, 1963, p. 61). A explorao dos movimentos do tronco est relacionada com a revoluo na esttica e na potica da dana moderna, j que consiste em uma das principais mudanas paradigmticas em relao ao bal clssico. De acordo com Ruyter, muitas danarinas norte-americanas, dentre elas Genevieve Stebbins e Martha Graham utilizaram grandemente das possibilidades expressivas oferecidas pela dinmica do tronco, como tores, contraes e expanses. Para a autora, essa explorao foi inaugurada por Franois Delsarte, quando percebeu no tronco a zona de convergncia dos membros e da mente, deduzindo que sua expressividade podia economicamente representar o estado geral expressivo do indivduo (RUYTER, 1996).
Figura 115: Martha Grahan em Lamentation.

Fonte: http://www.blogodisea.com

Uma vez que os precursores da dana moderna almejaram explorar a fora expressiva dos movimentos do tronco, um treinamento especfico passou a ser necessrio, para que o danarino fosse capaz de coordenar e relacionar fluidamente seu tronco com

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suas extremidades. Segundo Shawn, Delsarte teria dito para seus alunos que nas aulas prticas queria faz-los conquistar controle do centro e liberdade das extremidades (SHAWN, 1963, p. 58). Buscando a conciliao e potncia dessa dupla de habilidades, as aulas de dana moderna continham inmeros exerccios para trabalhar o alongamento, a flexibilidade e a coordenao corporal: exerccios de cho, giros, quedas, sucesses por todo o corpo, tores, etc. O danarino ou estudante de dana deveria buscar um nvel de concentrao capaz de faz-lo perceber cada vrtebra se movimentando durante as flexes e extenses da coluna; o danarino deveria ficar completamente a vontade com suas articulaes vertebrais (SHAWN, 1963, p. 61). Porm, segundo Shawn, a mincia cinestsica e o controle de movimento que eram trabalhados pela conscincia corporal nos treinos dos danarinos acabaram gerando uma abordagem da cena que se limitava a uma demonstrao de destreza corporal (SHAWN, 1963, p. 61). Nesse contexto, Shawn faz uma crtica nascente dana moderna em relao equivalncia simplista que esta traou entre treinamento tcnico e cena. O que se passou foi que os prprios exerccios designados para preparar o corpo para a expresso acabaram sendo levados para o palco, tornando-se um fim em si mesmos. Para Shawn, esse fenmeno teria sido apenas outra maneira falsamente expressiva de se danar. Apenas quando o contedo foi colocado como a principal questo da cena, a dana moderna alcanou um status superior. Os movimentos e a tcnica ficaram disposio da mensagem da obra, e isso deu o diferencial para a dana moderna (SHAWN, 1963, p. 61-62). Nesse ponto observa-se que a dana moderna se aproximou da lei da correspondncia de Delsarte. Danar por danar, ou expressar algo oco ou falso ia de encontro aos ideais dos precursores e dos primeiros danarinos da dana moderna. Ruyter discute a influncia de uma abordagem experimental da lei da

correspondncia no mbito das metodologias de dana moderna que se direcionavam para o desenvolvimento de vocabulrios de movimentos individualizados. Para a autora, tal personalizao de movimentos foi uma caracterstica presente em artistas da dana moderna norte-americana, como foi o caso de Isadora Duncan (RUYTER, 1996, p. 63). De acordo com Shawn,
Se para algumas geraes anteriores aos anos 1900, a dana no teatro e no bal era quase exclusivamente acrobtica e sem significado, com o advento de Ruth St. Denis e Isadora Duncan, uma nova abordagem do movimento chegou ao mundo da dana que a dana sempre deveria expressar algo. O movimento poderia ser expressivo do vento, das ondas, ou, ter um contedo dramtico, emocional ou narrativo, ou ainda, um valor cintico ou simblico pois, certamente, cada pequeno movimento teria que ter significado, e no deveria ser realizado meramente enquanto tcnica,

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como passos ou como um espetculo acrobtico (SHAWN, 1963, p. 10, traduo nossa).

Para Shawn, a dana moderna s conseguiu dar significados a seus movimentos e comunicar coisas a seu pblico porque lanou mo de princpios delsarteanos como: uso consciente das trs ordens do movimento (oposies, paralelismos e sucesses) e das zonas do corpo, bem como das subdivises das partes do corpo, dos domnios do espao e das nove leis do movimento. Os significados dos movimentos estavam intimamente relacionados com as temticas trabalhadas em cena. Os pioneiros da dana moderna norte-americana no queriam trabalhar apenas temas romnticos, como os contos de fadas e de reinados abordados no bal clssico. Queriam trabalhar temticas mais profundas, que pudessem expressar sentimentos individuais e coletivos relacionados ao momento e passado histrico e reflexivo vivenciados pela sociedade dos EUA daquela poca. Duncan representava em danas temas literrios e musicais que se referiam a conflitos internos do homem e a seus anseios de liberdade e paz. Saint-Denis trabalhou temas principalmente religiosos, inspirando-se e representando aspectos msticos de diferentes culturas, como a indiana e a japonesa (SHAWN, 1963, p. 83). Ted Shawn danou temas da colonizao da Amrica do Norte. Posteriormente, Martha Graham danou temas relacionados ao psiquismo, com contedos da psicanlise e dos mitos gregos. Doris Humprhey tambm abordou em suas coreografias temores internos e sonhos do homem moderno, combinando-os s vezes com temas histricos. A expressividade advinda da pesquisa delsarteana experimental e no determinista como Shawn dizia que devia ser - possibilitou a criao de prolferos vocabulrios de movimento, o que teria ajudado na inteno de expressar novas temticas, e na concretizao desse desejo, mesmo sem se ter recursos materiais abundantes para cenrios exuberantes. As novas temticas exploradas, na opinio de Shawn, esto estreitamente relacionadas com o instrumental proporcionado por parmetros delsarteanos. Segundo Shawn, a lei da velocidade, por exemplo, permitiu aos precursores da dana moderna sugerir, por meio dos movimentos executados, vastido ou compresso espacial. Desse modo, o ambiente imaginrio das obras poderia ser trazido cena pelas aes dos corpos dos danarinos. Segundo Shawn, Isso criao espacial; a experincia do espao vivenciada em nossa prpria conscincia (SHAWN, 1974, p. 64, traduo nossa).

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Ainda segundo Shawn, a lei da extenso foi utilizada para conferir um efeito maximizado lei da velocidade, no sentido de exprimir vastido, grandeza e nobreza. O movimento estendido no espao por meio da entrega de si e pela reteno da inspirao e sustentao da postura no fim do gesto ou movimento danado (SHAWN, 1974, p. 65, traduo nossa). A lei da altitude tambm instrumentalizou os precursores da dana moderna na busca por uma dana que significasse e comunicasse - movimentos que se elevassem espacialmente indicariam situaes positivas, construtivas e boas; movimentos que fossem em direo ao cho, contrariamente, indicariam situaes negativas, destrutivas, ou falsas. Os danarinos poderiam desenvolver sequncias que partissem do cho, como em posies ajoelhadas com a coluna flexionada, e que seguissem para a ereo do tronco e estiramento dos joelhos para trazer cena significados positivos, ou poderiam se encolher, utilizando vrias articulaes para comunicar sentimentos ruins ou situaes de fraqueza.

As sucesses tambm foram, de um modo geral, elementos marcantes na prtica pedaggica e na cena da dana moderna (RUYTER, 1996). De acordo com Garaudy, O uso consciente desta lei da sucesso foi um dos princpios mais importantes nos quais se baseou a dana moderna para renovar a tcnica da dana (GARAUDY, 1980, p. 83-84). As sucesses ocorriam por todo o corpo e o levavam em ondas de movimento que iam ao cho e subiam. Como ressalta Shawn, a explorao das sucesses, juntamente com a utilizao das noes de massa, peso e gravidade fez com que a dana moderna se sentasse, se ajoelhasse e se deitasse no cho, enveredando-se em um caminho oposto ao percorrido pelo bal clssico (SHAWN, 1963, p. 63).
A lei da trindade, conferindo a cada zona e parte do corpo uma significao especfica, enfatizou a incoerncia de certas escolhas tcnicas e estticas do bal em relao expresso de um corpo livre o que era desejado na dana moderna. Alm do tronco imobilizado do bal clssico, a dana moderna combateu a falta de enraizamento dos ps. Sobre a passagem das sapatilhas de ponta para os ps descalos e a anlise dos significados delsarteanos dos ps e pernas, Shawn argumenta:
Danar na ponta dos ps, sobre os dedos aprisionados nas formas das sapatilhas um uso mental (treinado, maquinado, bem estudado mentalmente, arbitrrio, artificial) de uma grande diviso predominantemente vital-fsica (perna) [...] medida que a expresso emocional foi trazida para a dana pela libertao dos ps em relao aos calados, a flexibilidade e o tnus do arco do p, que sua parte espiritual-

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emocional, se desenvolveram, e assim, aumentou-se a dominncia expressiva vital-fsica da perna como um todo. (SHAWN, 1894, p. 46, traduo nossa).

Outra mudana paradigmtica realizada pela dana moderna foi o uso expandido da msica. Antes da dana moderna vingar, a dana ainda era, em grande parte, considerada uma arte menor; o bal no era visto com bons olhos pelos pensadores da arte viva e encontrava-se limitado pela funo de figurao de espetculos opersticos e concertos musicais. Os movimentos estilizados do bal e os movimentos acrobticos do teatro comercial dos shows de variedades eram quase que as nicas manifestaes da dana cnica do momento. Ao lado de uma dana elitizada e composta de clichs teatrais, que no se aliava aos conceitos expressionistas, a msica era suprema, e fazia da dana, um bibel que podia enfeitar ou ilustrar sua performance. A dana moderna e tambm o bal moderno anunciaram o direito de se fazer um uso livre da msica; uma obra musical no seria rebaixada se fosse parceira de uma composio coreogrfica. Shawn reconhece Duncan como uma personagem importante nessa reviravolta ocorrida na relao da dana com a msica (SHAWN, 1963, p. 82). Ela foi uma das primeiras a danar obras renomadas de compositores que nunca tinham sido usados pela dana; uma pioneira na ousadia e na defesa da igualdade da dana com a msica. Tinha como mote criativo a passagem de temas musicais para a dana, alm de temas literrios e temas trabalhados nas artes plsticas. Para inspirar-se coreograficamente nos temas musicais, usava todas as informaes relacionadas obra musical utilizada, desde nomes presentes nos ttulos das composies, os quais podiam remeter a algum personagem mtico ou literrio, ou a algum fenmeno da natureza, at crticas e entrevistas que pudessem esclarecer a respeito da inspirao do compositor (DUNCAN, 1928). O esprito de renovao artstica e de libertao psquica e corporal que estava fundamentalmente presente no delsartismo norte-americano certamente atuou nos agenciamentos de idias artsticas e sociais que deram cho s atitudes estticas inovadoras na dana. O sistema de Delsarte foi compreendido e utilizado de diversas maneiras pelos profissionais delsartistas. Mas, independentemente de terem massivamente ou parcialmente distorcido a maneira de se aplicar os princpios e leis delsarteanas ao movimento, esses profissionais ensinaram posturas e inflexes delsarteanas e divulgaram prticas corporais performticas baseadas nelas. Quando a seguinte pergunta lanada: Em que medida as ofertas expressivas do sistema de Delsarte se relacionaram com mudanas poticas e estticas na dana, como as concernentes a temticas e emprego de msica, ao figurino e espacialidade da cena? A resposta :

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- Em grande medida, pois o pensamento de Delsarte, tanto quando foi engolido, como quando foi ruminado, se tornou a voz e a ao d o delsartismo norte-americano, e este se transformou em uma armadura para a batalha em prol da renovao e libertao expressiva. Inspirou os sonhos artsticos de jovens e adultos e fez desabrochar diversos festivais e publicaes. Evoluiu junto a outras manifestaes sociais que atingiram consideravelmente os hbitos da populao norte-americana feminina. Foi contaminado por esses fenmenos e dialogou com eles, como a reforma das roupas femininas, a organizao do prprio feminismo como um todo e a popularizao de mtodos corporais revolucionrios.

