Oficina de Fotografia para principiantes

Reunio de textos: Henrique Jos www.dhnet.org.br/henrique

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Galeria ZooN de Fotografia www.zoon.com.br 1998

1. A CMARA ESCURA: O PRINCPIO DA FOTOGRAFIA A fotografia no tem um nico inventor, ela uma sntese de vrias observaes e inventos em momentos distintos. A primeira descoberta importante para a fotografia foi a Cmara Escura. O conhecimento do seu princpio tico atribuido, por alguns historiadores, ao chines Mo Tzu no sculo V a.C., outros indicam o filsofo grego Aristteles (384-322 a.C.) como o responsvel pelos primeiros comentrios esquemticos da Camera Obscura. Sentado sob uma rvore, Aristteles observou a imagem do sol, em uma eclipse parcial, projetando-se no solo em forma de meia lua ao passar seus raios por um pequeno orifcio entre as folhas de um pltano. Observou tambm que quanto menor fosse o orifcio, mais ntida era a imagem. Sculos de ignorncia e superstio ocuparam a Europa, sendo os conhecimentos gregos resguardados no oriente. Um erudito rabe, Ibn al Haitam (965-1038), o Alhazem, observa um eclipse solar com a cmara escura, na Corte de Constantinopla, em princpios do sculo XI. Nos sculos seguintes a Cmara Escura se torna comum entre os sbios europeus, para a observao de eclipses soloares, sem prejudicar os olhos. Entre eles o ingles Roger Bacon (1214-1294) e o erudito hebreu Levi ben Gershon (1288-1344). Em 1521, Cesare Cesariano, discpulo de Leonardo da Vinci, descreve a Cmara Escura em uma anotao e em 1545, surge a primeira ilustrao da Cmara Escura, na obra de Reiner Gemma Frisius, fsico e matemtico holands. No sculo XIV j se aconselhava o uso da cmara escura como auxlio ao desenho e pintura. Leonardo da Vinci (1452-1519) fez uma descrio da cmara escura em seu livro de notas sobre os espelhos, mas no foi publicado at 1797. Giovanni Baptista della Porta (15411615), cientista napolitano, em 1558 publicou uma descrio detalhada sobre a cmera e seus usos no livro Magia Naturalis sive de Miraculis Rerum Naturalium. Esta cmara era um quarto estanque luz, possua um orifcio de um lado e a parede sua frente pintada de branco. Quando um objeto era posto diante do orifcio, do lado de fora do compartimento, a sua imagem era projetada invertida sobre a parede branca. Em 1620, o astrnomo Johannes Kepler utilizou uma Cmara Escura para desenhos topogrficos. O jesuita Athanasius Kircher, erudito professor de Roma, descreveu e ilustrou uma Cmara Escura em 1646, que possibilitava ao artista desenhar em vrios locais, transportada como uma liteira e em 1685, Johan Zahn descreve a utilizao de um espelho, para redirecionar a imagem ao plano horizontal, facilitando assim o desenho nas cmaras portteis. 2. A LUZ - ONDE TUDO COMEA Para que possamos compreender esse fenmeno da cmara escura, necessrio conhecer algumas propriedades fsicas da luz. A luz uma forma de energia eletromagntica que se propaga em linha reta apartir de uma fonte luminosa. Quando um desses raios luminosos incide sobre um objeto, que possui superfcie irregular ou opaca, refletido de um modo difuso, isto , em todas as direes. O orifcio da cmera escura, quando diante desse objeto, deixara passar para o interior alguns desses raios que iro se projetar na parede branca. E como cada ponto iluminado do

objeto reflete os raios de luz desse modo, temos ento uma projeo da sua imagem, s que de forma invertida e de cabea para baixo. Como cada ponto do objeto corresponde a um disco luminoso, a imagem formada possui pouca nitidez, e a partir do momento em que se substitui a parede branca pelo pergaminho de desenho, essa falta de definio passou a ser um grande problema aos artistas que pretendiam usar a cmera escura na pintura. 3. QUANTO MENOR O ORIFCIO MELHOR A NITIDEZ DA IMAGEM MAS... Alguns, na tentativa de melhorar a qualidade da imagem, diminuam o tamanho do orifcio, mas a imagem escurecia proporcionalmente, tornando-se quase impossvel ao artista identific-la. Este problema foi resolvido em 1550 pelo fsico milans Girolano Cardano, que sugeriu o uso da lente biconvexa junto ao orifcio, permitindo desse modo aument-lo, para se obter uma imagem clara sem perder sua nitidez. Isto foi possvel, graas capacidade de refrao do vidro, que torna convergentes os raios luminosos refletidos pelo objeto; assim, alente fazia com que para cada ponto luminoso do objeto correspondesse a um ponto na imagem, formando-se ponto por ponto da luz refletida do objeto uma imagem puntiforme. Desse modo o uso da cmera escura se difundiu entre os artistas e intelectuais da poca, que logo perceberam a impossibilidade de se obter nitidamente a imagem quando os objetos captados pelo visor estivessem a diferentes distncias da lente. Ou se focalizava o objeto mais prximo, variando a distncia lente/visor (foco), deixando o mais distante desfocado ou vice versa. O veneziano Danielo Barbaro, em 1568, no seu livro "A prtica da Perspectiva" mencionava que variando o dimetro do orifcio, era possvel melhorar a nitidez da imagem. Assim outro aprimoramento na cmera escura apareceu: foi instalado um sistema junto com a lente que permitia aumentar e diminuir o orifcio. Este foi o primeiro diafragma. Quanto mais fechado o orifcio, maior era a possibilidade de focalizar dois objetos distncias diferentes da lente. Em 1573, o astrnomo e matemtico florentino Egnatio Danti, em La perspecttiva di Euclide, sugere outro aperfeioamento: a utilizao de um espelho concavo para reinverter a imagem. Em 1580, Friedrich Risner descreve uma cmara escura porttil mas a publicao s foi feita aps a sua morte, na obra Optics de 1606. A tenda utilizada por Johann Kepler, para seus desenhos topogrficos, utilizada em sua viagem de inspeo pela Alta Austria, uilizava uma lente biconvexa e um espelho, para obter uma imagem no tabuleiro de desenho no interior da tenda, em 1620. Em 1636, o professor de matemtica da Universidade de Altdorf, Daniel Schwenter, em sua obra Deliciae physico-mathematicae, descreve um elaborado sistema de lentes que combinavam tres distancias focais diferentes. Este sistema foi usado por Hans Hauer em sua panormica de Nuremberg. Athanasius Kircher em 1646, descreve sua cmara escura em forma de liteira, ilustradamente no Ars Magna lucis et umbrae e seu discpulo Kaspar Schott, professor de matemtica em Wzburgo, nota que no era necessrio o artista se introduzir dentro da cmara escura; na obra Magia Optica de 1657, Schott menciona que um viajante vindo da Espanha descrevera uma cmara escura que podia ser levada sob seu brao. Em 1665, Antonio Canaletto (1697 - 1768) utiliza uma cmara escura dotada de um sistema de lentes intercambiveis como meio auxiliar de desenhos de vistas panormicas. Em 1676, Johann Christoph Sturm, professor de matemtica de Altdorf, em sua obra Collegium Experimentale sive curiosum, descreve e ilustra uma cmara escura que utilizava interiormente um espelho a 45 graus, que refletia a luz vinda da lente para um pergaminho
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azeitado colocado horizontalmente e uma carapua de pano preto exterior funcionando como um parasol para melhorar a qualidade da visualizao da imagem. Johann Zhan, monge de Wzburgo, ilustrou em sua obra Oculos Artificialis teledioptricus (1685-1686), vrios tipos de cmaras portteis como o tipo reflex que possuia 23 cm de altura e 60 cm de largura. Quanto maior o orifcio mais clara a imagem mas pouca nitidez Quanto menor o orifcio mais ntida a imagem mas muito escura A imagem s torna-se ntida no ponto chamado FOCO. Fora desse ponto a imagem formada por discos chamados CRCULOS DE CONFUSO. Nesta altura j tnhamos condies de formar uma imagem satisfatoriamente controlvel na cmera escura, mas gravar essa imagem diretamente sobre o papel sem intermdio do desenhista foi a nova meta, s alcanada com o desenvolvimento da qumica. 4. A QUMICA EM AUXLIO FOTOGRAFIA Em 1604, o cientista italiano ngelo Sala, observa que um certo composto de prata se escurecia quando exposto ao sol. Acreditava-se que o calor era o responsvel. Anos antes, o alquimista Fabrcio tinha feito as mesmas observaes com o cloreto de prata. Em 1727, o professor de anatomia Johann Heirich Schulze, da universidade alem de Altdorf, notou que um vidro que continha cido ntrico, prata e gesso se escurecia quando exposto luz proveniente da janela. Por eliminao, ele demonstrou que os cristais de prata halgena ao receberem luz, e no o calor como se supunha, se transformavam em prata metlica negra. Sua inteno com essas pesquisas era a fabricao artificial de pedras luminosas de fsforo, como ele as deniminava. Como suas observaes foram acidentais e no tinham utilidade prtica na poca, schulze cedeu suas descobertas Academia Imperial de Aldorf, em Nrenberg, na apresentao intiutlada "De como descobri o portador da Escurido ao tentar descobrir o portador da Luz". Shulze no tinha certeza quanto utilidade prtica de sua invenso, mas observou "No tenho qualquer dvida de que esta experincia poder revelar ainda outras utilidades de aplicaes aos naturalistas" profetizou o pai da fotoqumica. Em 1790, o fsico Charles realizou impresses de silhuetas em folhas impregnadas de cloreto de prata. Johann Heinrich Schulze 1740 5. GRAVANDO IMAGENS COM A CMARA ESCURA As experincias de Wedgwood Em 1802, Sir Humphrey Davy publicou no Journal of the Royal Instiution uma descrio do xito de Thomas Wedgwood, na impresso de silhuetas de folhas e vegetais sobre couro. Thomas, filho mais moo de Josiah Wedgwood, o famoso cientista amador e ceramista ingls, estando familiarizado com o processo de Schulze, obteve essas imagens mediante a ao da luz sobre o couro branco impregnado de nitrato de prata. Mas Wedgwood no conseguiu "fixar" as imagens, isto , eliminar o nitrato de prata que no havia sido transformado em prata metlica, pois apesar de bem lavadas e envernizadas, elas se escureciam totalmente quando expostas a luz. Tom Wedgwood aprendera com o pai Josiah, a utilizar a cmara escura para auxiliar seus desenhos de grandes casas de campo que decorava as cermicas da Etruria, mas o conhecimento da sensibilidade do nitrato de prata veio atravs do seu tutor Alexander Chisholm, que tinha sido ajudante do qumico Dr. Willian Lewis, primeiro a publicar em 1763, as

investigaes de Schulze. No entanto, Thomas no chegou a obter imagens impressas com auxlio da Cmera escura devido sua prematura morte aos 34 anos. Em 1777, o qumico Karl Wilhelm Scheele descobre que o amonaco atua satisfatoriamente como fixador. A heliografia de Nipce Em 1793, junto com o seu irmo Claude, oficial da marinha francesa, Joseph Nicphore Nipce (1765-1833) tenta obter imagens gravadas quimicamente com a cmara escura, durante uma temporada em Cagliari. Aos 40 anos, Nipce se retirou do exrcito francs para dedicar-se a inventos tcnicos, graas fortuna que sua famlia havia realizado com a revoluo. Nesta poca, a litografia era muito popular na Frana, e como Nipce no tinha habilidade para o desenho, tentou obter atravs da cmera escura uma imagem permanente sobre o material litogrfico de imprensa. Recobriu um papel com cloreto de prata e exps durante vrias horas na cmera escura, obtendo uma fraca imagem parcialmente fixadas com cido ntrico. Como essas imagens eram em negativo e Nipce pelo contrrio, queria imagens positivas que pudessem ser utilizadas como placa de impresso, determinou-se a realizar novas tentativas. Aps alguns anos, Nipce recobriu uma placa de estanho com betume branco da Judia que tinha a propriedade de se endurecer quando atingido pela luz. Nas partes no afetadas, o betume era retirado com uma soluo de essncia de alfazema. Em 1826, expondo uma dessas placas durante aproximadamente 8 horas na sua cmera escura fabricada pelo tico parisiense Chevalier, conseguiu uma imagem do quintal de sua casa. Apesar desta imagem no conter meios tons e no servir para a litografia, todas as autoridades na matria a consideram como "a primeira fotografia permanente do mundo". Esse processo foi batizado por Nipce como Heliografia, gravura com a luz solar. Em 1827, Nipce foi a Kew, perto de Londres, visitar Claude, levando consigo vrias heliografias. L conheceu Francis Bauer, pintor botnico que de pronto reconheceu a importncia do invento. Aconselhado a informar ao Rei Jorge IV e Royal Society sobre o trabalho, Nipce, cauteloso, no descreve o processo completo, levando a Royal Society a no reconhecer o invento. De volta para a Frana, deixa com Bauer suas heliografias do Cardeal d'Amboise e da primeira fotografia de 1826. 6. DAGUERREOTIPIA - A FOTOGRAFIA COMEA A CAMINHAR NO TEMPO Foi atravs dos irmos Chevalier, famosos ticos de paris, que Nipce entrou em contato com outro entusiasta , que procurava obter imagens impressionadas quimicamente: Louis Jacques Mand Daguerre (1787-1851). Este, durante alguns anos, causara sensao em Paris com o seu "diorama", um espetculo composto de enormes painis translcidos, pintados por intermdio da cmera escura, que produziam efeitos visuais (fuso, tridimensionalidade) atravs de iluminao controlada no verso destes painis. Nipce e Daguerre durante algum tempo mantiveram correspondncia sobre seus trabalhos. Em 1829 firmaram uma sociedade com o propsito de aperfeioar a heliografia, compartilhando seus conhecimentos secretos. A sociedade no deu certo. Daguerre, ao perceber as grandes limitaes do betume da Judia, decidiu prosseguir sozinho nas pesquisas com a prata halgena. Suas experincias consistiam em expor, na cmera escura, placas de cobre recobertas com prata polida e sensibilizadas sobre o vapor de iodo, formando uma capa de iodeto de prata sensvel luz. Dois anos aps a morte de Nipce, Daguerre descobriu que uma imagem quase invisvel, latente, podia-se revelar com o vapor de mercrio,
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reduzindo-se, assim, de horas para minutos o tempo de exposio. Conta a histria que uma noite Daguerre guardou uma placa sub-exposta dentro de um armrio, onde havia um termmetro de mercrio que havia se quebrado. Ao amanhecer, abrindo o armrio, Daguerre constatou que a placa havia adquirido uma imagem de densidade bastante satisfatria, tornarase visvel. Em todas as reas atingidas pela luz, o mercrio criara um amlgama de grande brilho, formando as reas claras da imagem. Aps a revelao, agora controlada, Daguerre submetia a placa com a imagem a um banho fixador, para dissolver os halogenetos de prata no revelados, formando as reas escuras da imagem. Inicialmente foi usado o sal de cozinha, o cloreto de sdio, como elemento fixador, sendo substitudo posteriormente por tiossulfato de sdio (hypo) que garantia maior durabilidade imagem. Este processo foi batizado com o nome de Daguerreotipia. Em 7 de janeiro de 1839 Daguerre divulgou o seu processo e em 19 de agosto do mesmo ano, na Academia de Ciencias de Paris, tornou o processo acessvel ao pblico. Daguerre tambm era pintor decorador, e inventou o DIORAMA, um teatro de efeitos de luz de velas. 7. A DAGUERREOTIPIA SE DIFUNDE PONDO MEDO NOS PINTORES! Atravs do amigo Arago, que era ento membro da Cmara de Deputados da Frana, Daguerre, em 1839, na Academia de Cincias e Belas Artes, descreve minuciosamente seu processo ao mundo em troca de uma penso estatal. Mas dias antes, por intermdio de um agente, Daguerre requer a patente de seu invento na Inglaterra. Rapidamente, os grandes centros urbanos da poca ficaram repletos de daguerretipos, a ponto de vrios pintores figurativos como Dellaroche, exclamarem com desespero: "a pintura morreu"! Como sabemos, foi nessa efervescncia cultural que foi gerado o Impressionismo. Apesar do xito da Daguerreotipia, que se popularizou por mais de 20 anos, sua fragilidade, a dificuldade de ser vista a cena devido a reflexo do fundo polido do cobre e a impossibilidade de se fazer vrias cpias partindo-se do mesmo original, motivou novas tentativas com a utilizao da fotografia sobre o papel. 8. HRCULES FLORENSE - A DESCOBERTA ISOLADA DA FOTOGRAFIA NO BRASIL O francs de Nice, Antoine Hercules Romuald Florence, chegou ao Brasil em 1824, e durante os 55 anos que viveu no Brasil at a sua morte, na Vila de So Carlos (Campinas), aplicou-se a uma srie de invenes. Entre 1825 e 1829, participou como desenhista de uma expedio cientfica chefiada pelo Baro Georg Heirich von Langsdorff, cnsul geral da Rssia no Brasil. De volta da expedio, Florense casou-se com Maria Anglica Alvares Machado e Vasconcelos, em 1830. Em 1830, diante da necessidade de uma oficina impressora, inventou seu prprio meio de impresso, a Polygraphie, como chamou. Seguindo a meta de um sistema de reproduo, pesquisou a possibilidade de se reproduzir pela luz do sol e descobriu um processo fotogrfico que chamou de Photographie, em 1832, como descreveu em seus dirios da poca anos antes da Daguerre. Em 1833, Florence fotografou atravs da cmera escura com uma chapa de vidro e usou um papel sensibilizado para a impresso por contato. Enfim, totalmente isolado e sem

