Dissertao de Mestrado apresentada como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre pelo Programa de Ps-Graduao em Filosofia da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Dedico este trabalho pequena Thas, que no gosta das casas novas porque nelas no tem mistrios, nem fantasmas, nem histrias.
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AGRADECIMENTOS
Agradeo ao amigo Maurcio Manjabosco as leituras partilhadas, o apoio incondicional, as discusses e as relevantes observaes. Agradeo ao amigo Professor Vicente Saldanha as crticas, as consideraes, o acervo literrio colocado disposio e tambm por gentilmente ter traduzido o resumo desta dissertao. Agradeo colega e amiga Carla Carolina Viana a leitura pontual e as objees. Agradeo aos amigos, colegas e professores que indicaram ou forneceram textos que pudessem vir a ser de interesse; e aos queridos: Alessandro Maia (o contagiante entusiasmo das discusses filosficas), Cristiano Castro (a poesia nossa de cada dia), Eleandra Raquel Koch (sempre agilizando as coisas prticas da vida), Janana Melo de Lima (aos personagens que riem de nossas pequenas tragdias cotidianas), Lucila Correa (o vis psicanaltico) e Miguel Stdile (alm de tudo, sempre tm um livro para presentear). Agradeo o apoio fundamental dos meus pais e dos meus irmos, e, principalmente, agradeo minha filha Thas a compreenso do tempo em que me ausentei para a realizao deste trabalho, necessitando de silncio e de isolamento. Agradeo aos professores da Unijui, Remi Schorn, orientador da pesquisa de iniciao cientfica na graduao e ao inesquecvel mestre-poeta Paulo Rudi Schneider, que me apresentou Walter Benjamin, cuja tese de doutorado me auxiliou na compreenso de muitas questes do universo benjaminiano. Agradeo, especialmente, Professora Kathrin Rosenfield o apoio e a orientao prestados, pela pacincia neste meu tempo outro, bem como suas inesquecveis aulas e materiais disponibilizados. Agradeo Elisa, secretria deste PPG, a ateno, a pacincia e ajuda nos labirintos da burocracia acadmica. 5
A capacidade tecnolgica para produzir precisa ser mediada pela capacidade utpica para sonhar e vice-versa. Suzan Buck-Morss
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RESUMO
A presente dissertao tem por objetivo apresentar a degradao da experincia humana na modernidade a partir do diagnstico feito por Walter Benjamin. Para tanto, num primeiro momento, parte-se de um rpido percurso da histria da filosofia a fim de delinear o conceito de experincia e analisar um dos primeiros textos em que Benjamin trata diretamente do assunto, Sobre um programa da filosofia vindoura. Num segundo momento, busca-se demonstrar como vai acontecendo a decadncia da experincia a partir do ensaio Experincia e pobreza, em que Benjamin considera que aos pobres de experincia resta apenas assumir uma nova barbrie. O tema tambm aparece em O narrador, em que o autor demonstra o aniquilamento de uma experincia, outrora sinnimo de sabedoria e autoridade, consolidada por meio de sua transmisso de gerao em gerao, prpria de uma organizao coletiva, comunitria, ritualstica e artesanal. As formas narrativas correspondentes so sintomticas deste processo de esfacelamento da experincia: a narrao - que vigorava no solo de um tempo onde ainda tinha-se tempo para contar e ouvir histrias - fora substituda pelo romance, caracterizador dos indivduos isolados e solitrios, e este, por sua vez, substitudo pela informao jornalstica, forma narrativa fragmentada e desconexa. Analisar a questo da experincia (erfahrung) em Walter Benjamin contrap-la noo de vivncia (erlebnis). Na esfera da vivncia, saturada de eventos e sensaes, resta ao ser humano a capacidade de reagir a esses estmulos (reportando noo de choque em Freud). A memria (e seu correlato o esquecimento) imprescindvel experincia, mas perante os choques, o ser humano s armazena suas vivncias na camada mais superficial da conscincia, impossibilitando recursos para a experincia esttica ou potica. Num terceiro momento, procura-se, nesse estudo, fazer um dilogo entre as constataes e os conceitos da filosofia da experincia benjaminianas com algumas imagens literrias, buscando, na literatura, elementos que vicejam a reflexo filosfica. O conto de Jorge Luis Borges - Funes, o memorioso - e o trecho de Cem anos de solido, de Gabriel Garcia Marquez, sobre a doena do esquecimento, so preciosos mananciais para esse fim. Por ltimo, problematiza-se a constatao da degradao da experincia na modernidade. Discute-se a possibilidade da realizao da experincia, bem como o resgate de seu aniquilamento provocado pelas idiossincrasias da contemporaneidade e, ainda, quais espaos propiciariam este possvel resgate.
This thesis presents the degradation of human experience based on Walter Benjamins diagnosis of it. In order to do that, firstly a brief overview of the history of philosophy is presented so as to delineate the concept of experience and analyze one of the first texts in which Benjamin directly deals with the subject (Sobre um programa da filosofia vindoura On the Program of the Coming Philosophy). Secondly, the decadence of experience is demonstrated in the essay Experincia e pobreza (Experience and Poverty), in which Benjamin considers that the poor of experience are left with only taking on a new barbarism. That theme is also dealt with in O narrador (The Narrator), in which the author demonstrates the annihilation of an experience once synonymous with wisdom and authority, consolidated through its transmission from generation to generation and proper to a collective, communitarian, ritualistic, and artisanal organization. The corresponding narrative forms are symptomatic of that process of experience ruin: narration, which thrived at a time when one had time to tell and listen to stories, was replaced by the novel, a characterizer of isolated and lonely individuals. The latter, in its turn, was replaced by journalistic information, a fragmented and disconnected narrative form. Analyzing the issue of enduring experience (erfahrung) in Walter Benjamin means opposing it to the notion of fleeting experience/ephemera (erlebnis). In the sphere of fleeting experience/ephemera, saturated with events and sensations, the human being is left with the capacity to react to those stimuli (reminding us of Freuds notion of shock). Memory (and its correlate oblivion) is essential to enduring experience, but in the presence of shocks, the human being only stores his fleeting experiences/ephemera on the most superficial layer of consciousness, precluding resources for the aesthetic or poetic experience. At a third moment, this study promotes a dialogue between the realizations and concepts mentioned above and some literary images, searching in literature for elements which cause philosophic reflection to bloom. Jorge Luis Borges short story Funes, o memorioso (Funes the Memorious) and the extract from Gabriel Garca Marquezs Cem anos de solido (One Hundred Years of Solitude) about the disease of forgetfulness are precious sources for that end. Lastly, the realization of the experience ruin in modernity is discussed. Is it still possible to have an enduring experience and rescue it from its annihilation caused by the idiosyncrasies of contemporary times? What possible spaces would allow that rescue?
1 Introduo ......................................................................................... 2.1 Algumas a respeito do conceito de experincia na histria da filosofia ................................................................................ 2.2 A filosofia do futuro de Walter Benjamin.......................................... 3.1 Experincia do filisteu versus a experincia do esprito jovem ......... 3.2 A pobreza da experincia ................................................................ 3.3 A decadncia da arte de narrar como expresso da pobreza da experincia na modernidade .................................................................. 3.4 Experincia vivida como choque (Chockerlebnis) .............................. 4.1 Funes, o memorioso - vis da memria a recordao .................. 4.2 Notas sobre o esquecimento - revs da memria .............................. 4.3 Recordar e recontar o sonho da histria a memria em Benjamin.. 5. Consideraes Finais ........................................................................ Referncias Bibliogrficas ..................................................................... ANEXO A - Poemas de um manual para habitantes das cidades - Bertold Brecht ...................................................................................... ANEXO B - Trecho de Cem anos de Solido, de Gabriel Garcia Marquez ................................................................................................ 9
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1 Introduo
Esta pesquisa partiu da necessidade terica de aprofundar os estudos realizados durante a graduao em Filosofia quando, por meio da iniciao cientfica, entrei em contato com os escritos de Walter Benjamin e da Escola de Frankfurt. Na ocasio, a leitura, a escrita, os debates e os seminrios instigaram um profundo interesse pelo tema da experincia, que j estava arraigado no meu modo de perceber e tentar compreender o mundo. A perspectiva terica que se escolhe na academia, muitas vezes, est matizada pelas experincias vividas e pela carga psquica emocional que delas resultam. Nesse caso, a escolha do autor Walter Benjamin e de toda a gama conceitual que adensam sua concepo de experincia na modernidade (memria, esquecimento, tradio, transmisso, choque, barbrie, perda da aura, etc.) possibilitaram um delineamento terico que contemplava a busca e a tentativa de compreenso da minha prpria trajetria de vida. Trajetria literal que percorreu as distncias geogrficas deste enorme pas, suas fronteiras e diferenas espaciais e, principalmente, scio-culturais. Desde a meninice, pude vivenciar e sentir as tantas diferenas e contradies que coexistem num mesmo tempo histrico, atravs de um xodo que me levou do sul ao norte, do campo selva amaznica, do interior metrpole, do retorno ao sul, desta vez em solo missioneiro e, finalmente, na juventude, a escolha de ancorar neste porto, nem sempre to alegre como o adjetivo promete. Soma-se a isso o trabalho de quase uma dcada com o ensino da filosofia em escolas pblicas e privadas na regio metropolitana e no interior do estado do Rio Grande do Sul. As motivaes pessoais no so destitudas de interesses acadmicos e nem to pouco os xitos acadmicos so isentos da interferncia ou afetao das vivncias pessoais. Foi, portanto, a inquietao com o percurso de uma vida acontecendo na configurao do xodo, trilhando por rumos no muitos convencionais que me trouxe Filosofia e me depararam com o 10
pensador em questo: Walter Benjamin. E, por meio da pesquisa, o desejo de aprofundar a densidade de seus escritos e tentar desemaranhar essa teia conceitual, compor um mosaico deste arcabouo fragmentrio e no sistemtico. E, justamente por isso, instigador. Walter Benjamin considerado um importante pensador do sculo XX no mbito da filosofia, da crtica literria, da teoria da cultura e da comunicao. Sua obra polifactica, perpassada por uma anlise crtica da cultura, da histria e da poltica. Transpassando livremente as fronteiras das disciplinas, Benjamim vai criar uma imagem da Era Moderna fazendo a interao entre filosofia, literatura, cinema, arquitetura, fotografia, psicanlise, desenvolvimento tcnico e social campos sobre os quais fez importantes reflexes em sua inextricvel correlao. A riqueza da obra de Benjamin reside na universalidade da temtica que abrange a filosofia da linguagem, a crtica epistemolgica, a moral e a antropologia, a filosofia da histria, a linguagem e infncia, a historiografia e a poltica, a esttica e a crtica literria, at o mtodo exegtico quando o autor comenta textos de grandes escritores (Kafka, Proust, Baudelaire, Kraus). Essa riqueza temtica reside tambm na diversidade de formas literrias: tratado monogrfico, ensaio, aforismo, crtica, resenha, pea radiofnica, relato de sonhos e de viagens, a descrio de cidades, crnicas, anotaes autobiogrficas, poema, dilogo, entrevista e, ainda, cartas. Embora fosse um pensador erudito, de formao filosfica clssica, Walter Benjamin trabalhou diretamente com a Literatura ao incorporar o tradutor e o crtico literrio em seu ofcio. Walter Benjamin nasceu em Berlim em quinze de Julho de 1892, no seio de uma famlia de origem judia tradicional (sionista). Em 26 de Setembro de 1940, Benjamim suicida-se ingerindo uma dose de morfina, quando ficou sabendo estar impedido de atravessar a fronteira franco-espanhola, anulando a possibilidade de exlio nos Estados Unidos da Amrica. O percurso biogrfico de Benjamin evidencia os efeitos das vicissitudes que uma poca histrica produz em um indivduo, pois ele esteve no centro de alguns dos maiores e mais dramticos acontecimentos 11
da Europa, como a Segunda Guerra Mundial. Vtima da perseguio nazista, passou parte de sua vida no exlio, sem residncia fixa, fugindo de um lugar para outro. Sua vida foi um desenrolar de dificuldades e fracassos materiais, profissionais e individuais. Dependeu financeiramente de sua famlia at certo tempo e, nos anos 30, passou a receber uma espcie de bolsa do Instituto de Pesquisa Social (Escola de Frankfurt). A fim de conseguir um lugar no espao acadmico, tentou apresentar sua tese de livre-docncia, A origem do drama barroco alemo, ao Departamento de Literatura da Universidade de Frankfurt. Sobre a tese de livre docncia, comenta Jeanne Marie Gagnebin: Essa obra difcil, renovadora e erudita, obscura e brilhante caracterstica da relao ambgua que Benjamin mantm com a tradio acadmica: sob a avalanche de citaes se perfila uma crtica mordaz historiografia complacente e autocentrada da cincia burguesa, em particular da filosofia e da teoria literria. A irreverncia concorre com a sutileza num texto indigesto, simplesmente ilegvel para os olhos (e a cabea) de professores acostumados ao estilo acadmico respeitoso (GAGNEBIN, 1999, p. 204).
Os prprios professores que a avaliaram declararam mais tarde no compreender uma s palavra do estudo. Trata-se de uma obra complexa, erudita e hermtica que apresenta idias e questes com citaes e fragmentos de outros autores (como numa pintura cubista). No h ali o desenvolvimento linear do pensamento como estamos acostumados. Benjamin critica, nesta obra, o conceito de sistema na filosofia. Escreve o autor: Na medida em que a filosofia determinada por esse conceito de sistema ela corre perigo de acomodar-se neste sincretismo que tenta capturar a verdade numa rede estendida entre vrios tipos de conhecimento, como se a verdade fosse de fora para dentro. Mas o universalismo assim adquirido por essa filosofia no consegue alcanar a autoridade didtica da doutrina. Se a filosofia quiser permanecer fiel lei de sua forma, como representao da verdade e no como guia para o conhecimento, deve-se atribuir importncia ao exerccio dessa forma, e no a sua antecipao, como sistema (BENJAMIN, 1984, p. 50).
Ao sistema, ele preferia o tratado, obra que expe de forma didtica um ou vrios assuntos a respeito de uma cincia ou arte. Sobre esta preferncia, Benjamin (1984, p. 50) justifica que os tratados no recorrem 12
aos instrumentos coercitivos da demonstrao matemtica, mas sim recorrem citao enquanto elemento de explicao didtica que transcreve, refere ou menciona como autoridade, como exemplo ou em apoio do que se afirma. Junto com o Tratado, de origem escolstica, o mosaico que Benjamin prope o musivum, 'obra inspirada pelas musas', cujos fragmentos de pensamentos, justapostos e combinados, compem as suas teorias. Em julho de 1925, o autor dessa tese nada convencional (A origem do drama barroco alemo) fora convidado a renunciar sua apresentao no Departamento de Literatura Alem, recusada tambm pelo Departamento de Esttica da mesma Universidade de Frankfurt. A partir desta poca, ele assumira, escreve Gagnebin (1999, p. 204), a sua existncia como uma espcie de free-lancer (freier Schriftsteller). A filsofa Hannah Arendt, na biografia comentada Homens em tempo sombrios (1991), descreve-o como uma espcie de homme de lettres, escritor independente, com todas as vantagens e desvantagens desta condio. A obra deste livre escritor diversificada e fragmentada em contedo e estilo. De um lado, temos a deciso do autor em fazer de seu estilo uma experimentao diferenciada da filosofia; de outro, o fato de que teve poucas publicaes em vida, deixando textos inacabados, como a Obra das Passagens (Passagenwerk). Benjamin assumia a dinmica fragmentria da escrita: avesso a coeso sistemtica, fugia aos preceitos acadmicos tradicionais; preferia a louca tcnica do mosaico composto de citaes,
conforme nos lembra Hannah Arendt (1991, p.186). Para Benjamin, mtodo (do latim met 'atrs, em seguida, atravs' e hods 'caminho') caminho indireto, desvio (BENJAMIN, 1984, p. 50), algo que difere dos preceitos cannicos do conjunto sistemtico de regras e procedimentos que, se respeitados em uma investigao cognitiva, conduzem-na verdade. Dentro deste universo mltiplo e polifactico de temas e conceitos, escolhemos trabalhar aqui o conceito de experincia. As preocupaes de Benjamin com relao a esta questo aparecem j esboadas em textos de sua juventude, como o curto ensaio de 1913, (Erfahrung), expresso de um jovem (ele tinha ento vinte e um anos) engajado ao Movimento de 13
Juventude e fortemente influenciado pela filosofia alem. A esse respeito, esclarece Schneider: J na sua juventude Benjamin participou de um movimento pedaggico determinado em parte pela filosofia de Hegel e que foi dirigido por Gustav Wyneken. Chegou at a colaborar com esse assim chamado Movimento da Juventude Livre Alem (Freideutsche Jugendbewegung) na edio de uma revista intitulada Anfang (Comeo), na qual os seus prprios artigos indicam a influncia de Nietzsche e da sua viso sobre a Grcia clssica. Mais tarde, do texto de 1915 A vida dos estudantes, inferimos influncias dos primeiros romnticos, tambm ainda de Nietzsche, bem como de temticas metafsicas de Plato e Espinosa. As questes abordadas tratam da revalorizao da teoria, combate petrificao do estudo como simples superposio de conhecimentos, insero no esprito de totalidade, conscincia quanto utilizao de teorias em sua capacidade de expressar a plenitude do esprito humano (SCHNEIDER, 2005, p.24).
Concordamos com Jeanne Marie Gagnebin que o tema da experincia conceito central da filosofia benjaminiana, atravessando toda sua obra desde os textos juvenis, como o citado acima, at os escritos mais complexos como o de 1918 (Sobre um programa de uma filosofia do futuro), em que Benjamin expe inquietaes tericas ligadas ao filsofo Kant e ao kantismo da poca, anunciando a exigncia de um novo e superior conceito de experincia que supere o que ele chama de limitado conceito kantiano, insuficiente para abarcar as especificidades e possibilidades da experincia moderna. Mas so nos textos dos anos trinta ("Experincia e pobreza", de 1933, "O narrador", de 1936, os ensaios sobre Proust e Baudelaire, as Teses sobre a filosofia da histria", de 1939) 1 que a problemtica da pobreza da experincia na modernidade enfatizada e, ao mesmo tempo, sinalizada a urgente necessidade de sua reconstruo. Assim, no captulo inicial deste estudo, apresenta-se, primeiramente, a partir de um rpido sobrevo histria da filosofia, um recorte do conceito de experincia desde a antigidade at Kant, para em seguida, apresentar a necessidade de reconstruo do conceito de experincia postulada por Benjamin no ensaio de 1918, Sobre um programa de filosofia do futuro.
1 As famosas Teses que constituem seu ltimo texto, escrito em 1939 na Frana, integrante da Obra das Passagens, podem ser consideradas uma sntese de seu pensamento e tambm o testemunho de um sujeito exilado no contexto da Segunda Guerra Mundial.