Apesar de ter influenciado fortemente escolhas metodolgicas e expressivas dos precursores da dana moderna, os princpios delsarteanos foram posteriormente negados pelos danarinos das geraes que viveram os desdobramentos da dana moderna norte-americana. Nos meados do sculo XX, quando esses novos danarinos e criadores no se interessaram pela pantomima, pelas leis gestuais de Delsarte e nem pelos possveis movimentos derivados delas, tinham alguns argumentos que podem ser considerados legtimos. O principal ponto da negao feita por eles tocava no que diz respeito ao aspecto semntico determinista encontrado na pantomima e na teoria delsarteana. A dana deveria ser livre formalmente, no precisava traar uma correspondncia entre estados internos e forma, pois queria investigar a expresso e seu impacto. Queria se tornar nica, para passar a ser um gnero independente e especfico. Existia a nsia de liberdade total, de ausncia de parmetros, regras e leis no momento da criao artstica; a vontade de saltar no escuro.

3.3 A influncia do mtodo de Dalcroze no surgimento da dana moderna

Assim como as idias de Delsarte e a prtica desenvolvida por Mackaye foram substrato para metodologias de dana nascentes nos EUA durante a primeira metade do sculo XX, as idias e o mtodo de Jaques-Dalcroze foram, no mesmo perodo, inspirao e provocao para inovadoras metodologias de dana originrias da Europa. Sua fala primordial: Toda idia musical pode ser realizada por meio de movimentos corporais e todo movimento do corpo pode ser transformado no seu equivalente musical (AMBRAMSON, 1986, p. 31, traduo nossa) se refletiu posteriormente em um intercmbio potente entre

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movimento corporal e ritmo. A Plstica Viva foi um estilo de performance dalcrozeana que concretizou a evoluo das idias de Dalcroze e que muito contribui com a renovao expressiva do movimento. Seu pensamento contou fortemente para o florescimento de uma nova abordagem da expressividade corporal, bem como de uma explorao da parceria entre msica e dana, entre som e movimento, entre silncio e movimento.
Figura 116: A Plastic Exercise.

Fonte: DALCROZE, 1915, s.p.

O mtodo de Jaques-Dalcroze, e especificamente o movimento rtmico, reverberou intensamente no mundo da dana moderna e do bal moderno. Muitos eurritmistas trabalharam como professores de dana, tanto por conta prpria, quanto como representantes da cadeira de rtmica de escolas particulares. A ao desses profissionais aproximou, na prtica, as habilidades trazidas pelo treino em movimento rtmico s habilidades trazidas por mtodos de dana moderna e de bal. Dalcroze tambm colaborou para a experimentao na dana, por meio de suas pesquisas expressivas em movimento plstico. Devido a sua importncia no mundo da plasticidade do movimento corporal, JaquesDalcroze alcanou um status de respeitado crtico da dana moderna. No conseguia ver nas obras de dana que circulavam pela Europa a verdadeira expresso artstica do

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movimento e diferenciava o movimento rtmico da dana listando significativas diferenas. Suas publicaes, que foram diversas, e trataram da questo dos necessrios desenvolvimentos expressivos na dana, o que reconhecia como algo relacionado sua potencialidade tcnica e criativa, alm de sua valorizao social. Para ele, a dana moderna, enquanto algo novo, precisava se firmar. De acordo com o que foi comentado no captulo 2, importantes nomes da primeira gerao da dana moderna europia, que foi essencialmente germnica, assim como importantes protagonistas do surgimento do bal moderno tiveram contato com o mtodo de Dalcroze e com a complexidade terica com que pensou o movimento rtmico: JaquesDalcroze formou Mary Wigman em sua escola em Hellerau; teve Rudolf Laban, Serge de Diaghilev e Vaslav Nijinsky na audincia de seus festivais estudantis de Hellerau; e uma formanda sua, Marie Rambert, se tornou um importante nome do intercmbio entre o bal clssico e o movimento rtmico, tendo assessorado Nijinsky enquanto eurritmista em importantes criaes que este elaborou para a companhia Bals Russos. Mary Wigman (1886-1973), originariamente Marie Wiegmann, costuma ser considerada a me do expressionismo alemo na dana moderna. Na sua juventude, estudou literatura, canto e msica. Apenas aos vinte e trs anos comeou sua formao corporal, quando ingressou em Hellerau, a escola de Dalcroze, no ano de 1910. Decidiu se dedicar dana depois que assistiu apresentao de Grete Wiesenthal. Segundo ela prpria, quando foi at as irms Wiesenthal para dizer-lhes que queria estudar dana, disseram-lhe: voc no jovem o necessrio para comear a aprender (WIGMAN apud LEE, 2003, p.83, traduo nossa). Foi depois desse ocorrido que Wigman se matriculou em Hellerau. No momento dos testes de admisso, recebeu a meno mais baixa. Saiu de l trs anos depois, estimada por Dalcroze, que lhe ofereceu a direo de sua escola de Berlim. Wigman negou a proposta para estudar com Laban. Ao longo de sua vida atuou como danarina, coregrafa e professora. Nas palavras de Lee: Suas quebr as de paradigmas estticos trouxeram novas relaes entre sonoridade e movimento, entre fluxo e interrupo de movimento e entre escola e estilo prprio (LEE, 2003, p. 83 -84, traduo nossa). A dana de Mary Wigman, assim como a de todos os danarinos, s pode ser compreendida em sua peculiaridade se considerar-se o contexto histrico-social no qual ocorreu. No caso de Wigman, a Europa assistia ao vivo a primeira guerra mundial, interrupo de dez milhes de vidas aproximadamente, derrota e pobreza extrema alem, sua recuperao, e ao holocausto nazista. Sua reao artstica a tanto horror foi uma

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dana das entranhas, que buscava levar ao palco foras sociais representadas por personagens despersonalizados. Utilizou mscaras cnicas para representar as foras sociais atuantes no coletivo e no indivduo.
Figura 117: Mary Wigman em Hexentanz, Witch Dance em ingls.

Fonte: http://www.heptachor.ru

Figura 118: Mary Wigman.

Fonte: www.publishing.cdlib.org

Segundo Bourcier, foi sob a influncia do pintor alemo Nolde que Wigman passou a utilizar mscaras para levar a aparncia ao extremo, e o danarino sua extrapolao pessoal. O autor coloca que a movimentao de Wigman priorizava o movimento que partia

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do tronco e o enraizamento, o qual expressava diversas relaes com a terra, e se desdobrava em diversos contatos com o cho, como o rastejamento. Nas palavras de Bourcier, Wigman se arrastava e se levantava tomando o espao como que possuda por foras sobrenaturais em um transe (BOURCIER, 2001, p. 297). Certamente, no auge de seu expressionismo, a expressividade corporal de suas obras bastante carregada de intensidades, porm, a movimentao no sempre violenta e veloz, ocorrendo movimentos sustentados no tempo que remetem a um transe mais delicado. Ainda de acordo com Bourcier,
a presena da morte , para ela, um fato real: a vida parece-lhe um esmagamento entre o peso de dois nadas. Os dois plos de sua arte: o desespero e a revolta. Sua viso trgica de uma existncia efmera mostrada por um expressionismo violento que uma constante, alis, da arte germnica [...] (BOURCIER, 1991, p. 296).

A relao de Wigman com a msica teve diferentes fases. De acordo com Bourcier, ela variou entre explorar a msica interna e desacredit-la; utilizar msicas exticas e composies clssicas. A marcao rtmica crua um elemento constante na esfera sonora de suas obras e ocorreu por meio da batida de instrumentos percussivos e da batida de seus ps no cho, alm do uso da batida contida na msica, quando esta existia. Para Wigman, o ritmo mental e o ritmo corporal so indissociveis (BOURCIER, 2001, p. 299). Esse pressuposto expressivo utilizado por Wigman mostra seu parentesco com Dalcroze e a prpria evoluo da mxima dalcrozeana: para todo movimento musical, existe um movimento corporal, e vice-versa. A influncia de Dalcroze na obra de Wigman pode ser negada por ela, como ela o fez em sua biografia, mas no o pela literatura da rea, a qual v em suas movimentaes fragmentadas e ritmadas o resultado de um treino intenso e naturalizado em movimento rtmico. Wigman no estava sozinha na empreitada de inovar o ritmo corporal da dana moderna, assim como ela, diversos danarinos e coregrafos tambm o fizeram, e tambm tiveram contato com o mtodo rtmico corporal de Dalcroze. Este o caso de Suzanne Perrottet (1889-1983), a aluna prodgio de Dalcroze que se tornou amiga e parceira de Wigman e companheira e parceira de Laban. Embora seu nome tenha ficado nos bastidores da histria comercial, ela, alm dela ter desempenhado um importante papel no desenvolvimento da eurritmia, foi o principal personagem na saga da influncia do mtodo de Dalcroze na dana moderna europia (LEE, 2003, p. 80 , traduo nossa). Perrottet e Wigman comearam sua amizade quando se conheceram em Hellerau. Juntas ensaiavam danas improvisadas ao silncio, as quais eram censuradas por Dalcroze, que negou o

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pedido feito por elas de abarcar tais experimentos nas aulas avanadas de movimento rtmico. Assim como Perrottet e Wigman, outras duas alunas, Annie Beck e Myriam Ramberg, que se tornaram importantes figuras na dana e no bal moderno, tambm levaram tal demanda a Dalcroze, e tambm recebero um no.
Figura 119: Suzanne Perrottet.

Fonte: http://fueradeperu.blogspot.com

Perrottet comeou os estudos com Dalcroze quando menina, aos dez anos de idade, quando tambm estudava violino. Era a aluna favorita de Dalcroze e se apresentava em suas palestras e conferncias demonstrando exerccios. Tornou-se professora em Hellerau. Em 1912 passou por um momento de estafa e, por conselho do prprio Dalcroze, foi repousar em um hotel psiquitrico, onde conheceu Laban. Os dois seguiram juntos para Hellerau, a fim de assistir o festival escolar que l estava acontecendo. Foi nessa ocasio que Laban identificou aquilo que encarou como a religio do futuro (PERROTTET apud LEE, 2003, p. 82, traduo nossa). Em 1913, Perrottet, ansiosa por experimentar livremente o movimento, deixou o trabalho em Hellerau e associou-se a Laban, que estava vivendo e trabalhando em Ascona, na Sua, na historicamente famosa colnia de artistas e intelectuais, chamada Monte-Verit. Esse empreendimento durou dois anos, de 1913 a 1914. Em Monte Verit, Perrotet deu aula de msica, fez aulas com Laban e participou do grupo experimental de Laban. No ano de 1916, os dois tiveram um filho. No ano seguinte, em 1917 Laban, Perrotet, Wigman, Hugo Ball e Emmy Hennings trabalharam juntos realizando performances no Caf Voltaires Dada Gallery, em Zurique. Perrotet, alm de performer, tambm tocava piano nessas apresentaes. Aps a guerra, Perrotet tornou-se professora de dana em Zurique e fez isso at a dcada de 1970 (LEE, 2003, p. 82-84). Foi por meio de Perrottet que Wigman tomou conhecimento de Laban e de suas idias sobre o movimento, o ritmo e a dana. A visita que Wigman fez a Perrottet quando esta estava vivendo em Monte Verit, juntamente com Laban e outros artistas, foi o divisor