conhecimento do que realizavam seus contemporneos europeus, Nipce, Daguerre e Talbot, Florence obteve o resultado fotogrfico. 9. FOX-TALBOT - UM NOBRE APERFEIOANDO A FOTOGRAFIA Na Inglaterra, descendente de nobre famlia, membro do parlamento britnico, escritor e cientista aficionado, Willian Henry Fox-Talbot usava a cmera escura para desenhos em suas viagens. Na inteno de fugir da patente do daguerretipo em seu pais e solucionar suas limitaes tcnicas, pesquisava uma frmula de impressionar quimicamente o papel. Talbot iniciou suas pesquisas fotogrficas, tentando obter cpias por contato de silhuetas de folhas, plumas, rendas e outros objetos. O papel era mergulhado em nitrato e cloreto de prata e depois de seco, fazia seu contato com os objetos, obtendo-se uma silhueta escura. Finalmente o papel era fixado sem perfeio com amonaco ou com uma soluo concentrada de sal. s vezes, tambm era usado o iodeto de potssio. No ano de 1835, Talbot construiu uma pequena cmera de madeira, com somente 6,30 cm2, que sua esposa chamava de "ratoeiras". A cmera foi carregada com papel de cloreto de prata, e de acordo com a objetiva utilizada, era necessrio de meia a uma hora de exposio. A imagem negativa era fixada em sal de cozinha e submetida a um contato com outro papel sensvel. Desse modo a cpia apresentava-se positiva sem a inverso lateral. A mais conhecida mostra a janela da biblioteca da abadia de Locock Abbey, considerada a primeira fotografia obtida pelo processo negativo/positivo. As imagens de Talbot eram bastante pobres, devido ao seu reduzido tamanho de 2,50 cm2, se comparadas com a heliografia de Nipce, com cerca de 25X55 cm, obtida nove anos antes. Sua lentido, seu tamanho e sua incapacidade de registrar detalhes no causava interesse ao pblico, quando comparados aos daguerretipos. Em 1839, quando chegam na Inglaterra os rumores do invento de Daguerre, Talbot aprimorado suas pesquisas, e precipitadamente publicou seu trabalho e apresentou Royal Institution e Royal Socity. Sir Herchel logo concluiu que o tiossulfato de sdio seria um fixador eficaz e sugeriu os termos: fotografia, positivo e negativo. Um ano aps, o material sensvel foi substitudo por iodeto de prata, sendo submetido, aps a exposio, a uma revelao com cido glico. Mas para as cpias continuou a usar o papel de cloreto de prata. O processo que inicialmente foi batizado de Calotipia, ficou conhecido como Talbotipia e foi patenteado na Inglaterra em 1841. Talbot comprou uma casa em Reading, contratou uma equipe para produzir cpias, fotografou vrias paisagens tursticas e comercializava as cpias em quiosques e tendas artsticas em toda a Gr Bretanha. "The pencil of Nature", o primeiro livro do mundo ilustrado com fotografia, foi publicado por Talbot em 1844. O livro foi editado em seis grandes volumes com um total de 24 talbotipos originais, e continha a explicao detalhada de seus trabalhos, estabelecendo certos padres de qualidade para a imagem. Como o negativo da talbotipia era constitudo de um papel de boa qualidade como base de sensibilizao, na passagem para o positivo se perdiam muitos detalhes devido a fibrosidade do papel. Muitos fotgrafos pensavam em melhorar a qualidade da cpia utilizando como base o vidro. 10. ASCHER E SUAS PLACAS MIDAS
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A dificuldade em usar o vidro como base no negativo, era de se encontrar algo que contivesse, numa massa uniforme, os sais de prata sensveis luz, para que no se dissolvessem durante a revelao. Abel Nipce da Saint-Victor, primo de Nicphore Nipce (1805-1870), descobriu em 1847 que a clara de ovo, ou a albumina, era uma soluo adequada, no caso do iodeto de prata. Uma placa de vidro era coberta com clara de ovo, sensibilizada com iodeto de potssio, submetida a uma soluo cida de nitrato de prata, revelada com cido glico e finalmente fixadas com tiossulfato de sdio. O mtodo da albumina, proporcionava uma grande preciso de detalhes, mas requeriam uma exposio de 15 minutos aproximadamente. Sua preparao era bastante complexa e as placas podiam ser guardadas durante 15 dias. O ano de 1851 foi muito significativo para a fotografia. Na Frana morre Daguerre. Na Gr Bretanha, como fruto da revoluo industrial, organizada a "Grande Exposio", apresentando os ltimos modelos produzidos. Um invento que em pouco tempo chegou a suplantar todos os mtodos existentes, foi o processo do "coldio mido", de Frederick Scott Archer, publicado no "The Chemist" em seu nmero de maro. Este obscuro escultor londrino, com grande interesse pela fotografia, no estava satisfeito com a qualidade das imagens, deterioradas pela textura fibrosa dos papis negativos, e sugeriu uma mistura de algodo de plvora com alcool e ter, chamada coldio, como meio de unir os sais de prata nas placas de vidro. O processo se consistia em: Espalhar cuidadosamente o coldio com iodeto de potssio sobre o vidro, escorrendo o excesso, at formar uma superfcie uniforme. No quarto escuro, com somente uma fraca luz alaranjada, a placa era submetida a um banho de nitrato de prata. A placa era exposta na cmera escura ainda mida, porque a sensibilidade diminuia rapidamente medida que o coldio secava. O tempo mdio de exposio luz do sol era de 30 segundos. Antes que o ter, que se evapora rapidamente secasse, tornando-se impermevel, revelava-se com cido piroglico ou com sulfato ferroso.A fixagem era feita com tiossulfato de sdio ou com cianeto de potssio (venenoso), para finalmente lavar bem o negativo. O coldio, alm de muito transparente, permitia uma concentrao maior de sais de prata, fazendo com que as placas fossem 10 vezes mais sensveis que as de albumina. Seu nico inconveniente era a necessidade de sensibilizar, expor e revelar a chapa num curto espao de tempo. Como Ascher no teve interesse em patentear o seu processo, morreu na misria e quase desconhecido; os fotgrafos ingleses podiam praticar livremente, pela primeira vez, a fotografia. Talbot acreditando que sua patente cobria o processo coldio, levou ao juiz um fotografo que utilizava o processo de placa mida em Oxford Street. O juiz ps em dvida o direito de Talbot reclamar a inveno do coldio e os jurados decidiram que este no infringia sua patente. Ento a fotografia estava livre, alm de que a patente de Daguerre havia expirado em 1853. A fotografia agora tinha condies de crescer em popularidade e em quantidade de aplicaes do coldio, que durou 30 anos. O nmero de retratistas aumentou consideravelmente, pessoas de todas as classes sociais desejavam retratos e, se estendeu o uso de uma adaptao barata do processo coldio chamada Ambrotipo. 11. AS VARIAES DO COLDIO: O AMBROTIPO E O FERROTIPO A variante Ambrotipia, elaborada por Ascher com a colaborao de Peter Wickens Fry, consistia em um positivo direto, obtido com a chapa de coldio. Branqueava-se um negativo
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sub-exposto de coldio, escurecia-se o dorso com um tecido preto ou um verniz escuro, dando assim a impresso de um positivo. Quando um negativo colocado sobre um fundo escuro com o lado da emulso para cima, surge uma imagem positiva graas grande reflexo de luz da prata metlica. Dessa maneira o negativo no podia mais ser copiado, mas representava uma economia de tempo e dinheiro, pois se eliminava a etapa de obteno da cpia. O nome Ambrotipo foi sugerido por Marcos A. Root, um daguerreotipista da Filadlfia, sendo tambm usado este nome na Inglaterra. Na Europa era geralmente chamado de Melainotipo. Os retratos pequenos, feitos atravs deste processo, foram difundidos nos anos 50 at serem superados pela moda das fotografias tipo "carte-de-visite". Outra variao do processo coldio, o chamado Ferrtipo ou Tintipo, produzia uma fotografia acabada em menos tempo que o Ambrotipo. H divergncias entre os autores quanto ao criador do processo; para uns, o ferrtipo foi elaborado por Adolphe Alexandre Martin, um mestre francs em 1853, para outros foi Hannibal L. Smith, um professor de qumica da Universidade de Kenyon, quem introduziu o processo. Este processo era constitudo por um negativo de chapa mida de coldio com um fundo escuro para a formao do positivo; mas ao invs de usar verniz ou pano escuro, era utilizada uma filha de metal esmaltada de preto ou marrom escuro, como suporte do coldio. O baixo custo era devido aos materiais empregados e sua rapidez decorria das novas solues de processamento qumico. O ferrtipo desfrutou de grande popularidade entre os fotgrafos nos Estados Unidos a partir de 1860, quando comearam a aparecer os especialistas fazendo fotos de crianas em praas pblicas, famlias em piqueniques e recm casados em porta de igrejas. O inconveniente de todos os processos por coldio era a utilizao obrigatria de placas midas. Idealizou-se vrias maneiras de conservar o coldio em estado pegajoso e sensvel durante dias e semanas, de forma que toda a manipulao qumica pudesse ser realizada no laboratrio do fotgrafo em sua casa, mas logo apareceu o processo seco que substituiu o coldio rapidamente: a gelatina. 12. MADDOX E SUA EMULSO DE GELATINA COM BROMETO DE PRATA Em setembro de 1871, um mdico e microscopista ingls, Richard Leach Maddox, publicou no British Journal of Photograph, suas experincias com uma emulso de gelatina e brometo de prata como substituto para o coldio. O resultado era uma chapa 180 vezes mais lenta que o processo mido, mas aperfeioado e acelerado por John Burgess, Richard Kennett e Charles Bennett, a placa seca de gelatina estabelecia a era moderna do material fotogrfico fabricado comercialmente, liberando o fotgrafo da necessidade de preparar as suas placas. Rapidamente vrias firmas passaram a fabricar placas de gelatina seca em quantidades industriais. Burgess comercializou a emulso de brometo de prata e gelatina engarrafada, mas os resultados no foram satisfatrios devido a presena de sub-produtos tais como nitrato de potssio. Em 1873, Kennett vendia emulses secas e placas preparadas com bastante sensibilidade luz. Em 1878, Bennett publicou que conservando a emulso a 32o centgrados por quatro a sete dias, se produzia uma maturao que aumentava a sensibilidade. Em 1873, o professor de fotoqumica em Berlin Hermann Wilhelm Voguel, descobriu que podia aumentar a sensibilidade, a uma gama maior das radiaes actnicas, quando banhava a emulso com certos corantes de anilina. Estas emulses, chamadas ortocromticas, passaram a ser, alm do azul, sensveis cor verde. Em 1906 j era comercializada as emulses pancromticas, sensveis ao tambm luz laranja e vermelha. Fabricantes britnicos como Wratten & Wainwrigth e The Liverpool Dry Plate Co., em 1880, monopolizaram a fabricao de placas
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secas. Logo as fbricas de todos os pases passaram a imita-los, at que em 1883 quase nenhum fotgrafo usava material de coldio. 13. "VOC APERTA O BOTO E NS FAZEMOS O RESTO!" As placas secas de gelatina, apesar de serem muito mais cmodas que o coldio, tinham o inconveniente de serem pesadas, frgeis e se perdia muito tempo para substituir a placa na cmera. Assim as novas tentativas visavam substituir o vidro por um suporte menos pesado, frgil e trabalhoso. Em 1861, Alexander Parkes inventando o celulide solucionava de certa forma o problema pois John Carbutt, um fotgrafo ingls que havia imigrado para a Amrica, convenceu em 1888 a um fabricante de celulide a produzir folhas suficientemente finas para receber uma emulso de gelatina. No ano seguinte a Eastman Co. comeou a produzir uma pelcula emulsionada em rolo, feita com nitrato de celulose muito mais fina e transparente e, em 1902 j era responsvel por 85% da produo mundial. Eastman, em 1888, j produzia uma cmera, a Kodak n.1, quando introduziu a base malevel de nitrato de celulose em rolo. Colocava-se o rolo na mquina, a cada foto ia se enrolando em outro carretel e findo o filme mandava-se para a fbrica em Rochester. L o filme era cortado em tiras, revelado e copiado por contato. O slogam da Eastman "Voc aperta o boto e ns fazemos o resto" correu o mundo, dando oportunidade para a fotografia estar ao alcance de milhes de pessoas. O processo fotogrfico atual, pouco varia do processo do incio do sculo. O filme comprado em rolos emulsionados com base de celulose, as fotos so batidas, reveladas e positivadas. Por isso se atribui ao sculo XIX a inveno e aperfeioamento da fotografia como usamos hoje; ao sculo XX atribudo a evoluo das aplicaes e controles da fotografia no aparecimento da fotografia em cores, cinema, televiso, holografia e todos os usos cientficos hoje utilizados. Apesar do processo qumico da fotografia estar com seus dias contados, devido o aparecimento da fotografia digital, ser somente no prximo sculo XXI, que se tornar padro para a captura de imagens.