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Embora esse ensaio trate especificamente do problema da elaborao de um novo conceito de experincia em contraposio da concepo herdada do Perodo Iluminista (mais precisamente do conceito kantiano) tem permanecido ao longo dos anos, relegado a um segundo plano ou simplesmente ignorado 2 por muitos leitores, comentadores e crticos da obra de Walter Benjamin. Benjamin, ao fazer severas crticas aos conceitos kantianos, pretende empreender um sistema filosfico que, a partir da reflexo sobre a linguagem, amplie a configurao do conceito de experincia a fim de que possa abarcar a totalidade daquilo que constitui a esfera do mundo humano. Trata-se, para Benjamin, de elaborar como exigncia principal para a filosofia futura, dentro do sistema de pensamento kantiano, os fundamentos epistemolgicos de um conceito superior de experincia. Ou seja, sua pretenso s exigncias da filosofia, ainda por vir, se configura dentro da arquitetura kantiana. A continuidade histrica estabelecida pela incorporao ao sistema kantiano a nica de resoluta importncia sistemtica No segundo captulo, apresentar-se-, primeiramente, uma das primeiras referncias experincia propriamente dita, no ensaio de 1913, tambm referido anteriormente, para em seguida expor o processo de decadncia da experincia, demonstrado no texto Experincia e pobreza, de 1933. Que experincia resta a partir do cenrio da maquinaria de destruio ele refere-se primeira guerra que destri os valores e virtudes das ticas antigas? De modo geral, a crtica de Benjamin refere-se ao processo de estreitamento da experincia na modernidade: uma experincia diminuda, retrato dos indivduos modernos que no mais se pautam no coletivo, na comunidade, na sociedade como um todo. Aquilo que se aprendia de ouvido j no tem mais sentido na sociedade estruturada em funo da tcnica.
2 Talvez isto se deva ao fato de que, como escreveu Pierre Missac: o autor dessas linhas no foi o ltimo a ter ido de frente para trs na abordagem da obra de Benjamin MISSAC, Pierre. Passagem de Walter Benjamin. Traduo: Lilin Escorel. So Paulo: Iluminuras, 1998. p. 37. 15
As formas da experincia rigorosamente comunitrias (primitivas) passavam necessariamente pelo rito conjunto de gestos, expresses, sentimentos e aes - que enquadra as maneiras de expresso individual numa rede de significantes coletivos (modos de contar, hbitos, modos de produzir), parte de um grande esquema nos quais so adestrados os impulsos individuais. O rito caracteriza uma configurao mediada de experincia que se torna aceita dentro do grupo, predispondo a todo um sistema de alianas, projetos, aes partilhadas e cdigo de valores no abstratos e compartilhados. Esse tipo de experincia se torna nfima nas sociedades modernas, deveras complexas, onde as pessoas vivem cada uma do seu jeito, atomizadas em seus pequenos mundos, enquadradas nos espaos funcionais da arquitetura contempornea, ao mesmo tempo em que esto virtualmente conectadas com o mundo via internet. A vivncia concreta, corporal, prpria das comunidades ritualsticas, criava outras formas de experincia mais ntimas, interiorizadas, cujo vnculo com o passado era efetivo, onde os rituais eram vivenciados e transmitidos de gerao a gerao. Na modernidade, ao contrrio, prevalecem expresses de comportamento cada vez mais individualizadas cujos padres culturais so cada vez mais independentes uns dos outros, configurando micro-sistemas que apenas se tocam tangencialmente. Os dispositivos sociais antigos (rituais de iniciao, festas folclricas, etc.) desapareceram ou, em casos mais isolados, como nas provncias interioranas, esto em franco declnio. A sociedade atual, caracterizada pelas comunicaes eletrnicas instantneas, por um lado, aproxima as pessoas, e por outro, afasta-as. Mesmo as ligaes afetivas, assim como as comerciais e acadmicas, inscrevem-se no plano virtual, mediadas pelo instantanesmo. No entanto, luz do que o prprio Benjamin sinalizara em seus textos sobre a tcnica 3 , no se trata de demonizar uma situao irreversvel.
3 Sobretudo o ensaio Pequena histria da fotografia (Kleine Geschichte der Fotographie - 1931) e o trabalho A obra de Arte na poca de sua reprodutibilidade Tcnica (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 1936-39) onde a questo da tcnica tratada diretamente. 16
evidente que as conquistas tecnolgicas tm seus mritos, mas o uso irrestrito e as conseqentes dimenses hiperblicas dadas a essas ferramentas modernas na vida do homem contemporneo, so passveis de anlise crtica como sintomas de novas patologias dessa poca que consolidou tais prticas. Em seguida, ainda no segundo captulo, essa problemtica evocada a partir do ensaio O narrador (Der Erzhler) de 1936, que trata da decadncia da arte de narrar como expresso da pobreza da experincia, medida que a antiga narrao gradualmente substituda por outras formas literrias, como o romance e, posteriormente, a informao jornalstica. Historicamente, um processo lento que vai acontecendo conforme mudam os mecanismos de produo e os modos de ser e de existir da humanidade. No cenrio das grandes metrpoles modernas, abarrotadas de mercadorias, lixo, gente, trfego, vidro, ferro e ao, no existe mais quem conte, nem quem oua histrias cujo objetivo seja ensinar uma moral. Coisas que se aprendiam de ouvido no fazem mais sentido no tempo do imediatismo, que exige brevidade. Como se deu esse processo? Por que Leskov (o escritor russo escolhido por Benjamin) um exemplo dessa espcie em extino, o narrador? Qual a peculiaridade do gnero romance que no se configura como narrativa tradicional, mas sim como expresso literria de uma poca de indivduos solitrios? E como esse tipo de narrativa romance foi sendo paulatinamente substitudo pela narrativa da informao jornalstica e publicitria, prprias da contemporaneidade? Tais questes esto, explcitas ou implicitamente, presentes no ensaio O narrador que apresentamos neste segundo captulo. Em Rua de Mo nica, na imagem de pensamento intitulada Contar Arte, Benjamin sintetiza de modo preciso a questo do narrador evocada em todo o ensaio. Conforme suas palavras, Cada manh nos ensina sobre as atualidades do globo terrestre. E, no entanto, somos pobres em histrias notveis. Como se d isso? Isso se d porque mais nenhum evento nos chega sem estar impregnado de explicaes. Em outras palavras: quase nada mais
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do que acontece beneficia o relato; quase tudo beneficia a informao. Ou seja, j metade da arte da narrativa manter livre de explicaes uma histria enquanto transmitida. [...] A informao recebe sua recompensa no momento em que nova; vive apenas nesse momento; deve se entregar totalmente a ele e, sem perder tempo, a ele se explicar. Com a narrativa diferente: ela no se esgota. Conserva a fora reunida em seu mago e capaz de, aps muito tempo, se desdobrar. Assim, acontece que Montaigne retoma a histria do rei egpcio e pergunta a si mesmo: Por que s se queixou ao avistar o criado e no antes? E ele mesmo responde: Como j estava repleto de tristeza, era preciso apenas o menor acrscimo para pr seu dique abaixo. Destarte a histria pode ser compreendida. Mas oferece tambm espao para outras explicaes. Qualquer um que tenha lanado a questo de Montaigne no crculo de seus amigos pode travar conhecimento com essas explicaes. Um dos meus amigos, por exemplo, disse: O destino do que rgio no afeta o rei, pois o seu prprio destino. Outro disse: No palco muita coisa que nos toca no o faz na vida real; para o rei, o criado no passa de um ator. Ou um terceiro: Uma grande dor vai se acumulando e s se rompe com a tenso. A viso do criado foi a tenso. Se esta histria tivesse acontecido hoje opinou um quarto , ento sairia em todos os jornais que Psamtico amava mais ao criado que aos filhos. certo que qualquer reprter a explicaria num piscar de olhos. Herdoto a explica sem uma palavra. Seu relato o mais lacnico. Por isso, essa histria do velho Egito, aps sculos, ainda est em condies de despertar admirao e reflexo. parecida aos gros que, h sculos, esto hermeticamente armazenados nas cmaras das pirmides e que, at o dia de hoje, conservaram seu poder de germinao (BENJAMIN, 1987, p. 276-277).
No terceiro captulo, parte-se de exemplos literrios para analisar e ilustrar a questo da imbricada correlao entre memria e esquecimento, caracterizadora da experincia. Escolhe-se para esse recorte o conto de Jorge Luis Borges, Funes, o Memorioso e um trecho da obra de Gabriel Garcia Marquez, Cem Anos de Solido. Recorrendo, ainda, s imagens simblicas arquetpicas da mitologia Greco-romanas e s noes de esquecimento em Nietzsche e a de choque em Freud, autores prezados por Benjamin, buscou- se, como recurso metodolgico, tematizaes de trechos de textos literrios, que interessem aos temas aqui abordados como condies de argumentao para um dilogo com os conceitos benjaminianos. Analisar o conceito benjaminiano de experincia (erfahrung) pressupe faz-lo em oposio ao conceito de vivncia (erlebnis). O termo vivncia (erlebnis), na acepo benjaminiana, origina-se do verbo alemo erleben que significa estar ainda em vida quando um fato acontece. Pressupe a presena viva e o testemunho ocular a um evento. A erlebnis 18
contm, por um lado, a provisoriedade do erleben, do viver, do estar presente e, por outro, o devir que se produz. Conjuga a fugacidade do evento e a durao do testemunho, a singularidade do ato de vida e a memria que o conserva e transmite. Erlebnis a vivncia do indivduo isolado em sua histria pessoal, apegado unicamente s exigncias de sua existncia prtica, sua cotidianidade, a impresso forte que precisa ser assimilada s pressas, que produz efeitos imediatos (KONDER, 1989, p. 72). O homem moderno vive o presente sem laos com o passado, atropelado pelo excesso de apelos que a sociedade de consumo oferece, assim como na teoria freudiana do choque que inviabiliza a impresso mnemnica e o seu conseqente trao duradouro. Tais caractersticas esto essencialmente presentes na atual sociedade da informao, em que a velocidade induz ao esquecimento, no havendo espao para a memria. J a erfahrung o conhecimento obtido atravs de uma experincia que se acumula, que se prolonga, que se desdobra, como numa viagem (e viajar em alemo significa fahren); o sujeito integrado numa comunidade dispe de critrios que lhe permitem ir sedimentando as coisas com o tempo (KONDER,1989, p. 72). Significa o modo de vida que pressupe o mesmo universo de linguagem e de prticas, associando a vida particular vida coletiva e estabelecendo um fluxo de correspondncias alimentado pela memria. A partir desses conceitos, o autor torna efetivamente possvel toda a crtica cultura e modernidade desenvolvida em favor da felicidade humana. A perspectiva de felicidade no futuro o que desperta para essa crtica. Constata-se, s vezes, na anlise benjaminiana dos fatos e das circunstncias subjacentes ao desenrolar histrico da modernidade, que configuram o aniquilamento da experincia, avaliaes um tanto nostlgicas, melanclicas e, em certa medida, um tanto desesperadoras. Mas, na configurao desse desespero, brilha a estrela da esperana, prometendo um futuro menos trgico do que o presente, desde que haja um resgate do passado. 19
2.1 Algumas a respeito do conceito experincia na histria da filosofia
Poderamos dizer, de incio, que a experincia , em espanhol, o que nos passa. Em portugus se diria que a experincia o que nos acontece; em francs a experincia seria ce que nous arrive; em italiano,quello che nos succede ou quello che nos accade; em ingls, that what is happening to us; em alemo,was mir passiert. Jorge Larossa Buenda
Em linguagem corrente, experincia, enquanto ato ou efeito de experimentar, significa prtica de vida indicando o fato de suportar ou sofrer algo, como quando se diz que se experimenta uma dor ou uma alegria. Por outro lado, experincia um indicador de competncia social ou tcnica, no sentido de se possuir habilidade, percia ou prtica, adquiridas com o exerccio constante de uma profisso, de uma arte ou de um ofcio. Quem tem acumulado experincias possui algo que lhe confere autoridade, evidenciando uma distncia que separa a ingenuidade juvenil da experincia de vida prpria ao ancio. Na modernidade, com o advento da tcnica cientfica, experincia significa prova, demonstrao, tentativa, ensaio. Esta acepo equivale ao processo de experimentao enquanto mtodo cientfico que consiste em observar um fenmeno natural, sob condies determinadas, usando aparatos ou instrumentos que permitam aumentar o conhecimento que se tenha das manifestaes ou leis que regem um fenmeno, seja ele relacionado a objetos materiais ou organismos vivos. Embora a noo moderna remeta dimenso racional tecnicista, cujos modelos so o clculo matemtico e o funcionamento mecanizado do relgio, a experincia no se esgota na apreenso cognoscvel do pensamento racional. Experincia um conceito muito vasto, que abarca uma srie de possibilidades 4 .
4 o que indica, por exemplo, a teoria da experincia esttica cuja noo de belo, desde os Antigos, apresenta essa dimenso outra que se processa simultaneamente ao suceder do tempo histrico e, mais tarde, noo freudiana de inconsciente.
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Em Filosofia, experincia significa o conhecimento transmitido pelos sentidos, ou seja, a apreenso sensvel da realidade externa, cuja confirmao ou possibilidade de confirmao emprica. Experincia tambm concebida em carter interno como fato de viver algo dado anteriormente a toda reflexo. Cabe investigar aqui a noo de experincia a partir de um rpido sobrevo histria da filosofia. A distino platnica entre o mundo sensvel e o inteligvel equivale, em parte, distino entre experincia e razo. No livro VII da Repblica, as sombras projetadas na parede da caverna e o eco que lhes fornece voz, embora simulacros, pareciam realidade ou verdade aos prisioneiros, sendo, portando, produto de sua sensibilidade e de sua experincia restrita. Somente quele que foi libertado e que experimentou novas sensaes pde ascender luz do sol da razo e da reflexo. Assim, a experincia apresenta- se na concepo platnica como a prtica que antecede a razo e o mundo das idias. Conforme Plato (1997, p. 228), no livro sete da Repblica, a subida para o mundo que est acima da caverna e a contemplao das coisas existentes l fora representa a ascenso da alma em direo ao mundo inteligvel. Para os gregos da Antiguidade, as noes de domnio tcnico e arte so indissociveis 5 . Segundo a autora Kathrin Rosenfield, em sua obra Esttica (2006, p. 10), esta fuso no mero acaso, conforme suas palavras a seguir: a coisa esttica e a tecnolgica, o objeto sensvel e sua dimenso outra (transcendente ou ontolgica), se confundem inextricavelmente. Essa autora ainda considera que a desconfiana de Plato com relao aos poetas e artistas (s vezes charlates) 6 o leva a distinguir os tipos
5 A palavra arte vem do latim ars e corresponde ao termo grego tkne, tcnica, significando toda atividade humana submetida a regras em vista da fabricao de alguma coisa; j mecnica, do grego mekhanik e mquina (mekhan) significam inveno, engenhosidade, estratagema astucioso. 6 Kathrin adverte: a atitude negativa de Plato com relao arte um jogo retrico intencional graas ao qual ele pde distinguir, de um lado, o enigma imprevisvel da arte e o efeito incalculvel da experincia esttica e, de outro, as operaes discursivas regradas. O discurso filosfico repousa sobre um sistema de argumentos e demonstraes que podem ser comprovados, ao passo que o saber potico surge repentinamente como uma inspirao atribuda a um dom divino ou a uma possesso por um deus, isto , a intervenes que o homem no pode controlar e que permanecem inacessveis s formas regradas do 21
de arte ou tcnica, restringindo os sentidos dos termos tkhn ou mekhan, ao introduzir a disciplina da investigao cientfica e filosfica que produz verdades seguras, em oposio poesia. Em Aristteles, a experincia garante os princpios pertencentes s cincias, por isso cumpre observar os fenmenos e ver o que so com o fim de proceder depois a demonstraes. A experincia apreenso do singular, o universal pertence cincia. A experincia emerge da memria de repetidas percepes sensoriais e , ao mesmo tempo, a fonte do universal agora integralmente estabilizado dentro da alma, aquele que , em relao a muitos, uma identidade singular dentro de todos eles (ARISTTELES, 1941, 100, 7-8, apud CAYGILL, 2000, p. 136). Assim, a experincia significa a confirmao dos juzos sobre a realidade por meio de uma verificao sensvel. Na qualidade de fonte do universal, ela sempre um conhecimento singular, enquanto a arte e, sobretudo, a cincia, so conhecimentos universais. O universal est pressuposto no singular para depois ser captado pela alma no ato perceptivo. Mas h tambm outro aspecto a se considerar, presente na tica a Nicmaco: refere-se prtica (direo e administrao) das coisas do Estado, onde a habilidade e a experincia so de extrema importncia: os estadistas exercem sua arte mais por experincia do que atravs do pensamento. Experincia (experientia) e cincia, no pensamento medieval, so campos dicotmicos, impossveis em um mesmo sujeito. O maniquesmo que se evidencia no cristianismo coloca o indivduo sob a gide do pecado original cuja marca inextrincvel a experincia primordial de ser concebido como pecador, ou como fruto do pecado (mal). Em contrapartida, o bem s se conhece por cincia, algo que deve normatizar a conduta para alcanar o paraso no alm tmulo. Giorgio Agamben, em seu livro Infncia e Histria
conhecimento humano. Ao mesmo tempo, Plato insinua que essa elevao sagrada precisamente por ser incontrolvel pode ser fingida e com isso, degradada por charlates que exploram a credulidade e as paixes. A essa inspirao divina do entusiasmo (possesso do poeta pelo deus que transmite um saber fora do alcance do homem), Plato ope os discursos racionais que refletem verdadeiros raciocnios e coerncias lingstica. (ROSENFIELD, 2006, p.15 -16). 22
destruio da experincia e origem da histria destaca que nas qutes 7
medievais o problema da experincia apresenta-se de modo peculiar, pois o homem medievo conhece o mal por experincia, mas s pode conhecer o bem por cincia. Por isso, de acordo com esse autor: Enquanto a experincia cientfica de fato a construo de uma via certa (e um mthodos, ou seja, de um caminho) para o conhecimento, a quet , em vez disso o reconhecimento de que a ausncia de via (a aporia) a nica experincia possvel para o homem (AGAMBEN, 2005, p.39).
As verdades contidas na Sagrada Escritura s podiam ser conhecidas por meio da revelao divina e mediante aceitao destas revelaes que justificavam os dogmas ou verdades da f crist. Nesta aliana entre f e razo, costuma-se dizer que a ltima era a serva da primeira. Orientando-se pelos princpios aristotlicos, os modernos consideram a experincia como originada dos sentidos. Agamben chega a afirmar que a expropriao da experincia j estava implcita no projeto fundamental da cincia moderna. Para tanto, cita Francis Bacon para ilustrar a condenao da experincia no sentido tradicional: A experincia, se ocorre espontaneamente, chama-se acaso, se deliberadamente buscada, recebe o nome de experimento. Mas a experincia comum no mais que uma vassoura desmantelada, um proceder tateante como o de quem perambulasse noite na esperana de atinar com a estrada certa, enquanto seria mais til e prudente esperar pelo dia ou acender um lume, e s ento pr-se a caminho. A verdadeira ordem da experincia comea por acender o lume; com este, em seguida, aclara o caminho, iniciando pela expe- rincia bem disposta e ponderada e no por aquela descontnua e s avessas; primeiro deduz os axiomas e depois procede a novos experimentos. (BACON, apud AGAMBEN, 2005. p.25).