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de guas de sua dana. Foi nessa ocasio que Wigman, depois de vivenciar a fundo improvisaes no grupo de investigao de Laban, decidiu estudar com ele e conhecer sua dana, a qual ele dizia ser baseada no ritmo interior e na criat ividade do danarino, onde a msica desempenha uma funo acidental (HODGSON apud LEE, 2003, p. 83, traduo nossa). Nessa explicao dada por Laban, percebe-se que ele queria ir em uma direo contrria quela que leva dependncia entre movimento e msica. Essa fala de Laban mostra sua vontade de abrir outra perspectiva pesquisa da expressividade corporal. Porm, o que negado ajuda a construir o que posteriormente afirmado. Assim sendo, a influncia de Dalcroze sobre Laban tambm pode ser analisada e problematizada. Laban era hngaro e nasceu na Bratislava, que no momento de seu nascimento fazia parte do imprio Austro-Hngaro. Seu pai era general do exrcito, e por conta disso, viveu muitos anos de modo itinerante com a famlia. Devido a essa realidade, Laban, quando garoto, pde ter contato com diferentes culturas e manifestaes culturais tradicionais, como a dana dos dervixes, que conheceu durante estadia nos Blcs, e que o marcou profundamente (GUIMARES, 2006, p. 40). O interesse artstico, que se manifestava desde sua infncia, aflorou em sua juventude, e o fez procurar a capital das artes, Paris, para onde se mudou aos 22 anos de idade, no ano de 1900, a fim de estudar na Ecole des Beaux Arts, a Escola de Belas Artes de Paris. L ficou por 10 anos. E l viveu como um autntico bomio. Estudou pintura e arquitetura e tomou aulas com o escultor Herman Obrist, que deu aulas informais para Kandinsky, quem, por sua vez, foi uma das mais importantes referncias tericas de Laban, ao lado de Schoenberg (KATZ, 2006, p. 51). Mais tarde iniciou-se no teatro, estreando no famoso Moulin Rouge, uma das casas noturnas que costumava frequentar. Entre 1911 e 1914 esteve indo e vindo entre a Sua e a Alemanha, dirigindo festivais em Ascona, no Monte Verit e produzindo festivais em Munique. Durante esse perodo, Laban fez seus primeiros experimentos com seus corais danados. Em 1915 fundou em Zurique o Choreographie Institut, Instituto Coreogrfico, e l ficou at o fim da I Guerra. Em 1930, foi nomeado diretor coreogrfico do Teatro Estatal de Berlim. Durante sua estadia em Berlim amadureceu seu trabalho e desenvolveu a corutica e a eucintica (HECHT, 1971, p. 209-210). O nome de Laban o primeiro que vem cabea das pessoas quando se fala em pedagogia da dana moderna. Seu sistema e metodologia de explorao criativa do movimento corporal, que foi organizado em duas frentes, a corutica e a eucintica foi amplamente difundido no meio educacional da dana, do teatro e da educao fsica e social. A corutica corresponde ao resultado de suas investigaes do movimento corporal nas direes do espao, com um vis geomtrico. A eucintica, s investigaes das

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qualidades

expressivas

rtmicas

dos

movimentos

corporais,

qualidades

estas

referenciadas em funes utilitrias da dinmica do corpo humano, e que eram combinadas com seu estudo de esforo-tempo-espao. A outra frente do trabalho de Laban foi seu sistema de escrita do movimento, a kinetographie, conhecida como Labanotation, que ainda hoje considerada altamente complexa. Foi sua notao coreogrfica que possibilitou o desenvolvimento de suas danas-corais. Nelas, dezenas, centenas e at milhares de pessoas realizavam a mesma coreografia sem precisar ensaiar todas juntas. Laban teria realizado uma imensa dana-coral na ocasio da abertura dos Jogos Olmpicos em Berlim, no ano de 1936, no fosse a interrupo abrupta ordenada por Hitler. O fato de Laban se interessar pelo movimento em si, ao invs de se voltar para passos de dana, o fez um terico e investigador potente e verstil. Para ele, a dana, a espiritualidade e o trabalho estavam imbricados em suas essncias. Seu mtodo foi aplicado em diversos contextos, como na educao artstica e no controle de produtividade e qualidade industrial do desempenho de operrios. O valor de sua atividade e de sua obra na rea da cultura fsica, da expressividade corporal e da dana moderna inestimvel. Em sua sede de conhecimento, achamos a primeira familiaridade com Dalcroze.
Figura 120: Laban e outros no Monte Verit

Fonte: http://fueradeperu.blogspot.com

O contato ntimo de Perrottet com Laban tido como um dos principais meios de aproximao entre Laban e as idias e o mtodo de Dalcroze. Sabe-se que Laban assistiu a pelo menos um festival escolar em Hellerau, como dito por Perrottet, tendo ficado maravilhado com o que viu. Perrottet e Wigman participaram do grupo experimental de Laban em Monte Verit e presume-se que a formao dalcrozeana das duas tenha sido, de um modo ou de outro, utilizada por elas como instrumental em seu desempenho nessa experincia. Como nessa ocasio Laban investigou o movimento a partir das respostas

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dadas pelos integrantes do grupo experimental, e como isso ocorreu nos anos de 1913 e 1914, perodo anterior a suas formulaes tericas, presume-se tambm que o que via acontecendo nos corpos que observava afetava de um modo ou de outro as concluses que tomava. E isso dito sabendo-se que a improvisao enquanto explorao de movimentos foi uma propriedade do mtodo de ensino e de investigao criativa de Laban. Disso podese deduzir que suas descobertas relacionadas ao movimento contaram com a contribuio pessoal dos indivduos que participaram de suas investigaes. Alm do contato ntimo com Perrottet, a influncia do mtodo de Dalcroze sobre Laban provavelmente se deu tambm por meio de publicaes e comunicaes. O fato de Dalcroze ter viajado bastante para dar palestras e fazer demonstraes, e de ter escrito e publicado, no perodo em que Laban se lanava em uma reflexo direcionada ao movimento, refora essa suposio. Dalcroze foi bastante conhecido e reconhecido pelo meio artstico e intelectual, e isso, independentemente da existncia da reao crtica negativa para com seu mtodo. Das semelhanas entre o trabalho e a teoria de Dalcroze e a de Laban, pode-se indicar: 1. Para ambos, mente e corpo formam uma unidade indissosivel; 2. As partituras corporais de Dalcroze feitas e aplicadas em grandes grupos versus as danas-corais de Laban; 3. O vocabulrio de aes corporais de Dalcroze versus os oito esforos bsicos de Laban - ambos partiram de aes fsicas e no de passos estilizados; 4. Os trs elementos bsicos do movimento rtmico, de Dalcroze, que so o espao, o tempo e o peso versus os quatro fatores bsicos do movimento, de Laban, que so o espao, o tempo, o peso e a fluncia; 5. Dalcroze estava interessado no treinamento que conectasse ao e pensamento em prol de uma automatizao das respostas fsicas corretas, o que levaria ao controle do movimento e liberdade da expresso - Laban desejava expressar o pensamento pela dinmica corporal, utilizando a improvisao individual e coletiva de combinaes de fatores do movimento, o que levaria ao controle do movimento, alm da expresso pessoal. Na dana, o ritmo interessava Laban enquanto componente do movimento. A idia inicial dalcrozeana do movimento ter que estar necessariamente submetido ao ritmo sonoro foi combatida por Laban. O ritmo do prprio movimento, para Laban o porta-voz da emoo. A partir de seus estudos a respeito do ritmo, Laban fez comentrios relacionados significao emocional de padres rtmicos da poesia grega. Porm, para ele, o ritmo era por si s, uma linguagem particular que pode veicular um significado sem recorrer s palavras (GARAUDY, 1980, p. 114). Como apontam Hodgson e Preston -Dunlop, para Laban, a negligncia do homem ocidental para com a realidade rtmica da vida e dos

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movimentos humanos um dos principais pontos a se questionar. De acordo com os autores, Laban acreditava que
Sem um senso para com o ritmo, e sem uma conscincia do uso e da funo do ritmo no corpo, no podemos descobrir o poder verbalmente indizvel e o potencial de elevada sensitividade e realizao da harmonia. Toda harmonia ou desarmonia tem uma caracterstica individual, assim como todo ritmo. Para explorar o mundo do ritmo e da harmonia, precisamos mergulhar neles, participando corporalmente e mentalmente. (HODGSON; PRESTON-DUNLOP, 1990, p. 19, traduo nossa).

A harmonia a que Laban se refere a harmonia entre as tenses musculares, as qualidades de movimento e a ocupao espacial. Os escritos gregos clssicos de Pitgoras que tratam do ritmo, e que so discutidos por Plato, foram inspiraes importantes para Laban, assim como o foram anteriormente para Dalcroze. A palavra grega choreosophie era, para Laban, o conceito que melhor acolhia o conhecimento e a liberdade de movimento (HODGSON; PRESTON-DUNLOP, 1990, p. 19). Em relao ao bal moderno, a influncia do mtodo rtmico corporal de Dalcroze se deu por intermdio de pessoas que estudaram com ele. De acordo com Lee, Marie Rambert (1888-1982), que originalmente se chamava Cyvia Ramberg, foi uma dessas pessoas, mesmo no tendo desenvolvido uma carreira como danarina. Polonesa de origem russa, esteve envolvida com o ativismo poltico quando adolescente. Aos 17 anos, em 1905, foi morar com sua tia em Paris, onde freqentava aulas de dana, e se preparava para estudar medicina. Rambert, porm, envolveu-se intensamente com a dana, e de uma maneira incontornvel. O marco desse envolvimento total foi uma apresentao de Isadora Duncan, figura que a encantava por notcias de jornal e pelo burburinho. Depois da apresentao, Rambert foi at o camarim, aos prantos, e beijou as mos de Duncan. Aps esse acontecimento, viajou para Viena para assistir a uma apresentao de Ruth Saint Denis. Fortemente influenciada pelas precursoras da dana moderna norte-americana, decidiu se tornar danarina e tornou-se amiga de Raymond Duncan, o irmo de Isadora Duncan que era artista e danarino. Raymond apresentava-se sempre com vestes gregas e ela o acompanhou em danas mostradas em casas ricas da alta sociedade parisiense. Nessa poca, Rambert iniciou seus estudos de bal, e comeou a ser conhecida como danarina. Apresentava-se como Myriam Ramberg (LEE, 2003, p. 84-86). O encontro de Rambert com Dalcroze se deu em um curso de dez dias, em Genebra. Inicialmente, Rambert tinha apenas antipatia pelo mtodo corporal dalcrozeano, mas, aps o curso, considerou a prtica do movimento rtmico til para se aprender uma difcil e

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desafiante relao corporal com o ritmo e a msica. Ento, entrou em Hellerau, onde estudou durante trs anos e meio. L, Rambert deu aulas de uma prtica corporal que chamou de Turnen e que Dalcroze considerou um tipo de ginstica higinica. Porm, segundo Rambert, o Turnen era, em realidade, uma verso de bal com os ps descalos e com movimentos inspirados no estilo Duncan. Rambert tornou-se crtica da maneira como Dalcroze punha limitaes no ensino do movimento rtmico e imaginava que o mtodo poderia ser utilizado de um modo mais investigativo (LEE, 2003, p. 86-87). Em 1912, Diaghilev, Nijinsky e sua irm, Bronislava Nijinska (1891-1972), estiveram em Hellerau para assistir ao festival escolar e convidaram Rambert a partir com eles, para desenvolver com a companhia Bals Russos um treinamento especial em movimento rtmico, e para auxiliar Nijinsky na aplicao do movimento rtmico no novo bal que estava coreografando, A Sagrao da Primavera. Rambert aceitou o convite e partiu com Diaghilev, Nijinsky e Nijinska. Depois de iniciar o trabalho de professora da companhia e de assistncia coreogrfica, Rambert passou a fazer parte do corpo de baile da companhia. Porm, em 1914, com o incio da Primeira Guerra Mundial, a companhia deixou Paris para viajar em turn, e Rambert partiu para a Inglaterra procura de seu prprio caminho (LEE, 2003, p.84-89). L fundou em 1926 o Ballet Rambert, que mais tarde se tornou a atual a Rambert Dance Company.
Figura 121: Marie Rambert dando aula de bal.

Fonte: www.npg.org.uk. Foto de Jorge ('J.S.') Lewinski, 1967.