Alguns nomes da fotografia (Traduzidos de Looking at Photographas, de John Szarkowsky)

Alexander Rodchenko Russo, 1891-1956 Algum pode acreditar que a fotografia reproduzida ao lado tenha sido feita por Moholy, Nagy ou Kertsz, mas seria difcil acreditar que ela foi feita antes dos anos 20. Certas possibilidades levando-se em conta a aparecimento da primeira (figura 3d?) (surfaced) do mundo, naquele tempo, simplesmente como possibilidades diferentes tinham se revelado em perodos anteriores, e iriam se revelar em perodos futuros. Este , um dos focos do fato, estonteante que algum desenhou ou pintou ou fotografou mais ou menos com esse esprito antes de 1920 d .C. apesar que haviam razes tcnicas pelas quais elas no deveriam ter sido feitas meio sculo antes, no ptio de So Marcos.

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Certamente que poucas fotografias so derivadas das velhas fotografias, da mesma forma que novas espcies biolgicas so derivadas de espcies existentes. Em ambos os casos, saltos dedutivos no so realmente possveis. Apesar de que existem muitos elos perdidos em nosso conhecimento da histria da arte, nenhum foi pulado quando o elo da corrente foi forado. Fotos de um ngulo de viso no eram realmente novidade nos anos 20. antes de tudo uma questo do que algum v por um ngulo de viso elevado. Alexander Rodchenko chamou sua fotografia de "Montagens para uma manifestao", mas ele inverteu a importncia hierrquica dos elementos de sua fotografia, e nos mostra principalmente uma mulher com uma p de lixo, limpando, outra mulher olhando numa perspectiva vertiginosa, e um padro (pattern) de pontos na rua, o mais importante que no so os manifestantes mais as "manchas" deixadas, certamente por um vazamento em limpadores de rua. Rodchenko foi um dos mais importantes artistas russos modernos que emergiram aps a revoluo. Ele era um pintor avant-garde importante, desenhista grfico e fotgrafo durante o perodo estonteante dos anos 20 na Rssia, quando a f dos artistas na revoluo ainda no tinha se desgastado seriamente. Paul Strand (Americano, nascido em 1890, Toadstool e capins, Georgetown, Maine, 1928) Em 1917 Paul Strand disse que se algum que usar fotografia honestamente essa pessoa tem que ter um respeito verdadeiro pela coisa sua frente, expressando-se atravs de valores tonais os quais esto alm da capacidade da mo humana. A ltima metade da afirmativa tm a ver com a esttica fotogrfica, a primeira metade com a moralidade fotogrfica. Um respeito verdadeiro pela coisa a sua frente implica que o sujeito no meramente a ocasio mas a razo para a fotografia. Esta crena severa (antes de ser uma posio tcnica e esttica) era certamente a verdadeira fundamentao da crena na fotografia direta. (fotos sem truques, montagens, etc. - N. do T). Essa era a posio mais ou menos aceita pela maioria dos fotgrafos avanados, especialmente nos Estados Unidos da Amrica, entre as duas guerras. Aceita pelos menos em teoria. A prtica era outra coisa; os fotgrafos frequentemente, em ltimo caso, se tornavam fotgrafos porque eles gostavam do mistrio e o frequente excitamento irracional que envolve o ato de fazer fotografia. interessante que o prprio Strand adaptou-se a essa teoria mais rigorosamente quando ele amadureceu. Seu trabalho anterior a 1920 exibe uma tendncia altamente abstrata e um prazer bvio em aventuras grficas. Com o passar dos anos suas fotografias, progressivamente se tornaram naturais e mais calmas. Uma das mais belas e influentes partes da sua produo artstica e herica a srie de estudos da natureza em close que ele comeou no incio dos anos 20. Essas fotografias, no so meras descries de formas botnicas ou geolgicas em particular; elas so ao contrrio, paisagens em miniaturas, organizadas com o mesmo rigor e descritas com a mesma sensibilidade luz e espao que Strand teria com relao a um grande paisagem. Quando o grande continente foi finalmente conquistado, Strand redescobriu os ritmos do deserto em microcosmo. LASZL MOHOLY-NAGY
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Americano (naturalizado), nascido na Humgria,1895-1946 Laszl Moholy-Nagy possuia uma das mentes mais vivas e versteis que surgiram da revoluo do pensamento esttico que ocorreu na Europa depois da 1 guerra mundial, adicionado ao fato de ser pintor, desiqner e fotgrafo, Moholy era o mais persuasivo e eficiente terico do conceito de arte-educao que surgiu da Bauhaus, a escala de desenho experimental que floresceu, brevemente, na Alemanha, durante os dias da Repblica Weimar. Atravs de seu prprio trabalho, seus ensinamentos escritos, e atravs da influencia de seus colegas e seguidores, no Chicago Institute of Design (que Moholy fundou em 1938) suas idias tiveram um efeito profundo na arte e na teoria da arte da gerao passada. Em nenhuma das reas de seu interesse sua influencia foi maior do que em fotografia. Seu interesse profundo nas tcnicas do fotograma e na fotomontagem que (stood as a halfway house) ficou meio caminho andado entre fotografia e pintura, proporciona urna opo de desafio doutrina da fotografia "direta", a qual, especialmente nos Estados Unidos dominava os fotgrafos srios. Apesar disso, a prpria fotografia direta de Moholy era extremamente interessante, e distinta . Ela era, de fato, direta somente no sentido tcnico que as fotografias eram cpias sem manipulao de imagens gravadas pela cmera; em termos da percepo que as fotografias registram, elas eram ambiciosas, contraditrias e (wittly devious) humoristicamente tortuoso. O amor de Moholy pela cmera era baseado no fato de que ela demonstrou-se to persuasiva que nada era como parecia. Julgado pelos padres acadmicos, suas fotografias eram ofensivamente ruins. Inevitavelmente o sujeito nominal da fotografia era perdido pela metade em um labirinto de formas aparentemente acidentais, feitas de forma distorcida. por perspectivas no familiares, e montadas como se o pensamento do fotgrafo no tivesse ainda sido concludo, como se ela no tivesse decidido o que o seu sujeito realmente era. Tal julgamento da fotografia reproduzida aqui (a foto a que o autor se refere. obs, do T.) seria natural o suficiente se algum pensasse que era una fotografia de duas crianas, mas no era: uma fotografia de uma experincia visual estranha, na qual o espao luta com a textura(pattern) por supremacia. O esforo para resolver as pretenes contraditrias do plano da foto e a iluso do espao tm sido uma das precocupaes centrais da arte do sc. 20. As fotos de Moholy so uma parte fascinante daquela histria. Duane Michals Americano, nascido em 1932 (A morte chega para a velha senhora, 1969) Uma fotografia individual privada de alguma relao passado/presente, e cega para o que antecedeu e a seguiu, exceto quando eles so sugeridos por relquias e signos. Desde os primrdios da fotografia, os fotgrafos tm buscado maneiras de libertar suas fotos dentro do correr do tempo, envolv-las em durao, desenvolvimento, e clmax. A imagem
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mltipla, a foto-estria, a sequncia, e alguns livros de fotografia tm tentado envolver a continuidade do tempo. A foto-estria frequentemente se fundamenta na necessidade de escolher entre boas fotos e narrativa clara. Na prtica, fotos duvidosas quebram a continuidade, independentemente de quo relevante seu assunto principal. Ao contrrio do filme, no qual o tempo verdadeiramente plstico e contnuo, uma srie de fotografias uma sequncia de prises de prises no tempo; os Espaos em branco so completados pelo observador, fora do conhecimento e associaes com as quais ele rodeia a fotografia individual. Cada tempo que uma fotografia falha em envolver o observador, a continuidade quebrada. Muane Michals tem tentado fazer a foto-estria funcionar como um registro de fbulas originais as quais tocam as intuies levando em conta as coisas do esprito. A ao total e dirigida teatralmente com franqueza, o que significa levar em conta a obteno tanto de uma narrativa clara quanto o interesse visual. Com surpresa, ns aceitamos esses quadros vivos como sendo, de alguma forma, reais. Nossa aceitao acarreta um paradoxo interessante: ns tenderamos a rejeitar a manipulao da ao se ela lidasse com fenmenos materiais; ns aceitamos os pequenos dramas de Michals com entendimento de que, de alguma forma, eles so sacramentais: eles nos mostram os smbolos visveis de uma realidade invisvel. August Sander Alemo, 1876 - 1964 Cedo em sua carreira, certamente depois de cansados prmios que eram fceis demais de ganhar, August Sander colocou para si prprio um problema que foi um dos mais ambiciosos na histria da fotografia; ele se encarregou do projeto de fazer um retrato fotogrfico do povo alemo. Ele dedicou-se a esta tarefa to sistematicamente quanto um taxionmico, catando, espcie por espcie, exemplares dos papis que definiam a sociedade alem; carregador de mina (mineiro), guarda-florestal, pasteleiro, estudante, funcionrio, industrial pea por pea Sander colecionou os elementos para seu retrato composto. Seu conceito quase um caricatura da metodologia germnica, e se ela tivesse sido executada por um artista menor o resultado deveria muito bem ter sido outro catlogo montono de tipos. Sander, porm, era um fotgrafo muito notvel. Sua sensibilidade para com os objetos individuais - para expresso, gesto, postura, costume, smbolo, habitat, - parece (unerringly) sem dvida, preciso. Suas fotografias nos mostram duas verdades simultaneamente e em uma tenso delicada; a abstrao social da ocupao e a alma individual que a serve. Sander foi um fotgrafo profissional de retratos, mas muito certamente no o pagaram neste projeto notvel. Alguns, fora de dvida, no podiam, e outros fregueses pagantes tinham esperado se ver de forma menos relevante. Nesse papel profissional, ele deve ter feito retratos menos relevantes, mas no existe nenhum entre os 200 ou mais de seus livros publicados. Na evidncia dessas fotos, parece que ele encontrou todas as categorias e todas as particularidades de importncia.

A Linguagem do ensaio fotogrfico"

Emdio Luisi. "Textos: Henri Cartier Bresson (HCB) Duane Michals (DM)

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" As vezes existe uma nica foto cuja composio possui tanto vigor e tanta riqueza, cujo contedo irradia tanta comunicao, que esta foto em si toda urna histria. Mas isso raramente acontece. (HCB) "Tudo assunto para fotografia, especialmente as coisas difceis de nossas vidas. Ansiedade, traumas de infncia, mgoas, pesadelos desejos sexuais. As coisas que no podem ser vistas so as mais siqnificativas. Elas no podem ser fotografadas, apenas sugeridas. (DM) "Em fotografia, a menor coisa pode ser um grande assunto. (HCB) "Fala-se muito em ngulos de cmara; mas os nicos ngulos vlidos que existem so os ngulos da geometria da composio e no aqueles fabricados pelo fotgrafo que se delta sobre o estmago e realiza outros malabarismos em busca de seus efeitos. (HCB) "Nenhuma das minhas fotografias existiriam, no chamado mundo real, se eu no as tivesse inventado. Elas no so encontros acidentais, testemunhos nas ruas. Eu sou o responsvel. Estando Bresson l ou no, aquelas pessoas teriam feito seu pic-nic margem do Sena. Eles foram eventos histricos. No existe uma fotografia. No h um tipo de fotografia. O nico valor de julgamento o trabalho intrinsicamente. Ser que ele me toca, mexe, me preenche? (DM) "A composio deve ser uma das preocupaes constantes, mas no momento de fotografar ela s pode sair da intuio do fotgrafo. (HCB) "comecei a fazer sequencias porque aquilo sobre o que queria falar eu no podia encontrar na rua; tinha que ser construdo. Para min a realidade no o acontecimento na rua; toda minha experincia. No apenas o que eu vejo, mas o que sinto. Eu prefiro fotografar sentimentos. Mais que fotografar uma mulher chorando, quero fotografar a razo pela qual ela est chorando. Prefiro fotografar a dor. Mais que fotografar um homem dormindo num div, eu prefiro fotografar os sonhos dele. Estou mais interessado na natureza das coisas que em sua aparncia. (DM) "qualquer que seja nossa reportagem, estaremos chegando como intrusos. essencial, portanto, que nos aproximemos do assunto nas pontas dos ps ainda que se trate de uma natureza morta. (HCB) "Fao tudo o que me passa pela cabea. Sempre quis transcender a realidade. Quando a foto bem sucedida, ela transcende a realidade. Toda foto tem que ter unta atmosfera, ainda que voc no possa descrev-la. como a boa poesia. Ela sugere algo. (DM) "Mas dentro do movimento existe um momento em que os elementos dinmicos se acham equilibrados. A fotografia deve capturar esse momento e imobilizar seu equilbrio. (HCB) "Eu sou um reflexo fotografando outros reflexos com seus reflexos. (DM) "A mquina fotogrfica um espelho dotado de memria, porm incapaz de pensar" Arnold Newman

