Cadernos de Tipografia e Design 04

ct4
cadernos de tipografia nr. 4

outubro de 2007
Cadernos de Tipografia Nr.4 Novembro de 2007, pgina 1
Ficha tcnica
Os Cadernos de Tipograa so redigidos, paginados e publi-
cados por Paulo Heitlinger; so igualmente propriedade
intelectual deste editor. Qualquer comunicao dirigida
ao editor calnias, louvores, ofertas de dinheiro, propos-
tas de suborno, etc. deve ser dirigida para o email info.
tipograa@gmail.com.
Os Cadernos esto abertos mais ampla participao de cola-
boradores, quer regulares, quer episdicos, que queiram ver
os seus artigos difundidos por este meio. Os artigos assina-
lados com o nome do(s) seu autor(es) so da responsabili-
dade desses mesmos autor(es) e tambm sua propriedade
intelectual.
Conforme o nome indica, os Cadernos de Tipograa incidem
sobre temas relacionados com a Tipograa, o typeface design,
o design grco, e a anlise social e cultural dos fenmenos
relacionados com a visualizao, edio, publicao e repro-
duo de textos, smbolos e imagens.
Os Cadernos, publicados em portugus, e parcialmente tam-
bm em castelhano, galego ou catalo, dirigem os seus temas
a leitores em Portugal, Brasil, Espanha e Amrica Latina.
Os Cadernos de Tipograa no professam qualquer orientao
nacionalista, chauvinista, partidria, religiosa, misticista ou
obscurantista.
A distribuio feita grtis, por divulgao da verso em PDF
posta disposio do pblico interessado em www.tipogra-
fos.net/cadernos/
Qualquer pessoa ou instituio pode (e deve!) redistribuir e
propagar os Cadernos de Tipograa, desde que divulgue cada
exemplar na sua totalidade. No permitida a divulgao de
apenas partes de um Caderno de Tipograa.
2007 by Paulo Heitlinger. All rights reserved.
Os temas
A Escrita do Sudoeste ................................................ 2
Viva a caligraa! ........................................................ 8
o alfabeto sturm blond de herbert bayer .............. 9
alfabetos experimentais de josef albers .................. 17
o alfabeto suo de max bill ..................................... 19
A primeira fonte digital? ..........................................21
Sobre la enseanza de la tipografa
en las escuelas de diseo .........................................23
Letras monoespaadas ............................................ 26
Pintores de letras brasileiros ...................................37
Anncios ..................................................................41
Os temas deste Nr.4 concentram-se roda das letras
elementares. O percurso que comea no sculo VII
antes na nossa era, para conhecer a primeira escrita
que surgiu no territrio hoje chamado Portugal. Leia
a pesquisa sobre um tema que parece mais interessar
obscuros arquelogos amadores do que aqueles que
fazem letras. A Escrita do Sudoeste a primeira das
nossas letras: elementar, forte!
Reduzir as formas das letras sua expresso mais
simples possvel foi o hobby favorito de alguns dos
mestres da Bauhaus, campees do Moder-
nismo, sempre xados nas formas geomtri-
cas elementares. Apesar desta instituio usar
a lendria Akzidenz Grotesk na grande maio-
ria das suas publicaes, houve sempre um
grande interesse pelo chamado alfabeto
elementar. A partir da pgina 9 relata-se
como Herbert Bayer, Josef Albers, Jan Tschi-
chold e Max Bill realizaram os seus alfa-
betos elementares, usando nas suas expe-
rincias a reduo de formas. Aproveita-se
essa discusso para mostrar uma digitali-
zao do famoso sturm blond, arqutipo
de todos os prottipos de alfabetos elementa-
res da primeira metade do sculo xx. Temas
para quem despreocupadamente identica a
pavorosa ITC Bauhaus como sendo a letra
da Bauhaus. Fala-se, portanto das autnti-
cas letras da Bauhaus.
Tambm as letras da mquina de escrever
tiveram que ser reduzidas na forma, mais
elementares que os tipos de chumbo das
tipograas e monoespaadas. Pgina 26.
um prazer constatar que a aceitao dos
Cadernos de Tipograa tem aumentado, o
que se traduz, tambm, em trs artigos de
autores da Amrica Latina. Que los aprove-
che! Outra novidade so os Anncios, que
integraro, a partir deste CT4, publici-
dade, grtis para os anunciantes. Um
convite para aqueles que desenham
fontes, tambm. Boa Leitura!
A Escrita do Sudoeste
J em 28.09.2007 tinha sido antecipada a abertura; em 21 de Outubro de
2007 foi inaugurado ocialmente o Museu da Escrita do Sudoeste. Esto de
parabns todos os amigos do Patrimnio ibrico e os entusiastas da hist-
ria da escrita.
Uma compilao de Paulo Heitlinger, a pretexto da louvvel iniciativa.
P
ara o sculo VI a.n.E. documenta-se o uso de um dos primeiros sistemas de
escrita na Pennsula Ibrica, com farta evidncia arqueolgica na zona do
Sudoeste. Este facto de importncia primordial, pois em muitas outras
fases da evoluo Pr-Histria Histria, o uso da escrita associvel ao desenvol-
vimento do urbanismo, de uma economia mercantil e da plena evoluo das clas-
ses dirigentes e elitistas, processos iniciados j muito antes, no Calcoltico.
Origem e decifragem
A Escrita do Sudoeste ou Tartssica ou Sudlusitana, da I. Idade do Ferro no Sul de
Espanha e Portugal, foi desenvolvida pelos Tartessos, nome pelo qual os gregos
conheciam a civilizao que se desenvolveu nas zonas das actuais regies da Anda-
luzia, da Extremadura espanhola, do Baixo Alentejo e do Algarve.
Esta escrita foi considerada complexa e indecifrvel, mas tem sido decifrada
pouco a pouco; embora com diculdades, a sua leitura possvel. A Escrita do Sudo-
este tem uma estrutura semi-silbica, e foi usada para um idioma que nos desco-
nhecido. Os glifos do seu alfabeto (veja tabela em baixo) esto claramente inuen-
ciados pelas escritas fencias e/ou gregas arcaicas.
semelhana das outras escritas paleohispnicas, esta apresenta glifos com
valor silbico para as oclusivas, e glifos com valor alfabtico para o resto das conso-
antes e vocais. Do ponto de vista da classicao dos sistemas de escrita, no nem
um alfabeto, nem um silabrio, mas sim uma escritura mista, um semi-silabrio.
A caracterstica distintiva desta escrita a sistemtica redundncia voclica dos sig-
Valores fonticos dos
glifos do alfabeto da
Escrita do Sudoeste,
segundo informa o
Museu Arqueolgico
de Badajz,
Extremadura,
Espanha.
Siruela, Badajoz
(desenho)
nos silbicos, fenmeno que nas outras escritas paleohispnicas apenas residual.
Este aspecto, descoberto por Ulrich Schmoll, permite classicar a maior parte dos
signos/glifos desta escrita em silbicos, voclicos e consonnticos.
Jess Rodrguez Ramos, num artigo derivado da sua tese de doutoramento,
explica o carcter da Escrita do Sudoeste: De las escrituras paleohispnicas de las
cuales tenemos un mnimo de datos para poder trabajar con ellas, slo nos pode-
mos plantear la sudlusitana como la ms prxima al modelo fenicio. La forma de
sus signos es la ms similar al fenicio (ms apartada est la bera meridional y
mucho ms la levantina) y es la ms antigua documentada (al menos desde los
siglos VIV a.C.).
El funcionamiento de la escritura sudlusitana no se conoce a la perfeccin, pero
hay algunos aspectos claros. Se trata de un alfabeto redundante, no algn signario
prefenicio. Un semisilabario, en el que de forma paralela al bero se dispone de
cinco signos para cada uno de los tres rdenes de consonantes oclusivas (verosmil-
mente velar, dental y labial); correspondindose en principio cada uno al uso exclu-
sivo ante un signo voclico especco. La apariencia formal de la escritura es como
si a cada silabograma del bero se le aadiera sistemticamente el signo de la vocal
ya incluida en dicho silabograma (ba + a, be + e, etc.) pero, desde un punto de vista
estructural y funcional, corresponde a un alfabeto. Con todo, las inscripciones que
han llegado hasta nosotros no siempre se atienen ortodoxamente a la regla general,
As estelas apresentam uma
escrita sinistrorsa (escrita que
se l da direita para a
esquerda), de estrutura semi-
silbica, datvel dos sculos
VII e VI a.n.E., aparentada ao
alfabeto fencio, mas onde o
grande emprego de vogais
abre a hiptese de se estar
perante uma lngua no
semita, falada no limitado
espao geogrco.
Museu Arqueolgico de
Badajz.
Escrita do Sudoeste
sino que se aprecian lo que parecen ser simplicacionesy evoluciones diversas en
un grupo minoritario; adems de unas pocas inscripciones que utilizan formas de
signos atpicas y que deben corresponder a tradiciones epicricas, por lo que son de
difcil clasicacin y complican sobremanera el establecimiento de regularidades a
la hora de analizar el material. Fim da citao.
O Museu em Almodvar
Uma estela funerria com uma das mais longas inscries da Escrita do Sudoeste
um dos tesouros do recentemente inaugurado Museu da Escrita do Sudoeste em
Almodvar (Baixo Alentejo, Portugal). Este museu tem no seu acervo importantes
registos da mais antiga escrita da Pennsula Ibrica. O facto que a sesso solene de
inaugurao, no Salo Nobre dos Paos do Concelho, foi presidida pela ministra da
Cultura, Isabel Pires de Lima, s pode ser considerado de macabramente irnico,
se atendermos ao triste estado de abandono em que continua o patrimnio pr-his-
trico em solo portugus.
Segundo o responsvel, Amlcar Guerra, a instalao do Museu de Almodvar
justicar-se-ia pelo facto que este concelho uma das reas da Pennsula Ib-
rica com uma das mais importantes concentraes de registos. Mas no devemos
esquecer que existem estelas importantes no Museu de Beja, no Museu de Badajoz
e at em museus mais pequenos, como em Loul. Uma das estelas mais importan-
tes foi agora transferida de Beja para Almodvar...
O Museu da Escrita do Sudoeste inicia-se com 20 peas, entre elas um esplio
permanente de 16 estelas descobertas no ncleo arqueolgico de Almodvar. Este
conjunto dever ser variado com a exposio de outras estelas descobertas fora
do ncleo de Almodvar, que so tambm muito interessantes e diversicadas,
assim Amlcar Guerra.