Nijinsky contou com os conhecimentos eurrtmicos de Rambert para renovar a expressividade corporal no bal. Sua obra A tarde de um Fauno, lAprs-midi dun Faune,

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coreografado e protagonizado por ele foi um marco na histria da dana. Na coreografia, Nijinsky desenvolveu as movimentaes todas em perfil e de acordo com princpios rtmicos dalcrozeanos. Assim, as pernas, e braos dos danarinos foram tirados se suas direes espaciais tradicionais do bal, e as utilizaes articulares dos ombros e principalmente da virilha romperam com os padres clssicos. A relao dos movimentos com a msica nas obras de Nijinsky que utilizaram princpios do movimento rtmico foi, naturalmente, diferente daquela que costumava ocorrer no bal tradicional, pois mudanas de dinmicas e de padres rtmicos so sobressaltadas na movimentao eurrtmica. Os danarinos passaram a trabalhar muito mais com as pausas na movimentao, assim como com uma diversidade de nuances no tempo do movimento, o que tambm gerava novas expressividades na cena, em relao ao bal clssico, aproximando-se da esttica da dana moderna; passando a ser um novo estilo de bal. Sobre a influncia de dalcroze na dana moderna norte-americana, Lee afirma: A influncia de Dalcroze no foi direta ou pessoal na dana moderna Americana, mas, uma conexo particular atesta que houve um conhecimento e uma aceitao de seu trabalho dentro do contexto Americano (LEE, 2003, p. 89 , traduo nossa). Ao dizer isso, Lee se refere ao fato da eurritmia, ou movimento rtmico, ter estado entre as disciplinas que deveriam ser cursadas pelos alunos da Denishawn School. Segundo a autora, as aulas foram dadas por Marion Kappes, que havia estudado em Hellerau, mas que no tinha autorizao oficial para lecionar. No ano de 1920, quando Shawn abriu uma filial da Denishawn School em Nova Iorque e convidou Martha Graham para ser sua assistente, ele contratou a eurritmista Elsa Findlay, que havia estudado em Hellerau, para dar aulas de movimento rtmico (LEE, 2003, p. 89-91). Na obra de Shawn intitulada Dance We Must30, Shawn cita regras dalcrozeanas apresentadas nos livros de Dalcroze Rhythm, Music and Education (1921) e Eurhythmics, Art and Education (1930) e indica tal leitura devido a sua importncia para a dana. Segundo Shawn, Os danarinos, coregrafos e professores Martha Graham, Doris Humphrey e Charles Wiedman estavam entre os primeiros alunos da Denishawn e seus talentos foram parcialmente desenvolvidos em conformidade com a eurritmia de Dalcroze (LEE, 2003, p. 92 , traduo nossa). Alm da conexo pedaggica entre o mtodo corporal dalcrozeano e o trabalho desenvolvido na escola de Ruth Saint Denis e Ted Shawn, uma relao criativa tambm aconteceu entre o movimento rtmico e a dana de Shawn e Saint Denis. Suas obras de
Obra de transcrio de uma srie de palestras em teoria da dana, realizadas no Peabody College, em Nashville, Tennessee, no ano de 1938.
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visualizao musical foram sustentadas por um pensamento que era muito semelhante idia dalcrozeana de rtmica corporal. Essa metodologia coreogrfica elaborada e utilizada por eles partia da estrutura musical para dar-lhe uma traduo em movimentos, e pretendia proporcionar ao pblico a experincia de visualizar estruturas musicais nos movimentos realizados. No que diz respeito possibilidade de presena da influncia dalcrozana nesse trabalho da dupla norte-americana, Lee oferece alguns dados, a fim de evidenci-la. Segundo Lee, quando Ruth St. Denis estava em turn pela Europa, durante os anos de 1906 e 1909, Jaques-Dalcroze tambm estava viajando e demonstrando seu mtodo. Alguns anos depois, no perodo da I Guerra, Saint Denis fez uma turn em apoio Liga Libertria e nela comeou a apresentar suas primeiras experincias de visualizao musical. Lee se refere a este conceito como derivado da tcnica de Dalcroze ensinada na Denishawn. Segundo St. Denis, o movimento rtmico no era a inspirao primria para tal empreendimento criativo, mas sim uma metodologia cmplice de sua viso da msica enquanto forma de movimento. Segundo Lee, a traduo msica-dana investigada por Saint Denis tinha a mesma natureza que as aulas de eurritmia dadas na Denishawn Shool (LEE, 2003, p. 90). Nas palavras de Shawn: O termo music visualizations usado por St. Denis para se referir traduo cientfica das estruturas de uma composio musical, como ritmo, melodia e harmonia, para aes corporais, sem nenhuma inteno de interpretar qualquer significado apreendido pelo danarino. (SHAWN apud LEE, 2003, p.91, traduo nossa). Nas palavras de Lee:
O processo de St. Denis consistia em ouvir uma pea de piano tocada por um dos acompanhantes musicais da companhia, conceber uma imagem mental da estrutura da pea e traduzir a estrutura musical em dana. Ela e Humphrey fizeram um estudo de valores mtricos e de padres rtmicos e formularam movimentos de variadas duraes para uma gama de notas, de colcheias a semibreves. Elas lidavam com as diferentes dinmicas musicais efetivando mudanas na energia muscular, diminuindo a energia para sesses em pianssimo, e aumentando o vigor muscular e gestual quando surgiam acordes de muito peso musical. Quando uma linha meldica subia e descia, o corpo das danarinas deveria elevar-se e ento abaixar-se. St. Denis misturava movimentos derivados do bal com corridas e passadas, saltinhos e pulinhos naturais. Frequentemente as garotas juntavam os braos, segurando um ao outro, na altura da cintura, ou, permitiam que seus braos livremente seguissem no ar a pulsao musical, um vestgio dos gestos no tempo da batida, que acompanhavam os exerccios de Dalcroze. (SHELTON APUD Lee, 2003, p.91, traduo nossa)

Ao todo, Saint Denis criou mais de trinta visualizaes musicais. Doris Humphrey fez aulas de movimento rtmico durante sua formao, antes de se associar com a Denishawn e comear a trabalhar com Saint Denis.

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Figura 122: Charles Weidman e Doris Humphrey.

Fonte: http://nebraska.statepaper.com

A relao direta de Dalcroze com o mundo da dana se deu, alm do contato docente com danarinas e danarinos, por meio de suas crticas dana de seu tempo, tanto o bal clssico, quanto o bal moderno e a dana moderna. Sua principal observao a ir de encontro dana era a de que os danarinos frequentemente se movimentavam fora do tempo da msica, ou melhor dizendo, em desarmonia com a msica. Da mesma maneira, criticou compositores que criavam composies para serem danadas, mas que faziam isso sem levar em conta a gama de especificidades que tal propsito exigia de uma criao musical. Para Dalcroze, a dana a arte de expressar emoes por meio de movimentos rtmicos corporais (JAQUES -DALCROZE, 1921, p. 133, traduo nossa). Sua definio de dana d autonomia a essa expresso artstica, porm, suas observaes no retiram a presena de sua prerrogativa expressiva: movimento corporal danado e movimento musical, quando simultneos, precisam estar em consonncia um com o outro. Em um comentrio escrito31 direcionado performance de Duncan em cena, Dalcroze mostra sua intolerncia para com a independncia dos movimentos corporais em relao ao movimento da msica:
Se observamos cuidadosamente Isadora Duncan, analisando-a para alm de seu perfil de inimiga mortal da mera virtuosidade tcnica e de perseguidora de efeitos naturalsticos, notaremos que ela raramente anda no tempo em um adagio, acrescentando, quase invariavelmente, um ou mais passos ao nmero prescrito pela frase musical. Isso surge de sua falta de habilidade em controlar a transferncia de peso do corpo de uma perna para outra em todas suas variaes de passos. Ela desconsidera as leis da gravidade, que, do ponto de vista da plasticidade corporal, criam as leis do equilbrio. (JAQUES-DALCROZE, 1921, p.136, traduo nossa)

31

Esse comentrio de Dalcroze foi feito em seu artigo How to Revive Dance (1912), que faz parte da coletnea de artigos Rhythm, Music & Education (JAQUES-DALCROZE, 1921), a qual traz mais dois artigos diretamente relacionados dana, Eurhythmics and moving plastic (1919) e Music and the Dance (1918).

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Dalcroze no foi o nico a apontar tal insuficincia da dana de Duncan, Saint Denis tambm criticou a falta de interpretao rtmica nas coreografias de Duncan, o que para ela, era um fator que estava sendo comum nas obras da nova dana (LEE, 2003, p. 91). Contudo, ao dizer que o danarino estava em desarmonia rtmica com a msica que danava, Dalcroze no estava dizendo que a simples equiparao de movimento corporal e movimento musical seria o suficiente para a verdadeira dana acontecer. Se houvesse uma similaridade mecnica entre msica e dana, a principal funo da arte estaria sendo massacrada: a expresso dos sentimentos. Para Dalcroze seria melhor o danarino expressar verdadeiramente suas emoes e estar fora do ritmo da msica que se prope a danar, do que reproduzir corporalmente o ritmo musical sem ser expressivo. Sobre essa advertncia, tm-se as palavras de Dalcroze: Em diversas de suas interpretaes plsticas, a grande artista Isadora Duncan instintivamente entrega seu corpo ao movimento contnuo, e essas interpretaes so de todo mais vivas e sugestivas (JAQUES -DALCROZE apud LEE , 2003, p. 78-79, traduo nossa). As crticas de Dalcroze dana mostram que em sua idia de dana, a no conduo rtmica conjunta entre corpo e som seria o principal agente responsvel pela degradao expressiva. Vale ressaltar que a conduo conjunta no seria unicamente aquela linear e equivalente, onde ocorre uma relao de paralelismo entre corpo e som, mas tambm, aquela que brinca com as possibilidades de complementao e contrastes entre movimento corporal e movimento musical. A esse respeito, Dalcroze esclarece em seu artigo Music and the Dancer:
Devemos desejar a composio de uma msica intencionalmente nortmica que permita, por completude, uma caracterizao corporal rtmica. Por outro lado, atitudes harmoniosas de danarinos exclusivamente ocupados em interpretar aspectos superficiais de certos estados da alma poderiam ser acompanhadas por ritmos musicais que fortalecessem a impresso vital do ideal representado. A dana poderia tambm ser feita para expressar o lado Dionisaco da expresso artstica, enquanto a msica transmitiria o lado Apolneo ou, inversamente, sons poderiam reproduzir o frenesi de paixes elementares em linguagem sensorial, enquanto a dana incorporaria suas formas decorativas no espao. Tanto em um caso como no outro, deveramos alcanar uma espiritualizao da matria, uma expresso pura da alma, uma idealizao da forma, e uma emocionalizao da sensao. (JAQUES-DALCROZE, 1967, p. 177-178, traduo nossa e grifo nosso).

Com suas crticas, Dalcroze desejava ajudar a classe artstica da dana a elevar sua arte um patamar acima. Na introduo de seu artigo How to revive dancing, ele diz:

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Numerosos indivduos normais se sentem atrados pela arte da coreografia devido a um gosto natural pela expresso plstica ou, como ocorre frequentemente, pelo mero movimento corporal e se dedicam por si s dana, fazendo isso sem ter adquirido as numerosas faculdades necessrias prtica dessa arte humana independente e profunda. Para esses, o treino em moda entre os danarinos completamente inadequado. A possibilidade de aumentar o padro desse treino consiste em minha presente preocupao; apenas pelo aumento desse padro e, em conseqncia, da mentalidade dos danarinos, poder a dana ser restaurada a suas glrias passadas. (JAQUES-DALCROZE, 1967. p. 133, traduo nossa).