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"Jamais deixar de existir quem leve em conta apenas a tcnica em considerao e pergunte 'como', enquanto outros de temperamento mais inquiridor, desejaro saber 'por qu'; eu pessoalmente, sempre preferi a inspirao informao" Man Ray Por trs de cada fotografia deveria existir um motivo suficiente para justific-la. Essa afirmao mais importante do que talvez se acredite, pois antes de tirar uma determinada foto, o fotgrafo no deve dispensar uma compreenso integral dos motivos que o levaram a fazer esta ou aquela fotografia. O fotgrafo deve ter conscincia plena de seu ato antes de apertar o boto. Podemos afirmar que no basta competncia tcnica para a realizao de boas fotografias, imprescindvel ter conscincia. Pense primeiro, fotografe depois. Ao fotografarmos pessoas, objetos ou qualquer assunto, no estamos necessariamente registrando a verdade sobre ele, e sim nossa opinio sobre o assunto, nossa forma de ver o mundo. Um bom fotgrafo coloca sua marca e seu estilo em tudo aquilo que por ele for fotografado. A fotografia, assim como a msica, a poesia, a pintura, a dana, etc., um meio de expresso do indivduo; como tal, tem linguagem prpria. Seus elementos podem ser manipulados pelo estudo e pesquisa ou prpria intuio do fotgrafo. Um bom domnio dos elementos da linguagem fotogrfica, assim como das questes tcnicas e do equipamento, so as garantias que nos permitem concretizar a realizao da fotografia desejada. Elementos da Linguagem Fotogrfica Como forma de orientar o estudo da fotografia, descrevemos a seguir alguns elementos da linguagem fotogrfica e suas finalidades. 1. Ponto de vista e composio: A capacidade para selecionar e dispor os elementos de uma fotografia depende em grande parte do ponto de vista do fotgrafo. Na verdade, o lugar onde ele decide se colocar para bater uma foto constitui uma de suas decises mais crticas. Muitas vezes uma alterao, mesmo mnima, do ponto de vista, pode alterar de forma drstica o equilbrio e a estrutura da foto. Por isso torna-se indispensvel andar de um lado para o outro, aproximar-se e afastarse da cena, colocar-se em um ponto superior ou inferior a ela, a fim de observar o efeito produzido na fotografia por todas essas variaes. A composio nada mais do que a arte de dispor os elementos, do assunto a ser fotografado, da forma que melhor atenda nossos objetivos. "A composio deve ser uma de nossas preocupaes constantes, at nos encontrarmos prestes a tirar uma fotografia; e ento, devemos ceder lugar sensibilidade" Henri Cartier-Bresson 2. Planos: Os Planos determinam o distanciamento da cmera em relao ao objeto fotografado, levando-se em conta a organizao dos elementos dentro do enquadramento realizado. Os planos dividem-se em trs grupos principais (seguindo-se a nomenclatura cinematogrfica) Plano Geral, Plano Mdio, Primeiro Plano. Uma mesma fotografia pode conter vrios planos, sendo classificada por aquele que responsvel por suas caractersticas principais.
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 Plano Geral: o ambiente o elemento primordial. O sujeito um elemento dominado pela situao geogrfica. Plano Mdio: neste plano, sujeito ou assunto fotografados esto ocupando boa parte do quadro, deixando espao para outros elementos que devero completar a informao. Este plano bastante descritivo, narrando a ao e o sujeito. Primeiro Plano: enquadra o sujeito dando destaque ao gesto, emoo, fisionomia, podendo tambm ser um plano de detalhe, onde a textura ganha fora e pode ser utilizada na criao de fotografias abstratas. Tambm comum utilizarmos a expresso "Segundo Plano" para nos referirmos a assuntos, pessoas ou objetos, que mesmo no estando em destaque ou determinando o sentido da foto, tm sua importncia. 3. Perspectiva: As fotografias so bidimensionais: possuem largura e comprimento, e para se conseguir o efeito de profundidade preciso que uma terceira dimenso seja introduzida: a perspectiva. Sem dvida a perspectiva no passa de uma iluso de tica. Quando seguramos um livro, mantendo o brao esticado, este objeto dar a impresso de ser to grande quanto uma casa situada a uma centena de passos. Quanto mais se reduz a distncia entre o livro e a casa, mais os objetos se aproximam de suas verdadeiras dimenses. S quando o livro se encontra em um plano idntico ao da casa, que o tamanho aparente de cada um deles eqivale com exatido ao real. Atravs da perspectiva, linhas retas e paralelas do a impresso de convergir, objetos que encobrem parcialmente a outros do a sensao de profundidade, e atravs do distanciamento dos objetos temos a sensao de parecerem menores. Podemos utilizar a perspectiva para criar impresses subjetivas, e o caso de efeitos de: "Mergulho" fotografar com a cmera num ngulo superior ao assunto, diminuindo-o com relao ao espectador; e "Contra-mergulho" a cmera num ngulo inferior ao assunto criando uma sensao de poder, fora e grandeza. Cada um destes recursos dever ser utilizado de acordo com o contexto e o objetivo do fotgrafo. 4. Luz, Forma e Tom: A maioria dos objetos de uso dirio pode ser identificada apenas pelo seu contorno. A silhueta de um vaso, colocado contra a janela, ser reconhecida de imediato, porque todos ns j vimos muitos vasos antes. Contudo, o espectador pode apenas tentar adivinhar se ele liso ou desenhado, ficando com a incerteza at que consiga divisar com clareza sua forma espacial. E esta depende da luz. A luz indispensvel fotografia. A prpria palavra "fotografia", cunhada em 1839 por Sir. John Herschel, deriva de dois vocbulos gregos que significam "escrita com luz". A luz cria sombras e altas-luzes, e isso que revela a forma espacial, o tom, a textura e o desenho. A fotografia afetada pela qualidade e direo da luz. Qualidade o termo que aplicaremos para definir a natureza da fonte emissora de luz. Ela pode ser suave, produzindo sombras tnues, com bordas pouco marcadas (por exemplo, a luz natural em um dia nublado); ou dura, produzindo sombras densas, com bordas bem definidas (luz do meio-dia). A altura e direo da luz tm influncia decisiva no resultado final da fotografia. Dependendo da posio da luz da fonte luminosa, o assunto fotografado apresentar iluminada ou sombreada esta ou aquela face. A seleo cuidadosa da direo da luz nos permite destacar objetos importantes e esconder entre as sombras aqueles que no nos interessa.
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 Luz lateral: a luz que incide lateralmente sobre o objeto ou o assunto fotografado, e se caracteriza por destacar a textura e a profundidade, ao mesmo tempo que determina uma perda de detalhes ao aumentar consideravelmente a longitude das sombras criando muitas vezes imagens confusas. Luz direta ou frontal: quando uma cena est iluminada frontalmente, a luz vem por trs do fotgrafo, as sombras se escondem sob o assunto fotografado. Este tipo de luz reproduz a maior quantidade de detalhes, anulando a textura e achatando o volume da foto. Contra-luz: a luz que vem por trs do assunto convertendo-o em silhueta, perdendo por completo a textura e praticamente todos os detalhes. Denomina-se Tom a transio das altas-luzes (reas claras) para a sombra ( reas escuras). A gama de cinzas existente entre o preto e o branco. Em uma fotografia onde se v apenas a silhueta de um objeto, recortada contra um fundo branco, no existindo portanto tons de cinza. Esta ser uma fotografia em alto-contraste. Uma fotografia que tem apenas alguns tons de cinza predominando o preto e o branco ser considerada uma fotografia dura (bem contrastada). J uma imagem onde predominem os tons de cinza poder ser considerada uma fotografia suave (pouco contrastada). Existe uma "escala de cinzas" medida em progresso logartmica, que vai do branco ao preto. Esta escala de grande utilidade, podendo-se atravs dela interferir no resultado final da fotografia. 5. Textura: A textura e a forma espacial esto intimamente relacionadas, entendendo-se como textura a forma espacial de uma superfcie. atravs da textura que muitas vezes podemos reconhecer o material com o qual foi feito um objeto que aparece em nossa fotografia, ou podemos afirmar que em tal paisagem o campo que aparece gramado ou no de terra. Uma fonte luminosa mais dura, forte e lateral, ir privilegiar mais a textura; enquanto uma luz mais difusa, indireta, suave, poder fazer desaparecer uma textura ou diminuir sua intensidade. A textura pode ser considerada um fator de importncia em uma fotografia, em virtude de criar uma sensao de tato, em termos visuais, conferindo uma qualidade palpvel forma plana. Ela no s nos permite determinar a aparncia de um objeto, como nos d uma idia da sensao que teramos em contato com ele. Podemos, atravs da luz, acentuar ou eliminar texturas, a ponto de tornar irreconhecveis objetos do cotidiano. 6. Linhas e Formas, os Desenhos: O desenho pode transformar-se em um tema, e introduzir ordem e ritmo em uma foto que, sem ele, talvez parecesse catica. Nos casos onde o seu efeito muito grande, ele pode dominar a imagem, a ponto de os outros componentes perderem quase por completo sua importncia. Linhas e formas podem ser usadas para criar imagens abstratas, subjetivas, ou para desviar a ateno do assunto principal de uma fotografia. 7. Foco Profundidade de Campo: Dentro dos limites tcnicos, temos possibilidades de controlar no s a localizao do foco, como tambm a quantidade de elementos que ficaro ntidos. Atravs destes controles, podemos destacar esta ou aquela rea dentro de um assunto fotografado. E o foco que vai ressaltar um objeto em detrimento dos outros constantes da foto.

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8. Movimento: Sempre que um objeto se move em frente cmera fotogrfica, sua imagem projetada sobre o filme tambm se move. Se o movimento do objeto rpido e a cmera fica aberta, por um tempo relativamente longo, essa imagem ou movimento ser registrada como um borro, um tremor, ou uma forma confusa. Se o tempo de exposio for reduzido, o borro tambm ser reduzido ou at eliminado. Um tempo de exposio luz curto (velocidade alta), pode "congelar" o movimento de um objeto, mostrando sua posio num dado momento. Por outro lado, um tempo de exposio longo (velocidade baixa), pode ser usado deliberadamente para acentuar o borro ou tremor sugerindo uma sensao de movimento. Apostila redigida e copilada pelo Corpo Docente da Clnica Fotogrfica: Andrea Sendyk, Malu Dabus Frota e Iat Cannabrava Referncias Bibliogrficas: Coleo Life A Fotografia, O Aparelho Fotogrfico, Estados Unidos Coleo Life A Fotografia, Manual Completa da Arte e Tcnica, Estados Unidos Fuji Photo Film, Aprenda a Fotografar, So Paulo, SP Eastman Kodak Company, O Prazer de Fotografar, Ed. Abril Cultural, So Paulo,SP Daimon, Fotografia Recreativa Para inos, Barcelona, Espanha

Linguagem Fotogrfica
Introduo Um trabalho fotogrfico possui vida prpria. , ou deve ser, justificado por si mesmo.Cada fotgrafo deve estar consciente da ao de fotografar, que alm de "captar imagens", um registro de sua opinio sobre as coisas, sobre o mundo. A sua abordagem sobre qualquer tema o define e o expressa. H aqueles que s aplicam a tcnica fotogrfica e outros que a utilizam como meio, extrapolando o seu bidimensionalismo, expandindo-se no tridimensional da informao e da expresso.Cabe a ns adequarmos a fotografia aos nossos sentimentos, sensibilidade e criatividade. A fotografia tem linguagem prpria e seus elementos podem ser manipulados pelo estudo e a pesquisa ou pela prpria intuio do fotgrafo. Temos que saber que o equipamento nos permite que a fotografia acontea com certa preciso, mas estes aparatos somente so instrumentos que o fotgrafo utiliza dependendo do seu posicionamento, conhecimento e vivncia da realidade que pretende retratar. O fotgrafo deve utilizar o plano visual com elementos precisos, como se fosse uma "mala de viagem", cuja ocupao requer racionalidade e utilidade dos componentes. a elaborao criativa destes elementos dentro do quadro visual , que permite a sintetizao da idia na retratao da realidade. Os elementos da linguagem fotogrfica O estudo dos elementos da linguagem fotogrfica interessa no s pela capacidade narrativa desses elementos, como tambm pelo seu contedo dramtico.Ocorre com todas as formas de comunicao, e, em particular, com as artes, por terem linguagem prpria. Na fotografia, a linguagem est relacionada s caractersticas, aos modos, pelos quais a fotografia existe. Para chegar a seu objetivo, necessita transpor um complexo processo tcnico;