As estelas do concelho de Almodvar fazem parte das 75 estelas descobertas em
territrio portugus e de um total de 90 conhecidas na Pennsula Ibrica. A Estela
So sobretudo estelas
funerrias pedras
tumulares talhadas em xisto
nas quais os povos ibricos
do Sudoeste ibrico faziam
inscries; as estelas eram
colocadas ao alto sobre as
sepulturas de defuntos da
classe dirigente. Museu
Arqueolgico de Beja.
O Museu abriu no mbito
das Jornadas Europeias
do Patromnio;
entretanto abriu ao
pblico em geral. Est
aberto das teras aos
sbados, instalado no
antigo Cine-Teatro
municipal, no centro
histrico de Almodvar.
Expe alguns dos mais
importantes achados
arqueolgicos
epigrafados com
caracteres da Escrita do
Sudoeste. Amlcar
Guerra, arquelogo, o
coordenador cientco
do projecto.
A Estela da Abbada, achada no stio
arqueolgico de Gomes Aires, em
Almodvar, interessante, por ser uma
das poucas com guras. No centro da
pedra, emoldurado pelas bandas com
glifos, foi gurado um guerreiro armado,
em pose agressiva.
Muitas das estelas que conhecemos
provm do Baixo Alentejo e puderam ser
datadas aproximadamente
a partir das necrpoles conhecidas. Estas
necrpoles tinham inicialmente tmulos
circulares e depois elaborados em forma
rectangular. As datas destes monumentos
funerrios oscilan entre os sculos
VII e V a.n.E.
Foto ao lado: a estela exposta no Museu
de Beja transitou agora para Almodvar
(foto em baixo).
de So Martinho, achada em So Marcos da Serra, no concelho algar-
vio de Silves notvel, no apenas pelas suas dimenses, mas espe-
cialmente pela extenso do seu texto, com cerca de 60 signos identi-
cados, uma das inscries mais extensas da Escrita do Sudoeste.
Estela de Fonte Velha, Bensafrim. Proposta
de leitura e transcrio - pgina seguinte
lokpniirabtaRairikltloknanenaR?enkinklopooiitropreptsiioonii
Logobo Niirabo to Airigalte
logon ane nargena kis in Colopoi te
ro-mare bedasi-yo nii
Por los Dioses Lugus, a Airigalte
el logon hice aqu (en este sitio) en Colopos a ti,
frente a la estela que pedistes a nosotros
Celta Comn:
Lowkowobos nrabos to Airgaltei lowkom ane na-()are-gena eni Kolopoi tei ()ro-marei gw
edasi-yo-(s)n.
Es curioso que tengamos que leer -oi un locativo singular lo que obliga a eleminar el esperado
Kolope o Kolopui. Proposta de Jos Lus Gonzlez, em:
http://personal.telefonica.terra.es/web/irea/
Outubro de 2007
Paulo Heitlinger
Bibliograa
Beiro, Caetano de Melo. Epigraa da I Idade do Ferro do Sudoeste da Pennsula Ibrica: novos dados
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partir de Alefatos, Rivista di Studi Fenici, pp. 187-222, vol. XXX, 2, Consiglio Nazionale delle Ricerche,
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Sauren, Herbert. The Iberian inscriptions deciphered. Internal proves, El Periodo Orientalizante. Actas del
III Simposio Internacional de Arqueologa de Mrida: Protohistoria del Mediterrneo Occidental
(2003). CSIC, Instituto de Arqueologa, Mrida, Anejos de AEspA 35, 2005, 519-534.
Viva a caligraa!
Vive la plume, com dizem os franceses, Glory to Penmanship, como diriam os britnicos. Dino
dos Santos (www.dstype.com) publicou outra maravilhosa fonte caligrca: a Ventura, ins-
pirada na obra pedaggica de Ventura da Silva, que foi publicada em Portugal em 1820. No
sculo XIX, o tipgrafo Jos Joaquim Ventura da Silva repetiu e continuou a escola caligrca de
Andrade de Figueiredo, revelando algumas ideias originais. O seu monumental tratado REGRAS
METHODICAS PARA SE APRENDER A ESCREVER teve a primeira edio no ano de 1803. Tanto a
obra didctica de Ventura da Silva como o atlas explicativo tornaram-se raros; a editora por-
tuense Lopes & C.
a
reeditou-os a ambos.
Dino dos Santos disse, numa recente entrevista: ... Se por um lado com a Ventura o objectivo
foi desenhar uma fonte el ao modelo, seguindo os mesmos passo metodolgicos do seu autor
original, com a (fonte) Andrade interessou-me mais o carcter especulativo da tipograa. A
fonte Andrade foi apresentada no Caderno de Tipograa Nr.1. A nova fonte de Dino dos Santos
est venda em myfonts.com e em fonthaus.com
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. 1234567890!?
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ABC DE FG HI
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o alfabeto sturm blond
de herbert bayer
um artigo de paulo heitlinger com uma proposta de digitalizao da sturm
blond. o primeiro de dois estudos sobre a modularidade como conceito
de construo de letras com geometria elementar.
e
ntre os docentes da BAUHAUS que desenvolveram prottipos tipogrcos para
concretizar novos padres estticos e para os conjugar com o funcionalismo
professo naquela escola, destacam-se os pioneiros josef albers e herbert bayer. no
esquecendo o artista hngaro lszl moholy-nagy, brilhante especialista em pro-
jectos multimdia. no meu livro TIPOGRAFIA escrevi que a maioria destes estu-
dos experimentais no teve quaisquer resultados comerciais. infelizmente tinha
cometido um erro bastante generalizado, talvez explicvel pelas diculdades de
acesso a informaes de boa qualidade. antes de corrigir esta formulao, ser tal-
vez boa ideia rever a biograa de bayer.
com 19 anos, herbert bayer comea uma aprendizagem no atelier do arquitecto
georg schmidthammer em linz, no seu pas natal, a ustria, onde desenvolve
os primeiros trabalhos tipogrcos. a partir de 1921 trabalha como assistente
do arquitecto josef emmanuel margold, na colnia de artistas de darmstadt.
depois de absolver estas aprendizagens, herbert bayer ingressou como estudante
na BAUHAUS, de 1921 at 1923. j no ano de 1925, walter gropius, ento director
desta famosa escola de design, convidou-o para dirigir a ocina de tipograa e
publicidade; assim, passou imediatamente a integrar o corpo docente.
Publicidade para a revista
die neue linie, em 1929.
no cabealho v-se a
sturm blond. foto de
georg bienek, 1932.
herbert bayer pensou poder superar os limites impostos pelo vaivm das modas;
para tal, subordinou o seu design a leis intemporais e objectivas. um dos seus
lemas: os problemas de estilo e da expresso individual deviam retroceder face
pureza da geometria e s exigncias da funcionalidade.
herbert bayer apresentou em 1925 o prottipo de uma letra de formas sumrias:
a clebre sturm blond (tempestade loura). um alfabeto reduzido aos elementos
geomtricas mais elementares: linha recta e circunferncia. bayer justicou a sua
proposta de desenho: a tipizao dos elementos da letra, tendo por base o qua-
drado, a circunferncia e o tringulo, reduz o consumo de material tipogrco.
o mtodo reducionista culminaria numa tipograa com formas to elementares
que pudessem atingir uma validade universal. no alfabeto que bayer apresentou,
a reduo foi ainda mais extrema, pois optou por ignorar as maisculas; este seu
alfabeto estava reduzido formula grca mais rudimentar e simples possvel.
para justicar a reduo caixa baixa, bayer argumentava que a palavra falada
no fazia distino entre maisculas e minsculas. as versais seriam ento desne-
cessrias; alm disso, tambm se facilitava a aprendizagem da leitura na escola pri-
mria e o tipgrafo economizava espao de armazenagem para os tipos, etc, etc.
esta tendncia minsculas, geometria, reduo, universalidade foi em breve
seguida por outros grcos. jan tschichold tambm desenvolveu, entre 1926 e
1929, um abecedrio universal. tschichold eliminou as maisculas e foi ainda
mais longe: sem mais nem menos, formulou uma reviso radical da graa da fon-
tica alem. este alfabeto foi digitalizado pela FOUNDRY (uk) assim:
abcdefghijklmnopqrs
tuvwxyz.1234567890
bayer, um dandy e radical de salo, como costume dizer-se na alemanha, opi-
nava que a cultura era articial, enquanto a cincia e o raciocnio seriam puros.
consequentemente, deduzia que as formas de letras simples e geomtricas teriam
O alfabeto de caixa baixa
sturm blond de herbert bayer
tem por base duas formas
geomtricas elementares: o
crculo e a linha.
as letras g e k foram
consideradas ainda
imperfeitas, resultados
preliminares.
Uma verso denitiva nunca
foi editada, mas este desenho
prottipo serviu de base para
outras verses da fonte de
bayer veja a revista
die neue linie.
abcde
fghijkl
mnopqr
stuvw
xyz
1 2 3 4 5 6
7 8 9 0
digitalizao da sturm
blond , uma verso ainda
imperfeita. a fonte
distribuda grtis.
lszl moholy-nagy
desenhou a capa do
primeiro nmero da
revista die neue linie, que
estreou em setembro de
1929. no cabealho v-se a
facilmente identicvel
sturm blond. Em baixo:
o ttulo composto com a
fonte digital sturmblond.
di e neue l i ni e
um efeito benco para a sociedade porque usando-as,
a sociedade no teria de se induzir em iluses e no pre-
cisaria de usar estilizaes e elitistas. os protagonistas
dos alfabetos elementares e da universal-typographie pen-
savam que este sistema de glifos deveria ser nu nu
como uma mquina, livre de embelezamentos, e isento
de qualquer ideologia da cultura.
de facto, o alfabeto que bayer apresentou estava radi-
calmente despojado de qualquer ornamento, reduzido a
formas modulares; linhas e segmentos de crculo. Ape-
sar disso, tinha excelente legibilidade, j que no estava
muito distante das formas de uma Akzidenz-Grotesk, por
exemplo. Contudo, a reduo foi audaz, e curioso que a
sua sturm blond nunca foi digitalizada at ao autor
destas linhas se aventurar nessa tarefa.
apesar de herbert bayer advogar uma linguagem visual
nua, tambm se mostrou apto a trabalhar de forma mais
renada. pois em 1928, tinha deixado a BAUHAUS para
seguir uma carreira de designer freelance. utuando ele-
gantemente entre os estilos e os processos praticados da
poca surrealismo, verismo, fotomontagem com um
interesse muito eclctico e com resultados pouco brilhan-
tes, comeou a fazer tudo: exposies, fotograa, desenho,
escultura e direco de arte.