Essa fala de Dalcroze nada mais do que uma resoluo natural de seu empirismo, de seu rigor disciplinar e de sua convico de que a expresso intensa necessria na performance de todas as artes. Dalcroze mencionava em seus escritos pressupostos de leis da expressividade, isso mostra como era guiado por uma idia de essncia esttica artstica. Esse cientificismo possivelmente fez com que ele, apesar de conceber a msica como algo que existe dentro do corpo, tivesse dificuldades em aceitar a espontaneidade do movimento. Contudo, ao abrir os olhos dos artistas em relao ao esprito simplista e oportunista disfarado de inspirao e espontaneidade, Dalcroze deu uma significativa estimulao ao desenvolvimento de tcnicas e metodologias na dana moderna. Se direcionando diretamente ao bal clssico, Dalcroze dizia que este consistia em um treino de gestos e movimentos automticos que eram executados durante as msicas e de um modo inexpressivo. No via uma tentativa de interpretar fisicamente as msicas que estavam sendo tocadas. Como sua base terica e seu princpio esttico eram a naturalidade, considerava loucura os danarinos tentarem dar uma iluso de imaterialidade flutuando no ar. Para Dalcroze, um danarino s conseguiria expressar de fato a imaterialidade se estivesse mentalmente absorto em pensamentos imateriais (LEE, 2003, p. 74). O bal moderno tambm foi criticado por Dalcroze. Ele reconhecia que existia um forte diferencial em relao tradio do clssico, como o impacto visual, mas no se sentia convencido pela interpretao dos bailarinos (LEE, 2003, p. 75). Segundo o prprio Dalcroze, quando ele assistiu a obra A Tarde de um Fauno, The Afternoon of a Faun , coreografada por Nijinsky, pde identificar algo que estava incomodando sua apreciao: a descontinuidade dos gestos, que apesar de inovar no bal, era falsa e desacompanhava a msica; sentia falta de uma lgica rtmica que perpassasse os movimentos dos bailarinos e suas posturas nas pausas (JAQUES-DALCROZE, 1967, p. 154). Como foi dito

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anteriormente, Nijinsky havia feito aulas de movimento rtmico e estava tentando aplic-lo em coreografias para os Bals Russos, com a ajuda de Marie Rambert. Outro fato que conta na relao de Dalcroze com a dana foi a acusao que recebeu dos seus colegas e superiores quando trabalhava no conservatrio de Genebra e comeou a aplicar o movimento rtmico em seus alunos. Essa acusao era a de que ele estava dando aulas de dana para as crianas e adolescentes, levando-os a uma relao equivocada com a msica. De acordo com Lee, seus experimentos desagradaram no s professores antigos do conservatrio, mas pessoas pblicas da Sua. Em relao a esse assunto, Lee transcreve palavras de Dalcroze:
Fsicos reprovaram meus exerccios por provocar uma fatiga muito grande; coregrafos, pela falta de tcnicas de saltos; msicos, pelo abuso de tempos desiguais e estabelecimento da construo no no comprimento da durao, mas no peso dos elementos sonoros [...] Pintores reclamavam da roupa preta de ginstica e acusavam a Eurritmia de matar o senso de cor! Enquanto que os pais julgavam as roupas como muito imprprias, e diziam que os estudantes deveriam esperar pela maioridade antes de atrever-se a remover suas meias. (JAQUES-DALCROZE APUD Lee, 2003, p. 69, traduo nossa).

Para se defender dessas acusaes, Dalcroze teve que diferenciar para a sociedade a dana do movimento rtmico, ou eurritmia. Dalcroze dizia que no ensinava dana e que apesar de algumas semelhanas entre seu mtodo corporal e a dana, existiam diferenas fundamentais que no poderiam ser desconsideradas. Para ele, os valores intrnsecos da dana eram opostos aos do movimento rtmico: a dana se preocupava com a aparncia e com o desempenho tcnico, se ocupando do corpo e suas proezas; a eurritmia se preocupava com a expresso, a sensao e a preciso, cultivando mente, corpo e esprito:
Precisamos no [...] confundir a Eurritmia com a dana. A ltima a arte de se tornar alerta e gracioso, o que naturalmente constitui uma grande vantagem. Mas ela no tem nenhuma conexo com nosso carter, nosso temperamento, e com o desenvolvimento de nossas qualidades gerais. Ela especializa em certos movimentos e assegura um equilbrio exterior. Mas, o mais eminente danarino se torna mais inteligente apenas dentro de seu prprio campo, enquanto que uma educao completa de todas nossas faculdades de entendimento e expresso cria em ns um incessante ir e vir de diversas atividades, e organiza uma rpida comunicao entre os plos duais de nosso ser. (JAQUES-DALCROZE APUD Lee, 2003, p. 73-74, traduo nossa).

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Futuramente, a plstica animada, ou movimento plstico, tambm foi diferenciada por Dalcroze das performances de dana, como fora exposto no tpico 2.4.7.1 do captulo anterior. A viso negativa que Dalcroze tinha da dana era fruto de uma fase de sua vida na qual no se presenciava uma dana de palco expressiva. Os bals tecnicistas e as danas acrobticas dominavam os palcos at o surgimento da dana moderna, no incio do sculo XX. De acordo com Lee, diante dessa convico de que a dana cnica era inexpressiva, Dalcroze sentiu estima pelas nascentes formas de dana que passaram a circular pela Europa, assim como as danas personalizadas de Isadora Duncan e Ruth Saint Denis. Entretanto, em sua estima havia um sentimento paradoxal, pois ao passo que se sentia atrado, a repulsa era grande; estimava a opinio maravilhada de pessoas influentes e ao mesmo tempo no sentia a mesma admirao. (LEE, 2003, p. 75-78). Nas palavras de Lee:
Sua habilidade em perceber mrito nas novas formas de dana trouxe a Dalcroze problemas quando ele tentou aplicar suas regras de eurritmia em performances de dana. Se empolgava com alguns aspectos da dana, mas percebia nela sentimentos musicais ofensivos. Normalmente achava que os danarinos tinham um apelo de artificialidade, sendo afetados. (LEE, 2003, p. 76-77, traduo nossa).

Para ele, at os mais bem dotados

danarinos estavam realizando, na verdade, posturas e gestos e no o movimento em si

Ainda de acordo com Lee, Dalcroze diagnosticou outro problema alm da superficialidade rtmica das novas danas de sua poca, um problema que derivava de uma onda fashion que existia entre os danarinos e coregrafos. Tal moda consistia em usar pinturas e esttuas clssicas como inspirao para danas, as quais eram ditas por Dalcroze como sendo pseudoclssicas. Essa conduta foi atacada publicamente por Dalcroze, pois ele acreditava que esse uso de obras-primas para a elaborao de sequncias de movimento falsamente correspondentes essncia dessas obras era uma degradao do sentido da arte grega clssica. Na sua opinio, as imagens podiam ser prazerosas de serem apreciadas, mas o argumento que as sustentava removia da arte clssica toda sua importncia enquanto fonte da verdade (LEE, 2003, p. 78). A crtica de Dalcroze dana acabou por se auto-limitar por conta de ser baseada em uma analogia entre msica e dana. Era por essa analogia que refletia sobre o que a dana precisaria alcanar para ser uma arte verdadeira. Como coloca Lee, devido a esse perfil de parcialidade para com a msica, s vezes, s ua influncia no foi apreciada, e suas

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opinies foram revisadas ou rejeitadas abertamente, mas, nos dez anos anteriores Primeira Guerra, ele era uma vibrante presena nos domnios em desenvolvimento da dana moderna, tanto na coreografia, quanto na teor ia do movimento (LEE, 2003, p. 79 , traduo nossa). O reconhecimento concedido a Dalcroze foi real porque apesar de sua crtica ter-se aprisionado por certos parmetros estagnantes, ela colocou no mundo prerrogativas muito preciosas para a dana moderna. Dentre estas, a que dizia que o movimento precisava ser trabalhado em sua dimenso cinestsica, envolvendo o danarino como um todo; seu corpo e sua mente. E ainda uma prerrogativa conseqente dessa primeira: o desempenho cinestsico no deve primar pela ordem visual, mas sim pela ordem corporal, a qual precisa ser a culminncia das vibraes vitais que tal corpo inteiramente cinestsico capaz de captar e de expressar (LEE, 2003, p. 79-80). Lee argumenta tambm que, dos professores que estavam na ativa nas iniciais metodologias da dana moderna, muitos tiveram passagem pelo mtodo de Dalcroze. Sendo importante esclarecer que Duncam e Saint Denis no so consideradas professoras marcantes, apesar de terem dado aulas, e isso, porque no estabeleceram metodologias ou tcnicas. J Shawn e Laban foram construtores da teoria e prtica sistematizada da dana moderna, em suas origens, e ao lado deles estavam diversos profissionais formados por Dalcroze (LEE, 2003, p. 92-93). A influncia de Dalcroze na dana se deu tambm por intermdio da educao somtica. Tanto a dana moderna quanto a dana contempornea usufruram de mtodos de educao somtica atuando na formao, reeducao e reabilitao de danarinos. Esse campo relativamente novo do conhecimento se caracteriza por ser um campo de estudos que normalmente aborda o corpo da perspectiva da primeira pessoa do discurso (HANNA apud GREEN, 2002, p. 114, traduo nossa). Apesar de ser academicamente recente, o estudo das origens da educao somtica, se esse fenmeno for analisado para alm do neologismo, remete Grcia antiga e Eurritmia descrita por Plato na pgina xx do captulo II; a mesma eurritmia que inspirou Dalcroze. Nos diversos mtodos de educao somtica existentes (Eutonia, de Gerda Alexander; Ideokinesis, de Lulu Sweigard e Mabel Todd; Mtodo Alexander, de Mathias Alexander; BMC, de Bonnie Bainbridge Cohen, Movimento Consciente, de Moshe Feldenkrais, dentre outros), experincias corporais so vivenciadas visando-se dinamizar as representaes corporais existentes no sistema somato-sensorial cerebral por meio da explorao cinestsica fsica e imaginativa. Essas experincias corporais atuam na desprogramao e na reorganizao de padres neuromusculares de movimento, de modo que diferentes movimentos e qualidades de movimento podem ser alcanadas.

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Jaques-Dalcroze pode ser considerado um dos pioneiros da educao somtica. E isso porque buscou desenvolver tcnicas que engajassem os alunos mentalmente e fisicamente no processo de aprendizagem. Co mo utiliza tal dualismo, a eurritmia estabelece um ambiente de aprendizagem que prov mais oportunidades para o conceitual e o visceral informarem um ao outro, resultando em uma experincia educacional mais rica e holstica (WALKER, 2003, p. 59 , traduo nossa). Quando Dalcroze utilizou em seus alunos a estratgia da ao direta e ao imaginada, estava propondo a eles uma experincia cinestsico perceptiva que iria gerar novos padres neuromusculares em seus aparelhos cerebrais. Isso porque a ativao de percursos neuronais pode se dar de dois modos: por meio de movimentos fsicos e por meio do pensamento, ou seja, por meio da realizao de uma ao e por meio da encenao dessa ao na mente, de um modo imaginativo. Essas duas vias de ativao neuromuscular se relacionam de modo que uma altera os hbitos da outra. Muitos dos conceitos trabalhados por Dalcroze, como o conceito matriz de cinestesia, o conjunto de conceitos da sequncia cclica preparao, ao e prolongao, e o conceito ao direta e ao imaginada, organizam procedimentos que atuam em prol do amplificar cinestsico do praticante. Muitos de seus pressupostos educacionais, como a teoria deve seguir a prtica e as regras s devem ser ensinadas quando o aluno viveu a experincia concernente a elas so pressupostos educacionais dos mtodos de educao somtica hoje existentes. Esses mtodos configuram atualmente uma linha da pedagogia da dana, e desde a segunda metade do sculo XX so objetos de estudo e investigao de danarinos e coregrafos. Essa atualidade de idias dalcrozeanas mostra a faceta precursora do pensamento de Dalcroze. Segundo Walker, Embora a Eurritmia tenha sido formulada quase um sculo atrs, o mtodo est em sintonia com pesquisas que tem sido feitas atualmente por psiclogos educacionais (WALKER, 2003, p. 59 , traduo nossa). Gerda Alexander (1908-1994), eurritmista que fora aluna de Dalcroze durante quatorze anos (HERNANDEZ, 2000, p. 211-212) desenvolveu um mtodo de conscientizao corporal chamado Eutonia. Seu mtodo tem muitas familiaridades com o mtodo de Dalcroze, principalmente na fundamentao terica. A cinestesia, conceito discutido por Dalcroze, a palavra-chave fundamental. A matriz fisiolgica, psicolgica e neurolgica da eurritmia tambm a base da eutonia. A palavra eutonia significa regularizao do tnus muscular (ALEXANDER, 1983). Segundo Mrcia Strazzacappa Hernandez, tnus significa: estado de tenso contnuo dos msculos (HERNANDEZ, 2000, p. 213). O mtodo busca levar os praticantes a alcanar o equilbrio corpo-mente por meio de uma prtica corporal que age equilibrando as funes nervosas com as funes motoras.

