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5.
Almodvar, autoria e outras questes

5.
Almodvar, autoria e outras questes
5.1.
A retroserialidade almodovariana

Dentro de um contexto internacional caracterizado pelas consolidaes dos grandes
estdios, das frmulas simplificadas, das produes de sucesso e, como observado,
da dominncia global de Hollywood, Almodvar um diretor independente que
trabalha e insiste em trabalhar fora dos Estados Unidos, mas cuja produtividade
constante, padres estticos exigentes, e retorno consistente a um leal time de
colaboradores trazem mente os hbitos de trabalho dos poderosos diretores da era
dos estdios (EPPS; KAKAOUDAKI, 2009, p.1. Traduo minha.).

Certamente, as questes levantadas no final do captulo anterior so frentes
amplas demais para serem completamente elucidadas em algumas pginas. O
objetivo no o de responder e delimitar todos os aspectos da dinmica produtiva
do cinema de Pedro Almodvar, mas sim levantar mais perguntas e talvez, nesse
movimento, contribuir para a discusso sobre o trabalho do diretor.
Fazendo uso do termo de Marsha Kinder
220
(2009, p.269. Traduo minha),
este tpico pretende analisar alguns dos aspectos que compem a
retroserialidade almodovariana, ou seja, a

temtica recorrente de um retorno, que pode ser encontrada em muitos de seus
filmes, assim como no ttulo do recente Volver (2006). Argumento que seus filmes
cada vez mais evocam trabalhos anteriores (intertextos que so dele mesmo e de
outros), que nos levam a l-los como uma saga em construo e reorganiz-los em
grupos entrecruzados.

Enquanto Kinder selecionou quatro modelos bsicos de retroserialidade a
saber, o cinema autoral, a televiso serial, a trilogia transformacional e a
flexibilidade da narrativa o recorte aqui delimitado tem em comum o
reconhecimento de um desdobramento da autoria cinematogrfica e da

220
In: EPPS; KAKOUDAKI, 2009.
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5. Almodvar, autoria e outras questes 164

intertextualidade, mas inclui tambm outros critrios: 1) a utilizao da cidade; 2)
a formao de uma rede estvel de profissionais.
Para a autora, o carter autoral da filmografia de Almodvar est na sua
obsesso por certos temas e o modo como o diretor compulsivamente revisita tais
temas em cada filme, nos moldes do modelo autoral estabelecido a partir do
cinema de arte europeu.
Ao mesmo tempo, Kinder (2009) reconhece a associao de Almodvar
cultura de massa, o que d a ele o mrito de ser um artista capaz de revelar e
ultrapassar as fronteiras do grande divisor, num movimento contraditrio de
afirmao e questionamento das premissas da autoria.
Isso porque as narrativas cinematogrficas do diretor so configuradas em
torno de uma mobilidade que faz com que os elementos que aparecem em cada
filme constituam um campo (ou um banco de dados, como proposto por Kinder)
de possibilidades que podem ser resgatadas e reorganizadas livremente, tanto pelo
cineasta quanto pelo espectador.
A ideia demandar uma postura ativa, atravs de uma leitura que deve
buscar novas conexes, fazendo com que com tantas ligaes possveis nos filmes
no haja nenhuma narrativa mestra. Kinder (2009) atribui essa iniciativa
tendncia contempornea de cruzamento entre os meios, principalmente com o
advento da cultura digital.
A cidade um dos elementos que traz mobilidade filmografia, e Madri a
representao mais consistente para Almodvar. Somente no roteiro das
sequncias iniciais de Carne trmula, por exemplo, a cidade da Madri
mencionada 17 vezes
221
.
Como j discutido, a Madri so incorporados novos significados a cada
representao, numa perspectiva celebratria que , para Allinson (2008), uma
maneira de fazer com que a capital personifique o mundo inteiro.
Ocasionalmente, outras opes (geralmente rurais) foram apresentadas
como alternativas vida em Madri na cinematografia almodovariana, mas elas
esto ou ligadas a um passado que no existe mais ou a um modo de vida que
dialoga diretamente com a capital.

221
Ver ALLINSON, 2008.
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Desde a temtica da juventude em busca de liberdade na Movida madrilea
at a abertura a um contexto mais globalizado no qual no s a diverso, mas
tambm o medo e a violncia fazem parte do cotidiano, todas as fases da
representao de Madri nos filmes de Almodvar incluem um desejo de trabalhar
com as locaes reais sempre que possvel.
A ideia , atravs da alternncia entre os cenrios e as locaes, transmitir a
impresso de que a cidade e os espaos urbanos esto sempre presentes nos
filmes, mesmo quando no aparecem diretamente:

Tais espaos reais variam dos mais novos, como as Torres Kio, que aparecem
proeminentemente em Carne trmula, at os elementos mais catizo na cidade.
Labirinto de paixes abre com a sequncia no Rastro, e o mercado tambm aparece
em Maus hbitos, onde at as freiras enclausuradas no podem se manter distantes
deste ritual ubquo de Madri. Pontos de referncia como a Puerta de Alcal, a
Plaza Mayor, o cemitrio de Almudena, o Teatro Mara Guerrero e o Caf Bellas
Artes aparecem, todos filmados em locao. O centro de artes marciais de Que fiz
eu para merecer isto? ainda existe hoje (na Plaza del Conde de Barajas, onde a
ao do filme comea), assim como o estdio de gravao EXA onde Pepa e Ivn
trabalham em Mulheres beira de um ataque de nervos. De fato, o mesmo estdio
de gravao usado na realidade pelo prprio Almodvar (ALLINSON, 2008,
p.115. Traduo minha).

Na linha de raciocnio proposta no primeiro captulo, tanto a cidade interfere
no desenvolvimento do cinema quanto o cinema na cidade. Essa estratgia est
presente no cinema de Almodvar, tambm em dupla direo: tanto os detalhes de
Madri aparecem na diegese flmica quanto as narrativas ultrapassam o espao da
tela e alteram o espao urbano.
Um bom exemplo disto est em A flor do meu segredo. Antes do
lanamento oficial do filme, Amanda Gris (o pseudnimo da personagem Leo) foi
promovida na Espanha como uma escritora real, numa campanha publicitria para
despertar a curiosidade do pblico.
No filme, do apartamento de ngel possvel se ver o prdio da loja FNAC
na Plaza Callao, em cujo topo se enxerga um outdoor de divulgao da escritora
Amanda Gris. A imagem no outdoor faz parte da campanha que de fato ocorreu
pela cidade
222
.
Outro elemento que configura a representao da cidade e a valorizao de
seu papel nos longas-metragens a presena dos meios de transporte. O

222
Ver ALLINSON, 2008.
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deslocamento (ou a impossibilidade de deslocamento) dos personagens um trao
fundamental em todos os filmes de Almodvar e forma como eles fazem isso
refora as caractersticas da cidade.
Allinson (2008, p.117) lembra que os txis em Madri meio de transporte
que aparece em filmes como Labirinto de paixes, Que fiz eu para merecer isto?
e Mulheres beira de um ataque de nervos, s para citar alguns dos mais
antigos
223
levam em suas portas o emblema da cidade, el oso y el madroo,
fazendo com que ao aparecerem na tela sua conexo na narrativa seja ao mesmo
tempo simblica e real.
Seja andando de txi, metr, trem, avio, carro, motocicleta ou a p (todas
essas opes constam em algum dos filmes do conjunto almodovariano), os
personagens deambulam pela cidade a partir de uma perspectiva que ficcional,
mas mantm uma verossimilhana geogrfica.
Desse modo, para Allinson (2008), os meios de transporte e o uso de
locaes so uma maneira de criar um retrato scio-geogrfico da cidade: o
espao urbano funciona como um milieu que ajuda a estabelecer um contexto
social e emocional para os personagens e a marcar as mudanas a cada retorno.
O espao urbano percorrido pelas ruas, mas tambm pelas janelas e
varandas
224
. Representar a Madri vista dos altos dos prdios , segundo Allinson
(2008, p. 119. Traduo minha) uma forma de incluir importantes aspectos
urbanos numa cidade que construda verticalmente em direo a um famoso cu
brilhante.
Uma das marcas mais recorrentes nos roteiros escritos por Almodvar a
designao especfica das ruas e avenidas que aparecero em cena, muitas vezes
com os endereos determinados minuciosamente. O cineasta declarou que parte
do seu processo de pesquisa para os filmes encontrar, junto com os pontos mais
conhecidos da cidade, lugares pouco visitados para incluir nas sequncias
principais das pelculas
225
.
Essa caracterizao particular da cidade parte do processo criativo do
diretor, que tambm quem assina o roteiro de todos os seus longas-metragens.

223
Allinson (2008) comenta que os txis esto presentes em 12 dos 13 primeiros filmes do
diretor espanhol. Depois disso, eles voltam a aparecer em praticamente todos os longas-metragens
seguintes.
224
A representao da rua e da janela, desde a sua perspectiva literria, foi discutida no
primeiro captulo.
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Como visto, a maioria das histrias criao original, exceo de Carne trmula
e A pele que habito, adaptadas livremente de romances de outros autores.
Mais um aspecto da retroserialidade almodovariana a quantidade de
verses que cada roteiro recebe at chegar a sua verso final. Geralmente cada
filme tem mais de uma dezena de verses de roteiro, e no raro as tramas partem
de histrias que j haviam sido pensadas ou iniciadas anos antes pelo cineasta.
Alm disso, h na filmografia um desejo de afirmar a autoria, seja pela sua
ficcionalizao, seja pelo uso especfico feito das matrizes genricas
226
. Sobre
esse segundo aspecto, Allinson (2008) argumenta que para se tornar um gnero
por conta prpria, a assinatura um filme de Almodvar trabalha com um
profundo conhecimento sobre as categorias genricas, para assim desafi-las e
ganhar autonomia.
Embora o comum na perspectiva acadmica seja contrapor as teorias de
autor no cinema noo de gnero cinematogrfico, o uso que Almodvar faz das
convenes genricas acaba resultando numa apropriao autoral delas,
especialmente o que se refere comdia e ao melodrama, gneros que quase
sempre aparecem mesclados.
A comdia est associada desde o incio da filmografia almodovariana
busca pela liberdade de expresso, pela transgresso e crtica aos padres da
sociedade tradicional burguesa.
O uso que o diretor faz do gnero permite uma associao livre entre o
desvio das normas scio-culturais e estticas, entre a pardia, a ironia, o absurdo,
o exagero, o grotesco e a stira
227
. Muitas vezes, doses de humor negro, violncia
e sexo descaracterizam as expectativas usuais da matriz genrica, mas isso ocorre
propositadamente, com o intuito de borrar os limites entre a comdia e os demais
gneros.