em tipograa, desmobilizou o seu rigor e purismo, para
vender o seu trabalho. em 1933, a fundio berthold enco-
mendou a bayer um tipo para uso comercial; bayer apre-
sentou a sua sturm blond, mas numa variante vestida, ou
seja: ornada com serifas, e bastante condensada. Esta ver-
so, um alfabeto hbrido de caixa baixa, posiciona-se algu-
res entre letra elementar e uma clssica Bodoni; foi digita-
lizado pela FOUNDRY (uk):
abcdefgijklmno
pqrstuvwxyz
[123456789?]
capa de um catlogo da bauhaus, desenhado em 1923 por
herbert bayer. letras impressas por gravura de linleo.
este cartaz de herbert bayer para a exposio europeia
de artes e ofcios em leipzig, no ano de 1927, mostra que
o designer alemo tambm criou letras versais do tipo
sturm blond.
nos tempos pioneiros da BAUHAUS poucos clientes do exterior estavam interes-
sados no design moderno e na nova tipograa feitos na escola. o sucesso comer-
cial das ideias, dos prottipos e dos produtos (mveis, talheres, etc.) da BAUHAUS s
comeou a esboar-se no m dos anos 20. esta aceitao aumentou nos primeiros
anos da dcada de 30 para ser brutalmente interrompida pela barbrie nazi. Mas
houve excepes.
entre 1929 e 1943 foi publicada a revista die neue linie pela editora VERLAG OTTO
BEYER, sedeada em leipzig. esta publicao, recentemente relembrada numa expo-
sio do BAUHAUS ARCHIV em berlim, foi o mais importante lifestyle-magazine
alemo da sua poca. nenhuma outra publicao conseguiu pr em pr-
tica de forma to conseguida as ideias da radical nova tipograa. No
admira que assim fosse, pois foram designers da BAUHAUS lszl moholy-
nagy e herbert bayer , que trabalharam como directores de arte para esta
revista. Olhando para o cabealho da revista, logo identicamos a sturm
blond; no primeiro nmero, ainda algo magra, nos seguintes, com trao
mais gordo.
Ser importante assinalar que a revista cou algum tempo livre de
represlias dos nazis, j que lhes serviu de alibi para insinuar na opinio
pblica do estrangeiro que nem tudo tinha sido nivelado pelos fascistas,
reinando a mais perfeita liberdade no desenho editorial. a revista neue
linie servia para passar uma falsa imagem da alemanha nazi quando
praticamente todos os vanguardistas j tinham sido forados a exilar-se.
(a exposio sobre a die neue linie esteve patente na primavera de 2007
no BAUHAUS ARCHIV BERLIN. catlogo: patrick rssler: DIE NEUE LINIE 1929-
1943. DAS BAUHAUS AM KIOSK, 176 p. 17,50 euros.)
bayer trabalhou a tempo inteiro para a agncia de publicidade DORLAND
INTERNATIONAL e depois como director de arte para o famoso magazine
feminino VOGUE. HARPERS BAZAAR (a mais antiga revista de moda dos
eua) teve herbert bayer como director artstico no nal da dcada de 1920-
1930. nas revistas de moda, o elegante e distinto bayer continuou a plagiar,
mas acabou por encontrar a sua verdadeira vocao.
bayer chegou a nova iorque em 1938 para nalizar os preparativos da
exposio BAUHAUS 1919-1928; concebeu a exposio no moma e desenhou
o catlogo. este evento lanou as bases da energia vanguardista que impul-
sionou o design americano a partir dos anos 40. herbert bayer, depois de
trabalhar 30 anos para as cultivadas upper classes como artista plstico
e grco, legou o seu esplio ao DENVER ART MUSEUM.
herbert bayer, poster section allemande
para a exposio do werkbund, paris
1930.
abcdefghijkl
mopqrstu
vwxyz! &1234
567890?$(+)
abcdefghijklmnopqr
stvwxyz.123456789o
duas verses digitalizadas de letras
concebidas por herbert bayer: a p22
bayer universal e a bayerarchitype, da
foundry. ambas possuem apenas caixa
baixa, nmeros rabes e pontuao.
sobre a primeira, a fundio digital p22
informa: This font set includes three
type faces designed by Herbert Bayer,
including the famous Universal font
most commonly associated with the
Bauhaus school. A collection of 72 graphic
elements inspired by various Bauhaus
works rounds out this collection. This set
is authorized by the Herbert Bayer
Estate.
nos eua, bayer gostou de usar letras
similares universal. poster para a
cca, maro de 1942.
bauhaus
abcdefghijkl
mnopqrstu
vwxyz!?124
567890
este belo poster de herbert bayer para uma exposio no
museu de artes e ofcios em basileia, sua, serviu de
modelo para a digitalizao apresentada nesta pgina.
esta letra seria, interpretada com alguma liberdade, uma
verso condensada da sturm blond. a preciso da letra
que se v no cartaz aponta para a possiblidade de terem
existido tipos mveis de metal. v-se um peso medium e um
peso light. A partir dos nmeros romanos na ltima linha,
podemos imaginar que existiu um jogo de maisculas.
Revivalismos
Em 1975, o typeface designer Victor Caruso lembrou-se de criar a aberrao tipo-
grca chamada ITC Bauhaus. Esta fonte, uma deturpada verso da sturm blond,
foi feita em colaborao com o eclctico Edward Benguiat. Esta bastarda continua
a fazer as delcias de muitos estudantes de design, que despreocupadamente pen-
sam que esta seja a fonte original da Bauhaus, j que at tm a sua suposta ori-
gem no nome. Depois deste pssimo servio feita comunidade do design, demo-
rou algum tempo at aparecer uma nova fonte vagamente associvel aos esprito da
Escola Bauhaus.
A fonte Modula, de Zuzana Licko (Emigr), foi the rst high resolution headline face
that I designed with the Macintosh computer. In 1985, the computer was very crude as
far as being able to produce subtle curves, but it was outstanding at producing perfect
geometric elements. As a guide, I used the proportions of my earlier Emperor Fifteen bit-
map design and applied the precision of the computers geometric elements. Especial-
mente a esguia variante Modula Round Sans aproxima-se da verso condensada da
letra de Herbet Bayer:
abcde f ghi j kl mnopqr s t uvwxyz
ABCDEFGHI JKL MNOPQRSTUVWXYZ
the new bauhaus
A sturm blond nos EUA
Um grupo de industriais norte-americanos decidiu fundar
em 1937 em Chicago uma escola de design e chamou Lszl
Moholy-Nagy para dirigi-la. Este artista hngaro tinha sido
um dos grandes dinamizadores da Bauhaus, especialmente
na rea da tipograa e das publicaes (bauhausbuecher).
Na Amrica, a nova instituio, primeiro the new bauhaus,
viria depois a ser designada School of Design e mais
tarde Institute of Design. Na brochura mostrada ao lado
(impressa em 1937/38), Lszl Moholy-Nagy usa uma vez
mais a sturm blond, com um t modicado, e ascendentes
mais altos, num desenho tipogrco mais coerente.
Ao longo da sua carreira 60 anos! , Paul Rand foi director de arte, docente, escri-
tor e consultor de design de empresas como a IBM, ABC e UPS. A sua inuncia foi
enorme nas reas do design grco e da comunicao. Paul Rand, o designer mais
criativo da sua gerao, lanou uma abordagem nova e fresca ao design norte-ame-
ricano. Aos 23 anos de idade comeou como designer editorial e criador de publici-
dade para as revistas Apparel Arts, Esquire, Ken, Coronet e Glass Packer.
O seu conhecimento da arte moderna europeia, particularmente da obra de Paul
Klee, de Wassily Kandinsky, dos Cubistas, Dadastas e Suprematistas, inuen-
ciou Rand na inveno de novas formas. O dinamismo visual, aliado a
um humor refrescante e a uma provocao moderada, marcaram
inconfundivelmente o estilo pessoal do seu trabalho.
Lszl Moholy-Nagy, o pioneiro tipgrafo, fotgrafo e grco do
movimento vanguardistas dos anos 20, docente na Bauhaus em
Weimar, descreveu Paul Rand como um idealista e um rea-
lista, usando a linguagem de um homem de negcios e de um
poeta. Pensa em termos do necessrio e da funo. capaz de
analisar os seus problemas (racionalmente), mas a sua fantasia
no conhece limites.
De 1941 at 1954, Rand trabalhou para a agncia de publicidade
Weintraub. Depois de deixar a agncia, tornou-se designer indepen-
dente e desenvolveu como freelancer importantes trabalhos de identi-
dade corporativa entre outros para a emissora ABC (logo ao lado), para a IBM,
a Westinghouse, a UPS e a NEXT. Em 1956, Rand, j amplamente reconhecido em
todo o mundo, comeou a leccionar Graphic Design na Universidade de Yale.
Morreu em 26 de Novembro de 1996, aos 82 anos de idade. A sua carreira durou
seis dcadas, 3 geraes e varios captulos da histria do design de comunicao, na
sua excelncia. Design is so simple, thats why it is so complicated, disse Rand na
ltima vez que falou em pblico, no dia 14 de Novembro (12 dias antes de falecer)
no MIT Media Lab.
O logo da emisora abc, na
melhor tradio da bauhaus.
criao de paul rand.
Revista base, n 2. Rio de Janeiro, 1933.
Editor: Alexander Altberg. Fonte: IEB
Instituto de Estudos Brasileiros, So Paulo
O arquitecto alemo/brasileiro Alexandre
Altberg, estudante da Buahaus e
acostumado s dezenas de publicaes que
lia na Alemanha, decidiu iniciar em 1933
uma revista prpria, que recebe o nome de
base revista de arte, tcnica e
pensamento. Na capa, uma adaptao da
sturm blond...
A Portugal, a esttica da nova tipograa chega
muito ltrada por um gosto de ntida tendncia
Art Dco, o que leva preferncia por formas
condensadas, e de traos menos sbrio.