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Na teoria de Gerda Alexander, a flexibilizao do tnus muscular o caminho para a qualidade de adaptabilidade do organismo suas mudanas internas desencadeadas pelo contato com o ambiente e seus estmulos. O praticante experimenta posturas e movimentos corporais aliados a prticas respiratrias e imaginativas que lhe do a oportunidade de interferir conscientemente no processo somtico que direciona o esquema corporal, que por sua vez, um processo inconsciente. Os conceitos de presena e de contato so peas estruturais na organizao terica do trabalho de Gerda. A eutonia, ao longo da vida de Gerda, e atualmente por meio de seus discpulos, atuou e atua em diversos contextos sociais: em meios artsticos, onde a eutonia vivenciada por msicos, danarinos, atores e artistas plsticos com um foco na explorao da conscincia corporal em interao com a criatividade; em ambientes educacionais, onde a eutonia experimentada como prtica corporal integral; em domnios de trabalho da psicologia, com a utilizao da eutonia na terapia corporal de auto-conhecimento; e em situaes de reabilitao fsica e reorganizao funcional corporal, onde a eutonia um instrumento da medicina e da fisioterapia para a recuperao da sade e bem-estar de pacientes. Seu livro Eutonia: um caminho para a percepo corporal (1983) uma obra simples que registra suas idias bsicas e sua prtica. No meio da dana, os conceitos de contato, de presena e de esquema corporal, trabalhados por Gerda, deram uma significativa contribuio para o processo de amadurecimento somtico dos danarinos, coregrafos, professores e tericos da dana. Todos esses trs conceitos envolvem o relacionamento consciente do praticante com seu tnus muscular. Alm do trabalho feito individualmente, existem muitos exerccios que envolvem a manipulao e o toque no corpo de outra pessoa. O toque que deseja transmitir informao cinestsica feito com uma inteno de se direcionar para o interior do corpo do outro, por meio da inteno de contato. Essa noo diferencia o contato do simples toque, comumente associado ao tato. A presena remete ao estado tranquilo de alerta no qual o praticante deve permanecer para aproveitar o aprendizado no sentido de conseguir perceber e amplificar suas sensaes cinestsicas. A presena deve ocorrer tanto quando o movimento ocorre em partes do corpo, sem haver deslocamento total do corpo, quanto quando o corpo se desloca por inteiro, percorrendo o espao. O esquema corporal o nome dado ao processo cerebral de representao e significao das partes do corpo. Esse processo ocorre no sistema cerebral somato-sensorial. O trabalho com o esquema corporal visa explorar a relao existente entre ao imaginada, ao realizada, visualizao da estrutura corporal e movimento. E parte do entendimento de que o praticante pode ser um

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agente ativo no funcionamento de estruturas neuro-motoras cinestsicas e sensitivas inconscientes. Gerda Alexander chegou a escrever e discutir sobre a relao da eutonia com o processo de formao de danarinos. Seu artigo Leutonie et le danseur, publicado no livro Les techniques danalyse du mouvement e le danseu r (1985) um documento importante na anlise de suas contribuies para a pedagogia da dana. A eutonia, ao lado de diversos outros mtodos de educao somtica, proporcionou classe da dana um aprofundamento do entendimento e da vivncia de sua dimenso integral corpo-mente. Sua formao enquanto eurritmista foi a porta de entrada para essa gama de discusses que suscitou. Para concluir esse sub-captulo, seguem-se nesse pargrafo algumas

consideraes. A vida de Dalcroze ofereceu a ele condies de desenvolver-se enquanto artista e pedagogo no campo das artes, mas seu mrito real e consiste no fato de ter-se tornado um inovador da prtica e da teoria da rtmica corporal. Quando ainda pequeno, Dalcroze viveu uma situao propcia a uma rica observao gestual do ser humano. Em Viena, onde viveu os primeiros dez anos de sua vida, e que era ento a capital do imprio Austro-Hngaro, se impressionava com a grande variedade tnica de camponeses que passava pela rua onde morava. Observava intensamente seus modos de falar, de andar, de se mexer, suas roupas e cabelos e chegou a experimentar suas danas coletivas e msicas tnicas. Apesar de seu interesse pela expressividade corporal, nunca teve um mentor em movimento e sempre foi levado por sua curiosidade nesse assunto (LEE, 2003, p. 63-64). Devido a seu frutfero passado de contato com a diversidade cultural gestual e com uma educao caseira humanista em msica, Dalcroze foi um personagem crucial no processo de amadurecimento da dana moderna. Sua conexo com a dana moderna se deu por uma agregao inesperada desta a suas idias. Tal agregao mexeu na bagagem de muitos danarinos, bailarinos e coregrafos de seu tempo e causou uma significativa evoluo nos aspectos poticos e estticos da dana. Talvez, o potente ncleo da mensagem de Dalcroze, que tanto repercutiu na dana de seu tempo e na que estava por se desenvolver a partir dela, se revele na seguinte frase pronunciada por ele:
o gesto, por si s, no nada, no diz nada. Seu valor est na emoo que inspira, e nenhuma forma de dana, por mais rica que seja tecnicamente, pode ser mais do que um insignificante entretenimento ao passo que no consiga expressar as emoes humanas em sua completude e na intimidade de sua veracidade. (DALCROZE, 1967, p. 139, traduo nossa).

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3.4 Relaes entre Delsarte e Dalcroze

Figura 123: LOndine, tude de plastique gnrale (1904), de Jaques-Dalcroze e Nina Gorter.

Fonte: ODOM, 2005, p. 136.

Ao iniciar esse tpico, importante ressaltar alguns detalhes prticos: 1. Franois Delsarte faleceu no ano de 1871; 2. mile Jaques-Dalcroze nasceu no ano de 1865; 3 mile Jaques-Dalcroze tinha aproximadamente 6 anos quando Franois Delsarte faleceu; 4 mile Jaques-Dalcroze no foi aluno de Franois Delsarte, como alguns livros antigos informam; 5 Nos dois momentos em que mile Jaques-Dalcroze morou em Paris (de 1894 a 1895, aproximadamente, e de 1889 a 1891, aproximadamente) e pde ter contato com informaes relacionadas ao sistema de Franois Delsarte, os documentos pessoais de Delsarte no encontravam-se disponveis para consulta; 6 diversas obras sobre o sistema de Franois Delsarte haviam sido publicadas entre os meados da dcada de 1880 e os meados da dcada de 1890; 7 as condies necessrias para que Dalcroze pudesse estudar as idias de Delsarte existiram.

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Selma Landen Odon afirma: A prtica e teoria delsarteanas informaram o trabalho do compositor Suo mile Jaques-Dalcroze (ODOM, 2005, p. 137, traduo nossa). E diz que ambos, Delsarte e Dalcroze, ganharam uma reputao de professores mestres e inovadores na educao do movimento (ODOM, 2005, p. 137 , traduo nossa). Segundo Madureira, Existem apenas duas passagens da obra de Dalcroze nas quais ele menciona Delsarte diretamente. A primeira encontra-se em La Musique et Nous (1945) e a segunda no texto La Rythmique et le Geste (1910) (MADUREIRA, 2008, p. 82). Esta ltima, apesar de ser mencionada por Madureira no exposta por ele. Segue abaixo a primeira referncia conforme transcrita por Madureira:
Em raras brochuras, Delsarte ocupou-se dos gestos expressivos, mas, seria preciso, parece-me, que o estudo do gesto fosse posicionado um pouco mais frente, colocado no terreno da fisiologia e da psicologia. H a um belo tema de tese para um estudante de medicina. As manifestaes do ser humano so to diversas e suas associaes to variadas que seria interessante classificar, em primeiro lugar, todas aquelas que proviessem diretamente dessa trindade formada pelo intelecto, pela alma e pelo organismo fsico. (JAQUES-DALCROZE APUD Madureira, 2008, p. 82).

O comentrio de Dalcroze bastante pertinente, pois ele sugere que para uma legitimidade cientfica ser atribuda a estudos a respeito da manifestao gestual do homem, necessria a presena de teorias e informaes de campos do conhecimento que possam oferecer um aporte fisiolgico e psicolgico. Todavia, Dalcroze sugere que a necessria abordagem cientfica mantenha a classificao dos gestos entre os que esto relacionados expresso do pensamento, expresso do organismo fsico e expresso da alma. Resta pesquisar depois se Dalcroze se refere alma como sentimentos e emoes ou se fala de um ponto de vista transcendental, como o fazia Delsarte. Madureira afirma que nos exerccios de plstica animada de Dalcroze pode-se perceber claramente a ressonncia das leis fundamentais de Delsarte, a lei da trindade e a lei da correspondncia (MADUREIRA, 2008, p. 80). Contudo, Madureira deixa de expor de modo ntido os argumentos pelos quais chegou a essa constatao. Lendo-se seu material, encontra-se uma citao com um pensamento de Dalcroze que indica uma equivalncia com a lei da trindade de Delsarte:
A palavra nem sempre suficiente para expressar fiel e completamente o pensamento. Todavia, o gesto, afortunadamente, est presente para estimular a palavra ao comunicar atravs do sistema nervoso e de modo espontneo a primeira emoo inteireza de todo o organismo. (JAQUESDALCROZE APUD Madureira, 2008, p. 81).

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Em relao semelhana entre a lei da correspondncia de Delsarte e as idias de Dalcroze, pode-se indicar a familiaridade entre o postulado dessa lei, para todo gesto da alma existe um gesto do corpo e vice-versa e um dos pressupostos expressivos de Dalcroze, a de que o movimento sem emoo, sem contedo ntimo do ser, no expressa nada, nada . Como ressalta Lee, para ele, todo movimento que no penetra na psique, ou talvez na alma, e no por ela penetrado, essencialmente sem sentido (LEE, 2003, p. 79 , traduo nossa). Acredita-se que seja essa conexo de idias que esteja sendo apontada por Madureira quando este fala da presena de ressonncias da lei da correspondncia na obra de Dalcroze, pois tal familiaridade de pensamento inegvel. Selma Landen Odom tambm identifica a presena de ecos da lei da correspondncia em Dalcroze. Segundo a autora, instrues dadas por Dalcroze a seus alunos, como Internalize a frase, ou externalize um sentimento (ODOM, 2005, p. 146 , traduo nossa) mostram como essa lei pde ser aplicada por ele no campo da educao musical. Porm, vale ressaltar que durante a maturidade de Dalcroze, o pressuposto expressivo defendido por ele era um consenso geral dos expressionistas, sendo que o movimento expressionista estava em todas as linguagens artsticas. - na poca de Delsarte, esse pensamento teve um carter mais pioneiro. Madureira tambm apresenta brevemente alguns outros pontos que considera importantes ao se refletir a respeito das relaes epistemolgicas de similaridade e de afastamento entre o sistema de Delsarte e o mtodo e a teoria de Dalcroze. De fato, essas relaes podem ser identificadas quando se adquire um conhecimento bsico das singularidades de cada um desses lados. Tanto Franois Delsarte quanto Emile Jaques-Dalcroze buscaram a harmonia entre o corpo e a mente. Franois Delsarte buscou algo a mais: a harmonia entre o corpo, a mente e a alma. Delsarte foi bastante religioso, Dalcroze no. Delsarte considerava a alma o ponto mais elevado do homem, Dalcroze tambm mencionou a palav ra alma em seus textos, mas de modo rarefeito e sem um tom religioso. Os dois beberam em fontes platnicas, de modo que Delsarte considerava o corpo a priso da alma e Dalcroze considerava o ritmo a dimenso que harmoniza corpo, esprito e alma. Delsarte foi principalmente terico e de sua teoria traou as diretrizes da prtica. Porm, sua pratica no foi por ele divulgada de modo claro, tendo acontecido nas aulas que dava a alunos particulares, e em pequenas demonstraes feitas durante as palestras, porm, sem ser sistematizada nitidamente. Dalcroze foi primordialmente prtico e de sua experincia contnua desenvolveu sua teoria. O conceito corpo-mente a prerrogativa do pensamento de Jaques Dalcroze, e isso, tanto quando critica a dicotomia cartesiana, tanto quando se refere dualidade intrnseca na integrao dessas duas dimenses. A expresso vida-alma-esprito, de Delsarte, por sua vez, pode ser parafraseada por corpo-alma-mente e foi utilizada por Delsarte como matriz