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e este processo a base da linguagem fotogrfica. A base tcnica da realizao da fotografia determina os elementos da linguagem. O estudo da linguagem decorre da necessidade de "dizer" alguma coisa e proveniente de um processo de experimentao dos recursos colocados disposio da fotografia pela tcnica. Evidentemente, todo avano tcnico enriquece e modifica a linguagem; como exemplo podemos notar pela histria, a mudana nos valores dos elementos da linguagem no surgimento da foto em cores. Os recursos elementares da base tcnica so os filmes e a cmara. Cada chapa do filme possui uma imagem gravada de uma realidade exterior, obtida atravs dos controles que a mquina possibilita. A superfcie do filme tem uma dimenso determinada, sejam os cartuchos, os 135, os 120 ou mesmo os filmes em chapas; o processo fotogrfico reduz uma realidade tridimensional a uma imagem bidimensional, as objetivas tm determinadas distncias focais que modificam estas realidade de diferentes formas . A janela da cmara tem um formato determinado: 18 x 24 mm., 24 x 36mm., 6 x 6cm., 4 x 5 polegadas e outros. Vemos que, ao fotografar a realidade, a cmara j realiza determinadas transformaes do real, convertendo-o numa imagem de dimenses determinadas e sujeito a um certo nmero de limitaes. So estas "limitaes" que vo ser elaboradas criativamente como linguagem fotogrfica. Como elementos da linguagem fotogrfica temos: 01. planos - corte, enquadramento 02. foco - foco diferencial, desfoque, profundidade de campo 03. movimento - em maior e em menor grau, estaticidade 04. forma - , espao 05. ngulo - posio da mquina 06. cor - gradao de cinzas, as cores 07. textura - impresso visual 08. iluminao - sombras, luzes 09. aberraes - ticas, qumicas 1. perspectiva - linhas 2. equilbrio e composio - balano, arranjo visual dos elementos. 1. Planos: Quanto ao distanciamento da cmara em relao ao objeto fotografado, levando-se em conta a organizao dos elementos internos do enquadramento, verifica-se que a distino entre os planos no somente uma diferena formal, cada um possui uma capacidade narrativa, um contedo dramtico prprio. justamente isso que permite que eles formem uma unidade de linguagem, a significao decorre do uso adequado dos elementos descritivos e/ou dramticos contidos como possibilidades em cada plano. Veremos cada plano, usando a nomenclatura cinematogrfica para, didaticamente, facilitar as definies dos enquadramentos ajudando seu estudo. Os planos se dividem em trs grupos principais: - os plano gerais
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- os planos mdios - os primeiros planos 1. Grande Plano Geral (GPG) O ambiente o elemento primordial. O sujeito um elemento dominado pela situao geogrfica. Objetivamente a rea do quadro preenchida pelo ambiente deixando uma pequena parcela deste espao para o sujeito que tambm o dimensiona. Seu valor descritivo est na importncia da localizao geogrfica do sujeito e o seu valor dramtico est no envolvimento, ou esmagamento, do sujeito pelo ambiente. Pode enfatizar a dominao do ambiente sobre o homem ou, simbolicamente, a solido. 1. Plano Geral (PG) Neste enquadramento, o ambiente ocupa uma menor parte do quadro: divide, assim, o espao com o sujeito. Existe aqui uma integrao entre eles. Tem grande valor descritivo, situa a ao e situa o homem no ambiente em que ocorre a ao. O dramtico advm do tipo de relao existente entre o sujeito e o ambiente. O PG necessrio para localizar o espao da ao 1. Plano Mdio (PM) o enquadramento em que o sujeito preenche o quadro - os ps sobre a linha inferior, a cabea encostando na superior do quadro, at o enquadramento cuja linha inferior corte o sujeito na cintura. Como se v, os planos no so rigorosamente fixados por enquadres exatos. Eles permitem variaes, sendo definidos muito mais pelo equilbrio entre os elementos do quadro, do que por medidas formais exatas. Os PM so bastante descritivos, diferem dos PG que narram a situao geogrfica, porque descrevem a ao e o sujeito. 1. Primeiro Plano (PP) Enquadra o sujeito dando destaque ao seu semblante. Sua funo principal registrar a emoo da fisionomia. O PP isola o sujeito do ambiente, portanto, "dirige" a ateno do espectador. 1. Plano de Detalhe (PD) O PD isola uma parte do rosto do sujeito. Evidentemente, um plano de grande impacto pela ampliao que d a um pormenor que, geralmente, no percebemos com mincia. Pode chegar a criar formas quase abstratas. 1. Foco: Dentro dos limites tcnicos, temos possibilidades de controlar no s a localizao do foco, como tambm a quantidade de elementos que ficaro ntidos. Alm disso, podemos tambm trabalhar com a falta de foco, ou seja, o desfoque. Podemos enfatizar melhor um elemento da fotografia sobre os demais, selecionando-o como ponto de maior nitidez dentro do quadro. A escolha depende do autor mas a fora da mensagem deve muito ao foco. ele que vai ressaltar um certo objeto em detrimento dos outros constantes no enquadramento. A pequena falta de foco de todos os elementos que compem a imagem pode servir para a suavizao dos traos, o contrario acontece quando h total nitidez, que demonstra a rudeza ou brutalidade da realidade.
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1. 3 Movimento: O captar ou no o movimento do sujeito tambm uma escolha do fotografo. s vezes, um objeto adquire maior realce quando a sua ao registrada em movimento, ou o movimento o principal elemento, portanto deve-se capt-lo. Outras vezes, a fora maior da ao reside na sua estagnao, na viso esttica obtida pelo controle na mquina. 1. 4 Forma: Forma no s o contorno; o modo do objeto ocupar espao. As possibilidades normais da fotografia, fornecem aspectos bidimensionais da imagem; a forma, enquanto aspecto isolado, pode fornecer a sensao tridimensional. A maneira pela qual a cmara pode fornecer a sensao tridimensional, depende de alguns truques visuais, tais como: a maneira pela qual as imagens so compostas; os efeitos da perspectiva; a relao entre os objetos longe e objetos prximos. 1. 5 ngulo: A cmara pode ser situada tanto na mesma altura do sujeito, , como tambm abaixo ou acima dele. Ao fotografarmos com a mquina de "cima para baixo"(mergulho), ou de "baixo para cima"( contra-mergulho) temos que nos preocupar com a impresso subjetiva causada por esta viso. A mquina na posio de mergulho, tende a diminuir o sujeito em relao ao espectador e pode significar derrota, opresso, submisso, fraqueza do sujeito; enquanto que o contra-mergulho pode ressaltar sua grandeza, sua fora, seu domnio. Evidentemente estas colocaes vo depender do contexto em que forem usadas. 1. 6 Cor: a mais imediata evidncia da viso. Ela pode propiciar uma maior proximidade da realidade, limitando a imaginao do espectador, o que j no acontece nas fotos B&P que nos fornece, nos meios tons, a sensao de diferena das cores. A escolha de B&P ou colorido, vai determinar diferentes respostas do espectador, j que as cores tambm so uma forma de sugerir uma realidade enganosa. A cor pode e deve ser usada desde que sob um cuidadoso controle esttico. 1.7 Textura: A textura fornece a idia de substncia, densidade e tato. A textura pode ser vista isoladamente. A superfcie de um objeto pode apresentar textura lisa, porosa ou grossa, dependendo do ngulo, dos cortes, da luz... A eliminao da textura na fotografia pode causar impacto, uma vez que a forma de eliminar aspectos da realidade, distorcendo-a. A textura elemento muito importante para a criao do real dentro da fotografia, embora possa, tambm, desvirtu-lo. 1.8 Iluminao: A iluminao fornece inmeras possibilidades ao fotgrafo. Ela est interligada aos outros elementos da linguagem, funcionando de forma decisiva na obteno do clima desejado, seja de sonho, devaneio, ou de impacto, surpresa e suspense. A iluminao pode enfatizar um elemento, destacando-o dos demais como tambm pode alterar sua conotao. 1. 9 Aberraes:
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As aberraes podem ser causadas quimicamente ou oticamente. Todas as deformaes da imagem, que a tcnica fotogrfica nos permite usar, tm conotaes bastante marcantes. As deformaes, causadas nas propores das formas dos elementos da foto, fogem realidade causando um forte impacto. Outras aberraes, como a mudana dos tons, das cores, pode criar um clima de sonho, de "fora do tempo", de irreal. Todas estas mudanas da realidade provocadas intencionalmente pelo fotgrafo, tm como objetivo primordial a alterao do clima de realidade e, portanto, devem ser muito bem elaboradas. 1. Perspectiva: A perspectiva auxilia a indicao da profundidade e da forma, uma vez que cria a iluso de espao tridimensional. Ela se determina a partir de um ponto de convergncia que centraliza a linha, ou as linhas principais da fotografia. 1. Composio e Equilbrio: Composio o arranjo visual dos elementos, e o equilbrio produzido pela interao destes componentes visuais. O equilbrio independe dos elementos individuais, mas sim do relativo peso que o fotgrafo d a cada elemento. Desta maneira, considera-se que o mais importante para o equilbrio o interesse que determinar a composio dos outros elementos, tais como: volume, localizao, cor, conceituao. Como todos os outros elementos, o equilbrio ser conseguido de acordo com os propsitos do fotgrafo, de evocar ou no estabilidade, conforto, harmonia, etc.... 1. A Leitura da Imagem Fotogrfica : Escrever sobre foto me parece algo paradoxal, mas necessrio. Para podermos saber mais sobre esta linguagem necessrio sabermos quando e porque ela surgiu. Se observarmos historicamente saberemos que no foram um ou dois homens que a inventaram e sim ela surgiu de uma necessidade no incio do sculo passado de se documentar e eternizar certos homens e certas situaes de uma classe social. Parece que a fotografia nasceu como um grifo, isto , que se fotografava, se valorizava, se perpetuava. Com o tempo, os fotgrafos de antigamente foram aprendendo e ampliando o uso desta linguagem. As cmaras e materiais foram dando possibilidade da foto ir mais longe e falar sobre outras coisas. A imagem fixa foi usada como um fim durante muito tempo. Mas assim que se descobriu que atrs daqueles rostos dos primeiros retratos havia um certo mistrio, um querer dizer, a foto tomou o seu verdadeiro rumo. Percebeu-se a sua fora como uma linguagem universal e atemporal. Talvez esteja a a dificuldade que sentimos quando desejamos ler uma imagem, ficamos perdidos nesta complexidade de linguagem sem regras gramaticais e dependendo da nossa leitura e riqueza de viso do mundo. Muitas pessoas relacionam o fazer boas fotos ao domnio de uma tcnica e equipamento. Para mim foi mais fcil quando percebi que alm deste lado objetivo, percebi o subjetivo e a inter-relao dos dois. O primeiro no de domnio difcil, j o segundo, depende da cabea, da vivncia, da sensibilidade e o terceiro da criatividade. Est nesta terceira hiptese todo o entendimento dessa linguagem. Quando se percebe que a foto o que significa, passase a colocar toda a tcnica a servio da subjetividade.
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Nossa postura hoje diante da documentao e expresso que a fotografia nos possibilita sofre a presso dos conceitos e pr-conceitos sociais. O que fotografvel para voc? Pense e repare que igual ao que seus avs pensavam e seu padro de "beleza" igual ao de todos. Ora, para que serve a foto como meio de expresso, se voc reproduz o mesmo que os outros, mostrando assim o seu lado massificado e no usando isso como meio de exerccio do prprio indivduo? A linguagem da imagem to complexa como o homem, por isso atraente e misteriosa. Seus smbolos e signos modificam de leitura durante os tempos e em outros espaos, sua falsa estabilidade toma movimento no fora de voc (ali na moldura) e sim l dentro do seu ntimo. Ver uma fotografia no s reviver, viver, aprender, sentir e sentir. O objeto foto me parece a mquina do tempo, o elo de ligao que me conduz ao encontro (e reencontro) de pessoas, ideais e locais. Olho no papel e vejo de uma vez s e com um certo impacto, uma idia. Sei que aquilo no a coisa propriamente dita e sim sua representao grfica mas me leva ao seu contedo atravs de algum - o fotgrafo - o qual se torna o meu mediador. A imagem est l discutida por ns trs, isto , a prpria imagem (denotada), o meu interlocutor (o fotgrafo) e eu (o espectador). Quanta coisa sai, que movimento aqueles smbolos vo tomando! Meu desenvolvimento aumenta e nessa medida cada vez mais surgem significados e leituras. Na busca do "real" me levo a fotografar, da mesma forma que levou Daguerre a largar seus pincis e comear a usar uma mquina fotogrfica. Fotografo o que acredito ser real, e esta idia me atrapalha dentro de uma filosofia dualista que aprendemos, do ou no , do bem e do mal, etc....De repente a fotografia mostra o terceiro lado: o do pode ser... A imagem est ai para ser retratada, lida, consumida, sempre a servio de uma idia. O que necessrio crescer o homem para que com mais crtica e posicionamento possa ter a liberdade de ir e vir no s no espao, mas tambm no tempo.

IMAGENS DE UM HUMANISTA
Em um livro e numa exposio, alguns dos trabalhos marcantes de Sebastio Salgado, um reprter fotogrfico de renome mundial. No dia-a-dia de um fotgrafo comum aquele momento em que, por alguma razo, a mquina no dispara. Esse instante se foi, no se repetir jamais e ao profissional resta guardlo na memria como uma bela foto no batida. O brasileiro Sebastio Salgado, 48 anos, atualmente um dos mais renomados reprteres fotogrficos, tem uma vasta coleo de imagens como essa na cabea. A mais forte, segundo ele, a de um louco amarrado numa rvore como um co. A cena tinha tudo para virar um impressionante registro - luz fantstica, dramaticidade -, mas, como em outras ocasies, Salgado preferiu deixar que a oportunidade escapasse. Para ele, a foto implicaria um desrespeito aquele ser humano. O episdio resume a atitude tica que norteia todo o trabalho de Salgado. Uma pequena parte desse trabalho est agora reunida na primeira antologia da imagens do fotgrafo publicadas no Brasil. Sob o ttulo

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de As Melhores Fotos, foram selecionadas 41 imagens que podem ser tambm vistas na Galeria Collectors, em So Paulo, at o dia 7 de setembro. Trata-se de uma boa amostragem. A foto mais antiga de 1976 e retrata um grupo de soldados na regio desrtica do Saara espanhol. As mais recentes, feitas h um ano, mostram tcnicos e operrios nos campos de petrleo do Kuwait, logo aps a guerra do Golfo, tentando controlar os incndios que se alastravam no local. Salgado rejeita a idias de que as fotos do volume sejam as melhores que produziu. Na verdade, a escolha, feita por ele prprio e por sua mulher Llia Wanick Salgado, tinha outro objetivo. Como o livro ia ser lanado em junho, na Eco 92, pensou-se inicialmente em reunir fotos que de certo modo falassem da relao do homem com meio ambiente. Por isso so fotos em espaos abertos, mostrando cenas de trabalho. "S fotografo gente", afirma Salgado. "Fao pouco paisagens e, mesmo quando as fao, meu interesse est nas pessoas. Acredito que uma fotografia que no torna um homem to grande como ele realmente , ento melhor nem fotografar", diz. Foi assim quando esteve no Kuwait, registrando os campos de petrleo para o Jornal americano The New York Times (uma das fotos dessa srie ganhou alis, o prmio alemo Oskar Barnack este ano). Um homem de 65 anos, encontrava-se prximo a um dos poos incendiados quando um jorro de leo incandescente o atingiu. Salgado se recusou a retrata-lo naquele estado. "Era um homem orgulhoso. Qualquer foto que eu tivesse feito dele naquele momento o teria diminudo." Estar atento a esse momento de cumplicidade, no qual fotgrafo e personagem so quase uma coisa s, resume a arte de Salgado. " a pessoa diante da foto que me proporciona a foto", diz ele. Chegar a isso no fcil. Exige uma convivncia diria com os indivduos a serem retratados, num processo de aproximao que pode levar meses. Sozinho e com o mnimo de equipamentos, Salgado se afasta do cotidiano e parte para a aventura na melhor tradio dos antigos reprteres fotogrficos. O que ele traduz depois em imagens so as histrias compartilhadas com aqueles com quem manteve um intenso contato. Desde que comeou a fotografar, Salgado j esteve em mais de 60 pases. Famintos africanos, mineradores enlameados de Serra Pelada, camponeses da Amrica do Sul, trabalhadores braais de diferentes partes do mundo so alguns dos temas que elegeu entre os melhores de sua produo. Aqueles que o acusam de explorar a misria, Salgado responde: " As pessoas famintas que eu fotografei se revelam do fundo de sua dignidade e de sua luta para sobreviver." Ele se refere especificamente srie de fotos sobre a tragdia da seca nos pases africanos do sul do Saara, desenvolvido de 1973 a meados dos anos 80 e que resultou no livro Sahel, l' homme en dtresse, publicado na frana de 1986. Deste conjunto, a publicao brasileira traz seis trabalhos de um luminosidade quase bblica. Esto no volume tambm alguns registros da srie Autres Amriques, de 1986, sobre agricultores latino-americanos. Atualmente, Salgado se dedica edio de um livro de 400 pginas sobre o trabalho artesanal e braal neste final de sculo, projeto que j lhe consumiu seis anos. A ser lanada em outubro pela editora americana Aperture, a obra j tem mais cinco edies garantidas na Frana, Alemanha, Japo e Brasil. Associado agncia Magnum Photo desde de 1979, Salgado mora em Paris com a mulher e dois filhos. Formado em Economia, ele tirou suas primeiras fotos quando viajou para frica em 1971, a servio da International Coffe Organization. A mquina pertencia a sua mulher, que usava na documentao de obras de arquitetura. A partir da sua vida mudou: dois anos depois, abandonou seu o curso de Doutorado em Paris e resolveu se dedicar integralmente nova atividade. Os prmios no demoraram a aparecer. Entre os mais importantes esto o Eugene Smith pela fotografia humanista (1982), o j citado Oskar Barnack (1985 e 1992) e o de Fotojornalista do Ano pela International Center of Photografy (1986 e 1988).
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Salgado publica seus trabalhos em revistas como Life, Time, Newsweek, The New York Magazine, L'Express e Le Nouvel Observateur. Para se ter uma idia de seu conceito junto s publicaes internacionais basta dizer que, na edio de balano da revista Life com as melhores imagens dos anos 80, ele foi o nico fotgrafo a ter quatro obras selecionadas. Na mesma revista, um editor foi demitido por ter se recusado a publicar uma foto do brasileiro, pelo fato de ser em preto-e-branco. Venceu o talento. Hoje, de certo modo, Salgado deu um novo vigor foto PB, que ele explora do branco mais etreo ao preto absoluto. "O preto-e-branco a minha vida", j disse uma vez o artista (definio que ele no gosta), e impossvel imaginar seu trabalho de outra forma. Como um personagem do cineasta alemo Win Wenders ele bem poderia dizer: " A realidade em cores, mais o preto-e-branco mais realista." ISTO/1193 - 12/8/92