225
Ver ALLINSON, 2008.
226
Ao propor um debate sobre os gneros, Allinson (2008) considera que mais do que
convenes visuais e modos de desenvolvimento da narrativa, eles so tambm ferramentas
importantes na anlise dos filmes como produtos: sua relao com o mercado, com o consumo e
com as expectativas da audincia. Os gneros podem ento ser vistos como sistemas de
orientaes, expectativas e convenes que circulam entre a indstria, os textos e os sujeitos
(ALLINSON, 2008, p.124. Traduo minha). Atualmente, graas a iniciativas como o cinema de
Pedro Almodvar, o gnero estudado como uma unidade flexvel e mvel, cujas fronteiras so
constantemente negociadas.
227
Ver ALLINSON, 2008.
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Quanto ao melodrama, a matriz genrica tradicional inclui o
desenvolvimento de narrativas dramticas que tm sua carga emocional ampliada
pelos efeitos e trilhas musicais. Mais ainda, somam-se o uso de contrastes
cromticos, das reviravoltas, do ponto de vista feminino e dos flashbacks, entre
outros elementos
228
.
A partir dos almodramas, o que se percebe que, apesar de seguirem as
propostas estabelecidas pelo gnero, essa adequao no completa e, no cinema
de Almodvar, quase completamente liberto das amarras social ou
industrialmente inscritas, o excesso da mise-en-scne combina com uma
sobredeterminao mais geral que faz fronteira com a autoconscincia e a
pardia (ALLINSON, 2008, p.139. Traduo minha).
Ou seja, os elementos melodramticos presentes nos filmes so
constantemente deslocados das convenes genricas clssicas, com a inteno de
evidenciar a teatralidade, os artifcios ficcionais e desconstruir o gnero,
funcionando tambm como agentes da pardia em determinadas situaes.
Tais artifcios ficcionais aparecem novamente quando a autoria, alm de se
configurar como a tentativa de incluso de marcas nicas de estilo e
personalidade, se torna tema dentro da ao.
o que ocorre em A flor do meu segredo, A m educao e Abraos
partidos, para citar os trs filmes nos quais a temtica da autoria a chave de
leitura mais evidente das narrativas.
A partir da crise na vida de Leo, o prprio filme se estrutura como um livro
melodramtico
229
(ALLINSON, 2008) e as convenes genricas so
questionadas atravs da insatisfao de Leo nos campos amoroso e profissional e
na forma pela qual ela e ngel vo revelando os mtodos produtivos ligados
autoria e ao mercado editorial.
Em A m educao e Abraos partidos, a questo da autoria est ligada ao
cinema propriamente dito. Em ambos os casos, as vidas dos personagens so
reconstitudas atravs da construo de uma narrativa cinematogrfica dentro da
diegese, processo que tem seus recursos e tcnicas mostrados abertamente.

228
Ver GLADHILL, 1987; BUCKLAND, 1998.
229
Em entrevista (STRAUSS, 2008, p.186), Almodvar declarou que pensou o filme como
se estivesse montando um livro - a estrutura do argumento semelhante de um romance
organizado em captulos. Quase dei um ttulo para cada seo do filme: A solido de Leo, A
famlia, A visita do marido, O suicdio, O regresso aldeia, O regresso cidade.
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Os autores na fico, juntamente com os espectadores, so responsveis por
unir os fragmentos das histrias dos personagens e preencher as lacunas
temporais, espaciais e emocionais, num movimento duplo de produo de
sentidos que remete ao fazer flmico como um todo.
Relacionado ao modo como os filmes so realizados est tambm outro
aspecto da retroserialidade almodovariana, o uso de referncias intertextuais. Aqui
aparece a contradio notada por Kinder (2009): como exercer a autoria utilizando
o trabalho de outros autores?
Alm de buscar elementos das artes plsticas, da cultura popular, da msica
e da televiso, a principal estratgia do diretor trazer filmes de outros diretores
para dialogar com as tramas de suas obras. Segundo Almodvar:

O cinema est presente nos meus filmes, mas no sou um diretor cinfilo que cita
outros autores. Utilizo certos filmes como parte ativa dos meus roteiros. Quando
integro um trecho de filme, no uma homenagem um roubo. Isso faz parte da
histria que conto, torna-se uma presena ativa, enquanto uma homenagem
sempre muito passiva (STRAUSS, 2008, p.68).

A declarao polmica demonstra a importncia que os intertextos tm na
filmografia do cineasta. Allinson (2008) compara o cinema a uma religio para
Almodvar, tamanha a iniciativa dele em incluir referncias cinematogrficas nos
longas-metragens.
Essas referncias provenientes de outros autores agem acrescentando uma
srie de camadas ao texto flmico almodovariano: ao se apropriar abertamente de
segmentos ou traos de outras obras, os filmes de Almodvar se ligam s obras de
origem citadas direta ou indiretamente.
Porm, apresentadas em um universo diferente do original, as citaes
ganham novos sentidos, e somam informaes s novas tramas que passam a
integrar.
Toda a vez que os personagens que integram uma narrativa de Almodvar,
por exemplo, assistem a um filme no cinema ou na televiso
230
, mais do que
remeter totalidade da trama que est sendo citada, a inteno anunciar o que
acontecer com esses personagens atravs da apropriao e da negociao com
outra narrativa.

230
Ver o segundo captulo.
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Para os espectadores que possuem um conhecimento mais amplo da
produo cinematogrfica, especialmente a norte-americana, a ideia mobilizar
um repertrio que amplie a leitura da obra que assistem a partir dos outros filmes
que so trazidos ao.
Tal repertrio se refere a um conjunto de conhecimentos e de referncias
que so disponibilizados para que possam ser acessados sempre que necessrio.
Quanto mais completo o repertrio, maiores sero as possibilidades decorrentes
dele, e mais flexvel ser a narrativa.
Se, primeira vista, a estratgia de utilizar outros cineastas para contar a sua
histria pode parecer um contra senso na construo de um cinema autoral, na
maneira como os fragmentos de outros autores so organizados que est a
expresso da autoria.
O objetivo fazer dos intertextos uma presena ativa, direcionando-os em
funo do filme em andamento. Submetidos outra narrativa principal, os trechos
so desvinculados de seu contexto original e muitas vezes sofrem, da mesma
forma que as matrizes genricas, operaes de pardia e questionamento.
Para Allinson (2008), a est a originalidade dos filmes de Almodvar, na
capacidade de tomar emprestado aspectos do universo do cinema hollywoodiano e
ao mesmo tempo manter um ceticismo, um distanciamento marcado pela pardia
e pela auto-reflexividade.
O distanciamento tambm est na valorizao da fico, o elemento mais
importante, e para o qual sempre se deve voltar. Alm do tema da autoria
ficcional, uma constante na filmografia do diretor so os personagens que fingem
ser o que no so, seja atuando, dissimulando, mentindo ou assumindo diferentes
identidades. A ideia mostrar como a vida mesma se torna performance, como a
vida imita a arte (ALLINSON, 2008, p.211. Traduo minha).
Voltar fico e ao cinema tambm voltar ao conjunto da sua prpria
obra. Sempre que possvel, Almodvar volta a Almodvar. Esse movimento
ascendente que comea com a insero da figura do diretor em participaes
especiais em vrios filmes culmina com Abraos partidos, quando Mulheres
beira de nervos revisitado na forma do filme que Mateo realiza.
Mas a assinatura um filme de Almodvar no mrito apenas do diretor.
Mais do que isso, os filmes de Almodvar so o resultado do trabalho de uma
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extensa rede de profissionais e empresas, caractersticas tpica da produo
cinematogrfica.
Para manter a consistncia do processo e supervisionar melhor a captao
de recursos, o desenvolvimento dos filmes e o seu lanamento, distribuio e
comercializao, Almodvar criou com o irmo Agustn a El Deseo, empresa que
trabalha com a basicamente a mesma equipe desde a sua inaugurao.
A imprensa espanhola j apresentou a produtora em diversas ocasies como
a Almodvars Factory
231
. O diretor justifica a origem da expresso: trabalhamos
sempre com as mesmas pessoas Esther Garca, nossa diretora de produo, Pepe
Salcedo, meu montador, Juan Gatti, designer o que parece um pouco uma
famlia, ainda mais porque somos dois irmos a dirigi-la (STRAUSS, 2008,
p.89).
Agustn Almodvar, alm de produtor, j atuou em vrios dos longas-
metragens. Esther Garca e Paz Sufrategui, a assessora de imprensa, j foram
inclusive homenageadas pelo diretor, servindo de inspirao para as personagens
de Lola, em Ata-me! e de Leo, em A flor do meu segredo, respectivamente.
claro que faz parte da natureza do cinema que os filmes sejam o resultado
de um processo que envolve uma grande quantidade de profissionais e tarefas
especficas, mas no caso da El Deseo, a composio da equipe assume uma
formao quase familiar, o que a torna mais um trao de retroserialidade.
Isso funciona, alm dos laos de vnculo e de entrosamento entre os
componentes, como uma maneira de estabelecer uma linguagem comum em todas
as etapas da produo, e fortalecer a imagem de obras com carter autoral.
O processo cinematogrfico, complexo demais para que apenas uma pessoa
tenha controle sobre todas as suas particularidades, exige uma diviso das
funes, e no caso de Pedro Almodvar, essa diviso dada dentro de uma equipe
com mais de uma dcada de trabalho em conjunto.
Esther Garca
232
, a diretora de produo, observa que o que distingue o
trabalho de Almodvar e o torna facilmente reconhecvel como produto final a

231
Uma referncia a The Factory, clebre estdio de arte montado por Andy Warhol em
Nova Iorque, na dcada de 1960. O tratamento, na arte, das referncias advindas da cultura de
massa um dos aspectos que fez com que Pedro Almodvar fosse comparado ao artista plstico
norte-americano nas anlises de vrios autores.
232
Ver OLIVA, In: EPPS, KAKOUDAKI, 2009.
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combinao de quatro elementos principais exigidos pelo cineasta e incorporados
s atividades da equipe, estando presentes a cada novo longa-metragem.
So eles: uma dedicao intensa escritura dos roteiros; a recorrncia de
uma mesma equipe bsica, que j domina todos os aspectos da produo; uma
fase de planejamento extremamente detalhada, que inclui meses de ensaios, vrias
reunies com a equipe e o registro minucioso de todas as informaes a respeito
da parte visual e das locaes dos filmes; e a realizao de filmagens sequenciais,
contnuas, na ordem em que as cenas realmente aparecero na verso final,
sempre que possvel
233
.
Na encenao da autoria, ou na criao da funo-autor, todos os
profissionais envolvidos nas gravaes so partes atuantes, assim como a
preocupao com a distribuio, a exibio e as campanhas de divulgao e
comercializao dos filmes, os relatos das instncias de legitimao e do pblico.
Por isso, Allinson (2008, p.123. Traduo minha) afirma que o cineasta
parte integrante de um todo que bem maior e mais complexo do que ele, j que
seus filmes claramente demonstram que a noo do discurso ou voz do autor
apenas um dos vrios cdigos que operam no cinema. Almodvar-autor pode ser
pensado como um mobilizador dos diversos cdigos que constituem os seus
filmes.
E o fazer flmico, estimulado pela era digital e o trnsito entre os meios, j
ocupa um espao de destaque na internet. Para continuar a discusso sobre a
autoria e a cinematografia almodovariana, foram selecionados os registros online
do filme Abraos partidos.