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bsica de sua teoria. Diante de tais semelhanas introdutrias e diferenas ontolgicas, pode-se perguntar: O sistema de Delsarte e o aporte terico do mtodo de Jaques-Dalcroze se encontram em que ponto? Como se relacionam? Uma anlise dos arcabouos tericos correspondentes s idias desses dois homens revela convergncias e discordncias. Apesar de suas teorias tomarem rumos diferenciados, do mesmo modo que suas prticas, alguns aspectos isolados de cada um deles podem ser relacionados. A semelhana que pode ser primeiramente apontada, por ser de ordem estrutural do pensamento, o fato de que tanto Delsarte quanto Dalcroze tinham uma pedra filosofal, ou seja, uma chave da totalidade para a expresso humana; um elemento que abrangia o todo do homem em suas capacidades expressivas, e que extrapolava a condio humana, sendo a prpria realidade expressiva da vida. Ela era a mesma para os dois: o movimento. Para Delsarte, a linguagem artstica que melhor encarnava o movimento vital e sua manifestao no ser humano era a pantomima. Ela coloca o gesto no lugar de funo integradora da expressividade do ser humano. O gesto para Delsarte o agente da alma, ele anterior palavra e ao pensamento, pois sua dimenso mais essencial encontra-se vinculada reao primeira s sensaes de vida, sejam elas causadas pelos estmulos externos, seja por estmulos internos. Nesse ponto, Delsarte fala do gesto interior, e v esse gesto como um elemento no separado do ambiente e que, por natureza, dinmico, encontrando-se em interao constante com o gesto exterior, e com as manifestaes relacionadas a outras linguagens, como a falada e a cantada. Delsarte e Dalcroze se encontram quando Dalcroze diz: o movimento a base de todas as artes, e nenhuma cultura artstica possvel sem o estudo prvio das formas de movimento e sem o treino de nossas facilidades tctil motoras (JAQUES -DALCROZE, 1967, p. 149, traduo nossa). E quando Delsarte considera o ritmo como o elemento vital da msica, cerne da trindade bsica musical melodia-ritmo-harmonia. Para Delsarte, o movimento a realidade rtmica vital manifestada no corpo; o ritmo consiste na prpria forma do movimento. Para Dalcroze, a linguagem artstica que melhor traduzia o movimento vital era a msica. Nela, o ritmo seria o ncleo, o cerne. Para Delsarte, a pantomima era a linguagem artstica que melhor traduzia o movimento vital que anima o homem. Nas palavras de Jaques-Dalcroze: a msica pode influenciar todas as atividades vitais e expressar a variedade d e nuances de nossos sentimentos (JAQUES-DALCROZE apud WALKER, 2007, p. 49, traduo nossa). importante lembrar, como o faz Walker, que Dalcroze usou o termo msica de acordo com a definio grega de msica:

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o conjunto de faculdades de nossos sentidos e de nosso esprito, a sinfonia sempre mutante de sentimentos criada espontaneamente, transformada pela imaginao, regulada pelo ritmo, harmonizada pela conscincia. (JAQUES-DALCROZE APUD Walker, 2007, p. 49, traduo nossa)

Um dos pontos em comum entre suas buscas foi o desejo de se alcanar o automatismo do desempenho corporal, e isso no que diz respeito sua funo de plano de sustentao para a vivncia livre da expresso, ou seja, no que diz respeito incorporao da tcnica, ou talvez seja melhor dizer, corporificao da tcnica. Na hiptese que JaquesDalcroze formulou enquanto refletia sobre como poderia combater o efeito de no-controle cinestsico causado pela ao automtica do sistema nervoso, ele aponta que o automatismo seria a condio primeira para se abrir a via cinestsica do performer. Para Dalcroze, apenas com o treino constante da concentrao e da entrega total das intenes do indivduo aos exerccios de movimento rtmico, ou seja, apenas com a absoro mental e fsica do praticante no momento presente da prt ica corporal, seria possvel levar ao hbito corporal a capacidade de dar as respostas rtmicas adequadas aos estmulos sonoros provocadores. Delsarte, por sua vez, ressalta a importncia de se praticar e se acostumar com as leis do movimento para poder se tornar capaz de segui-las inconscientemente. O automatismo seria a condio bsica, como para um msico necessrio priori saber as escalas musicais e ter uma naturalidade total para lidar com elas. Essa comparao feita por Delsarte quando apresenta o acorde de nona das partes do corpo e diz que o treino desses acordes deve ser levado em conta sob uma perspectiva didtica, pois na vida, assim como no momento da atuao, diversos acordes de nona interagem uns com os outros em um grau alto de complexidade. Para se atingir espontaneidade no emprego dos acordes e das leis que condizem a eles, o ator deveria ter automatizado as maneiras, as atitudes e as inflexes todas. A economia de energia outro princpio compartilhado por Jaques-Dalcroze e Delsarte. Ambos chegam a falar na ascenso da alma sobre o movimento corporal otimizado energeticamente. Esto em concordncia quando falam que o artista deve performar sem gastar energias desnecessrias, para que possa se concentrar na inteno interior. Nas palavras de Dalcroze,
A mente e o corpo precisam trabalhar em harmonia para obter o mximo de efeito com o mnimo de esforo. Comunicao entre corpo e mente treinada por meio de exerccios que controlam movimentos conscientes e inconscientes. Fazendo isso, os exerccios fortalecem o poder de concentrao, para acostumar o corpo a conduzir ele mesmo em alta preciso, para executar ordens do crebro, para conectar o consciente com o sub-consciente, em um esforo para purificar o esprito, fortalecer o

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poder de vontade e instalar ordem e claridade no organismo. (JAQUESDALCROZE APUD Walker 2007, p. 52-53, traduo nossa)

No sistema de Delsarte, diversas de suas leis do movimento esto relacionadas a essa economia de esforos, como a lei da fora e a lei do movimento. A primeira visa a aplicao da economia de energia no que concerne descarga de peso, ou intensidade dos gestos em relao dimenso semntica da expressividade dos mesmos. A segunda determina que a dimenso semntica do gesto se relaciona com a economia de energia por meio da plasticidade espacial dos movimentos, ou seja, por meio de um gasto de energia em movimentos amplos relacionados a emoes exacerbadas, e por meio da economia de energia em movimentos moderados, intimistas e posturas neutras. Quando, no pargrafo anterior, a ascenso da alma colocada em questo devido economia de energia na interpretao, tal pensamento chama outro princpio - a liberao imaginativa, ou criativa, ou ainda, expressiva. Para Dalcroze, a tcnica deveria ser usada em funo da libertao das capacidades expressivas, as quais dariam ao artista o meio para se realizar a verdadeira arte. No movimento plstico de Dalcroze, identifica-se essa preocupao dele. O intrprete teria que ultrapassar a tcnica para poder se expressar, de modo que o artista virtuoso e inexpressivo teria um valor bem menor do que o artista que sabe se expressar profundamente, mesmo sem ter um domnio tcnico completamente desenvolvido. Para Delsarte, o mais importante que a expressividade possa acontecer livremente. Porm, esse objetivo final delsarteano pode ser encarado como contraditrio em relao aos meios pelos quais ele orienta o artista a se instrumentalizar expressivamente. O que se observa, contudo, que a noo de liberdade expressiva de Delsarte, assim como a de Dalcroze, subordinada tcnica numa relao determinista. Sendo que a interao entre uma e outra, que altamente complexa, vai alm de tal subordinao. O gesto interior de Delsarte, apesar de no ser abordado em termos fisiolgicos, no entrando no assunto da cinestesia, pode ser relacionado ao estado de concentrao e alerta de Dalcroze, no que diz respeito ao entendimento de que o movimento comea no sistema nervoso antes de se manifestar. A preparao da ao seria um aspecto da metodologia de Dalcroze que explicita esse entendimento de que o movimento comea dentro. A dimenso semntica do movimento humano um dos pilares da teoria de Delsarte, que atribua a cada movimento expressivamente bsico um significado universal. Em Dalcroze a semntica gestual foi encarada de modo mais abstrato, mas existiu, pois a plstica animada seria a manifestao, em movimento, de sentimentos e emoes

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especficas. Na figura abaixo pode-se notar, por meio de sua legenda, a presena do significado nos movimentos das alunas de Dalcroze:
Figura 124: Le pass, le prsent, lavenir.

Fonte: JAQUES-DALCROZE APUD Odom, 2005, p. 147.

O gosto por observar a manifestao gestual dos indivduos foi outro aspecto em comum entre Delsarte e Dalcroze. Reparavam as diferenas peculiares entre os mesmos gestos sociais realizados por diferentes pessoas, como o acenar de adeus e o cumprimento. Ambos analisaram tambm a maneira de se movimentar das pessoas, como caminhavam, como se levantavam de uma cadeira, como olhavam para longe, etc. Delsarte observou, por exemplo, as mes com seus bebs, as crianas brincando, os oficiais do exrcito. Dalcroze, as maneiras dos cavaleiros nos bondes, os camponeses transeuntes. Alm das observaes que dizem respeito subjetividade dos gestos e movimentos, Delsarte e Dalcroze tinham interesse pela maneira como os indivduos de diferentes culturas se comportavam corporalmente. As culturas consideradas exticas pelo mundo europeu despertavam um interesse especial. Delsarte chegou a chamar a ateno de seus interlocutores para a importncia de se conhecer os modos de se movimentar de todas as culturas, nacionalidades e tipos humanos (SHAWN, 1963, p. 85). Delsarte e Dalcroze pensaram a escola ideal. Na idealizada por Delsarte, as artes seriam todas complementares umas com as outras, e a formao seria integral. Dalcroze tinha sonho semelhante, pois considerava
ser desejvel a descoberta e manuteno de um link orgnico entre as artes. Ele acreditava que, apesar dos esforos de Wagner e Bayreuth, nenhum artista contemporneo conseguia realmente combinar a palavra, a msica e a ao no palco lrico. A unidade era arruinada por cantores que no eram capazes de refletir fisicamente os impulsos interiores da msica. (SCHREIBER, 1980, p. 64, traduo nossa).

Para Dalcroze, o movimento teria que ser a base de todas as artes, e o elo entre as diferentes linguagens artsticas. Apenas pela via sensrio-perceptiva da experincia corporal

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as pessoas poderiam dialogar de fato com uma obra e cri-las. Como ele prprio afirmou, A educao do sistema nervoso precisa ser de uma natureza tal, que os ritmos sugeridos por uma obra de arte induzam no indivduo vibraes anlogas, produzam nele uma reao poderosa que se transforme naturalmente em expresses rtmicas (JAQUES-DALCROZE, 1915, p. 20, traduo nossa).
Figura 125: esquema da escola de artes idealizada por Delsarte.

Fonte: PORTE, 1992, p. 158.