O MOMENTO DECISIVO HENRI CARTIER-BRESSON

(Traduzido por Eliane Veloso, do livro Photography in Print- Editado por Vicki Goldberg - Ed. Touchstone) A Leica, colocada no mercado pela primeira vez em 1924, tornou possvel o instantneo, sem posse, tomados na mais diversas condies de iluminao, sem flash. Ela pequena e fcil de manusear. A Cmera discreta (Candid Camera) era agora um fato. Henri Cartier-Bresson - nascido em 1908 - usou a cmera miniatura pela primeira vez em 1933. Ele explorou suas possibilidades para reportagem com um olho afiado para "ritmo do mundo das coisas reais" Sua noo do momento decisivo", O INSTANTE QUANDO AO E COMPOSIO SOLUCIONAM-SE CONJUNTAMENTE NO ARRANJO MAIS EXPRESSIVO E REVELADOR foi importante para toda uma gerao de fotgrafos. Seu olho para toda uma gerao de fotgrafos. Seu olho para a composio to veloz quanto o obturador, ele raramente faz cortes. Cartier-Bresson tem feito filmes, publicado livros e foi objeto da primeira exposio individual ("one-man") de fotografia do Louvre. COMPOSIO Se uma fotografia para comunicar seu sujeito na sua total intensidade, a relao da forma tem que ser rigorosamente estabelecida. Fotografia implica no reconhecimento do ritmo no mundo real das coisas reais. O que o olho faz encontrar o foco no "sujeito" particular, na massa da realidade; o que a cmera faz simplesmente registrar no filme a deciso feita pelo olho. Ns olhamos algo e percebemos a fotografia, como pintura, completa de uma vez. Na fotografia, composio o resultado da coligao simultnea, a coordenao orgnica de elementos vistos pelo olho. A pessoa no adiciona composio, "sujeito" material bsico desde que impossvel separar o contedo da forma. Composio tem que levar em conta essa inevitabilidade. Na fotografia, existe um tipo novo de plasticidade, produto das linhas instantneas feitas por movimentos do "sujeito", Ns trabalhamos em unssono com movimento como se isto fosse um pressentimento da maneira pela qual a prpria vida se desenrola. Porm dentro do movimento existe um momento no qual os elementos em movimento esto em equilbrio.

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O olho do fotgrafo est sempre avaliando. O fotgrafo pode trazer coincidncia de linha sempre ao mover sua cabea uma frao de milmetro. Ele pode modificar perspectivas dobrando levemente seu joelho, Botando a cmera mais perto ou mais longe do "sujeito", ele desenha um detalhe e isto pode ser subordinado, ou pode ser tiranizado por esta ao. Porm ele compem uma foto aproximadamente na mesma quantidade de tempo que gasto para "clicar", na velocidade de ao do reflexo. Algumas vezes acontece que voc enguia, atrasa, espera pr um momento para que ele acontea. Algumas vezes voc sente que aqui est tudo para fazer uma foto - exceto por algo que est faltando. Mas o qu? Certamente algum subitamente entra no seu enquadramento. Voc segue o progresso dele atravs do visor. Voc espera e espera, e finalmente voc aperta o boto - e voc se depara com a impresso ( apesar de no saber por que) que voc realmente consegui algo. Mais tarde para substanciar o fato, voc pode fazer uma cpia desta foto, encontra nela as figuras geomtricas que vem em anlise, e voc observa que, se o obturador tiver sido disparado no momento decisivo, voc conseguiu instintivamente fixar o padro geomtrico sem o qual a fotografia teria sido sem forma e sem vida. Composio tem que ser uma das preocupaes constantes, mas no momento de disparar ela pode provir somente da intuio, pois ns estamos para capturar o momento fugitivo, e todas as relaes envolvidas esto em movimento. Ao aplicar a Regra de Ouro (Golden Rule) o nico par de compassos disposio do fotgrafo seu prprio par de olhos. Qualquer anlise geomtrica, qualquer reduo da foto a um esquema, pode ser feito apenas (por causa de sua natureza prpria) depois que a fotografia foi feita, revelada e copiada - ento ela pode ser usada somente para um exame Post-morten da foto. Eu espero que ns nunca iremos ver o dia quando casas fotogrficas iro vender pequenas viseiras ("schema grills") para serem colocadas nos nossos visores: e aquela regra de ouro no ir nunca ser marcada no nosso primeiro plano. Se voc comea cortando uma fotografia, isto significa a morte do correto jogo de posies geomtricas das propores. Apesar de dificilmente acontecer de uma fotografia que foi fracamente composta ser salva, atravs da reconstruo de sua composio no laboratrio, a integridade da viso no est mais l. Existe um bocado de discusso sobre os ngulos da cmera, mas os nicos ngulos vlidos so os ngulos da composio geomtrica e no os fabricados pelo o fotgrafo que " cai reto no seu estmago" ou faz outra extravagncia para produzir seus efeitos.

O Primeiro registro no Brasil foi feito no Rio com daguerretipo

Free-lance para a folha O autor das primeiras fotos tiradas no Brasil com daguerretipo foi a abade Lus Compte. Ele trouxe a cmera da Frana e fez as demonstraes para uma legio de reprteres, que se reuniam no Hotel Pharoux, no Rio de Janeiro, h 151 anos. Sobre chapa de metal, Compte registrou as paisagens da cidade, o mercado as Candelria e o Largo do Pao. Muito antes porm, Hrcules Florence (1804-1879) fez trabalhos de Impresso. Entre 1833 e 1838, ele deu incio ao uso de produtos qumicos, como o nitrato de prata.

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Florence o pioneiro brasileiro da fotografia e usou pela primeira vez o termo "Photografie" desenho da luz), ttulo que deu sua inveno. Sua experincia, apesar de no ser divulgada na poca, foi reconstituda e apresentada pelo historiador Boris Kossoy na dcada de 70. Florence morava no interior de So Paulo, na Vila de So Carlos, atual cidade de Campinas. Folha de So Paulo ( 14/08/91)

Impresso comeou no processo Heliogrfico

Free-lance para a folha A primeira imagem fotogrfica, fixada numa chapa de estanho em 1826 foi feita pelo cientista Joseph Nipce (1765-1833) pelo processo heliogrfico. Ex-scio de Louis Daguerre, ele estudou mtodos de impresso por 33 anos. A foto mostra um pombal com rio ao fundo, vistos da janela de sua casa em Le Gras, em Chalon-sur-Sane, na frana. Mesmo depois da morte do cientista. Daguerre continuou as experincias e em 1837 conseguiu a foto considerada a mais antiga do mundo. Daguerre era pintor e decorador e fez um arranjo em gesso e madeira. A iluminao de uma janela impressionou a cena, criando imagens detalhadas, com sombras e texturas. A foto foi captada com exposio de mais de 30 minutos. A chapa de metal tinha formato grande e foi sensibilizada com iodeto de prata e exposta ao de vapores de mercrio. A mquina tambm tinha tamanho avantajado e utilizava o sistema que ficou conhecido como daguerreotipia. Folha de So Paulo ( 14/08/91) Tempo revela Mudanas na Tcnica e Arte da Fotografia

As cmeras e o processo fotogrfico ganharam os recursos da informtica

Ana Maria Guariglia A fotografia comemora 152 anos no prximo dia 19 com um ingrediente fundamental para a sua existncia, a tecnologia. De olho em consumidores sempre vidos por inovaes, as indstrias tm mantido investimentos constantes em novos produtos. As pesadas cmeras de daguerreotipia e as chapas de metal para impresso, introduzidas em 1839 por Luis Daguerre (1799-1851), foram substitudas pelas camras digitais de hoje. No incio, alm das chapas, o maior problema estava na impossibilidade de obteno de cpias. Coube a Willian Talbot (1800-1877) descobrir o processo negativo/positivo e a revelao sobre papel, que originaram fotos em preto e branco..

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Entre 1860 e 1870, foi introduzida a emulso gelatinosa, base dos filmes modernos. Aplicada sobre o celulide, a emulso permitiu o aparecimento dos rolos de filmes e dos rolos de 35 mm em formato 120. Com esse aperfeioamento e a possibilidade de reduo do tamanho da cmera, George Eastman (1854-1932) popularizou o uso da fotografia com a compacta Brownie, em 1890. Custava US$ 25 (hoje, cerca de Cr$ 10 mil no paralelo) e tinha a capacidade para cem fotos, processadas gratuitamente. No segmento profissional, o avano tecnolgico foi marcado pela cmera Leica, em 1925. O modelo dava mobilidade ao fotgrafo em substituio s cmeras para fotos 9 x 12 cm. A Leica usava filmes 35 mm e seu design tornou-se referncia para mquinas atuais. Na dcada de 30, chegaram os fotmetros e em 1936, a indstria alem incorporou o sistema reflex cmera 35 mm Kine Exakta. O segredo da reflex a reflexo no pentaprisma do visor da imagem projetada pela objetiva dando preciso captao da cena. No mesmo ano, a Kodak lanou o filme para slides Kodachrome em cores, conhecido at hoje como o melhor filme do mundo. Em 1939, a Agfa alem mostrou negativos em cores. O desenvolvimento do sistema fotogrfico foi de tal forma progressivo, que os dispositivos bsicos hoje apresentam visor com informaes sobre operaes, velocidades variveis do obturador at 1/8.000 de segundo, focalizao manual e automtica, fotometragem com vrios tipos de leitura de luz e leitura manual e automtica da sensibilidade dos filmes. A evoluo foi possvel graas miniaturizao dos componentes das cmeras, resultando nas compactas e nas "still video cmeras", que gravam imagens em disquetes de computador. Folha de So Paulo, 14/09/91

Aperte o Boto e Ns Faremos o Resto

Moracy R. de Oliveira Com esta chamada comercial, feita no final do sculo passado, a Kodak iniciava um dos ramos mais bem sucedidos de sues negcios - a fotografia amadora. Pelo preo de 25 dlares o interessado comprava uma c6amera j carregada com um filme que permitia fazer 100 fotos. Aps completar a exposio, mquina e filme eram enviados aos laboratrios da firma que se encarregava da revelao e tiragem de cpias. Posteriormente, cmara carregada com um novo filme era reenviada ao proprietrio. A revelao, cpias e novo filme custavam ento 10 dlares. Dessa poca, cerca de 1890, at o presente, os setor industrial voltado para a fotografia amadora no parou de se desenvolver, apresentando uma rpida evoluo tcnica que permitiu a obteno de equipamentos bastante simples e eficientes a um custo relativamente baixo. As cmaras diminuram em tamanho e formatos e seus dispositivos foram quase todos automatizados, possibilitando uma manipulao rpida e simples, acessvel a qualquer pessoa (essa alis a maior preocupao das indstrias do setor). Os filmes tornaram-se mais sensveis e eficientes no registro da imagem. Seu processamento agora rpido e exige um

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mnimo de cuidados. As pelculas em cores foram colocadas a venda e em pouco tempo conquistaram o mercado e o gosto dos praticantes. Com todas as facilidades e atrativos oferecidos pela indstria fotogrfica, o consumo aumentou e as pesquisas demonstram, a cada ano, o crescente interesse pela fotografia. Aparentemente, esse grande interesse pelo registro da imagem e decorrncia direta do efeito da realidade que ele contm. A imagem fotogrfica o documento de que o assunto existiu concretamente no passado prximo ou distante. Ele o sinal de uma ocorrncia e por isso se transforma em uma relquia que de sagrado s tem o fato de representar uma circunstncia anterior, Essa caracterstica comum a qualquer fotografia e est presente em todos os nveis em que feita. Ela percorre as imagens resultantes do trabalho profissional e da prtica amadora. encontrada nas fotos de campanha publicitrias, nos registros de shows e de velhos edifcios em demolio mas est mais claramente exposta nas imagens das fotografias de viagens de frias. Os fotgrafos (e fotgrafas) desse gnero so pessoas mdias na formao, no poder aquisitivo e constituem o grande pblico consumidor de cmaras populares e filmes coloridos. A vida que levam est enraizada num cotidiano de mesmos caminhos, mesmas pessoas e mesmos lugares. Viagens, frias e passeios aparecem como uma sada de rotina e como um contato superficial e passageiro com os outros e diferenciados universos. Disto decorre a necessidade do registro fotogrfico. Bariloche com seus montes nevados e suas pistas de esqui ou Buenos Aires com seus velhos edifcios e monumentos so locais registrados inmeras vezes por brasileiros que se arriscam ao turismo internacional - at onde a lngua permite. Aos que ficam ou preferem as viagens internas h sempre o consolo da grandiosidade de uma Foz do Iguau, ou das praias do Nordeste com seus coqueirais e jangadas ou ainda a Manaus extica das florestas e do velho teatro e at mesmo de Salvador com suas igrejas e casa coloniais. Tudo motivo para tomada de fotos e os viajantes em bando, aos pares individualmente, no vacilam e disparam suas cmaras. Alguns registros so de locais sacralizados pela histria e pela tradio. Outros de paisagens amplas, por do sol, amanhecer e variados fenmenos da natureza. No importa que assunto de suas fotos estejam semanalmente em diversa revistas e seja conhecido de todos; importa que em certo momento o autor da fotografia esteve junto ao assunto, fazendo parte de sua realidade. Esse assuntos, ao serem transformados em fotografia, perdem o seu sagrado e emotividade e se tornam mero ponto de referncia dessa realidade passada. A imagem que se sacraliza, pois remete a um tempo anterior e vivenciado pelo fotgrafo. Essas pessoas, amadoras, em sua prtica, encontram todo um arsenal sua disposio; cmaras, filmes e laboratrios especializados. Em geral, desconhecem o processo da fotografia e pouco se interessam por ele, assim como pelos elementos de sua linguagem. Ela surge como magia e resultado de uma alquimia complicada e estranha. A maior motivao e prazer esto nas cpias finais, estimuladoras de lembranas e histrias passadas, Hoje, esse gnero de fotografia extensamente praticado em todo o mundo e, aumenta medida que o homem comum descobre que o universo bastante amplo e diversificado e, se escapa quase sempre ao seu entendimento, no escapa a sua objetiva.