5.2.
blogpedroalmodvar
Bem antes de ser finalizado para entrar no circuito de exibio
internacional, Abraos partidos j contava, dentro do blog

233
Do ponto de vista da edio, a relao do diretor com Pepe Salcedo, montador dos
filmes de Almodvar desde Pepi, Luci e Bom , para Ignacio Oliva (2009), nica no meio: no h
colaborao tcnica e criativa em todo o cinema espanhol contemporneo to intensa e frutfera
quanto a de Pedro Almodvar e Pepe Salcedo. De fato, e com o risco de soar hiperblico, a
confiana mtua e o profundo coleguismo que caracterizam a relao entre Almodvar e Salcedo
constituem um paradigma que s comparvel a outros poucos colaboradores pode-se pensar
em Sergei Eisenstein e douard Tiss na histria do cinema (In: EPPS, KAKOUDAKI, 2009,
p.405-406. Traduo minha).
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blogpedroalmodvar
234
, com a seo Notas sobre Los abrazos rotos, na qual o
diretor publicava relatos pessoais atualizados, na forma de posts, sobre o dia-a-dia
das filmagens, as ideias que estavam sendo desenvolvidas no roteiro, na fotografia
e na montagem, sua relao com o elenco e algumas das escolhas ligadas s
principais influncias na fotografia, no figurino, nos cenrios e nas locaes.
At o fim das filmagens, as pessoas podiam acompanhar, como se
estivessem lendo um dirio virtual em formato de blog, os relatos de Almodvar,
algumas imagens inditas dos sets e das etapas da produo, alm de vdeos e
ensaios sobre outros temas disponveis para consulta. O lanamento do
blogpedroalmodvar foi tambm noticiado internacionalmente atravs de
agncias de notcia e de entrevistas em jornais e revistas
235
.
Alm do cunho publicitrio, ligado ao desenvolvimento de uma estratgia
de divulgao do longa-metragem antes de seu lanamento oficial, para despertar
a ateno do pblico, o blog valorizou o registro em primeira pessoa, numa
espcie de dirio, do testemunho do diretor acerca de sua obra: vai me servir
como um desabafo e como recordao para o futuro. Sobretudo, aumentar meu
nvel de estresse e de angstia
236
, declarou o espanhol quando
blogpedroalmodvar entrou no ar.
A primeira entrada uma justificativa para a criao do blog e a inteno de
Almodvar com os textos, juntamente com um reconhecimento das diferenas
entre os suportes online, cinematogrfico e literrio:

(...) no sou escritor de dirios, parte dos roteiros (que escrevo impulsionado por
uma histrica necessidade de fabular, pois necessito da fico tanto quanto de
oxignio) s fui capaz de escrever o resto da minha produo literria sob presso,
em circunstncias em que nunca dispunha de tempo. Embora me ataque os nervos,
decidi escrever esse blog no ato, mesmo que s vezes peque como precipitado e
arbitrrio. O bom de escrever um blog que ningum pode te acusar de
egocntrico
237
.

234
Disponvel em: http://www.pedroalmodovar.es/PAB_ES_01TAbrazosRotos.asp. Acesso
em 20 jul. 2008. Alm da seo Notas sobre Los abrazos rotos, o blog disponibiliza vdeos, fotos
e textos sobre a carreira de Pedro Almodvar.
235
Por exemplo, a matria intitualda Cinema como voc nunca viu: blogs de diretores
imperdveis, publicada na DVD Magazine (Disponvel em: <http://www.dvdmagazine.com.br/
emfoco/em_foco_ale_1.htm>. Acesso em 20 jul.2008).
236
em 20 jul. 2008.
237
Idem.
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Embora assuma a inexperincia na confeco de um dirio virtual, o
cineasta declara o desejo em faz-lo e o carter proeminentemente pessoal das
entradas, j que a liberdade de contedo autocentrado caracterstica dos blogs (e
dos dirios) no permite que ele seja acusado de egocntrico.
Mas o dilogo com o pblico tambm reconhecido, na medida em que,
alm das entradas estarem direcionadas para um leitor em potencial
caracterstica bsica de todo o texto narrativo , a possibilidade de atualizao em
tempo real do blog permite que ele seja alterado com frequncia e com variedade.
Enquanto o dirio online permite uma alterao constante, as produes
cinematogrfica e literria tradicionais se apresentam de forma bem menos
flexvel, uma vez que dependem de suportes fsicos prprios aos meios que
precisam ser antes finalizados em formatos especficos para ento serem
compartilhados.
O pblico, embora possa transformar o material atravs de uma recepo
individual ativa, atravs da leitura subjetiva, do dilogo com suas prprias
referncias e da repercusso nos canais especializados, no interfere diretamente
no produto acabado de forma imediata.
Para que isso ocorra preciso que o produto final seja revisado (uma nova
edio de um livro ou de um filme, por exemplo) e novamente disponibilizado ao
pblico.
No caso da internet, mesmo que no participem diretamente incluindo
comentrios nos textos publicados, os leitores pode compartilhar as informaes,
redirecionando os endereos eletrnicos para a sua rede de contatos e sendo
responsveis por parte da sua divulgao.
A publicao de informaes sobre o filme Abraos partidos na forma de
um dirio virtual faz uso de uma estratgia que justamente valoriza os aspectos
literrios e cinematogrficos dos textos online: a apropriao das caractersticas
formais e de contedo vinculadas aos dois meios tradicionais que revela o intuito
de um reconhecimento da ligao com a permanncia destes meios, mais
duradouros que a atualizao acelerada da internet.
Atravs de reflexes subjetivas intercaladas com dados sobre o roteiro, o
elenco e imagens da produo, a ideia evidenciar o processo criativo e produtivo
no cinema, e o modo como os diferentes aspectos da produo so articulados
atravs da figura de um autor.
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Essa aproximao autoral tambm se d na esfera do corpo, convocado a
atuar no mundo virtual: o corpo do autor do blog, mesmo que numa dimenso
simblica, trazido tona simultaneamente como o responsvel pelas entradas e
como personagem cujas vivncias, opinies e memrias so referenciadas,
especialmente por conta do formato de dirio.
Com efeito, isso no exatamente uma novidade: o processo de realizao
cinematogrfica j havia apontado para esse movimento de mobilizao de
corpos, uma vez que uma equipe composta por centenas de pessoas responde por
um produto final que assume um carter unificado.
Nesse sentido, a estrutura autoral tambm se apresenta de maneira diferente
nas produes cinematogrfica e literria. Na literatura, a autoria se constitui
simbolicamente antes do ato da leitura, no somente pelo fato do leitor s ter
acesso ao material depois de sua finalizao, e portanto associado a um autor que
responsvel pela obra, mas tambm pelas caractersticas do pacto de leitura
prprio ao meio.
O pacto de leitura estabelece uma forma de contrato entre o autor e o
pblico em que a projeo de leitura se torna possvel pela inscrio da obra, seja
num gnero ou num estilo formal, seja na instituio literatura, remetendo a
convenes previamente compartilhadas que orientam as expectativas dos
leitores.
Para Ana Cludia Viegas (2009), diferente da literatura, a identidade no
cinema desvinculada do corpo nico do autor. Resultado de um conjunto
articulado de elementos provenientes de uma intrincada e rigorosa produo em
equipe, na qual as etapas do processo so dividas a partir da especializao dos
membros desta mesma equipe figurino, fotografia, efeitos sonoros, direo de
arte, cmeras, etc. , o filme permite configuraes variadas das partes do todo,
gerando a renovao e a autonomia dos elementos que o compem e
complexificando a discusso sobre a questo da autoria. Segundo Viegas:

A multiplicidade de papis exercidos pelos realizadores de um filme altera a
questo da autoridade sobre a obra. Onde as leis da linguagem designam uma
origem nica, o cinema apresenta um conjunto heterogneo de papis. Mesmo que
um indivduo venha a ser, simultaneamente, responsvel pelo cenrio,
enquadramento, fotografia, montagem, direo (como acontece em certos casos), o
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resultado depender mais do conjunto do que da tradicional e indestrutvel
integridade do sujeito do discurso
238
.

Do mesmo modo, a composio dos textos para o blog gera um processo
contraditrio: por um lado, a publicao das entradas e o encadeamento do
registro remetem s expectativas da experincia literria e tentam compartilhar da
permanncia do impresso.
Contudo, devido ao carter efmero e dinmica da rede, os textos online
se afastam das convenes que caracterizariam a produo literria tradicional
as figuras independentes do autor/escritor, o sujeito responsvel pela criao, e do
leitor, que sozinho se relaciona com a obra, alm da percepo do livro como
produto acabado, disponvel para leitura somente aps a sua finalizao.
Mais ainda, o blog tambm funciona como uma plataforma multimdia para
a qual os demais meios convergem, e alm de tentar fazer uso de elementos
literrios, remete para a produo cinematogrfica, referenciada tematicamente e
disponibilizada na forma de vdeos e de links.
A narrao em primeira pessoa das crnicas e dos ensaios publicados no
blogpedroalmodvar ultrapassa o registro objetivo e prtico dos elementos
cinematogrficos, sem abrir mo de mencion-los, valorizando uma abordagem
literria da subjetividade de Almodvar, que em vrios momentos reflete acerca
dos eventos que influenciam a sua sensibilidade como diretor: escrevo [meus
roteiros] impulsionado por uma histrica necessidade de fabular, pois necessito da
fico tanto quanto de oxignio
239
.
essa necessidade extrema de fabular, da fico, que motiva o
desenvolvimento de um movimento de constante volta a ela, a chave mais
significativa para a anlise dos posts que esto no blog, da construo de Abraos
partidos e de toda a obra cinematogrfica almodovariana. Voltar ao cinema,
literatura e aos processos criativos valorizar a fico como produo cultural
capaz de articular o encontro entre os meios.
A perspectiva particular do cineasta um discurso subjetivo que, embora se
referencie a uma realidade exterior ao texto (a vida e as experincias do escritor e,

238
Disponvel em: <http://www.avatar.ime.uerj.br/cevcl/artigos/Textos%20Abralic%20(
Ana%20%20Claudia).doc>. Acesso em 22 jan. 2010.
239
em 20 jul. 2008.
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no caso especfico abordado, s etapas da realizao de Abraos partidos), deve
ser difundido, exemplificado e ficcionalizado.
Para Verena Alberti (1991), o formato de dirio um gnero que comporta
tambm o ficcional e se beneficia disso, uma vez que

ao mesmo tempo em que o imaginrio permite a "transformao" do escritor em
personagens que nada tm a ver com ele, tal transformao alimentada pela
refrao de sua experincia pessoal (esta, vivida no plano da "realidade"), o ngulo
de refrao sendo o espao no interior do qual se estabelece a tenso entre o eu
imaginrio e o eu real
240
.

A maneira cuidadosa e provocativa como Almodvar se dirige ao leitor e
descreve o processo de composio dos textos online relacionados ao filme j
demonstra o seu compromisso e a sua preocupao em proteger a fico,
despertando a ateno do pblico para o longa-metragem que realiza, sem por isso
retirar dele os elementos de surpresa:

Prometo contar somente a verdade, mas isso no significa que vou confiar a vocs
tudo sobre o meu filme e sua preparao. Ao contrrio, pretendo dizer o menos
possvel sobre a histria e as personagens, me perderei no comum, nos elementos
puramente tangenciais. Vocs pensaro que sou muito audacioso, e certamente tm
razo
241
.

A expresso contar somente a verdade, alm de fundamental para o texto
de um dirio online j que um dos elementos do pacto de leitura de relatos
pessoais uma expectativa de sinceridade, mesmo que ficcional , parece estar
relacionada s informaes de cunho factual enumeradas a respeito de Abraos
partidos, da carreira e da vida do prprio diretor, mas Almodvar, como bom
fabulador, passa longe de um discurso objetivo e imparcial, optando por manter
no relato as escolhas que fez para o filme: caminhos que s a fico capaz de
oferecer.
De acordo com Noronha (2008), a aproximao expressa entre as
identidades do autor e do narrador (o cineasta e o escritor dos textos online)
reforada quando o autor se assume e explicita a sua participao.