Concordando com Agamben, no eram esses mesmos empiristas que insistiam na necessidade de ater-se experincia no s como ponto de partida do conhecimento, mas tambm como seu fundamento ltimo? Francis Bacon, no Novo Organun escrevera que a melhor demonstrao consiste na experincia e que as artes mecnicas se fundamentam na natureza e na luz da experincia. Agamben chama ateno ainda para outro
7 Qute,(fr) busca, investigao. 23
aspecto ao afirmar que Bacon define a experincia como uma selva e um labirinto, nos quais se prope a colocar ordem. Para esse autor, a desconfiana sem precedentes em relao experincia, como era tradicionalmente entendida, pressuposto bsico para o nascimento da cincia moderna. Para Agamben, do olhar lanado ao perspicillum 8 de Galileu, no saram segurana e confiana na experincia, mas a dvida de Descartes e a sua clebre hiptese de um demnio cuja funo nica a de enganar os nossos sentidos (AGAMBEN, 2005, p.26). O aspecto tecnicista que se instaura na (e por meio da) cincia moderna, exige comprovao, exatido e rigor quantitativos transferindo completamente, como assinala Agamben, a experincia para fora do homem e confiando-a aos instrumentos e aos nmeros. Mudando a conotao, experincia passa a ser sinnimo de experimento porque este sim compatvel com a certeza do clculo e das leis cientficas to fundamentais ao mtodo cientfico moderno. Os meandros da experincia em sentido tradicional, como viu-se anteriormente , so fonte de confuso. Spinoza diria aspecto mutilado da realidade (tica, II 40). Para Leibniz, a experincia somente fornece proposies contingentes, as verdades eternas s so alcanadas por meio da razo. Em Descartes, evidente a idia de que os sentidos enganam, como escreveu nas Meditaes Metafsicas: a prudncia ordena no fiar-se nunca por completo neles. Montaigne, em seus ensaios, define a matria da experincia como: uma matria informe, que no pode ser submetida a produo apurada e sobre a qual no possvel fundar nenhum juzo constantes, no tem nenhuma existncia permanente, quer em nosso ser, quer nos objetos... De modo que atravs deles nada de evidente pode ser (MONTAIGNE, apud AGAMBEN, p. 26).
A cincia moderna inaugura um novo paradigma ao estabelecer uma nova relao entre conhecimento e experincia referindo estas duas esferas a
8 Em 1609, Galileu foi atrado pelos comentrios sobre uma nova curiosidade holandesa chamada luneta ou culo (perspicillum, em latim, occhiale, em italiano), que podia fazer os objetos distantes parecerem mais prximos do que estavam. O termo telescpio s ser usado a partir de 1611. (BROLLO, Ana Paula. "Galileu Galilei: Carta Senhora Cristina de Lorena, Gr-Duquesa de Toscana." Dissertao de mestrado Histria da Cincia. Disponvel em: <www.cipedya.com/web/FileDownload.aspx?IDFile=161249>. Acesso em: 01 Jun. 2008. So Paulo: PUC, 2006. p. 12). 24
um nico sujeito. No perodo clssico e ainda no medieval, anteriormente modernidade, experincia e cincia possuam cada qual o seu lugar e era evidente a separao entre conhecimento e experincia, nous (inteligncia) e psich (alma), saber humano e saber divino, o uno e o mltiplo, o inteligvel e o sensvel. Para Agamben, a cincia moderna abole essa antiga diviso: e faz da experincia o lugar o mtodo, isto , o caminho do conhecimento. Mas, para fazer isto, deve proceder a uma refundio da experincia e a uma reforma da inteligncia, desapropriando-as primeiramente de seus sujeitos e colocando em seu lugar um nico novo sujeito. Pois a grande revoluo da cincia moderna no consistiu tanto em uma alegao da experincia contra a autoridade (do argumentum ex r contra o argumentum ex verbo, que so, na realidade, inconciliveis) quanto em referir conhecimento e experincia a um sujeito nico, que nada mais que a sua coincidncia em um ponto arquimediano abstrato: o ego cogito cartesiano, a conscincia (2005, p. 28).
Para esse pensador italiano, a astrologia tem uma contribuio fundamental neste processo, ao estabelecer uma relao entre os cus da inteligncia pura e a terra da experincia individual, o que faz dela no uma adversria, mas uma condio necessria da cincia moderna. A esse respeito, escreve Agamben:
Somente porque a astrologia (como a alquimia, que lhe solidria) havia estreitado em um sujeito nico no destino (na Obra) cu e terra, divino e humano, a cincia pde unificar em um novo ego cincia e experincia, que at ento se referiam a dois sujeitos distintos. (AGAMBEN, 2005, p. 29).
Esse fato bastante pertinente para pensar as matizes filosficas, histricas e culturais que vo conjugar a constatao da impossibilidade da experincia em sentido tradicional na modernidade. H um novo paradigma de pensamento em questo que, primeiramente, acaba por reduzir a experincia ao experimento, enquanto trabalho cientfico que se destina a verificar um fenmeno, mas que tambm opera realizando a fuso entre experincia, conhecimento e cincia num nico sujeito, ao mesmo tempo em que hierarquiza conhecimentos e saberes ao classific-los como racionais e irracionais. o caso da astrologia e da alquimia:
cuja oposio entre racional e irracional tem o seu fundamento oculto justamente nesta co-participao originria da 25
astrologia, mstica e cincia, da qual o revival astrolgico entre os intelectuais renascentistas apenas o sintoma mais evidente. (AGAMBEN, 2005, p. 30).
Ainda, para Agamben, a crtica destes campos do saber hermtico, oculto, implica sempre numa crtica da cincia e a oposio racional/irracional, somente poderia ser superada definitivamente com o restabelecimento de uma dimenso na qual cincia e experincia encontrassem individualmente o seu prprio lugar original. Mas, como reencontrar esse lugar original? No seria essa uma aporia da contemporaneidade? Nessa rpida referncia histria da Filosofia, a observao de uma certa coincidncia entre a concepo usual e cotidiana de experincia e as concepes filosficas, fica evidente, principalmente a que se segue ao empirismo moderno. Dentro desta perspectiva, comum em linguagem corrente experincia ser sinnimo de conhecimento, mais especificamente, conhecimento que nos transmitido pelos sentidos. Esta definio herana da concepo kantiana de experincia. Nos Prolegmenos toda a Metafsica Futura, na observao sobre a diviso geral dos juzos em analticos e sintticos, conclui que todos os juzos de experincia so sintticos e, portanto, a posteriori (KANT, 1974, p. 79). Com experincia, Kant designa, de uma maneira geral, um conhecimento de um objeto referido percepo sensvel. Porm, segundo Kant, um objeto do conhecimento se produz somente pelo fato de que as percepes so sintetizadas de acordo com uma regra geral (categoria).
2.2 A filosofia do futuro de Walter Benjamin
No texto Sobre um programa da filosofia vindoura (Ueber das Programm der kommenden Philosophie), de 1918, anterior aos clssicos textos sobre a problemtica da experincia, Benjamin prope um retorno ao sistema de Kant, particularmente crtica ao seu conceito de experincia: 26
urge fazer a crtica a este sistema, mas o que poderia servir para o alargamento do conceito de experincia? Benjamin se refere primeira crtica kantiana a Crtica da razo pura. Trata-se do que passou a ser considerado na histria da filosofia a revoluo copernicana de Kant: no o sujeito que gravita em torno dos objetos, mas sim os objetos que so apreendidos pelo sujeito, enquanto fenmenos. Ou seja, Kant institui uma inverso no processo de conhecimento, visto que o que ns podemos conhecer o conceito da coisa, um conceito mediado por categorias, por conceitos a priori do entendimento. No sistema kantiano, todo o progresso do conhecimento se opera por atos de sntese, e sendo a experincia uma trama de snteses a posteriori, a matemtica, a cincia pura da natureza e a metafsica so constitudas por sntese a priori, ou seja, por nexos que a razo estabelece por virtude prpria e com absoluta necessidade, sem fundamento na experincia. Kant deriva as categorias da espontaneidade do entendimento, estabelecendo assim as condies da possibilidade da experincia na mtua adaptao entre a experincia exterior (receptividade da sensibilidade) e a experincia interior (espontaneidade do entendimento). As formas a priori da intuio (espao e tempo), assim como os conceitos puros do entendimento ou categorias, estabelecem as condies da experincia possvel que determinam os limites do conhecimento legtimo. Na Crtica da Razo Pura, Kant assinalou a respeito das categorias: tudo o que o entendimento extrai de si prprio, sem o recurso da experincia, no serve para outra finalidade que no seja o uso da experincia (KANT, A263/B 295, apud CAYGILL, 2000, p.139). Retomando, pois, conclusiva a frase presente na Introduo Critica da Razo Pura: embora todo o nosso conhecimento comece com a experincia nem por isso ele se origina justamente da experincia (KANT, 1996, p. 53). O texto de Walter Benjamin "Sobre o programa de filosofia do futuro", de 1918, publicado postumamente, contemporneo da tese de doutoramento "O conceito de crtica de arte no romantismo alemo" (1917- 1919; publicado em 1920). Nesse artigo, Benjamin aponta algumas tarefas e 27
desafios para um programa de uma filosofia vindoura. O cerne de sua preocupao firma-se na crtica ao sistema kantiano e concepo da poca da qual ele era tributrio a chamada era do Iluminismo. preciso ressaltar que embora Benjamin, no referido texto, faa severas crticas aos conceitos kantianos, ele considera Kant o ponto de partida de qualquer reflexo filosfica. Trata-se de uma tentativa de incorporar ao sistema kantiano novas formulaes e problemas, mas sem, no entanto, abandonar o kantismo nem sua pretenso sistemtica:
" da maior importncia para a filosofia vindoura reconhecer e distinguir que elementos do pensamento kantiano tem que ser assimilados e desenvolvidos, quais tem de ser modificados e quais devem ser rechaados." (BENJAMIN, 1970, p. 9, traduo nossa).
As perguntas que advm desta afirmao so bvias: quais seriam estes elementos que devem ser modificados, quais devem ser desenvolvidos e quais devem ser descartados? Benjamin aponta algumas pistas, ao afirmar que a exigncia principal para a filosofia contempornea a de elaborar, dentro do sistema do pensamento kantiano, os fundamentos epistemolgicos de um conceito superior de experincia. Para Benjamin, elaborar um conceito superior de experincia pressupe a criao de um novo conceito de conhecimento e uma nova representao do mundo. Neste sentido, o problema da teoria do conhecimento tem dupla face: primeiramente, vem a questo da certeza de uma experincia que permanece, ou seja, atemporal, duradoura, e, em segundo lugar, a questo relativa dignidade de uma experincia que passageira, temporal. Kant pertence ao Sculo das Luzes aquele que tem f na onipotncia da razo e na possibilidade infinita do progresso 9 . A pergunta O
9 Benjamin critica contundentemente a noo de progresso. Exemplo claro desta crtica a clssica IX Tese sobre a filosofia da Histria, em aluso alegrica obra de Paul Klee, ngelus Novus: H um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Representa um anjo que parece querer afastar-se de algo que ele encara fixamente. Seus olhos esto escancarados, sua boca dilatada, suas asas abertas. O anjo da histria deve ter esse aspecto: seu rosto est dirigido para o passado. Onde ns vemos uma cadeia de acontecimentos, ele v uma catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa sobre 28
que Iluminismo? foi respondida pelo prprio Kant, no clebre texto 10 de 1784: a emergncia da imaturidade autocontrada, ou seja, a sada do homem de sua menoridade, da qual ele prprio culpado, sendo este um ato de ousadia, pois a coragem de fazer uso da prpria razo o lema do esclarecimento. No ensaio sobre a filosofia do futuro, Benjamin sustenta que Kant no refletiu de modo algum o fato de que todo o conhecimento filosfico tem sua expresso na linguagem e no em frmulas e nmeros, semelhante matemtica. Alis, justamente esse fato que deveria afirmar a supremacia da filosofia, no somente sobre todas as cincias, mas tambm sobre as matemticas. O conceito resultante da reflexo sobre a entidade lingstica do conhecimento criar um correspondente conceito de experincia, que convocar mbitos cujo verdadeiro ordenamento sistemtico Kant no conseguiu estabelecer. E a religio de maior envergadura entre estes:
Um conceito de experincia a partir de uma reflexo sobre sua essncia lingstica possibilitar elaborar um conceito de experincia correspondente, que permitir abarcar regies cuja sistematizao efetiva Kant no alcanou. Entre essas regies supremas cabe mencionar a da religio. (BENJAMIN, 1970, p. 16, traduo nossa).
O que Benjamin pretende com tal afirmao? O que significa afirmar que o conhecimento filosfico tem sua expresso na linguagem e no em frmulas e nmeros? 11 Embora o Programa de filosofia do futuro discorra
runa e as dispersa a nossos ps. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraso e prende-se em suas asas com tanta fora que ele no pode mais fech-las. Esta tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o amontoado de runas cresce at o cu. Essa tempestade o que chamamos progresso. (Benjamin: 1992, p.162) 10 KANT, Imanuel. Resposta pergunta: que Ilustrao? Traduo do alemo de F. Javier Herrero. Disponvel em: <www.ufmg.br/copeve/vest2004/que_e_ilustracao>. Acesso em 22 Ago. 2004. 11 Frente pobreza e multifacetada condio da experincia na modernidade (sobre a qual discorre-se mais adiante), considerar vlidas experincias desprezadas pela ilustrao pode se configurar como uma possvel resposta a essas questes. Freud, num momento histrico posterior a Kant, ao cunhar sua teoria alicerada na descoberta (ou reconhecimento) do inconsciente, aponta valorosas pistas a fim de esclarecer tais asseres. Benjamin, em aluso a um quadro de Goya, escreveu que o sonho da razo engendra monstros. Cabe citar aqui as reflexes feitas por DODDS, em Os Gregos e o Irracional, a respeito das experincias no racionais (a loucura, a possesso, os mitos, os sonhos, etc.) mais precisamente, sobre a atitude grega e a atitude moderna face a experincia onrica, que 29
sobre o problema da experincia, e o da pobreza do conceito kantiano, o faz de um ponto de vista distinto daquele apresentado no ensaio de 1933, Experincia e pobreza. Nesse ensaio, a pobreza da experincia aparece como um sintoma ou caracterstica da modernidade, junto com a decadncia da arte de narrar, de compartilhar experincias. A soluo para o impasse da modernidade para a misria da experincia seria um novo e positivo conceito de barbrie (BENJAMIN, 1986, p. 116). Para o brbaro, a pobreza da experincia o induz a partir para frente e comear com pouco, tendo, portanto, um potencial inovador e criador. E embora Benjamin afirme e reafirme que a filosofia por vir deveria estar alicerada nas bases da arquitetura kantiana, dentro de uma perspectiva sistemtica, no prembulo do Drama Barroco Alemo, de 1928, Benjamin se afasta dessa idia, ao afirmar que mtodo caminho indireto, desvio (BENJAMIN, 1984, p. 50), abrindo espao para a possibilidade da citao, do fragmento, como as partculas do mosaico, e do tratado, prprio do estilo de escrita da Idade Mdia. Os ltimos trabalhos de Benjamin, dentre eles o inconcluso Passagenwerk, denotam essa no sistematicidade, ou um desvinculamento do preceito doutrinrio imperativo (BENJAMIN, 1984, p. 51) da filosofia. Gagnebin observa este afastamento da sistematicidade como necessrio para que haja o aprofundamento do carter lingstico da filosofia. Da que:
Fazer o luto do ideal de sistema no significa, portanto, o triunfo da incoerncia, da arbritariedade e do relativismo; significa muito mais pensar at seu fundo abissal esse copertencer originrio entre pensamento filosfico e linguagem. (GAGNEBIN, 1999, p. 84). Nessa perspectiva, o texto sobre a filosofia do futuro enseja a possibilidade de uma experincia outra e de uma filosofia outra, que expresse, na forma, o contedo, a anlise histrica, filosfica e existencial que ela representa.
refletem no apenas modos distintos de interpretar um mesmo tipo de experincia, seno tambm variaes no carter da experincia mesma (DODDS, 1960: 102). 30
3.1 Experincia do filisteu versus a experincia do esprito jovem
Por acaso guiamos a vida daqueles que ignoram o esprito, cujo eu inerte arremessado pela vida como por ondas que se quebram contra rochedos? No. Pois cada uma de nossas experincias possui efetivamente um contedo, contedo que ela recebe de nosso prprio esprito. Experincia - Walter Benjamin
Um dos primeiros textos de Benjamin, ento com 21 anos, denominado justamente Experincia, um breve ensaio com menos de trs pginas, escrito em 1913, reflete as opinies e atitudes do jovem militante da Juventude Livre (Jugendbewegung) 12 , associao de Estudantes que pretendia uma reforma espiritual das instituies e costumes das instituies famlia, escola, igreja, etc. Neste pequeno ensaio, a experincia aparece como sinnimo da mscara do adulto, como o evangelho do filisteu: em nossa luta por responsabilidade enfrentamos um mascarado. A mscara do adulto chama-se experincia (BENJAMIN, 1984, p. 23). A proposta radical do artigo desmascarar esses homens que acham j experimentar tudo. O adulto filisteu, cujos sonhos da juventude lhe soam como odiosos, o burgus aferrado no tdio e na monotonia de seus anos de compromisso; aquele que desdenha a juventude, ancorando-se na sua tbua rasa de experincias; aquele que no passa do sujeito inculto cujos interesses e valores so estritamente materiais, vulgares, convencionais, desprovidos de inteligncia e de imaginao artstica ou intelectual. Num tom panfletrio, o jovem Benjamin ataca crtica e ironicamente esses filisteus sisudos e cruis que querem empurrar os jovens desde cedo para a escravido da vida, conforme suas palavras:
12 Conforme a apresentao da Edio Brasileira da obra Reflexes: A criana, o Brinquedo, A Educao, Benjamin rompeu j em 1914 com este movimento, quando este apia a declarao de guerra (p. 10). 31
Sim! Na verdade, o absurdo e a brutalidade da vida a nica coisa que experimentaram. Por acaso eles nos encorajaram alguma vez a realizar coisas grandiosas, novas, futuras? Oh, no! Pois isto no se pode experimentar. Tudo o que tem sentido, que verdadeiramente, bom, belo est fundamentado sobre si mesmo o que a experincia tem a ver com isso tudo? E aqui est o segredo: a experincia transformou-se no evangelho do filisteu porque ele jamais levanta os olhos para as cosias grandes e plenas de sentido; a experincia se torna para ele a mensagem da vulgaridade da vida. Ele jamais compreendeu que existem outras coisas alm da experincia, que existem valores aos quais ns servimos e que no se prestam experincia. (BENJAMIN, 1984, p. 23-24)
Na citao do verso de Schiller: Diga-lhe que pelos sonhos de sua juventude ele deve ter considerao quando for homem (SCHILLER apud BENJAMIN, 1984. p. 25) e do Zaratustra de Nietsche, que, ao trmino de sua peregrinao, diz: cada um s vivencia a si mesmo, pode-se perceber a influncia que a filosofia alem teve na obra de Benjamin. Por estas referncias (Schiller e Nietzsche), Benjamin apresenta o jovem como aquele que busca uma outra experincia, jamais sendo privada de esprito: o jovem vivenciar o esprito, e quanto mais difcil lhe seja conquistar algo grandioso, mais facilmente encontrar o esprito em sua caminhada e em todos os homens (BENJAMIN, 1984, p. 25). A experincia do adulto a do clido, no sentido etimolgico da palavra derivada do latim callidus: versado, exercitado, astucioso, sagaz. No entanto, para o jovem Benjamin, o adulto filisteu, mesmo que sagaz, intolerante e ressentido, pois nega o esprito de sua juventude e demonstra ser incapaz de uma experincia outra carregada de sensibilidade.