Como foi apresentado nos captulos anteriores, tanto Dalcroze quando Delsarte no tinham admirao pelo bal clssico que presenciaram, nem pelas danas teatrais ou acrobticas apresentadas nas casas de variedades e cabars. Criticavam essas danas porque achavam que no expressavam nada. Consideravam seus movimentos mecnicos e estilizados afetao. Para ambos, era devido a essa carncia expressiva que a dana se encontrava em uma classificao de arte menor, que apenas acompanhava a performance de outras linguagens artsticas, como era o caso dos bals nas peras e concertos. Delsarte nem mesmo viu uma nova dana nascer, fato que foi presenciado por Jaques-Dalcroze. Porm, ambos acabaram sendo personagens cruciais no desenvolvimento da dana moderna e em toda sua fora expressiva.

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Consideraes Finais e Recomendaes

O sistema terico elaborado por Franois Delsarte para a expressividade gestual, assim como o mtodo de ginstica esttica resultante da aplicao prtica de suas leis e princpios do movimento expressivo foi um forte insumo para as inovaes expressivas trazidas pelos precursores da dana moderna. O mtodo de aprendizado rtmico corporal desenvolvido por Emile Jaques-Dalcroze, bem como a teoria concernente a ele, foi, em peso semelhante, um significativo agente provocador de novos mtodos, teorias e tcnicas de dana. Juntos, formaram um potente suporte para o surgimento e fase inicial da dana moderna ocidental durante o fim do sculo XIX e as dcadas iniciais do sculo XX. Delsarte, proclamando cientificamente a verdade expressiva na cena, trouxe indiretamente para os territrios da dana o vislumbre da inovao: a verdade deveria ser a essncia da dana; a dana deveria traduzir o estado do esprito ao invs de mecanizar o corpo. A fsica do corpo em movimento, a semitica de cada ao corporal e a religiosidade natural do gesto genuno foram pilares para um novo tipo de formao e treinamento corporal para a cena. Steele Mackaye ensinava o movimento consciente, a habilidade de fazer-se sincronizar tenso e relaxamento muscular. Genevieve Stebbins ressaltava a importncia da espiral nos movimentos articulares da coluna, a importncia de se ter domnio da energia e do fluxo nos movimentos do corpo, e treinava com seus alunos diversos tipos de queda e recompoio. O destino tomado pelo sistema de Delsarte, enquanto base para um novo estilo de dana, provavelmente nunca fora imaginado por ele, devido a seu desinteresse pelo bal clssico. Possivelmente no imaginava que, por meio de um processo no qual suas idias desempenharam um papel crucial, a sapatilha de ponta fosse trocada pelos ps descalos; que o contato insensvel dos dedos do p com o cho fosse trocado pela entrega do peso gravidade. A anttese fundamental da filosofia delsarteana, o centro da terra versus o centro do universo celebra a harmonia convergindo no centro do corpo humano a comunho das foras fsicas com as foras da alma. A idia contida nessa conciliao ontolgica do homem invadiu de diversas maneiras o pensamento coletivo da nova dana. Dalcroze, ao jogar os holofotes do aprendizado rtmico corporal na cinestesia e a expresso, tomou como metas de seu ensino a automoao de respostas fsicas a estmulos rtmicos, a presena psico-fsica do praticante e sua capacidade de improvisao. Ao desenvolver exerccios que visavam fomentar a escuta da msica natural e dos ritmos

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internos, proporcionou aos praticantes das artes cnicas que se aventuravam na rtmica vivenciar uma experincia que casava controle de movimento e libertao subjetiva da criatividade. A explorao do corpo no espao empreendida por Dalcroze levou para suas aulas a conscincia da horizontalidade e da verticalidade dos movimentos dos membros do corpo. Aes corporais utilitrias, como caminhar, saltar, pular, deslizar e rastejar foram utilizadas como vocabulrio de movimentos. Nas performances de plstica viva, manifestao artstica corporal que resultou do amadurecimento das idias de Dalcroze, a semitica no era trabalhada enquanto funo expressiva, o eurritmista deveria descobrir seus signos corporais individuais, os passaportes da sua subjetividade emotiva, reflexiva e sensitiva, assim como seus prpios ritmos psquicos. Dalcroze, diferentemente de Delsarte, viveu em um mundo onde seu mtodo rtmico corporal e a investigao expressiva resultante dele conviveu com uma nascente forma de dana, a qual realizava quebras de estilo se comparada ao bal clssico. Ele viu trabalhos artsticos nos quais seu mtodo foi aplicado como recurso expressivo; escreveu a respeito da dana moderna, seus desafios e potencialidades; refletiu sobre quais eram as diferenas entre essa dana e o movimento plstico. Em relao ao corpo em movimento e ao som, o movimento plstico significou uma abertura vivenciada por Dalcroze no que concerne aplicao artstica de sua concepo de msica e ritmo. Os precursores da dana moderna se depararam com o que h de melhor e de pior nas teorias e prticas delsarteana e dalcrozeana. Aproveitaram muito do que os dois mestres ensinaram, mas tambm renegaram parte do pensamento, dos objetivos e das propriedades que do corpo ao Movimento Rtmico e Esttica Aplicada. O prprio Dalcroze pde beber em Delsarte. Reconhecia a importncia das leis expressivas do movimento elaboradas por Delsarte, e considerava como no bem fundamentadas as concluses semiticas delsarteanas relacionadas pantomima natural universal do homem. Laban pde beber em Delsarte e em Dalcroze, tendo conhecido este ltimo, assistido aos festivais da escola de Hellerau e contado com eurritmistas em seus primeiros grupos experimentais. Rth Saint Denis, quando mocinha, adimirou-se com Genevieve Stebbins, e Isadora Duncan era fascinada pelas esttuas gregas clssicas recomendadas por Stebbins como fonte de inspirao e aprendizado, e observou atentamente como as leis expressivas do movimento nelas se manifestavam. Ted Shawn foi por trinta anos aluno de Henrietta Hovey, e esta foi discpula de Gustave Delsarte. Vaslav Nijinsky utilizou princpios e tcnicas da rtmica dalcrozeana para coreografar bals sob a produo de Diaghilev e com a assistncia da bailarina e eurritmista Marie Rambert. Mary Wigman pde beber em

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Delsarte, Dalcroze e Laban, tendo estudado com os ltimos dois e desenvolvido uma tcnica prpria. Alm das concluses pontuais apresentadas no pargrafo acima e nos tpicos Consideraes Intermedirias I (p. 138) e Consideraes Intermedirias II (p. 199), concluiuse que o conceito corpo-mente, amplamente difundido na dana da atualidade, veio de uma instncia artstico-pedaggica na qual a reflexo cientfica a respeito do corpo adentrou as teorias da expressividade corporal cnica, bem como repercutiu na natureza dos experimentos didticos relacionados a ela. Ao pronunciar-se tal coisa, esto sendo colocados em questo dois nomes: Franois Delsarte e mile Jaques-Dalcroze. E, de outro modo dizendo, a Esttica Aplicada, abrangendo a ginstica esttica ou harmnica delsarteana, e a Rtmica, ou Movimento Rtmico. A pesquisa conseguiu esclarecer as questes colocadas no incio do processo de investigao terica referentes ao sistema de Delsarte, ao mtodo de Dalcroze e s relaes destes com as origens da dana moderna. Os objetivos da pesquisa foram atingidos com o entendimento do que foi o sistema delsarteano para a expressividade gestual; quais foram seus componentes tericos; como se organizou em uma prtica corporal; como influenciou a dana moderna; o que foi o mtodo rtmico corporal trabalhado por Jaques-Dalcroze; quais foram suas diretrizes e contedos; como evoluiu enquanto prtica corporal expressiva; e como influenciou a dana moderna. A respeito das possveis continuaes dessa pesquisa, percebeu-se que seria interessante empreender-se um aprofundamento nas conexes existentes entre as teorias e prticas delsarteanas e dalcrozeanas e algumas idias e prticas divulgadas e registradas por esses primeiros representantes da dana moderna. As biografias e livros tcnicos escritos por esses personagens poderiam ser analisados a fim de se aprofundar essa discusso. A continuidade dessa pesquisa dentro de uma pesquisa maior, mais abrangente, aponta para uma investigao de links conceituais existentes entre teorias da dana moderna e teorias da dana contempornea. Para isso, dentro do grupo das teorias modernas, considerar-se-iam as teorias delsarteanas e dalcrozeanas em sua dimenso de registro de prticas, e no apenas em seu aporte conceitual. No grupo das teorias da dana contempornea, estariam algumas teorias da educao somtica que so orientadoras de metodologias de dana, e outras desenvolvidas (ou em desenvolvimento) por artistas pedagogos pensadores da dana hoje. Tal estudo poderia mostrar de que maneira aspectos formativos da dana contempornea esto relacionados com entendimentos nascentes na modernidade, e como esses aspectos so referentes a cruzamentos feitos entre princpios

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expressivos de diferentes linguagens artsticas e fundamentos educacionais da educao somtica. E poderia responder a algumas perguntas, como: Qual o contnuun existente entre a teoria da pedagogia da dana moderna e a pedagogia da dana contempornea? Ele existe? De que maneira as transies entre diferentes movimentos expressivos do universo artstico afetam o modo como a permanncia e a ressignificao de conceitoschaves reverberam nas prticas educacionais da dana? Franois Delsarte falava em corpo-mente-alma por volta dos meados do sculo XIX, e influenciou artistas da cena, pensadores da expressividade corporal e precursores da dana moderna. mile Jaques-Dalcroze falava em corpo-mente na passagem do sculo XIX para o sculo XX, e influenciou a dana expressionista e a educao somtica. Bonnie Bainbridge Cohen falou em alinhamento corpo-mente na passagem do sculo XX para o sculo XXI, e continua falando, sendo atualmente uma importante voz na reflexo e prtica corporal no mbito da formao e pedagogia da dana. O expressionismo da dana de Mary Wigman, que j caracterizava suas obras feitas no alvorecer dos anos 1900, chegou ao butoh de Kasuo Ohno, e este influenciou todos os representantes deste estilo, como ainda ocorre na atualidade, no incio da segunda dcada dos anos 2000. Ohno, assim como Delsarte, queria dar forma alma. Para Delsarte, a alma era a superao da morte, para Ohno, era o lugar de convergncia entre vida e morte. Constataes desse tipo fazem aflorar uma curiosidade que levanta a seguinte pergunta: Na rea da dana, considerando-a como parte do todo dinmico do conhecimento humano, por meio de quais processos comunicacionais concepes semelhantes de corpo, de vida, de mente, de arte e de expresso entrelaam expressividades marcantes de temporalidades relativamente distantes? Como conceitos-chaves da esfera criativa e pedaggica permanecem temporalmente no territrio da dana? E quando se transformam, como se do suas ressignficaes? Que rupturas, resgates e inovaes expressivas esses processos de evoluo conceitual ocasionam? Os conceitos na teoria da dana no podem ser encarados como conjuntos de palavras mortas, pois muitos tiveram relevncia nos contextos experimentais de vanguardas artsticas, e nesses casos, no estavam cristalizados, mas sim, sendo postos em laboratrio, e isso, ou para serem negados, ou para serem adotados, ou ainda, para serem melhorados. As respostas para as questes aqui levantadas podem ser encontradas em uma investigao que vise compreender conceitos-chaves da teoria da dana em sua funo de organizadores de idias e reflexes, bem como de provocadores de experimentaes e inovaes expressivas. Identificando-se na literatura da rea um grupo de conceitos e fazendo-se uma seleo, pode-se montar um conjunto que seja composto por elementos

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correlacionados e representativos de determinados momentos histricos, a fim de se desenvolver um estudo que vise localizar e problematizar matrizes conceituais que foram ativas no continuum do panorama histrico-evolutivo da pesquisa do movimento expressivo nos territrios da dana. A relevncia de tal pesquisa reside principalmente em seu propsito de buscar trazer tona conexes existentes entre a teoria e a prtica desenvolvidas em momentos passados e nos tempos atuais. A conexo entre teoria e prtica, muitas vezes, pouco discutida, e nos estudos histricos, ela pode ser encarada como um dos maiores desafios a serem enfrentados. A perspectiva para o pesquisador que se aventure nesse tipo de empreitada a de se deparar com idias frutferas e provocadoras, passveis de muitos desdobramentos.

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