Fotografia para principiantes

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Fotografar uma palavra que vem de dois termos gregos, "photos" e "grafo", que significam "luz" e "escrever": portanto, fotografar que dizer escrever com luz, isto , reproduzir imagens de coisas que existem atravs de um processo complicado. A criao de uma fotografia deve-se a dois fenmenos distintos: um de carter ptico e outro de natureza qumica. O fenmeno ptico conhecido pelo nome de princpio da cmera escura, que Leonardo da Vinci descreveu h muitos sculos. Segundo este princpio, um imagem que atravs de um pequeno furo, entra dentro de um paraleleppedo sem luz, reproduz-se virada e invertida, isto , a parte de cima aparece em baixo e a esquerda passa direita. Dentro de todas as mquinas fotogrficas existe ento uma cmara escura em miniatura, que fixa a imagem do sujeito que se quer fotografar sobre uma fita constituda por muitos fotogramas e composta por muitas substncias plsticas especiais, acetato e nitrato de celulose. Essa fita, que a pelcula, ser depois revelada para imprimir fotografias. Uma mquina fotogrfica constituda por vrias partes; a cmera escura, a objectiva, o diafragma e o obturador so as partes essenciais, mas as mquinas modernas, construdas com tcnicas aperfeioadas e muito avanadas, so muito complexas e valem-se de vrios acessrios, como por exemplo o fotmetro, que permite medir a intensidade da luz no momento da pose e a teleobjetiva, para fotografar a grandes distncias. Hoje tambm muito usado o flash que permite tirar fotografias em ambientes sem luz ou pouco iluminados. LUZ A luz a matria bsica da fotografia. Afeta os aspectos funcionais como as partes claras ou escuras da imagem e a velocidade do obturador que se pode utilizar. Afeta igualmente a imagem em aspectos que no so to fceis de identificar o modo como o objeto se evidencia do plano de fundo, ou do ambiente em geral criado pela fotografia. A imagem fotogrfica criada pela luz projetada atravs da objetiva sobre a pelcula sensvel. A quantidade de luz muito importante; se for excessiva, a imagem ficar pouco densa e deslavada; se for reduzida, ficar escura e pouco definida. A quantidade de luz que atinge a superfcie sensvel e regulada de dois modos dentro da mquina fotogrfica: pelo dimetro da abertura da objetiva e pelo tempo em que o obturador fica aberto. A abertura da objetiva maior ou menor, consoante o ajuste de um conjunto de lminas. A velocidade do obturador pode variar, desde uma pequena frao de segundos a alguns segundos. Quando a luminosidade da cena medida com um fotmetro, de que dispem quase todas as mquinas fotogrficas, possvel ajustar a melhor combinao entre abertura e velocidade do obturador. As mquinas fotogrficas de um modo em geral, fazem isto automaticamente, dando como resultado uma fotografia que no tem luz a mais nem a menos. A primeira vista, este tipo de automatismo pode parecer a resposta perfeita as complicaes do clculo de ajustes e possibilidade de cometer erros. ,de fato, assim, na maior parte das situaes, mas a infinita variedade de condies de iluminao significa que acontece por vezes no se obter a imagem que se imaginou. Isto pode ocorrer, por exemplo, com silhuetas, fotografias em contraluz ou com delicados tons pr-do-sol. A maquina fotogrfica funciona segundo programas muito simples, enquanto a boa fotografia implica imaginao e opo pessoal. Por este motivo, as mquinas fotogrficas mais aperfeioadas do maiores possibilidades de escolha quanto aos ajustes da abertura e do obturador. Algumas fazem-no na forma de diferentes "programas" automticos; outras, permitindo que o fotgrafo proceda