240
Disponvel em: http://cpdoc.fgv.br/producao_intelectual/arq/414.pdf. Acesso em 22 jan.
2010.
241
Disponvel em: <http://www.pedroalmodovar.es/PAB_ES_01TAbrazosRotos.asp>.
Acesso em 20 jul. 2008.
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O formato de blog colabora com a possibilidade de publicao das variaes
de percepo, de ideias e de sentimentos desse eu que escreve, atualizando o
discurso e permitindo que mudanas no registro sejam incorporadas a qualquer
momento. Isso faz com que essas alteraes ou continuaes das entradas
postadas preencham as informaes ainda incompletas sem comprometer o todo
do texto.
Toda a composio virtual mediada pela linguagem, seja a diretamente
construda pelos arquivos e posts, seja a referncia aos textos literrios e
cinematogrficos que so convocados e que emprestam alguns de seus aspectos
constituintes.
Linguagem e fico so as grandes costuras que atravessam todo o registro.
Na defesa desses dois elementos, Ferreira Gullar (2010) criticou o abandono da
linguagem artstica pela preferncia por uma exposio isenta, bruta e material da
realidade, fenmeno que ele reconhece como constituinte dos movimentos
contemporneos nas artes plsticas.
O autor defende a fico pelo menos o que da fico diz respeito
interveno simblica dos artistas nos temas da realidade atravs das tcnicas, dos
suportes e das linguagens que transformam as experincias cotidianas em
expresses culturais por sua capacidade de ampliar os horizontes da arte e da
criao a partir das contribuies e da interveno da subjetividade humana.
Almodvar assume um posicionamento semelhante, na defesa de uma
fico que ocupe telas, pginas e posts, que possa atingir o maior nmero de
pessoas e que revele as referncias responsveis por sua origem, num processo de
esclarecimento da atividade de produo.
necessrio ento analisar os detalhes da estrutura, da linguagem e do
contedo dos posts disponveis no blogpedroalmodovar para aprofundar os
meandros dessa associao entre os relatos de cunho autobiogrfico e a fico.
Nas Notas sobre Los abrazos rotos, associadas s informaes sobre o
filme, o diretor incluiu duas entradas sobre assuntos mais gerais ocorridos em
2008, perodo de realizao do longa-metragem: as suas participaes nos eventos
Baile da Rosa baile anual do principado de Mnaco, que em 2008 teve como
tema a Movida madrilea e a cerimnia de homenagem atriz Jeanne Moureau
realizada pela Cinemateca de Paris, que teve o cineasta como um dos oradores
convidados.
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Mesmo escapando, primeira vista, do tema principal (o filme Abraos
partidos), as duas referncias aos compromissos sociais de Almodvar, depois de
um olhar mais atento, revelam no s remeter produo do longa-metragem
como tambm reforam a relao entre a realidade e a fico.
Na primeira delas, o cineasta resgata a marca mais forte de sua trajetria
como diretor de cinema: sua ligao com a Movida, com a esttica, os objetivos e
os demais artistas do movimento, componentes, como visto, presentes
especialmente no incio da produo almodovariana.
Apresentar-se num evento de repercusso internacional como um dos
lderes da Movida tambm uma forma de resgatar o passado e de evidenciar as
referncias que influenciaram a produo cinematogrfica, atualizando-os a partir
do contexto presente, iniciativa extremamente cara ao trabalho de Almodvar e ao
desenvolvimento de Abraos partidos.
toda essa histria que Almodvar recupera quando, no espao destinado
s entradas sobre o filme mais recente e sobre a sua viso sobre o cinema e a arte,
decide contar da participao no Baile da Rosa temtico.
Convidado pelo principado de Mnaco a participar como consultor na
organizao do evento por sua ligao com a Movida, o cineasta decidiu assumir a
produo do convite do Baile da Rosa fazendo a produo grfica, redigindo o
texto e promovendo uma sesso de fotos com artistas que, como ele, foram figuras
de destaque da Movida.
Tanto os bastidores da sesso fotogrfica o conceito escolhido, o trabalho
dos fotgrafos, as dificuldades com as personalidades selecionadas como o
resultado final, o projeto grfico do convite do baile, foram disponibilizados no
blog e comentados pelo cineasta. Ele explicou o registro em formato de making of
digital como uma maneira de se adequar exposio da sociedade
contempornea:

Hoje em dia tudo tem seu making of, seu documento grfico. No se sabe o que
pode interessar dentro de 20 anos no e-Bay. o sinal dos novos tempos. Todo o
mundo tem sua prpria linha de roupas, seu perfume e suas milhes de fotos. Pode-
se estar morrendo de fome, sua carreira estar em franco declive, mas desenhar
roupas, ter seu prprio perfume e dispor de um generoso banco de fotos "sobre si
mesmo" equivale na atualidade a saber as quatro regras, nos anos cinquenta
242
.

242
Acesso em 20 jul. 2008. Traduo minha.
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Mais ainda, a contradio no fato do movimento, revolucionrio e rebelde
em seu incio, o contexto da reconstruo de um panorama democrtico na
Espanha ps-Franco, ser reconhecido e homenageado trs dcadas depois pela
nobreza em Mnaco, no passa despercebida por Almodvar, que descreve seus
sentimentos com o recebimento do convite para a consultoria: a primeira coisa
que senti foi uma sensao de absurdo, e a segunda foi que a ideia me parecia
enormemente aduladora
243
.
Ocorre que a negociao permanente com as esferas mais conservadoras e
com as mais transgressoras, o trnsito entre a alta arte e a cultura de massa, entre
as esferas de legitimao cultural e o apelo ao grande pblico tornaram-se uma
habilidade do cineasta, adquirida desde a participao no movimento contra-
cultural e aperfeioada ao longo de seus anos no cinema.
Talvez por causa da mobilidade trazida pela globalizao e pelas novas
tecnologias, ou por um desejo autocentrado de se revelar (de forma ficcional), que
tambm aparece nas marcas de autoria presentes nos longas-metragens, mas o fato
que alm de uma discusso metalingustica sobre o fazer cinematogrfico,
Almodvar aproxima os eventos e as inspiraes que o atingem e influenciam sua
composio e consegue transportar essas experincias para a fico. Num certo
sentido, no era o que pretendiam as vanguardas histricas, uma maior relao
entre a arte e a vida?
Para o diretor, a resposta sempre est na fico. Construir um dirio virtual
para tratar do filme que realiza s faz sentido se a fico for o discurso
privilegiado.
Os registros pessoais esto submetidos criao ficcional e ela quem
direciona os temas e as questes a serem desenvolvidas. No post em que deve
analisar a tarefa de escrever um roteiro j que no momento que escreve o roteiro
de Abraos partidos j estava em sua sexta verso , Almodvar vai recorrer
fico: lembrando do que sentiu quando soube da morte da atriz Deborah Kerr,
ele cita um dilogo entre as personagens de Kerr e de Richard Burton no filme A
noite do iguana
244
, para discutir o apelo das confisses nas narrativas ficcionais.

243
Idem.
244
THE night of the iguana, Produo de John Huston, 1964. 125 minutos, son., p&b.
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Apresenta-se com isso um movimento triplo: primeiro, a citao direta da
confisso de Hannah, personagem de Deborah Kerr, ao reverendo Shannon,
personagem de Burton, sobre os detalhes de sua primeira experincia amorosa.
Segundo, a confisso indireta de que a trama de Abraos partidos contar
com o apelo dos monlogos e das relaes amorosas mal-sucedidas, assim como
acontece em A noite do iguana.
Terceiro, a confisso do prprio Almodvar, que se coloca em primeira
pessoa, em posio confessional, para discutir as tarefas envolvidas no ofcio de
escritor:

Detesto e rechao as confisses na vida real, mas me divirto quando as escrevo
para minhas personagens, e sobretudo quando dirijo os atores nesse tipo de cenas.
Em todos os meus filmes h um momento-limite em que uma das personagens
principais, ou as duas, mantm um monlogo confessional. Nesse sentido, Abraos
partidos no vai ser uma exceo
245
.

A fico almodovariana trabalhada com a mesma iniciativa criativa em
suportes distintos, e mesmo que os filmes sejam os produtos preferenciais, as
produes literrias (os livros Patty Diphusa e Fogo nas entranhas) e os ensaios e
crnicas disponveis no blog compartilham pela escolha da fico, que um dos
fios condutores que estrutura a produo do cineasta nas vrias mdias.
Mas essa fico, para o diretor espanhol, sempre tem em mente a interao
com o pblico, responsvel pela reverberao das obras. Em entrevista ao jornal
El Pas, Almodvar declarou que seu principal motivador o fato de que no
cinema, como em qualquer arte, deve-se buscar a cumplicidade e a
reciprocidade
246
. Ele se mostra aberto criao transtextual, na qual as reas e os
suportes se voltam uns aos outros em busca de interferncias e deslizamentos.
Voltar em diferena s cidades, aos sentimentos e a personagens
importantes do passado, que podem e so transformados no presente, o que
permite que as identidades e os desejos possam ser multiplicados e explorados, os
traumas superados e novas esperanas construdas: Uno es ms autntico cuanto
ms se parezca con lo que se suea de si mismo, nos revela Agrado, em Tudo
sobre minha me.

245
Acesso em 20 jul. 2008. Traduo minha.
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Mas aqui, o posicionamento de Almodvar contrrio proposta das
vanguardas, que entendiam a montagem, cinematogrfica e literria, como a
possibilidade de valorizao do descontnuo, de enxergar os planos flmicos
enquanto unidades independentes, instantes autnomos com valor esttico em si.
Retomando os estudos de autores como Foucault, Hegel, Hyppolite e
Heidegger, Giorgio Agamben (2009) analisa a noo de dispositivo ao longo da
histria nos campos filosfico, religioso e poltico e a sua capacidade de fazer
proliferar os processos de subjetivao.
Segundo a definio do autor, o dispositivo seria o conceito, ligado
simultaneamente s esferas do desejo, do poder e da ordem, responsvel por
orientar, capturar, governar e disseminar opinies, gestos, saberes, condutas e
discursos, fazendo com que os seres viventes possam atuar como sujeitos
submetidos a mltiplos processos de subjetivao.
Dentro da discusso aqui tratada, a produo cultural, especialmente as
expresses artsticas, literrias e cinematogrficas, podem ser consideradas como
dispositivos no sentido dado por Agambem (2009), j que disseminam os
processos de subjetivao e potencializam as relaes entre os indivduos e os
contextos histrico, poltico, social e econmico que os interceptam, sempre
mediados pela esfera do poder e do desejo.
O problema para o autor que o que antes funcionava atravs da ciso entre
a subjetivao e a sua negao
247
, acaba sendo reduzido, na modernidade tardia, a
momentos dessubjetivantes puros. Ou seja, h um esvaziamento e uma
homogeneizao dos processos de subjetivao e os de dessubjetivao, o que faz
com que no seja possvel que novos sujeitos se configurem.
As sociedades contemporneas seriam compostas portanto por corpos que,
por estarem atravessados por processos de dessubjetivao estreis, no estariam
aptos a produzir e disseminar uma subjetivao real.
O crescimento da indstria cultural e a multiplicao de prticas de governo
que visam apenas a sua prpria reproduo so alguns dos sintomas desse

246
Disponvel em: <http://www.elpais.com/especial/pedro-almodovar/entrevistas/
rodaje.html>. Acesso em 26 jun. 2009. Traduo minha.
247
O autor explica o argumento atravs do exemplo da confisso religiosa: o eu do sujeito
ocidental interpelado pelo dispositivo penitencial se afirma a partir de sua constituio pela
negao e pela separao o sujeito se configura afirmativamente pela negao e pelo repdio do
eu pecador, cindido atravs do ato confessional.
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movimento, que descaracteriza os dispositivos e faz com que eles ocupem, de
forma distorcida, cada vez mais as vidas dos indivduos.
Nesse sentido, as novas tecnologias
248
, em si, no seriam capazes de
devolver aos dispositivos sua capacidade de produzir subjetivao, em concluso
semelhante ao argumento de Martn-Barbero (2003).
Para as vanguardas histricas, a arte seria um dispositivo que, ao suscitar a
inquietude e a contradio, provocaria mudanas na postura crtica e poltica dos
sujeitos, sendo aproximada prxis vital. Contudo, a apropriao comercial e
metodolgica da produo limitou o horizonte dos movimentos vanguardistas e os
privou do seu componente combativo.
Uma questo para a arte de agora seria como fazer com que os sujeitos se
tornem novamente capazes de intervir nos dispositivos e consequentemente
recuperem os seus processos de subjetivao, revelando a urgncia de restituir o
cruzamento entre as relaes de poder e de saber e a oportunidade de
configurao de uma rede que favorea a multiplicao de subjetividades.
Para Almodvar, tudo caminha em direo fico. As operaes de
resgate do desejo e da possibilidade de problematizar o dilogo entre os meios e
os sujeitos se do na medida em que a linguagem ficcional desenvolvida, no
importa em que circunstncias. ela, como dispositivo em ao, quem vai
permitir a passagem de seres viventes para sujeitos.
Em Abraos partidos, como discutido no captulo anterior, o cineasta
espanhol usa a temtica da montagem para valorizar a fico e para retornar ao
cinema e aos campos da arte, sem comprometer os padres estabelecidos pela
narrativa tradicional
249
.