3.2 A pobreza da experincia
No pequeno ensaio de 1933, intitulado Experincia e pobreza, Benjamin faz uma srie de constataes exemplares (na arte, na arquitetura e na cultura) acompanhadas de questionamentos cruciais a respeito da pobreza que se estabelece no campo da experincia na modernidade. Ele inicia com a narrao de uma pequena parbola: um velho no leito de sua 32
morte revela a seus filhos a existncia de um tesouro enterrado em seus vinhedos. Pretendia transmitir aos filhos o que eles constataram com o passar do tempo atravs da lio da experincia: a felicidade fruto do trabalho e do tempo. Benjamin lembra que era a transmisso da experincia que conferia autoridade aos mais velhos. Os provrbios, as histrias e as narrativas de viagem cingiam o tempo de ver, viver, contar, transmitir e ouvir; constatando que as aes da experincia esto em baixa, Benjamin questiona: O que foi feito de tudo isso? Quem ainda encontra pessoas que saibam contar histrias como elas devem ser contadas? Que moribundos dizem hoje palavras to durveis que possam ser transmitidas como um anel, de gerao em gerao? Quem ajudado, hoje, por um provrbio oportuno? Quem tentar, sequer, lidar com a juventude invocando sua experincia? (BENJAMIN, 1986, p. 114).
A experincia perde seu significado num mundo completamente transformado pela barbrie das guerras mundiais, onde o minsculo e frgil corpo humano se depara com toda a ostentao dos aparatos blicos da guerra mecanizada. As conseqncias humanas e sociais da guerra se prolongam alm do conflito armado, nos termos de mutilaes permanentes, destruio dos laos familiares, misria, violncia, doenas psquicas e fsicas e degradao ambiental. O antigo modelo de guerra terrestre entre exrcitos que se afrontavam sobre o campo de batalha foi totalmente superado. O conflito se estende da terra aos mares, aos oceanos e ao cu e faz uso de instrumentos de destruio de massa sempre mais sofisticados e fatais. Os horrores da primeira guerra mundial e suas nefastas conseqncias como a inflao e a fome evidenciam o declnio da experincia: Na poca j se podia notar que os combatentes tinham voltado silenciosos do campo de batalha. Mais pobres em experincias comunicveis, e no mais ricos (...) Porque nunca houve experincias mais radicalmente desmoralizadoras que a experincia estratgica pela guerra de trincheiras, a experincia econmica pela inflao, a experincia do corpo pela fome, a experincia moral pelos governantes (BENJAMIN, 1986, p. 114-115).
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Assim como as guerras, o desenvolvimento tecnolgico acarreta uma nova forma de misria, cujo reverso , para Benjamin, uma angustiante riqueza de idias que se difundiu sobre as pessoas com a renovao da astrologia, da ioga, da Christian Science, da quiromancia, do vegetarismo, da gnose, da escolstica e do espiritualismo (BENJAMIN, 1986, p.115). Benjamin escreveu essas observaes h mais de setenta anos atrs, no entanto, essa sintomtica no se esgotou. Pelo contrrio, parece que se expressa ainda mais contundentemente, visto que o avano tecnolgico alcana esferas antes inimaginveis e a procura pela espiritualizao cada vez mais crescente. Benjamin observa que esta renovao espiritual no autntica, mas sim uma espcie de galvanizao, ou seja, um processo de revestir algo superficialmente, com uma tnue camada protetora e dourada a fim de tentar amenizar os impactos externos 13 . Benjamin prope como exerccio de pensamento, observar os quadros de Ensor cujas fantasmagorias enchem as ruas das metrpoles 14 : pequenos burgueses com fantasias carnavalescas, mscaras disformes brancas de farinha, coroas de folha de estanho, rodopiam imprevisivelmente ao longo das ruas (BENJAMIN, 1986, p. 115). Qui as figuras grotescas
13 As publicaes na linha de auto-ajuda (sempre no topo do ranking do mercado editorial), as terapias alternativas e os servios ditos espirituais ou exotricos, bem como toda uma gama de produtos a eles relacionados, ocupam grande destaque nas prateleiras do mercado de consumo. Tais produtos e servios aumentam a oferta e a procura na mesma medida (galopante) em que crescem os problemas de sade de ordem psquica-emocional (stress, depresso, ansiedade, sndrome do pnico, etc.) em conseqncia do ritmo de vida acelerado e desumano que o modo de viver moderno exige. preciso lembrar que soma-se a isso a decadncia da tica normativa das grandes religies. A enxurrada de mercadorias espiritualizantes adorna as hermticas moradas dos contemporneos (imprio do kitsch), reproduzem sons da natureza em aparelhos digitais arrojados, aromatizam ambientes, efetuando uma efmera e programada interrupo no ritmo de vida cuja velocidade o imperativo nico, dando um colorido momentneo ao cinza dos aglomerados urbanos. Como no processo de galvanizao, doura-se a dureza de ferro da vida moderna ocidental com superficial camada de brilho, claro, desde que se possa pagar por ela. 14 James Ensor (1860-1949) artista belga, de origem inglesa, pintor, gravador, compositor e escritor. Costuma ser identificado como uma espcie de pintor visionrio da modernidade. Chama ateno em suas pinturas o elemento grotesco, a caricatura e a satirizao dos costumes. Benjamin cita novamente seus quadros no texto Sobre alguns temas em Baudelaire, referindo-se ao medo, repugnncia e horror que a multido metropolitana desquertava naqueles que a viam pela primeira vez: James Ensor no se cansar de nela confrontar disciplina e selvageria. (BENJAMIN, 1989, p. 124)
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dos quadros de Ensor possam dar uma imagem caricaturizada da espcie de barbrie a que Benjamin se refere ao mostrar, com uma certa perplexidade evanescente, a falta de vnculos com as slidas produes culturais da civilizao. Tais quadros seriam cpia da Renascena terrvel e catica na qual tantos depositam suas esperanas (BENJAMIN, 1986, p. 115). O questionamento de Benjamin que se segue a afirmao anterior, categrico e preciso: qual o valor de todo nosso patrimnio cultural, se a experincia no mais o vincula a ns? Se entendermos a experincia como o elo que nos vincula ao passado e a tudo que pertence a ele enquanto patrimnio scio-histrico cultural, se estamos desprovidos dessa experincia que nos foi hipcrita ou sorrateiramente subtrada, se estamos expropriados de experincia, nos resta, segundo Benjamin (1986, p.115), assumir esta pobreza que no mais privada, mas de toda a humanidade. Resta, ento, ao assumir esta pobreza o que resulta dela: uma nova barbrie: Barbrie? Sim. Respondemos afirmativamente para introduzir um novo e positivo conceito de barbrie. Pois o que resulta para o brbaro dessa pobreza de experincia? Ela o impele a partir para a frente, a comear de novo, a contentar-se com pouco, a construir com pouco, sem olhar para a esquerda nem para a direita. Entre os grandes criadores sempre existiram homens implacveis que operaram a partir de uma tabula rasa. (BENJAMIN, 1986, p.116).
Dentre esses grandes criadores, Benjamin cita Descartes, (que baseou toda sua filosofia numa nica certeza: penso, logo existo), Einstein, Paul Klee (se inspirava nos engenheiros para construir suas figuras), Brecht, Adolf Loos (precursor da arquitetura moderna) e Paul Scheerbart, o construtor das casas de vidro 15 , emblema da modernidade. Benjamin
15 Apesar de Scheerbart ser mais conhecido como escritor excntrico de novelas fantsticas, parecidas com fico cientfica, sua f no vidro como material de construo de fato admirvel. No livro Glasarchitektur, publicado em 1914, um ano antes de sua morte, Scheerbart escreveu: A nossa cultura , at certo ponto, o produto da nossa arquitetura. Se ns queremos que nossa cultura se eleve a um nvel mais alto, somos obrigados, querendo ou no, a mudar nossa arquitetura. (...) Ns alcanaremos esse objetivo apenas se introduzirmos a arquitetura de vidro, que permite a entrada da luz do sol, da lua e das estrelas, no apenas atravs de algumas janelas, mas atravs de toda parede, que poder ser construda totalmente de vidro de vidro colorido. O novo meio ambiente, por ns criado, nos trar a nova cultura. SCHEERBART, Paul. Glass Architecture, 1914 In: BENTON, Tim e Charlotte; 35
constata que o vidro um material em que nada se fixa, como metfora desta poca de desvnculos, um material frio e slido, um inimigo do mistrio e, portanto, mais uma insgnia desprovida de aura 16 : as coisas de vidro no tm nenhuma aura (BENJAMIN, 1986, p. 117). Comparando a morada burguesa do sculo XIX, cheia dos vestgios de seus habitantes nos mais nfimos detalhes, cujos hbitos se fazem presentes no estilo decorativo de seus interiores, as moradias do sculo XX so, ao contrrio, espaos onde difcil deixar marcas sob as insgnias frias do ao e do vidro. As construes modernas (defendidas, por exemplo, pelo arquiteto Adolf Loos, militante do modernismo) rejeitavam vnculos com um passado superado, dirigindo sua arquitetura a um novo homem, sintonizado a uma atmosfera de renovao isenta de autocrtica. Esse novo homem, pobre de experincias, formata-se aos espaos modulados e funcionais, adaptados s necessidades prticas da vida moderna, nos quais os rastros so apagados, referncia que o prprio Benjamin faz ao estribilho do primeiro poema de Bertold Brecht da Cartilha para os Citadinos, espcie de manual de instruo ou aconselhamentos para os habitantes das cidades: Separe-se de seus amigos na estao De manh v cidade com o casaco aboroado
SHARP, Dennis.Form and Function A source book for the History of Architecture and Design 1890-1939 Londres,Granada Publishing, 1980. Pg. 72.
16 A perda da aura uma imagem conceitual recorrente nos ensaios e fragmentos benjaminianos. Uma das primeiras referncias ao tema aparece no ensaio Pequena histria da fotografia (1931). Nas palavras do autor: Mas o que , realmente, a aura? Uma trama peculiar de espao e tempo: aparncia nica de uma distncia, por muito perto que se possa estar(Benjamin, 1992, p.127). J no clssico A Obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica (primeira verso publicada em 1935), Benjamin faz um diagnstico da perda da aura como conseqncia das transformaes que ocorrem no carter mesmo da obra de arte com as tcnicas de reproduo modernas. A unicidade e a autenticidade que constituam o trao distintivo e original de um objeto artstico configuravam sua aura. Para Benjamin, em sua essncia, a obra de arte sempre foi reproduzvel, porm as inovadoras tcnicas de reproduo em srie que tomaram o lugar da reproduo manual, acarretam uma transformao nas formas de percepo e recepo estticas. O valor de culto (ligado aura, contemplao, ao ritual) d lugar ao valor de exposio (ligado necessidade de ficar prximo ao objeto e possu-lo). Em Sobre alguns temas em Baudelaire, Benjamin reatribui a qualidade aurtica aos objetos que tm a capacidade de devolver o nosso olhar: so as marcas de temporalidade e vivncia do prprio objeto que foram o olhar a demorar-se nele, a confrontar-se com uma profundidade, um valor que ultrapassa o valor comercial ou de exposio. Benjamin refere-se a uma prosa de Baudelaire intitulada Perda da Aurola, que na poca passou despercebido e depois, na primeira classificao das obras pstumas, foi excludo como "imprprio para publicao" (BENJAMIN, 1989, p. 143) 36
Procure alojamento, e quando seu camarada bater: No, oh, no abra a porta Mas sim Apague as pegadas! (...) 17
Assumir essa pobreza da experincia no significa, para Benjamin, que os homens aspirem a novas experincias, mas ao contrrio significa que:
aspiram a libertar-se de toda experincia, aspiram a um mundo em que possam ostentar to pura e to claramente sua pobreza externa e interna, que algo de decente possa resultar disso. Nem sempre eles so ignorantes ou inexperientes. Muitas vezes, podemos afirmar o oposto: eles devoraram tudo, a cultura e os homens, e ficaram saciados e exaustos. Vocs esto todos to cansados e tudo porque no concentraram todos os seus pensamentos num plano totalmente simples, mas absolutamente grandioso!. (BENJAMIN, 1986, p. 118)
Ao cansao resultante dessa overdose de cultura, segue-se o sonho, como elemento compensador da falta de nimo e de alegria cotidianas. Este sonho desenvolve-se nas fantasias da indstria de entretenimento, veiculados pelos meios de comunicao. Benjamin cita o exemplo do camundongo Mickey como um desses sonhos do homem contemporneo. Nos desenhos animados, a tcnica brinquedo onde tudo possvel, as coisas mais absurdas acontecendo no imaginrio sendo mesmo a prpria tcnica motivo de zombaria. Resultado de tudo isso apenas a pobreza, pois todas as peas do patrimnio humano foram abandonadas uma a uma. O que resta uma nova barbrie que deve e precisa ser assumida, para que a humanidade possa dar conta de tamanhas perdas e, qui, sobreviver a cultura. Esta temtica retomada no ensaio O narrador, numa perspectiva diferente, associando o declnio da experincia com o fim da arte de contar, visto que esse tipo de experincia prprio de organizaes comunitrias centradas no artesanato, ou seja, de sociedades pr-capitalistas, onde ainda havia espao para a narrativa.
17 Bertold Brecht, da Cartilha para os Citadinos. ANEXO A.
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3.3 - A decadncia da arte de narrar como expresso da pobreza da experincia na modernidade
No ensaio Der Erzahler (O narrador reflexes sobre a obra de Nikolai Leskov, escrito em 1936) 18 , Benjamin introduz a idia de que a familiaridade que o nome narrador invoca j no apresentava uma interveno viva e eficaz na atualidade do sculo XX. E por este motivo que Benjamin escolhe o russo Leskov como paradigma de narrador, no por estar aproximando-o contemporaneamente, mas porque ilustra significativamente a distncia que nos separa dele. Ainda, ele justifica a escolha de Leskov como uma espcie em extino de narradores que ainda conseguia situar-se na abordagem de temas distanciados no espao e no tempo. Ao mesmo tempo em que pertencia igreja ortodoxa grega, lhe fazia crtica. Sua viagem pela Rssia, por conta de um emprego pblico, constata Benjamin, lhe outorgava profundo conhecimento daquele povo, influenciando detalhadamente seus contos ou narrativas. A distncia de Leskov, sublinhada por Benjamin, fundamenta-se na constatao de uma sintomtica da poca moderna de que a experincia est em crise e vem perdendo valor indefinidamente (BENJAMIN, 1992, p. 28). Tal crise se aprofunda a cada dia, basta olhar os jornais para verificar que a imagem tanto do mundo externo como do mundo moral, sofre alteraes inimaginveis em tempos anteriores, principalmente aps a guerra mundial, onde uma gerao que ainda fora a escola em nibus puxado a cavalo, viu- se indefesa, numa paisagem em que tudo se alterava, exceto as nuvens (p. 28). A guerra mundial comeou a manifestar de forma evidente, inequvoca e contnua, o processo de pobreza da experincia, como ilustra Benjamin na seguinte passagem:
No verdade que no final da guerra as pessoas voltam mudas dos campos de batalha? E no vinham mais ricas, mas sim mais pobres em experincia comunicvel. O que dez anos mais tarde inundaria a
18 Utilizamos aqui a traduo de Maria Amlia Cruz, feita a partir da edio da Suhrkamp Verlag, 1980, inclusa em Sobre arte, tcnica, linguagem e poltica, Coleo Antropos, Portugal: Relgio Dgua, 1992. 38
literatura sobre a guerra, era tudo menos a experincia que se transmite de boca em boca. O que no de estranhar. Nunca experincias foram desmentidas mais radicalmente do que o foram as estratgicas pela guerra das trincheiras, a econmicas pela inflao, as fsicas pela guerra de armamento pesado, as morais pelos governantes. (BENJAMIN, 1992, p. 28). O frgil e minsculo corpo humano, perdido neste cenrio desolador dominado por foras destruidoras e exploses, no lega nenhuma experincia a ser transmitida de pessoa a pessoa, de gerao a gerao. So vivncias que no se quer contar, ao contrrio, busca-se esquecer. Se a experincia que anda de boca em boca a fonte onde todos os narradores vo beber (BENJAMIN, 1992, p. 28), ento no se tem mais o que ouvir e o que contar. Assim, Benjamin diagnosticou de forma precisa a pobreza da experincia da poca moderna. Porm, conforme observa Giorgio Agamben 19 , no mais necessrio uma catstrofe como a guerra para constatar tal pobreza, mas a simples e pacfica existncia cotidiana em uma metrpole para esse fim perfeitamente suficiente:
Pois o dia-a-dia do homem contemporneo no contm quase nada que seja ainda traduzvel em experincia: no a leitura do jornal rica em noticias do que lhe diz respeito a uma distncia insupervel; (...) no a fila diante dos guichs de uma repartio ou a visita ao pas de Cocanha do supermercado nem os eternos momentos de muda promiscuidade com desconhecidos no elevador ou no nibus. O homem moderno volta para casa noitinha extenuado por uma mixrdia de eventos divertidos ou maantes, banais ou inslitos, agradveis ou atrozes entretanto nenhum deles se tornou experincia. (AGAMBEN, 2005, p. 22).
A existncia cotidiana torna-se, desta forma, insuportvel devido a esta incapacidade de traduzir-se em experincia, e no a uma pretensa m qualidade ou insignificncia da vida contempornea. Agamben observa que, se comparada ao passado, a existncia cotidiana hoje rica em eventos significativos. Para Benjamin, eram os eventos cotidianos, e no o extraordinrio, a matria-prima para a autoridade de uma experincia
19 No livro Infncia e histria destruio da experincia e origem da histria, Aganben tenta discorrer, em seis ensaios, se a experincia ainda possvel para o homem moderno. Tal questionamento leva-o a discorrer sobre a linguagem e seus limites.
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comunicvel de gerao em gerao, como expressa a belssima metfora da prola no texto de Agamben (2005, P. 22): todo o evento, por mais comum e insignificante, tornava-se a partcula de impureza em torno da qual a experincia adensava, como uma prola, a prpria autoridade. A capacidade que parecia inalienvel, segura e inata de trocar/intercambiar experincias pertencia a dois arqutipos pilares das narrativas, a saber: o campons sedentrio que conhece e transmite as tradies dos antepassados - e o viandante marinheiro, mercador dos mares aquele que vai a terras longnquas e volta com a bagagem cheia de histrias para contar. Para Benjamin, a extenso real dos mundos das narrativas, na sua plena dimenso histrica, impensvel sem uma interpenetrao profunda daqueles dois arqutipos (BENJAMIN, 1992, p. 29). Caracterizar um narrador nato reconhec-lo como algum que tem o dom do conselho, ou seja, inclinao para assuntos de interesse prtico, capaz de dar instrues, transmitir ensinamentos morais ou ditar normas prticas de vida, como o campons e o marinheiro, em suas oficinas comunicavam/ensinavam enquanto o trabalho acontecia. O que se conta tem um carter fcil, claro e acessvel, fascinando pela simplicidade. A narrativa congrega algo do pragmtico, pois sua verdadeira essncia contm em si, oculta ou abertamente, um senso prtico, uma dimenso utilitria, um propsito definido. Hoje, afirma Benjamin, dar conselhos soa como algo antiquado porque as experincias esto deixando de ser comunicveis. A propsito da relao entre conselho o que transmitido enquanto sabedoria - e experincia substncia vvida, Benjamin (1992, p. 31) escreve:
Conselho mais uma proposta do que a resposta a uma pergunta, a continuao de uma histria comeada (ainda que esteja a desenrolar-se). Para pedirmos um conselho deveramos, antes de mais, saber narrar a histria(...) O conselho que tecido na substncia da vida vivida, sabedoria. A arte de narrar tende a acabar porque o lado pico da verdade a sabedoria est a morrer.