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manualmente aos respectivos ajustes. Isto obriga a um maior conhecimento a respeito da luz e da mquina fotogrfica, mas a nica maneira de exercer total controle sobre as fotografias. A quantidade de luz varia mais do que a generalidade das pessoas pensa. A diferena entre exteriores bem iluminados com a luz do sol e os interiores num dia escuro da ordem de 500 vezes. Para responder a esta situao, a abertura da objetiva e as velocidades do obturador devem tambm variar em larga medida, afetando cada um destes elementos outras coisa alm das quantidades de luz. Quando a abertura da objetiva est com o mximo de dimetro, nem toda a imagem parecer completamente ntida; a nitidez situa-se numa faixa conhecida como profundidade de campo, e que depende do ponto para onde se foca. Quanto menor for a abertura, maior ser a profundidade de campo; de modo que, se fotografamos uma cena que tm planos prximos e fundos distantes, e pretendemos que tudo fique ntido, preciso que a abertura seja pequena. Se a abertura for pequena, e a luz no for muito intensa, a velocidade do obturador ter de ser lenta. Isto influencia a forma pela qual as imagens em movimento ficam registradas na imagem: se a velocidade no for suficientemente rpida, a fotografia ficar 'tremida". Com velocidades lentas, no se pode manter completamente segura nas mos a mquina fotogrfica com velocidade mais demoradas do que 1/60s (para o objetiva normal). CLARO E ESCURO A mediao da luz efetuada com o fotmetro. Atualmente todas as mquinas fotogrficas esto equipadas com fotmetros, que fazem a "leitura" atravs da objetiva. A idia fcil de compreender: a exposio(ou os controles, se o aparelho for totalmente automtico) sugerida pelo fotmetro produzir uma fotografia que no escura nem clara, mas entre as duas situaes. a isto que se chama exposio "normal" - todos os tons mdios da cena so traduzidos por cinzentos na fotografia a preto e branco. Na fotografia a cores acontece o mesmo, exceto em que os cinzentos mdios podem ser vermelhos-mdios, azuis mdios, e coisa semelhante. Na mquina fotogrfica com fotmetro acoplado a regulao da exposio reduz-se a isto. Logo que se ajusta a sensibilidade correta no aparelho, a generalidade das imagens ser registrada como fotografias de tons normais, isto , como aproximadamente aparecem na vida real. Se uma nuvem passar diante do sol e se se reduzir o nvel da intensidade luminosa, o fotmetro reage e aumenta a exposio para compensar o efeito. H no entanto, um bice. que os fotmetros so concebidos para reagiram a partir do princpio de que todas as cenas contm uma faixa completa de tons, desde o negro puro ao branco-brilhante, o que no verdade. Por exemplo, uma paisagem com neve no pode conter quaisquer zonas escuras, ao passo que a imagem obtida a pequena distncia de um gato preto s conter zonas escuras. Apesar disso, o fotmetro reagir a duas situaes de modo semelhante: parte do princpio de que em cada caso est presente um faixa completa de tons, pelo que conclui que o tom normal que v o cinzento mdio. As exposies determinadas pelo fotmetro daro como resultado que os montculos de neve e gelo tero a mesma sombra. Este tipo de situao pode complicar-se consoante o modo como o objeto for iluminado, o problema mais corrente quanto a exposio a iluminao em contraluz, em que a luz se dirige no sentido da mquina fotogrfica. Se o fundo for claro (cu azul-claro, por exemplo), a composio ficar com as imagens em silhueta. Como o fotmetro tpico da mquina fotogrfica faz a mediao sobre o conjunto da imagem, obter a mdia entre o fundo claro e o objeto relativamente escuro. O resultado depender das propores de cada um destes, mas uma coisa certa: o objeto ficar escuro, e se ele for um retrato, provavelmente obter-se- uma
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fotografia falhada. A resposta a este tipo de problema quanto exposio , como veremos nas pginas seguintes, usar a prpria apreciao pessoal em vez de se confiar no fotmetro. No devemos encarar as informaes dadas pelo fotmetro como absolutas, mas como indicadores ou guias de orientao. Como Usar a Exposio H duas situaes em que a simples medio efetuada pelo fotmetro atravs da objetiva fotogrfica no dar bons resultados. Uma, como vimos na ltima pgina, quando a leitura geral (ou mdia) de toda a cena produzir resultados incorretos. Outra, quando o fotgrafo, apenas por gosto pessoal, prefere um diferente equilbrio de zonas claras e escuras. por isso que s um pequeno nmero de fotgrafos profissionais confia exclusivamente no fotmetro. possvel resolver o problema das condies da exposio classificando-a num certo nmero de tipos, mas o perigo aqui reside em sobrecarregar a memria com uma lista de hipteses de cada vez que se fotografa. O mtodo para atuar consiste em olhar para a imagem atravs do visor e decidir logo se ela deve ficar mais escura ou mais clara do que o tom mdio. Se o objeto tiver de parecer escuro, como a pele escura, ou claro, como uma casa rstica pintada de branco, deve regular-se ao ajuste da exposio de acordo com a situao. Grande nmero de mquinas fotogrficas compactas so automticas, que a exposio no permite que seja alterada vontade; e deste modo, se se tiver um destes modelos, pouco se poder fazer para por de lado os problemas potenciais e possivelmente enquadrar de novo a imagem, para que no fique demasiado clara ou demasiado escura. Contudo, comas mquinas mais aperfeioadas do tipo SLR, possvel ajustar a exposio e desprezar o fotmetro acoplado. Muitas mquinas deste tipo possuem ajuste de compensao para tornar a imagem mais clara ou mais escura; mas se a nossa no tiver tal possibilidade, h que alterar a abertura para reduzir a exposio com um objeto naturalmente escuro, e aument-la com outro naturalmente claro. A quantidade variar, mas como regra aproximada pode estabelecer-se que o objeto branco precisar de uma abertura que o objeto branco precisar de uma abertura com cerca de mais de dois pontos de diafragma; o objeto negro exigir cerca de dois pontos menos. Tudo isso pressupem que se pretende expor "corretamente", isto , o que registra tal cena tal como ela parece ser. A fotografia, no entanto, est cheia de oportunidades para criar imagens que fiquem para l da documentao pura e simples do que ela representa. A imagem sobreexposta no tem forosamente de ser considerada um erro; os tons com pouca intensidade e as dominantes de tipo pastel que tantas vezes ocorrem, podem ser interessantes em si prprias, produzindo fotografias muito delicadas. No lado oposto, a subexposio voluntria para obter uma imagem escura pode originar um ambiente misterioso e chocante, ou possibilitar que fiquem apenas algumas zonas iluminadas no quadro escuro. A deciso aqui do fotgrafo. Ainda que se despreze a leitura do fotmetro, mantm-se o problema da exposio correta. A apreciao sobre a obteno do efeito que se pretende obter, em relao com a abertura ou a velocidade do obturador, uma habilidade que s se adquirir com a prtica: quanto mais fotografias se fizerem, mais vlidas sero as avaliaes. A prpria pelcula sensvel permite alguma margem de erro, embora no muita. O erro de um ou de at dois pontos de diafragma na fotografia com pelcula negativa a preto e branco ou a cores no um desastre; mas com os diapositivos a exposio correta tem de ser da ordem de mais ou menos meio ponto.
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COMPOSIO to fcil fotografar, especialmente com as mquinas fotogrficas automticas, que no difcil cair em maus hbitos - ou at nunca adquirir bons. A expresso aponte e dispare" usada para fotocmaras populares e sem complicaes, resume o problema da idia de que tudo o que preciso para obter a fotografia consiste em apontar a mquina e premir o boto disparador. Seria como disparar uma espingarda para um alvo: se conseguirmos enquadrar o objeto no meio do visor (o que no apresenta dificuldade, obteremos uma boa fotografia. Se se necessitasse apenas de tcnica em fotografia, esta daria pouco prazer. Obviamente preciso muito mais para criar uma imagem fotogrfica. Alm da mquina fotogrfica e da objetiva, e ainda da vista, existem apreciveis diferenas no que se pode fazer com a imagem por simples alterao das posies das coisas dentro do enquadramento. A composio consiste essencialmente no seguinte: arte de organizar as formas, as linhas, os tons e as cores dentro do retngulo do visor. Isto, mais do que outra coisa qualquer, distingue o fotgrafo competente do amador ocasional. Nas pginas que se seguem trataremos das especificidades na composio da fotografia, separando a imagem nas suas partes essenciais: pontos, linhas, formas, e os modos pelos quais ase unem para constituir coisas, dividindo-as, ou dirigindo os olhos de uma parte da imagem para outra. Contudo, antes de fazer isso, h trs maneiras ( simples mas importantes) de abordar como se fotografa. A primeira pensar sempre no enquadramento da imagem - um retngulo em que, para os praticantes do 35 mm, a altura um pouco mais de metade do comprimento. No devemos esquecer isto quando os olhos observam uma cena: h que imaginar como as diversas partes ficaro includas na imagem ou sero cortadas num dos lados. fcil prestar mais ateno cena no enquadrada que est diante de ns do que a imagem delimitada que iremos fotografar. A segunda maneira de ver as coisas converte-las - de novo, na nossa imaginao de trs dimenses em duas. A fotografia uma imagem plana, e distncias que podem parecer evidentes na vida real podem no ser assim na fotografia ou no diapositivo. O sentido da perspectiva d-nos uma maneira especial de ver as coisas e de as relacionar umas com as outras. Isto ocorre de modo diferente a duas dimenses, como se ver nas pginas seguintes. Finalmente, sempre que possvel, devemos preparar tudo com cuidado. Se fizssemos uma pintura certamente estudaramos a disposio das coisas, e talvez fizssemos algumas correes antes de comearmos a pintar. Porque a fotocmara atua muito mais rapidamente, no h motivo para compor tambm com rapidez. H momentos, e isto uma evidncia, em que temos de disparar sem demoras, mas h muitos mais que permitem pensar antes. Devemos encarar a imagem do visor como algo que merece cuidado e esforo, e o resultado da fotografia mostrar regra geral que foi essa a nossa maneira sensata de proceder. A ESCOLHA DO TEMA A escolha do tema a fotografar pode parecer primeira vista ter um pouco a ver com composio. No caso de um retrato, por exemplo, o tema obviamente a pessoa, e as escolhas fazem-se em larga medida com o ambiente envolvente. Isto porm no sempre assim; na verdade, a situao mais comum acontece quando o fotgrafo anda procura de algo para fotografar - a idia surge antes do objeto concreto. Nestas condies, a vista - isto , a possvel fotografia - pode ser de carter geral: uma cena de rua na cidade, ou uma paisagem. Sem qualquer ponto de interesse evidente, a
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escolha do tema torna-se livre. Com muita frequncia o tema real da fotografia o que inicialmente impressionou os olhos do fotgrafo o que nem sempre evidente. Na paisagem por exemplo, -se tentando a pensar que o tema constitudo por toda a cena, mas o que em geral acontece uma ou duas coisas constiturem o centro da ateno. O tema real pode ser o modo como a luz incide em certa zona de imagem, ou a disposio e a cor das nuvens. O tipo de deciso aqui se faz importante da composio: se decidirmos que uma caracterstica da imagem o tema em si, o local onde o colocamos no enquadramento, e a forma pela qual utilizamos outros elementos como as linhas em relao a ele, tudo isso ter a sua importncia prpria. Por exemplo, se o cu, devido cor que irradia ou a forma das nuvens, mais atraente do que a paisagem que fica por baixo, ter justificao na maior parte dos casos inclinar a fotocmara de modo que a linha do horizonte fique baixa. Isto parece evidente, e ser-lo- se pensarmos um pouco nas prioridades da imagem, mas muitas vezes desprezado porque o fotgrafo tem grande pressa em premir o disparador, no dando a composio da imagem a ateno que merece. H certa dose de lgica na maioria das fotografias que nos parecem bem compostas. O que implica saber exatamente o que nos atrai numa vista e dominar a maneira de o passar para a composio, to perfeitamente quanto o possvel. Embora esta no seja a nica forma de abordar a composio das imagens fotogrficas (h alturas em que mais interessante efetuar uma composio inesperada, e que no se integre em nossos modelos habituais, de modo que o observador veja as coisas lentamente), ela resulta sempre. PONTOS, LINHAS E FORMAS Uma das coisas que se verificam quando uma cena real se converte em fotografia que os objetos se tornam formas e os seus contornos passam a ser linhas; se muito pequenos na imagem, ficam como pontos. Estas trs coisas (pontos, linhas e formas) constituem os blocos essenciais de qualquer imagem (a cor tambm, mas veremos isso daqui a pouco). S existem na imagem plana, como os desenhos e as fotografias, mas so eles que essencialmente fazem a imagem. Por outro lado, h ainda as cores do objeto, mas estas tm uma vida prpria na imagem. Dizendo de outro modo: se a fotografia foi efetuada de maneira que no podemos facilmente dar realce ao tema (uma imagem abstrata) a disposio dos pontos, linhas e formas continua a ser fundamental. Em especial, os efeitos produzidos pelas linhas dependem do retrospectivo ngulo e da localizao em que se encontram no enquadramento. O conhecimento de alguns destes efeitos contribui para a composio. O ponto a mais simples marca visvel numa folha de papel ou numa fotografia. Quando isolado atrai a prende a ateno, pelo que a sua posio na imagem mais importante. O tipo mais evidente de ponto na fotografia um pequeno objeto dentro de um conjunto vasto; um barco no mar visto a grande distncia, ou um pssaro no cu. Se a imagem se compem disso apenas, o ponto atua como um im para os olhos. Se porm houver dois pontos, concorrem ambos na ateno, e os olhos deslocam-se de um para outro. Nas fotografias com muitos objetos os pontos atuam com menos insistncia, mas raramente esto ausentes. As diferenas nas luzes e nas cores podem produzir pontos - por exemplo, uma janela de cores vivas na parede. Os rostos distncia podem tambm atrair a ateno. As linhas podem ser retas, curvas ou em ziguezague. As retas podem ser horizontais ou em diagonal. As horizontais do uma sensao de estabilidade e dirigem os olhos para a direo mais natural - de lado a lado. As verticais exprimem maior energia e podem por vezes deter os olhos, ao passo que as diagonais do uma maior sensao de movimento; produzem
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certa idia de perspectiva, deslocando-se na distncia ou para longe do primeiro plano, dando mais vida fotografia. As linhas curvas tm algo deste movimento, e originam tambm uma sensao de deslize suave. As linhas irregulares so muito atraentes e podem dar imagem uma sensao de forte energia. As linhas delimitam as formas e estas contribuem para delimitar ou dividir a composio. A forma mais simples o tringulo, e quase sempre basta apenas sugeri-lo como trs pontos perceptveis - para se tornar evidente. Outras formas vulgares so os retngulos, os crculos e as elipses. Na cena enquadrada o predomnio de uma forma simples uma das tcnicas mais fceis de fazer com que a imagem parea organizada e unificada correspondendo a uma construo harmnica. A COR As cores tm na fotografia um encanto que no pode ser comparado a outros elementos grficos como as linhas e os tons. Uma forma ou um desenho geomtrico podem ser interessantes e atraentes, mas as cores causam impresso mais profunda. Embora sejam os olhos a ver cores, a sua percepo muito subjetiva. Se isto parecer fantasioso, pensemos nas reaes causadas por duas salas pintadas com cores diferentes, uma de azul forte e outra de alaranjado. Para a maior parte das pessoas a sala azul daria uma sensao mais fria (o que j foi confirmado experimentalmente). Associado a este tipo de reao est o fato de algumas cores agradarem ou desagradarem. Isto precisamente porque as reaes so individuais, todos crescemos associando certas cores a determinadas coisas e experincias; algumas agradveis e outras agradveis. As cores, seja qual for a apreciao que se fizer, tm o potencial de dar fora a uma imagem, se o fotgrafo tiver capacidade para tal. Esta capacidade, como muitas tcnicas de composio referidas no ltimo captulo, passa por uma seleo de fotografia; encontrar determinadas cores ou combinaes de cores e depois concentr-las ou distribu-las de modo a ocuparem na composio o devido espao e importncia. As duas tcnicas habituais consistem no posicionamento da fotocmara ou na alterao da distncia focal. Alm disso, as cores podem ser alteradas em certa medida. Os filtros coloridos produzem uma dominante geral (pelo que devem ser fracos, ou o efeito parecer falso), ao passo que os filtros de densidade varivel afetam apenas parte da imagem; uma utilizao habitual a de alterar s a cor do cu. Os filtros polarizadores intensificam certas cores, eliminando os reflexos que por vezes diluem aquelas; um cu azul-claro, fotografado com um filtro polarizador e no ngulo correto em relao ao sol, fica azul-escuro. A iluminao d tambm cor cena. A escala da temperatura de cor estende-se do vermelho ao azul, e est presente em qualquer luz de ignio, desde a luz de vela luz do sol. A luz artificial compem-se das suas cores prprias; a luz fluorescente , em geral, verde; a do vapor de mercrio, azul-verde; a do vapor de sdio, amarela. As cores so, tecnicamente falando, radiaes eletromagnticas com determinado comprimento de onda e que os nossos olhos podem ver. As de menor comprimento de onda so o violeta e as de maior so o vermelho. As que se localizam entre estes extremos so mais ou menos as que vemos no arco-ris ou na refrao produzida por um prisma, que decompem a luz branca normal: o azul, o verde, o amarelo e o alaranjado. So as cores puras do espectro e constituem a base de todas as outras cores que vemos. As diluies e combinaes de todas as cores do espectro visvel e a adio do preto produzem uma infinita variedade, dos castanhos e ocres aos tons de pastel e metlico. As
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pelculas a cores registam-nas como as vemos; com trs camadas separadas, em que cada uma sensvel a uma cor primria. Quando combinadas essas trs camadas (uma das quais reage ao vermelho, outra azul e outra ao verde) podem registar praticamente qualquer cor. Preto e Branco O que se considerava a forma normal de fotografia agora um meio de expresso para os amadores especialmente exigentes. As pelculas e os papis fotogrficos a preto e branco cederam rapidamente o passo ao aparecimento dos materiais a cores, sendo hoje raros os laboratrios que revelam aqueles materiais sensveis. Se quisermos fotografar preto e branco, teremos, como regra, de fazer todo o trabalho ou, pelo menos, as ampliaes sobre papel, caso desejemos obter a melhor qualidade. Curiosamente porm, o preto e branco no deve ser encarado como um parente pobre da fotografia a cores. Embora seja reduzido o nmero de fotgrafos que utilizam este processo, nos ltimos tempos o seu nmero aumentou. No sendo j popular, o preto e branco tornou-se a opo dos que se interessam pela fotografia como arte. H bons motivos para isso. Um deles, na ausncia da cor, a variedade de cambiantes de preto, cinzento e branco e a composio. Por vezes, com a pelcula a cores, basta a presena de algumas cores claras ou harmoniosas para que a fotografia resulte; as prprias cores fazem a imagem e permitem que no se d por quaisquer vulgaridades ou defeitos na composio. No se passa isso com preto e branco porque a composio da imagem menos complexa e merece por vezes uma observao mais cuidadosa. O segundo motivo que os materiais a preto e branco permitem na realidade mais possibilidade para alterar a imagem do que a pelcula ou o papel a cores. H papis com diferentes contrastes, desde o cinzento-escuro ao preto e branco intensos, com diferentes texturas, desde a brilhante mate; superfcies especiais que imitam a tela ou a seda. E, embora se designe este tipo de fotografia como preto e branco, h certa variedade de cambiantes, desde o frio( com um toque de azul) ao quente(um pouco acastanhado); a imerso das provas em diversas solues possibilita uma maior escolha de cores. Se se utilizarem filtros coloridos quando se fotografa, as cores da cena podem ser alteradas na sua reproduo, por vezes espetacularmente. Talvez mais importante que tudo isso seja o fato da possibilidade de obter maior variedade de imagens aceitveis do negativo a preto e branco do que o negativo a cores. A grande popularidade da pelcula a cores devida a registar os objetos aproximadamente como eles so; a maior parte das fotografias a cores representa o que o fotgrafo realmente viu. Sob certos aspectos isto uma limitao e representa uma dificuldade para os fotgrafos que desejam trabalhar a imagem, adaptando-a ao seu estilo prprio. A fotografia a preto e branco permite, de fato, trabalhar bem um estilo prprio - no s porque os materiais facilitem a tarefa, mas porque a prova a preto e branco no , primeira vista, uma imagem realista. Se se variar o papel, a revelao, e se se sombrearem diversas partes da imagem na ampliao, por vezes possvel obter diversas provas prontas totalmente diferentes (e todas aceitveis) de um s negativo. A CIDADE E A NOITE

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As cidades so um dos poucos temas fotogrficos que melhor resultam com pouca luz e a noite quase sempre a melhor altura para se fotografar. A concentrao das luzes, especialmente no centro da cidade ou volta de edifcios pblicos iluminados, produz uma imagem muito diferente da obtida durante o dia. No que todas as cidades deixem de ser atraentes de dia, mas o ambiente iluminado artificialmente esconde o desalinho dos pormenores citadinos. Alm disso, o estado do tempo tem pouca importncia e, depois de lutamos sem xito com monotonia, com as cores desinteressantes dos dia cinzentos, o cair da noite um verdadeiro encanto. Na verdade, a melhor altura para este tipo de fotografia um pouco antes do anoitecer completamente. O crepsculo tardio, em que ainda h alguma luz no cu, tem a vantagem de mostrar bastante dos edifcios mais escuros e os respectivos contornos que se definem o panorama. Quando se proporcionar, tentemos fazer um ensaio, estando preparados assim que o sol se pe. Se esperarmos, podemos verificar quando h equilbrio entre a penumbra e as luzes artificiais da cidade. Se aguardarmos at que a noite desa por completo, as luzes da cidade podem apresentar um efeito demasiado regular. Precauo importante na fotografia noturna e a de ter em ateno o contraste entre as zonas bem iluminadas e as sombras. A iluminao artificial no uniforme, especialmente em reas extensas, como as ruas. Daqui resulta que a fotografia noturna apresenta por vezes manchas de luz com reas intermdias de sombra; e embora os olhos possam compensar a observao de contrastes elevados de luz, isso no acontece com a pelcula fotogrfica. Deve trabalhar-se fora do campo com muita luz, e se pudermos aproximar-mos, ou mudar de ponto de vista de modo que a luz parea mais uniforme, tanto melhor. Sempre que possvel, convm evitar que as lmpadas nuas apaream na fotografia pois podem produzir difuso luminosa. A maior parte da iluminao artificial muito mais fraca que a iluminao natural, pelo que, em geral, preciso combinar uma pelcula rpida com a velocidade de obturao lenta. Por exemplo, at uma rea da cidade com diverses, bem iluminada, fotografada com pelcula ISSO 400, necessitar de exposies da ordem de 1/60s com f:4. Neste caso tem de se utilizar uma fotocmara que no dispare automaticamente a unidade de luz de relmpago quando a luz for fraca. Alm desse equipamento poder ser necessrio outro, q que depende do tipo de fotografia noturna que se pretenda. H que se fazer uma escolha bsica entre as fotografias efetuadas com um trip e uma exposio demorada, e as realizadas com a mquina na mo e pelcula rpida. Se nos interessarmos por cenas sem movimento, como edifcios e paisagens citadinas, prefervel usar pelcula de gro mdio ou fino e tempos de exposio de alguns segundos. O movimento do trfego e das pessoas ficar desfocado, mas as riscas das luzes dos automveis podem aumentar o interesse da imagem. Se a luz for insuficiente para permitir uma mediao com o fotmetro, a tabela seguinte fornece uma indicao que servir de guia; convm efetuar fotografias escalonadas como segurana; ISO 64-100 ISO 160-200 Ruas iluminadas - 1 segundo - segundo normalmente f: 2,8 f: 2,8 Edifcios iluminados segundo segundo por projetores f: 2,8 f: 2,8 Luzes distantes 1 - 10 segundos - 5 segundos da cidade f: 2,8 f: 2,8 Luzes de automveis 10 segundos 10 segundos em movimento f: 11 - f:16 f: 16 - f:22

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Outro modo de proceder consiste em utilizar a pelcula rpida (ISO 1000 seria ideal) e, se tivermos vrias objetivas, empregar a de maior abertura. Isto menos incmodo do que transportar o trip dum lado para o outro, e mais apropriado para lugares com movimento, mas as imagens ficam com mais gro. Textos do Livro Novo Manual de Fotografia, Michael Freeman Editorial Presena, Lisboa-Portugal 1988.

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