248
Diz Agamben (2009:48): Aqui se mostra a futilidade daqueles discursos bem
intencionados sobre a tecnologia, que afirmam que o problema do dispositivo se reduz quele de
seu uso correto. Esses discursos parecem ignorar que, se a todo dispositivo corresponde um
processo de subjetivao (ou, neste caso, dessubejtivao), totalmente impossvel que o sujeito
do dispositivo o use `de modo correto`.
249
Na anlise de Vera Figueiredo, a oposio tendncia descontnua do cinema moderno
europeu era o estabelecimento da indstria cinematogrfica hollywoodiana: Assim, enquanto no
ps-guerra, as artes buscavam se revitalizar, retomando algumas propostas das chamadas
vanguardas histricas, a vertente norte-americana da produo cinematogrfica confirmava sua
vocao de herdeira da narratividade que a literatura renegava e da figurao que as artes plsticas
rejeitavam o carter industrial do cinema acabava por reafirmar a dimenso popular de sua
esttica, o que o levava a buscar solues de sucesso j comprovado pela literatura narrativa de
tipo tradicional (FIGUEIREDO, 2007, p.5). No mbito de nossa discusso, consideramos o
cinema de Pedro Almodvar como sendo capaz de promover o dilogo entre as esferas das artes
sem perder de vista a preocupao com a narratividade encadeada, uma ponte entre as tendncias
europeia e hollywoodiana.
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Durante a campanha de divulgao do filme, ele declarou que seu maior
desafio, ao se envolver no projeto da escritura de um livro, de um roteiro ou nas
filmagens de um longa-metragem tornar suas obras compreensveis ao grande
pblico: espero primeiramente que o filme entretenha, e que as pessoas o
entendam
250
.
Essa preocupao com a inteligibilidade aproximaria o trabalho de Pedro
Almodvar aos produtos associados indstria cultural. No entanto, ao
complexificar as discusses, ao aprofundar os elementos cinematogrficos a partir
de um detalhado esforo tcnico e formal como o questionamento das
convenes genricas e a promoo da circulao miditica o diretor tenta se
relacionar com o pblico atravs da narrativa ficcional.
Novamente, a discusso sobre a autoria vem tona quando consideramos o
filme como o resultado da interveno de muitas partes. Ao contrrio do
argumento de Viegas (2009), Almodvar diz centralizar a criao combinando o
trabalho em equipe com um intenso envolvimento autoral com os textos,
argumentos, roteiros, os suportes e as mdias, numa relao que transparece na
montagem.
A proposta almodovariana de aproximao entre arte e vida no
corresponde mais s demandas pleiteadas pelas vanguardas histricas, mas a
iniciativa de estabelecer pontes entre os textos reflete uma inteno semelhante de
interpenetrao entre as diversas mdias, movimento capaz de estabelecer novas
hierarquias e estatutos aos campos da arte.
O tratamento da obra de Pedro Almodvar remete proposio de que a
expresso artstica na contemporaneidade enriquecida a partir da diluio das
fronteiras das esferas da arte e do deslocamento de elementos compartilhados,
tanto na quebra da oposio entre alta arte e cultura de massa quanto no
entendimento de que o audiovisual um campo frtil para a produo hbrida, na
qual a representao ganha fora no pela superfcie dos limites especficos de
cada parte, mas pela profundidade que a interao entre elas pode gerar.
Isso surgiu de um levantamento da configurao da arte autnoma e
institucional que se deu a partir da modernidade, e das iniciativas de reao a ela,
principalmente o que diz respeito aos esforos das vanguardas histricas, que

250
Disponvel em: <http://www.elpais.com/especial/pedro-almodovar/entrevistas/
rodaje.html>. Acesso em 26 jun. 2009.
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propuseram a interseco miditica como forma de ressignificar a produo
artstica e desafiar as suas fronteiras, com o objetivo de incorporar novas prticas
subjetivas.
De fato, apesar do intuito de ruptura e quebra da tradio, as operaes
vanguardistas acabaram se tornando elementos assimilados pela dinmica de
mercado e disponveis para a reproduo em srie, o que no diminui o impacto
gerado pelas obras e pela postura crtica dos artistas.
Esses elementos das vanguardas, formais e de contedo, so
recorrentemente retomados e formam uma das estruturas da tendncia
contempornea de cruzamentos e de deslizamentos miditicos, ponto de partida
para repensar a discusso sobre o estabelecimento de valores simblicos dos
campos artsticos.
A ideia enxergar nos processos contemporneos de circulao entre os
meios os campos da arte como alternativas no dilogo entre a alta cultura e a
cultura de massa, e como dispositivos capazes de multiplicar e disseminar os
processos de subjetivao e restaurar a transio dos seres viventes para os
sujeitos, seguindo a proposta de Giorgio Agamben (2009).
Alm disso, as novas tecnologias, principalmente o uso da internet e o
formato de blogs, aqui analisado atravs da seo Notas sobre Los abrazos
rotos, evidenciam de que maneiras as esferas artsticas podem entrar em contato
e como a convergncia digital extrapola a noo individual de materialidade e de
expectativas de leitura de cada meio.
A noo de intertextualidade, isto , a forma como os filmes de
Almodvar fazem uso de outros textos no seu desenvolvimento, j foi apropriada
por outros cineastas. As obras de Almodvar se tornaram textos referenciados em
outros longas-metragens.
A transformao de Almodvar em intertexto ocorre com a utilizao de
suas obras dentro e fora da Europa. Como critrio de escolha, foram selecionadas
para anlise duas produes recentes (uma de 2009 e outra de 2005): Vicky
Cristina Barcelona, do diretor norte-americano Woody Allen e Rainhas, do
espanhol Manuel Gmez Pereira.

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5.3.
Almodvar em outros cinemas
5.3.1.
Vicky Cristina Barcelona
Meu nico arrependimento na vida que eu no sou outra pessoa.
251
(Woody
Allen)

Pretende-se analisar, portanto, os deslizamentos das obras de Pedro
Almodvar na medida em que ela reverberada para outros filmes, falados ou no
em espanhol.
Vicky Cristina Barcelona teve um oramento US$ 15,5 milhes, e foi
exibido no Brasil pela primeira vez na mostra Panorama do Cinema Mundial, do
Festival do Rio 2008. As filmagens ocorreram entre 9 de julho e 23 de agosto de
2007, e a ideia do roteiro surgiu de um convite da prefeitura de Barcelona, que se
ofereceu para cobrir parte dos custos da produo caso o filme fosse rodado na
cidade.
A escolha de um diretor norte-americano para a feitura de um longa-
metragem que colaborasse na promoo de Barcelona causou polmica,
especialmente entre alguns artistas espanhis, que consideraram inapropriado que
uma verba de cerca de 2 milhes fosse entregue a um cineasta estrangeiro
252
.
Na trama, um narrador em off apresenta as duas amigas que do ttulo ao
filme, Vicky (Rebecca Hall) e Cristina (Scarlett Johansson). Elas viajam juntas
Barcelona, mas vo com propsitos diferentes: Vicky, prtica e organizada,
decide aprofundar a pesquisa da sua dissertao de mestrado, concentrado na
identidade catal, e aproveitar a oportunidade de uma ltima viagem turstica
antes do casamento com Doug (Chris Messina).
Cristina, por sua vez, prefere a espontaneidade e a impulsividade, e viaja em
busca de aventuras que a ajudem a superar um corao partido e o fracasso da
realizao de um curta-metragem de 12 minutos sobre o amor. Em Barcelona, as
mulheres conhecem Juan Antnio (Javier Bardem), um artista plstico recm-
separado de um relacionamento melodramtico com Mara Elena (Penlope
Cruz).

251
Disponvel em: <http://www.woodyallen.com/quotes.html>. Acesso em 22 nov. 2008.
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Com ele, as duas viajam ao vilarejo de Oviedo e a convivncia os faz
estabelecer um jogo de relaes a quatro (Vicky, Cristina, Juan Antnio e Mara
Elena) to entremeado de encontros e desencontros que poderia ser comparado
aos desamores do poema Quadrilha, de Carlos Drummond de Andrade.
O longa-metragem discute tanto os caminhos necessrios para o
autoconhecimento quanto a perspectiva cotidiana da construo das pontes que
nos unem e nos separam da figura do outro.
No final, Vicky e Cristina voltam para os Estados Unidos completamente
transformadas e ao mesmo tempo rigorosamente iguais. Atravs das lentes e das
estratgias cinematogrficas do diretor, que coloca em ao os meandros do
desejo e os problemas da comunicao, as duas foram obrigadas a entrar em
contato e compartilhar suas subjetividades, mesmo que isto tenha significado
voltar ao ponto de partida.
Este movimento parece estar ligado ao prprio processo desenvolvido pelo
diretor Woody Allen, conhecido por uma filmografia associada cidade de Nova
Iorque.
As questes existenciais de seus personagens sempre foram um interesse
especial do diretor, que prefere concentrar o foco das narrativas nos detalhes dos
conflitos psicolgicos internos ao invs da descrio de aes expansivas.
Ele mesmo j foi ator em muitos de seus longas-metragens, tendo criado um
tipo que se repete em diferena a cada histria: o nova-iorquino problemtico
apaixonado pela metrpole: Sinto que, se eu atuo num filme sofisticado, acabo
fazendo o tipo do neurtico de Nova Iorque que voc j viu tantas vezes, que ,
digamos, to inteligente quanto eu na vida normal, o que no muito (LIMA,
2008, p.38).
H tambm a valorizao de uma noo de olhar estrangeiro que perpassa a
produo artstica do diretor, uma vez que o estrangeiro, o no-familiar, possui a
qualidade de trazer o frescor do olhar e a vigilncia da estranheza, de novos
pontos de vista, e essa parece que ser uma das estratgias utilizadas por Allen.
Esta concepo de estrangeiro aparece, alm das marcas retrabalhadas de
uma cultura judaica, na representao das cidades. At 2004, Nova Iorque um
dos personagens principais nos filmes de Allen. Depois disso, o diretor realizou