Trs belos exemplos: Livraria Bertrand, Chiado,
Lisboa; Cinema Ossnoba, Esti, Algarve,
Caf Arcada, vora. No ltimo, as letras foram
feitas em tubo de metal. Fotos: P. Heitlinger.
base
Divulgao no Brasil e em Portugal
alfabetos experimentais
de josef albers
dos docentes da bauhaus que desenvolveram prottipos tipogrcos
para concretizar novos padres estticos destacou-se, ao lado de herbert
bayer, josef albers. apresenta-se aqui os seus desenhos tipogrcos.
josef albers (bottrop, 1888 new haven, 1976) foi professor
de escola primria de 1908 at 1913. mudando a sua orienta-
o, estudou na KNIGLICHE KUNSTSCHULE em berlim, de 1913 a
1915, tendo sido aprovado como docente de arte. estudou ainda
belas artes em essen e mnchen at que entrou na BAUHAUS,
em weimar, no ano de 1920. albers concentrou-se inicialmente
na pintura sobre vidro. em 1923, quando o mstico docente suo johannes itten foi
convidado a sar, albers passou a leccionar o vorkurs (curso bsico, ou curso pre-
liminar) que servia de iniciao ao currculo da BAUHAUS. albers dava classes de
material, paralelas s de moholy-nagy.
quando moholy-nagy saiu da BAUHAUS em 1928, albers dirigiu o vorkurs com-
pleto, continuando a treinar os estudantes a usar diferentes materiais. e quando a
escola se mudou para dessau em 1925, foi contratado como docente. alm de traba-
lhar com vidro e metal, desenhava mveis e tipograa.
Princpio de
construo das
letras, usando
formas geomtricas
bsicas.
quando a BAUHAUS cerrou em 1933, albers emigrou para os eua.
comeou uma nova carreira como formador, mas tambm como pintor
abstracto. em 1939 foi chamado a dirigir o art department do recm-
fundado BLACK MOUNTAIN COLLEGE, perto de asheville, carolina do
norte. albers leccionou aqui at 1949.
em 1935, fez a primeira de vrias viagens ao mxico. em 1936 reali-
zou a primeira exposio individual em new york. naturalizou-se cida-
do norte-americano em 1939. comeou em 1949 a sua srie de qua-
dros abstractos. De 1950 a 1958 dirigiu o design department da YALE
UNIVERSITY, new haven.
albers publicou numerosos artigos, ensaios, poesia e livros sobre
arte. uma exposio sobre a sua arte foi organizada pelo moma e per-
correu as amricas de 1965 at 1967. outra retrospectiva da sua arte foi
realizada no metropolitan museum of art, n.y., em 1971. viveu e traba-
lhou em new haven at sua morte, no ano de 1976.
as suas fontes foram digitalizadas: P22Albers, trs variantes do seu
alfabeto experimental:
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
abcdef
o
cartaz publicitrio dos ano 30.
a b c d e f g h
i j k l m n o p
q r s t u v w
x y z 0 1 2 3 4
5 6 7 8 9
o alfabeto suo de max bill
das experincias tipogrcas directamente relacionadas com os alfabetos
elementares feitos na bauhaus, h que assinalar uma nova tentativa,
realizada na sua: o alfabeto de minsculas de max bill.
O
mais aclamado protagonista do Swiss International Style foi Max Bill (*1908,
1994). Artista plstico, escultor, arquitecto, designer grco e de interiores,
Bill estudou na Bauhaus em Dessau, e foi mais tarde docente na hfg, hochschule
fr gestaltung, a Escola Superior de Design em Ulm, vocacionada para continuar o
legado da Bauhaus.
Max Bill, que para os puristas do swiss design um personalidade de refern-
cia e devoo, deixou uma extensa obra, quase toda ela marcada por um purismo
asctico e espartano, formas minimalistas, traos e columes reduzidos ao essencial,
conteno emocional e excelente tecnologia sua. A sua obra grca caracteri-
zada por um purismo muitas vezes platnico e estril. No desenho grco e edito-
rial, Max Bill foi um dos primeiros a aplicar o conceito de organizao racional dos
espaos com o auxlio de uma grelha.
O seu trabalho foi uma tentativa constante de equilibrar o acto de criar arte livre-
mente com a arte utilitria, aplicada a ns funcionais. O seu esforo foi equilibrar
as formas severas do produto industrial com as formas udas da obra de arte.
Bill preocupou-se pelo pensamento losco e pela aplicao prtica.
Max Bill comeou a sua longa carreira como estudante na Bauhaus de Dessau
(1927-28); a foi contaminado pelos ideais do Funcionalismo. Em 1929, Bill esta-
beleceu-se em Zurique, onde comeou uma actividade polifacetada. Em 1930/31
surgem os seus primeiros posters, como, por exemplo, o cartaz da Exposio de
a fonte bill architype.
Arte Rupestre Africana no Kunstgewerbemuseum Zrich. Em 1933 elabora as suas
primeiras esculturas. Em 1938, Max Bill arquitecto, associa-se ao CIAM (Congrs
International dArchitecture Moderne, associao de arquitectos impulsionada por
Le Corbusier).
A partir de 1944, comea a fazer design industrial. No ano lectivo 1944-1945 lec-
ciona a disciplina Formlehre na j famosa Kunstgewerbeschule Zrich.
Em 1947, Bill fundou o seu institut fr progressive cultur. Em 1951, junto com
Otl Aicher, foi co-fundador da hochschule fr gestaltung em Ulm, Alemanha,
escola que tentou retomar e continuar o legado da Bauhaus depois da Segunda
Guerra Mundial.
A partir de 1952, foi reitor e director do Departamento Architektur und Pro-
duktform da hfg. Max Bill escreveu numerosos artigos e ensaios; foi distinguido
com numerosos prmios e honras internacionais.
Em 1938, Max Bill (arquitecto), associou-se ao CIAM (Congrs International
dArchitecture Moderne, associao de arquitectos impulsionada por Le Corbusier).
A partir de 1944, comeou a fazer design industrial.
No ano lectivo 1944-1945 leccionou a disciplina Formlehre na j famosa Kunst-
gewerbeschule Zrich. Em 1947, Bill fundou o seu institut fr progressive cultur.
o famosssimo banquinho
de ulm sintetiza toda a
losoa criativa de max bill.
A primeira fonte digital?
Se deseja iniciar-se como typeface designer em ingls: prossional que
desenvolve caracteres digitais prepare-se para dispr de suciente
tempo e domnio terico e prtico da tipograa. Este artigo de Ana Flvia
Dias vai ajud-lo a descobrir por onde comear.
O designer brasileiro Ricardo Esteves Gomes, de apenas 26 anos, tem duas fam-
lias tipogrcas Mariam e Scrivano venda no mercado internacional; diz ele
que criar famlias tipogrcas um trabalho rduo, que envolve muito mais trans-
pirao do que inspirao. No uma coisa que acontece de uma hora para outra,
mas o resultado de meses, anos e s vezes, uma vida inteira de trabalho.
Sabendo isto vo abaixo algumas sugestes:
Busque referncias que tambm podemos chamar de inspirao.
Estude as diversas formas de representao da escrita e a histria da tipograa,
que pode dizer muita coisa sobre o presente, como comenta Ricardo Gomes.
Domine os cdigos visuais e tcnicos.
Diferentemente dos antigos tipgrafos que detinham apenas uma parte do conhe-
cimento das tcnicas, deixando a cargo do gravador de punes fazer as patrizes
para a produo das matrizes de novas fontes, o typeface designer de hoje deve pos-
suir as duas competncias-chave: entender a tipograa como arte e linguagem gr-
ca e dominar os softwares que produzem as fontes digitais.
A empresa FontLab (www.fontlab.com) produz alguns dos programas mais utili-
zados por typeface designers. Os mais populares so o Fontographer (Us$ 349.00),
FontLab Studio (US$ 649.00). O BitFonter, programa especco para criar fontes
bitmap, custa US$ 499.00. Ainda pela mesma distribuidora e a preo mais acess-
vel, US$99.00, o TypeTool um editor com recursos bsicos, ideal para quem est
comeando. Verses demo dos softwares esto disponveis para download.
O FontForge um software gratuto criado por George Williams; a verso beta
para Windows e Mac pode ser adquirida em www.fontforge.sourceforge.net.
Crie fontes de qualidade.
De acordo com Cludio Rocha, typeface designer brasileiro, dois aspectos denem
a qualidade tcnica de uma fonte digital: a sua correta resoluo e a incluso de
caracteres e glifos complementares de um alfabeto (Rocha, 2002). A ecincia de
uma fonte est relacionada com a ausncia de bugs, por isso teste exaustivamente
em diversos softwares e sistema operacionais antes da nalizao.
Estude muito.
Pesquise, que atento ao que pensam e produzem designers contemporneos e
nunca dispense a leitura de grandes nomes e obras da histria da tipograa.
O projecto Tipocracia, estado tipogrco tem como objetivo educacional dissemi-
nar a cultura tipogrca, percorre o Brasil com actividades em vrios Estados,
tendo inclusive ocorrido edies em Portugal e na ustria. O site de cursos on-line
Design Total www.designtotal.com.br/cursos/Henrique/tipocracia.php pro-
mover o Tipocracia 1.0, Curso Introdutrio, com previso para o primeiro semes-
tre de 2008. Mais informaes em www.tipocracia.com.br .
Ricardo Gomes: A fonte
Maryam comeou com um
exerccio de repetio de letras
utilizando pena caligrfica de
ponta larga, tinta e papel
milimtrico. Depois de algumas
semanas repetindo
exaustivamente cada letra do
alfabeto, obtive algumas
dezenas de folhas de originais
caligrficos que utilizei como
modelo para os desenhos
vectoriais. A etapa seguinte foi a
traduo dos esboos manuais
para o desenho vectorial no
computador. Essa uma etapa
muito mais delicada do trabalho,
pois cada pequeno detalhe faz
muita diferena. Aps chegar a
uma soluo formal para as
letras, j pensando em suas
conexes (uma vez que a
Maryam teve a inteno de
simular uma caligrafia de ritmo
cursivo), a etapa seguinte foi
transportar esses vectores para
o software gerador da fonte
digital. Essa terceira etapa
ainda mais trabalhosa, pois o
momento de fazer ltimos
pequenos acertos nas formas,
ajustar os espacejamentos entre
letras, os pares de kerning (na
Maryam foram muitos) e os
hintings. Alm de desenhar
todos os sinais de pontuao,
sinais diacrticos, smbolos
monetrios, matemticos, etc.
No Brasil so raros os Cursos de Tipograa, geralmente o assunto tema de
alguma disciplina dentro de cursos de design, como o caso do curso de Design
Grco da Faculdade SENAC de Comunicao e Artes em So Paulo, onde a type-
face designer Priscila Farias ministra aulas de Tipograa Digital.
No caso da falta de cursos, a melhor soluo para adquirir conhecimentos te-
ricos sobre o assunto a leitura. Ricardo Gomes indica alguns livros que podem
ajudar na busca por esses conhecimentos e esto citados na bibliograa no nal
deste artigo. A prtica vem com as experimentaes, persistncia e o domnio do
software. Ter senso crtico, principalmente em relao ao seu trabalho, depois de
tantos estudos torna-se mais fcil.