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O fim arte de narrar e de todos os elementos que a compem um processo longnquo, que no se deu de uma hora para outra. Benjamin alerta que no devemos ver nisto um sintoma de decadncia, mas apenas uma conseqncia das seculares e histricas foras produtivas que foram gradualmente afastando a narrativa do mbito do discurso vivo e que conferem nova beleza quilo que est em vias de desaparecimento 20 . O primeiro grande indcio de decadncia da narrativa o advento do romance no incio da modernidade. O romance est imprescindivelmente ligado ao livro. Sua difuso s se torna possvel pela inveno da imprensa, enquanto outras formas de prosa (contos, lendas, fbulas, sagas, novelas) esto intimamente relacionados tradio oral. O narrador torna aquilo que narra experincia ao contar suas histrias desde a fonte de onde coletou suas histrias at o ouvinte receptor do que comunicado e, ao mesmo tempo, mais um emissor em potencial. A narrao um processo coletivo, pois exige troca entre sujeitos; resultado de uma troca. J o romance fruto de um individuo isolado, que escreve isoladamente e cujo leitor ser ele tambm um indivduo solitrio. O romance repleto de conotaes psicologizantes, seja do escritor, seja do leitor, enquanto a narrativa simples e direta, sem os meandros da psiqu que o romance exibe ou produto. Para Walter Benjamin, Dom Quixote foi o primeiro grande livro do gnero romance, onde mesmo suas magnanimidades da alma, a audcia, a caridade de um nobre, no pretendem aconselhar e no contem a mnima centelha de sabedoria (BENJAMIN, 1992, p.32). As aventuras e desventuras de Don Quixote, o fidalgo sonhador que embebedou-se tanto na leitura, passando noites em claro a impregnar a imaginao de tudo que nos livros via, a monologar consigo mesmo enquanto caminhava 21 , soam ridculas. O
20 Relao anloga obra A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica: no se trata, para Benjamin, de ver na perda da aura uma decadncia ou um lamento nostlgico, mas uma constatao que anuncia um novo estatuto para compreenso da experincia esttica, para o acesso e reproduo da obra de arte, conferindo-lhe um novo carter. 21 A seguinte passagem do romance Dom Quixote, ilustra esta situao: Nos dias que ho de vir, quando sair luz a histria verdadeira dos meus famosos feitos, quem duvidar de que o sbio, que a escrever, assim h de se referir a esta minha primeira sada de madrugada: apenas havia o rubicundo Apolo estendido pela face ampla e espaosa terra os 41
heri comove causando pena e riso, mas seus feitos no servem como exemplos de sabedoria e experincia. Contar e ouvir histrias pressupe a condio de entregar-se ao tdio do ritmo com que a histria narrada, ao ritmo de um trabalho artesanal em que, pacientemente, se esquece de si mesmo e se entrega ao processo de fiar, tecer ou confeccionar objetos. So formas de trabalho manual cujo ritmo impresso na coisa feita, como a mo do oleiro impressa no vaso da argila. Como escreve Benjamin (1992, p. 37): a narrativa tem gravadas as marcas do narrador, tal como o vaso de barro traz as marcas da mo do oleiro que o modelou. Tal imagem metafrica que aproxima o narrador e o oleiro como tipos que deixam seus vestgios na obra (narrao/ vaso de argila), est presente tambm no ensaio Sobre alguns temas em Baudelaire em aluso rivalidade histrica entre as diversas formas de comunicao:
Na substituio da antiga forma narrativa pela informao, e da informao pela sensao reflete-se a crescente atrofia da experincia. Todas essas formas, por sua vez, se distinguem da narrao, que uma das mais antigas formas de comunicao. Esta no tem a pretenso de transmitir um acontecimento, pura e simplesmente (como a informao o faz); integra-o vida do narrador, para pass-lo aos ouvintes como experincia. (BENJAMIN, 1989, p. 107).
A narrativa parte de um meio produtivo artesanal, seja no campo, no mar ou nas cidades, pois ela tambm uma forma artesanal de comunicao, um ofcio manual. Algo que exige tempo e pacincia. Benjamin cita Valery: j passou o tempo em que o tempo no contava. (...) O homem de hoje no cultiva o que no pode ser abreviado (BENJAMIN, 1992, p. 38). Nos tempos modernos, a pressa, outrora sinnimo de imperfeio, converteu-se na mxima tempo dinheiro cuja relevncia imprimi-se nos
dourados fios e seus formosos cabelos, e os pequenos e pintados passarinhos, com suas moduladas lnguas, com sua doce e melflua harmonia, tinham saudado a vinda da rosada aurora que, deixando o brando leito do marido ciumento, pelas portas e Balces do manchego horizonte aos mortais se mostrava e j o famoso cavaleiro Dom Quixote de la Mancha, largando o seu famosso cavalo Rocinante e principiava a caminhar pelo antigo e conhecido campo de Montiel? (e era verdade que por ele caminhava). (CERVANTES, cap. II: p.88).
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relatos sobre coisas, acontecimentos e pessoas que circunscrevem-se na lgica do efmero. Outro elemento relevante nesse processo a relao que a sociedade burguesa estabelece com a morte, mais um indcio que Benjamim (1992, p. 39) constata no processo do lento perecer da arte narrativa e, portanto, da experincia. Ao subtrair das pessoas o espetculo da morte, com suas preocupaes e instituies higinicas, sanitrias e sociais, a sociedade moderna afasta o moribundo do pblico e o confina ao espao privado, isolado, sem ter quem o oua: morrer, outrora um acontecimento pblico e profundamente exemplar (...), , nos tempos modernos, empurrado para cada vez mais longe do mundo perceptvel dos vivos (BENJAMIN, 1992, p.39). No leito de morte, o sujeito moribundo possua uma autoridade como transmissor de experincias e sabedorias. Higienizar a morte destitu-la de seu carter espetacular narrativo, ban-la de algo que se poderia configurar em experincia. Uma das principais conseqncias do rompimento do intercmbio de experincias a supresso da memria do indivduo e a perda do sentido da histria. O que mantm vinculado ouvinte e narrador o interesse em conservar o que foi narrado. A esse respeito, Benjamim escreveu,
Raramente algum se deu conta de que a relao ingnua entre o ouvinte e o narrador o interesse em conservar o que foi narrado. Para o ouvinte despreocupado de grande importncia assegurar-se que capaz de o reproduzir. A memria a mais pica de todas as faculdades. Somente graas a uma vasta memria abrangente a pica pode, por um lado, apropriar-se do curso das coisas e, por outro, aceitar o seu desaparecimento, fazer as pazes com o poder da morte." (BENJAMIN, 1992, p. 42).
Dessa maneira, compreende-se a diferena entre a memria do narrador e a do romancista. possvel ao narrador contar muitas histrias, pois as conhece integralmente por vivenci-las ou por ouvi-las de outros narradores; j ao romancista vedada essa possibilidade devido sua experincia fragmentada, que o impede de conhecer histrias e, portanto, de conservar a memria. 43
Enquanto a narrativa tem como ncleo central a moral da histria, o romance tem como preocupao fundamental o sentido da vida: De fato no existe nenhuma narrativa em que no se possa pr a pergunta: e o que que se segue? O romance, pelo contrrio, no admite que se d o mais pequeno passo para alm daquela fronteira demarcada pela palavra Fim na sua ltima pgina, altura em que convida o leitor a refletir sobre o sentido da vida que se pressente. (BENJAMIN, 1992, p. 46).
O romance no tem depois. O sentido da vida do personagem do romance s se revela aps a sua morte, por isso, antecipadamente j se espera que esta morte fatalmente ocorrer, nem que seja pela morte mesma do romance: o fim. Prossegue Benjamin na sua caracterizao: o leitor do romance um solitrio que devora a matria como o fogo devora a lenha da madeira (BENJAMIN, 1992, p. 47). Ao contrrio, quem ouve uma histria est na companhia do narrador. A comunicao que o narrador efetiva no se restringe aos domnios da comunicao verbal. s palavras do narrador somavam-se os elementos no verbais de uma prxis artesanal, incomum na modernidade, que integrava alma, olhos e mos, inseridos num mesmo contexto onde a gestualidade do trabalho incorporava a experincia do que era narrado. Neste sentido, o provrbio encarado como ideograma de uma narrativa: smbolo que representa as unidades de sentido. Giorgio Agamben constata que o slogan o provrbio de uma humanidade que perdeu a experincia (AGAMBEN, 2005, p. 23). O desaparecimento da mxima e do provrbio, formas nas quais a experincia se colocava como autoridade, prenhes de sabedorias e conselhos a se transmitir, foram substitudas pelo slogan publicitrio. O narrador para Benjamin a sntese de mestre e sbio, porque sabe dar conselhos, porque pode recorrer prpria vida associando sua experincia mais ntima aquilo que aprendeu na tradio. nesta caracterizao, que tanto a experincia como o tipo narrador, encontram-se em extino, porque o territrio que habitavam j no mais existe, a saber o meio artesanal de produo dos meios de vida, onde ritmo e tempo tinham uma conotao outra, bem diferentes da pressa e do imediatismo que caracterizam a vida contempornea. 44
3.4 Experincia vivida como choque (Chockerlebnis)
O cenrio de pobreza da experincia o lcus por excelncia de uma nova barbrie. no panorama das grandes metrpoles e suas multides apressadas que Benjamin se inspira para escrever seus ensaios sobre Baudelaire um lrico no auge do capitalismo, como ele o definiu. E em Baudelaire que Benjamin encontra o alumbramento para escrever sobre as multides, as metrpoles e tudo que cultural e historicamente a elas se agregam. Neste cenrio de crise e runa de uma experincia que no mais vigora, expropriada seja pela guerra, seja pela decadncia da narrativa, seja pelas vivncias cotidianas de um mundo rearticulado produtivamente em funo da tcnica (no de um mundo que articule a tcnica em favor da vida humana); neste cotidiano em que tantos fazem a mesma coisa todos os dias acordando, levantando, caminhando, trabalhando, amando, etc. mecanicamente como os ponteiros do relgio, Benjamin faz um retrato da singularidade dos traos caractersticos peculiares as grandes metrpoles erigindo a arquitetura de um tempo histrico luz das alegricas figuras baudelarianas, medida que se constituem como concretizaes do empobrecimento da experincia. Seu diagnstico da modernidade no est ultrapassado, mas ampliado, levado a ltimas e mltiplas conseqncias. Se o vidro e o ao eram a insgnia do incio do sculo XX, agora se vive o imprio do plstico. A obra de arte na reprodutibilidade tcnica, depois da internet, do pen drive, do MP4, de todas estas tecnologias de produo, reproduo e armazenamento das informaes e tambm das tecnologias de comunicao instantneas que, se por um lado, facilitam a vida subsumindo fronteiras, por outro, geram uma srie de novas mazelas. No se trata de enquadrar a tcnica no maniquesmo de leituras apressadas e nostlgicas ao sabor um tanto proftico e melanclico de Benjamin, mas de refletir criticamente sobre suas conseqncias. Schneider (2005, p. 368), perguntando como Benjamin via a poca da tcnica, analisa: 45
Como Benjamin viu a poca da tcnica? O fim de Rua de mo nica o mostra. Benjamin critica no a tcnica, mas a traio cometida em nome da realizao da tcnica. A sua ateno volta-se no mais s possibilidades hodiernas da tcnica, mas ao tempo em que a tcnica ainda representava a possibilidade de uma relao entre homem e natureza no horizonte do futuro e no apenas dominao da natureza. Novamente a se tem o movimento de enxergar o futuro no passado, mesmo que o presente esteja negando tal futuro. O caminho origem o caminho de volta, mas um caminho para algo vindouro mesmo que por enquanto ultrapassado e at pervertido em sua idia, mas no totalmente desistente da promessa original. o caminho paradoxal do historiador que, de acordo com a definio de Schlegel, um profeta voltado para trs.
Esse profeta voltado para trs o historiador materialista, o anjo da histria de Klee, j referido anteriormente, suspenso perante o passado (passado este definido como um amontoado de runas), ou o prprio Benjamin, enquanto um pensador multicultural, espcie de vidente do que estava por vir? Possivelmente, uma conjugao dessas figuras: o historiador, o anjo e o filsofo melanclico, nascido sob o signo de saturno 22 , como o definiu Susan Sontag. Pode-se inferir essa conjugao saturnina inscrita no que Arendt denominou tempos sombrios. O tempo presente, marcadamente moderno, regido pelo choque, ou seja, pela experincia vivida do choque [Chockerlebnis]. Testemunhar a perda de experincia peculiar do narrador de outrora constatar a experincia do choque, visto que toda a experincia do homem moderno do sculo XIX nos aparece luz dessa impossibilidade de uma experincia sui generis e autntica.
22 Assim o descreve Sontag: Benjamin se projetou em todos os seus principais temas, e neles projetava seu temperamento, que determinava sua escolha. Era o que ele via nos temas, como os dramas barrocos do sculo XVII (que dramatizam diferentes facetas da "apatia saturnina") e nos escritores a respeito de cujas obras escreveu de forma to brilhante Baudelaire, Proust, Kafka, Karl Kraus. Descobriu o elemento saturnino no prprio Goethe. Pois, apesar da posio polmica de seu grande ensaio sobre as Afinidades Eletivas de Goethe contra a tendncia a interpretar a obra de um escritor atravs de sua vida, utilizou de forma seletiva a biografia em suas mais profundas meditaes sobre os textos: revelando o ser melanclico, o solitrio. (Assim, ele descreve, falando de Proust, a "solido que arrasta o mundo em seu vrtice"; explica que Kafka, como Klee, era "essencialmente solitrio"; cita, em Robert Walser, o o horror ao sucesso em vida.) No se pode interpretar a obra a partir da vida. Mas pode-se, a partir da obra, interpretar a vida. (SONTAG, 1986, p. 86).
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No ensaio Sobre alguns temas em Baudelaire, Benjamin se reporta a Freud para alicerar seu conceito de choque. Em Alm do princpio de prazer, de 1921, Freud estabelece uma correlao hipottica entre a memria e o consciente (BENJAMIN, 1989, p. 108). O consciente para Freud no tem a funo de registrar traos mnemnicos, mas sim agir como proteo contra estmulos. A necessidade desta proteo absolutamente imperiosa aos organismos vivos, pois os estmulos do mundo exterior lhes so qualitativa e quantitativamente ameaas em potencial. Assim, explica Benjamin, luz da teoria psicanaltica: a ameaa destas energias se faz sentir atravs de choques. Quanto mais corrente se tornar o registro desses choques no consciente, tanto menos se dever esperar deles um efeito traumtico (BENJAMIN, 1989, p. 109). Benjamin lembra que foi analisando um sonho tpico dos neurticos traumticos que Freud constatou que o choque traumtico tem origem na falta desta predisposio para a angstia. E cita, mais uma vez Valry, que pela coincidncia do contedo, tinha em mente, segundo Benjamin, preocupao semelhante no que tange ao funcionamento dos mecanismos psquicos sob as modernas condies de existncia: Considerados a rigor escreve Valry as impresses e as sensaes humanas pertencem categoria das surpresas; so o testemunho de uma insuficincia do ser humano... A lembrana ... um fenmeno elementar que pretende nos conceder tempo pra organizar a recepo do estmulo tempo que nos faltou inicialmente. (VALERY apud BENJAMIN, 1989, p. 110).
O excesso de estmulo que caracteriza a experincia do choque nasce e desenvolve-se na esfera da erlebnis, a experincia vivida, que necessita ser absorvida ou incorporada imediatamente. As excitaes sensoriais em demasia (visuais, auditivas, tteis, etc.) das pessoas nas cidades, produzem efeitos imediatos e constantes na conscincia. Por questo de sobrevivncia, no h tempo nem espao para degluti-las, mas sim, deve-se assimilar tais impresses o mais depressa possvel, j que estas se sucedem simultaneamente num ritmo frentico. Portanto, abrandados e polidos pelo consciente, os choques no se fixam na memria profunda, so acervo das 47
lembranas conscientes tornando-se, segundo Benjamin, estreis para a experincia potica. No apenas o excesso de eventos que torna a contemporaneidade solo infecundo para experincia esttica e potica. Mas tambm o excesso, e no a falta, (como se poderia supor), de sensaes 23 produzidas e vivenciadas hiperbolicamente. Wolfgang Welsch (1995) analisa este aspecto a propsito da estetizao profunda nos dias de hoje. Num diagnstico de que hoje tudo o que existe se configura esteticamente, Welsch faz um estudo tipogrfico da tendncia a compreender tudo que existe como esttica. Adorno e Horkheimer j constataram isso na sua crtica indstria cultural que subordina da mesma maneira todos os setores da produo espiritual a este fim nico: ocupar os sentidos dos homens da sada da fbrica, noitinha, at a chegada ao relgio ponto, na manh seguinte (ADORNO e HORKHEINER, 1985, p. 123). O espao urbano transforma-se com vistas a um cenrio hiperesttico inserido num mundo de emoes prazer, entretenimento, gozo sem conseqncias caracterizadores de uma sociedade que busca preencher com o mesmo ritmo alucinado do trabalho o tempo livre ou tempo do lazer. A estetizao total tambm questo de estratgia econmica (WELSCH, 1995, p. 8) onde se vende aquilo que no d para vender. As propagandas publicitrias buscam vender muito mais do que o simples produto em questo, mas sim sedutoras idias de felicidade e prazer, conforme escreve Welsch (1995, p. 8-9):
J que as modas estticas tm vida especialmente curta, em nenhum outro lugar surge to depressa e to seguramente demanda de substituio como nos produtos que receberam um estilo esttico: antes mesmo que os artigos se tornem imprestveis, eles ficam esteticamente out. Alm disso, produtos duvidosos podem, graas ao enobrecimento esttico, tornar-se aceitveis e vendveis. O consumidor adquire ento primariamente a aura esttica e s secundariamente os artigos, por exemplo, aqueles que so prejudiciais sade. Isso quem reconheceu em primeiro lugar foi a
23 A palavra esttica vem do grego aisthesis, que significa sensao, sentimento. (...) a esttica analisa o complexo das sensaes e dos sentimentos, investiga sua integrao nas atividades fsicas e mentais do homem. Kathrin H. Rosenfield. Esttica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006. p. 7. 48
indstria de cigarros que h muito tempo pode ser chamada de esteticamente avanada. J nos anos 80, ela desenvolveu formas de propagandas comerciais que no seduziam pelas caractersticas do produto, mas pelo refinamento esttico.
Este processo de estetizao absoluta no se inscreve apenas no mbito da produo e do marketing, mas sim do plano objetivo ao subjetivo, do real ao virtual. A realidade confunde-se com a virtualidade. Na supremacia do cyberespao, o paradoxo vida virtual levado a cabo em todas as esferas do mundo humano, por exemplo, nas relaes de produo, no entretenimento, nas redes de relacionamento. Neste sentido, para o autor, as fronteiras entre realidade e virtualidade tornam-se definitivamente incertas e porosas (WELSCH, 1995, p. 10). Tudo pode ser simulado num universo de imagens que opera num outro estado de conscincia, lembrando o mundo onrico. Se outrora santos eram os cnones exemplares a serem seguidos, hoje so as pessoas bonitas e estilos de vida que so reverenciados como modelos. Nesses processos de estetizao do mundo da vida, analisa Welsch (1995, p. 12), a palavra esttica adquire um sentido outro num lugar outro que no o seu tradicional, fora do mundo da arte: a esttica fora do esttico. Em Kant, a esttica era a disciplina epistemolgica fundamental porque demonstrou que os momentos estticos so constitutivos para o nosso saber. Kant em vez de opor sensibilidade e razo numa hierarquia, se interessa, desde a Crtica da razo pura, pela funo que a imaginao (que seleciona as percepes sensveis) preenche na atividade do entendimento (ROSENFIELD, 2006, p. 27-28). A imaginao, necessria sensibilidade esttica, no relegada a um segundo plano, na hierarquia dos conhecimentos, mas sim parte ativa da racionalidade. Somando-se a experincia do choque cunhada por Benjamin (e Freud), o processo da estetizao total exposto por Welsch torna ainda mais rido o terreno da experincia esttica. O prprio conceito de belo esvaziado ou pulverizado, pois: onde tudo belo, nada mais belo; estimulao ininterrupta conduz ao embotamento; estetizao vira anestetizao. [...] No meio da 49
hiperestetizao, h a necessidade imperiosa de reas esteticamente baldias. (WELSCH, 1995, p. 18).