252
Disponvel em: <http://www.cinereporter.com.br/dvd/vicky-cristina-barcelona/>.
Acesso em 22 nov. 2008.
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trs longas em Londres (Match Point Ponto final
253
, de 2005, Scoop O grande
furo
254
, de 2006 e O sonho de Cassandra
255
, de 2007) e em seguida, Vicky Cristina
Barcelona, na Espanha.
No perodo nova-iorquino, o cineasta incorpora a cidade no s como
cenrio e mediao das narrativas, mas principalmente como tecido no qual as
tramas desenvolvidas puderam ser costuradas e entrelaadas. A cidade interage,
revela, organiza e somente atravs do mbito urbano que os signos garantem
toda a potencialidade de sentido.
Mais ainda, a metrpole, centro dos excessos de populao, de imagens,
de estmulos, de trabalho, de consumo e da vida acelerada em ritmos cada vez
mais rigorosos, contribui para o crescimento das angstias e da solido.
Os personagens de Woody Allen sofrem por estar sozinhos, mas tambm
sofrem no contato com o outro e com si mesmos, figuras desconhecidas dentro do
turbilho do caos urbano. Somos estrangeiros em nosso prprio cotidiano e sofrer
parece ser inevitvel: um dilogo do filme A ltima Noite de Bris Grushenko
(1975) reitera o argumento:

Sonja: Natasha, amar sofrer. Para evitar o sofrimento, necessrio no amar. Mas
a, sofremos por no amar. Ento, amar sofrer, no amar sofrer, sofrer sofrer.
Ser feliz amar, ser feliz, ento, sofrer, mas o sofrimento nos torna infelizes,
assim, para ser infeliz preciso amar, ou amar para sofrer, ou sofrer por muita
felicidade, espero que voc esteja anotando tudo isso.
256

Win Wenders (1994) analisa a concepo de cidade e suas representaes
no cinema. Para ele, muito mais do que planos superficiais na composio das
cenas e dos eixos narrativos, os elementos urbanos possuem as marcas de
identidades prprias ligadas memria, histria e aos modos de vida de uma
sociedade.
Cabe ao cinema exibir ou ocultar estas marcas, tratando os espaos cheios e
vazios com a mesma importncia para que os significados se desdobrem: Eu
gosto das cidades. Mas s vezes necessrio deix-las, contempl-las de longe
para que possamos encontrar o que nos agrada nelas (WENDERS, 1994, p.188).

253
MATCH point. Produo de Woody Allen, 2005. 124 minutos, son., col.
254
SCOOP. Produo de Woody Allen, 2006. 96 minutos, son., col.
255
CASSANDRAS dream. Produo de Woody Allen, 2008. 108 minutos, son., col.
256
Disponvel em: <http://www.woodyallen.com/quotes.html>. Acesso em 22 nov. 2008.
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O autor defende que o imaginrio exerce um papel fundamental no registro
e na leitura do ambiente urbano, e atravs deste imaginrio, unido a uma
contemplao dos detalhes, do pequeno, ao invs dos excessos que ofuscam a
viso, que tanto espectador como realizador podem ser estimulados.
As cidades so, portanto, espaos imaginados que permitem a narrao. Esta
proposio est na escolha da msica-tema de Vicky Cristina Barcelona,
Barcelona, do grupo Giulia y los Tellarini
257
.
A letra trata do amor cidade imaginada e da dificuldade em lidar com as
muitas imagens que ela produz, numa confuso entre a paisagem urbana e os
conflitos das existncias humanas. A procura, sem encontro definitivo, do outro e
de si, tem na cidade sua materializao mais contempornea e os impactos mais
imediatos no sujeitos:

Barcelona

Porque tanto perderse
Tanto buscarse
Sin encontrarse
Me encierran los muros de todas partes

Barcelona te ests equivocando
No puedes seguir ignorando
Que el mundo sea otra cosa
Y volar como mariposa.

Barcelona hace un calor que me deja
fra por dentro
con este vicio
de vivir mintiendo

Que bonito seria tu mar
si supiera yo nadar.

Barcelona, y mientras estea llena
De cara de gente extranjera,
Conocida, desconocida
y vuelta a ser transparente.

No insisto ms Barcelona
si no es cosa de tus ritos (o gritos?)
tu laberinto extrovertido.

No he encontrado la razn porque me duele el corazn
porque es tan fuerte que slo podr vivirte en la distancia

257
Curiosamente, a msica foi selecionada porque o grupo deixou um CD na recepo do
hotel de Woody Allen, que por acaso resolveu escut-lo durante um trajeto de carro.
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y escribirte una cancin.
Te quiero Barcelona

Ella tiene el poder
Barcelona es poderosa

Os versos denunciam o binmio transparncia-opacidade dentro da cidade, a
transparncia da familiaridade da ideia da cidade narrada e a opacidade do contato
com o desconhecido, termos de uma configurao intercambiante Barcelona, y
mientras estea llena / De cara de gente extranjera, / Conocida, desconocida / y
vuelta a ser transparente.
O estrangeiro uma maneira de revelar a cidade e ao mesmo tempo um
comportamento a ser assumido, j que o olhar de estranhamento o que revigora
a narrao de Barcelona: porque es tan fuerte que slo podr vivirte en la
distancia. A vida na cidade s atinge a plenitude na escrita da cano.
Para Nelson Brissac (1992), necessrio converter a cidade em paisagem,
para que ela possa ser redescoberta e revelada a partir do estranhamento. Esta
habilidade de converso est concentrada em trs figuras principais - o flneur, o
viajante e a criana , todas capazes, a seu modo, de construir atravs da
experincia da distncia, o olhar sem vcios que percebe os elementos a sua volta
como se pela primeira vez.
A ideia tornar desconhecido o que conhecido para que as imagens da
cidade ganhem vida, e no paream mera repetio, insdistinguveis na profuso
de traos semelhantes e sem sentido
258
.
A partir do filme Scoop, o olhar cinematogrfico de Woody Allen sobre a
cidade construdo de maneira diferente. Ele se torna um estrangeiro em outro
pas, e assume esse papel para estabelecer uma relao entre as culturas, os
valores e os idiomas, exerccio que est mais evidente no caso de Vicky Cristina
Barcelona.
Ao ser perguntado, em uma das entrevistas de divulgao do filme, se houve
alteraes em seu processo criativo por ter de gravar em locaes na Espanha com

258
Diz o autor: As cidades habitam os homens ou so eles que moram nelas? Hoje nem a
cidade sem rastros e sem histria nos habita, nem os homens que no sabem mais ver
habitam a cidade. A alma dos lugares parece ter-se perdido para sempre. Reduzidos a locais
moldados pelo hbito, com seus habitantes conformados com traados pr-estabelecidos. o
aparente paradoxo da obra de Benjamin: o encontro da cidade com os homens se d quando estes
percorrem terras desconhecidas ou quando se fazem estranhos em sua prpria cidade (BRISSAC,
1992, p.73).
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parte da equipe sendo espanhola, o cineasta respondeu: Sim, simplesmente por ir
a um pas estrangeiro e estar em um ambiente completamente diferente. O fato de
que, neste filme, trabalhei com pessoas que no falavam minha lngua me obrigou
a ter ideias muito diferentes
259
.
Enquanto a Nova Iorque da filmografia era retratada por um de seus
habitantes, algum que passou toda a vida na cidade e fez dela inspirao, tema e
personagem, Barcelona e Olviedo, embora compostas com um preciosismo
fotogrfico, so capturadas pelas lentes de um visitante.
As cidades espanholas so apresentadas na sua camada mais externa, como
cartes postais, em parte pela referncia ao turismo que Vicky e Cristina (tambm
estrangeiras) fazem, em parte pela cristalizao de um olhar que propositadamente
valoriza a superfcie, justamente para denunciar que os conflitos esto nos
interiores dos sujeitos e no no local onde eles se encontram:

A terra estrangeira no se define pelo que est territorialmente distante ou alheio,
em oposio a um lugar de origem. A antiga preocupao antropolgica com o
outro e com os outros se reafirma enquanto importante questo da
contemporaneidade, mas o estrangeiro se redefine como o que constitui a cidade
que habitamos (VIEGAS, 2000, p.115).

Em anlise do filme Terra estrangeira, de Walter Salles e Daniela Thomas,
Ana Cludia Viegas (2000) prope que mais que revelar os conflitos interiores, a
incorporao do estrangeiro na narrativa cinematogrfica obriga o contato com o
outro e com si mesmo, independente da locao escolhida para a ao. Enfrentar a
questo da diferena nas muitas situaes em que ela se apresenta uma tarefa
comum e necessria aos sujeitos na contemporaneidade.
Doug amava Vicky, que amava Juan Antnio, que amava Mara Elena, que
amava Cristina, que no amava ningum. Doug se casou, Vicky recebeu um tiro,
Juan Antnio se separou, Mara Elena tentou se matar e Cristina continuou sem
amar ningum. A brincadeira com o poema de Drummond, embora
despretensiosa, demonstra a dificuldade de relacionamento tematizada em Vicky
Cristina Barcelona:

259
Disponvel em: <http://www.estadao.com.br/noticias/arteelazer,entrevista-woody-allen-
fala-sobre-vicky-cristina-barcelona,224570,0.htm>. Acesso em 22 nov. 2008.
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Vicky Cristina Barcelona tem personagens movidos primordialmente por angstias
interiores. So artistas e intelectuais que, embora inteligentes e sofisticados, tm
dificuldade de lidar com as prprias emoes. (...) Esses personagens que passam a
povoar os filmes do diretor a partir de Noivo Neurtico, Noiva Nervosa e
Manhattan serviam a uma finalidade dramtica recorrente: mostrar como pessoas
com muita sensibilidade ou alto QI podiam se comportar de maneira pattica ou
mesmo bizarra na hora de lidar com as prprias emoes (LIMA, 2008, p.36-39).

No choque entre o Novo e o Velho Mundo, pases diferentes, lnguas
diferentes, projetos diferentes, tudo se direciona para que o contato com o outro
seja constitudo de uma complexidade ameaadora.
O filme expe a todo momento os modos de vida como sendo duplos os
caminhos que trilhamos e os desejos que so deixados de lado e a alternncia e a
dvida movimentam a narrativa.
Vicky a protagonista do filme, quem centraliza a tenso psicolgica
principal. As experincias dos demais se cruzam e estabelecem pontes para a
histria de Vicky, e para o aprofundamento da discusso sobre os tabus e as
convenes sociais que envolvem os relacionamentos humanos e a natureza dos
sentimentos afetivos.
A dificuldade de adaptao, questo que aparece desde o incio do cinema
de Allen, neste filme o cerne da trama. Isto fica claro, por exemplo, nas barreiras
linguisticas enfrentadas pelos personagens: nem Vicky nem Cristina falam
espanhol, e enquanto a primeira tenta aprender o idioma num curso assumindo
num dado momento sua incapacidade de lidar com a lngua fora dos livros a
segunda no consegue se comunicar plenamente nem com Juan Antnio nem com
Mara Elena.
A diferena entre as lnguas, mais do que uma marcao do elemento
estrangeiro, tambm um reforo dos problemas de comunicao entre as
personagens. Problemas estes que esto presentes tanto no dilogo entre elas
quanto na delimitao de seus prprios desejos.
Neste sentido, Homi Bhabha (2007) retoma de Benjamin o conceito de
estrangeiridade para analisar a encenao da diferena cultural: a lngua assume
um carter performtico na medida em que a sua construo e as suas utilizaes
se do em ato, em processo, e a associao da linguagem comunicao cria
sistemas diferenciais de significao social e cultural.
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Em um dilogo com Vicky, Juan Antnio explica que seu pai, apesar de
poeta, no quis aprender outras lnguas alm do espanhol para no perder a pureza
da lngua ptria, que pode ser perdida na traduo.
Bhabha considera que no processo de traduo lingustico e cultural, o
contedo tornado desconectado pela forma da significao, mas isso pode
enriquecer os sentidos a partir do estranhamento gerado:

A estrangeiridade da lngua o ncleo do intraduzvel que vai alm da
transferncia do contedo entre textos e prticas culturais. A transferncia de
significado nunca pode ser total entre sistemas de significados dentro deles, pois a
linguagem da traduo envolve seu contedo como um manto real de amplas
dobras... ela significa uma linguagem mais exaltada do que a sua prpria e,
portanto, continua inadequada para o seu contedo dominante e estrangeiro
(BHABHA, 2007, p.230).