Depois da fonte estar pronta, a hora de vend-la. O web-site MyFonts.com um
bom comeo, eles so mais receptivos a novos designers e novas propostas, permi-
tindo assim maior liberdade, arma Ricardo Gomes. A publicao da fonte feita
mediante um contrato de cesso no-exclusiva de direitos de comercializao, o
designer determina o preo e o site cobra uma comisso pela venda.
Espero que essas dicas ajudem nos primeiros passos, dados antes de muitos
outros, para entrar no mercado internacional tipogrco.
Outubro de 2007, Ana Flvia Dias, www.sobredesign.wordpress.com
Bibliograa:
BRINGHURST, Robert.(2005). Elementos do estilo tipogrco (verso3.0). So Paulo:
Cosac Naify.
CHENG, Karen. (2005) Designing type. New Haven: Yale University Press.
Farias, Priscila (1998, 2001). Tipograa digital: o impacto das novas tecnologias. Rio de
Janeiro: 2AB.
Farias, Priscila; PIQUEIRA, G. (orgs) (2002). Fontes digitais brasileiras: de 1989 a 2001.
So Paulo: Rosari.
Frutiger, Adrian. (2002). En torno de la tipografa. Barcelona: Gustavo Gili.
JOHNSTON, Edward. (1995). Writing & illuminating & lettering. New York: Dover
Publications.
Lupton, Ellen. (2006). Pensar com tipos. So Paulo: Cosac Naify.
NOORDZIJ, Gerrit. (2000) Letterletter: an inconsistent collection of tentative theories that
do not claim any authority other than that of common sense. Vancouver: Hartley & Marks
Publisher.
NOORDZIJ, Gerrit. (2005). The stroke: theory of writing. London: Hypen Press.
OUTRAS FONTES. Ricardo Gomes. www.outrasfontes.com/
Rocha, Cludio (2002). Projeto Tipogrco Anlise e produo de fontes digitais. So
Paulo: Rosari
Rocha, Cludio. (2005). Tipograa comparada. So Paulo: Edies Rosari, 2005.
TRACY, Walter. (2003).Letters of Credit: a view on type design. Boston: David R. Godine
Publisher.
ZAPF, Hermann. (2005). Histrias de Alfabetos: a autobiograa e a tipograa de Hermann
Zapf. So Paulo: Edies Rosari.
Sobre la enseanza
de la tipografa
en las escuelas de diseo
Reexiones de Olcar Alcaide, profesor titular de la materia Tipografa en
los niveles I, II y III de la Universidad Nacional de Lans, Argentina.
D
esde fecha muy reciente, si la comparamos con los siglos que demand la evo-
lucin de la escritura, academias de arte y diseo comenzaron a experimentar
y planicar programas de enseanza de tipografa inserta en su oferta de estudio.
La pedagoga como toda ciencia es una disciplina dinmica, que se modica
permanentemente y es inuenciada muchas veces por ideologas y polticas educa-
tivas.
Probablemente la tipografa haya surgido por la necesidad de expandir la produc-
cin de libros realizados manualmente por los escribas, para brindar de este modo
la posibilidad del acceso al conocimiento a un mayor nmero de personas.
Sin lugar a dudas se produjo un cambio que origin el nacimiento de una nueva
profesin que inicialmente integraba las de editor, diseador, tipgrafo, impresor y
comerciante.
Las ediciones de prensa sobre el nal de la Edad Media y principios del Renaci-
miento transform la sociedad y posibilit el impulso de la cultura.
Segn avanzaba esta revolucin cultural en los siglos
precedentes, sera factible trazar un mapa en Europa occi-
dental por donde las nuevas fuentes tipogrcas surgie-
ron como un torrente del espritu creador de minuciosos
dibujantes, orfebres y audaces impresores. Siempre con
el mismo objetivo: mejorar la legibilidad. Desde Vene-
cia a Inglaterra pasando por Francia y los Pases Bajos,
para luego instalarse en Amrica del norte y retomar un
impuso en el siglo XX en Alemania y Suiza.
Los objetivos fueron variando: desde la bsqueda de
legibilidad, el impacto visual y la velocidad de lectura
hasta la economa de produccin.
Por entonces podamos hablar de estilos regiona-
les o identicar algunas formas de letras con las tenden-
cias estticas del momento. Pero la nueva tecnologa digi-
tal, con superveloces microprocesadores y comunica-
cin instantnea en cualquier punto del planeta que nos
brinda una abrumadora alternativa de imgenes e infor-
macin, parece desdibujarse en la diversidad. Sera desea-
ble que esta tendencia a la prdida de identidad deje lugar
a una cultura pluralista y ms tolerante a la integracin de
las diversas tnias, religiones y sobre todo a la inclusin
social de vastos sectores de la poblacin mundial que an
viven marginados. No obstante ello, las personas tenemos
la necesidad real de identicarnos con una serie de smbo-
los que nos son conocidos y nos hacen sentir parte de un conjunto social.
Tal vez podramos establecer un paralelismo entre las innovaciones de Guten-
berg, sus colegas venecianos y la aparicin de los ordenadores personales y la crea-
cin de Internet. El quiebre de un modelo de trabajo y comunicacin se produjo.
Naturalmente el nuevo software especco de diseo grco y tipogrco, cambi
dramticamente el ocio pero no el modo de proyectar, en todo caso los nuevos pro-
blemas demandan nuevas soluciones.
Motorizado por el enorme cambio tecnolgico y social, en las ltimas dos dca-
das han surgido nuevas escuelas de diseo en todo el mundo, tambin muchas
prestigiosas universidades fueron incorporando la carrera de diseador grco. En
consecuencia, se ha venido desarrollando nuevos planes de estudio y formacin de
docentes especializados en tipografa.
Uno de los aspectos mas importantes a tener en cuenta en el hecho pedaggico
es la comunicacin entre docente y educando, en la energa cintica que se genera
donde ambos tienen elementos para dar y recibir: el docente tambin aprende de
sus alumnos y desarrolla su didctica a partir de las acciones creativas e innovado-
ras que ellos proponen.
Sobre la base de este principio, podemos armar que todo alumno tiene la capa-
cidad innata para el aprendizaje y admiracin por lo nuevo a descubrir. Este apren-
dizaje se alimenta con el resultado positivo; el xito inicial promueve nuevos xitos.
El objetivo bsico de asignatura responde al uso prctico de la tipografa en la
pieza grca y sus aspectos tcnicos e histricos: medicin tipogrca, alinea-
miento, espaciado ptico entre caracteres, palabras y lneas de texto, como tambin
aspectos formales y la disposicin espacial de los signos y sus
relaciones con la imagen gurativa.
El estudio de la tipografa es especialmente complejo,
exige la comprensin de la relacin entre forma y funcin, el
conocimiento de los signos, su estructura, su forma, su rela-
cin entre pares y de conjunto, su disposicin espacial. Com-
prende a su vez el conocimiento de tecnologas en constante
evolucin y como hemos sealado, su vinculacin con el con-
texto econmico y social.
Si bien el concepto escritura se reere a toda forma que
sea capaz de ser leda, la relacin formafuncin establece
claras diferencias. En los ltimos aos hemos visto la apari-
cin de muchos nuevos diseos de fuentes, algunos de ellos
de brillante ejecucin se ajustan a nuevos desafos de legibi-
lidad, otros tantos simplemente decorativos, intrascendentes,
aumentan la confusin y el caos visual del espacio urbano.
Es sumamente positivo el desarrollo que la disciplina tipo-
grafa ha alcanzado y su insercin en la currcula acadmica
como parte de la formacin del diseador grco y comunica-
dor visual. Por otra parte, la creacin de nuevas fuentes tipo-
grcas demanda un conocimiento muy profundo del signo,
de los fenmenos perceptivos, lingsticos y tecnolgicos por
lo que cabra proponerse como una opcin de pos-grado o
especializacin en las escuelas de diseo.
Oscar Alcaide, 2007
Fotos: Experiencias
pedaggicas realizadas en la
Universidad de Buenos
Aires, y en la Universidad
Nacional de Lans,
Argentina y Eurotypo.
Docentes colaboradores:
Angelina Snchez, Alejandra
Rodrguez, Patricia Caprini.
Letras monoespaadas
J alguma vez se perguntou
de onde vieram as letras
monoespaadas, como a
Courier, por exemplo?
O controlo sobre a
produo de fontes
e a impresso de
documentos permaneceu
durante sculos nas tipografias. Este
monoplio s acabaria com a mquina de
escrever. O primeiro engenho foi construdo
pelo austraco Mitterhofer em 1864;
a primeira mquina produzida em srie saiu
da fbrica do milionrio Remington.
Para estes aparelhos foram concebidos
caracteres monoespaados, que hoje
continuam em uso no design grfico...
H
oje, os textos saiem directamente do computador. Seja uma carta
pessoal, seja correspondncia comercial, seja um breve email ou
um complexo trabalho editorial para ser impresso em
quadricromia, tudo sai do PC.
J difcil imaginar que h apenas uma gerao grande parte dos
documentos eram produzidos com mquinas de escrever. Estas prticas
mquinas foram importantes no s por causa da sua enorme eficcia em
escritrios, notariados, reparties, etc., mas porque familiarizaram
muitas pessoas com um processo tipogrfico simples, mas eficiente.
Embora as mquinas de escrever permitissem apenas a produo de um
original com o mximo de duas ou trs cpias obtidas com papel-
type-
writer
qumico, estes aparelhos puseram a composio
mecnica de texto, se bem que numa forma elementar,
ao servio de milhes de pessoas. A mquina de
escrever, inventada na segunda metade do sculo XIX,
colocou a letra de imprensa nas mos do escritor.
Substitui o mangas de alapaca pela menina
dactilgrafa. Introduziu milhes de mulheres no
mundo profissional dos escritrios no comrcio e nas
reparties pblicas.
Foi a precursora do processador de texto
computorizado; muito antes das fontes digitais e das
impressoras laser de alta resoluo, a mquina de
escrever permitiu produzir um documento rapidamente
e com letra bem legvel...
Os dedos, em vez de dirigirem a caneta de aparo,
passaram a bater o teclado. Esta mediao susbtitui
abruptamente a relao caligrfica com a escrita,
a letra bonita. Os efeitos desta tecnologia
afectaram a criao jornalstica e literria,
ficaram visveis na poesia e na fico modernas.
Uma vez adoptada como instrumento de composio,
este dispositivo mecnico gerou novas propriedades
da escrita. Friedrich Nietzsche usou um mquina de
escrever para reduzir as suas dores de cabea. Mark
Twain foi o primeiro escritor a apresentar ao seu
editor um manuscrito dactilografado; uso que em
breve se generalizou.
Brevehistorial.