Estas reas esteticamente baldias esto em consonncia com a misso que Benjamin percebia na produo potica de Baudelaire. Misso essa que consistia em entrever espaos vazios nos quais inseria sua poesia, numa espcie de emancipao das vivncias (BENJAMIN, 1989, p. 110). , portanto, nas brechas dessa saturao de eventos produtores de choque somados total estetizao, que a experincia esttica e potica podem vigorar. E onde encontrar tais lacunas? Onde e quando aparecem esses ensejos como possibilidades de efetivao da autntica experincia do belo? seguindo as trilhas poticas de Baudelaire que Benjamin encontrou, como um detetive, as pistas que conduzem a plausveis respostas das questes acima elencadas. Baudelaire inseriu a experincia do choque no mago do seu trabalho artstico, fazendo de sua poesia um duelo de esgrimista; a esgrima representa a imagem dessa resistncia ao choque (BENJAMIN, 1989, p. 111). Seu lpis, sua pena e seu pincel, lembra o amigo Constantin Guys, citado por Benjamin, so as suas espadas, como fica evidente no poema, O Sol: Ao longo dos subrbios, onde nos pardieiros Persianas acobertam beijos sorrateiros, Quando o impiedoso sol arroja seus punhais Sobre a cidade e o campo, os tetos e os trigais, Exercerei a ss a minha estranha esgrima, Buscando em cada canto os acasos da rima, Tropeando em palavras como nas caladas, Topando imagens desde h muito j sonhadas.
Este pai generoso, avesso tez morbosa, No campo acorda tanto o verme quanto a rosa; Ele dissolve a inquietao no azul do cu, E cada crebro ou colmia enche de mel. ele quem remoa os que j no se movem E os torna doces e febris qual uma jovem, Ordenando depois que amadurea a messe No eterno corao que sempre floresce!
Quando s cidades ele vai, tal como um poeta, Eis que redime at a coisa mais abjeta, E adentra como rei, sem bulha ou serviais, Quer os palcios, quer os tristes hospitais. (BAUDELAIRE, 1985, p. 319).
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Assim, a partir de Baudelaire, Walter Benjamin forma o conceito de experincia do choque desconstrudo e teorizado como o oposto da experincia autntica provida de aura - e qualificada pela sua continuidade comunicvel. A experincia do choque, por sua vez, caracterizada pela fragmentao e pela desconexo, o que impossibilita a sua comunicabilidade. A bela imagem de Baudelaire revela o desajustamento dos seres sujeitos aos choques que, como os poetas, tropeam em palavras e buscam em cada canto os acasos da rima. 51
4.1 Funes, o memorioso - Vis da memria a recordao
O conto de Jorge Luis Borges Funes, o memorioso 24 permite uma reflexo sobre os meandros da memria, conceito necessrio para se pensar a questo da experincia, ou a falta dela, como apontou Benjamin em seus escritos. O personagem principal do conto, evocado pelas recordaes do narrador, Irineu Funes, um inslito moo capaz de catalogar todas as imagens da memria. Borges conta que o rapaz revia cada folha de cada rvore de cada monte (BORGES, 1989, p. 96), como tambm memorava todas as vezes que tinha percebido ou imaginado tais detalhes. O memorioso, como adjetivou a imaginao de Borges, recordava cada mincia de qualquer coisa ou acontecimento que seus sentidos presenciavam, percebendo a unicidade pormenorizada do mais nfimo trao, como ilustram as seguintes passagens:
Irineu comeou por enumerar, em latim e espanhol, os casos de memria prodigiosa registrados pelo Naturalis historia: Ciro, rei dos persas, que sabia chamar pelo nome todos os soldados de seus exrcitos; Mitridates Eupator, que administrava a justia nos 22 idiomas de seu imprio; Simnides, inventor da mnemotcnica; Metrodoro, que professava a arte de repetir com fidelidade o escutado uma s vez. Com evidente boa-f surpreendeu-se de que tais casos maravilhassem. (BORGES, 1989, p. 93).
Ainda:
Ns, de uma olhadela, percebemos trs copos em cima da mesa; Funes, todos os rebentos e cachos e frutos que comporta uma parreira. Sabia as formas das nuvens austrais do amanhecer de trinta de abril de mil e oitocentos e oitenta e dois e podia compar- los na lembrana com as listras de um livro espanhol encadernado que vira somente uma vez e com as linhas da espuma no rio Negro na vspera da batalha do Quebracho. Essas recordaes no eram simples; cada imagem visual estava ligada s sensaes musculares, trmicas, etc.. podia reconstruir os sonhos, todos os entressonhos. Duas ou trs vezes havia reconstrudo um dia inteiro; nunca havia duvidado, cada reconstruo, porm tinha requerido um dia inteiro. (BORGES, 1989, p. 94).
24 Borges, Jorge Luis. Fices. Traduo Carlos Nejar. 5. Edio. So Paulo: Globo, 1989. p. 88-97. 52
A prodigiosa capacidade de lembrar-se de tudo acentua a sua infelicidade, conforme nota o narrador. O rapaz, que ficara paraltico aps a queda de um cavalo com apenas 19 anos, vivia num pobre arrabalde sul americano, junto com a me lavadeira. Expe da seguinte maneira a inusitada situao:
Disse-me que antes daquela tarde em que o azulego o derrubou, fora o que so todos os cristos: um cego, um surdo, um abobado, um desmemoriado (...). Dezenove anos havia vivido como quem sonha: olhava sem ver, ouvia sem ouvir, esquecia-se de tudo, de quase tudo. Ao cair, perdeu o conhecimento; quando o recobrou, o presente era quase intolervel de to rico e to ntido, e tambm as lembranas mais antigas e mais triviais. Pouco depois constatou que estava aleijado. O fato apenas o afetou. Discutiu (sentiu) que a imobilidade era um preo mnimo. Agora sua percepo e sua memria eram infalveis. (BORGES, 1989, p. 94)
A recordao de Funes era assombrosamente minuciosa, discernindo continuamente os tranqilos avanos da corrupo, das cries, da fadiga (BORGES, 1989, p. 96) assim como notando os lentos progressos da morte e da umidade. Aprendia lnguas e apreendia tudo sem esforo; inventara um vocabulrio infinito para a srie natural dos nmeros e tambm projetara um catlogo mental de todas as imagens da lembrana. No entanto, era incapaz de pensar porque, como suspeita o narrador, Funes era incapaz de idias gerais, platnicas, porque pensar esquecer diferenas, generalizar, abstrair. No abarrotado mundo de Funes, no havia seno pormenores, quase imediatos (BORGES, 1989, p. 97). As recordaes do narrador entrecruzam-se com a descrio das lembranas do personagem. Ao recordar detalhes das trs nicas vezes que encontrou Funes, o narrador invoca este verbo (recordar), como numa orao, recordo-o (no tenho direito de pronunciar este verbo, somente um homem na Terra teve direito e esse homem morreu) (p. 89). interessante notar que, no prlogo, os contos reunidos em Fices, de 1944, sob o ttulo de Artifcios, Borges menciona que Funes, o memorioso, uma vasta metfora da insnia (p. 87). Encontramos no conto uma referncia direta a 53
esta questo: dormir havia se tornado difcil ao pobre moo porque dormir distrair-se do mundo (BORGES, 1989, p. 97). Funes sempre fora afeito a algumas excentricidades, conforme delatavam as pessoas do povoado. Mas sua caracterstica de memorioso desenvolveu-se aps o fato dele ficar paraltico. No era apenas um lento ou letrgico, como os melanclicos: Funes estava paralisado, imvel pernas atrofiadas, lembranas hipertrofiadas, pois a imobilidade era nada perto de sua percepo e memria infalveis. Jogado na pasmaceira de um rancho s margens do pampa, preso ao catre, no se movia absorto na contemplao das folhas da figueira ou da teia da aranha. essa imobilidade soma-se o silncio, fator a ser considerado nesta imprecisa equao que resulta no excesso de memria de Funes, excesso esse que atualmente entra para os anais das cincias neurolgicas como uma afeco ou sndrome, que ainda est sendo desvendada: a sndrome hipertimsica 25 . Conforme Guilherme Kujawski, no artigo Lembrar jamais, o diagnstico da anomalia de Funes se refere uma sndrome descoberta recentemente por neurocientistas:
Com anos de antecedncia, e com certeza no intencionalmente, o escritor argentino Jorge Luis Borges diagnosticou a sndrome hipertimsica no personagem Funes (de "Funes, o Memorioso", conto do livro Fices, de 1944), que a incapacidade de o paciente esquecer fatos no relevantes de seu passado remoto, anomalia recentemente classificada por neurocientistas da Universidade da Califrnia.
25 A sndrome ainda est sendo estudada a partir de casos relatados, como o de A. J., uma mulher de 42 anos, moradora da Califrnia, que assim como Funes, tem uma memria extraordinria e no seletiva. Ela lembra de cada dia da sua vida desde a adolescncia com precisos detalhes. Tal caso relatado no artigo Esquecer para Lembrar: Convencida de que a afeco era nova para a cincia, a equipe batizou-a de sndrome hipertimsica - do grego timesis, lembrar. Desde ento, os neurocientistas identificaram vrias outras pessoas que parecem ter caracterstica semelhante. Mas, afinal, o que toma os hipertimsicos diferentes dos demais e o que poderiam eles nos ajudar a descobrir sobre as nebulosas engrenagens da memria considerada normal? A raiz da sndrome hipertimsica poderia se manifestar em qualquer um dos estgios de fixao de lembranas. Em termos gerais, uma memria formada em trs estgios: em primeiro lugar, ela codificada, ento armazenada e, mais tarde, recuperada. possvel que A.J. e seus colegas hipertimsicos realizem essas trs tarefas com eficincia muito maior que o restante de ns. Mas existe outra possibilidade, talvez mais intrigante. A extraordinria memria de A. J. poderia tambm ser explicada por uma falha das estratgias utilizadas pelo nosso crebro para nos ajudar a esquecer as coisas que no precisamos lembrar. Marshall, Jessica.Esquecer para lembrar. Revista Scientific American. Disponvel em: http://www.methodus.com.br/artigos/alta- performance/esquecer-para-lembrar.asp. Acesso em:15/06/08. 54
Ainda em fase de estudos, a sndrome hipertimsica o contrrio da amnsia perda parcial ou total da memria.
4.2 Notas sobre o esquecimento - revs da memria
Para engolir-me a lgrima que escorre O abismo de teu peito nada iguala; O esquecimento por teus lbios fala E a gua do Letes nos teus lbios corre. Baudelaire
A questo qual o conto de Borges remete pode ser expressa na conexo intrnseca entre memria e esquecimento. A memria a faculdade de conservar e lembrar estados de conscincia passados e tudo quanto se ache associado aos mesmos; tambm aquilo que ocorre ao esprito como resultado de experincias j vividas enquanto lembranas ou reminiscncias. O esquecimento absolutamente salutar nesse processo. O crebro desenvolveu estratgias para eliminar informaes irrelevantes ou ultrapassadas. Portanto, necessrio que este esquecimento eficiente exista para haver memria funcional. Organicamente seria enlouquecedor ter percepo e memria de cada acontecimento fisiolgico que se processa no corpo. Isso provocaria uma sensao de alheamento parecida com a insanidade. Psicologicamente, manipulamos a excitao, garantindo que essa no seja nem reduzida demais e nem excessiva demais 26 . A dor e o prazer, a fome e a saciedade, o sono e a viglia, revelam a existncia e funcionamento deste processo. Assim, no que tange memria, vrios fatores entram em questo como a ponderao entre diversos tipos de memria e as intensidades que as tornam evidentes ou atenuadas, lembradas ou esquecidas. Em linguagem
26 Do ponto de vista bio-fsico, estudos cientficos mapeiam zonas cerebrais responsveis pela memria e estudos bio-quimicos alertam sobre a funo de algumas substncias na produo e conservao da memria. A medicina, especialmente a neurocincia, tambm desenvolveu nos ltimos anos inmeros estudos sobre a gravao e registro cerebral das lembranas, bem como da estrutura do objeto que est sendo lembrado. (CHAU, 2004, p. 138-142). 55
psicanaltica, a interao entre consciente e inconsciente, entre o que est evidente e o que foi recalcado, revelam uma memria sempre em construo, ou seja, a recordao uma espcie de esquecimento recuperado pela linguagem 27 . E esse intervalo da lembrana volta com outra densidade ao ser recuperado ou reconstrudo. Ainda, sabemos que o esquecimento uma das configuraes que assumem o ato falho, deslize aparentemente no intencional, revelador do inconsciente, que pode ser expresso num lapso de memria temporrio. No livro Cem anos de solido 28 , Garcia Marquez apresenta um interessante episdio: uma espcie de ato falho coletivo, um lapso significativo na memria dos habitantes do mtico vilarejo Macondo. Tratava- se da insnia que se alastrava como uma doena, uma peste, que afligia os moradores do povoado, e cuja evoluo terrvel, diferentemente do excesso de memria de Funes, era o esquecimento. Quando o enfermo acostumava- se a estar acordado por dias e dias, sem sentir-se cansado, num estado de alucinada lucidez, sua memria comeava a se apagar, gradualmente. Primeiro as lembranas de infncia, depois o nome e o sentido das coisas e das pessoas e, num estado terminal, esquecia-se por completo da conscincia da prpria existncia, caindo em um estado que Mrquez descreveu como uma espcie de idiotice sem passado. 29 Resumidamente, a
27 A memria uma referncia central na obra freudiana, visto que o psiquismo um aparelho de memria. Freud no exps uma concepo de memria em seu conjunto (LAPLANCHE, 1996, p. 512). Mas utilizou, ao longo de toda a sua obra, a expresso trao mnsico ou mnmico, para designar a forma como os acontecimentos se inscrevem na memria. Estes traos so depositados em diversos sistemas e subsistem permanentemente mas s so reativados depois de investidos. Nos Estudos sobre a histeria, compara a organizao da memria a arquivos complexos onde as lembranas se arrumam segundo diversos modos de classificao: ordem cronolgica, ligao em cadeias associativas, grau de acessibilidade a conscincia: A concepo Freudiana da amnsia infantil pode esclarecer a teoria metapsicolgica dos traos mnsicos. Sabe-se que, para Freud, se no nos lembramos dos acontecimentos dos primeiros anos no por uma falta de fixao, mas devido ao recalque. De modo geral, todas as lembranas estariam de direito inscritas, mas a sua evocao depende da forma como so investidas, desinvestidas, contra investidas. (idem, p. 513) 28 Cien Aos de Soledad, ttulo original, publicado em 1967, utilizando-se do que se convencionou chamar de realismo mgico ou fantstico, conta a saga de sete geraes da famlia Buenda, que surge de uma espcie de miasma - o casamento incestuoso entre os primos Jos Arcadio e rsula. Os descendentes acabam por desenvolver caractersticas fantsticas, habitando a mtica aldeia Macondo, revisitam o passado por meio da repetio de comportamentos. 29 Conforme ANEXO B. 56
peste da insnia e do esquecimento assolara Macondo por um tempo significativo. Foram inmeras e inslitas as tentativas de solucion-la (que ao final sempre se mostravam infrutferas): essas iam desde as beberagens medicinais da matriarca rsula, passando pelas solenes bobagens inscritas nas paredes, animais e ruas a fim de no esquecerem os nomes e as funes das coisas, at a construo da mquina da memria, uma geringona cuja finalidade seria repassar, todos os dias, pela manh, todos os acontecimentos adquiridos na vida. Mas nem uma dessas estratgias mirabolantes deu cabo ao problema. O que deu fim ao tormento dos habitantes de Macondo foi uma espcie de poo mgica trazida pelo velho cigano Melquades que tirou de dentro da sua maleta carregada de objetos indecifrveis um frasco contendo o lquido que acenderia novamente a luz da memria. Ironicamente, Marquez descreve o lgubre visitante, vindo do mundo onde os homens ainda podiam dormir e recordar, como portador de um esquecimento muito mais cruel e irrevogvel, diferente do esquecimento remedivel do corao: o esquecimento da morte. Pois Melquades h muito era tido como morto, desde antes da peste da insnia afligir aquela regio esquecida na solido no pntano. Pode-se aferir que a lugubridade desta imagem literria est em consonncia com a concepo mitolgica greco- romana no que concerne ao esquecimento. Na mitologia greco-romana, a memria representada pela deusa Mnemosyne - a me das musas que inspiram as artes e a histria. Os historiadores, literatos, poetas e artistas em geral invocavam as musas ao clamar-lhes auxlio, proteo e inspirao para os seus feitos. J o esquecimento, encontra-se na alegrica imagem do rio Letes. Ao banharem- se nesse rio, os mortos esqueciam todo o passado, antes de habitarem o reino de Hades, a morada dos invisveis. O deus Hades (em latim, Plto, Pluto) era tambm chamado de o Invisvel. Filho dos Tits Cronos e Rea, foi salvo pelo irmo Zeus (Jpiter). Assim que Zeus tomou o poder, deu Hades o reino das trevas como parte de sua herana. Sempre que vinha superfcie, seu elmo tornava-o invisvel. Mas tambm h uma funo 57
invertida de Letes: suas guas no s acolhem a alma que acaba de deixar o corpo com o fim de faz-la esquecer a existncia terrestre. Ao contrrio, o Letes apaga a lembrana do mundo celeste na alma que volta terra para reencarnar-se. O esquecimento no simboliza mais a morte, mas o retorno vida. A alma que teve a imprudncia de beber da fonte de Letes reencarna-se e novamente projetada ao ciclo do vir-a-ser. A contribuio dos gregos para a noo de verdade nasce do entendimento e da construo da prpria palavra Aletheia enquanto negao do esquecimento. Letes, o rio do esquecimento, o rio da morte, viscoso, lento, por onde Caronte leva todos os mortais. Ao navegarem rumo aos Hades, os mortos deixavam passar, como as guas, todas as suas lembranas, rumando ao obscurantismo, estado de quem se encontra privado de luz. Lethes uma fora de baixo, tudo que mantm em si se apaga; possui parentesco com Nix, a Noite, com Thnatos, a Morte, com Hypnos, o Sono. A verdade grega est na contestao de Lethes. Verdade , pois, aletheia, uma palavra composta por a- prefixo de negao no e lethes, a ocultao: assim, verdade no ocultao, no-esquecimento, portanto, memria. Enquanto as construes mticas greco-romanas a respeito de memria e esquecimento remetem noo de verdade como algo desvelado, no oculto, as consideraes do filsofo Friedrich Nietzsche reportam s observaes feitas anteriormente sobre o salutar papel do esquecimento na preservao da necessria e funcional memria positiva (aquela que no lembra de tudo, como a suposta hipermetimesia do personagem de Borges, nem to pouco ao esquecimento total experimentados pelos personagens de Marquez). Para Nietzsche, na Segunda considerao extempornea (1983), que versa sobre a utilidade e a desvantagem da histria para a vida, poder esquecer prova de felicidade. Nas palavras do filsofo:
Nas menores como nas maiores felicidades sempre o mesmo aquilo que faz da felicidade felicidade: o poder esquecer ou, dito mais eruditamente, a faculdade de, enquanto dura a felicidade, sentir a- historicamate.Quem no se instala no limiar do instante, esquecendo todos os passados, quem no capaz de manter-se sobre um ponto como uma deusa de vitria, sem vertigem e medo, nunca saber o 58
que felicidade e, pior ainda, nunca far algo que torne outros felizes. (NIETZSCHE, 1983, p. 58)
Na seqncia deste mesmo pargrafo, Nietzsche prope que se pense como exemplo extremo um homem que no possusse a fora de esquecer, que estivesse condenado a ver por toda parte um vir-a-ser (NIETZSCHE, 1983, p. 58). possvel que Borges tenha imaginado efetivamente este homem na intrigante histria de Funes, este Zaratustra dos pampas, um Zaratustra xucro e vernculo (BORGES, 1989, p. 90). O suposto homem de Niestzche (1983, p.58) no acredita mais em seu prprio ser, no acredita mais em si, v tudo desmanchar-se em pontos mveis e se perde nesse rio do vir-a-ser da mesma forma que o Funes de Borges (1989, P. 90), mais do que um precursor dos super-homens, era um garganteador de Fray Bentos, com certas limitaes irremediveis. Valria Wilke (2000, p. 155) observa que, para o filsofo Nietzsche, memria e esquecimento relacionam-se vontade criadora, ao caminho do criador e ao tipo ressentido. Neste sentido, a faculdade do esquecimento concebida positivamente, como fora ativa, regeneradora e curativa, visto que permite quele que esquece a digesto de suas experincias, permite-lhe liberar-se do fardo dos acontecimentos passados. O ressentido, para Nietzsche do Ecce Homo, aquele que no consegue desembaraar-se de nada; no sabe liquidar nenhum assunto pendente, no sabe rechaar nada. Tudo fere. Os homens e as coisas aproximam-se indiscretamente demais; todos os acontecimentos deixam traos; a lembrana a chaga purulenta. (NIETZSCHE, apud WILKEN, 2000, p. 157). medida que o ressentido no esquece, desloca a ateno ao passado e no vive o presente, atrelado ao que passou, no consegue (e no quer) desvencilhar-se dessas amarras que ele mesmo cria e reproduz. Enquanto o tipo ressentido (escravo) vive a ruminar sua coleo pesarosa de fardos, o tipo criador emerge como algum capaz de impulsionar- se a vida, agregando nisso a coragem e o risco de assumir a prpria dor. O ato criativo requer o esquecimento medida que no fica estagnado no acmulo 59
dos acontecimentos passados. Mas, isto no significa que o criativo se abstm de toda e qualquer lembrana, como nota Wilkens (2000, p. 157):
O criador, em sua recordao, dialoga com a tradio, apreende o passado aprendendo com ele - para transform-lo, redimensionando-o. O passado no o aprisiona em suas celas, paralisando-o, impedindo sua ao, uma vez que a faculdade do esquecimento flui bem em sua vivncia. Esquecendo e recordando, o criador engendra o presente, redimindo o passado e justificando o futuro. O tempo corre a intermitentemente e ininterruptamente.