Esta inadequao o que mantm o frescor das trocas, das apropriaes
mtuas e das resignificaes propostas numa perspectiva transcultural, capaz de
promover o contato sem neutralizar nenhuma das partes envolvidas, na medida
em que resguarda as diferenas.
Durante todo o filme h o esforo de Juan Antnio para que Mara Elena
falasse ingls diante de Cristina. A sequncia em que ela revela aos amantes sua
infelicidade e a necessidade de terminar a relao centrada na falta de dilogo.
A moa no sabe realmente o que quer, mas decide que aquele
relacionamento no preenche seus anseios da forma como gostaria. Ela faz um
discurso em ingls para explicar a situao e recebida com uma reao extrema
de Mara Elena, que, contrariada, comea a gritar ofensas e lamentos, em
espanhol.
Cristina tambm busca ao longo da trama maneiras de se expressar, de
exteriorizar suas angstias e sua viso de mundo. Ela vai Espanha depois de um
projeto cinematogrfico mal-sucedido e, ao conhecer Juan Antnio e os amigos
dele, tenta escrever poesias para registrar seus sentimentos e apreenses. na
fotografia, graas ao apoio dos dois amantes, que ela encontra, mesmo que
brevemente, uma linguagem artstica.
H muitas lnguas presentes em Vicky Cristina Barcelona: a distncia entre
o ingls e o espanhol, trazidos em ato pelos personagens que carregam em si as
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referncias de suas origens, a expresso atravs da arte, fotografia, poesia, pintura,
e a intertextualidade construda atravs do cinema.
Allen faz uso de clichs e de esteretipos para marcar, atravs do humor, o
choque entre as culturas: os norte-americanos, racionais e analticos, ponderam
cada aspecto de cada situao e so um grupo envolvido em relaes de trabalho
tanto Doug quanto Mark so bem-sucedidos profissionais de grandes empresas;
Vicky analisa as vantagens do casamento a partir das possibilidades materiais e do
conforto de uma relao previsvel.
Os espanhis, por outro lado, so passionais e caticos: seus problemas so
resolvidos no a partir de consideraes e anlises racionais, mas pelo embate
direto entre corpos e sujeitos, que ao chegarem ao limite e ao extremo, podem
atingir a catarse.
Alm disso, a composio cinematogrfica da Espanha retoma certas
referncias-tema a partir de duas orientaes: a primeira delas, os pontos tursticos
de Barcelona, clichs da expectativa da viagem turstica retratados somente em
sua superfcie, como um carto postal. Vicky e Cristina viajam para o
autoconhecimento e no aprofundam sua relao com a cidade.
Mesmo assim, Barcelona d nome ao filme
260
, e o cineasta pretende com
isso apresentar a cidade que permite que a trama seja tecida e que as mulheres se
encontrem, apesar de Barcelona, em muitos aspectos, se perder na traduo.
A segunda orientao a referncia ao cinema de Pedro Almodvar. A
influncia almodovariana vai desde a palheta de cores fortes e o reforo dos tons
vermelhos presentes na fotografia, passando pelos relacionamentos pontuados
pelo desejo, pelas mulheres que dominam a narrativa e pelos tipos exagerados, at
a escolha de Javier Bardem e Penlope Cruz como personagens do ncleo
principal.
Os atores so presena recorrente nos filmes de Almodvar, e
diferentemente de quando participam de longas-metragens hollywoodianos, nas
produes espanholas geralmente falam a lngua nativa e no o ingls.
Penlope Cruz, em especial, atuou em Carne trmula, Volver e Abraos
partidos. A atriz, que j tinha sido indicada anteriormente por Volver, venceu o

260
Na maior parte dos mercados nos quais o filme foi lanado comercialmente, o ttulo
Vicky Cristina Barcelona foi mantido (Disponvel em: <http://www.imdb.com/title/tt0497465/>.
Acesso em 22 nov. 2008).
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Oscar em 2009 na categoria de melhor atriz coadjuvante pela atuao em Vicky
Cristina Barcelona. Cruz agradeceu justamente ao cineasta espanhol pelo apoio
ao longo de sua carreira
261
.
Vale ressaltar que os elementos almodovarianos so utilizados por Allen na
forma de clichs, como estratgia de efeito para cristalizar uma viso de Espanha
a ser problematizada e ironizada e para que o humor e a pardia ganhem mais
fora. Embora os dois diretores utilizem processos diferentes, a linguagem
cinematogrfica intertextual uma das chaves de leitura para o filme.
A figura do narrador em off outra referncia linguagem. Os personagens
no se entendem entre si e no sabem exatamente o que querem, e no jogo do
desejo e da decepo preciso que o espectador participe da tenso e no se perca
nos conflitos, percebendo a duplicidade entre falas e aes. O desfecho da histria
apresentado da seguinte forma:

Narrador (em off): Vicky voltou para casa para ter o seu casamento grandioso com
Doug. Para a casa que eles finalmente decidiram comprar. E para viver a vida que
ela previu para si antes daquele vero em Barcelona. Cristina continuou
procurando certa somente, daquilo que ela no queria.
262

O tema da dissertao de Vicky ressalta ainda mais a duplicidade: a
identidade catal, por si s um recorte problemtico, estudada atravs de uma
anlise, feita por uma estrangeira, dos pontos tursticos e saraus de Barcelona e
Olviedo.
Porm, ningum no filme fala catalo uma lngua historicamente marcada
como a materializao de conflitos com a cultura espanhola e esta
intencionalidade parece ser o diretor perguntando: o que identidade catal? Ser
que isto existe?

261
A espanhola Penlope Cruz venceu o primeiro prmio da noite e faturou o Oscar de
melhor atriz coadjuvante por sua participao no filme Vicky Cristina Barcelona, de Woody
Allen. Apesar disso, fez questo de homenagear o cineasta Pedro Almodvar, por tantas
aventuras juntos. (Disponvel em <http://g1.globo.com/Noticias/Cinema/0,,MUL1014307-
7086,00PENELOPE+CRUZ+GANHA+O+OSCAR+E+HOMENAGEIA+ALMODOVAR.html.>
Acesso em 22 fev. 2009)
262
Disponvel em: <http://www.imdb.com/title/tt0497465/quotes>. Acesso em 22 nov.
2008.
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Hans Ulrich Gumbrecht
263
(1999) prope que consideremos a noo fechada
de identidade, sempre ligada ou nostalgia de uma origem perdida, ou ao
ressentimento da falta de liberdade pela opresso.
Por isso, esta perspectiva sempre tende a restringir a diversidade e a
pluralidade, o que leva o autor a sugerir a iniciativa de minimizar o uso dos
conceitos coletivos e individuais de identidade (1999, p.123) para que as
experincias dos indivduos e das coletividades possam ser multiplicadas.
A ideia a abertura, no isenta de dificuldades, para a acumulao de vrias
identidades, um jogo flexvel de papis sociais que permita que o sujeito desloque
constantemente a subjetividade e a alteridade.
Neste sentido, ao ironizar os esteretipos identitrios, subvertendo os
clichs de comportamento e de estilos de vida, Woody Allen monta sua carteira
de identidades, no plural como a sugesto de Gumbrecht (1999), e cria uma
narrativa que defende a necessidade de se arriscar para mantermos nossa
humanidade.

5.3.2.
Rainhas
A primeira verso do roteiro de Rainhas comeou a ser desenvolvida dois
anos antes do seu lanamento comercial, fruto da parceria entre Manuel Gmez
Pereira, Joaqun Oristrell e Yolanda Garca Serrano, trio que j havia trabalhado
em conjunto em trs outros longas-metragens
264
.
Rainhas foi o primeiro filme completamente produzido pela Warner
Espanha. O argumento j estava sendo desenvolvido por Oristrell e Serrano, mas
Gmez Pereira no assumiu o projeto imediatamente devido a outros
compromissos profissionais.
A Warner decidiu esperar pelo diretor e convid-lo para tambm participar
da feitura do roteiro. Desde o incio, o mais importante para o cineasta era a
escolha do elenco, conforme a vice-presidente de produes europeias da Warner
Bros., Simona Benzakein: a idea era reunir as atrizes mais famosas da Espanha
para interpretar as mes, e a um grupo de jovens e promissores atores para

263
In: JOBIM, 1999.
264
Disponvel em: <http://www.imdb.com/title/tt0434304/>. Acesso em 05 jan. 2012.
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interpretar seus filhos. O argumento do filme, ainda que se tratasse de uma
comdia, era delicado, e por isso a escolha do elenco no podia falhar
265
.
Confome Peter Besas
266
(1997), no que se refere ao mercado
cinematogrfico espanhol, historicamente as comdias no cinema que apresentam
uma combinao especfica de elementos tm tido um bom aproveitamento de
bilheteria:

Aqui esto os gneros com os quais a Espanha pode se manter: o humor local, as
celebridades locais, as grias locais, as situaes locais que atraem a audincia, com
o grupo atual de atores populares localmente. (...) Como as comdias de
antigamente, to difamadas na poca pelos crticos e intelectuais, esses filmes
podem por vezes ser muito engraados e bem roteirizados. Mas eles so geralmente
fracassos fora do pas. No entanto, se os custos da produo forem mantidos com o
menor valor possvel, eles podem ser minas de ouro bem... minas de cobre
(KINDER, 1997, p.256. Traduo minha).

As filmagens comearam em 17 de agosto de 2004 e duraram nove
semanas. Por contar com um elenco numeroso e uma grande quantidade de
locaes em Madri, durante o vero, quando a cidade recebe mais turistas, as
gravaes exigiram um esquema de preparao das locaes e planejamento das
agendas do elenco.
O filme se passa em um perodo de menos de uma semana, logo aps a
aprovao legal do casamento homossexual na Espanha. Vinte casais gays
decidem realizar uma cerimnia de casamento civil coletiva, transformando o
enlace num grande evento.
Apesar de o roteiro ter sido iniciado antes, o lanamento oficial do filme foi
programado para o segundo semestre de 2005, depois que a Espanha se tornou,
em 30 de junho de 2005, o quarto pas no mundo a legalizar o casamento entre
casais do mesmo sexo
267
. O objetivo era aproveitar a repercusso da deciso e
aumentar a procura do pblico pelo lanamento.
O foco da narrativa est em cinco dos casais que participaro da cerimnia
coletiva. A princpio, so apresentadas cinco histrias paralelas que s tm em
comum o casamento, mas ao longo da trama cada ncleo interage com os outros.