O engenheiro britnico Henry Mill passou boa parte
da sua vida a tentar aperfeioar um sistema de
escrita mais veloz e mais claro que a tradicional
caligrafia. Em 1714, Mill conseguiu registar a
patente para um engenho mecnico, que imprimia sobre
uma folha de papel, por meio de alavancas. Mas no
conhecemos nem desenhos, nem qualquer prottipo dessa
inveno, mas eis a descrio da patente: An
artificial machine or method for the impressing or
transcribing of letters singly or progressively one
after another, as in writing, whereby all writing
whatever may be engrossed in paper or parchment so
neat and exact as not to be distinguished from
print.
Bom, as primeiras maquinetas de escrever
apresentadas ao pblico eram embaraantes,
complicadas e extremamente barulhentas, pois no
tinham sido fabricadas para obter uma escrita mais
rpida, clara e legvel, mas para ... para auxiliar
cegos.
Foi s por volta de 1810 que se comeou a conceber a
ideia de que uma tal mquina de escrever poderia
tambm ser usada por pessoas sem problemas visuais.
Voc sabe o que mquina de
escrever?
Foi uma grata surpresa. Domingo
noite. Estava quieto no meu canto
num bar do Flamengo. Ali perto
havia uma mesa enorme, com umas
15 pessoas, mais ou menos. A
chega um sujeito alto trazendo um
pequeno trambolho chamado Hermes
Baby. uma mquina de escrever
porttil. Aprendi a mal digitar
numa Hermes Baby, j l se vo,
caramba, cus, uns 30 anos ou
quase... Ningum daquela turma
tinha nascido. Caramba, cus...
Ainda usam isso?
- Comprei na Glria, dia desses -
explica o Rom, dono da relquia.
- Trouxe aqui para o pessoal
fazer poesia durante o chope.
Bacana. A turma da mesa foi se
revezando. Pelo que vi, nem todos
experimentaram. Para quem foi
criado base de teclados macios,
foi uma onda diferente.
Mas a idia boa. Aos poucos,
foram teclando seus versos. Com
alguma diculdade, claro, porque
no to fcil usar uma mquina
de escrever, essa coisa do sculo
retrasado. E bom que imprime na
hora.
Toro para que essa moda se
espalhe por a. No sou bem
chegado a poesias, mas fazer
poesia bem mais interessante
que discutir, sei l, Big Brother
e outras barbaridades...
Publicado no Blog brasileiro
"Olho da Rua"
Na Amrica do Norte e em Frana, a iniciativa teve
xito. O norte-americano William Austin Burth
patenteou um aparelho chamado Typograph. Alguns anos
depois, o francs Progrin inventou uma mquina na
qual, em lugar das alavancas com os caracteres
tipogrficos, batiam martelos, atravs de uma fita
copiadora, sobre um cilindro.
O italiano Giuseppe Ravizza, advogado de Novara,
fabricou uma mquina em que o teclado permanecia fixo,
enquanto um carrinho se movimentava com a folha de
papel. Ravizza foi o genial inventor da estreita
banda de txtil impregnada de tinta. Posteriormente,
os americanos, com o auxlio do mecnico Carlos
Thuber, apresentaram um modelo aperfeioado, com
maior rapidez de escrita (1843).
As primeiras mquinas possuiam apenas caracteres
maisculos. Foi um tal Brooks que conseguiu integrar
caracteres maisculos e minsculos.
O padre brasileiro Francisco Joo Azevedo apresentou
em 1861 na Exposio do Rio de Janeiro, o
Mecangrafo, premiado pelo imperador Pedro II com
uma medalha de ouro. Esta mquina taquigrfica
evoluiu. Azevedo teve a idia de construir uma
mquina de escrever, quando, em 1854, a primeira
linha telegrfica transmitiu uma primeira mensagem
entre Washington e Baltimore. O aparelho de David
Edward Hugues (18311900) permitia escrever mquina
as mensagens telegrficas transmitidas distncia.
Azevedo teve que construir a mquina taquigrfica por
razes econmicas. Precisava de um aparelho
para ganhar dinheiro e, nesse sentido, nada
melhor do que a taquigrfica, j que tanto o
Conselho de Estado como a Cmara Legislativa e
o Tribunal de Justia precisavam de um
processo prtico para protocolar discursos,
dilogos e debates dos seus membros, durante
as sesses.
Contudo, a primeira mquina funcional ter
sido construda pelo austraco Peter Mitter-
hofer em 1864, com a parte mecnica feita de
madeira e arames. Em 1993, para comemorar o
centenrio da morte deste inventor, o muni-
cpio de Partschins (Tirol do Sul) edificou um
Museu da Mquina de Escrever, no centro de
Partschins. Todos os demais detalhes sobre
esta tirolesca iniciativa online, em:
www.typewritermuseum.com.
Os nrdicos alegam que o primeiro typewriter a
alcanar a maturidade tcnica para a produo
industrial foi o modelo dinamarqus Malling-Hansen
Writing Ball de 1867.
A empresa Oliver, de
Chicago, logrou
penetrar o mercado com
sucesso. A mquina
tinha uma forma
distinta.
A forma dos botes do
teclado faz as delcias
dos coleccionadores de
hoje.
Sholes-Gliden:aprimeira
comercial.
Por volta de 1870, o rico armeiro norte-americano
Philo Remington (1816-1889) mandou construir uma
mquina de escrever segundo o modelo idealizado por
um tipgrafo genial, o americano Christopher Latham
Shole (1819-1890). Por volta de 1873, este primeiro
aparelho comercial, a mquina Sholes-Glidden,
dispondo apenas de caixa alta, comea a ser
produzido na fbrica de espingardas de Remington.
A mquina Remington Standard derivou da Sholes-
Glidden, depois de a viva de Sholes ter concordado
com a alterao do nome de marca. Estas mquinas
levavam j a marca Remington 1.
QWERTY o layout dos teclados actualmente mais
utilizado (em computadores e mquinas de
escrever). O nome vem das primeiras seis letras
Q-W-E-R-T-Y.
Esta disposio das letras no teclado foi patenteada por Christopher
Sholes em 1868 e vendido Remington em 1873, quando foi usado pela
primeira vez em mquinas de escrever. Os pares de letras utilizados
com maior frequncia na lngua inglesa foram separados em metades
opostas do teclado, numa tentativa de evitar o bloqueamento do
mecanismo das rudimentares mquinas do sculo XIX. Ao alternar o uso
das teclas, este arranjo evitava o travamento de teclas nas antigas
mquinas de escrever: enquanto uma mo acerta uma tecla, a outra
localiza a tecla seguinte.
asRemington
A Remington 2 apareceu em 1879, e inclua o
importante aperfeioamento que era a comutao (shift
key). Como esta tecla permitia alternar entre caixa
baixa e caixa alta, os textos j se podiam
mecanografar com letra minscula e maiscula!
A Remington Model 7, introduzida no mercado em 1897,
era idntica ao modelo americano No. 6, com a
diferena de que dispunha das letras do alfabetos
alemo e escandinavo , , e . Quando estalou a
Guerra Mundial em 1914, a produo do Model 7 foi
interrompida.
Como os modelos anteriores, a Remington 6 continha
ainda um understrike mechanism, o que significava que as primeiras
linhas batidas no eram visveis ao operador da mquina. S com o
advento do Model 10 em 1908 que a Remington comeou a oferecer um
visible writer.
Com estas caractersticas mais sofisticadas, a mquina de escrever
difundiu-se rapidamente. Os pases industrializados da Europa e da
Amrica instalaram fbricas para produzir em grande escala mquinas
de escrever, com a mesma disposio no teclado, dito universal. J em
1903 a AEG comeara a produzir uma Typenzylindermaschine, designada
Mignon.
At 1980 foram criados por toda a parte inmeros
modelos, com constantes aperfeioamentos para
tornar a mquina de escrever mais veloz, prtica,
manusevel, silenciosa e elegante e ao alcance
de muitos. No que diz respeito a mquinas
elegantes, com impactante design, em breve se
destaca a empresa Olivetti...
Amquinaporttil.
Desde o incio da produo industrial,
existiu a preocupao de lanar modelos
compactos, leves, e portteis. Em 1892, George
Canfield Blickensderfer apresentou uma mquina
pequena e leve, que pesava apenas trs quilos!
Tinha um campo de teclado algo semelhante ao
nosso contemporneo.
Amquinaelctrica.
O trabalho de bater textos no teclado
mecnico era extenuante, o que reduzia a
produtividade das dactilgrafas. Deste modo, j
a partir de 1890 se registam as primeiras
tentativas de electrificar a mquina de
escrever, para reduzir o esforo das operadoras.
Em 1902, George Blickensderfer apresentou o
primeiro aparelho elctrico, plenamente
funcional a lendria Blicks Electric.
Infelizmente, a mquina no foi um sucesso, pois
a maioria dos escritrios ainda no dispunha de
energia elctrica. S passados 20 anos que
apareceu no mercado a primeira mquina elctrica
produzida em srie. Na Alemanha, a Mercedes
Elektra de 1921 foi o primeiro aparelho
elctrico produzido em srie. Nos EUA tinha sido
apresentada uma mquina semelhante, a Underwood.
Cmbiodefontes.
Todas as mquinas apresentavam possibilidades
tipogrficas muito limitadas; um nico alfabeto,
com caixa alta e caixa baixa, nmeros e os demais
caracteres de uso comum.
Esta grave limitao s foi superada com rodas
de tipos e cabeas esfricas, guarnecidas com
tipos distintos, que podiam ser posicionadas na
mquina para obter letra formal, elegante, de
manuscrito, de uso comercial, etc.
Foi a IBM que lanou uma mquina de escrever
elctrica com cabeas esfricas, que permitiu pela
primeira vez usar vrios tipos na mesma mquina.
amachinewith
balls
O IBM Selectric Typewriter (tambm
chamado IBM Golfball Typewriter) foi
introduzido em 1961 e revolucionou a
funcionalidade da mquina de escrever,
tornando-a um verdadeiro aparelho de
composio. Estavam definitivamente
eliminados os tpicos defeitos
tcnicos dos aparelhos mecnicos; por
exemplo, os braos encravados.
Em vez de typebars, a Selectric
vinha equipada com um typeball que
permitia escolher a fonte desejada
para escrever dado documento
ressuscitando uma capacidade que o
pioneiro aparelho de Blickensderfer j
tinha apresentado 60 anos antes. Mquinas sofisticadas como a IBM
Selectric comearam a ser usadas como terminais de computadores;
tudo assinalava a nova Era do Silicone...
olegado
Da mquina de escrever ficou como legado tcnico o teclado, interface
comum a todos os Personal Computers e Workstations. Aposentada do
ambiente profissional do Primeiro Mundo, as mquinas de escrever
continuam a ser usadas no Terceiro Mundo, falta de computadores.