Assim, o criador incorpora no seu ser-fazer, a vontade de poder, conceito to caro ao pensamento nitzscheano. Percebe-se o criador, grvido e vido de poder fluir no tempo, este compositor de destinos, inventivo, contnuo, circular, afirmando sua vida e sua sina, tal qual se faz e se vive, numa intensidade coerente vontade de querer que ela se perpetue contnua, positiva e afirmativamente. O juzo proferido por Nietzsche: ningum feliz sem o esquecimento levado a cabo na experimentao literria de Borges, cuja desdita de Funes metfora da insnia; insnia - a peste que assola o povoado, de Garcia Marquez, transformada num outro extremo, na doena do esquecimento, no idiotismo total; insnia de uma civilizao torpe fascinada por um passado cristalizado na museificao do todo 30 , que no engendra a criao do futuro, que no consegue colocar-se no presente. Tais exemplos atestam o que a crtica de Nietzsche alertava: h um grau de insnia, de ruminao, de sentido histrico, no qual o vivente chega a sofrer dano e por fim se arruna, seja ele um homem um povo ou uma civilizao. (NIETZSCHE, 1983, p. 58) A crtica nietzscheana se volta para o historicismo que tentava enquadrar a histria nos ditames cientficos da era moderna, herana do
30 A tendncia moderna em museificar o passado, tornando tudo cristalizado em objetos de consumo, proporcionando um gozo ilusrio, uma espcie de mortificao, no cria uma relao dialtica do presente com o passado, mas faz deste o lugar a ser cultuado, criando um sentimento de pertena, uma espcie de no ao, somente estetizao e culto do passado que no engendra criao para um novo futuro, apenas permite estar preso s celas de um passado mortificado, que no engendra o novo.
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iluminado sculo XVIII, culminando na idia evolutiva de progresso, to cara ao sculos XIX, uma histria que degenera:
A histria pensada como cincia pura e tornada soberana seria uma espcie de encerramento e balano da vida para a humanidade. A cultura histrica, pelo contrrio, s algo salutar e que promete futuro em decorrncia de um poderoso e novo fluxo de vida, por exemplo, de uma civilizao vindo a ser, portanto somente quando dominada e conduzida por uma fora superior e no ela mesma que domina e conduz. A histria, na medida em que est a servio da vida, est a servio de uma potncia a- histrica e por isso nunca, nessa subordinao, poder e dever tornar-se cincia pura, como, digamos, a matemtica. Mas a questo: at que grau a vida precisa em geral do servio da histria, uma das questes e cuidados mais altos no tocante sade de um homem, de um povo, de uma civilizao. Pois, no caso de uma certa desmedida de histria, a vida desmorona e degenera, e por fim, com essa degenerao, degenera tambm a prpria histria. (NIETZSCHE, 1983, p. 60).
Como conseqncia deste questionamento, fica a pergunta, formulada por Nietzsche (1983, p. 60): em que, ento, til ao homem do presente a considerao monumental do passado, o ocupar-se com os clssicos e os raros de tempos antigos? Novamente, a fora criativa emerge como soluo a um impasse, pois o homem do presente considera que se a grandeza existiu uma vez, ento ela foi possvel uma vez e, sendo exeqvel uma vez pode ser que seja possvel mais uma vez (p. 60). Isso o impele a partir para frente com nimo e eliminar a dvida, que por vezes o assalta, que o faria acatar a idia de querer algo impossvel.
4.3 Recordar e recontar o sonho da histria a memria em Benjamin
Como trgica ladainha a memria boba se repete. A memria viva, porm, nasce a cada dia, porque ela vem do que foi e contra o que foi. Aufheben era o verbo que Hegel preferia, entre todos os verbos do idioma alemo. Aufheben significa, ao mesmo tempo, conservar e anular; e assim presta homenagem a histria humana, que morrendo nasce e rompendo cria. Eduardo Galeano O Livro dos Abraos.
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Mais um exemplo, oriundo do manancial que jorra da literatura, ilustra esta imbricada relao entre memria e esquecimento: Milan Kundera, numa passagem do romance A Lentido, demonstra que h um vnculo secreto entre a lentido e a memria, entre a velocidade e o esquecimento: na matemtica existencial, essa experincia toma a forma de duas equaes elementares: o grau de lentido diretamente proporcional intensidade da memria; o grau de velocidade diretamente proporcional intensidade do esquecimento. (KUNDERA, 1995, p. 43) Equacionados estes termos, infere-se, ento, que a memria s possvel perpassada pela lentido. Ou seja, que a lentido a condio da memria. Quem corre depressa demais quer esquecer, como na situao hipottica e banal descrita por Kundera de um homem que anda na rua. Se o suposto passante quer lembrar-se de algo, automaticamente (ou inconscientemente), seus passos desaceleram:
Imprimir forma a uma durao uma exigncia da beleza, mas tambm uma exigncia da memria. Pois aquilo que no tem forma inalcanvel, imemorvel. (...) Imaginemos uma situao das mais comuns: um homem andando na rua. De repente, ele quer lembrar de alguma coisa, mas a lembrana lhe escapa. Nesse momento, maquinalmente, seus passos ficam mais lentos. Ao contrrio, quem est tentando esquecer um incidente penoso que acabou de viver sem querer acelera o passo, como se quisesse rapidamente se afastar daquilo que, no tempo, ainda est muito prximo de si. (KUNDERA, 1995, p. 42).
Num desespero frentico, os indivduos tentam entupir o seu vazio existencial com um sucedneo incessante de instantes, do efmero e do descartvel. A fonte de Letos contempornea a supremacia do agora. A incapacidade de lembrar dos indivduos contemporneos , por oposio, to desprovida de reflexo e pensamento quanto o excesso de memria de Funes. E, talvez, num esquema sinttico, a proposta messinica de Benjamin de buscar no contrapelo da histria os resqucios sufocados do passado, possa ser a utopia necessria do resgate deste mesmo passado. O termo rememorao (eingedenken) abarca essa necessidade postulada por Benjamin de ir ao contrapelo, no arrepio da histria, metfora presente nas teses sobre o conceito de histria. Este termo sugere um 62
lembrar-se para dentro, revelando uma intensidade e intimidade realada por um vigor maior que a simples lembrana, memria ou recordao (erinerung). Ento, eingedenken se configura como uma espcie de contra memria que torna possvel encarar o passado como algo inacabado, aberto a novas possibilidades. Benjamin desenvolve essa questo no seu ensaio sobre Proust (A imagem de Proust, de 1929). Proust, segundo Benjamin (1986, p. 37), no descreveu em sua obra uma vida como ela de fato foi, e sim uma vida lembrada por quem a viveu. O que lhe mais importante no o que ele viveu, mas sim o que rememora, reconstruindo o passado com a intensidade potica dos investimentos afetivos: o tecido de sua rememorao, o trabalho de Penlope da reminiscncia. Benjamim questiona se, nesse trabalho, a recordao seria a trama e o esquecimento, urdidura. O que significa esquecimento enquanto urdidura? Aquele que urde, o urdidor, dispe ou arranja os fios da teia para que a trama se consolide, para que o tecido tome forma num composto interessante, para que o enredo se estabelea. Benjamin lembra, alis, que, para os romanos, texto significava aquilo que se tece. E esse tecido proustiano s toma forma perpassado pelo que Benjamin denomina lei do esquecimento. Assim, ele expressa a preeminncia do acontecimento lembrado frente ao acontecimento vivido:
Um acontecimento vivido finito, ou pelo menos encerrado na esfera do vivido, ao passo que o acontecimento lembrado sem limites, porque apenas uma chave para tudo o que veio antes e depois. Num outro sentido, a reminiscncia que prescreve, com rigor, o modo de textura. Ou seja, a unidade do texto est apenas no actus purus da prpria recordao, e no na pessoa do autor, e muito menos na ao. Podemos mesmo dizer que as intermitncias da ao so o mero reverso do continuum da recordao, o padro invertido da tapearia. (Benjamin,1986, p. 37-38).
Pode se aqui fazer um paralelo com as lembranas de Funes. Essas no constituam uma trama, um tecido, um texto porque no havia espao para o imprevisvel do rememorar, para a reconstruo que d novos contornos em cujos meandros algo outro, inusitado pode surgir. No universo de Funes, no havia espao para o inusitado ponto da recordao, apenas para a voluntariedade de sua memria, que espontnea e caprichosamente 63
discorria os acontecimentos vividos como contas que se perfilam num colar. A insnia de Funes produzira uma memria que era uma espcie de depsito, uma lixeira onde tudo se depositava; j a de Proust, uma colmia onde ele construra a casa para o enxame de seus pensamentos 31 . Nesse ensaio sobre Proust, a srie de imagens ou metforas que Benjamin se utiliza do o tom e a inteno do trabalho proustiano, cujo desejo de felicidade, como um impulso frentico e avassalador, atravessa toda a sua obra. Trata-se, para Benjamin, de uma felicidade elegia que busca a restaurao da felicidade primeva, o eterno uma vez mais, a busca do tempo perdido, transformando a existncia na floresta encantada da recordao. (p. 39) no sonho, escreve Benjamin, que se ancora toda a interpretao da obra de Proust. Um sonho, em nvel individual, uma espcie de carta que se recebe do inconsciente. A propsito, h um ditado talmdico que diz que um sonho sem interpretao assemelha-se a uma carta que no lida. Cabe ao indivduo deciso de ler e interpretar o amontoado de smbolos onricos e suas incgnitas num verdadeiro trabalho de arquelogo que escava runas e descobre culturas. A psicanlise ajuda nesse processo. Geralmente, de um sonho existem mais elementos esquecidos que lembrados. Benjamin se prope a fazer na e com a histria o que a psicanlise faz com e no indivduo, pois o autor concebe a si como intrprete poltico dos sonhos da histria. E os sonhos da histria esto no passado como as estrelas que esto no cu o tempo todo precisando da escurido da noite para serem percebidas. Para Freud, os sonhos so indicadores de desejos ocultos inconscientes, desejos esses reprimidos ou recalcados 32 . Por isto, Freud
31 Conta-nos Benjamin que Proust evitava o sono. Seria uma insnia provocada, produtiva? Esta bela imagem da colmia, Benjamin busca em Jean Coucteau que dizia que a cadncia da voz proustiana obedecia as leis da noite e do mel: Submetendo-se noite, Proust vencia a tristeza sem consolo de sua vida interior (que ele uma vez descreveu como lmperfeccion incurable dans lessence mme du present), e construiu, com as colmias da memria, uma casa para o enxame de seus pensamentos. (BENJAMIN, 1987, p. 38) 32 Conforme LAPLANCHE, recalque ou recalcamento (A)a operao pela qual o sujeito procura repelir ou manter inconsciente representaes(pensamentos, imagens ou recordaes) ligadas a uma pulso. O recalque produz-se nos casos em que a satisfao de 64
considera o sonho o caminho rgio para o inconsciente. Sobre a interpretao dos elementos onricos, apesar de todas as ambigidades e do carter duvidoso de como se deve dar tal interpretao, Freud (1996, p. 373) afirma:
lcito dizer que as produes do trabalho do sonho, que convm lembrar, no so feitas com a inteno de serem entendidas, no apresentam a seus tradutores maior dificuldade do que as antigas inscries hieroglficas queles que procuram l-las.
Um dos trabalhos da interpretao transformar as imagens onricas em forma verbal. Os elementos mais triviais so indispensveis interpretao dos sonhos e cada um dos matizes de expresso lingstica em que foram apresentados atribui-se idntica importncia (Freud, 1996, p. 545). Escreve Freud: em suma, tratamos como Sagrada Escritura, aquilo que os autores precedentes haviam encarado como uma improvisao arbitrria, remendada s pressas no embarao do momento (p. 546). Tudo serve para anlise do sonho: o esquecido, absurdo, ridculo, incoerente e distorcido. Para a psicanlise, sonho o conjunto de imagens, lembranas ou de impulsos inconscientes, condensados, elaborados, simbolizados ou ento distorcidos, que se experimenta especialmente durante o sono, mas tambm em outros lapsos de ateno, e cujo significado normalmente oculto para o ego. No entanto, a definio da palavra sonho mltipla e no se encerra no conjunto das imagens, pensamentos e fantasias que se apresentam mente durante o sono, seja como restos diurnos ou memrias confusas e que, na maioria das vezes, tm um carter confuso, incoerente e at bizarro. A palavra sonho comporta outras dimenses como plano e projeto, desejo vivo e intenso, fantasia e devaneio. Sonho tambm, portanto, aspirao e anseio por algo que ainda no existe, ou seja, utopia.
uma pulso suscetvel de proporcionar prazer por si mesma ameaaria provocar desprazer relativamente a outras exigncias; B) Num sentido mais vago, o termo tomado muitas vezes por Freud numa acepo que o aproxima de defesa. (LAPLANCHE, 2001, p.430) A teoria do recalque a pedra angular em que assenta todo o edifcio da psicanlise (Freud in Laplanche,2001, p.432) 65
Ao construir seu Trabalho das passagens (Passagen-Werk), Benjamin o faz como um projeto, um sonho. Conforme Buck-Morss (2002, p. 25) na introduo de sua obra Dialtica do olhar Walter Benjamin e o projeto das passagens, as galerias de Paris pareceriam locais lamentavelmente mundanos para a inspirao filosfica. Mas, continua a autora, era precisamente a inteno de Benjamin fazer a ponte entre a experincia cotidiana e as preocupaes acadmicas tradicionais e seu objetivo era levar to a srio o materialismo que os prprios fenmenos histricos chegariam a falar. As vivncias demasiadas, efmeras, fugazes e desmemoriadas no constituem experincias autnticas. A legitimidade e veracidade da experincia podem acontecer no vislumbre do sonho. A matria imprecisa e incerta do sonho o ponto de partida da criao de uma experincia possvel. a partir do sonho que Benjamin sinaliza, para alm de seu lamento melanclico e nostlgico, a possibilidade de experincias significativas, que acrescentem algo existncia, que faam sacudir a poeira do continuun da vida, interrompendo-a, como um portal que se abre para outro rumo. O sonho, em todos os seus sentidos, requer a capacidade de redimensionar a vida, apreciando-a mais lentamente. Requer desacelerar a velocidade do ritmo frentico para perceber-se como parte da paisagem. Os seres humanos modernos esto pobres em experincia, pois o ritmo de sua vida no compreende que o sublime s acontece no tempo humano e no no tempo da mquina. Nas palavras de Larossa:
A experincia, a possibilidade de que algo nos acontea ou nos toque, requer um gesto de interrupo, um gesto que quase impossvel nos tempos que correm: requer parar para pensar, parar para olhar, parar para escutar, pensar mais devagar, olhar mais devagar, e escutar mais devagar; parar para sentir, sentir mais devagar, demorar-se nos detalhes, suspender a opinio, suspender o juzo, suspender a vontade, suspender o automatismo da ao, cultivar a ateno e a delicadeza, abrir os olhos e os ouvidos, falar sobre o que nos acontece, aprender a lentido, escutar aos outros, cultivar a arte do encontro, calar muito, ter pacincia e dar-se tempo e espao. (LARROSA, 2002, p. 24).
Larrosa est em concordncia com o pensamento de Benjamin ao postular que a experincia requer um gesto de interrupo. No se trata de 66
paralisar, mas de interromper o continuun, como gostaria o anjo da histria de Benjamin. Deter-se deixar em suspenso, no somente interromper, mas ter em mos, sustentar, consagrar e reter. Neste suspender, preciso achar as brechas para sustentar a vida e tambm estar atento para perceber a possibilidade dessas lacunas. O anjo da histria gostaria de deter-se para cuidar das feridas das vtimas esmagadas sob o acmulo de runas, mas a tempestade leva-o inexoravelmente para o futuro. Enquanto durar esta tempestade, o futuro ser apenas a repetio do passado atravs de novas catstrofes cada vez mais destruidoras. Como ento parar a tempestade e deter o progresso? Na esfera teolgica, trata-se da tarefa do Messias. A Tese XVII fala da interrupo messinica do devir, no sentido de que o Messias rompe bruscamente os rumos atuais da histria. Na esfera profana, trata-se de o homem tomar em suas mos as rdeas da histria a fim de romper seu fluxo incessante. Esse ato histrico o movimento revolucionrio apresentado por Benjamin em outra alegoria em que ele retoma uma imagem marxista, invertendo-a. Para Marx, as revolues so a locomotiva da histria, j para Benjamin as coisas se apresentam de uma outra forma: as revolues so o freio de emergncia da humanidade que viaja neste trem desgovernado. A interrupo messinica-revolucionria da histria a resposta de Benjamin s ameaas que faz pesar sobre a humanidade a continuidade da tempestade do progresso. Benjamin incorpora em seu pensamento os elementos da teologia judaica e do marxismo para compor a noo sincrtica de redeno enquanto revoluo. para realizar o potencial utpico de felicidade que este conceito se faz necessrio:
A felicidade s concebvel em termos do ar que respiramos, entre aqueles que viveram conosco. Em outras palavras, a idia de felicidade e isso o que o fato notvel (nossa falta de inveja pelo futuro) nos ensina ressoa com a idia de redeno. Esta felicidade se funda precisamente no desespero e desamparo que foram nossos. (BENJAMIN apud BUCK-MORSS, 2002, p. 291).