265
Disponvel em: <http://wwws.warnerbros.es/movies/reinas/>. Acesso em 05 jan. 2012.
Traduo minha.
266
In: KINDER, 1997.
267
Disponvel em: <http://www.guardian.co.uk/world/2005/jun/30/gayrights.spain>.
Acesso em 05 jan. 2012.
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Embora o ttulo possa remeter a uma expresso associada ao universo gay
(queen), as rainhas do filme so as mes dos rapazes que pretendem se casar. So
elas tambm as protagonistas, cada uma encabeando uma das tramas paralelas.
Ofelia (Betiana Blum) a dona de um restaurante na Argentina que decide
vender o seu negcio para presenciar o casamento do filho scar (Daniel Hendler)
e morar em Madri na casa dele.
Reyes (Marisa Paredes) uma atriz de sucesso que contra o casamento do
filho Rafa (Ral Jimnez) com Jons (Hugo Silva), o filho de Jacinto (Llus
Homar), o jardineiro da famlia.
Nuria (Vernica Forqu) uma ninfomanaca em tratamento psiquitrico
que vai de Barcelona at Madri de trem como convidada da unio entre o filho, o
deputado Narciso (Paco Len), e Hugo (Gustavo Salmern).
Magda (Carmen Maura) a dona do hotel onde a cerimnia coletiva ser
realizada, e est mais preocupada com a promoo do hotel que atende
exclusivamente ao nicho homossexual do que o casamento do filho Miguel
(Unax Ugalde) com scar.
Por ltimo, Helena (Mercedes Sampietro) uma juza divorciada que no
quer chamar a ateno da imprensa sobre a unio de seu filho Hugo com Narciso,
e por isso recusa o convite para ser a celebrante da cerimnia.
Os preparativos e a antecipao do casamento, bem como o contato entre as
famlias dos noivos acaba gerando uma srie de conflitos que alimentam as
situaes de comdia e culminam na resoluo dos problemas que cada
personagem enfrentava.
scar e Miguel superam o excesso de zelo e a intromisso de Ofelia e a
falta de interesse e carinho de Magda para comear a vida juntos; Rafa consegue
se reconciliar com a me, que acaba assumindo um romance com Jacinto. O
jardineiro se mostra um admirador de longa data de Reyes e retoma uma relao
de afeto com o filho Jons.
Hugo, aps uma noite com Nuria, descobre a respeito das traies de
Narciso e consegue se reaproximar do noivo e dos pais, e Helena aceita ser a juza
do casamento coletivo; Depois de resolver o problema da greve dos funcionrios
do hotel com a ajuda de Ofelia, Magda decide mudar a sua vida.
O filme recorre claramente a certos traos do cinema de Pedro Almodvar,
a comear pela seleo do elenco. Das cinco protagonistas, trs so atrizes cujos
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rostos so conhecidos no cinema de Almodvar: Marisa Paredes, Vernica Forqu
e Carmen Maura.
O objetivo inicial de Gmez Pereira era que fossem quatro as musas de
Almodvar trabalhando em seu filme. Quando Victoria Abril recusou o convite, o
cineasta teve que adaptar a histria a apenas trs
268
.
Alm de atuarem no mesmo filme, as personagens que as atrizes assumem
esto relacionadas aos papis de maior destaque que desempenharam no cinema
almodovariano. Magda, bem-sucedida profissionalmente e com bom poder
aquisitivo, se assemelha Pepa, papel de Maura em Mulheres beira de um
ataque de nervos.
O relacionamento dela com o marido distante uma citao de aspectos da
relao entre Pepa e Ivn, desde a falta de contato entre o casal at a maneira
como eles conversam as mensagens na secretria eletrnica do incio dos anos
de 1990 so atualizadas em Rainhas pelas videoconferncias.
Do mesmo modo que a separao desequilibra o cotidiano de Pepa, o caos
se estabelece na vida da empresria Magda quando os funcionrios do hotel,
incluindo o seu amante Tito (Fernando Valverde), fazem greve por melhores
salrios. E como Pepa, Magda termina descobrindo a sua prpria fora e decide
resolver seus problemas e se separar do marido ausente.
A Reyes de Marisa Paredes parece baseada na personagem Becky del
Pramo, de De salto alto. As duas so atrizes de sucesso com relaes
conturbadas com seus filhos e mal-resolvidas amorosamente.
Como na casa de Becky, h imagens de Reyes no maior quadro exposto na
parede de sua casa e em determinado momento, quando perguntada se j tinha
passado por uma situao delicada, Reyes responde: J trabalhei com
Almodvar!
E da mesma forma que Becky, Reyes no se conforma com a escolha
amorosa do filho. Enquanto Rebecca se casou com um ex-amante da me, Rafa
escolhe o filho do jardineiro, que se torna o interesse amoroso de Reyes.
A personagem de Vernica Forqu se aproxima da maquiadora Kika, do
filme de mesmo nome. Capaz de declaraes de uma sinceridade extrema, tanto

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Disponvel em: <http://www.imdb.com/title/tt0434304/>. Acesso em 05 jan. 2012.
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Nuria quanto Kika demonstram uma inocncia que parece deslocada dentro do
contexto sexual do filme.
Ao invs de sofrer violncia sexual, como o abuso sofrido por Kika, Nuria
, ela mesma, a predadora sexual. Depois de j ter tido um encontro sexual com
um estranho no banheiro do trem no incio do filme, ela passa a noite com o noivo
do filho, provocando a separao do casal.
Kika mantinha um relacionamento com pai e filho e, separada dos dois,
termina indo embora de carro com um estranho que lhe oferece carona. Nuria faz
sexo com Hugo, e depois de conseguir a reconciliao dele com Narciso, parte
sozinha dessa vez de trem com a companhia de um estranho que lhe consola.
Juntamente com as mulheres, Llus Homar tambm j havia trabalhado com
Almodvar em A m educao (e voltou a trabalhar posteriormente em Abraos
partidos). Como Berenguer, Jacinto tem algo a esconder, um segredo que o
atormenta: a admirao e o amor platnico que nutria pela patroa Reyes. A ideia
de mostrar um personagem com vrias camadas foi suavizada em Rainhas pelo
tom da comdia.
Alm da associao dos atores e dos personagens de Almodvar, a estrutura
de Rainhas resgata algumas das caractersticas mais clebres das produes do
diretor. A primeira delas centralizar a narrativa nas mulheres, que protagonizam
a ao.
So elas que resolvem as dificuldades, seja revelando a infidelidade do
prprio filho, seja preparando um banquete para mais de uma centena de pessoas
com a ajuda de outras mes. O poder de ultrapassar os reveses est com elas.
Soma-se a isso o fato de todas as mulheres representadas em Rainhas serem
personagens independentes. exceo de Magda, nenhuma delas casada e todas
tm autonomia financeira.
A perspectiva da maternidade explorada em Rainhas como ponto central.
De acordo com o Gmez Pereira, o objetivo era desmistificar o mito das mes.
Contar que elas tm os seus defeitos, que no so perfeitas e que, acima de tudo,
inclusive acima de seus filhos, so mulheres
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. O tema do casamento funciona
como uma situao de estresse que desencadeia nas mulheres reaes extremas,
de cimes, solido, raiva e vulnerabilidade.

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Novamente recorrendo a Almodvar, as mulheres de Rainhas tambm esto
beira de um ataque de nervos. Cada uma tem que lidar com suas prprias
inseguranas e acertar as relaes com os filhos que esto prestes a se casar.
No que se refere aos elementos visuais do filme, mais uma vez a
comparao com a filmografia almodovariana inevitvel. Rainhas faz referncia
especialmente fase inicial do trabalho de Almodvar, a dcada de 1980 e o
comeo da dcada de 1990.
J no trailer, os personagens de Rainhas so apresentados em dois grupos
homens e mulheres dentro de uma arte colorida e exagerada, que brinca com a
ideia do arco-ris. Dentro do filme, os cenrios, os figurinos e as situaes criam
um ambiente kitsch d narrativa um reforo visual para a comicidade, mas faz
com que ela perca um pouco de sua atualidade.
Em outras palavras, ao investir no colorido exagerado dos cenrios, dos
figurinos e dos objetos de cena, Rainhas acaba parecendo mostrar uma dcada a
menos do que em tese o presente da narrativa.
O tema da homossexualidade tambm um elo de ligao com Pedro
Almodvar. Apesar de possurem origens distintas, os personagens esto ligados,
alm do casamento, pelo contato mais ou menos direto com a homossexualidade e
as reaes geradas a partir dela.
Ao mesmo tempo em que tenta construir um relato cmico das mudanas
sociais da Espanha contempornea, Rainhas quer tambm retratar o que
permanece inalterado nas relaes interpessoais, principalmente a maternidade e o
amor.
Gmez Pereira afirma que algo caracterstico dos personagens de Rainhas
que todos, tanto as mes como os filhos, se esforam para querer e ser queridos.
Todos buscam o amor. Eles, em seus pares e em suas mes, e as mes em seus
filhos e ao seu redor
270
.
A busca pelo amor um caminho tortuoso e complicado, mas essas
dificuldades do justamente a base para o tom de comdia que prevalece no filme.
Alm disso, embora o ponto de partida do longa seja o evento do casamento gay,
o sentimento amoroso tambm buscado pelas mes, que querem se sentir
desejadas e amadas ainda mais do que os seus filhos.

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Apesar de mostrar um curto perodo de tempo, Rainhas todo construdo a
partir de flashbacks. As sequncias so divididas em episdios cada grupo de
cenas apresentado antes sucedido pelo grupo cronologicamente anterior. Ou
seja, o espectador v uma parte da ao e em seguida assiste aos eventos que a
desencadearam.
Organizar a narrativa atravs de grupos de sequncias no lineares gera uma
srie de elipses que tm o intuito de ampliar a curiosidade do espectador acerca
das razes que provocaram cada fato. Esse uso dos flashbacks, mesmo que para
curtos perodos de tempo tambm pode ser referenciado ao cinema
almodovariano, a exemplo da utilizao da estratgia em filmes como Tudo sobre
minha me, Fale com ela e A m educao.
No por acaso, Rainhas foi editado por Pepe Salcedo, o principal editor da
El Deseo S.A. Habituado a montar as pelculas de Almodvar, Salcedo transmitiu
a Rainhas certos elementos do ritmo dos primeiros filmes do cineasta.
Todas essas caractersticas e pontos de contato com a produo
almodovariana funcionaram como chamarizes para o lanamento comercial do
filme, mas o uso de alguns dos elementos recorrentes do cinema de Almodvar
o elenco, o protagonismo feminino, a temtica homossexual, o uso de flashbacks,
a escolha de figurinos e cenrios exagerados e coloridos ficou deslocado dentro
de Rainhas.
Isso porque o maior problema da aproximao entre o filme de Gmez
Pereira e o trabalho de Almodvar que o uso dos intertextos no tem a inteno
de desliz-los ou resignific-los, apenas a de apropriar-se deles literalmente.
As marcas almodovarianas em Rainhas so simplificadas e servem mais
como estratgias para aumentar o apelo comercial do filme do que tentativas de
multiplicar as camadas de leitura da obra. A expectativa da Warner era que sua
primeira produo na Espanha arrecadasse bons nmeros na bilheteria fazendo
uso de elementos de sucesso.
interessante notar que o adjetivo almodovariano produz efeitos
comerciais mesmo quando no est relacionado aos filmes do cineasta. Parece que
a ideia em Rainhas era justamente unir a ateno dada polmica da legalizao
da unio civil homossexual ao prestgio que Pedro Almodvar conquistou tanto na
Espanha como no resto do mundo.
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O movimento que os filmes de Almodvar acompanham em termos de
adequao s exigncias dos grandes estdios bastante singular. Diferentemente
de Rainhas, que teve todo o processo de planejamento e realizao supervisionado
pela Warner, os longas-metragens de Almodvar, produzidos pela El Deseo,
desfrutam de uma autonomia produtiva.
Mesmo assim, ou talvez por isso, as obras j se tornaram expressivos casos
de sucesso em quantidade de espectadores e bilheteria, dentro e fora da Espanha,
sendo mobilizadas atualmente como intertextos para outros diretores.
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