Alguns termos da era dactilogrfica sobreviveram no mundo informtico:
carbon copy CC, para desinar cpias de um email; cursor um
marcador que indica onde o seguinte carcter ser impresso; carriage
return (CR), que indica um end of line and return para a primeira
coluna de texto; line feed (newline) mover o cursor para a seguinte
linha de texto.
Letrasmono-espaadas
Para ns, ficou um legado tipogrfico sui-generis. Os aparelhos de
escrever confrontaram os seus utilizadores com tipos particulares: as
letras monoespaadas, providas de fortes serifas, como as egpcias.
Neste tipo, um M ou um W tem a mesma largura que um i! S j no
Courier New.ABCDEFGHI
JKLMNOPOQRSTUV
WXYZ
~@[]#1234567890.
Prestige Elite.ABCDEFGHI
JKLMNOPQQRSTU
VWXYZabcdefghijklmnopq
rstuvwxyz
@[]#1234567890.
Orator.ABC
DEFGHI
JKLMNO
PQQRSTU
VWXYZ
bc
~@[]#1234567890.
fim da era das mquinas de escrever foi introduzida a composio com
letra proporcional.
Os grandes representantes desta classe tipogrfica so a Courier, a
Prestige, a Orator - apresentadas nas ltimas pginas deste artigo.
Texto compilado por Paulo Heitlinger e composto em Lucida Sans Typewriter,
uma das fontes digitais mono-espaadas.
TYPEWRITER TYPE.ABCDEFGHIJKLMNO
PQRSTUVWXYZ,1234567890.abcdefg
hijklmnopqrstuvwxyz:;=&%$*+#
?!
ITC American Typewriter Condensed. ABCDEFGHIJKLMNOP
QRSTUVWXYZ,1234567890.abcdefghijklmnopqrstuvwxy
z:;=&%$*+#?!
ITC American Typewriter Condensed Alternate. ABCDEFGHI
JKLMNOPQRSTUVWXYZ,1234567890.abcdefghijklmnopq
rstuvwxyz:;=&%$*+#?!
ITC American Typewriter Bold Condensed. ABCDEFGHIJK
LMNOPQRSTUVWXYZ,1234567890.abcdefghijklmnopq
rstuvwxyz:;=&%$*+#?!
ITC American Typewriter Light. ABCDEFGHIJK
LMNOPQRSTUVWXYZ,1234567890.abcdefghi
jklmnopqrstuvwxyz:;=&%$*+#?!
ITC American Typewriter Medium. ABCDEFGH
IJKLMNOPQRSTUVWXYZ,1234567890.abcd
efghijklmnopqrstuvwxyz:;=&%$*+#?
!
ITC American Typewriter Bold. ABCDEFGHIJ
KLMNOPQRSTUVWXYZ,1234567890.abcd
efghijklmnopqrstuvwxyz:;=&%$*+#
?!
ITC American
Typewriter was
designed by Joel
Kaden and Tony
Stan. It is an ode
to the invention
that shaped reading
habits and the idea
of legibility, the
typewriter. A
compromise between
the rigidity of its
ancestor and the
expectations of the
digital age, ITC
American Typewriter
retains the typical
typewriter alphabet
forms, lending the
font a hint of
nostalgia.
Foram as primeiras fontes monespaadas sem serifa para mqui-
nas de escrever elctricas, desenhadas para a IBM Selectric. Roger
Roberson desenhou a fonte Letter Gothic entre 1956 e 1962. Ins-
pirado pela fonte Optima (em baixo), este typeface tinha original-
mente ared stems. Na dcada de 1990, a verso digitalizada desta
fonte caiu em moda, explica Jrgen Siebert no seu Fontblog.de.
O FSI FontShop International mandou completar o desenho. A ver-
so inclinada no uma itlica autntica, apenas uma letra incli-
nada, oblqua (slanted). Ao longo dos anos, surgiram as seguintes
verses da Letter Gothic:
A. Em esferas de tipo / mquinas de escrever IBM (com pouco con-
traste entre o peso Roman e Bold)
B. da Bitstream, 12 Pitch (com itlica autntica)
C. da Adobe/Agfa (mostrada em baixo, Letter Gothic Std.)
D. da Monotype
E. a famlia FontFont Letter Gothic
Letter Gothic Std,Medium. ABCDE
FGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ,1234567890.
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz:;=&%$*+#
?!
Letter Gothic Std,Bold. ABCDEFGHIJKLMNO
PQRSTUVWXYZ,1234567890.abcdefghijklmno
pqrstuvwxyz:;=&%$*+#?!
Letter Gothic Std, Medium Slanted. ABCD
EFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ,1234567890.abcd
efghijklmnopqrstuvwxyz:;=&%$*+#?!
Como termo de comparao, a Optima:
Optima Medium. ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVW
XYZ,1234567890,abcdefghijklmnopqrstuvwxyz:,?!
Trixie Plain. ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ,1234567890
.abcdefghijklmnopqrstuvwxyz:;=&%$*+#?!
Trixie Light. ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ,1234567890
TrixieCameo.ABCDEFGHI JKLMNOPQRSTUVWXYZ,123456789
0.abcdefghijklmnopqrstuvwxyz:;=&%$*+# ?!
Trixie extra1234567890abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
Trixie Text. ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ,1234567890.
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz:;=&%$*+#?!
Trixie, uma famlia de fontes de Erik van Blokland,
foi desenhada para o FontShop em 1991. Trixie is
famous for its use in the international TV-Series
"The X-Files". Existemtambemcaracterescirilicos
.
Magda Plain. ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ,1234567890
Magda Thin. ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ,1234567890.
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz:;=&
MagdaCameo.ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ,1234567890.
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz:$*+#?!
Magda Mixed. ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ,1234567890.
,abcdefghijklmnopqrstuvwxyz:;
Magda Text. ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ,1234567890.

,abcdefghijklmnopqrstuvwxyz:
Magda Ultra. ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ,1234567890.
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz:;+#?!
A famlia de fontes Magda foi desenhada por Cornel
Windlin em 1995.
A B C D E ? G H
I J K L M N O P
Q R S T U V W X Y
Z a b c d e f
g h i j k l m n o
p q r s t u v w x y z
HardCase: Dimitri Lavrow, 1996:
uma original divagao!
O pintor de letras Mazinho em sua
ocina, Itaipava/RJ (Maio de
2005) Fotos: M. Dohmann.
Pintores de letras brasileiros
Um artigo de Marcus Vinicius Dohmann Brando, doutorado em
Artes Visuais pelo PPGAV/EBA/UFRJ, Chefe do Departamento de
Comunicao Visual da EBA/UFRJ e Coordenador do LabGraf/EBA/UFR.
Baseado numa investigao feita em Itaipava, perto do Rio de Janeiro.
S
ignos criados de forma artesanal e intuitiva compem uma comunicao
visual regional, popular so desenhos de letras que conferem uma vitalidade
quase infantil a mensagens expostas em muros, placas e tapumes, em localidades
onde estas inscries urbanas ainda no sucumbiram por completo s inovaes
tecnolgicas.
Neste expressivo segmento da cultura visual do povo brasileiro constata-se a
habilidade para o desenho e representao de formas como factor determinante
para o ganha-po dos pintores de letras. Mas observa-se tambm uma progressiva
desqualicao prossional face s novas tecnologias computacionais.
Esta investigao foi realizada na localidade de Itaipava. Terceiro distrito do
Municpio de Petrpolis, Itaipava est a 70 km do Rio de Janeiro. cenrio de
vises contrastantes; os seus uxos de comunicao e as mensagens visuais elabora-
das de forma alternativa travam uma verdadeira batalha visual com as comunica-
es visuais da cultura ocial.
Hoje pode-se ver Itaipava como resultado de um planejamento que cada vez mais
a aproxima a uma perspectiva voltada para o consumo, numa revitalizao ampa-
A denominao pintor de letras
atribuda aos indivduos que fazem
pintura de letras e cones em murais,
painis, placas, cartazetes e at
carrocerias de caminho, no
importando o tipo de suporte
material a ser utilizado, para o seu
sustento e de sua famlia. At hoje,
no Brasil no reconhecida
ocialmente como prosso regular,
podendo ser praticada livremente
por qualquer pessoa que se julgar
habilitada para tal, sem necessidade
de registro prossional.
Ao longo da presente pesquisa,
foram encontradas algumas
referncias que erradamente
denominam esses indivduos como
letristas, termo este que
caracterizava um prossional que
trabalhava em agncias de
publicidade em poca anterior s
impresses computadorizadas. Esse
prossional normalmente tinha uma
formao tcnica mais elevada, ao
contrrio do pintor de letras que
vem das categorias menos
favorecidas, com a sua experincia
emprica.
rada nas tendncias do temperado Ps-modernismo escapista dos grandes cen-
tros. Como lugar em moda, a estncia serrana tem sua ocupao territorial pautada
pelos interesses especulativos, fazendo com que o rural e o urbano caminhem jun-
tos a passos largos para o incremento dos processos tecnolgicos em nome da glo-
balizao.
Na mo e contramo dos uxos da tecnologia visual, a Estrada Unio e Indstria,
principal via da regio, torna-se o palco de uma disputa dos exemplos da comunica-
o visual urbana ocial com as placas indicativas da comunicao popular, apon-
tando desde os prstimos de um variado servio de consertos a composies emble-
mticas elaboradas pelo trao espontneo dos seus annimos autores (Price,
2000).
Face a tal diversidade, zemos uma diviso em trs trechos. No primeiro, com
incio no monumento localizado no trevo da entrada do Distrito, encontram-se, na
sua grande maioria, as comunicaes da cultura ocial, sinalizando toda a espcie
de apelos consumistas expostos nos seus outdoors.
No segundo trecho, a partir do Hortomercado de Itaipava, as comunicaes o-
ciais ainda persistem de forma intensa, porm j mesclados com alguns signicati-
vos exemplos da comunicao popular alternativa.
A delimitao do terceiro trecho comea no Terminal Rodovirio de Itaipava,
que oferece uma drstica mudana no cenrio urbano. Interessantes combinaes
entre artefactos reciclados e informao pintada esto patentes nas solues desen-
volvidas por indivduos que formularam mensagens comerciais de forma intuitiva
e artesanal. Neste ltimo segmento da Estrada Unio e Indstria, dentro do Distrito
de Itaipava, as comunicaes elaboradas com a letra popular atestam sua maioria
absoluta, em clara descontinuidade entre a cultura visual erudita e a popular.