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Assim como flores nascem no asfalto 33 , preciso interromper o caos localizando as brechas que permitam o florescimento da experincia autntica, mesmo que tal empreitada seja utpica. preciso saber se pobre, buscando nas reminiscncias do passado nexos para o devir que se processa, em busca de felicidade maior.
33 Em aluso a poesia de Carlos Drummond de Andrade intitulada A flor e a nusea: [...] Uma flor nasceu na rua! Passem de longe, bondes, nibus, rio de ao do trfego. Uma flor ainda desbotada Ilude a polcia, rompe o asfalto. Faam completo silncio, paralisem os negcios, Garanto que uma flor nasceu.
Sua cor no se percebe. Suas ptalas no se abrem. Seu nome no est nos livros. feia. Mas realmente uma flor. [...] feia. Mas uma flor. Furou o asfalto, o tdio, o nojo e o dio. (ANDRADE, 2007, p. 118-119) 68
CONSIDERAES FINAIS
Fragmentos literrios, aforismos salteadores, estilhaos de pensamentos, detritos do passado - imagens que do o tom do pensamento benjaminiano. Elementos dispersos em cacos que, se compostos e justapostos, podem compor mosaicos. Elementos-conceituais mltiplos que, se refletidos na totalidade, configuram imagens conceituais em constante mutao, como num caleidoscpio. A obra de Benjamin, pela diversidade de estilo e pela variedade temtica, pode ser abordada sob diversos prismas, num dilogo (inter)transdisciplinar, que transpe as fronteiras da filosofia dialogando com a arte e a histria, a literatura e o cinema, o judasmo e o marxismo, a arquitetura e a psicanlise. O fio condutor que elegemos para nos guiar neste emaranhado conceitual o conceito de experincia. Este j aparece esboado nos textos juvenis, no pequeno ensaio intitulado justamente Erfahrung (1913). Depois, no artigo Sobre um Programa da filosofia do futuro (1918) onde Benjamin prope um retorno e uma crtica ao sistema de Kant, particularmente crtica ao seu conceito de experincia. Este ensaio enigmtico nos deixa com questes em aberto: o que significa afirmar que este novo conceito de experincia, fundado em novas condies do conhecimento, seria ele mesmo o lugar lgico e a possibilidade lgica da metafsica? (BENJAMIN, 1970, p. 12, traduo nossa 34 ). Ainda, o que significa postular que Kant no advertiu de modo algum o fato de que todo o tem sua nica expresso na linguagem e no em frmulas e nmeros? (BENJAMIN, 1970, p. 16, traduo nossa). Aqui se faria necessrio que tivssemos adentrado na complexa questo da linguagem, tambm decisiva para o pensamento benjaminiano, mas no o fizemos pois tal empreitada
34 Traduo do espanhol. Considero que o fato de ainda no estar apta a ler e traduzir diretamente do original alemo foi umas das principais dificuldades na realizao deste trabalho. 69
delinearia um outro trabalho, alm do propsito desta dissertao. Teramos que partir da especificidade do conceito de experincia em Kant, tema bastante complexo, qui um trabalho posterior a este que aqui apresentamos. O tema da experincia em Benjamin nos coloca em contato com promissores problemas: se a experincia est em crise, em franco declnio, se o que nos resta na contemporaneidade sua degradao, ento ela no mais possvel? Se no for possvel a experincia, o que nos resta apenas assumir tal pobreza e sobrevivermos como autmatos, reagindo aos choques e atropelos cotidianos em todas as esferas que constituem nosso mundo (des)humano? O que seria um conceito de experincia superior ao kantiano? Qual a relao das consideraes benjaminianas sobre a linguagem com seu conceito de experincia? Embora no tenhamos respondido as questes que acima levantamos, apont-las inevitvel. Na presente dissertao, buscamos expor o conceito de experincia em Walter Benjamin. Apresentamos, primeiramente o conceito de experincia a partir de um rpido sobrevo histria da filosofia, desde os gregos at Kant. Em seguida, apresentamos o diagnstico de Benjamin sobre a perda da experincia na modernidade a partir dos ensaios Experincia e Pobreza e O Narrador. A decadncia da arte de narrar e substituio paulatina das narrativas pelo romance e deste pela informao jornalstica manifestam a perda da experincia. Benjamin denuncia em seus textos o carter medocre da experincia no mundo moderno. O autor constata que a experincia, outrora sinnimo de autoridade e sabedoria, declinou. Assim, Benjamin faz um diagnstico da degradao progressiva da experincia nos campos da vida e na literatura. Desprovidos de experincia, os seres humanos no deixam rastros para o futuro e desaparecem como a fumaa no cu que ningum segura 35 . Como deixar rastros se vivemos sob a gide do novo, do fugaz, do efmero? Se constantemente estimulados, vivemos como autmatos, frente aos choques e aos atropelos que a modernidade oferece (no trnsito, nos reclames, na
35 Conforme poema de Brecht Poemas de um manual para habitantes das cidades, ANEXO A. 70
comunicao, no trabalho, no lazer, nas relaes afetivas)? Que resta, ento, aos despojados de experincia seno assumir esta pobreza? O que significa assumir esta nova barbrie como props Benjamin? O conceito freudiano de choque indispensvel para pensar a pobreza da experincia, caracterizando o indivduo moderno inscrito na esfera da vivncia (erlebnis), sem vnculos com o passado, apenas vivenciando os acontecimentos efmeros que se processam. A funo geral da memria consiste em reviver ou restabelecer experincias passadas com maior ou menor conscincia de que a experincia do momento presente. A memria o que garante as possibilidades, condies e limites da fixao da experincia, ou sua reteno, reconhecimento e evocao. Como evocar o passado se a memria est liquidada? Se (quase) j no possumos experincia, no precisamos da memria, pois no temos o que revivificar. O franco declnio da faculdade de intercambiar experincias tambm o perecimento da memria. E a memria o que nos vincula tradio. O esquecimento que assola o mtico povoado Macondo, de Gabriel Garcia Marquez, uma patologia que torna seus moradores acometidos de uma idiotice sem passado como bem observara o escritor. O excesso de memria de Funes, de Jorge Luis Borges, insalubre, pois torna o personagem escravo dos acontecimentos vividos. uma memria incapaz de discernir entre o que serve e o que no serve para constituir experincia. Nem memria em demasia (sinnimo de infelicidade, segundo Nietzsche) nem falta de memria (sinnimo de idiotice, segundo Marquez) constituem memria saudvel. O jogo salutar entre esquecer e lembrar, entre reter e deixar ir, compe a trama das histrias que precisam ser recordadas para serem reinventadas. H fortes matizes de desencanto nas constataes benjaminianas. Desencanto que soa s vezes como um lamento nostlgico. O filsofo que averiguou a perda da aura e o crepsculo da experincia na modernidade evidenciou em seus escritos a peculiar melancolia dos que ainda acreditam que o passado comporta possibilidades outras de presente. E que o presente, se cavarmos nos escombros do passado, pode ensejar possibilidades outras de futuro, menos sombrias do que as nada auspiciosas experincias que a 71
Segunda Guerra anunciava, to factveis que elas Benjamin escolhera o suicdio. Evocar o passado traz-lo tona; no permitir que os gritos sufocados daqueles que foram obrigados a silenciar escapem furtivamente em meio ao amontoado de runas, a fim de que possam revivescer. Por isso, a tarefa de escovar a histria a contrapelo, buscando revelar o que est escondido. E por isso, a idia de interrupo messinica, como um alento esperanoso, como as reminiscncias de um sonho que no se descartam da memria, pois a qualquer momento podem vir tona e ser decifradas.
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ANEXO A - Poemas de um manual para habitantes das cidades - Bertold Brecht
1 APAGUE AS PEGADAS Separe-se de seus amigos na estao De manh v cidade com o casaco aboroado Procure alojamento, e quando seu camarada bater: No, oh, no abra a porta Mas sim Apague as pegadas! Se encontrar seus pais na cidade de Hamburgo ou em outro lugar Passe por eles como um estranho, vire na esquina, no os reconhea Abaixe sobre o rosto o chapu que eles lhe deram No, oh, no mostre seu rosto Mas sim Apague as pegadas! Coma a carne que a est. No poupe. Entre em qualquer casa quando chover, sente em qualquer cadeira Mas no permanea sentado. E no esquea seu chapu. Estou lhe dizendo: Apague as pegadas! O que voc disser, no diga duas vezes. Encontrando o seu pensamento em outra pessoa: negue-o. Quem no escreveu sua assinatura, quem no deixou retrato Quem no estava presente, quem nada falou Como podero apanh-lo? Apague as pegadas! Cuide, quando pensar em morrer Para que no haja sepultura revelando onde jaz Com uma clara inscrio a lhe denunciar E o ano de sua morte a lhe entregar Mais uma vez: Apague as pegadas! (Assim me foi ensinado.) 2 A QUINTA RODA Estamos com voc na hora que percebe Que a quinta roda E a esperana lhe deixa. Mas ns Ainda no percebemos. Notamos Que voc conversa mais rapidamente Procura uma palavra com que Possa ir embora Pois a questo para voc no despertar a ateno. Voc se ergue no meio da frase Diz irritado que quer ir Ns dizemos: Fique! E percebemos Que voc a quinta roda. Mas voc se senta. E assim voc fica conosco na hora Em que percebemos que a Quinta roda. Mas voc No mais percebe. Deixe que lhe diga: voc A quinta roda No pense que eu, que lhe digo Sou um patife No busque um machado, busque Um copo dgua. Sei que voc no ouve mais Mas No diga em voz alta que o mundo ruim Diga em voz baixa. Pois as quatro no so demais A quinta roda E o mundo no ruim cheio. (Isto voc j ouviu dizer.) 3 A CRONOS No queremos sair de sua casa No queremos destruir o fogo Queremos pr a panela no fogo. Casa, fogo e panela podem permanecer E voc deve desaparecer como a fumaa no cu Que ningum segura. Quando quiser se apegar a ns, iremos embora 78
Quando sua mulher chorar, esconderemos o rosto no chapu Mas quando lhe vierem apanhar ns apontaremos para voc E diremos: Deve ser ele. No sabemos o que vir, e nada temos de melhor Mas no mais lhe queremos. Antes que voc se v Vamos fechar as cortinas para que no venha o amanh. s cidades permitido mudar Mas a voc no permitido mudar. As pedras queremos persuadir Mas a voc queremos matar No deve viver. No importa em que mentiras temos que crer: Voc no pode haver sido. (Assim falamos com nossos pais.) 4 Eu sei de que preciso. Eu simplesmente olho no espelho E vejo que devo Dormir mais; o homem Que tenho me prejudica. Quando me ouo cantando, digo: Hoje estou alegre; isso bom para A tez. Eu me esforo Em permanecer saudvel e firme, mas No me cansarei; isso Produz rugas. Nada tenho para dar, mas Minha rao me basta. Eu como com cuidado; eu vivo Lentamente; sou Pelo caminho do meio. (Assim vi gente se esforar.)
12 Inestimvel Uma grande cabea. Ele faz aquilo que voc tambm faria. Ele faz bem menos do que o que voc supe! Ele est a par. Onde outros ainda vem uma sada Ele desiste. Em algo que traz dificuldades Ele no acredita. Por que Deveria algo do interesse geral Trazer dificuldades? Uma grande cabea reconhece-se no fato De que tem apetite para mas Quando pessoas em nmero suficiente Tm apetite para mas e H mas suficientes para todas. Voc uma grande cabea? Ento cuide para que a cidade cresa A vida comercial floresa E a humanidade se multiplique! 15 Sempre que Olho para este homem Ele no bebeu e Tem a mesma risada Eu penso: as coisas melhoram. A primavera vem; vem um bom tempo O tempo que passou Retornou O amor comea novamente, breve Ser como antes. Sempre Aps ter conversado com ele Ele comeu e no vai embora Fala comigo e Est sem o chapu Eu penso: tudo vai ficar bom O tempo de costume terminou Pode-se falar Com um sujeito, ele ouve O amor comea novamente, breve Ser como antes. A chuva No volta para cima. Quando a ferida No di mais Di a cicatriz.
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ANEXO B Trecho de Cem anos de Solido, de Gabriel Garcia Marquez
Uma noite, na poca em que Rebeca se curou do vcio de comer terra e levada para dormir no quarto das outras crianas, a ndia que dormia com eles acordou por acaso e ouviu um estranho rudo intermitente no canto. Sentou-se alarmada, pensando que tinha entrado algum animal no quarto, e ento viu Rebeca na cadeira de balano, chupando o dedo e com os olhos fosforescentes corno os de um gato na escurido. Pasmada de terror, perseguida pela fatalidade do destino, Visitacin reconheceu nesses olhos os sintomas da doena cuja ameaa os havia obrigado, a ela e ao irmo, a se desterrarem para sempre de um reino milenrio no qual eram prncipes. Era a peste da insnia. (...) Ningum entendeu o pnico de Visitacin. "Se a gente no voltar a dormir, melhor", dizia Jos Arcadio Buenda, de bom humor. '"Assim a vida rende mais." Mas a ndia explicou que o mais temvel da doena da insnia no era a impossibilidade de dormir, pois o corpo no sentia cansao nenhum, mas sim a sua inexorvel evoluo para uma manifestao mais crtica: o esquecimento. Queria dizer que quando o doente se acostumava ao seu estado de viglia, comeavam a apagar-se da sua memria as lembranas da infncia, em seguida, o nome e a noo das coisas, e por ltimo a identidade das pessoas e ainda a conscincia d prprio ser, at se afundar numa espcie de idiotice sem passado. Jos Arcadio Buenda, morto de rir, considerou que se tratava de mais uma das tantas enfermidades inventadas pela superstio dos indgenas. Mas rsula, por via das dvidas, tomou a precauo de separar Rebeca das outras crianas. Ao fim de vrias semanas, quando o terror de Visitacin parecia aplacado, Jos Arcadio Buenda encontrou-se uma noite rolando na cama sem poder dormir. rsula, que tambm tinha acordado, perguntou-lhe o que estava acontecendo e ele respondeu: "Estou pensando outra vez em Prudencio Aguilar." No dormiram um minuto sequer, mas no dia seguinte se sentiam to descansados que se esqueceram da noite ruim. Aureliano comentou assombrado na hora do almoo que se sentia muito bem, apesar de ter passado toda a noite no laboratrio, dourando um broche que pensava dar a rsula no dia do seu aniversrio. No se alarmaram at o terceiro dia, quando na hora de deitar se 80
sentiram sem sono, e deram conta de que estavam h mais de cinqenta horas sem dormir. As crianas tambm esto acordadas disse a ndia com a sua convico, fatalista. Uma vez que a peste entra em casa, ningum escapa.Haviam contrado, na verdade, a doena da insnia. rsula, que tinha aprendido da me o valor medicinal das plantas, preparou, e fez todos tomarem, uma beberagem de acnito, mas no conseguiram dormir, e passaram o dia inteiro sonhando acordados. Nesse estado de alucinada lucidez no s viam as imagens dos seus prprios sonhos, mas tambm uns viam as imagens sonhadas pelos outros. (...) Quando Jos Arcadio Buenda percebeu que a peste tinha invadido a povoao, reuniu os chefes de famlia para explicar-lhes o que sabia sobre a doena da insnia, e estabeleceram medidas para impedir que o flagelo se alastrasse para as outras povoaes do pantanal. (...)Foi Aureliano quem concebeu a frmula que havia de defend-los, durante vrios meses, das evases da memria. Descobriu-a por acaso. Insone experimentado, por ter sido um dos primeiros, tinha aprendido com perfeio a arte da ourivesaria. Um dia, estava procurando a pequena bigorna que utilizava para laminar os metais, e no se lembrou do seu nome. Seu pai lhe disse: "ts". Aureliano escreveu o nome num papel que pregou com cola na base da bigorninha: ts. Assim, ficou certo de no esquec-lo no futuro. No lhe ocorreu que fosse aquela a primeira manifestao do esquecimento, porque o objeto tinha um nome difcil de lembrar. Mas poucos dias dias depois, descobriu que tinha dificuldade de se lembrar de quase todas as coisas do laboratrio. Ento, marcou-as com o nome respectivo, de modo que bastava ler a inscrio para identific-las. Quando seu pai lhe explicou o seu pavor por ter-se esquecido at dos fatos mais impressionantes da sua infncia, Aureliano lhe explicou o seu mtodo, e Jos Arcadia Buenda o ps em prtica para toda a casa e mais tarde o imps a todo o povoado. Com um pincel cheio de tinta, marcou cada coisa com o seu nome: mesa, cadeira, relgio, porta, parede, cama, panela. Foi ao curral e marcou os animais e as plantas: vaca, cabrito, porco, galinha, aipim, taioba bananeira. Pouco a pouco, estudando as infinitas possibilidades do esquecimento, percebeu que podia chegar um dia em que se reconhecessem as coisas pelas suas inscries, mas no se recordasse a 81
sua utilidade. Ento foi mais explcito. O letreiro que pendurou no cachao da vaca era uma amostra exemplar da forma pela qual os habitantes de Macondo estavam dispostos a lutar contra o esquecimento: Esta a vaca, tem-se que ordenh-la todas as manhs para que produza o leite e o leite preciso ferver para mistur-lo com o caf e fazer caf com leite. Assim, continuaram vivendo numa realidade escorregadia, momentaneamente capturada pelas palavras, mas que haveria de fugir sem remdio quando esquecessem os valores da letra escrita.Na entrada do caminho do pntano, puseram um cartaz que dizia Macondo e outro maior na rua central que dizia Deus existe. Em todas as casas haviam escrito lembretes para memorizar os objetos e os sentimentos. Mas o sistema exigia tanta vigilncia e tanta fortaleza moral que muitos sucumbiram ao feitio de uma realidade imaginria, inventada por eles mesmos, que acabava por ser menos prtica, porm mais reconfortante. Pilar Temera foi quem mais contribuiu para popularizar essa mistificao, quando concebeu o artifcio de ler o passado nas cartas como antes tinha lido o futuro. Com esse recurso, os insones comearam a viver num mundo construdo pelas alternativas incertas do baralho, onde o pai se lembrava de si apenas como o homem moreno que havia chegado no princpio de abril, e a me se lembrava de si apenas como a mulher trigueira que usava um anel de ouro na mo esquerda, e onde uma data de nascimento ficava reduzida ltima quarta-feira em que cantou a calhandra no loureiro. Derrotado por aquelas prticas de consolao, Jos Arcadio Buenda decidiu ento construir a mquina da memria, que uma vez tinha desejado para se lembrar dos maravilhosos inventos dos ciganos. (...) Imaginava-a como um dicionrio giratrio que um indivduo situado no eixo pudesse controlar com uma manivela, de modo que em poucas horas passassem diante dos seus olhos as noes mais necessrias para viver. (MRQUEZ, Gabriel Garca. Cem anos de solido. So Paulo: Record, 1980. p. 35-39.)