Linhas ascendentes, descendentes e transversais vo gerando um autntico de-
sign popular dessa escrita vernacular que articulada com a restrita bagagem cul-
tural de indivduos que desconhecem os postulados das tcnicas acadmicas. Con-
forme nos ensina Lelia Coelho Frota (2005), trata-se de um senso esttico baseado
no saber popular, advindo das experincias visuais do quotidiano.
A observao da multiplicidade comunicacional gerou, atravs de diferentes
modos de apropriao, resultados visualmente hbridos das formas pintadas, iden-
ticando releituras dos modelos apropriados de uma comunicao ocial consa-
grada, provando de modo veemente, conforme Nstor Garca Canclini (2003), as
prticas de um inegvel processo de reconverso cultural.
A crescente sensao de perda de identidade nas comunicaes dos media o-
ciais como efeito de uma esttica globalizante no compartilhada pela linguagem
da tipograa popular, que representada pelo desenho dos seus sinceros traos e
no preenchimento de suas cores puras, oferece o total desnudamento de qualquer
tecnicismo conceitual. So sinais e signos que se debruam e entrelaam sobre um
mesmo sentido no-contemplativo, nico, solidrio e, sobretudo, utilitrio, sem
conitos, entrelinhas ou segundas intenes, como nos lembra Roland Barthes
(2000). a fora de uma arte no-contemplativa que busca um utilitarismo expl-
cito na veiculao das suas mensagens.
Esse tipo de comunicao visual, com o seu carcter de informalidade, tem fun-
es utilitrias objectivas e precisas: necessita de chamar a ateno do transeunte;
devendo transmitir rapidamente informaes claras sobre a actividade do estabele-
cimento que quer divulgar, operando sobre a categoria social do indivduo que quer
Placas pintadas mo que
sinalizam o rico repertrio
visual encontrado s margens
da rodovia Unio e Indstria,
no distrito de Itaipava, em
Petrpolis-RJ.
Contraste visual observado
beira da estrada Unio e
Indstria, com cartazes da
cultura ocial e tpicos exemplos
de letreiros populares.
atingir. Em circunstncias diversas, seja pela dispo-
nibilidade de recursos ou necessidade de rpidas
alteraes, estas manifestaes tm o seu repertrio
de solues caracterizado por um estreito vnculo,
formado entre as tendncias artsticas alimentadas
a partir de especicidades regionais e as apropria-
es da comunicao erudita que muitas vezes lhes
empresta o sentido.
O pintor de letras: uma categoria obscurecida
A pintura de letras, na maioria dos casos, passada do mestre para o aprendiz,
numa relao onde a tradio oral (Zoladz, 2005) e a prtica manual transmitem
os conhecimentos indispensveis para o ofcio. O principal instrumento utilizado
para os painis ainda a pintura a pincel manual, que pouco modicou a sua pr-
tica na confeco de placas, faixas ou murais, desde o sculo xix.
O no-reconhecimento ocial da prosso de pintor de letras faz com que o seu
aprendizado, praticado de forma no qualicada e extra-ocial, no se distingue da
dos tempos de outrora. Caracteriza-se pela comunicao imediata, onde as propor-
es so adaptadas s circunstncias, muitas vezes
orientadas pela intuio e pelo impulso criativo dos
seus autores, conrmando uma actividade onde os
parmetros estticos reectem os seus valores, mas
tambm as suas limitaes.
O conhecimento emprico, muitas vezes angariado
pela simples observao de modelos da cultura mainstream, determina a composi-
o visual desenvolvida. A forma mpar de expresso dessa arte que enriquece e
unica a grca popular espontnea tem na diagramao dos textos, no volume
e proporo dos seus tipos de letras e formas, na legibilidade, nos contrastes e nas
composies cromticas, um claro diferencial que lhe confere identidade prpria.
No ofcio destes pintores, a limitao cultural um dos factores que dicultam
a apropriao das novas tecnologias, acelerando a sua desqualicao prossional
atravs de um irremedivel processo de excluso que os distancia cada vez mais da
actual tecnologia. A observao desse facto vem reforar a tese da desmontagem de
um saber especco, baseado na produo artstica do desenho de letras, pela subs-
tituio da sua base artesanal atravs da crescente produo visual gerada por equi-
pamentos digitais da ltima gerao.
Talento e identidade
Entrevistas feitas aos pintores de letras mais famosos da regio estudada trazem
um foco sobre os seus desenhos intudos, representado pelas letras que informam,
vendem e avisam nas composies contratadas. Este tipo de trabalho nem sempre
deixa transparecer a difcil tarefa que conjuga o cuidado, a experincia e a habili-
dade na criao das formas. Nos seus depoimentos, a destreza para o desenho e
a representao de formas bidimensionais gura como factor determinante para
enfrentar os desaos do quotidiano, sobretudo para sua subsistncia econmica.
Apesar de toda a tecnologia circundante, na concepo desses indivduos o
talento para o desenho mostra-se como um factor principal e insubstituvel que
reala e valoriza o trabalho manual em relao a impassividade e a articialidade
dos novos meios multimediticos.
Bela composio
demonstrando demonstrando
toda a fora da letragem
popular popular atravs do uso
da esfuziante combinao
cromtica.
Painis mveis para
comunicao, do tipo
porta-preos, de grandes
dimenses para materiais
de construo. Suportes
em lona vinlica, com
textos pintados em preto.
Note-se o campo
retangular para
preenchimento dos preos
em giz. Moldura em canos
de ferro galvanizado.
Numa poca em que o debate sobre o autntico design brasileiro se concentra na
denio da sua origem e dos seus limites, ora buscando se estabelecer na concre-
tude de alguns exemplos da nossa cultura material, ora estabelecendo conceitos
advindos das tradies herdadas, percebe-se que este tensionamento pretende xar
o seu incio na determinao de um estilo que contemple solues que reitam a
tpica emoo e descontrao do nosso povo. Estas formas compem o que pode ser
denido como uma perfeita amostra de identidade, no que se refere a este tipo de
representao carregada de brasilidade atravs da sua expresso popular, vernacu-
lar.
O popular como fonte de inspirao
Para alguns designers, o rstico e o pitoresco passaram a ser palavras de ordem
ditadas em prol do resgate de uma cultura visual popular, explorando um contedo
ainda experimental e apresentando uma esttica contestadora que valoriza elemen-
tos antes tidos como precrios ou mesmo simplesmente prosaicos. a cultura o-
cial realimentando-se das razes populares, reelaborando-as e, sobretudo, legiti-
mando-as. Alguns jovens designers j desenvolveram novas fontes digitais inspi-
radas no visual popular encontrado nos bairros das periferias dos grandes centros
urbanos.
Exemplos que estampam o lado mais cruel da arte da letragem popular, atravs
dos rsticos traos que compem seus tipos, rearmando a sua condio de activi-
dade marginal, excluda dos circuitos da cultura mainstream. O desenho das letras
populares urbanas encerra todo o idealismo de uma escrita artesanal que tem sido
abafada e sufocada pelos diversos cdigos visuais dos ultra-recentes paradigmas
tecnolgicos, dando o triste exemplo de uma engenhosidade popular entregue
sorte dos seus ltimos talentos.
Com os seus possveis regionalismos, apesar de gurar como um pequeno
recorte nesse vasto terreno da oposio entre a cultura hegemnica da nossa socie-
dade e a cultura popular, essa escrita artesanal assume uma importncia mais sig-
nicativa pelas mos do pintor de letras, que mesmo com o seu trabalho to amea-
ado pelas novas tecnologias, delineia os contornos de um tema actual que vem
enchendo os olhos de jovens designers em busca de novos horizontes.
Marcus Dohmann, Outubro de 2007.
As fotos foram feitas pelo autor de 2002 a 2005.
Bibliograa
Barthes, Roland. O grau zero da escrita. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
A aventura semiolgica. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
Canclini, Nestor G. Culturas hbridas. So Paulo: EDUSP, 2003
Chartier, Roger. Os desaos da escrita. So Paulo: UNESP, 2002.
Formas e sentido. Cultura escrita: Entre distino e apropriao. So Paulo: Mercado de
Letras, 2003.
Frota, Lelia C. Pequeno dicionrio de artes do povo brasileiro. Sculo XX. Rio de Janeiro:
Aeroplano. Petrobrs, 2005.
Goldenbverg, Mirian. A arte de pesquisar. Rio de Janeiro: Record, 2003.
Price, Sally. Arte Primitiva em Centros Civilizados. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2000.
Zoladz, Rosza W. v. (Org.), Imaginrio brasileiro e zonas perifricas: algumas proposies
da sociologia da arte. Rio de Janeiro: 7Letras, FAPERJ, 2005.
Vende-se
Conjunto inestimvel
de Tipos de Metal.
A Tipograa Migotto actuou, desde 1948,
no bairro da Moca em So Paulo/Brasil.
Fecha depois de 60 anos de labor tipogrco
e coloca venda todo o seu acervo
de tipos mveis de metal.
Alfabetos completos, vrias fontes e corpos.
Os tipos esto organizados e armazenados
em gaveteiros.
Contacto: rosaesteves@ajato.com.br
Lista de tipos: PDF anexo a este Caderno
Tipos

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que aprende a fazer letras de
modos divertidos...
Com incio em 2007, Paulo Heitlinger
oferece Workshops de Tipograa.
Estes cursos livres so dirigidos a
crianas dos 7 aos 10 e jovens dos 10
aos 16 anos de idade.
Os workshops realizam-se numa
atmosfera de ocina de tipograa,
com uma aproximao ldica a
tecnologias e processos da tipograa
clssica e contempornea.
Para muitos jovens, este workshop o
primeiro contacto com uma disciplina bsica
do Design de Comunicao, portanto,
tambm uma iniciao ao Design.
A durao destes workshops varivel,
dia, ou dias.
Uma sesso diria dura, em regra, duas a trs
horas. Tudo depende do pblico, da sua idade
mdia, das necessidades e possibilidades da
entidade que oferece o workshop, do
oramento.
O workshop destina-se a alcanar as metas:
Desenvolver / cultivar nas crianas uma
atitude de interesse / curiosidade face s
letras, as suas formas, a sua expressividade,
o seu uso.
Desenvolver / reforar o gosto pelas
letras, apoiado numa atitude ldica e
criativa para as formas gricas.
Criar uma conscincia do legado histrico
que as letras representam.
Incentivar a criatividade / fantasia nos
processos gricos subjacentes criao de
novos alfabetos.
Contactos: 289 366 106
91 899 11 05
pheitlinger@gmail.com
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Cadernos de Tipografia e Design 04

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